2011. JANUÁR A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA >>>

2011. JANUÁR A MAGYAR NEMZETI FILMARCHÍVUM LAPJA

>>>

www.filmkultura.hu

Üvegtigris 3

Beszélgetés Kovács Gábor producerrel

/ „az egyik oldalon vannak sikereink és érdemeink, és van egy nagyszerű magyar új hullám, a másik oldalon pedig van egy csődben lévő magyar filmfinanszírozás. De az, hogy a szakma ide jutott, nemcsak az előző kuratóriumnak köszönhető, hanem az olyan produkcióknak is, amelyek a megítélt támogatásnál nagyságrendekkel több pénzt követeltek és sajtoltak ki végül az MMKA-ból” >>> 7. oldal

Az Angol Filmtanács élete és halála

Sight & Sound 2010. októberi számából / „…augusztus elején még nem világos, ki veszi át a UKFC folyamatban levő ügyeit, vagy hogy mi lesz az általa kezelt pénzzel. (…) Mindamellett a bejelentés keltette izgalom is arra figyelmeztet, hogy továbbra is milyen nagy mértékben függ a közalapítványtól az angol filmipar.” >>> 11. oldal

Beszélgetés Juhász Kata koreográfus-táncművésszel és Zérczi Attila médiaművésszel / „David Lynch bizonyos filmjei vagy azok egyes szekvenciái nagyon közel állnak a táncfilmhez. Amikor felfüggeszti a lineáris történetmondást, és emiatt nézőként dezorientálttá válok, önkéntelenül is úgy kezdem el látni a filmet, mintha absztrakt filmet vagy táncot néznék.” >>> 18. oldal

Sós Ágnes dokumentumfilm-rendezővel Mártonffy Marcell beszélget / „Sok fiatalnak a papság a mai napig társadalmilag kiemelkedési lehetőség. Zsákfalu, kis falu, nincs munka. A papság normális megélhetési forrás. Félreértés ne essék, nem tartom bűnnek, ha valaki racionális megfontolásból lesz pap, de kicsit megrettentem, amikor kezdett olyan árnyalata lenni az anyagomnak, hogy »ez is csak egy foglalkozás.” >>> 16. oldal

2

JANUÁR NARR ÁTORHANG

A leesett tantusz földet érése Fábián Károly Nem vagyok megrögzött plázaellenes. Karácsonykor amúgy is jólesik lelkiismeret-furdalás nélkül, csak úgy szórakozásból beülni a  moziba. Félretenni kicsit a  gondolkodtatós filmeket. Arra az elhatározásra jutottam, hogy decemberben legyen szó „nagy filmekről”, plázamozikról. Nekiültem a  műsorsitenak, de semmi nézhetőt nem találtam. Azért van egy szint, ami alatt nem költök jegyre. Meg másra sem. Így szépen kiokoskodott koncepcióm ellenére átkattintottam a művészmozikhoz. Mindjárt fel is dobódtam. Amilyen kiábrándító volt a  plázák kínálata, olyan csábító most az artmoziké. Mintha csak direkt szórakoznának velem. Nem lehet kihagyni egy García Márquezadaptációt (A  szerelemről és más démonokról), sem egy Keats-életrajzot, de csábító az Érzéki csalódás is. Az ügynökök a  paradicsomba mennek-et pedig szintén meg kell nézni. Végre nem a  Kádár-korszak ügynökproblémáiról szól, hanem a  rendszerváltás korabeli politikai anomáliákról. Csakhogy valami történik már ezzel a  korszakkal is a Halál sekély vízben nem túl jól sikerült ügynökös thrillere után. Meg éppen egy éve jelent meg Bornai Tibor Lőj az ördögre! című könyve, ami a 80-as évek beszervezésein moralizált. A  két barát közül az egyik elfogadja az államvédelem ajánlatát, és besúgó lesz, nem mellesleg bálványozott rocksztár, ám később összeomlik, a másik fiú viszont elviszi a balhét, ezért kicsapják az egyetemről, Székesfehérvárra kerül segédmunkásként, majd egy nyomdába, ugyanakkor viszont a  keleti bölcsességeket olvasva megtalálja lelki békéjét. Megvallom, a  KFT-áthallások érdekeltek a  regény 30. oldalától fogva, az ügynökkérdéssel kapcsolatban nem nagyon jutottunk közelebb a  problémához. De hát most itt az új műalkotás! Csak a  dokumentációs hűség kedvéért, a mérleg másik serpenyőjében a  Megaagy bambul, a  Terhes társaság röhög, a  Tron: Ökörség, akarom írni: Örökség taszít már az előzetesével is, de nem vonz az Üvegtigris 3 konyhaszaga sem. Tehát az ember úgy érzi, mégsem csak sznobizmusból jár az artfilmekre. Ez megnyugtató. Aztán hamar kényelmetlenné válik a moziszék. A  művészfilmek csak odáig érdekesek, hogy az ember elolvassa a  tartalmukat a  műsorajánlóban. Megragadják a képzeletünket, de hoppon maradunk. Persze ez is nagy teljesítmény a  pláza-

produkciókkal szemben, hiszen azok már a  címük alapján kihullanak (és ha mégsem, akkor a  tartalmuk első sora után biztosan), de azért az ember mégsem csak addig akar izgulni, amíg elér a  moziba. Valahogy úgy teljes a  szórakozás, ha a  moziszékben is tart még, miközben előttünk pereg a  film. Végül is valamikor erre találták ki ezt a  mozgóképes hokuszpókuszt. Szórakoztatni és elgondolkoztatni a mozgóképpel. Az érdeklődés felkeltése a  reklám része. Valahogy nem tartom egészen jónak azt, hogy a  reklámig minden rendben van, aztán a  többit el lehetne hagyni. Pedig a dolgok ebbe az irányba mutatnak. A  filmek előtt minden moziban lement a  Szerencsejáték Zrt. reklámja. Kifejezetten szellemes és vizuálisan is jól elkészített volt, különösen az utána következő művészfilmek fénytörésében. A másik, hogy már a kiegészítő szolgáltatások terén sem nagyon számítanak arra a mozik, hogy valóban be akarunk ülni a  jegy megvásárlása után, mert nem lehet kapni popcornt. Ezