2010. ÁPRILIS A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA >>>

2010. ÁPRILIS >>>

www.filmkultura.hu

Agora

A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA

Interjú Hajdu Szabolccsal

„Az előző filmjeimet szerették, ezt a filmet meg egyáltalán nem szeretik, és nem értik, hogyan keveredtem ide. Kockázatos vállalkozás pont az ellenkezőjét csinálni annak, amit az előző két filmemben, a Fehér tenyérben és az Off Hollywoodban csináltam. Amikkel persze ugyanúgy elveszítettem egy eléggé nagyszámú lelkes közönséget, akik a Macerás ügyeket és a Tamarát szerették.” >>> 5. oldal

Dokumentumfilmjeink a szemlén és az interneten „Változás, hogy idén nem kizárólag a szemlén, majd azt követően elvétve egy-egy televíziócsatornán, még ritkábban a mozikban láthatók az alkotások. A kis képernyős, internetes megtekintés azonban erősen rombolja a filmjelleget, annak dokumentatív jellege kerül előtérbe, s már-már szövegként kezd működni.” >>> 10. oldal

Dyga Zsombor a Köntörfalakról „Az elejétől fogva tudtuk, hogy egy antifilmet csinálunk,

éppen ezért minden erőnkkel azon voltunk, hogy ezt kompenzáljuk a filmnyelv minden eszközével. Nem a formabontás volt a célom, hanem hogy egy hendikeppes helyzetből a leghatékonyabban és a legkerekebben jöjjek ki.” >>> 15. oldal Kísérleti és kisjátékfilmek a 41. mustrán „Az emberek számítógép vezérelte egyenfigurák, csak úgy jönnekmennek, mint a moziban, belépnek és kilépnek. A világ pedig fékcsikorgással, géppuskaropogással és vijjogó szirénákkal fogadja vissza őket magába. A mezőny egyetlen animációsa egyszerűsített lételmélet, időbe transzformált végtelen, kis üveggömbbe sűrített tér-idő élmény. ” >>> 8. oldal

2

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG

Képmutatás Kiss Éva

Az ifjú Viktória királynő

Bárcsak értenénk, mi folyik körülöttünk! Mert akkor talán képesek lennénk adekvát megoldásokat találni a gondjainkra. Az utóbbi hónapokban sűrűsödnek a megmondó mainstream filmek. Michael Moore agitkájában („Keljetek fel az álomvilágból, munkások, keljetek fel nélkülözők!”), a KAPITALIZMUS: SZERETEMBEN (Capitalism: A Love Story, 2009, r: Michael Moore) van egy illusztrációs reklámbetét. Egy család rohan a kamera előterében levő nappalit uraló dívány felé. Belevetik magukat, és az elmeháborodottak földi bajokon túli mosolyával dülöngélnek benne. Ez egy bank reklámja, amely a hiteleivel átsegít bárkit a nehézségein. (Mi is ismerjük ennek a házibarátod a bank reklámnak egy /szerencsére kevésbé idióta/ verzióját.) Moore filmje hasonlít ehhez a reklámspothoz. Ő a barátunk, megérkezett a vászonra, mi rohanunk be a moziba üdvözült vigyorral, és végre megtudjuk, miként is szúródott el a kapitalizmus, és hogyan is lehetne úrrá lenni a problémákon, amelyeket gerjesztett. Persze közben a sors sem tétlenkedik. Ő is végzi a maga kis diabolikus machinációit a háttérben. Például egyszer elmaradt a vetítés, amikor meg akartam nézni a filmet. Aztán meg csak egyedül voltam a moziban. Budapesten már nem is játszották, el kellett érte utaznom egy agglomerációs kisvárosba. Na mi van, gondoltam, hát senki sem akarja tudni, mi a megoldás a válságra?! Vagy már a film sem a régi? A mozi egészen biztosan nem. A 20. század elején Lenin állítólag azt mondta: számunkra a legfontosabb művészeti ág a film. Vagyis a szovjet ideo-

lógia leghatékonyabb hordozója. Talán Amerikában nem fogalmazta ezt meg senki ilyen kategorikusan, mindenesetre ott is így voltak ezzel. Gondoljunk csak a megannyi way of life-filmre, amely az angolul nem vagy csak alig beszélő bevándorlók tízezreinek magyarázta el, hogyan kell viselkedni az új hazában, milyen előírásokat kell betartani a gyárban stb.! A nagy filmek pedig folyamatosan zengték a szabad verseny, a szabad szellem, az érvényesülés szabadságának mindenekelőtt-valóságát. Alapvető jelentőségű volt tehát a film az amerikai identitás kialakításában. A népművészettel és a nemzeti irodalmakkal felérő kohéziós erőnek számított. Zengésben most sincs hiány, csak valahogy rémisztő, milyen üres falak között kong ez az egész lárma. Ülök a moziban, csak úgy teregetik elém a világnak szennyeseit, vagy kapom a lelki megerősítéseket, és hát sajnos elfog a nevetés. Az a rosszízű, kínos nevetés. Itt ülök a válság egyik legpregnánsabb példájának, a mozinak a kellős közepén, és nézem, mit kellene tenni, hogy ne legyen krízis. És akkor azt a közhelyet most hagyjuk is, hogy Moore nem sokban különbözik a Nike-cipős globalizációellenes tüntetőtől, amennyiben filmje terjesztéséhez igénybe veszi a kapitalista meg államilag támogatott disztribúciós hálózatokat, vagy ahhoz a multicégek elleni aktivistához, aki a Suzukiját aggatja tele a röpcéduláival, vagy aki egész egyszerűen ezzel a felfogásával nem egy erdőben folytat vadászógyűjtögető életmódot. Nagyvonalúan térjünk napirendre mindezek felett! Lássuk a lényeget, vagyis hogy mi a baj! Az, hogy a

kapitalizmus gonosz emberek befolyása alá került. Ők szemérmetlenül meggazdagodtak, miközben mások reménytelenül elszegényedtek. A filmben konkrét számok is elhangzanak: a kapitalizmus a gazdagok 1%-ának uralma a szegények 99%-a felett. Rémes! Hát ennél talán még a bolsevikok is magasabb arányban képviseltették magukat az 1917-es puccs idejében az orosz társadalomban, hüledezünk magunkban. No de nincsen baj, mert van megoldás. Össze kell fogni, megerősíteni a 99% érdekképviseletét, az államnak pedig segítenie kell nekünk. Ha a demokrácia az adott közösség uralma önmaga felett, akkor legyen demokrácia végre, és mi szavazzuk le azt az 1 százalékot! Még szerencse, hogy a kapitalizmus mellett Amerika másik kulcsszava a demokrácia, mert amikor az egyik fény kihuny, akkor lehet világítani a másikkal. A kapitalizmus tehát rossz, a demokrácia jó. Bármilyen disszonáns is a keleteurópai moziszékből nézve, de Moore szerint a kádári konszolidált szocializmus a megoldás. Fel is hoz erre egy konkrét példát. A wisconsini Isthmus robottervező és -gyártó (!) cégnél az egész vállalat (lehetnek úgy tízen a képek tanúsága szerint) szavaz. Mert mindenki egyenrangú tulajdonos. Képzeljünk el először egy pár főt foglalkoztató magyar mikrovállalatot! Ahol a tulajdonos mindennap szavazgatna a beosztottjaival (mondjuk, a húszéves anyagbeszerzővel, a negyvenéves titkárnővel), merre is menjenek holnap stratégiailag, majd gyorsan képzeljük a győri édességgyárban ugyanezt. Életképes gondolat. De a közelmúlt történelmében is

rendet tesz Moore. Minden gonoszság forrása ifjabb George Bush. És persze Ronald Reagan. A megváltót Franklin Delano Rooseveltnek hívták (aki korai halála miatt sajnos nem tudta megalkotni a második emberjogi nyilatkozatot, így nem jött el az ő ezeréves birodalma), az új messiás Barack Obama. Nem mutogatta a felelősök között Bill Clintont, akinek múlhatatlan érdemei vannak a dotcomlufi világra szabadításában és a bedőlt hitelezési gyakorlat elindításában, mondván, az internet most már úgyis töretlen dinamikát biztosít a gazdaság számára... Moore szerint az államnak sokkal nagyobb mértékben kellene beleszólnia a gazdasági folyamatok alakulásába. Sőt, neki kellene irányítania azokat. Nem tudom elhessenteni azt a pajkos gondolatot, hogy mondjuk, az elmúlt 20 év kapitalizmusáért cserébe kapjon 20 év „létező szocializmust” az Egyesült Államok. Állami befolyásolásostul, trabis középrétegestül. És akkor majd mindjárt nem fog ilyen kritikus hangú film sem készülni többet! Mert az állam nem fog rá pénzt adni. A film elején a rendező megpróbálja meghatározni a kapitalizmus szó jelentését. Az érvényesülés szó elől azonban lehagyja az „ön” előtagot. Általában olyan kifejezéseket igyekszik találni, amelyek nyíltan nem utalnak az individualizmusra. Mintha létezne a kapitalizmusnak egy közösségi verziója. Pedig a svéd típusúnak hívott, lusta jóléti modell sem életképes hosszú távon. Mert a lustaságot valamiből finanszírozni kell. Ha elfogy a pénz, akkor megint jön a dinamikáról, az egyéni vállalkozó szellemről, az individuális kreativitásról és a szabadon szárnyaló emberi agyról szóló lózung. Ha pedig teret kap az egyéni érdek, akkor lesznek győztesek és vesztesek, szegények és gazdagok, és – ahogy az már lenni szokott – bizony nem is mindig érdem szerint. Ezt a butaságot nézve már egyre inkább az az érzésem, hogy Moore még egy Kádárral együtti kádárizmust is szívesen látna. Ha más már nem is maradt nekünk, de legalább jó érzés Amerika előtt járni 20 évvel... És még valami. A Kapitalizmus: szeretem nem dokumentumfilm. Még csak nem is tudományos-ismeretterjesztő anyag. Primitív vizuális hatásmechanizmusokkal dogozó propagandamunka. Például bevág Reagan egyik filmjéből egy villanást, amikor a színész szerepéből következően megüt egy nőt (valóban durva jelenet mai szemmel!), ezzel illusztrálva a későbbi elnök népnyúzó mivoltát. És akkor még nem beszéltünk egy Római Birodalomról szóló történelmi film mozzanatainak és mai képeknek az összevágásáról, vagy a zenének a korai horrorfilmeket idéző használatáról. És amit reklámoz: a rendező önmaga. Az antikapitalizmus már évek óta Zeitgeist, Moore tehát semmi mást nem tesz, mint hogy a korszellemet újra és újra vitorlájába fogva tovább fényezi a Michael Moore-brandet. Már a 29–33-as válság idején is divatos volt az összefogásról, a határozottabban a közösségben levésről és a sokakkal való együtt cselekvésről szőtt illúzió. Csakhogy a mall- és plázakapitalizmusban nehéz lenne olyan filmet eladni, amely a közös csatornaépítésről, a termőföldeken való boldog együtt dolgozásról szól. Voltaképpen a vásárlás igazi individuális cselekvés. Az önzés csimborasszója. Azt

3

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG veszek meg, amit akarok. Egy ilyen elfajzottan az egyéni szabadságra épülő világban kifizetődőbb mindent leküzdő egyéniségeket keresni példaként. Hagyjuk már ezt a közösségi szólamot, jöjjenek a bátor, mindent legyőző hősök! Válság? Kitörünk belőle egyedül! Abban is van valami groteszk, hogy a WASP-mentalitás mostani reklámfilmjét éppen Viktória királynőről készítették. AZ IFJÚ VIKTÓRIA KIRÁLYNŐ című filmben (The Young Victoria, 2009, r: Jean-Marc Vallée) a főhősnő szembeszáll környezetével, pedig igencsak fenyegető erők koncentrálódnak vele szemben, ő maga pedig nem is valami tudatos szembenálló. Ám végül kiteljesíti önmagát, és e nagy önmegvalósítása közepette természetesen boldog család is kerül az oldalára. Viktória királynő sok mindent szimbolizálhat. De talán azt a legkevésbé, amit a film ráerőltet az alakjára. Úgy halt meg, hogy a valaha létezett legkiterjedtebb birodalom uralkodójának mondhatta magát. Uralkodásának kiemelkedő termékei a brit felsőbbrendűség és sovinizmus. Szórakoztató, hogy most egyéni hősként tekintünk rá, miközben az angol nép szemléletmódjának homogenizálásán fáradozott. A széles tömegeket az imperialista terjeszkedés mámorával kábította, miközben létrehozta a birodalom elitképző intézményeit. Ekkor emelték a minden egyéniséget nélkülöző, vörös téglás iskolaépületeket. Megkezdődött a kockafejű birodalomirányítók előállítása. A házasság minden körülmények közötti fenntartásának álszentsége mellett virágzott a prostitúció, a bigott látszat mögül kikandikált a bűnözés és az iszákosság. Mindezek még csak könnyed asszociáció erejéig sem árnyalják a film pompázatosságát. Adott egy kislány, akit a világtól elzárva nevelnek Kensingtonban. Királyi családból származó édesapja már meghalt. Miután ő lett a trón várományosa, édesanyja és annak tanácsadója, Sir John Conroy elképesztően vigyáztak rá. Még a lépcsőn sem mehetett úgy le, hogy nem fogta valakinek a kezét. Conroy és a mama úgy tervezték, hatásuk alá vonják a gyermeket, így majd trónra lépésekor az ő bábjuk lesz. A filmben ezt sötét összeesküvéssé élesítik. Felmerült akkoriban, ha a király, III. György idejekorán meghal, Viktória még kiskorúként kerülhet a trónra, és akkor hivatalosan is be kell vezetni a régensség intézményét, amiben Conroy és a mama lesznek a dominánsak. A filmkészítők ezt is messze eltúlozzák. Conroy már a tettlegességig erőszakosan nyomja a gyermeklány orra alá a régensség elfogadásáról szóló papírt. Az anya csak áll. Megjegyeztem, anyám, hogy te semmit sem tettél a védelmemben, mondja dühösen zokogva Viktória. Sokkal valószínűbb, hogy a lányt Conroy és a mama szerelmi viszonya zavarta meg, nem tudott ugyanis mit kezdeni ezzel a dologgal a világtól elzártan nevelkedve (még regényeket

Alapítás éve: 1958

a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja felelős kiadó: Gyürey Vera site: www.filmkultura.hu Címlapunkon: Agora

sem olvashatott). Viktória nagykorúként lépett a trónra, méghozzá győztesként, nem engedett a démoni Conroynak, akit mindjárt száműzött is. (A valóságban megjutalmazta és elbocsátotta.) A király halálhírének Kensingtonba érkezésekor Viktória mintegy első uralkodói döntéseként azonnal kihozatta az ágyát édesanyja szobájából. A filmbe ez a gonosz felett aratott győzelemként került bele, ami szintén túlzás. Viktória – ahogy a filmben fogalmaz – végre szabad lett! Innentől kezdve egy erős, modern, független nőként jelenik meg előttünk a vásznon. Amikor a parlamentben megbukik a wigh-párt, és a toryk kerülnének hatalomra, Viktória visszautasítja Sir Robert Peel felvetését, hogy a királynő alakítsa át az udvartartását, ne csak az új kormány ellenfeleiből verbuválódjon a környezete. A filmben ezt Viktória határozottan megtagadja. Neki ne parancsoljon senki. A valóságban e mögött az volt, hogy a királynő a wigh-párti Lord Melbourne-től függött. Állítólag korán elvesztett édesapja hiánya miatt vonzódott mindig az idősebb férfiakhoz. Aztán első látásra egymásba szerettek Albert szász-coburg herceggel. A feljegyzések szerint a férfi nem volt szerelmes Viktóriába, a filmben ő a rajongóbb fél. Akárhogy is, a film egyik erénye a lázas, levélirogatós rész. A félhomályban összegyűrt és eldobált papírgombolyagok, aztán a toll újbóli tintába mártása – kellemes romantikázni ezen az e-mail korában! Később, a már férjévé lett Alberttel is voltak hatalmi konfliktusai. Sőt, Albert mintegy tétlenül járt-kelt a palotában, a határozottan uralkodó Viktória árnyékában. Egy tanácsadó hölgy súgja meg a királynőnek, hogy jobb lenne lefoglalni valamivel Albertet, ne érezze magát semmittevésre kárhoztatva, hiszen ez nem tesz jót a férfiegónak. Mint a mesében! Vagy mint Fellininél A nők városában. Erős nők, gyenge férfiak. Ezzel szemben a kortársak így vélekedtek a házaspárról: „Nyilvánvaló, hogy miközben ő [Viktória] viseli a címet, valójában Albert látja el az uralkodói funkciót. Minden szempontból ő a király.” Ezt tűnik alátámasztani, hogy Viktória szinte egymás után szülte a gyerekeket, vajmi kevés ideje volt az uralkodással foglalkozni. (Ez az apróság egyetlen gyerek megszülésére korlátozódik a filmben.) Csak azt nem tudom, ha már ilyen okos és határozott nővé formálták Viktóriát az alkotók, miért nem dolgozták a filmbe azt a híres jelenetet, amikor a hercegnőnek tudomására hozták, hogy ő a trónörökös. Mivel ezt senki nem merte megmondani nyíltan, az egyik tankönyvébe csúsztatták az uralkodói ház genealógiai táblázatát, amiből neki kellett rájönnie az összefüggésekre, vagyis hogy ő az egyetlen élő királyi sarj. Ez pedig szép mutatója lett volna Viktória gyors felfogóképességének... A minden veszéllyel dacoló állhatatosság és a bátor

önmagunk vállalásának eszményein túl még egy korunkhoz szóló üzenetet hordoz a film. Albert hatására Viktória magáévá teszi a szegényekről való gondoskodás nemes eszméjét. Az uralkodónak kötelessége a létbiztonságon és az élhető körülményeik megteremtésén munkálkodni alattvalói számára. (Ezzel kapcsolatban is visszafogottabb volt az igazság. Viktória nem jótékonykodott többet, mint az a korban szokásos volt.) És már megint ott tartunk, ahol Michael Moore. A gondoskodó állam sürgető szerepvállalásánál. Sokkal ridegebb A SÖTÉTSÉG HATÁRÁN című film (Edge of Darkness, 2010, r: Martin Campbell). Ebben néhány aktivista egy sugárszennyezettséggel dolgozó cég ellen lép fel. A film nem sokat teketóriázik, leszámol mindegyik bátor szembeszállóval. Ne legyenek illúzióink, lehet szembe menni a trenddel, meg lehet próbálni leleplezni összefonódásokat, korrupciót, de ha ezt csak azért tennénk, mert oly nagy bennünk az igazságérzet, vagyis nem áll mögöttünk a leleplezendővel legalább hasonló mértékben versenyképes másik erő (amely esetleg maga előtt tol bennünket, hogy övé legyen a terep), akkor bizony könynyen ránk lőhetnek, vagy elgázolhatnak ajtóval együtt, amikor kiszállunk a kocsiból. Martin Cambell filmjében nem oldódik meg semmi. A gonosz ugyan elpusztul (úgy a kishal, mint a nagy), de a rendszerszintű átstrukturálódás ígérete fel sem merül. A film szépen építi fel az akcióktól már elszokott, öreg rendőr figuráját, aki újra aktivizálja magát, mikor a látogatóba hazatért lányát lelövik a háza ajtajában. Az meg külön jó, ha van egy aktuális „mély torok” (egy emberséges bérgyilkos), aki segít eligazodni a rossz emberek nem túl bonyolult hálójában, mert nem is kell a forgatókönyvi fordulatokkal sokat bajlódni. Elég rábízni Mel Gibson kisugárzására a dolgot. És ez szerencsére még mindig remekül működik. Ki fogjon itt össze kivel, kedves Michael Moore? Hiszen már akkor lesújt a hatalom, ha csak megfogalmazódik bennünk ennek a gondolata. Nem túl vidám üzenet. És hát megadatott ez elmúlt hetekben, hogy a közösségi cselekvésről egy teljesen kiábrándító filmet is láthassunk AGORA címmel (Ágora, 2009, r: Alejandro Amenábar). Amenábar megkapta a lehetőséget, hogy elkészítse a spanyol filmtörténet eddigi legdrágább produkcióját. A történetet a 4. századi Alexandriába helyezte. Tudni kell, hogy akkoriban ez a város volt a hellenizmus központja. Rómából szervezték a birodalom működését, Alexandria számított a kulturális és szellemi irányítónak. (Ennek szép vizuális metaforája a filmben a pharoszi világítótorony.) Ugyanakkor a kibontakozó kereszténység is igényt tartott Alexandriára mint jelképre, nyilván nem

főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Plánok) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea

véletlenül. A város kereszténnyé transzformálása az új eszmerendszer nagy trófeája lett volna. (És lett is.) 382-ben Damasus pápa kinyilvánította, hogy a kereszténység legfontosabb városa Róma, hiszen itt emelt templomot Péter, és a második helyen kiemelt terület Alexandria, ugyanis a hagyomány szerint az itteni keresztény közösséget Péter nevében maga Márk evangélista alapította, és itt is halt mártírhalált 68-ban, a helyi istenség, Sarapis ünnepén. Erre ugyan még csak utalás sincs a filmben, de nyilván nem véletlenül helyezte ebbe a közegbe keresztényegyház-ellenes filmjét Amenábar. A történet nem lép túl A rózsa nevének koncepcióján. Adott egy matematikus-csillagász, aki ráadásul még nő is, és éppen megfogalmazza a heliocentrikus világképet, sőt azt is kiszámolja, hogy a Föld elliptikus pályán kering, de a geocentrikus, lapos Föld-hívő keresztények jól lezúzzák. A hellén kultúrát földig rombolják, mindent, ami nem vág az ő szemléletükbe, kiirtják, és az Antigoné is csak azért éli túl a rombolást, mert a főhősnője keresztény mártírként is értelmezhető, vagyis történetét kisajátíthatja az új kurzus is a maga számára. Világos a film üzenete. A kereszténység sem volt mindig toleráns a mássággal szemben, ahogy most sem az. Valljuk be, ahogy a meglehetősen látványos, de végtelenül ötlettelen filmet nézzük, be kell ismernünk, hogy ez a mélyen katolikus Spanyolországban sokkal nagyobbat szólhat, mint itt nálunk. Nyilván ez magyarázza a film kiugró sikerét odakint. (Tudni kell, hogy Amenábar, csakúgy, mint korábbi filmjeivel, ismét lefoglalta a spanyol közéletet egy jó időre ezzel a munkájával is, dúlt a vita pro és kontra, hogy keresztényellenességre uszító-e a film, vagy tényszerű, még ha nehéz is szembenézni a„tényekkel”.) Kikiáltjuk militáns vallásnak az iszlámot, miközben a mi keresztény kultúrkörünkben is érdemes egy kicsit körülnézni, mielőtt nagyon belefeledkezünk a megbélyegzésbe. Mindazonáltal szempontunkból most a közösség működési mechanizmusai miatt érdekes a film. Bemutatja, hogy milyen manipulálható az ember, ha nincs egyedül. Önmagára zárva ugyanis még esélyes a gondolkodásra (mi mást is tehetne), ha viszont többen van, akkor felszabadul a közös cselekvés misztikus ereje, megszűnik a racionalitás, és átveszi helyét a közösségi hév. Nem valószínű, hogy szeretné Michael Moore, ha olyan közösségi aktusok színtere lenne Amerika, mint amilyenek Alexandriában történtek a 4. században. És ezért különösen el kellene gondolkoznia a lecsupaszított igazságok odadobálgatásáról. Hogy érdemes-e jelszavakká degradálni az összefüggéseket, a nép elé vetni, aztán hadd induljanak meg velük. A féligazságokkal fellelkesített csapat pusztításának képei engem a moziszékbe gyűrtek. És féltem kimenni.

A nyomtatásban megjelenő Filmkultúra műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: 394-5205 HU ISSN 1418-8740

fő támogatóink:

4

ÁPRILIS MOZI

Hajdu Szabolcs:

Bibliotheque Pascal Hajdu Szabolcs hősei a valóság ridegsége elől selymes hazugságokba menekülnek. A filmek e menekülők útját követték, amíg a hazugságokból húzott falak börtönné nem váltak. Új filmjének főszereplői is vesztesek, de kilátástalanságuk sötétebb: a Bibliotheque Pascallal egy új korszak kezdődött Hajdu életművében. Hajdu Szabolcs hősei többnyire öncsalók, profi önámítók, olyan emberek, akik a valóság, a kétszer-kettő ridegsége elől álmokba, védelmező, selymes hazugságokba menekülnek. A filmek e menekülők útját követték rendre, az utolsó stádiumig, amíg a hazugságokból húzott falak börtönné nem váltak. Új filmjének főszereplői is vesztesek, de helyzetük egészen más, hazugságaik tömörebbek, kilátástalanságuk sötétebb: a Bibliotheque Pascallal egy új korszak kezdődött Hajdu életművében – és nem csupán azért, mert e mű már nem olyan direkten és egyértelműen önéletrajzi, mint a korábbiak. Hajdu Szabolcs beszélgetésünk során (Filmvilág 2010. február) elmesélte, hogy a Bibliotheque Pascal stilizáltsági fokát milyen nehéz volt minden jelenetben megtartani. A filmje, mondta, metaforák sorozata, egy metaforafüzér. Ha metafora, akkor a szeretet a hasonlítás tárgya; a szeretet idéződik meg a legvégső és a film legfontosabb – egyébként szerintem egyetlen valódi – metaforájában is, a zárójelenetben.A Bibliotheque Pascal nyitójelenetében a főhősnőt, a félig magyar, félig román Monát (Török-Illyés Orsolya), egy román gyámügyi tisztviselő hallgatja ki. Elmondatja vele, hogyan és miért hagyta Romániában a lányát, a kislánnyal mi történt, miközben ő Nyugat-Európában volt. Hogyan és miért került Nyugat-Európába, ott mit csinált. A két szálon futó történet mintha négy kulcsmetafora összefűzése lenne. Az első jelenet még többé-kevésbé reális: Hajdu nem meríti meg nézőjét azonnal a mágikus realizmusban – Mona és zenésztársainak jelenete felvezetés és bevezetés is. Mona kulturális menedzser, egy román városka főterére szervezi szeretője zenekarát: a koncertet a heves érzelmek és a szél és eső elsöpri. Akár azt is mondhatnánk – ha a metaforagyártás bűvöletébe ejtene a film –, hogy a Bibliotheque

Pascal négytételes zenemű, és a gyors, kezdőtétel egy szimfónia Allegrója, heves nyitánya. Egy olyan – habzóan fantáziadús – szimfóniáé, melynek utolsó tétele atonális zene, Verdi- (Othello) parafrázis fúvószenekarra. Mona megszökik udvarlójától, egy cigánycsapathoz szegődik, a tengerhez megy, ahol megismerkedik a magát a rendőrök elől a homokba ásó Viorellel (Andi Vaslianu). Viorel jóvágású és kissé együgyű gazfickó. Mona egy Paradzsanov-filmeket idéző jelenetben meglátja Viorel álmát, és a fiúnak adja magát. Ez a film első metaforája: nem kell, nem is érdemes megfejteni, hogy mire is utal, arra-e, hogy álmukban a gazemberek is nagyszerűek, hogy álmunkban egyenlők vagyunk, vagy arra, hogy az álomban egérutat nyerhetünk, és a legszorultabb helyzetben levő is lehet boldog. Meg lehetne fejteni, hogy mit jelent, hogy az álomban a szoba szűk lesz, mint egy hirtelen hízó emberen a zakó, megreped a varrásoknál; a tárgyak a puha anyagba süppednek. Egy vásárban látjuk viszont Monát, újévet köszöntenek – Marosvásárhelyen –, Mona a publikumot, és leginkább lányát egy sajátos bábszínházzal szórakoztatja. Nem is csak a bábok, a filcfigurák, a Mona köré tekert paraván a furcsa, hanem Mona életrajzi elemektől sem mentes meséje. Mona mesében oldja a tragédiákat: nem édesíti, hanem transzponálja azokat. Maradva a zenénél, mintha a valóság baszszusát szoprán hangra írná át, hogy elviselhetőbb legyen. A mese – Bruno Bettelheim, Marie-Lousie von Franz és más nagy mesekutatók szerint is – nem baj, ha brutális, ha tele van kegyetlen elemekkel: a gyerekek a mese hallgatásával és átélésével vezetik le agressziójukat, a mese segítségével oldják meg mindennapi problémáikat. A mese erdője a konfliktus, amelyből a kis hallgatókat a történet vezeti ki. Mona meséi tehát kivezetések.

Kolozsi László A film zárlata – ami engem, nem tagadom, nagyon meghatott – tulajdonképpen egy mese. Mona éppen úgy mesél, mint a vásáron, de az eszközei nem plüssés filcfigurák, hanem használati tárgyak: egy kancsó, egy tehenes pohár, egy kiságy. Az erdő a lakberendezési bolt gyerekosztálya. A kivezetés: a játék, annak eljátszása, hogy ott és jól élnek. Hajdu Szabolcs az alapmeséket, a legfontosabb meséket meséli el, a konfliktusoldó meséket, és ezek a történetek a legalapvetőbb érzelmek és léthelyzetek metaforái. Mona a lányát Rodicánál, a jósnőnél hagyja. A Rodicát alakító Oana Pellea is nagyszerű: különösen a temetői jelenetben,

gyobb erénye, hogy hőse, akármi is történik vele, mindig kiegyensúlyozott, józan, okos nő marad, nem omlik össze, nem ágál a sorsa ellen (csak a legvégső pillanatban, a Desdemona-szobában). A film legösszetettebb és legérzékletesebb, és éppen ezért legkevésbé értelmezhető, legsokrétűbb metaforája maga a Bibliotheque Pascal nevű műintézmény, bordélyház. Ahogy Török-Illyés Orsolya játéka a sztereotípiák ellen megy, úgy a Pascalt alakító egyensúlyozó művészé is (Shamgar Amram – Hajdu a Covent Garden közelében talált rá): Avramnak ugyanis jóságos, nagybácsis, kedves arca van. (A Bibliotheque Pascal tökéletes szereposztása Hajdut dicséri.) Rodica összecsődíti a várost, hogy – meg van szorulva, tehát pénzért és adományokért – megmutassa Mona befogadott lányának különleges (tudhatjuk: apjától örökölt) képességét: a kislány álmai kivetülnek. A legfurcsább az, hogy ez volt az első momentum, amikor inkább mágikusnak, mint reálisnak gondoltam Hajdu filmjét, az első jelenet, amelyet ha valaki mesél nekem, nem hiszek el (ahol felnőttem, Battonyán, a román határ közelében, nagyon sok furcsa helyzetet átéltünk, a Száraz Érben például olyan PET-

Mona egy rövid, de meghatározó románcba keveredik valahol Romániában. Hogy a találkozás gyümölcsét, gyönyörű kislányát el tudja tartani, vásári mulatságokon lép fel bábjátékosként. Apja lányokat küld Nyugatra prostituáltnak – egy hamis mesével ráveszi Monát, hogy kísérje őt ki Berlinbe. A fiatal nő emberkereskedőkhöz, majd egy bizarr angliai bordélyba kerül. A perverz élvezeteket kínáló szalonban irodalmi alakokat imitáló szexrabszolgák szolgálják ki a látogatók igényeit. Mona megszabadul a Bibliotheque Pascalból, és a jóindulatú gyámügyis segítségével visszaszerzi az ismerősére bízott gyerekét. Történet a képzelet hatalmáról. amikor sorsa felett töpreng: kevés ilyen hiteles színésznőt látni magyar filmben. A jóslásban nem hívő jósnő önmagában is metafora, a munka hasztalanságának metaforája. Mona az apját Németországba kíséri, az apja prostituáltakat közvetít ki: Mona apját megölik, Mona a bandával Angliába jut. Útjukat a Csalagútban Hajdu úgy jeleníti meg, hogy egy lány, akivel Mona kénytelen összeszorulni, azt mondja, fél, hogy a tenger rászakad, miközben Dover fehér sziklája felé közelít nagy sebességgel a kamera. A lányok fogva tartása és utaztatása tehát nem hideglelős és félelmetes, mint mondjuk egy Winterbottom-filmben vagy Bollók Csabánál – hiszen nem elsősorban együttérzésünkre apelláltak a jelenet alkotói –, hanem egy kissé izgató, csiklandozó, bár mérhetetlenül szomorú út. A Monát sújtó sorscsapásokat nemcsak a képek, de Bernd Friedmann és társainak zenéje, a film hangképe is ellenpontozza. Török-Illyés Orsolya alakításának egyik legna-

palackokból szerkesztett karúszókkal úsztunk, mint a filmben a roma gyerekek). Mona menekülésében a csoda segít. A fantázia. Ez a film egyik legfontosabb üzenete: a fantázia kiment a legkétségbeejtőbb helyzetből is. A mese, mint egy álombeli tűzoltózenekar, kivezet a szörnyeteg karmai közül. A Bibliotheque Pascal bordély hálótermei egy-egy irodalmi hősről kapták a nevüket. Hajdu filmje nemcsak az esetenként bizarr – de mindig nagyon izgalmas – képek miatt köti le a figyelmet, hanem azért is, mert a rendező kitűnően teremt feszültséget (akár bevett, a kommerszben megszokott eszközökkel is): tudhatjuk, hogy Jeanne D’Arc szobája mellett van Desdemonáé. A katona hősnő szobája mellett az ártatlan hitvesé. A Mona név benne rejtőzik a Desdemonában. Tartani lehet attól, hogy e fekete-fehér pokolba kerül majd Mona is. Az „egyre fogy körülötte a levegő” metaforája testet ölt: a levegőt szívják ki mellőle. Ha nem jön érte a

zenekar, az élen halott apjával, a vákuum végez vele. A film négy fő metaforájának négy alhőse van: Viorel, Rodica, Pascal és az apa. A legfontosabb metaforajelenet az utolsó, a szorosan a filmhez nem is tartozó zárlat (a Kika áruházban). Ennek az utolsó öt percnek mint metaforának a jelöltje ugyanaz, mint az egész filmnek mint metaforának a jelöltje (mégsem állítható, hogy elegendő lenne, önmagában is megállna ez a jelenet, a többi csak sallang: a film felfogható úgy is, mint e jelenet magyarázata). Míg a korábbi Hajdu-filmek hősei olyanok voltak, mint ázott hajléktalanok, akik a nagy hidegben, hogy melegebb legyen, otthont hazudtak maguknak, lakályos otthont, kandallóval, festményekkel a falon, de megmelegedni nem tudtak, és akkor döbbentek rá, hogy mire vezet az önbecsapás, amikor már majdnem teljesen megfagytak – e film főhőse valóban fel is enged, amikor otthont fantáziál magának. A fantázia otthona melengetőbb, mint a valóságos. Többféle értelmezése is lehet annak, mit keres Mona és a lánya az áruházban. Csak az egyik lehetséges megoldás, hogy nincs hol aludniuk, hajléktalanok. Hajdu metaforái azért nagyszerűek, és azért érdemes e filmet többször is megnézni, mert egyetlenegy sincs közülük, amely csak egyféleképpen lenne értelmezhető, mind nyitott. Képzeletjáték. A filmben majdnem minden szereplő jó ember, még Viorel is az, a maga módján az apa is, az Rodica is. Az a gyámügyes férfi és a titkárnője is. Hajlítható, jó ember, aki tudja, hogy fontosabb a gyermeket szeretettel körülvenni, mint ajándékokkal elhalmozni. Az utolsó metafora – amely felé a film gravitál – valóság és képzelet viszonyáról elmondott parabola, parabola a mese szépségéről (bennem Fejes Endre emlékezetes novelláját, A hazudóst is felidézte). Mona nem tud megfelelő körülményeket biztosítani gyermekének, ezzel tisztában volt a gyámügyes is, aki visszaadta neki. De van mentsége: megértette, hogy Mona elbeszélése nem volt szemenszedett és gyalázatos hazugság (és ezt kell megértenie, elfogadnia a nézőknek is), Mona nem mániákus hazudozó, hanem jó anya, aki tisztában van azzal, hogy a szeretet aktivitás: kivezetés a hétköznapok poklából. Monának csak akkor van mentsége arra, hogy a Kikában él gyermekével, ha a mese, amellyel az otthont berendezi, szép. Vagyis átélhető, legalább annyira átélhető, mint egy korty az elképzelt meleg tejből. És Mona meséje szép. Olyannyira, hogy nehéz könnyek nélkül kibírni. Mert mint a kislányát az a korty tej, úgy önt el bennünket Mona szeretetének melegsége az utolsó jelenetet nézve.

5

ÁPRILIS JELENIDŐ

„A filmnek nem az a feladata, hogy elhitessen egy történetet.” Interjú Hajdu Szabolccsal Marik Noémi Ösztönösen készíted a filmjeidet? Nagyon sok ösztönösség van benne, egy darabig, aztán viszont meg kell magyarázni a dolgokat a munkatársaknak. A színész szeretné tudni, hogy mi a dolga, a feladata. Egy forgatókönyv-konzultáción a pénzosztók szeretnék tudni, hogy miről szól majd a film. A blöff vagy a lila köd az első percben lelepleződik. A Bibliotheque Pascalnak is már három évvel ezelőtt csiszolódni kezdett minden apró részlete. A sajtóvetítés utáni beszélgetésen azt mondtad, hogy a kerettörténetet csak utólag forgattátok le hozzá. Pedig ez a keret hozzátartozik a filmhez, rárímeltetés a szürreális mese részre. Igen, ez mindig is hozzátartozott a történethez, eleve így írtam meg a novellát tíz éve, csak időnként elhagytam. Ott nem a gyám és a főszereplő közt zajlott a beszélgetés, hanem köztem és a főszereplő között. Én mint író találkozom vele, és bizonyos pontokon megkérdőjelezem a története hitelességét. A forgatókönyvbe mégsem írtam bele magam. A novella egyébként minden szempontból naturalistábban volt megírva, így a kerettörténet és Mona története között nem volt ekkora kontraszt. Amikor kb. három-négy éve újra elővettem ezt a történetet, akkor vittem el ebbe a nagyon stilizált irányba, amilyen végül a film lett. Aktualizáltam saját magam számára. Ebben a témában ugyanis kimerült számomra a naturalista formanyelv: készült már tizenöt-húsz film is (román, svéd, orosz, magyar), mind kézikamerás és hót naturalista, és az az igazság, hogy egyáltalán nem voltam odáig értük. Meg akartam mutatni mindezt egy másik aspektusból is. Végül pedig még a keretet is visszaemeltem, mert úgy éreztem, hogy a filmen belül is kell valami viszonyt teremteni a valóság és e nagyon stilizált világ között. De a történetbe jobban befűztem, most már a kislány visszaszerzése lett a tét, az apropó. A kislány szála egyébként csak nyáron került be, amikor gyakorlatilag már össze volt vágva a film. És az is igaz, hogy csupán az utolsó forgatási napon vettük föl a gyámos jelenetet. Egy ekkora költségvetésű, koprodukcióban készült filmnél megengedhető, hogy ilyen spontán működjön a rendező? És ekkorákat változtasson? Nehéz megcsinálni, ám meg lehet. Ehhez persze az kell, hogy elhiggyék a többiek is, hogy nagyon nagy szükség van ezekre a változtatásokra, és érezzék, hogy ettől valóban jobb lesz a film. Voltak jelenetek, amelyeket viszont kivettünk. Volt egy nagyon erős történet, amelyet le is forgattunk: egy gyerekprostituált története, akire a Kisherceg szerepét osztották, és Monával lett volna kapcsolata. A film fő motívuma volt eredetileg, a támasz jelenetsor a főszálhoz. Szerzői jogi problémák miatt nem került be. Nagyon sajnálom a mai napig is, nagyon más lett volna a film. Egyébként is nagyon sok változaton ment keresztül, és nekem folyamatosan menni kellett a dolgok után, követni az eseményeket, hogy mégiscsak egy épkézláb alkotás szülessen mindebből.

Azért meglepő, amit mondasz, mert a film nagyon is tudatosan megkomponáltnak és precízen előkészítettnek tűnik. Azért, mert azt, ami végül bekerült, újra és újra átgondoltam a legelejétől. Olyan dolgot már nem teszek bele egy filmbe, amelyet egy hirtelen jött ötletből, csak úgy leforgatok – először átgondolom, hogy az egészbe hogy fog illeszkedni. A legapróbb változtatás is kisugárzik az összes többi jelenetre. Ha innen ez kiesik, és berakok helyette valami mást, akkor az mit fog eredményezni az egészben – ez egy folyamatos újratervezés egy olyan nagy konstrukcióban, amelyet az ember már régóta építget. Sok mindenről le kellett mondanod ennél a filmnél? Igen. De úgy érzem, hogy a film így is teljesíti, amit vállal, és a gondolatot, amelyet felvetünk az elején, megőrzi végig, és elér a végéig. Minden filmnek van egy Rubiconja, amit át kell lépnie. Hogyha fölvet egy témát, akkor van egy pont, ahol meg kell tenni azt a lépést, amelyre mindenki vár. Ha egy gondolatot felvet

"A nyitótörténet egy ugyanolyan szexkereskedelmi történet, mint az összes többi: elmegy a lány, eladják, ott lesz belőle valami. Nem ez a lényeg, a történet csak az apropó; itt megint arról van szó, hogy hogyan meséljük el, milyen irányból nézzük mindezt, mi az az aspektus, ahonnan nézzük. Mint filmkészítő nem próbálom elhitetni ezt a történetet, hanem beleteszem egy zárójelbe." az ember, akkor azt végig kell gondolni, végig kell menni rajta. És a filmeknek általában nagy hibájuk, az én filmjeimnek is, hogy nem fut ki bennük teljesen a gondolat, elmegy valameddig, és aztán nem lép át egy bizonyos határt. Bátortalanságból talán, életkorból kifolyó éretlenség vagy épp felkészületlenség miatt, vagy mert túl nagy fába vágja az ember a fejszéjét, és nem bír vele. Ezért is mondtad, hogy meglepett, hogy díjat kaptatok? Nem lepett meg, de el tudtam volna képzelni az ellenkezőjét is. Mint ahogy sokan vannak, akik csalódtak ebben a filmben. Az előző filmjeimet szerették, ezt a filmet meg egyáltalán nem szeretik, és nem értik, hogyan

keveredtem ide. Én azt gondoltam, hogy ezek az emberek lesznek majd többen. Ha féltem valamitől, akkor az ez volt, hogy ebbe az elutasításba fog majd ütközni a film. Kockázatos vállalkozás pont az ellenkezőjét csinálni annak, amit az előző két filmemben, a Fehér tenyérben és az Off Hollywoodban csináltam. Amikkel persze ugyanúgy elveszítettem egy eléggé nagyszámú lelkes közönséget, akik a Macerás ügyeket és a Tamarát szerették. De szerintem ez egyáltalán nem baj, sőt, örülök neki, hogy másfajta embereket is meg tudok szólítani, és egy másik közeg kezd el érdeklődni a filmjeim iránt. Úgy gondolom, az eddig öt filmből álló pályám elég színes kommunikáció az emberek felé. Érzed azt, hogy ez mikor sikerül igazán? Mikor csinálsz nagyon jót? Az másodlagos, hogy valami jó vagy nem. Az elsődleges az, hogy abba, amit akartam, vagy amit gondolok, nem szüremlik-e be hamis felhang. Őszinte-e a beszélgetés vagy sem? Nemcsak kifejezésében, hanem gondolatilag, szándékaiban ne legyenek benne hazug dolgok. Persze sokfelől van nyomás: szeretné mindenki, a producerektől kezdve az egész stábig, hogy a dolog sikeres legyen. És a sikernek megvannak a maga szempontjai és ismérvei, amelyek bizony szépen elkezdik támadni azt az egyenes szándékot, amelytől az a film számomra érdekes és fontos. Ezek ellen próbálom magamat folyamatosan felvértezni. És ilyen szempontból az összes filmemmel kapcsolatban úgy érzem, tiszta a lelkiismeretem. Hogy aztán ez esztétikailag hogy néz ki, hogy eléggé erős-e, birtokában vagyok-e annak a formanyelvnek, amelyet használok, már csak másodlagos. Pedig általában ezen szoktak csámcsogni, hogy jól van-e megcsinálva, vagy nem, jó-e a forgatókönyv, vagy nem stb. Mindez nem érdekel. Engem, amikor filmet nézek is, az érdekel, hogy mit akar, van-e elég bátor ahhoz, hogy felvállalja, amit gondol. És hogyha egy film megfog, onnantól kezdve nem zavarnak benne a hibák. Talán Tarkovszkij operatőre mondta, hogy Tarkovszkij filmjei mindenki szerint remekművek, pedig tele vannak hibával, ezt már az elkészültükkor is tudták a rendezővel. A szándék viszont annyira elementáris, hogy nem kellett hozzá sok idő, hogy ezek a hibák már erénnyé váljanak. Általában pontosan a hibák azok, amiktől egy film különbözik az összes többitől. Azt mondják hibásnak, ami nem a konvencionális forgatókönyvformát követi, vagy formailag nem úgy van felépítve vagy plánozva, ahogy az szokás, hanem egyszer csak van benne valami egyedi. A Macerás ügyeknél egy csomó dolgot azért tettem be úgy, ahogy, hogy a film ne legyen olyan, mint a többi. Utáltam az elvárást, hogy így és így szokás megcsinálni egy jelenetet. Miért? Mert így már egyszer valaki megcsinálta? Az az ő dolga volt. Én viszont nem akarok ehhez viszonyulni semmilyen szinten. A Fehér tenyér is egy konvencionálisabb, divatosabb narratívát képvisel… De épp ezzel arattad mégis eddig a legnagyobb sikeredet. Ez is csupán azt mutatja, hogy ami egy kicsit is közeledik az átlagossághoz, valamitől sikeresebb. Ami pedig távolodik ettől, tehát próbál önálló univerzumot teremteni, attól az emberek megijednek, vagy nem tudják értelmezni. Ez abból fakad szerintem, hogy az emberek nagy része mozi-, televízió- és internetélmények, nem pedig a saját élményei alapján ítéli meg a filmeket. Ennél a filmnél is számon kérte tőlem valaki, hogy miért nem menekül a csaj, a filmekben úgy szokott lenni, hogy menekül. Én, amikor ilyen helyzetbe vagy hasonlóba kerültem, nem hogy nem menekültem, hanem próbáltam jó kisfiú lenni, próbáltam minél passzívabb lenni, hogy ne legyen nagyobb bajom annál, mint ami eleve van. Másrészt ez Mona története, innentől kezdve pedig minden realitásra való rákérdezés teljesen értelmetlenné válik. A Fehér tenyér sikere nem csábított a hagyományosabb narratíva irányába? Nem. Ráadásul a Fehér tenyért sem azért csináltuk úgy, hogy jobban el tudjuk adni, vagy sikeresebbek legyünk azzal, hogy ezt a formát választjuk. Azért választottuk,

6

ÁPRILIS JELENIDŐ mert nem volt elég pénz, hogy olyan formanyelvvel csináljuk meg, mint ezt a filmet. Így két lehetőségünk volt, vagy várunk még egypár évig, amíg összejön rá a pénz, vagy pedig felvesszük kézbe a kamerát, és próbálunk egy nyers, viszont ugyanolyan egyenes szándékú filmet csinálni. Azért is döntöttünk ez utóbbi mellett, mert a kisgyereket már megtaláltam hozzá, és hogyha vártunk volna, akkor ez a kisgyerek megnő. Én pedig nem akartam elveszíteni, mert tudtam, hogy soha máskor nem fogok tudni egy ilyen gyereket találni, aki tud tornázni, tehetséges, jó az arca (ő volt egyébként most a Kisherceg). A másik dolog pedig, ami miatt végül a kézikamera mellett döntöttünk, hogy az ilyen típusú, múltat visszaidéző filmek, pontosan a formanyelvük miatt, mindig valahogy nagyon akadémikusak, elkezdenek képeskönyvvé válni, és elveszítik a jelenidejűségüket. Úgy döntöttünk, hogy szépen bezuhanunk a nyolcvanas évekbe, az eredeti helyszínekre fogunk visszamenni, és mindent rekonstruálunk úgy, ahogy volt. Vagyis próbálunk jelen időt formálni a nyolcvanas évekből, és mindent lekövetünk. Ezért volt a kézikamera is. Belemegyünk a helyzetekbe, és minden apró részletet megpróbálunk megfigyelni – a felületeket, anyagokat, bőrt. (A bőrszíneken például nagyon sokat dolgoztunk, hogy olyan legyen, amilyen, hogy látszódjanak az erek.) Tehát egy csomó olyan apróságra odafigyeltünk, amitől úgy érzed, hogy szinte ott vagy, hogy tényleg visszajönnek a nyolcvanas évek. A nagy, akadémikus képekben meg szépen világított közelikben ugyanis ezek a részletek valahogy mind eltűnnek. Akkor a képről szól a film, nem pedig arról, amit ábrázol. A Bibliotheque Pascal világa azonban egy jelen idejű stilizált világ, így egészen más volt a szerzői szándék és az operatőri szándék. Itt az volt a cél, hogy metaforákat hozzunk létre, egyik verssort a másik után rakjuk. Itt minden reggel úgy mentünk ki a forgatásra, hogy nem a forgatókönyvet forgatjuk le, azt természetesen le kell forgatni, de nem az a cél, hanem hogy aznap jöjjön létre valami olyan újdonság, ami bennünket is meglep. Egyszer csak jöjjön létre egy verssor, jöjjön létre egy olyan képi folyamat, amelyre azt mondjuk, hogy na, ez egy új dolog. Az ugyanis, hogy leforgatjuk az aznapi jelenetet, még nem jelenti azt, hogy meg is van, az csupán azt jelenti, hogy le van forgatva. És az érződik; azt érzi az operatőr, a színész és a rendező. Ez a producerekkel állandó vita is volt, mert nem értették, hogy ha egyszer leforgattuk, mit akarunk még. Min múlik, hogy megszületik-e ez az újdonság? Egyszerre nagyon sok embernek a közös gondolkodása és energiája kell hozzá. Egy olyan konstellációnak kell folyamatosan együtt lennie, hogy egyszerre három-négy ember közös koncentrációja egyesüljön,

és létrehozzon valamit. Benne van a színész, a rendező, az operatőr, sok esetben a díszlettervező, sőt még a fókuszpuller is, aki az élességet húzza, vagy a fahrtmester, aki a kocsit tolja. Mert pont abban a tempóban indul el vele, ahogy el kell indulnia, érzi a színész tempóját, a színész pedig érzi a fahrtmester tempóját, a fókuszpuller érzi az átélezés tempóját, hogy mi az a pillanat, amikor egyszer csak máshol kell már lennie a hangsúlynak. És nem múlhat el úgy forgatási nap, hogy ez ne legyen meg. Hogyha úgy múlik el, akkor az a nap az ördögé, akkor meg kell ismételni. Már ha teheti az ember. Mindenesetre minden határig el kell menni, mint ahogy most is a végső megfeszülésig elmentünk. Mindenkitől minden tehetségre szükség volt, és el is vártam mindenkitől a maximumot, mint ahogy magamtól is. És még így is azt kell mondanom, hogy hatvan-negyven százalékban sikerült csak megcsinálni azt, amit szerettünk volna. Pontosan tudom, mi lehetett volna jobb, erősebb hatású. Említetted, hogy mindig a témából indulsz ki, egy nyilatkozatodban viszont azt mondtad, hogy a történet számodra nem fontos, mert az képezi le leginkább az adott kort, és így gyorsan elöregszik. Sokkal fontosabb számodra a hogyan, tehát a színészek, a megvalósítás, a látásmód. Ezt még mindig tartod? Pontosan. És ez ennek a filmnek a történetére is éppúgy érvényes. Ehhez képest ez a történet tíz évig fogva tartott téged… Nem a történet, a téma. A történet egy ugyanolyan szexkereskedelmi történet, mint az összes többi: elmegy a lány, eladják, ott lesz belőle valami. Nem ez a lényeg, a történet csak az apropó; itt megint arról van szó, hogy hogyan meséljük el, milyen irányból nézzük mindezt, mi az az aspektus, ahonnan nézzük. Mint filmkészítő nem próbálom elhitetni ezt a történetet, hanem beleteszem egy zárójelbe. Mert a filmnek nem az a feladata, hogy elhitessen egy történetet, hanem hogy gondolkozzon róla. Hogyha elhiteti, akkor az azt jelenti, hogy valamit kijelent, hogy az úgy van. Én viszont nem gondolom semmiről, hogy az úgy van. Pontosan ez idegesít sok esetben a filmeknél, könyveknél, hogy kizárólagosan állítanak valamit. Honnan veszi bárki is azt a gőgöt vagy magabiztosságot, hogy bármiről határozott, megkérdőjelezhetetlen állítást tegyen? Én egy filmmel gyakorlatilag semmi mást nem teszek, csak körüljárok egy problémakört, gondolkozom róla, és folyamatosan kérdéseket teszek föl magamnak és másoknak, amelyeket aztán tovább lehet gondolni. És ezt az expedíciót megosztom másokkal is. Itt nincsenek

felkiáltójelek és pontok. Kérdőjelek vannak, folyamatos kérdőjelek. És minden olyan film, amely nekem el akarja mondani, hogy a dolgok hogy vannak, az idegesít, mert nem hiszem el. Ez az első nem személyes sztorin alapuló nagyjátékfilmed. Mert hisz az eddigiek – köszönhető ez talán Simó Sándornak, az osztályfőnökötöknek is, aki szinte belétek szuggerálta, hogy saját élményekből dolgozzatok – mind személyesek voltak. Igen, ő volt először az az ember, aki efelé orientált. A főiskola előtt én már írogattam mindenfélét, novellákat, kisebb történeteket, dialógusrészleteket, drámarészleteket, szürreális és a valóságtól elrugaszkodott dolgokat. A fantázia világában játszódtak, és semmi közük nem volt a tapasztalt és látott dolgokhoz, pláne az én életem fordulataihoz. Ezért nagyon hálás voltam Simónak, akinek az első mondata az volt hozzánk, hogy nézzünk körül az utcán. Az első évben dokumentumfilmet kellett csinálnunk bizonyos témakörök szerint. Felderíteni dolgokat, kutatni, szociológiai háttereket megvizsgálni. Az első vizsgafilmem egy doku volt egy barlanglakó férfiról, aki házat kezd építeni magának. A dokumentumkészítés nagy élmény volt, elkezdtem más dolgokra figyelni, ennek egyenes folytatása volt az autobiografikus játékfilm. Másodévben kérte Simó, hogy írjunk egy novellát, aztán egy kisjátékfilmet, majd egy adaptációt kellett forgatnunk, nekem ez volt a Kicsimarapagoda. Lelkesített, hogy a saját történeteimet ennyire kötetlen módon tudom elmondani, hogy az általam átélt dolgokat képekkel meg tudom jeleníteni. Akkor már úgy éreztem, hogy ezt a lendületet és energiát nem szabad elveszítenem, így abból a lendületből megcsináltam a Macerás ügyeket (részben ezért is hagytam ott a főiskolát). És ez a lendület még sokáig kitartott – nagy élvezettel csináltam a Tamarát, a Fehér tenyért és az Off Hollywoodot. Mostanában viszont úgy éreztem, vissza kell térnem abba az alkotói attitűdbe, ahol a fantázia rétege kezd el működni, ahol leszakadok a saját történeteimről, és ezzel együtt annak koloncairól. Mert ezek azért nagyon meghatároznak bizonyos dolgokat – helyszíneket, karaktereket, és fogva tartják a fantáziát. Ahogy ettől elszakadtam, a fantázia gyakorlatilag életre kelt, és hagyta, hogy elképzeljek történeteket. Ennek a nőnek a történetét például. De itt is nagyon fontos volt a szociológiai háttér, egyszerűen azért, hogy biztonságban érezzem magam. Amúgy is nagy élvezettel vetem bele magam az ilyenfajta kutatásokba. Egy csomó adatot összegyűjtöttem, egész konkrét adatokat is. Melyik az az ország, ahonnan a legtöbben mennek ki jelen pillanatban Nyugat-Európába? Hova mennek ki a legtöbben? Ezért lett például Anglia az egyik helyszín. És ezért lett Románia? Igen, Romániából indulnak a legtöbben Nyugatra, és Anglia a legnagyobb felvevőpiac. Egy csomó dolognak utánanéztünk, például hogy tényleg vannak-e ilyen helyek, mint a Bibliotheque Pascal, hogy néznek ki, milyen városokban vannak. Utánajártunk a fetisiszta irányvonalaknak is, vagyis ezeket a dolgokat többségükben nem én találtam ki. Mindennek megvan a valós alapja. Amikor az információkat összegyűjtöttem, az már elég volt ahhoz, hogy elengedjem a fantáziámat, és ezzel a háttértudással elmeséljek egy történetet. Más munkamódszert és hozzáállást kívánt, hogy ez nem egy személyes történet volt? Azért nem teljesen. A Fehér tenyérnél is kellett kutatni. Kíváncsi voltam például arra, hogy hogyan néztek ki Magyarországon a nyolcvanas években az öngyilkossági statisztikák. Emlékeztem gyerekkoromból, mintha Magyarország vezetné a listát, és kiderült, hogy a kelet-európai régió, ezen belül is Debrecen valóban abszolút vezette. Nézzük hát meg ennek az okait. Vagy lássuk a tornát, hogy azoknak a nagy sportolóknak, akik eredményt érnek el, kik az edzőjük, honnan jöttek azok az edzők. Ezeket a törvényeket, tendenciákat és statisztikákat is mind tudni kell egy filmhez, mert egy olyan alapot adnak, amellyel könnyebben meg tudok

7

ÁPRILIS JELENIDŐ

írni egy történetet, még ha van személyes vonatkozása is. A helyszínen is sokkal könnyebben tudom instruálni a színészeket, ha rákérdeznek valamire, tudok nekik beszélni róla. A háttérinformációk sokszor nem is kerülnek a filmbe, ám mégis szükségesek. Ahhoz például, hogy a színész tudja, mit sűrítsen bele egy adott jelenetbe vagy tekintetbe, tudja, hogy mire kellene asszociáltatnia a nézőt.

kínlódunk, akkor az az élet gyötrelem, és akkor annak semmi értelme. Kimerít, megöl, meggyilkol. Ráadásul úgy, hogy tudom, történhetne mindez másképp is. Hogy ha az elején nem hozunk meg rossz döntéseket, például nem megyünk bele egy olyan helyzetbe, amelynél látjuk, hogy abból csak vesztesen lehet kijönni. Mert épp a fele pénzből csináltuk meg ezt a filmet, mint amennyi kellett volna rá.

Attól azonban mindenképp más lehetett a munkamódszer, hogy koprodukcióban készült a film, sokfelől érkeztek a színészek, és nagy költségvetéssel dolgoztatok. Ha jól tudom, az előző négy filmnél többhetes műhelymunka és improvizációs gyakorlatok előzték meg a forgatást, itt erre most – gondolom – nemigen volt lehetőség. Egyrészt mindegyik film másképp készült, másrészt ez a film sem volt nagyobb költségvetésű, mint a Fehér tenyér. Talán csak egy kicsivel került többe, de nem sokkal. Ezért is volt iszonyú nehéz megcsinálni. (Nem tudom, mekkora volt a differencia, de nem akkora, mint amennyinek kinéz. Az egyik egymilliókétszázezer euró talán, a másik meg egymillióötszázezer.) És nem volt koprodukció sem, akárhogy is úgy néz ki – az egyetlen Eurimages-támogatáson kívül, amely kétszázezer eurót jelentett, semmi külföldi pénz nincsen benne. Ez egy többségében magyar film. Iszonyú megfeszüléssel tudtuk csak megcsinálni, a legvégső határig el kellett menni, minden szempontból. Nem hiszem, hogy legközelebb vállalkozom rá. Van egy pont, amikor még azt gondolja az ember, hogy megéri, és épp egy ilyen díjátadásnál jön rá, hogy bár nagyon jó, hogy megkaptuk ezt a díjat, és nagyon jó, hogy sok ember szereti a filmet, de nem érte meg. Az, amit mindezért feladtunk, nem érte meg, és az egész rettenetet nem vállalnám még egyszer, akármilyen film jön is ki belőle. Mert a jó film sem éri meg. Ha három évet kínszenvedéssel tölt az ember, akkor az nem éri meg. Persze most már mindenki megszépíti a képzeletében, ahogy a film főhősnője is megszépíti azt az időszakot, már mindenki egy sikertörténetnek könyveli el, ám ez nem az, ez nem egy sikertörténet, hanem egy kudarcos történet. És én nem is szépítem meg, alapvetően nem tartozik életem legszebb három évei közé ez a forgatás. Most vagyok 38 éves, még húsz aktív évem van hátra, amíg filmet tudok csinálni, lehet, hogy csak tíz, ki tudja, és abból három év nagyon sok. Nekem a jelen pillanat számít. Nagyon jó, hogyha ennek az időszaknak az elkészült produktuma pozitív, de ha reggeltől estig csak

Sok román vonatkozása van a filmnek, román partnerben nem gondolkoztatok? Gondolkoztunk, de hát nem nyertük meg azt a pályázatot, amelyen lehetett volna román pénzt kapni. És nem nyertük meg a német pályázatot sem, tehát egyszerűen nem nyertük meg azokat a pályázatokat, ahonnan pénz jöhetett volna. Ezért ez csupán úgy koprodukciós film, hogy az Eurimages-támogatás miatt benne van egy német cég; ahhoz ugyanis, hogy jönni tudjon az Eurimages-pénz, két vagy három európai országnak a koprodukciója kell. Így van nekünk egy német partnerünk, aki nem nyert egyetlen német pályázaton sem. És kellett hozzá még egy német alkotó is, így lett a film zeneszerzője német. Aminek egyébként örülök is, mert Flanger a kedvencem. A statisztikán túl, e két legszélső ponttal (Románia és Anglia) befogjátok, mintegy lefeditek egész Európát is, és így egy teljes európai tablót is felvázoltok. Persze, de az az érdekes, hogy ez nem mond ellent a statisztikának, sőt, egyszerre igaz a kettő. Ez Európa két végpontja, és ezen két végpont között, a Feketetenger és az Atlanti-óceán között feszül ki Európa migrációs, új népvándorlási térképe. Az is hozzájön ehhez a választáshoz, hogy van egy csomó erdélyi élményem; rengeteg dolgot gyűjtöttem be onnan, és nagyon nagy hatással volt rám. Nagyon kedvelem a román színészeket is. Tehát nem csupán egy dolog miatt döntöttem úgy, hogy Románia lesz az egyik forgatási helyszín, és a történet Erdélyből indul. Az angol oldalt már kevesebb dolog támasztja alá, az egyik, hogy egész Európában csak ott vannak ilyen típusú kuplerájok, legalábbis ők azok, akik ezt elismerik. A franciák ugyanis azt mondják, hogy náluk nincs ilyen, sőt, hogy náluk korrupció sincs, és egyáltalán prostitúció sincsen. A franciáknál ezért nem is nyertünk a pályázaton. Úgyhogy elmentünk Angliába, ahol meg azt mondták, hogy nagyon is jó, hogy ezzel foglalkozunk, mert ez egy probléma ott, és beszélni kell róla. És örültek neki, hogy elköltünk náluk némi magyar pénzt.

Minden filmednél érezhetően valami másra, újra törekszel, ahogy mondtad, már csak a magad szórakoztatására is. Ez formanyelvét tekintve igaz, ám a lényegét illetően nagyon is megmutatkozik egyfajta ív. A Macerás ügyek és a Tamara a szabad választásról szól, az Off, a Fehér tenyér és a Pascal pedig a sodródásról és a kiszolgáltatottságról. Míg a Fehér tenyér mikro, a Pascal makro, társadalmi szinten. Igen, a filmjeim mindig tükrözik azt, hogy épp hogyan érzem magam a világban. Ahogy telik az idő, az ember annál jobban elbizonytalanodik, mindenben. Ideológiákban, az emberekben. Már nem tudok teljes bizonyossággal állítani semmit, mert az élet folyamatosan arról győz meg, hogy mindennek az ellenkezője is lehetséges. Nyilván az, hogy nem kaptam vallásos nevelést, egy alapvető bizonytalanságot eredményez a világhoz való viszonyulásomban. De míg korábban elutasítottam mindenféle vallási mozgalmat, eleve a vallást, mint olyat, addig mostanra úgy vagyok, hogy amíg nekem nem bizonyítja be valaki kétséget kizárólag, hogy nincs Isten, addig akár lehet is. És gyakorlatilag nagyjából mindennel így vagyok. Nem véletlen, hogy az emberiség is állandóan nyomoz, először elkezdte kutatni az eredetét, meg azt, hogy mi van a dombon túl vagy a folyón túl, aztán a tengeren túl, az óceánon túl, utána mi van a Holdon, vannak-e űrlények stb. Látom azt, hogy évszázadok, évezredek óta kétségbeesetten próbáljuk kideríteni, hogy mi a franc van itt. Az ember élete viszont nagyon rövid, ennek a nagy nyomozásnak iszonyú picike kis villanása csupán. Olyan kiszolgáltatottnak érzem magam, hogy az borzalmas. Valószínűleg ezek az érzetek tükröződnek ezekben a filmekben. Ezzel viszont rácáfolsz arra, amit a ti generációtokról mondanak: miszerint a ti filmjeitek teljesen kilépnek a társadalmi-politikai miliőből, hőseitek kivonulnak a társadalmi erőtérből, és sorsukat az nem igazán befolyásolja. Igen, ezt szokták mondani. Nyilván az első filmjeink ilyenek voltak. Egyébként Török Ferinek nem, ő folyamatosan oda-vissza játékban van. Az én első két filmem teljesen autonóm univerzumban játszódik, tehát lényegében semmilyen kommunikációban nincs a történelmi folyamatokkal. A Fehér tenyér már nem ilyen, az Off Hollywood sem ilyen, és ez a film sem, a következő filmekben pedig még inkább köze lesz az embernek a társadalomhoz. Az interjú teljes terjedelmében olvasható honlapunkon, a www.filmkultura.hu-n

8

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR

Morzsákra vágva

Soóky Sarolta

A kísérleti és kisjátékfilmeket közösen zsűriző ítészek egyetértettek abban, hogy a 41. mustra legjobbja egy harmad nagyjátékfilm méretű álomszerű darab, amelynek nincs története, csak mondanivalója, nem képez egészet, részleteiben azonban figyelemre méltó. A vizsgafeladatok mentén folytatott szárnypróbálgatások sokszor nem rövid egészeket, hanem hosszú részleteket eredményeznek. És ez így is van rendjén, hiszen a főiskola az oroszlánkörmök próbálgatásának terepe. A 33 versenyfilm közül 10, vagyis a filmek jó harmada, főiskolások kezei közül került ki. Meglepő azonban, hogy a befejezetlenség nem csak és nem főleg a vizsgamunkákat jellemezte. Felmerül a kérdés, hogy valóban a szemlén van-e a helyük ezeknek az ujjgyakorlatoknak. Egyáltalán, elvárhatjuk-e a rövidfilmektől, hogy filmként funkcionáljanak? Nem különben évek óta megoldatlan problémának számít a műfaji kérdés. Korábban a kísérleti és kisjátékfilmek külön kategóriában versenyeztek, most ömlesztve kapjuk őket, és az arány, mondanunk sem kell, az utóbbiak javára dől el. Az elkészült munkák kitűnő terepet biztosítottak egy új, magának egyre inkább helyet követelő színészgeneráció bemutatkozásához. Jó viszontlátni a vásznon a katonás brigád tagjait: Keresztes Tamást vagy Kovács Lehelt, a széthullott Krétakör alkotóműhely ismerős arcait (Láng Annamari, Rába Roland, Péterfy Bori), akik egyébként egy csokorban is láthatóak Mundruczó Kornél A Nibelung-lakópark című tévéfilmjében, de mindig öröm felfedezni a nagyon letisztult eszköztárral dolgozó Bartsch Katát vagy a hazai mozi új üdvöskéjét, a legjobb színésznőnek járó díjat bezsebelő Kerekes Vicát. Nehéz különbséget tenni animációk és „celluloidok” között, noha ahogy azt a korszellem megköveteli, a műfajok sokszor erősen egymásba csúsznak. Az mégis elgondolkodtató, hogy bár a hazai filmszakma nagyon erős animációs vonallal büszkélkedhet, olyannyira, hogy három évvel ezelőtt M. Tóth Géza Maestro című munkája egyedüliként és ritka madárként képviselte hazánkat az Oscar-gálán, idén egészen pontosan egy, csak egy legény (Hegedűs 2 László: 3Testőr) maradt talpon a vásznon a szemle versenyszekciójában. Hegedűs

2 László nem kevesebbre vállalkozott, mint hogy az öröklétet fogalmazza meg – hét percben. A tempóváltásokkal, fokozásokkal és monotonitással operáló alkotás erősen támaszkodik a néző absztrakciós készségeire. Az Örökkévalóság egy végtelenített mozielőadás, melyben két érinthetetlennek tűnő hófehér porcelánbaba, a kis üveggömbök zárt valóságát idéző örökös hóesés és halk háttérzene képviseli az állandóságot. Az emberek számítógép vezérelte egyenfigurák, csak úgy jönnek-mennek, mint a moziban, belépnek és kilépnek. A világ pedig fékcsikorgással, géppuskaropogással és vijjogó szirénákkal fogadja vissza őket magába. A mezőny egyetlen animációsa egyszerűsített lételmélet, időbe transzformált végtelen, kis üveggömbbe sűrített téridő élmény.

„Rajtakaptál, nincs történet” Idén rengeteg olyan filmet láthatott a közönség, amelyet nem tudott értelmezni, mert vagy egy ismeretlen egészből volt kiragadva, vagy olyan villanásnyi volt az élmény, hogy nem tudott belehelyezkedni. Az Ünnep két hősét tetszhalottként vegetáló gyermekük betegsége már végleg eltávolította egymástól, de paradox módon mégis közös keresztjük tartja őket össze. Ugyanezt a fonák helyzetet feszítette vászonra Pacskovszky József A vágyakozás napjai című nagyjátékfilmjében, de ő az elveszített gyermeket egy hasonló korú árvával helyettesítette, így ajándékozta meg figuráit valamiféle csalóka, tiszavirág életű boldogsággal, és erre helyezte át a drámai hangsúlyt. Amíg Pacskovszky kerek egészet alkotott, Császi csak bepillantást engedett egy szituációba, aztán magunkra hagyott minket. Persze járhattunk volna rosszabbul is. Az úr elköszön hosszú, vontatott képsorai láttán folyton az az érzésünk, hogy minket kihagytak valamiből. Rendezői (Várkonyi Tímea, Nemes Jeles László) mintha csak hangulatteremtő eszközökkel kísérleteznének, s közben megfeledkeznének nézőjükről. Gondolhatnánk azt is, hogy az előtérben mozdulatlanra merevített félprofilra fókuszáló kamera, amely mintegy

tudomást sem vesz a háttérben folyó valódi eseményekről, a koncepció része. Itt minden a hátunk mögött történik – zugban. A Riportban egy egyetemista lány a börtönéletről készít dolgozatot, és a valóság, amit az iskolában nem tanítanak, szinte letaglózza. A dogmásan leselkedő képek erőteljesek, de a történet nem indokol egy egész filmet, még ha az rövid is. Szerelmes rajongással adja meg magát a Balaton kínálta látványorgiának a Szurdi-klán családi örömfilmezésből született Showdownja is, amely legalább lekerekíti a megteremtett féltékenységi dráma élét, igaz, a szituáció kisjátéki méretben túlságosan sűrített formában jut el hozzánk. A Stricik alkotói pedig olyan lelkesen igyekeztek az amerikai filmezés izgalmait kis magyar reáliákba átültetni, hogy elfelejtettek valódi feszültséget teremteni, és egyszerűen „túlfókuszálták” a kordokumentumot. Ezen nem segít a már-már kliséízű Michelle Wildebőrbe bújt Vad Kati sem. Nem járt jobban a Május–június (r: Mátyássy Áron) sem, amely belekap egy komoly, hangsúlyos, ámde sokszorosan elkoptatott témába, a drogproblémába, de nem sikerül igazán hitelesen kidolgoznia. Amikor a fiatal tanárnő annyira egyedül érzi magát, hogy felkarol egy drogost, látszólag nem vezérli más, mint a galambokat etető vagy kóbor macskákat befogadó öregeket: a magány elől menekül. Beleszalad egy próbatételbe, amely átcentrifugálja, de nem változtat a személyiségén vagy a felfogásán, ahogy a miénken sem. A kellőképpen karikás szemű, kellőképpen kapucniba bújtatott heroinista lánynak sem sikerül a lelkünkig hatolnia. A kóbormacska-effektus szerepel vezérmotívumként egy egészen bizarr kísérletben. Zánkay Piros Kocsonyaembere vérreálból csuszszan át szürreálba, kísérletezik még némi akcióval elegyített misztikummal, végül azonban „öreg néne kocsonyája” inkább valami groteszk utóízt hagy a szánkban, mintha penészes kenyérbe haraptunk volna. Misztikummal, sőt horrorelemekkel operál a fiatal rendezőhármas (Nagy, Kovács és Lőrincz) a Csak segélyhívásban. Filmjük izgalmas műfaji kísérlet lehetne, mert a hangulatteremtés, a feszültségfokozás valóban előremutató a hátborzongató road movie-ban. Kár, hogy a felvezetés után

magára hagyják a témát, így a nézőnek az az érzése támad, hogy az első 18 perc után, épp a bonyodalom felbukkanásakor, elszakadt a film.

Képek, amelyeknek értelmet ad a tartalom Akadnak persze hagyományos szerkesztésű darabok is, melyek nem nélkülözik a drámai felépítés elemeit, a bevezetést, a tárgyalást, a befejezést. Némelyikükkel az a baj, hogy nem elég indokolt a témaválasztás. Előadnak egy történetet, amelyet már a következő pillanatban elfelejtünk, mert nincs benne semmi rendkívüli, holott tele a város izgalmas mesékkel. Nagypál Orsi munkái a hagyományos dramaturgia szerint épülnek fel, kerek egészet alkotnak, valami mégis hibádzik, mégpedig egy igazi bevállalós sztori. A Paktum, melyben egy kettős életet élő középiskolai tanárnő második munkahelyén, a sztriptízbárban saját tanítványába botlik, túlontúl kiszámítható. Az eredetiség rovására megy az is, hogy Péterfy Bori ismét a jól bevált feslett nőt alakítja. Mellesleg a nagyjátékmezőnyben szereplő Poligamyban ugyanez az értelmiségi nő-éjszakai pillangó ellentétpár határozza meg szerepformálását. A rendezőnő másik munkája, a Hidegzuhany, hasonló hibába esik: százszor megcsócsált témán, a romakérdésen és -kirekesztésen rágódik, s attól, hogy a sztorit középiskolai közegbe helyezte, az még nem vált dupla fenekűvé. Sokkal izgalmasabb kísérlet Lakos Nóráé, aki főiskolás létére olyasmihez nyúlt, amit a hazai filmesek eddig csak kerülgettek, mert túl forró volt még. Az Otthon az alig néhány éve történt belpolitikai eseményekre reflektál, rendezője azonban ügyes fogásokkal kerüli a morális tanmesejelleget. Egyszerűen összefésüli szereplőit ugyanabba a paradox helyzetbe: hősei nem tudnak hazajutni, mert az utcában tüntetés zajlik. A film arra fókuszál, hogy mi történik a kisemberrel, ha rosszkor van és rosszkor cselekszik a rossz helyen, míg végül az események végleg bekebelezik. Teszi ezt némi félmosollyal az arcán és minél kevesebb hitelességet fokozó akciójelenettel, tudván, hogy nem a testi sérülések a maradandóbbak. Mert milyen világ az, amelyben az ember annyira alkalmazkodóvá válik, hogy az utcai harc beépül a józan hétköznapokba, s ha megkérdik, meddig tart még a tüntetés, magától értetődik a válasz: „Maximum még 15 percig, mert a vízágyú már megvolt.” Amilyen gyorsan tanul, olyan gyorsan felejt is az emberiség. A zeneszerző a borzalom képeiben kutat ihlet után, igyekszik lekottázni a rettenetet – megrendelésre. Nem is sejti, hogy a némán koppanó zongorabillentyűk fülhallgatóba terelt hangjai később egy őrült elmében érik majd el drámai hatásukat. Az alkotás örvényében a harmónia (alvó család a háttérben) mint realitás, és a diszharmónia (csontsovány halottak egy sírgödörben) mint irrealitás képei váltakoznak, akár az egymást kioltó hullámok. Sopsits Árpád Exitium – A pusztulás hangjai című etűdje ravasz szerkezetű munka. A történelem spirális mozgását felvéve először

9

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR elemeli a múltat a háború borzalmától, és művészetben oldja, majd a született műalkotással új, de a régi sémákkal felelkező borzalmat inspirál. A feszültség dinamikája adja meg a Barbárok összetartó erejét is. Miklauzič Bence alig 25 percben felvázolja egy tradíciókra és csendes elhallgatásokra épülő vidéki család alapkaraktereit, melyek könnyen nevetségessé válhatnának, ha alkotójuk nem emelkedne el a nagyon is földhözragadt szituációtól, s mentené azt leheletfinom cinizmussal. Ez a cinizmus ölt testet a nézőpontunkat meghatározó fiatal nőben, aki szinte észrevétlenül kilép a kötelékből, s mármár idegenként szemléli a jól bevált szabályrendszerben mozgó rokonait. Ahhoz, hogy az elsekélyesedett emberi kapcsolatokat ellenpontozza, szükség volt arra a friss, sallangmentes játékstílusra, amelyet Bartsch Kata képvisel, és szükség volt egy, az unásig begyakorolt formát (a családi húsvétot) megbontó esemény beiktatására. A Barbárok tökéletesen érzékelteti, mennyire védtelenné és tehetetlenné válik az ember, ha a látszat formáit kihúzzák a lába alól.

Budapest felett az ég Bagota Béla Frusztrája egy másik aspektusból lázad fel a „játszott látszat” ellen. Elnyomók és elnyomottak örök konfliktusát idézi meg, egy hajdanvolt úttörőtábor emlékeit vetítve néhány „pszichotréningre” igyekvő fanatikus és az áldozatukul esett rajztanár vonatbéli találkozására. A gyerekjátékok vérkomolyak, a felnőttjátékok olykor gyerekesek. Bagota bebizonyítja, hogy a kegyetlenség pszichológiája nem változik sem korral, sem korszakokkal, viszont a fantázia elemel, megmenekít és felszabadít. A fantázia dimenzióit a filmben ötletes animációk képviselik, s az áldozat, akár az álmokban, ha a helyzet forrósodik, hirtelen kívül helyezkedik azon, és már egészen máshol, egy idilli, rajzolt világban jár. Hogy mi történt közben? Egy pillanatnyi amnézia során kiesik, s súlytalanná válik. Ez a technika, a „művészi füllentés”, beválik a Dési–Móray-párosnál is. Az utolsó kép éppen abban erős, amiben mások „gyengélkednek”. Tud és mer is mutatni valamit az élet derűjéből. Mindezt úgy, hogy fonákjánál ragadja meg a témát, vagyis egy igenis szomorú és értékhiányos állapotot emel fel és emel el a hétköznapok egyhangú félhomályától. Már az alapreláció lázad a mindennapok szabályai ellen. Hősei nem rokonok, barátok, koruk és nemük nem indokol egy szerelmet sem, mégis titkos szövetségük, a munka utáni csendes fabulagyártás, szorosan összekapcsolja őket. Amikor az egyik összeesküvés-elmélet túlságosan súrolja a valóság határait, a férfi „belehal a mesélésbe”. A nő pedig, aki „sem rokona, sem ismerőse, sem boldog őse”, tovább mesél – a halált hosszú utazássá szelídíti képzeletében, így mond nemet a kegyetlen valóságra. Teljesen elvont, álomszerűen esetleges, a dramaturgiát alig-alig figyelembevevő szökési kísérlet a valóságból Szimler Bálint álmatlan kalandozása a nagyvárosi éjszakában. Az Itt vagyok

talán pont azért vihette el a szemlepálmát, mert valóban jókor volt a jó helyen. Beletrafált egy életérzésbe, amely éppen a ma moziba járó, a kultúrában vigaszt találó nemzedék lelkét feszíti. Ezenkívül jó értelemben vett hatásvadászat jellemzi. Rendezője Fellini szabályát szem előtt tartva, miszerint egy jó karakter fél siker, fogott egy lézengő rittert az éjszakából, és ráfaragott egy filmet. Más kérdés, hogy elengedni ennek a furcsa figurának a kezét, s teljesen ráhagyatkozni, könynyen kamikázeakciónak hathat, s inkább dokumentálásnak tűnhet, mint a világra való reflektálás művészi formájának. A képi világ megalkotásánál a jarmuschi hagyományok érvényesültek. Mi tagadás: a fekete-fehér vagabondromantika a maga letisztult formáival már önmagában művészivé lényegíti át a dolgokat. Az Itt vagyok a kallódó emberek portréja. Azokéi, akik úgy próbálnak felülemelkedni a szorongató mindennapokon, hogy tudomást sem vesznek róluk, mint Fellini bikaborjai. Főhőse igazi antihős. Viktor, akiről a nevén kívül mit sem tudunk, már-már neutrális, szinte csak médiumként funkcionál. Benne ismerjük fel a „degeneráció” képletét, a generációét, amelynek a kor elengedte a kezét, s két korszak között függve a levegőben maradt. A sodródásban, a pillanat döntéseiben, a „csak azért is lebegjünk a város felett”-érzésében, amit ez az insomniás fiú képvisel, magunkra ismerünk. És ha mégsem: Szimler nyomatékosításképp még Hansot, a budapesti éjszaka legismertebb arcát is belehelyezi filmjébe. A kevesebb mégis több lett volna. Kevesebb utalás és kevesebb zavarodott téblábolás az egész filmet, sőt egy egész generáció életérzését vállán cipelő főhős részéről, aki végül felülemelkedve a szavak és tettek összevisszaságán, felmászik egy fára, mint a bolond nagybácsi az Amarcordban. Épp csak azt nem üvölti a világba, hogy „Nőt akarok!”.

Humorszálon A rengeteg tragédia, hányódás és fájdalmas segélykiáltás után igazán serkentően hatnak a mezőny ritka madarai, a humoros darabok. László Péter kifejezetten egy poénra építette fel a filmjét, melyben a tipikus férfigondolkodást vette górcső alá, remek lehetőséget adva ezzel a helyzetkomikumban otthonosan mozgó Keresztes Tamásnak. Magányos férfi feszeng a kávéházban. A vágyott nő elől és felé is futna. Furcsa viselkedésével felkavarja a csendes délutáni sziesztát, erotikus fantáziálásai mindennek új színezetet adnak, végül a képmezőt majd szétfeszítő indulat mindent elsöprő bombaként robban. Egy szeretkezés kísérőképei a férfiagyban. Ez a Felnőttfilm. És hogy mi mindent rejt még a férfiagy, közelebbről a menedzseragy, kiderül Bodzsár Márk friss, tempós munkájából. A Levegőt venni a Hajónapló-sorozat darabja, mely megvalósításában szakít a mélymenetekben gondolkodó, sírva vigadó magyar „ízvilággal”. Rába Roland szenvtelen, még csak nem is egyes szám harmadik, hanem többes szám első személyben tolmácsoló narrációja önmagában teli-

találat. („A terv az, hogy 41 évesen 70 kilósak leszünk. Mától úszni járunk.”) Ez az apró csavar elég ahhoz, hogy elemelje hősét a történettől és az őt körülvevő művi miliőtől (Juristovszky Sosa keze nyomát dicséri), amely gyorsételeivel és praktikus megoldásaival teszi otthonossá az ultramodern instant világot. Ez a személytelenség még az agyontitkolt frusztráció keltette bűntől is eltávolítja elkövetőjét, mely beleillesztve a folyamatba, nem hat többnek praktikus megoldásnál. A vállalati pszicho szinte említésre sem méltó emberi anomáliák mentén bontakozik ki, melyek láthatatlanok, mint a gombák, de spórafonalaikkal át- meg átszövik a lelket, és alattomban betegítenek. Bodzsár filmje ezt a fonalat eregeti tovább a növekvő ellenszenv mentén, míg végül csakis

lengi be a Vespa rendezőjének titkos útját, melyet egy „képszökevény” kisfiú kalandozásain keresztül mutat be. A kísérletiek díját elnyerő Léna túllép a képek varázsán. Magyarósi Éva munkája valami egészen illékony anyagból készült. Költészetből, szerelemből, vágyból, képzőművészetből, pontosabban a képzés művészetéből. Mert úgy hozunk létre alkotást, ahogy a szavakat képezzük. „Hangokból” kovácsoljuk, fáradságos munkával tanuljuk, tapasztaljuk meg, illesztjük a helyükre őket. A szemle legizgalmasabb kísérletének alkotója bámulatosan bűvészkedik a látvánnyal, kihasználja a képmezőt az utolsó szegletig, mindegyikben külön történetet lebegtet, közös bennük a szerelmes nő örök, változatlan képlete. Ezek a nők mind egy húron pendülnek,

Eldorádó

a jogtalan bosszún alapuló gyilkosság menekíthet az örökös szorongás fojtogatásából, mert levegőt kell venni! Az már a film zsenialitása, hogy a lelki tusát élvezhető cinizmussal átitatott komédiává változtatja. Ebben túl a telitalálatos castingon, szerepe van a rendkívül feszes, szinte reklámos szerkezetnek, a letisztult képi világnak, és az újszerű látásmódnak is. Bodzsár Márk ugyanis egy folyamatos belső monológba szövi bele a párbeszédeket, miközben szédítő tempóban vezet át ezen a globális életérzésbe csomagolt tragikomédián.

Létesszencia A kisjátékmezőny kísérleti blokkját alig néhány mozi képviselte. A sok dramaturgiára fittyet hányó technikai kísérlet után kifejezetten üdítően hatottak a kísérletiek, melyek bevallottan nem bíbelődnek történettel és magyarázatokkal, hanem a retinán keresztül adagolják hatóanyagukat, a lencsékkel összegyűjtött létesszenciát. Képeket „komposztál” Szirmai Márton gegfilmje, a Családi kör. A Duna Műhely alkotótáborának gyümölcse bevallottan kísérletező darab. Rendezője animációs szárnypróbálgatásait fotómontázzsal támogatta meg, történetét pedig a lakótelepi tapétanyomor és a lottófőnyeremény groteszk ellentétpárjára fűzte fel. Groó Diána a fotóarchívumban turkálva, emlékeket csenve engedte útjára fantáziáját az Eldorádóban. Izgalmas padlásfeeling

összeköti őket az a bizonyos „belső remegés”. A Hanne kései folytatása művészi gonddal felépített, érzésekkel átitatott képek izgalmas halmaza, mely túl gazdag ahhoz, hogy valamennyi ingert befogadhassuk. Inkább csak úgy bevillannak, mint a mozifilmekbe csempészett, a másodperc töredékében megbújó reklámok – nem fogjuk fel őket, de a tudatalattinkban célba érnek. És a monológ is, mely a valós filmkockák újraértelmezett, átrajzolt világát aláfesti, inkább úgy hat, mint egy vers: nem emlékszünk a pontos mondatokra, de nyomaikat ott hagyják a lelkünkben, s még sokáig ott lebegnek, mint valami felemelő mélabú, mint az álom halk lenyomata. A tudatalatti gammából alfába, majd bétába vándorló kótyagos követhetetlen és rögzíthetetlen kalandozásait ejti képcsapdába Lichter Péter álomfilmje (Félálom). A szupernyolcas kamera leereszkedik az „eresztékekig”, egyszerre jár kint és bent, a látható és láthatatlan világban, vesébe lát, és bekamerázza az agyat. Mi ez? Az ébredés előtti utolsó mámor, képekkel, amelyeket az agy önkényesen egymásra dobál oda- vagy visszafelé, miközben az ablak alól egyre erősödő madárcsicsergés acsarkodik a valóság mellett. A valóság mellett, melyet a kísérletiek kikockáztak, felszabdaltak, átkevertek, „újravettek”. Képes protestálásuk felveti a kérdést: vajon melyik a valódibb létezés? A felszabadult, belevetett levés-e, avagy az, ami odakint leselkedik az elsötétített mozitermen túl?

10

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR

A Magyar Filmszemlét az rokonítja a nagy fesztiválokkal, hogy a fesztivál alatt nem lehetséges még a versenybe került filmeket sem végignézni. Ez a fesztiváltípus nem demokratikus, a zsűri olyan autoritás, amelynek

döntése legfeljebb utólag ellenőrizhető, noha versenyjelölései és díjai a szakmai presztízs mellett előnyt jelentenek a következő, közpénzekből finanszírozott pályázatnál is. A szemle „a” mustra – volt: az internet szélesebb

körű elterjedése óta a filmek egyéb felületeken is egyre nagyobb számban elérhetők. Ezért a Magyar Filmszemle szervezőinek fontolóra kéne venniük, hogyan tudnák vonzóbbá, a magyar film valódi ünnepévé tenni a fesztivált.

Korszerűség az 1980-as évek árnyékában vs saját fesztivál Dokumentumfilmek a 41. Magyar Filmszemlén A kis programfüzet átlagszürke háttere nem jelzi, mennyire sokféle tematikailag is, a társadalmi közbeszédben való jelenlétüket tekintve is a százhatvan nevezett alkotás. Ezzel szemben a Szíven szúrt országra a katalógusban a versenyfilmek előtt egész oldalas hirdetés hívja föl a figyelmet: „2009 legnézettebb dokumentumfilmjét” a „dokumentumfilmes előzsűri nem tartotta érdemesnek arra, hogy a szemle közönsége is láthassa”. A reklám állítása félrevezető, mert több éve láthatók információs programban a nem versenyfilmek, a Kálomista-film pedig kiemelt információs kategóriában került közönség elé. Az elmúlt év legnézettebb dokumentumfilmje ugyanennek a katalógusnak az adatai szerint a Puskás Hungary volt, kétszer akkora nézőszámmal. Az önreklám és a cenzúrára történő direkt utalás azt jelzi, hogy a betiltottsággal még, a (vad)piaci stratégiával már célszerűnek tűnhet reklámozni. A fesztivál önazonosság-hiányára utal, hogy a saját katalógusában valótlanságokat tartalmazó fizetett hirdetés diszkreditálhatja az előzsűrijét. Más jelei is mutatkoztak a köztességnek, az átmenetiségnek, a határozatlanságnak. Volt is szemlenyitó, meg nem is, mert a bevásárlóközpont lépcsőin adott koncertek nem nevezhetők ünnepélyes megnyitónak. Több éve ismétlődő panasz, hogy maga a bevásárlóközpont sem alkalmas egy nemzeti filmszemle fő helyszínének. Az átmenetiség jellemző évek óta a dokumentumfilmek piacára is: árubőség, vevőhiány, sok remek film. Változás, hogy idén nem kizárólag a szemlén, majd azt követően elvétve egy-egy televíziócsatornán, még ritkábban a mozikban láthatók az alkotások. A szemle ideje alatt az Index.hu-n is megtekinthettünk néhány filmet, a Magyar Telekom videotékájában pedig – változó hosszúságú ideig – a szemle után is kölcsönzési díj nélkül elérhető lesz nem kevés film. A nem szemlés hozzáférések megszaporodásának csupán egyik, bár

legfontosabb következménye, hogy a filmszemle bemutatási monopolhelyzetét megszűntnek tekinthetjük. A szemle szervezőinek érdemes volna végiggondolniuk, vajon a továbbiakban akkor is ünneplésre alkalmatlan bevásárlóközponti keretben kívánnak-e filmszemlét rendezni, ha tudják, hogy a nézőknek is, a szakmának is van, lesz más – olcsóbb és kényelmesebb – lehetősége a filmek megnézésére. A filmek szempontjából a nem mozitermi hozzáférésnek ára van: a nem adekvát befogadás. A kis képernyős megtekintés erősen rombolja a filmjelleget, annak dokumentatív jellege

alatt?” feszültsége miatt. Az internetes befogadás irodalmibb módon ugyan, ám mégis a film önálló, nyugodt vetítéseként funkcionál. A film a Kádár-kor és a gyenge jellem egymásra hatásának esettanulmánya. Micsinai Tamás egy értelmiségi baráti társaság tehetséges, besúgóvá vált tagja volt. Az Ők, akik – A Cinema 64 (2006, r: Dékány István) című filmből is ismerős Micsinai jelleme a visszaemlékezések szaporodásával egyenes arányban szinte semmivé válik; drámai a látszatra erős önállítású, ám valójában súlyos önbizalomdeficittel viaskodó ember darabokra hullása az „ahány ismerős,

„Magyarországon nem azért kell filmet csinálni, hogy sok filmünk legyen, hanem azért, hogy nézzék.” (Jancsó Miklós, 2000) kerül előtérbe, s már-már szövegként kezd működni. Az internetes filmnézés verbalitás felé eltolódását ironikusan illusztrálhatja egy olvasást mímelő képsor. Gulyás Gyula nagylélegzetű, kitűnő interjúfilmjében, az Idézésben a megszemélyesített kamera úgy követi a – narrációban női hangon megszólaló – szöveget a film által idézett könyvben, mintha lencséje az olvasó néző szeme volna. A méltán Schiffer Pál-díjban részesült alkotás internetes közzététele azt mutatja, hogy a lassúbb dramaturgiájú (a Gulyás-film 173 perces), úgynevezett hagyományos dokumentumfilmezésnek és a gyors médiumnak, az internetnek az egymásra találása nem elképzelhetetlen, sőt. A több színhelyen zajló fesztiválok esetében éppen a hagyományosabb fesztiválkeret a gyorsaságot kívánó felület: csaknem három óra a fesztivál idejében hosszú a „miről maradok le ennyi idő

annyi személyiségtöredék” inkonzekvenciájának egyre mélyebb megértése során. Micsinai identitásválságát, önmaga megtagadását mutatja, hogy a nevét Mikesre változtatta. Azt gondolnánk, untig ismerjük azt a pszichológiai igazságot, hogy a titok, az árulás bűne nem igényel külső bírót, mert a személyiség minden racionális önfelmentő körülménymagyarázat dacára emocionálisan fölszámolja önmagát. Micsinai-Mikes úgynevezett „felnőtt pragmatizmusát” mind a modern, mind a posztmodern keret jellempusztító értékrelativizálódásként mutatja, s ennyiben a Szabó– Esterházytengely (Mephisto, Javított kiadás) 2009es dokumentumfilmes meghosszabbításának is tekinthető. A néző szinte liftezik az átértelmeződések szédítő szintjei között, szó szerint a gyomra kavarog. A kép beszédes, bársonyos fekete-fehér két-színűsége paradox egyértelműséggel,

hozzáadott „színezés” (átértelmezés, átkeretezés) nélkül tudatja a diktatúra dilemmáinak sorsbavágó kisszerűségét. A képsorok szinte fölizzanak, amikor a legfájdalmasabb jelenetben a Micsinai lányával készített interjút közvetítik. Fontos kimondanunk, hogy Mikes Vivien őszinte tiszteletet érdemel, amiért vállalta az édesapjáról való egyenes beszédet. Apjával örökre összekötött családtörténetéből fölnőtt egyénisége minden racionális érvelésnél ékesszólóbban támasztja alá a nem elégszer hangoztatható állítást, hogy a legrosszabb demokrácia is jobb a legjobb diktatúránál. Generációja demokratikus keretek között szocializálódott, személyiségének kompaktsága pátosz nélküli, okos reményt nyújt. Pesty László: Megsebzett ünnepe fordított utat járt be, az internetről került a fesztivál versenymezőnyébe. A rendező honlapja adott elkészülte, 2006 óta hozzáférést a filmhez, amely a 2006. október 23-ai, az 1956-os forradalom 50. évfordulóján lezajlott utcai zavargásokat, a rendőri brutalitást mutatta be. Két érv szólhatott volna a film versenybe kerülése ellen, mindkettő a filmszemle egyébként is rugalmas, más szóval határozatlan dokumentumfilm-definícióját tágította tovább. Az első a film készítőjének önmeghatározása, amely a filmkezdő klipet – a zenére vágott (!), sokkoló sebesülésképeket – követő legelső képsorban és mondatban elhangzik: „Pesty László vagyok, tévériporter.” A filmjét fölvállaltan Michael Moore-i erős személyes jelenléttel kommentáló riporter-rendező akkor nem nyilvánít véleményt filmjében, amikor azt interjúalanyai teszik, a teljes filmidőben propagandisztikus hévvel kampányol a szocialista kormány ellen. Ám, s ez a második érv: a televíziós riport dokumentativitása a publicisztikáéhoz hasonlóan jóval kevésbé időtálló, mint a szélesebb spektrumú merítéssel, kiegyensúlyozottabb érveléssel operáló dokumentumfilmé. A megsebzett emberek bemutatása szó szerint életbevágóan fontos volna. A zavargások a társadalmi kommunikáció súlyos hiányát mutatták, ennek ellenére sem dokumentum-, sem játékfilm nem reprezentálja az elmúlt évek társadalmi konfliktusait jelentőségüknek megfelelően. A tüntetőket sem, a hatalmat sem. A 2006-os Pesty-riport filmként nem tud működni, csupán propagandaként tehető naprakésszé. Az interneten demokratikus platformon van, ahol egy a határozott, egyoldalú vélemények közül. A szemle versenyprogramjában – másfajta szemléletű, hasonló témájú film híján – a közelgő választások diskurzusába kerül, már-már filmszakmai álláspontnak látszhat, ami nem tekinthető szerencsés gesztusnak. A haragnál talán az egyoldalúság lehet rosszabb tanácsadó. A Szíven szúrt ország kiemelt

11

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR

Inkubátor

Megsebzett ünnep

Bádogváros

Utolsó előadás

információs programba emelése ezt az egyoldalú, propagandisztikus vonalat hosszabbítja meg. A szemle két monumentális dokumentumfilmes szuperprodukciójának, a Puskás Hungary-nek és a Hunky Bluesnak a képanyaga nagyvászonra komponált, amelyeknek kisebb formátumba transzformálása, elirodalmiasítása lehetséges ugyan, de jelentésrétegük nagy hányadának, az esztétikusra, érdekesre, meglepőre komponált képekben gyökerező filmes tartalmaknak az elvesztésével járna. Ebben az értelemben a „saját fesztivál” jóval a szemle előtt megkezdődhetett, hiszen a dokumentumfilmek szerelmesei, illetve a két alkotó új munkájára kíváncsiak mindkettőt megnézhették a mozikban, s értékelések, részletes kritikák is születtek mindkettőről. A személytelenebb, esetlegesebb mozivetítéssel szemben a szorosabb közösségképződést elősegítő fesztiválvetítés igazi ünneppé tette e nagy formátumú, reprezentatív alkotások megtekintését annak dacára is, hogy mindkét film valódi közege egy A kategóriás, vörös szőnyeges (dokumentum)filmfesztivál volna. Számomra a fesztiválok igazi slágerei azok a filmek, amelyek személyes történeteken keresztül, az énfilmek vallomásos hitelességével képesek közösséggé kovácsolni nézőiket. Katartikus volt együtt sírni-nevetni az Inkubátoron (Pigniczky Réka), amely az amerikai magyar identitás bonyolultságát az István, a király című kult-rockopera két amerikai cserkésztáboros bemutatójának történetével tette átélhetővé. A rendező korábbi, Hazatérés (2006) című filmjében emigráns édesapja történetét osztotta meg velünk, s lefegyverző, mégis kellő távolságban tartott nyíltságával, reflektált érzelmi mélységével új hangot hozott a magát objektívebbnek tartó, ám valójában inkább csak szégyenlősebb, darabosabb, elfojtós honi dokumentumfilmezésbe. Az Inkubátor iskolapéldája lehetne a nálunk sajnálatosan ritkán alkalmazott pontos, szellemes, a néző megpihenését is biztosító dramaturgiának (GellérVarga Zsuzsanna munkája). Pigniczky és Gellér-Varga bizalmasra formálta a viszonyt a néző és a narrátor-rendező között (Pigniczky a saját történetét meséli), de csak annyira, ami nem zavaró: a dramaturgia távolítja a személyességet, enyhíti a szerző sebezhetőségét, a személyesség oldja a dramaturgia, a filmes távolítás ridegségét. Ugyancsak katartikus élményt nyújtanak, ezért fesztiválon jó nézni az olyan filmeket is, amelyek nem célozzák ugyan a profizmust sem dramaturgiájukban, sem képi világukban, ám közös gondjainkra mutatnak személyes, lelkesítő megoldásokat. A Hatszáz év után az első (Osgyáni Gábor) című portréfilm első generációs roma értelmiségi hőse, Horváth István egy személyben szociális munkás, villanyszerelő és festő is. Életereje, bátorsága, energiája, humora, természetes helyzetfelismerő és -megoldó képessége a dévai ferences atyával, Böjte Csabával rokonítja. Fia, a másodgenerációs értelmiségi természetesen bírálja édesapja világlátását, neki kicsit sok a „cigányozás”-ból, ironikus mosollyal, csiszolt érveléssel kommentálja az apjá-

nak, a „díszroma” festőnek kijáró pozitív diszkriminációt, ám Horváth István a kétkeziek praktikumával kezeli ezt a kérdést is. Annak dacára is képes megérteni a fia ellenérzéseit, hogy tapasztalatai birtokában tisztában van azzal is, amit a fia nem tudhat: hogy az úttörés más eszközöket kíván, mint a már kitaposott úton való haladás. Mélyebben húzódó lelkesedést, szemérmesebb büszkeséget érintett, a mi lehetett volna, ha érthető melankóliáját keltette a nézők közösségében Péterffy András Mozgóképregény – A Korbuly család XX. százada című családtörténete. A Korbuly család filmfelvételei a békeidők idilljének komfortosan kellemes, nosztalgikus hangulatát ébresztik, s azt az érzést keltik, hogy az a családi gazdagság, amely a szellemi kiválóságnak, a saját munka eredményének köszönhető, s szép tárgyakban manifesztálódik, egyértelműen elismerést érdemel, s nem kelthet társadalmi szinten irigységet, netán üldöztetést. Pedig dehogynem: a magyar műszaki értelmiséget 1945 után ért méltatlan, megalázó bánásmód, a munkájukat ellehetetlenítő mellőzés, üldözés a Korbulyokat sem kímélte. A család a háborúig egyenletesen gyarapodott, utána lassan kezdett talpra állni. A kommunista hatalomátvétel után Jánosnak, az akkori családfőnek a dolgozás lehetőségéért is meg kellett küzdenie. Rendkívüli szakértelmére szükség volt, ám hogy móresre tanítsák, 2-3 évente elbocsátották. A többnyire vezetői állások váltakozása és mellőztetések közepette János folyamatosan küzdött a kiszámíthatatlanság és az azzal járó depresszió ellen. 1963-ban a „húzd meg-ereszd meg” jegyében, a család őszinte megdöbbenésére, Korbuly János még Kossuth-díjat is kapott. A film mediálisan is át- és összeköti a fölelevenített csaknem száz évet: a családtagok számítógép-monitor előtt kommentálják az archív amatőr felvételeket, amelyek aláfestéséül a némafilmek világát idéző zene – többnyire zongora – szól. A családi intimitás többszörös mediatizáltsága, illetve a személyes emlékezet korosztályfüggő, eltérő szocializáltságból adódó összeszikrázásai adják Péterffy Mozgóképregényének különös, szemérmesen érzelmes, racionális nosztalgiából, reflektált humorból, okos szomorúságból kikevert ízét. Somogyvári Gergő és László Gergely Yad Hanna – A kollektív ember című filmje lassan építkezik, s választott formáját menet közben megnyugtatóan igazolja. „Fesztiválsemleges” alkotás: fesztiválidőben is, más hordozón is figyelemre érdemes, igaz, a nagyvásznon a technikai hiányosságai mintha szembeszökőbbek volnának. Somogyvári korábbi alkotásainak erényei közül a Lanterna (2006) poézisét inkább, a Csempelevél (2009) formai dinamizmusát kevésbé találhatjuk meg a Yad Hannában. A film (magyar) történelem- és rendszerváltás-parabolaként is fölfogható. Az évek során kommunista alapítóinak szándékaival szöges ellentétben piaci alapokra került a Yad Hanna kibuc is, ahogyan, tetszik, nem tetszik, a kapitalizmus vált egyeduralkodóvá világszerte. Az ember önző, elkeríti a földjét, és vámot szed az áthaladásért – erre kell, mert erre lehet

alapozni, egyéb próbálkozások csupán kísérletek maradnak a film szerint. Csáki László a manapság egyre ritkábbnak számító 35 milliméteres kópiára, azaz mozira, közös megtekintésre, de Somogyváriék filmjéhez hasonlóan artmozik kisebb vásznára komponálta Bádogvárosát. Monitoron még éppen nézhető, óriásvásznon azonban már nem tudja adni a kívánt intimebb hatást. A cseh abszurd világát több gesztusában is megidéző film dramaturgiája a narráció és a képek egymástól eloldásán alapul: a sufnituning víkendházakat és tulajdonosaikat lágy, lassú magától értetődéssel, de határozottan és végleg elkülöníti egymástól. A látszatra egyszerűnek, ártatlannak látszó filmes eszköz valójában radikális véleménynyilvánítás: azzal, hogy a vallomástevők önmagukhoz és környezetükhöz fűződő viszonyát a köznapok megszokott reflektálatlanságának tartományába transzponálja, idézőjelbe kerülnek a maguk által létrehozott környezetre tett pozitív értékelések. Felnagyítódik az épületek, a tárgyak buhera-jellege, s mellette eltörpül az ötletesség, önámításnak hangzik az arctalanná tett tulajdonosok büszke kijelentése, hogy hej, ha ez nem itt, Magyarországon, Miskolc mellett volna, micsoda világszám is lehetne. Dramaturgiailag átvezető elemként, de csúcspontként és összegzésként funkcionál a hordozható magnó elektromos mulatós zenéjére fura, egyszerre népi, léggitáros és lakodalmas elemekből ötvözött táncot cammogó középkorú, testes férfi jelenetsora, minden snittek legcsehesebbike. A tánc képsora sűrítve azt is megmutatja, milyen film lesz a lefilmezett életelemekből. A cseh tradíció kisember-ábrázolása azonosuló, abban a keretben a (talán önámító) kisemberek minden esendőségük, netán viccességük dacára szerethetők és érthetők. Csáki a csehességből a vicceset tartja meg képsorban is, vágásban is. A tánc ebben a kontextusban burleszkké válik, talán nevetnünk kéne az esetlen, pocakos emberen, a risszrossz mulatós zenéjén, érzésem szerint azonban nem vicces sem a jelenet, sem a rendezői eljárás. A jelenet kínos, s ettől minden részletszépsége dacára kínossá válik a film is. A tánc ilyen értelmű interpretálása a rendezői ambíció, a filmes hatalmának megnyilvánulása, s a film ennek a mozzanatnak a fényében átértelmezi a saját dramaturgiáját. A magyar filmtörténetből elsőként Szentjóby Tamás Kentaurja (1973–75, bemutatva: 2009) juthat eszünkbe a kép-hang eloldásról, de Eva Weber: The Solitary Life of Cranes-je (2008, Évora, dokumentumfilmes fődíj), illetve Carolin Schmitznek a 60. Berlinalén vetített, a Perspective Deutsches Kino szekcióban dicsérő oklevelet kapott Portraits deutscher Alkoholikerje (2010) is azt mutatja, hogy ez a forma több alkotó fantáziáját is megragadta. A példaként használt filmekben azonban a távolítás dramaturgiájával az alkotók szolidaritást vállaltak szereplőikkel, nem űztek csúfot gyengeségeikből, nem tették nevetségessé, s nem oktatták ki őket a saját életük képeivel, a forma furmányával. Ugyancsak artmozis közeget kíván a múlt század egyik kiemelkedő orosz

12

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR filozófusának, Gusztav Spetnek tragikus életét megidéző Palimpszeszt. Domokos János munkája szép sikert aratott a szemlén, amelynek csak egy korábban, szűk körben bemutatott változatát láttam, a végleges verziót fesztiválkeretben nem sikerült elcsípnem, de ígéretesnek éreztem képanyagát, interjúit. Televíziós képernyőre elképzeltek, ezért interneten – a már említett Magyar Telekom-os oldalon – adekvát módon nézhetők a Három esküvő darabjai, amelyek magyar feleség–külföldi férj tematikában mutatták a kulturális identitáskeresés és -egyeztetés nehézségeit. A sorozatból kettő került versenybe (Kis Anna: Házi paradicsom; Nagy Viktor Oszkár: Bernadett & Sanju). Tiszteletben tartva a zsűri véleményformálási szabadságát, magam nem értettem, miért Trencsényi Klára érzékeny, finom Elena & Leóját nem tartották versenyzésre méltónak. A három alkotás körülbelül egyenlően érdekes, de az Elena & Leo tematikailag tabutörő, ezért újdonság is: magyar dokumentumfilm eddig nem foglalkozott középkorú asszony és fiatal férfi szerelmével. A Kopper Judit rendezte Huszonévesek – Én és a rendszerváltás (ugyancsak megtalálható az említett telekomos tékában az interneten) különös báját az adja, hogy a riportfilm alanyai egyebek mellett arról nyilatkoznak a (szintén huszonéves) riportereknek, milyen remek volt a SZOTüdülőben a családdal. Az interjúkhoz a keret a Sziget Fesztivál multikulturális közege, amely magától értetődően megpörgeti, átértelmezi az egykori személyes élményeket. Az interjúalanyok, akik a demokráciában, pluralizmusban szocializálódtak, szívmelengetően és reményt keltően önérzetesek, reflektáltak és szókimondók, nemigen „oldalaznak” (Esterházy): azt várták a rendszerváltástól, hogy sokkal tisztább lesz az ország, s elismerik, alaposan tévedtek. Püff neki, hogy ismét csak Esterházyhoz forduljak. A fenti merítés alapján joggal jelenthetjük ki, hogy az idei filmszemle dokumentumfilmes anyaga jónak, erősnek tekinthető. Szerencsésnek mondhatom magamat, mert archivátori munkám és a Filmévköny írása során mindama alkotásokat megnézhetem, amelyeket még a meghosszabbított értelmű szemle kereteibe sem voltam képes beleszuszakolni, azaz sem az interneten, sem egyéb vetítéseken nem láthattam. Erdélyi János filmrendező, zsűrielnök szerint „idén nem készültek olyan értékes, maradandó, örök érvényű alkotások, mint a nagy elődök művei voltak. Pedig a magyar társadalom azóta sem kevésbé érdekes, de az alkotói hozzáállás és a nézői elvárások megváltoztak, pedig nagy szükség lenne ezekre a filmekre.” Definiálatlansága miatt nehéz volna reflektálni erre az elmarasztaló kijelentésre, hiszen nem tudható, kikre gondolt Erdélyi mint „nagy elődökre”, mint ahogy nem fejtette ki azt sem, mit értett az alkotói hozzáállás, illetve a nézői elvárások megváltozásán. Az „örök érvényű alkotás” összetétel sem segít megérteni, milyen közös esztétikai értékek mentén bírálta el a zsűri a filmeket. (Erdélyi ízlését nincs okunk bírálni, a HÍR TV-ben Zsigmond Dezsővel szerkesztett dokumentumfilm-sorozatuk minősé-

gileg az egyik legkiegyensúlyozottabb.) Varga Balázs filmtörténész – a zsűri azon tagja, aki az előzsűri munkájában is részt vett, s így a teljes nevezett mezőnyt látta – értékelése során ugyanis éppen azt kérte számon, hogy „hol vannak a 2010 Magyarországáról készülő filmek?”, ami implicite a dokumentumfilm kortárs művészetként való értelmezését tételezi, ellentétben az Erdélyi által elvárt örök érvényűséggel. Joggal gondolhatjuk, hogy Szalay Péter dokumentumfilmrendezővel kiegészülve ők hárman nem kevés vita árán osztottak díjakat. Közel százhatvan dokumentumfilm az éves termés, amelyből még a harminc versenyfilm nagy részének sincs túl nagy esélye közönség elé kerülni, ezért a szemlén kapott díj nagyban segítheti a publicitást. Informatív párosítás a dokumentumfilmes kategória megosztott fődíja, amelyet Almási Puskás Hungaryja és Csáki Bádogvárosa kapott. Mondhatnánk: egy örök érvényű és egy 2010-es alkotás, elismerés a szuperprodukciónak, biztatás a kisebb költségvetéssel dolgozóknak. Öröm a többi díj is a referencialitás miatt; ha kihagytuk a szemlén, megnézzük miatta. Meg kell jegyeznem, hogy Péterffy és Pigniczky filmjét mindenképpen hiányoltam a díjazottak listájáról – persze meglehetősen szubjektív a hozzáállásom, hiszen nem volt alkalmam látni sem Sós Mária Jajgatánját, sem Szederkényi Júlia Barlangját, hogy csak azokra a filmekre utaljak, amelyeket a kollégák külön is kiemeltek. Idén, amikor a játékfilmek mezőnye sem volt annyira fájdalmasan kínos, a kisjátékfilmek pedig kifejezetten magas színvonalúak voltak, mintha valami változni látszana. A dokumentumfilmes díjak egyelőre nem tükrözik ezt a változást: a papírforma és a kompromisszumok inkább az 1980-as évek értékrendjét mutatják, noha kétségtelenül igen nehéz összevetni az eltérő anyagi keretek, alkotói megközelítések miatt a filmeket. A filmszemle kategóriái, nevezési szempontjai tágak, dokumentumfilmszemlélete nem definiált. Az sincs meghatározva, pontosan mikori keletkezésű, milyen formátumú filmek fogadhatók el. Ezek miatt részben osztom csupán Varga Balázs aggodalmát, hogy hol vannak a 2010 Magyarországát ábrázoló filmek, mert azt gondolom, hogy a zsűri maga sem támogatta a kortárs társadalmi kommunikációt a díjak kiosztásánál. A széles rétegekre jellemző depresszió egyebek mellett a társadalmi odafigyelés hiányából is adódik, abból, hogy az emberek nem érzik, fontosak volnának. Jó alkotásokat díjaztak, azonban mégsem tudták úgy premizálni a rengeteg értéket képviselő mezőnyt, hogy az a szinkronitást jelezte volna a legjelentősebb kortárs dokumentumfilmes áramlatokkal. A legfontosabb persze az, hogy a filmek jelentős része – köztük azok is, amelyek 2010 Magyarországáról készültek (mert készültek!) – föltűnjön majd a televíziókban, ahogyan örvendetesen ott vannak az interneten, vagy a több személyességgel kecsegtető dokumentumfilmes klubok (Örökmozgó, Puskin, Schiffer Pál Filmklub, Uránia) műsorán, s így az érdeklődő összeállíthatja a saját fesztiválját.

SOSEM VOLT Kerekes András Rendőrök futnak az utcán, kettesévelhármasával, kicsit ráérősen, mert még semmi sem kezdődött el. Velük szemben az úttest teljes szélességében több száz ember gyülekezik, vörös és fekete zászlókat lengetve, meglehetősen zaklatottan. Monoton, lassan erősödő utcazaj. Majd farakásokat látunk, egyelőre nem tudni, mit jelképeznek, a következő percekben eszünkbe juthat akár az is, hogy egy büntetőtábor lehet, ugyanis az első harmad egy apáról és fiáról szól, az apa pedig tudtunkra adja, hogy büntetése letöltése után most szabadul a fia, vonaton utazik elébe. Szakállas, kopasz ember. A fiú egyike azoknak, akik betörtek az orosz Egészségügyi Minisztériumba, tiltakozásul amiatt, hogy a kormány megvonta, illetve átalakította az évtizedeken át érvényes szociális kedvezményeket. Mindannyian az orosz Nemzeti Bolsevik Párt aktivistái voltak, elárasztották a minisztériumot, és kidobták az ablakon Vlagyimir Putyin portréját. Ambiciózus kezdet. Már ami a filmet illeti. A putyini rendszer szélsőbalos ellenzéke alighanem többre is képes, de ezt a haditettet sem becsüli alá. A párt vezetője lelkesen újságolja a kiszabadult fiatalembernek, hogy megmozgatták a közvéleményt, jobb sajtójuk volt, mint amikor őt magát ítélték el több évre. A harminckét éves Aljona Polunyina orosz filmrendező ezt a sorrendben hatodik, több mint másfél órás filmjét észt koprodukcióban forgatta (a finnek is besegítettek). A Baltic Sea Festival tavaly októberi berlini rendezvénysorozatának egyik kiemelt filmje volt, a budapesti programban nem szerepelt, a magyar érdeklődőket a Duna TV bemutatója kárpótolhatta, bár egy nagyjából a felére vágott változattal tavaly tavasszal már megismerkedhetett a győri Nemzetközi Film és Zenei Fesztivál közönsége. A Sosem volt forradalom több fesztiválon első díjat nyert, vagy a zsűri különdíját hozta el. Félig játék-, félig dokumentumfilm az orosz Nemzeti Bolsevik Párt néhány vezetőjének munkatársáról. Nemzet, haza, szocializmus! Nemzet, háború, szabadság! – skandálja a tömeg a téren. Időnként akció közben látjuk a rendőröket, olykor azonban csak bámulnak, nyilván nem kaptak más parancsot. A történet szerint 2007-et írunk. Hősünk elmondja a nézőknek, hogy Limonov börtönévei idején ő, a párt korábbi második embere volt a párt vezetője. „A párt olyan, mint én, én meg, mint a párt… Hova mehetnék?” – kérdi, mert – mint nemsokára kiderül – menni akar, alighanem mennie kell. Bevallja, hogy amikor Limonovot letartóztatták, kivallatták őt is, és ő elárulta a nyomo-

zóknak, hogy ki szövegezte az államrend erőszakos megdöntésére fölszólító röplapokat… Ez pedig árulás – mondja, miközben egy halottat mosdat figyelemre méltó alapossággal. Lelki gyötrelmeinek másik oka, hogy szemére vetették, valószínűleg ő tehet róla, hogy fiát letartóztatták és elítélték, hiszen az ő lakásukról indult el az akció, és ő nem tartotta vissza a fiút. „Az apa és a vezér örökös harcban állt egymással bennem” – fejtegeti, de a rendezőt ez a konfliktus nem igazán érdekli, sokkal inkább az, hogy a fiút, Grigorij Tyisint, a volt politikai foglyot hősnek kijáró tisztelettel fogadják a taggyűlésen, és a főnök nyomban megteszi őt moszkvai vezetőnek. Ismét az utca: halljuk kedvenc jelszavunkat! – kiáltják, és már skandálják is: a nevünk Eduard Limonov! A nevünk Eduard Limonov! Megjelenik Limonov, Lenin-szobor és Lenin-kép társaságában, és bejelenti: 2008-ban megváltozik a helyzet az országban. A film legalább egy rövid portré erejéig bemutathatta volna Limonovot. Pótoljuk ezt, mivel a most hatvanhét éves férfi egyike az orosz közélet legellentmondásosabb személyiségeinek. Eredeti neve Eduard Szavenko. Már tizenévesen szamizdatokban publikált, verseket, majd prózát írt és szenvedélyes cikkeket. Harmincéves korától hosszú időn át előbb az Egyesült Államokban, majd Nyugat-Európában élt. Regényíróként New Yorkban debütált, könyvét azonnal lefordították több mint egy tucat nyelvre – akik a punkot nem kedvelik, többnyire kellő fölháborodással fogadták írását. Trockista és anarchista csoportok tevékeny tagja volt, újságíróként is ezeket az eszméket népszerűsítette. Franciaországban a kommunista pártba is belépett, miközben élénk kapcsolatban állt a szélsőjobboldali Francia Nemzeti Front vezérével, Jean-Marie Le Pennel. Még francia állampolgárságot is kapott, a kémelhárítás tiltakozása ellenére. 1992-ben tért vissza Oroszországba, ahonnan továbbra is gyakran kiruccant, általában olyan helyekre, ahol lőnek. Részt vett a délszláv háborúkban is; jó, szinte baráti viszonyt alakított ki Radovan Karadzsiccsal, a boszniai szerb háborús bűnössel, aki akkoriban még nem a Hágai Nemzetközi Törvényszék ítéletre váró vádlottja, hanem szűkebb pátriájában élet-halál ura volt, s akivel a szélsőséges nacionalizmuson túl az irodalom is összekötötte – ez a barátság világszerte fölháborodást váltott ki, és még azok közül is sokan elítélték, akik pedig rokonszenveznek Limonovval. Róla különben ellenségei sem állítják, hogy vér tapadna a kezéhez, bár 2001-ben egyebek közt éppen

13

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG

FORRADALOM fegyverrejtegetés vádjával tartóztatták le Oroszországban, és ítélték négy évre, de jó magaviseletének köszönhetően korábban szabadult. A Nemzeti Bolsevik Pártot, amelyet nem sokkal hazatérése után alapított meg, nagyjából épp a film forgatása idején tiltották be szélsőséges tevékenységére hivatkozva. Azóta, mint munkatársa elmondta, gyakorlatilag semmit sem változtatott magatartásán, de ha idézést kap, mindig magával viszi a fogkeféjét. Megtudjuk, hogy immár Mihail Kaszjanov, Vlagyimir Putyin első ciklusának miniszterelnöke is velük van. Annak idején egyikük megdobálta tojással, később azonban maga a politikus elismerte, nekik volt igazuk… Akkor, vagy úgy általában? Nem derül ki, csak Limonov büszke beszámolóját halljuk: ezek után odamentem hozzá, és kezet fogtam vele… Kaszjanov is úgy gondolja, hogy hatalomváltásra készül az ország. Együtt látjuk immár Limonovot Kaszjanovval és Kaszparovval. Különös koalíció, amelyet mindenképpen meg kellene magyarázni… De a kamera már megint hősünket mutatja, amint halottmosdatás közben megajándékoz bennünket egy örökbecsű vallomással: tíz év párttagság rosszabb, mint a heroinfüggőség. Ő mindenesetre kilép a pártból. A tömeg közben arra buzdítja Putyint, hogy csatolja föl sílécét, és menjen Szibériába – ez az irdatlan távolságot és az egyenetlen hóviszonyokat tekintve akár kegyetlenebb büntetés lehet, mint a hagyományos, amikor viszik az embert… Újabb szereplő: Garri Kaszparov gratulál az egybegyűlteknek „a legnagyobb győzelem alkalmából, amit ember elérhet”: kinek-kinek a saját félelme legyőzéséhez. Ez kis győzelem ugyan, folytatja, de fontos. A tüntetők bebizonyították, hogy méltó polgárai a hazának. Most meg kell teremteni a másik Oroszországot. A másik Oroszország! Ha előbb nem, most mindenképpen meg lehetne magyarázni, mit jelent ez a „másik”, hogyan kerülnek együvé a nemzeti bolsevikok Mihail Kaszjanov volt miniszterelnökkel, aki – fölfogása szerint – a sakktörténelem mindeddig legkiválóbb alakjával, Garri Kaszparovval egyetemben a polgári demokrata ellenzék vezetői közé sorolandó. Utóbbi a radikálisabb és távlatosabban gondolkodó, előbbi inkább nagy gazdasági és pénzügyi, valamint államigazgatási tapasztalatával válhat hasznára minden mozgalomnak. Ezenfölül persze mindketten nemzetközi ismertségükkel. Maga Limonov egyébként börtönévei alatt írta A másik Oroszország című könyvét. Szólni minderről és e furcsa koalícióról ezúttal már

nem lehetőség, alighanem inkább kötelesség. Ehelyett rendőröket látunk rövid akció közben, majd egy ortodox papot, amint füstölőjét lóbálja. Kisvártatva megtudjuk, hogy hősünk, a volt bolsevik apa váltott. Immár nem mosdat halottakat többé: templomszolgának állt. A háromrészes film első fejezetén ezzel jutunk túl. A második rész címe nyomban összezavarja az embert. Aljona Polunyina valamiért a náci szókincsből kölcsönözve Gauleiternek nevezi a bolsevik vezetőt, aki éppenséggel lehet a volt halottmosdató, most templomszolga épp úgy, mint majd a később fölbukkanó fiatal vezetők egyike, minthogy egy Gauleiter és egy ortodox szerzetes találkozóját hirdeti a cím. (A magyar változat valamelyik munkatársa egyébként tudhatta volna, hogy az oroszban különben nem használt szót semmiképpen nem lehet gólajternek ejteni; németül sem.) Ortodox szerzetesünk különös szerzet. Húsz évig orvos volt, és tudományos fokozatra törekedett, ehhez azonban be kellett lépnie a pártba. Közben azonban sűrűn járt templomba, és amikor kirúgták a pártból, az egyházzal kötött szövetséget. Előbb kapus lett, majd ministráns, aztán diakónus, végül pappá szentelték, most Igumen atya névre hallgat. Később megtudjuk, hogy meglehetősen furcsa nézetei vannak, előbb azonban arról értesülünk, hogy Limonovék bársonyos forradalomra készülnek, miután a diktatúra nem túl brutális, nekik sincs szükségük tehát keményebb eszközökre. A vezetők Kaszjanovot szeretnék elnökjelöltnek, persze csak ha megtanulja a koalíció szabályait. Menetközben kiderül azonban, hogy sokan nem bíznak benne. Amúgy pedig meglehetős a rivalizálás a különféle bolsevik csoportok között: a péterváriak vezetője például azzal lelkesíti társait, hogy ők a legjobbak, többet tesznek, mint mások, lepipálják a többieket. Hogy mit szól ehhez a többi, arról nincs hír, de megtudjuk, hogy két aktivistát a Koreai Népi Demokratikus Köztársaság Barátsági érdemrenddel tüntet ki. Egyikük, aki később aztán többször föltűnik a képeken, koreai egyenruhát ölt, és megjegyzi: „Sztálinnak érzem magam. Vagy Maónak…” Sztálin a továbbiakban képen és szobor formájában többször megjelenik, és tevékenységét is méltatják: Igumen atya lelkes híve az egykori diktátornak, és szeretné, ha most is az erőszaké volna a szó. Több zavaros fejtegetés hangzik el, üdítő színfolt, amikor valaki megjegyzi: „Oroszországot ismét naggyá kell tenni, ahol tisztelik az embert, az állampolgárt, ahol az, hogy orosz ember, büszkén hangzik, mert ma csak porszem, akit el lehet tipor-

ni.” De a hatalomnak az a dolga, hogy megvédje magát – mondja a pap, s fiatal bolsevik hallgatóinak tudtára adja: szerinte csak a védelemadagot kapták meg a rendőröktől. Arra tanítja őket, hogy jól szervezzék meg a dolgokat, ne olyan óvatlanul, ahogy általában. Legyenek ravaszabbak. Később azonban agyonüti korábbi szavait, amikor szinte a mártíromságot ajánlja nekik, és tulajdonképpen helyesli a hatalom reakcióját megmozdulásaikra. A harmadik részben egy drámai jelenetnek lehetünk fültanúi. A párt egyik aktivistáját, aki alig egyéves párttagsági múlttal már a moszkvai régió vezetője volt, megtámadják az utcán, brutálisan megverik, végül belehal sérüléseibe. Jura már korábban jelezte, hogy folyton követik. Temetése több néma képsorral a film legszebb jelenete, méltó hozzá a gyászbeszéd: véget kell vetni annak a folyamatnak, amikor egy embert meg lehet ölni csak azért, mert fölemelte szavát a cár ellen. Újabb képsorok: megjelennek az ellentüntetők, akik azt bizonygatják, hogy Putyin Oroszország modernizációját akarja. Mellesleg Sztálin mellett is manapság ez a legfőbb érvek egyike. A nemzeti bolsevikok és a rendszer elleni harcban szövetségeseik, a polgári ellenzékiek ez idő tájt végig Majdanban reménykedtek, vagyis egy ukrán típusú fordulatban, amely ott a kijevi Majdan téren kezdődött, és amely Moszkvában elmaradt. Alighanem erre utal a cím. (Elmaradt, ahogy megannyi magyarázat, példának okáért a Majdan téri analógia magyarázata is.) Az elnökválasztást több mint hetvenszázalékos eredménynyel Putyin jelöltje, Medvegyev nyerte, a csalódott és nem túl nagy számban az utcára vonuló ellenzékieknek mindöszsze az maradt, hogy többször a rendőrök tudomására hozzák, szerintük mi volt ez a választás: egy olcsó komédia. Egyesekben azonban még maradt annyi erő és remény, hogy világgá kiáltsák: meghalt a forradalom, éljen a forradalom! Aztán fölhangzik a nagy honvédő háború legendás indulója, a Föl a szent háborúra. Vigyázzállásban hallgatják, az idősebbek éneklik, a nézők közül nem sokan tudják, mi is az, és mi végre éneklik éppen itt azt az indulót, amely a fasiszták elleni honvédő harcra lelkesítette a nagyapák nemzedékét. Az Epilógus megismétli, hogy Majdan nem sikerült. Valaki kijelenti, tizenkét év ellenzéki múlt áll mögötte, de nem hiszi, hogy ezt a rendszert meg lehet dönteni. „Itt nem Putyinról vagy Medvegyevről van szó, hanem az emberekről, akik így élnek, és akiknek ez megfelel” – mondja. Még látjuk a főhősök egyikét, amint

mobilon próbál elérni valakit, de hiába. Több mint fél percig áll velünk szemben ezután némán, majd megjelenik a felirat, hogy írta és rendezte… Aljona Polunyina a 2008-as orosz elnökválasztások előtti egy évet mutatja be, középpontban a Nemzeti Bolsevik Párt néhány funkcionáriusával. A párt célja, hogy 2008-ban hatalomra jusson – ez az oroszországi realitások fényében a lehetetlennel volt egyenlő, még akkor is, ha menetközben sikerült szövetségeseket szerezni polgári oldalról. Együttesen is igen gyönge ma a putyini rendszer ellenzéke, ezért a vállalkozás irrealitásának bemutatásán túl kifizetődőbb lett volna arra összpontosítani, hogy a rendszer hogyan fojtja el csírájában a legapróbb próbálkozásokat is, milyen szemérmetlenül használja föl erőfölényét a választási rendszer átformálásában, a versengő erők előzetes megrostálásában is. El lehetett volna mondani, hogyan magasították meg – ötről hét százalékra – a parlamentbe jutási küszöböt, hogyan akadályozták meg több elnökjelölt-aspiráns bejegyzését, milyen adminisztratív mesterkedéseknek lehetett tanúja a megfigyelő, amikor egy-egy csoport képtelen volt nagygyűlést összehívni. Néhány percet megérdemeltek volna a 2007. decemberi parlamenti választások is – ha már dokumentálunk… Be lehetett volna mutatni, miben különbözik egymástól a különös koalíciót alkotó csoportok ideológiája, stratégiája és taktikája, és miért tudnak mégis közös akciókat szervezni. S akkor talán azt is, hogy időről időre miért csatlakoznak hozzájuk az emberi jogok oroszországi frontjának legtiszteletreméltóbb harcosai, mint például Ludmilla Alekszejeva, az Európa Tanács Szaharov-díjának kitüntetettje vagy Szergej Kovaljov, Oroszország első ombudsmanja, aki a 70-80-as években csaknem tíz évet töltött büntetőtáborban szovjetellenes propaganda vádjával. Aljona Polunyina remek filmrendező. Érti a dolgát, már ami a képi megformálást és az epizódok megszerkesztését illeti. A több mint másfél óra igen hamar elszáll, minden bizonnyal az ötvenkét perces változatra még inkább érvényes mindez. A Matila Röhr Produkció filmjét Dmitrij Rakov és Irina Salatova fényképezte – kitűnően. Kár, hogy időről időre elsötétedik a film; ezek a néhány másodperces szünetek kezdetben még jól is jönnek, könnyen hiszi azt az ember, hogy funkciójuk van, később azonban már inkább bosszankodik miattuk. De erről nem az operatőrök tehetnek… A magyar szöveg Székely Anna lelkiismeretes munkája.

14

ÁPRILIS MOZI

Dyga Zsombor:

Köntörfalak Egy pesti éjszaka, egy férfi és egy nő már eleve döcögősen induló találkozója. Egy nagyvárosi történet egy sikertelen randiról és arról, hogy a szálak végül mindig összefutnak. Dyga Zsombor legújabb nagyjátékfilmje több szempontból precíz alkotás, jó történet jó színészekkel. Dyga Zsombor filmjét jól fogadta a magyar alkotásokat kedvelő közönség, de a már hitüket vesztett moziba járók előítéletei még mindig működni látszanak. Több évre visszanézve az a tapasztalatom, hogy a filmszemlén sikert aratott alkotásokhoz egyfajta tartózkodással fordul a nem szakmabeli néző. Egyik oldalról sokan hajlamosak vagyunk felvenni azt a merev hozzáállást, miszerint ha egy film több díjat nyert, akkor azt szeretni is kell. Másokban viszont az elutasítás egy formája is megfigyelhető a hazai filmekkel szemben. Magam is kissé óvatosan közelítek az egyre nagyobb gyakorisággal megjelenő magyar filmekhez, hiszen annyi rosszat láttam az elmúlt években, hogy már józan ítélőképességemet védelmezve, egy távoli, független szemszögből nézem a filmeket. A Köntörfalak esetében is ugyanez a távolságtartás érezhető a közönségen, de nagy örömünkre ezt a bizalmatlanságot a film legelején félretehetjük, hiszen már az első mondatok is arról árulkodnak, hogy végre egy igazán őszinte és jó filmhez van szerencsénk. Hiába akarnánk, kissé rosszindulatúan, hibákat keresni, Tompos Kátya huncutsága, Elek Ferenc jámborsága és Rába Roland magabiztos lazasága annyira életszagú, mintha barátainkat vagy akár önmagunkat látnánk a mozivásznon. A randevúzás egy megszokott formájával találkozunk a film első kockáin: két harminc körüli ember, egy étterem, egy-egy pohár bor. Ám a szokványosnak látszó találka idealisztikus képe hamar szertefoszlik: a sűrű párbeszédek között egy dráma bontakozik ki. Már a történet felütése is eltér a megszokottól: itt nincs mellébeszélés (a film címére utalva köntörfalazás), Eszti már az elején közli Zolival, hogy köztük soha nem lesz semmi. Ennek ellenére az éjszaka folytatódik, és a sikeres randi reményének összeomlása után egy sokkal mélyebb, őszintébb beszélgetés bomlik ki. Két

különböző életmód és három jellem találkozására kerül át a hangsúly, olyannyira, hogy a film felénél már teljesen elfelejtjük, hogy az este még egy feszélyezett hangulatú randival indult. A három szereplő sablonosnak tűnő jelleméről hamar kiderül, hogy csupán álcák, melyek egy-egy megsebzett életet

Malek Ízisz geset. Elek Ferenc hiteles játéka nemcsak hogy megszeretteti a nézővel Zoli figuráját, hanem az egész történet mozgatórugójává válik. A legkritikusabb pillanatokban is higgadtságot mutató karakter rámutat arra, hogy a felelősség vállalása nem heroikus tett, hanem a mindennapok része, az egyetlen előrevivő út. Eszti (Tompos Kátya) bájos esetlensége, szabadszájúsága könnyed humort csempész a filmbe, amitől még hitelesebbé válik a történet. Az első ránézésre látszólag önállótlan, a bátyjára

A háromszereplős kamaradarab egy átbeszélt éjszaka története. Egy fiatal férfi és egy még fiatalabb nő nem sok reménnyel kecsegtető randevúja a lány bátyjának lakásán folytatódik – a hazaérkező fiútestvér egy félénk, de jóindulatú társalgást dúl fel. Provokatív magatartása veszélyes vizekre kormányozza hármójuk beszélgetését – a múlt lépésről lépésre hozza egyre fájóbb közelségbe őket. takarnak. A párbeszédek néhány alig észrevehető, gyakran a szavak mögött elrejtett mozzanata mutat rá egy-egy félresiklásra, amelyek néha gyomorszájon ütnek, máskor annyira hétköznapiak (a szó pozitív értelmében), hogy teljesen magunkénak érezzük. A három ember szemünk előtt zajló érzelmi csatája annyira hiteles, hogy a moziszék és a filmvászon közötti tisztes távolság ellenére is olykor zavarban vagyunk. A felfokozott macska-egér játszma végére persze így is nekünk, nézőknek kell megfejteni a történteket, a vásznon igazából semmi sem oldódott meg. Az események középpontjában álló Zoli (Elek Ferenc) a randin való esetlensége miatt első benyomásra nem több egy unalmas – kissé szégyenlős – kétgyermekes apukánál. A jól megszerkesztett történetből aztán lépésről lépésre kiderül, hogy a felszínes fogalmaink szerint kis tutyimutyi barnamackónak felfogott karakter valójában egy árnyalt és sokrétű személyiség. Ha őszinték akarunk lenni magunkhoz, mindannyian egy Zolihoz hasonló barátot, férjet és apát szeretnénk magunknak. Egy férfit, akire lehet számítani jóban is meg a bajban is, aki – ha szükség van rá – kemény is tud lenni, és akinek van szeme meglátni a másikban a valóban lénye-

támaszkodó lány a konfliktusok hatására erőteljes jellemmé növi ki magát. Tompos Kátya játéka egyaránt csal mosolyt a női és a férfi nézők arcára – hiteles és nagyon szerethető figura, még a káromkodásaiban is van egy jó adag kislányos báj. A két karakter nehezen induló beszélgetésének kellős közepén, egy dramaturgiailag jól eltalált ponton toppan be Gábor (Rába Roland), Eszti különc mesterszakács bátyja, aki elsöprő vitalitásával a csendesen folydogáló beszélgetést fenekestül forgatja fel. Rába Roland játéka teremti meg a film legmarkánsabb karakterét: egocentrikus, gátlástalan, ragaszkodik vezető szerepéhez a konfliktus tetőpontján is. Az önző úri fiú ironizálásával generálja a konfliktust, így a szálak összefonódnak, a dráma kibomlik: egy megcsalás története és egy halott feleség képe által a múlt olyan titkai kerülnek a felszínre, melyek megfejtéséhez és megoldásához szerencsére csak részben ad kulcsot a film, a régi események kibogozása és a konklúzió levonása a nézőre van bízva. Néhány dolog ugyan kiderül a múltból, de semmi sem lesz jobb, minden ugyanúgy megy tovább. A kérdés megválaszolásra vár: Eszti és Zoli találkozása vajon véletlen, vagy a múlt egyik

titkának megfejtésére tett tudatos kísérlet? A kisiklott mondatok és a töredezett párbeszédek megelevenednek a kissé steril és elidegenítően ható négy fal között, így a történet kisebb megfeneklései megbocsáthatóvá válnak, hiszen addigra már a néző beleszeretett a három szereplő jellemébe. Miközben elmélázunk a divatos belvárosi lakás filmbeli rendeltetésén, az operatőri kreativitás úgy vezet körbe minket a négy fal között, hogy szinte észrevétlenül fogadjuk el a trendi lakás félhomályos atmoszféráját. Ezt a makulátlan közeget hivatott megtörni három erős szimbólum – két kép, az egyik a meghalt feleségről, a másik a meleg modellről, és a középkori párbajra emlékeztető kártyaparti. Dyga története a markáns kellékekkel megteremtett zárt tér és a jól megírt dialógusok alapján talán inkább színpadra kívánkozna, ám a filmszerű kameravezetés egy vásznon is kiválóan működő kamaradrámát eredményezett. A jól sikerült műfaji kísérlet miatt a Köntörfalak kétségkívül tiszteletre méltó alkotás,

azonban érdemes elgondolkodni, vajon a külföldi filmgyártásban nagy hagyományokkal rendelkező műfaj eddig miért nem terjedt el Magyarországon? Pedig ez talán stílusos megkerülése lehetne a magyar filmgyártásra jellemző költségvetési problémáknak. Egyszerűen csak észre kellene venni, hogy a közönség egy része mennyire vágyik időnként valami őszintére, nem „trendire”, saját életéhez igazabban közelebb állóra. Egy mozzanatot éreztem csak bosszantónak, mert a film egyik drámai csúcspontjának hitelességét gyengítette. Eszti, bátyját jellemezve, a film egy korai pontján kiejti azt a szót, hogy Gábor „csontmeleg” – majd jóval később ugyanúgy Gábor másságának meglepetésszerűnek beállított felemlítésével vonja kétségbe Zoli egyik vádját. Ez azonban nem igazán változtat azon, hogy a Köntörfalak jól átgondolt, kellemesen izgalmas, szerethető film: a fordulatokat szép ritmusban adagoló forgatókönyvnek és a jó színészeknek köszönhetően emlékezetes élményt kapunk.

15

ÁPRILIS JELENIDŐ

„Számomra a Köntörfalak egy kísérlet”

Beszélgetés

Dyga Zsomborral Székely Dávid

A 41. Magyar Filmszemlén Dyga Zsombor megosztott rendezői díjat kapott a Köntörfalak című filmjéért. A háromszereplős, egy zaklatott éjszaka történetét felrajzoló kamaradarab bemutatóját a forgalmazói ötletelés Valentin-napra időzítette – a nézők ennek ellenére jól fogadták a filmet. Beszélgetés a rendezővel. Sokszor bírálják a magyar filmeket forgatókönyvbeli hibák miatt. A Köntörfalak kivételnek látszik ez alól. A megvalósíthatóság lebegett a szemem előtt, az, hogy amit vállaltam, meg is tudjam tartani. Egy egyszerű alaphelyzetet igyekeztem a lehető legprecízebben és legrészletesebben elmesélni. Három karaktert a dialógusok révén felépíteni. Mind a dramaturgiai szerkezetnek, mind a párbeszédeknek nagyon a helyén kellett lenniük. Ugyanakkor a dialógusok sokszor bevállalósak és igazából csak a próbák után derült ki, hogy valóban működőképesek. A karakterek érzelmi és pszichológiai tánca adja a film sodrását. Mindig minden változik, újraértelmeződik. Mennyire igazítottad a színészeidhez a filmbéli szerepüket, és mennyiben befolyásolták ők a forgatás során az elképzeléseidet? Nem az volt a cél, hogy együtt kitaláljunk és megfejtsünk egy történetet, hanem hogy az én koncepciómat a lehető leghitelesebben adják vissza a színészek. Hosszú próbafolyamat volt, rengeteg verziót megnéztünk, de ez mind arról szólt, hogy megtaláljuk az én ösvényemet a történetben.

Tompos Kátya és Elek Ferenc a Köntörfalakban

Sokszor mondják, hogy a forgatás „elviszi” a filmet más irányba, mint amit a forgatókönyv kijelölt. Voltak-e olyan részek a Köntörfalakban, amelyekre kezdetben nem gondoltál volna, amelyek eltávolodtak a várakozásaidtól? Százszázalékosan az valósult meg, amit szerettem volna, de ez nem jelenti azt, hogy egy az egyben az sikerült, amire számítottam. Egy kémiai szuperaddíció alakult ki a film végére, a sok kis apróság valami hatványozottan többé vált. A vágás során, annak ellenére, hogy a musztereken az volt, amit én szerettem volna, még nem lehetett felmérni, hogyan fog összeállni a film. Összhatásában végül lényegesen erősebb és befogadhatóbb lett, mint amit én kezdetben reméltem. Eleinte úgy hittem, súlyos rétegfilm lesz. Akiket érdekel egy kísérlet, vagy egy ennyire klausztrofóbiás, minimalista pofázás, azoknak tetszhet, de ennél többre nem számítottam. Viszont most úgy tűnik, az általam vártnál sokkal több ember nézi végig élvezettel a filmet. Mindezt a három színész sziporkázó összhangjának és a film markáns atmoszférájának tudom be.

16

ÁPRILIS JELENIDŐ Mit gondoltál, kit érdekelhet a Köntörfalak? Természetesen engem, aztán pedig mindazokat, akik kicsit mást szeretnének látni, mint amit a kommersz adhat nekik, ugyanakkor mégsem az öncélú köldöknézegetésre kíváncsiak. Igazából, amíg alkot az ember, a befogadással nem is nagyon foglalkozik. Mikor elkészült a harmadik vágott verzió, akkor kezdtem érezni, hogy ez elég jól fogyasztható film lett. Nehéz pusztán a forgatókönyv alapján jóslatokat tenni a közönségre vonatkozóan, én ezt nem is szeretem. Ez nem Hollywood, ahol megvan a rutin, a recept, az összetevők, és majdnem tuti a jóslat, Magyarországon maximum tippje lehet mindenkinek, és azok sem jönnek be általában. A kísérlet szót említetted – az alapötlet valóban újszerű az eddigi magyar filmek között, de sem formailag, sem dialógusait illetően nem érzem formabontónak a Köntörfalakat. Számomra a Köntörfalak egy kísérlet. Nem hiszem, hogy sok film létezik, amely nyolcvan percig ennyire cselekménytelen, ugyanakkor működtetni tud egy felszín alatti síkot, ami folyamatosan feszültségben tartja a történetet. Az elejétől fogva tudtuk, hogy egy antifilmet csinálunk, éppen ezért minden erőnkkel azon voltunk, hogy ezt kompenzáljuk a filmnyelv minden eszközével. Nem akartuk a színészeket magukra hagyni egy ilyen lehetetlen helyzetben. Nem a formabontás volt a célom, hanem hogy egy hendikeppes helyzetből a leghatékonyabban és a legkerekebben jöjjek ki. Pont, mint Zoli randija. Sok, Magyarországon trendinek számító dolog van a filmben. Póker, séf, a füves cigi. Ezek is azt a célt szolgálták, hogy közös hangot találj a befogadóval? Egy mai történetet akartam elmesélni. Egy olyan szombat este történetét, ami mindenkinek ismerős lehet. Gábor, a mesterszakács egy olyan elit világot és különc életformát hoz magával, ami mind a néző, mind Zoli, a tanár számára izgalmas, csábító, és kezdetben talán még irigyelt is. Így tudott két nagyon eltérő világ ütközni, és szépen összekuszálja a felszínes megítélésünket. A füvezést azért kezeltük ilyen természetességgel és semmilyen szempontból sem kiemelve, mert ez ma már ebben a körben „nem téma”. A pókerőrületet pedig egyszerűen nem lehetett kihagyni, túlságosan régóta vagyok lelkes híve ennek a játéknak. A filmben és az életben a póker az a játék, amelyben nem számít, ki vagy, honnan jöttél, „Mit melózol? Hol laksz?” Zseton és két lap. Mindenki egyenlő. Az adott pillanatban ezt Zoli ki is használja, és megcsavarja a dolgokat.

illetően. Pár emberben felmerült, hogy Zoli estéje eleve tervezett és hidegvérrel kivitelezett legyen. Én semmiképp nem szerettem volna ilyen leegyszerűsítő, stúdiófilmes befejezést. Számomra egyértelmű, hogy ez a véletlen és a sors találkozása. Nekem a film pont erről szól. Meg hogy három vadidegen ember mihez kezd egymással. Szeretem, hogy nyitva marad a vége, és minden néző alkatának megfelelően befejezheti a történetet. Egy romantikus, érző alkatnak könnyebb a véletlenszerűséggel azonosulni, míg egy cinikusabb ember másként látja. Melyek a film dramaturgiai fordulópontjai? Van öt nagy, tizennyolc kicsi és negyven mikro. Minden lépésről lépésre, apránként történik, sokszor pont úgy fordul, ahogy legkevésbé várja az ember. Ugyanakkor igyekeztem mindennek megfelelő táptalajt adni. Egyegy fordulat apró morzsáit már jó előre elszórni. A film első felvonása a randi, az elutasítás, és aztán a mégis engedés. Onnantól oldatlan a légkör a két szereplő, Eszti és Zoli között. Csupán téblábolnak. Érzékelhető egy kis feszültség közöttük, majd ez feloldódik, és közel kerülnek egymáshoz. Eszti bátyjának érkezésével vége szakad az alkalmi harmóniának, és szétrebben a két ember. A lány a háttérbe húzódik, és karmestere lesz a két fiú harcának. Gábor a megérkezésekor természetesen viselkedik, hiszen a saját otthonában van, ott a húgával egy idegen férfi, de ez nem zavarja, pontosan azt teszi, amit erre az estére eltervezett. Internetezik, füvezik stb. Ehhez alkalmazkodik a másik két szereplő. Tehát Gábor a természetesen domináns fél. Majd fordul a kocka. Zoli előáll valamivel, elkezd rá áthelyeződni a hangsúly, és Gábor szorul a sarokba. A zárt, emberi történeteknél mindig felmerül a kérdés: mennyi benne a személyes élményanyag? Tele van a film olyan dolgokkal, amelyek megtörténtek. Mikor Gábor megérkezik, és előadja a monológot az egyik ismerőséről, aki teljesen szét van esve, aki azt sem tudja, milyen hónapot írunk – ezt a történetet a valóságból vettem. Aztán az egyik jó barátom volt az a srác, aki tizenhárom évesen kiszökött minden hétvégén, elkötött egy autót, széthajtotta, otthagyta, aztán hazament. Ő volt az, aki nem tudott bevenni egy kanyart, széttört egy rakás parkoló autót, egyúttal magát is. Ez az eset a film egyik fő háttér-szituációja, a valóság kicsi kiegészítésével… Viszonylag kevés a fikció, egyszerűbb volt a valóságból táplálkozni, és onnan összetoldoznifoldozni az elemeket. Ha az ember a mindennapoktól elszakadva akar párbeszédeket írni, akkor nehezen eldönthető, mi jó vagy rossz, mi reális vagy nem reális.

Milyen szempontból követelt speciális munkamódszert a Köntörfalak, és mi volt a legnehezebb a megírásában? A dialógközpontúság, a cselekménytelenség és a valós idő hármasa volt az, ami más módszert kívánt. A végéről visszafelé kellett a főbb fordulatokat elhelyezni, hogy aztán az elejéről elindulva a dialógok A-ból B-be vezessenek, onnan C-be és még tovább. Azt hiszem, a legnehezebb a menekülő útvonalak hiánya volt. Az, hogy ha bármi gáz van, nem léphetek ki a szituációból. Nincs ilyen opció. Mikor néha nagyon kilátástalan volt a helyzet, igyekeztem a Farelly-féle forgatókönyvírás alapdogmájából erőt meríteni. Mikor az első draftok meglettek, a dekázgatás volt az igazán izgalmas játék. Mikor miből mennyit. Aztán rengeteg időt szenteltünk a próbáknak, a trió gyakorlatilag „tessékre” elejétől a végéig le tudta nyomni a jelenetet (volt egy idő – a kezdetek kezdetén –, amikor egyetlen folyamatosan mozgó snittben képzeltem el a mozit).

A hatásmechanizmust alárendelted a realizmusnak? Inkább úgy fogalmaznék, hogy igyekeztem a realizmus nagyítóján keresztül megtalálni a legütősebb hatásmechanizmust. Ez az, amit kezdetben nehezen értett meg a Zolit alakító Elek Ferenc is. Ebben a filmben nincs egy konkrét pillanat, amikor a dolgok találkoznak, amikor valaki rájön az összefüggésekre, vagy ilyesmi. Minden folyamatában történik, sokszor megkésve érik be. Például Zoliban nem tör ki hatalmas érzelmi vihar, amikor először találkozik Eszti bátyjával – csak egy pillanatra leakad. Csupán egy érintés a tudatalattijában az, hogy valahonnan ismeri ezt a fickót. Minden, ami egy klasszikus filmben megtörténik egy bizonyos idő alatt (katarzis, megváltozás), az a Köntörfalakban lényegesen ráérősebb. Valós idejű kilencven perc eseményeiről beszélünk. Úgy érzem, ez közelebb áll ahhoz, ahogyan az emberekkel történnek a dolgok.

Mások véleménye mennyit formált a történeten? Volt tíz-húsz ember, aki elolvasta, és elmondta a véleményét, majd az alapján csiszoltam rajta. Összesen hat verzió készült, és a hetediket forgattuk le. De itt mondatok megváltoztatásáról volt szó, apróságokról, igazából semmiféle lényegi átalakítás nem történt. Volt egy kardinális kérdés (javaslat), a film végét

A filmbeli jelen fő játszmájának hátterében egy múltbeli esemény áll. De nem a hagyományos dramaturgiai séma szerint. Nincs nagy lelepleződés, fátyolfellebbentés, csupán egy megbizonyosodás. Ennyire eseménytelen az életünk? Nincs benne autós üldözés, se világégés, de ez nem azt jelenti, hogy eseménytelen az életünk. Éppen hogy

arra próbáltam rávilágítani, egynéhány ártatlan mondat és erkélyen könyöklés milyen fontos és katartikus pillanathoz vezetheti az embert. Az egyszerű halandó embert, akinek nem a világot kell megmentenie, csak a saját lelki üdvét. Egy karaktert próbáltam körüljárni a lehető legtöbb oldalról. Az események zöme a múltban lezajlott, itt már csak feltépett sebekről van szó. De ennek ellenére a történet eljut A-ból B-be, mert Zoli élete nyugvópontra jut, és valószínűleg a másik két karakter sem vonja meg a vállát és megy el az események mellett. Ahhoz képest, hogy nem történik semmi, három ember életét meglehetősen felkavarja ez a szombat esti randi. Nekem ennyi már bőven elég egy filmhez. Mikor kiderül, hogy Gábor múltjában mi a Zoli számára fájdalmas mozzanat, Eszti túl hevesen ítélkezik a bátyja felett. Pedig Gábor azért a tettéért nem ítélhető el, hiszen a jelleméből következően egyszerűen csak nem mondott nemet... Eszti nem a bátyja tette felett ítélkezik, hanem afelett, ahogyan azt Gábor kommunikálja abban a pillanatban, abban a lakásban, abban az élethelyzetben. Ezért nem esik egymásnak a két férfi, ezért nincs nagy konfliktus. Nem ez a tétje a dolognak. A film nagy részében egy lakás a helyszín. A zárt teret a folyamatosan mozgó kamera ellenpontozza. Miért ennyire dinamikus a kép? A kamera a negyedik szereplőként vesz részt a történetben. Azt, hogy a mozgása mennyire lassú vagy gyors, vagy mennyire kézikamerás, mindig a dramaturgia határozza meg. Fontos a tér tudatos felépítése. Ötvenöt percet „tölt el benne a néző”, így nagyon aprólékosan kellett megtervezni, hogyan járja be, és végül, hogy miként álljon össze benne Gábor loftlakása. Nagy, egybefüggő tér volt ez a helyszín, és mi kis szigetekben gondolkodtunk. Azt a célt tűztük magunk elé, hogy folyamatosan, feltűnés nélkül vándoroljunk benne, mindig változzon a kulissza, mindig éreztessünk valami újdonságot. Ugyanígy váltakozzon a természetes világítás is. Az elején kevésbé erőteljes a fény, azután fokozódik, majd mikor borongósba hajlik a történet, akkor megint sötétedik. Aprólékosan kidolgozottak az enteriőr részletei. Gábor minden kocsmasporthoz tartozó eszközt felhalmozott a lakásban. A háttérelemek olyan markánsak, néha olyan jelentőséget kapnak, hogy már-már előtérbe kerülnek. Kocsmasport – ezt így nem is fogalmaztam meg, de valóban, ebben is megmutatkozik, hogy ez egy antifilm, amiben nagy hangsúlyt kapnak az atmoszféra- és karakterteremtő eszközök. Mivel a történet kis léptékű, muszáj volt végtelenül precíznek lennünk. De oda kell figyelni a nüanszokra, nem szabad, hogy ezek a dolgok előtérbe kerüljenek. Ott kell hogy maradjanak a háttérben, a tudat alatt kell kifejteniük a hatásukat. Nem tolakodhatnak a pofádba, és nem mondhatják meg a magukét. Akkor működnek jól, ha ott vannak nagyon finoman, szinte észre sem veszed őket. Hiszem, hogy a néző ezer apróság összességétől érzi a film végén, hogy lelke van annak, amit látott, és nem egy kilúgozott valamit kapott, amiben műemberek műmondatokat mondanak. Szerinted hogy teljesítene a film egy külföldi mezőnyben? Amíg vágtuk, azt gondoltam, hogy külföld felé ez a film egy zsákutca. El tudnád képzelni, hogy ennyi pofázás egy számodra érhetetlen nyelven működhet? Aztán tartottunk egy csomó külföldi vetítést, és úgy tűnik, szó sincs ilyen problémáról. A tizenötödik perctől a külföldi nézőt is magával ragadja, elsodorja a Köntörfalak. Bármennyire is a dialógusokra épül ez a film, ott van az a sok pluszréteg, ami miatt külföldön is működőképes. A Sundance fesztiválra természetesen neveztük, nem jutott be. Nem tudjuk, ez mit jelent. Várjuk, hogy a többi fesztiválon miként teljesít.

17

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG

Fivérek és nővérek

Fábián Károly

A keresztapa

Akinek nincs testvére, az is tudja, hogy a testvéreket külső ember számára irracionálisnak tűnő kapcsolat fűzi össze. Az Egy cipőben (In Her Shoes, 2005, r: Curtis Hanson) testvérpárjából a nővér figyelmezteti a pasiját: készülj fel rá, hogy ha az agyunkra is megy a húgom, akkor sem fogom kirúgni. A Volverben (2006, r: Pedro Almodóvar) a húg felhívja a nővérét. Annak lánya veszi fel a telefont. Sole keres, mondja. Most nem érek rá, veti oda Raimunda. Ez megismétlődik párszor. Végül Raimunda mégiscsak átveszi a kagylót. Csupán testvérek között hiteles ez a jelenet. Az egyik elutasítja a beszélgetést, a másik egy ideig kérlelve ragaszkodik hozzá (nyilván évtizedek alatt kialakított játék ez), majd az elutasító fél enged. Miért? Mert testvérek. Az Esőemberben (Rain Man, 1988, r: Barry Levinson), amikor a már felnőtt Charlie számára kiderül, hogy van egy testvére, így fakad ki az ügyvédnek: hogy lehet, hogy eddig senki sem mondta, hogy van egy bátyám? Miért, akkor mi lett volna, vág vissza az ügyvéd. Charlie elakad. Tényleg, miben is más annak, akinek van egy testvére? Az Esőember azt a folyamatot mutatja be, melynek során egy érzéketlen, egoista yuppie menedzser az autista testvérével összezárva eltöltött pár nap során rájön, vagy pontosabban fogalmazva ráérez – mire is? Hogy milyen jó, ha az embernek van egy testvére? Nem, a filmben konkrétan arról van szó, hogy egy világba vetett, magányos, érzelem- és ebből fakadóan kommunikációhiányos ember, miután elfogadja, hogy még sincs egyedül, és bár a bátyja

semmi racionális, gyakorlati dologban nem lehet a hasznára (hiszen mentálisan súlyos beteg), elkezd kigyógyulni saját érzelmi és ebből következő viselkedészavaraiból. Autista testvére a puszta létével felszabadítja a reménytelen magányérzet alól. Többet nem tartja már magát az életnek rideg módon kitett, magányos lénynek (ennek metaforája a filmben, hogy érettségi után egy csíny miatt Charlie-t az apja napokig a rendőrségen hagyta, miközben barátait kiváltották a szüleik). És ha az alapvető pszichés probléma megoldódik, elkezd felszívódni Charlie többi baja is. (Természetesen az Oscart nem a zseniális átalakulást bemutató Tom Cruise kapta, hanem a végig változatlan, autista karaktert megjelenítő Dustin Hoffman...) Akinek testvére van, nincs egyedül. Akár akarja, akár nem, tartozik valakihez. Mit jelent ez? Nehéz megmondani. Az Egy cipőben című filmben a testvéri összetartozásra egy E. E. Cummings-idézetet említenek: „a titkok titka, amit senki sem tud”. Egy testvér léte mintha arra figyelmeztetne, hogy nem minden racionális a világban. Hogy vannak korlátaink, vannak olyan területei az életnek, amelyekre nincs az eszünknek befolyása. Amikhez csak érzelmileg tudunk viszonyulni. Márpedig ha ezzel nem számolunk, gyakran eltévedhetünk a lélek hétköznapi útvesztőiben. Elfelejthetjük például azt a megfigyelést, hogy pártokat sem programok szerint választunk (szépen végiggondolva az ígéreteiket), hanem érzelmi alapon (melyikük enged szélesebb teret nyitni az álmainknak). Az Átlagemberekben

(Ordinary People, 1980, r: Robert Redford) a két gyermek fiútestvér hajóbalesetet szenved, csak az öcs éli túl. Az idegösszeomlás után kikerül a kórházból, de továbbra is instabil marad. Az életében (és a családjáéban is) fontos viszonyítási pont volt a báty. Conrad azért nem tudja újrakezdeni az életét, mert azt az érzelmi viszonyt nem tudja kihez kötni most, ami annak idején a bátyjához fűzte. Kívülről úgy tűnik, minden rendben, már-már érthetetlen a vergődése. Nemcsak arról van szó, hogy ellentétes utat kell bejárnia, mint az Esőember Charlie-jának (vagyis el kell fogadnia, hogy többé nincs testvére), hanem át kell írnia a múltat: mindig a testvére volt a domináns, az erős, mondhatni az életrevaló, de a balesetben kiderült, mégis Conrad az erősebb, az életrevalóbb. A bátyja elengedte a deszkát, amibe kapaszkodtak, mert nem bírta tovább tartani magát. Mivel az elmúlt 16-17 év konvenciói szerint ilyesmi egyszerűen nem fordulhat elő (hiszen Conrad a gyengébb), a fiú pszichéje úgy védekezett, hogy a saját hibájaként tüntette fel bátyja halálát. Belepréselte a régi keretek közé a problémát. Innen kell kirángatnia azt, ahogy saját magát is a bűntudatbörtönből. Ez egy pszichés folyamat, a báty puszta létén vagy nem létén túli kérdés. (A méltatlanul elfelejtett, kitűnő filmben nyújtott főszerepéért az akkor még csupán húszéves Timothy Hutton a legjobb mellékszereplőnek járó Oscart vehette át, ahogy Robert Redford a rendezőnek járó szobrocskát, és a film tartolt az 1981-es Golden Globe-on is.)

18

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG Érdemes ezzel szembeállítani a Nővérek, avagy a boldogság egyensúlya című filmet (Schwestern oder die Balance des Glücks, 1979, r: Margarethe von Trotta). Ebben a nővér, Maria számára a húga csupán funkcionálisan számít. A középkorú titkárnő annak ellenére megkérgesedett, hogy meglehetősen csinos, és főnöke fia komolyan szerelmes belé. Úgy tartja távol magát a valóságtól (nem igazán derül ki a filmből, hogy mi ennek a hárításnak az oka, bár lehet, hogy a korabeli, Bergmannal átitatott kontextusban ezt a viselkedést „természetesnek” fogadták el a nézők), hogy rátelepszik a testvérére, Annára. Létrehoznak és fenntartanak egy szerepjátékot (Maria gondoskodik az egyetemen tanuló kishúgáról), amit igazából csak Maria igényel, a húga számára egyre elviselhetetlenebb. Amikor öngyilkosságba menekül, a nővére nem sokat teketóriázik, simán lecseréli egy fiatalabb kolléganőjére. Bár Anna tűnik pszichésen gyengének, a komolyan beteg pszichopata a „normálisnak” látszó Maria. Magához veszi a kolléganőjét, hogy a gondoskodásnak nevezett uralkodási kényszerét immár máson gyakorolva vigye tovább. Ez a testvérviszony Maria számára lehet éppen életben tartó, az alávetett fél számára pedig mérhetetlenül nyomasztó, de a lényeg, hogy sehol sincs benne az a titok, amelyről az Egy cipőben című filmben beszéltek. Mariának a szó klasszikus értelmében nincs testvére, és ő sem nővére senkinek – nincs senkihez érzelmi viszonya, csak az önvédő mechanizmusai működnek. Nem érzi a testvérét. Pedig ez is egy toposz, hogy a testvérek megérzik egymás jelenlétét, magunkban hordozzák a másikat. Ez a furcsa testvéridentitás belekerült a Csillagok háborújába is (Star Wars, 1977, r: George Lucas): Leila hercegnő úgy fogalmaz, „valahogy mindig is tudta”, hogy megmentője, Luke Skywalker, akinek a klasszikus meseszabályok szerint a majdani férjének kellene lennie, a testvére (ezért nem követtek el vérfertőzést). Invenciózusan (groteszk módon) játszik Gárdos Péter a testvéridentitással A brooklyni testvérben (1994). Alulról fényképezve látunk egy teljes képmezőt betöltő fekete harangot. Kondul egyet. Egyértelmű: ez egy lélekharang. Valahol Budapesten, a VII. kerületi Dob utca mélyén Gordon Laci felpattan az ágyából: meghalt a testvérem! Pedig a 38 éve Amerikába emigrált Tamás éppen hogy nem halt meg, hanem hazajött. A harang képe nem valamiféle misztikus (biblikus) tárgy brutális megjelenítése, hanem Laci cukrászboltjának ajtaja felett csengető harangocska, amely jelzi, ha valaki belép az üzletbe. Úgy tartják, a testvéri kapcsolat segít a szocializálódásban, később, felnőttkorukban a testvérek könnyebben reagálnak majd – immár egymástól függetlenül is akár – a kihívásokra. Hozzászoktak már, mondjuk, a rivalizáláshoz, kitapasztalták az önérvényesítés különböző módozatait. A testvérkapcsolatoknak eszerint komoly énerősítő funkciójuk lehet. Ugyanakkor egy testvérkapcsolatban a gyerek- és fiatalkorban kialakuló problémák és defektusok egy egész életre kihatóan megbéníthatják a személyiséget. A megkerülhetetlen, átléphetetlen testvérkapcsolat börtönné is válhat. Groteszkül utal erre Gárdos A brooklyni testvérben. A mumpszos öcsike odaadja a félig majszolt dobostorta-szeletét a testvérének. A nagy fiú fölényesen beleharap – és az elkapott betegség szövődményét (nem lehet gyereke) innentől kezdve egy életen át cipeli magával... Cserébe (még ha a tudtán kívül is) ő is megkeseríti a testvére életét. Az édesanyjuk a halálos ágyán a kiérkező mentőorvosban az ő régen eltűnt nagyfiát, Tamást látta. Őt szólította. Laci szerint őt észre sem vette. Mindig a Tamás, én nem számítok semmit! Nem érheti ilyen trauma az egykét, de nem is értheti meg, hogyan fordulhat elő, hogy noha a két Gordon testvér gyűlöli egymást, és csak az hajtja őket, hogy régi sérelmeiket megtorolják a másikon, a film végén összeölelkeznek. Folynak a könnyeik, és szorítják egymást. Ki érti ezt? Ez a kívülről megmagyarázhatatlan, ambivalens viselkedés groteszk és nevetséges is lehet. Egyik pillanatban ellenségesek a testvérek, a másikban összefognak, és a „külső ellenség” ellen fordulnak. Szállóigévé vált a Mami blúból Dörner György felkiáltása. Előbb felröhög, amikor a barátjuk, Béla kiüti a testvérét egy kis civakodásban, majd elkomorul: „Bántod a bratyómat?!”, és most már együtt esnek neki a kalimpálva védekező Bélának. A szakemberek állítják, hogy a felnőttkori problémákat is hatékonyabban le tudjuk küzdeni a testvérünk segítségével. Milyen romantikus, amikor két felnőtt testvér

órákon át ül egymással szemben, cinkosan duruzsolnak, kibeszélik ismerőseiket, barátaikat, felelevenítenek régi családi történeteket, elmondják vágyaikat, megosztják egymással csalódásaikat, örömüket! Milyen felszabadító hatásuk is van az efféle diskurzusoknak! Hiszen a testvérünk az, akihez a legrégibb viszony fűz bennünket. Vele nyíltan beszélhetünk. Másrészről egy efféle bensőséges kapcsolat kiszolgáltatottá teheti az embert. Először felszabadító, hogy megoszthattuk testvérünkkel a gondjainkat, később viszont félelmetes, gyanakvást szülhet, sőt bénítólag hathat, hogy van egy ember, a testvérünk, aki mindent tud rólunk. Aki az aprólékos ismeretek birtokában akár másképpen is összerakhatja rólunk a képet, nem feltétlenül úgy, ahogy mi láttatni akarjuk magunkat. A Hannah és nővéreiben (Hannah and Her Sisters, 1986, r: Woody Allen) a három lánytestvér közül a legnagyobb, Hannah a domináns. Kap szerepeket a színpadon, zűrzavaros módon, de mégis csak vannak gyermekei, melegnek tűnő családban él (persze nem tudja, hogy a férje folyamatosan csalja). Támogatja a szüleit, és két kallódó húgát. És mintha mindhárom testvér belemerevedett volna a saját szerepébe. Lee és Holly folyamatosan keresik a helyüket a világban, olyan érzésünk támad a film első felében, mintha nem is nagyon akarnák megtalálni, ugyanakkor Hannah is védi saját kitüntetett helyzetét. Mikor úgy tűnik, Holly végre ráakad önmagára, és ír egy színdarabot, a témát a családjából meríti. Központi figurája a folyton adakozó, mindenkit gyámolító, de belül jégcsap családanya. Hannah magára ismer, és kiborul, hogy lehet, hogy Holly annyi intimitást tud róla és a férjével való problémáikról. Hiszen ő ezekről sosem beszélt senkinek! Azon akad ki, hogy valaki megrepesztette az önmagáról kialakított képet. A szerepét sajnálja, amit eddig játszott. Nem tudhat senki arról, hogy nekem is vannak problémáim! Félelmetes belegondolni, hogy a testvéri kapcsolat miként zúzhatja szét a személyiségünket, függetlenül attól, hogy kontrollálhatatlan féltékenységgel, vagy mármár földöntúli szeretettel viszonyul hozzánk a testvérünk. Állítsuk egymás mellé a Mi történt Baby Jane?-nel (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962, r: Robert Aldrich) és a Rocco és fivérei (Rocco e i suoi fratelli, 1960, r: Luchino Visconti) című filmeket! Mintha homlokegyenest ellentétes testvérkapcsolatokat mutatnának be, és mégis mind a kétféle nexus ugyanoda vezet. Az előbbi filmben a gyerekkor a testvérekben mély ellenérzést plántált el a másikkal szemben. (Kicsi korukban Baby Jane volt a gyereksztár, habos ruhában énekelt a színpadon, Blanche irigykedve figyelte odalentről, később ő futott be, és a „hamvas cukorfalat” szerepből kiöregedett és elfelejtett Jane-ben fortyogott egyre a féltékenység.) Felnőttkorukra már gyilkos indulatok feszülnek bennük. Ezzel szemben Roccóban olyan mély a testvére, Simone iránti szeretet, hogy azért, hogy a testvére továbbra is lejárjon az edzőterembe, ő is bokszolni kezd, és noha bátyja egykori barátnőjével egymásba szeretnek, viszszaküldi Nadiát Simonéhoz. Csakhogy ezzel még jobban elmélyíti a testvérében az önutálatot, és tovább fokozza az önrontását, hiszen Rocco gesztusai azt példázzák Simone számára, hogy ő önerőből semmire sem képes. Rocco a szeretetével porig alázza a bátyját. A Hudson nővérek szándékosan okoznak egymásnak fájdalmat, döntik romba egymás életét. (Odáig fajulnak a dolgok, hogy Jane elgázolja Blanche-t, aki gerincsérülést szenved, és tolókocsiba kényszerül. A végén kiderül, hogy azon a bizonyos estén éppen hogy Blanche akarta elütni a kaput kinyitó Jane-t, de az félreugrott, viszont Blanche szerencsétlenül sérült meg a falba ütközéskor. A részeg Jane elmenekült, és később annyira nem emlékezett semmire, hogy maga is elfogadta, ő akarta megölni a testvérét – hiszen gondolatban ezt nyilván már százszor megtette). Egyik film sem értelmezi hosszasan a szereplők viselkedésének mélylélektani hátterét. És éppen ez teszi mindkettőt izgalmassá. Így nekünk, nézőknek kell kitalálni, mi vezethetett a bemutatott állapotig. Ez a megoldás azért működik a testvérfilmekben, mert az eseményeket éppúgy kiválthatja egy bizonyos pszichés meghatározottság, mint ahogy annak az ellenkezője is. A testvérek között minden elképzelhető. Mindenki engedje szabadon a fantáziáját!

Egy cipőben

Rocco és fivérei

Esőember

19

ÁPRILIS NARR ÁTORHANG A testvérkapcsolatokat alapvetően határozhatják meg a családon belüli szerepsémák. A Hannah és nővéreiben elhangzó mondatokból kikövetkeztethetjük, hogy Hannah valamikor átvette a szülei helyét, és a kisebb testvéreit ő nevelte. Aztán ez az állapot megkövesedett. A szülő-gyermek kapcsolatot átitatja az egyszer szükségszerűen bekövetkező elszakadás tudata. Ez egyik oldalról a felnőtté tétel, a másikról a felnőtté válás. Ám ha nem a megfelelő személyek játsszák az egyes szerepeket, könynyen felborulhat a világ természetes rendje. Hannah-ék nem a felnőtté válásra törekszenek, hanem a gyermeki állapot konzerválására. Hiszen az évek során beléjük ivódott, hogy csak így képesek napról napra túlélni. Ez adja számukra a védelmet, a biztonságot. Hannah is csupán látszólag felnőtt. Azzal, hogy nem röppennek ki a húgai, ő is megmaradhat gyereknek – a kiskoruktól magukkal hozott modellben betöltött szerepét így ő is minél tovább megőrizheti magának. Gyakorlatilag kiskorúságban tartja a húgait. Különféle pszichés és hétköznapi praktikákkal telepszik rá az életükre és lelkivilágukra. A lényeg, hogy csírájában elfojtsa a másik személyiségének kialakulását, mert az önálló individuumot már lehetetlen a régi módon (alá-fölérendeltségi szinten) kezelni. Ez a probléma természetesen fennállhat szülő-gyerek kapcsolatban is, vagy szélesebb kommunikációs modellekben, akár politikai választási helyzetekben is. Melyikünk nem vágyik egy olyan nővérre, mint Hannah a Woody Allen- vagy Maria a Trotta-filmben? Aki mindig ad pénzt, hogy megvalósítsuk a hóbortjainkat (bankettkonyha-létrehozás, musicaléneklés, könyvírás), aki támogat, hogy ne kelljen dolgoznunk, amíg angolnyelv-tanfolyamra járunk. Két probléma lehet ezzel a paradicsomi állapottal. Egyrészt, hogy folyamatosan devalválódik az, aki kapja az „önzetlen” segítséget (lásd Simone példáját!), sőt, egy idő után elkophat az egyénisége, kezdeményezőkészsége, másrészt a kedves segítő igyekszik minél tovább fenntartani ezt az állapotot, hiszen ez biztosítja a dominanciáját. Mihelyst az „idilli” konstrukció meglazul (kiderül, hogy Holly valóban tehetséges az írásban, és fennáll a „veszélye”, hogy előbb-utóbb nem fog Hannah segítségére szorulni), a családfő idegesen reagál. Igen, ez a paternalizmussal szembekerülő kreativitás régi históriája. Gondoskodás kontra önérvényesítés. Szocializmus versus kapitalizmus. A Gyilkos elmék (Criminal Minds, 2009) című sorozat negyedik évadának utolsó epizódjaiban egy testvérpár öli halomra a prostituáltakat, narkósokat és lecsúszott alakokat. Mason, a báty kvadriplégiás, az öccse, Lucas súlyosan retardált autista. Egyszer összevesztek, Lucas lelökte a pajta padlásáról a bátyját, aki nyaktól lefelé megbénult. Azóta Mason arra programozta be Lucast, hogy embereket öljön a belőlük kinyerhető gerincvelőért, hátha az segít felépülnie. A testvéri uralkodás ilyen extrém példájára persze elborzadunk, ugyanakkor Hannah és Maria esetét nem tartjuk annyira vészesnek, pedig mindkettő hátterében a másik ember terrorizálása áll. Gyakran előfordul, hogy a testvérek önálló kis világot hoznak létre a valóságon belül. Olykor ez egyféle védekezés a külvilággal szemben, máskor csupán játék. A Gyilkos elmék egy másik epizódjában (4/17.) két testvér (egy fiú és egy lány) magára marad. A szüleik elpusztulnak egy tűzesetben, ők egy idegen kisvárosba kerülnek a nagyszüleikhez. Egymásba kapaszkodva próbálják átsegíteni önmagukat és a másikat a traumákon. Szoros összefonódásukat értetlenül figyelik a kisváros lakói. Végül testvérszerelemmel és vérfertőzéssel vádolják meg őket. Egy nap pár felnőtt összeverődik, és félholtra verik Tommyt. A testvéreket elszakítják egymástól, a fiút egy másik városba küldik bentlakásos iskolába. Általános ez a jelenség, hogy egy közösség durván kirekesztő egy másik csoporttal, amelyik számára furcsa vagy különös. Megkezdődnek a vádaskodások, a megbélyegzés. Ilyesmi sújtotta a zsidó közösségeket, különösen a 18. századtól. Összetartásukat, zártnak tűnő belső világukat csak úgy tudták értelmezni, hogy egymás között házasodtak. Kis idővel a zsidóságot és az incesztust a növekvő antiszemitizmus egyik jeleként összekapcsolták. A 18. század második felétől az irodalomban, majd később Wagner révén a zenében is kezdték döntögetni a testvérszerelem tabuját. Szép pillanat a Hannah és nővéreiben, amikor úgy érzi Hannah, hogy szétesőben vannak a kapcsolatai, felbom-

lóban a kis világa, és riadtan áll a konyha közepén. Kicsit magasabbról tekint rá a kamera, most törékenynek néz ki, tekintetéből sugárzik a bizonytalanság. Nem igaz, hogy folyton csak adni akarok, őrülten vágyom én is a szeretetre, rebegi talajvesztetten. Előszivárog belőle, az erős nőből, a mindenki támaszából az önbizalomhiány. Paradoxnak tűnik a helyzet, pedig nem az. Hannah azért uralkodik a közvetlen környezetén, hogy elleplezze önmaga előtt is végtelen bizonytalanságát. Menekülés, vagy inkább bebújás ez a határozottság álarca mögé, hogy ne kelljen szembenéznie a többi ember „acsargó” individuumával. Ezért omlik össze, ha a kis mikrovilágán belül is felüti fejét az önérvényesítés, az önállósodni akarás „réme”. Csakhogy miközben Hannah energiái a pszichés önvédelemre fecsérlődnek, nincs lehetősége képességei valós kiterjesztésére. Így az általa létrehozott közösség retrográd jellegű, nincs benne progresszió. Érdekes ebben az összefüggésben nézni A keresztapát (The Godfather, 1972, 1974, r: Francis Ford Coppola). A három fiútestvér közül azt kell kiválasztani, aki valóban alkalmas a család vezetésére. A maffia hatékony működtetése szempontjából a vezetőnek nem lehet tévednie. Nem foglalkozhat önmagával semmilyen szinten, legkevésbé az önvédelmi mechanizmusai kiépítésével – a szeme előtt csak a család érdeke lebeghet és a biznisz. (A film kontextusában ez Michael személyes tragédiája: előbb próbálna elszakadni a maiffaélettől, aztán a második részben azt tűzi ki célul, hogy legalizálja a családi vállalkozást, de az élet mindig eltéríti eredeti szándékától.) A második részben Michael bátyja, Fredo arról panaszkodik, hogy neki kellett volna vezetnie a családot, de őt folyton csak kisebb munkákkal bízták meg. Amikor árulóvá válik, éppen ő maga igazolja annak jogosságát, hogy nem bízták rá a család vezetését. Persze értelmezhetnénk ezt egyfajta elkeseredett tettként is – Káinhoz hasonlóan nem kapott kellő megbecsülést, „tekintetet”, és a figyelem, a szeretet hiányából fakadó kétségbeesés sarkallta az árulásra. Ezt a megközelítést Michael sorsa érvényteleníti. Ha valaki, hát ő a legkevésbé sem akarta azt csinálni, amit az élet rákényszerített. De mindig helytállt az adott szituációkban. Higgadtan, átgondoltan cselekedett. Nevelési tanácsadó könyvekben olvashatjuk, hogy a szülők kerüljék azokat a mondatokat, tetteket, melyek erősítik a testvérek közötti rivalizálást. És célként fogalmazzák meg, hogy mindegyik gyereküket az egyéniségének megfelelően neveljék, támogassák. Szép elv, tudjuk, mennyire nehéz megvalósítani, és mennyire függ a gyerekek személyiségétől (amit a legjobb szándékkal sem tudunk befolyásolni) ennek sikere. A testvéri rivalizálás azért nem mérhető az általában vett konkurenciaküzdelemhez, mert míg ez utóbbi egy feladatra összpontosuló, adott minőségű, de eltérő erejű képességek küzdelme, a testvérharc két (vagy több) egymással össze nem vethető, különböző jellegű képességek folytonos egymásra reflektáltatása. Ennek során nem hogy fejlődne a kreativitás, hanem csökken, hiszen olyan küzdelemre fecsérlődik, amelyben egy nem testvéri szituációban nem venne részt. Az Édentől keletre (East of Eden, 1955, r: Elia Kazan) Caljának éppen ez a tragédiája. Tehetségesebb vállalkozó, mint az apja: míg az öreg a zöldségszállítmány tartósításába fekteti a pénzt, hogy messzebbre és így szélesebb fogyasztókörhöz juttathassa el a terményeit, Cal terményváltást hajt végre, olyasmit termel, ami a háború miatt jobban eladható. Igazi értelmiségi figura, amennyiben a múltat kutatja (megtalálja régen eltűnt édesanyjukat), „csupán” egyetlen dolog miatt nem tud tehetségének megfelelően érvényesülni: minden tettét az határozza meg, hogy kivívja apja elismerését (megint a Bibliából kölcsönözve a kifejezést), apja „kegyes tekintetét”, majd később, hogy szétzúzza testvére, Áron már-már együgyű boldogságát. Az Esőemberben nemcsak odáig tart Charlie átalakulása, hogy felfogja, mit jelent egy testvér léte, hanem a film végén arra is képes lesz, hogy ezt a testvért elengedje. Éppen azt, aki miatt új minőséget nyert az élete. Belátja, hogy Raymondnak jobb helye van a walbrooki otthonban, mint kint az életben. Raymond betegségéből következően ez a megfelelő közeg. Minden bizonnyal ez a legideálisabb testvéri hozzáállás. Elfogadni a testvérünket is önálló személyiségként, hagyni, hadd járja a maga útját, mégis éreztetni vele, hogy nincs egyedül a világban. Írásunk az Örökmozgó Filmmúzeum sorozatához kapcsolódik.

20

ÁPRILIS VÁ SZONPAPÍR

Portréfotó: vékony keretű szemüvegén át néz ránk Macskássy Gyula. Kollégáival, műhelyében werk- és standfotókon is láthatjuk őt. Szakmai életrajzát keretbe foglalt sorok vázolják föl. „Idézetek” reklámfilmekből és reklámgrafikák. Egy-egy filmplakát: rövid rajzfilm hívta fel magára a korabeli járókelők figyelmét. Köztük az állami keretek között működő, szervezett magyar rajzfilmgyártás első egyedi alkotása, A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Másutt tervezet: a heti filmhíradó animációs betétjének fázisai – kézírásos instrukciókkal. Sporttársaival felvonuló vadmalac bal karjával fűzős focilabdát szorít a derekához: Erdei sportverseny. Egy, a mézet is mézzel faló méh itt is kövérkedik: A telhetetlen méhecske. A ceruza és a radír s a Párbaj adott szituációja is egy példaadó művész munkásságából idéz fel jeles stációkat. További egyedi műveknek (Az öreg stb.) és sorozatepizódoknak (pl. Peti…, Frakk…) szintén jelen van néhány ereklyeértékű darabja. És Gergő Két bors ökröcskéje is eljött, hámjukban magabiztosan állnak a többi animált létű figura társaságában. Rajzok, figura- és plakáttervek, filmjelenetek; képaláírások, dátumok; story-board-részlet, valamint celleken kihúzott-kifestett színes mozdulatrajzok, mások. Az alkotói életmű afféle tortaszeletei ezek, melyekkel kortársi közönségét rendre megkínálta Macskássy. Ezúttal pedig minket az Örökmozgó Galéria Születésnap-sorozatának minitárlatán (2010. február 4–28.), amely művészetének filmes erővonalai mentén otthonosan kalauzolta az érdeklődőt. A kiállítást Lencsó László jegyzi, aki a mozi 100. születésnapján sem feledkezett meg Macskássy Gyuláról (Múzeumi Tájékoztató, Kaposvár, 1996). „Valaki születésének az évfordulója”: születésnap – olvastam az 1989-es Magyar Értelmező Kéziszótárban, amikor a hagyatéki anyagból összeállított kamarakiállítás megnyitójára készültem. Macskássy 1912. február 4-én látta meg a napvilágot Budapesten, elhunyt ugyanitt 1971. október 29-én. Két esztendő híján 100 éve született hát, s egy év híján 60 évet élt. Jelen évforduló száma nem kerek, amint az élethosszé sem az. A születési dátum, vele a vissza-visszatérő születésnap persze folyvást érvényes. Mindig időszerű a mester előtti főhajtás. A nyolcadik művészet a 20-as esztendők közepétől, illetve a 30-asokban színvonalasan lüktetett itthon. Ám sem a filmszakma, sem a közvélemény nem biztosított számára méltó megnyilatkozási teret, nem adott továbbfejlődési esélyt az alkotóknak. Idegenbe távozó művészeink a maguk idejében Walt Disney és a Fleischer fivérek után voltak jegyezhetők. Cziffra Géza a filmhang magyar feltalálójával (1922), Mihály Dénessel Bécsben a Gulliver utazásain (báb és natúr) dolgozott 1924-ben, majd élőszereplős nagyfilmeket forgatott. Földes Péter 1946ban vándorolt ki Angliába, 1956-ban Franciaországban telepedett le, 1960-ban New Yorkban, később ismét Párizsban rendezte komputer- és hagyományos animációit. Hajdú Jenő (Jean Image) 1932-ben Párizsba ment reklámfilmesnek, később elkészítette az első hosszú francia rajzfilmet (Rettenthetetlen Jankó, 1951), amelyet még hat követett a számos rövidfilm mellett. Halász János 1934-ben forgatta első önálló filmjét, 1936-ban elhívták Angliába, ott megszervezte az animációs filmgyártást, 1940-ben megalapította a Halas and Batchelor Cartoon Filmet. Kassowitz Félix idegenben már nem filmezett, sikeres karikaturistaként Párizsban tevékenykedett tovább. Pál György (Marczincsák György) 1933-ban Párizsba emigrált, 1934 és 1939 között Eindhovenben George Pal néven bábfilmjeivel adott lendületet a holland animációnak, majd 1946-tól Hollywoodban sci-fik meghökkentőn különleges hatásait produkálta (hatszoros Oscar-díjas). Vértes Marcell 1918-tól filmhíradók számára illusztrált, 1919-ben emigrált Ausztriába, aztán Párizsban élt, 1940 után az USA-ban grafikusként alkotott. Az említett tehetségek külföldre szakadásával kezdődött el huszonegynéhány éves lemaradásunk az animáció egyetemes művészetéhez képest. Az itthon maradottak közül néhányan – László Endre, Márkus Jenő, Orbán Béla, Orbán Miklós, Tátrai László – megelégedtek betét-

Macskássyval

foglalkozni mindig időszerű Előszó egy kiállítás után Féjja Sándor és főcímtrükkök kivitelezésével. Mások egyedi animációkat is rendeztek, de csak rövid kirándulásként: Zimbróy Gulyás Ferenc (Csodálatos utazás, 193?), Jaschik Álmos (János vitéz, 1931; Gyémántkrajcár, 1940), Ottahal Géza (Buli mester bravúrja, 1944), Szokolay Béla és még néhányan. „Kiránduló” amatőr rajz- és bábfilmesek: Mátis Kálmán (Kiscserkész álma, 1929), Zsellér Lipót (Ott fenn Északon, 1934), Bakonyi Kálmán (Rádió, 194?), Tubay László (A kis balta, 1940, báb), Vásárhelyi István (Aqua Vitae, 1940, báb). Az itthon animálók közül átmenetileg ketten emelkedtek ki. Kató-Kiszly Istvánnak tulajdonítjuk az első magyar fekete-fehér (Zsirb Ödön, 1915, papírkivágásos) és az első színes animációt (Bogárorfeum, 1932, árny); 1916-ban fogott hozzá a János vitézhez, amely torzó maradt; 1920-tól 1936-ig zömmel bábreklámokat, 1940–1943-ban rajzos híradókat forgatott; 1953-tól 1957-ig a Budapest Filmstúdió trükkrajzolója volt. Kombinált technikájú natúr és rajzos animációin Valker István egy táncoló-éneklő tinédzsert szerepeltetett, Polly Ágit (Polly Ági kalandjai, 1933; Orosz álom, 1934), s két színes egyedi rajzfilmet is csinált (A csavargó szerencséje, 1938; A molnár, a fia meg a szamár, 1943); 1945-től a heti híradóknak rajzolt, majd oktatófilmek betéteit animálta 1960-ig. A lemaradás oka tehát lényegében az, hogy a néhány itthon maradt művész továbbra is alkalmazott animációt csinált, sokan végleg felhagytak az egyedi (autonóm) animációkkal, s voltak, akik elhagyták a pályát. Ugyanakkor egyre többen dolgoztak műfaji mínuszunk megszűntetésén. Köztük elsőként és igen eredményesen éppen Macskássy Gyula, aki makacsul alkotta egyedi filmjeit, és képezte munkatársait. 1959-ig az egyedi magyar rajzfilmek jobbára mesék voltak. Nagykorúvá válásuk folyamata az 50-es évek végén (pl. Ne hagyd magad emberke!, Dargay Attila, 1959), illetve a 60-asok elején kezdődött el. Megjelentek a történetek közvetlen ábrázolásán túlmutató, közéleti gondokkal játékos-komoly humorral foglalkozó, társadalomkritikai hangütésű alkotások: felnőtté érett multiplikációk. Huszonéves „hungarikumlemaradását” tehát lépésről lépésre Macskássyval – később más pannóniás kortársaival együtt – hozta be animációnk. Sőt! Világhírű lett, s jelenleg is dobogós helyen jegyzik. Kár, hogy nálunk mindezt sem a mozik, sem a tévécsatornák nem jelzik igazán vissza. Lássuk Macskássy „felnőtt” munkáit! Köztük van az áttörés filmje, A ceruza és a radír (1960), mely a filmtípus természetére is rákérdez. Értelmez(tet)ve a rajzolás és az animált rajz, a vetítővászon és a filmpergetés, továbbá a rajzpapír és a filmanyag sajátosságait, valamint ezeknek egymáshoz való viszonyát. Egyben arra figyelmeztet minket, hogy ne kopjunk el! Címszereplőink értelmetlenül (sic!) rövidültek meg fizikailag és szimbolikusan egyaránt. Ugyancsak nemzetközi hírű az elektronikus kísérőzenéjű (Ilosvay Gusztáv), szellemesen pacifista

Párbaj (Várnai Györggyel, 1960). Az atomkorszaknak megfelelő, kulturált hiperműszaki környezetben végzi építő munkáját a „tojásfejű” tudós. A rombolást jelképező, ártó, torzonborz Mars szakadt miliőjét viszont lepusztult falak, romos terek adják, s ócska, avítt tárgyak lakják be. Lehet-e kétséges párviadaluk kimenete? Az ész írja fölül az agressziót. A Peti és a gépember (1961) című egyedi rajzfilm késztette a rendezőt az első, majd a többi animációs – köztük MTV megrendelésre készült – sorozat gyártására (1963-ban hét, 1967-ben tizenkét Peti-epizód; 1964-ben két, 1965-ben egy Gusztáv-epizód; négy papírkivágásos Frakk-epizód, 1971). A szériarészek legtöbbjének s számos egyedi műnek Várnai volt a társalkotója. Annecyban látta Macskássy a villanásnyi rövidségű A repülő embert (George Dunning, 1962, kanadai), amely lenyűgözte, s az ún. egypercesek forgatására ihlette. Ezek mindegyike frappáns, ütős animáció lett. Általuk színesedett tovább, vált mind veretesebbé a művész filmes univerzuma. Az ember és világa témakörben, a montreali világkiállításra készült Az ember és a Glóbusz (Várnaival, 1966), s szintén külföldi felkérésre az 1, 2, 3, …/A számok története (1962). Utóbbi rajzos ötletei legalább annyira találók, mint a verbális megoldások. A WHO megbízásából született a Kis ember, nagy város (Várnaival, 1967), mely elszomorítóan mulattat, kiélezett helyzetekkel vizsgálja, hogyan hat ránk az urbanizáció. A filmes repertoárt önálló képsorok és egyedi rajzfilmek alapján, társszerzőkkel készült mesediapozitívok is gazdagítják (1954-től). Egyeseket most is forgalmaz néhány játékbolt (vásároltam is belőlük). A Macskássyanimációk amúgy világjárók. Napjainkban is több ország sok nézőjének okoznak örömet az összes kontinensen. Macskássy életművének zöme (az 1960-as évek végéig) bizakodó, itt-ott naiv, tiszta, humanista attitűddel teli, életpárti. 1966-tól már kesernyés, a filmek legtöbbjét könnyed, ám vigasztalan szomorúság lengi át: Tíz deka halhatatlanság (1966), Az öngyilkos (1970), A rács (1970), Fegyver (1971), Az öreg (1971). Ezek társszerzője is Várnai. Macskássy munkái, a filmtípus néhány fix jegyét leszámítva, eltérnek a rajzanimáció hagyományaitól (pl. ő adott először címet reklámjainak). Mindenekelőtt azzal, ahogy eredeti módon, a reklám tömörségével alakítanak ki játékfilmszerű történetépítést. Motivált ötlethumor és hiteles egyénítésű figurákkal zajló dolgok mozgatják az eleven, katartikus végkifejletű cselekményt. Teszik ezt harmóniában a „minisztori” (poén)szerkezetéhez simuló rajzi megformálással, hangokkal és a mozgatási mód ritmusával. „A reklámfilm kísérleti műhely a játékfilm számára” – és talán ami még fontosabb: „mély mondanivaló – populáris előadásmód.” Ez utóbbi – Lencsó Lászlótól idézem – érzésem szerint, Macskássy művészetének kulcsmondata. Hát persze! Művei végül is világosan érthető, mélygondolatú, sajátságos kisjátékfilmek. Nála így kerek a világ. Túl szubjektív leszek? Igen. És történelmietlen is: elképzelni sem tudok egész estés Macskássy-rajzfilmet. Persze az egész estés animáció léte, hatása fölöttébb fontos. Lévén ab ovo közönségbarát. A nézők többségének műfajt, produktumot megítélő animációképét döntően a hosszú játékfilmek navigálják. De Macskássy idején a magyar közönség csakis külföldi hosszú animációkkal randevúzhatott, hiszen egész estés rajzfilmgyártásunk Jankovics Marcell János vitézével csak 1973-ban debütált. A múltbéli nézők animációképe tehát korántsem lehetett annyira differenciált, mint amilyenné – filmértőnél – azóta lett. Volt hatásukhoz képest ezért mai élményünkben hatékonyan felértékelődhetnek a Macskássyalkotások. Macskássy Kati és Kiczenko Judit szerkesztésében kiadásra várakozik a Macskássy Gyula munkássága és a magyar reklámfilm és filmanimáció 1971-ig (munka) című, ígéretes kézirat (2009), melynek egyik fő forrása a Magyar Nemzeti Filmarchívum Macskássy Gyulahagyatéka volt. Ez az anyag – hat hazai szerző munkája – tartalmában-szellemiségében méltó Macskássy életművéhez. Publikálása esetén komoly szakmai-művészeti hiányt pótolna. És persze olvasói élmény lehetne.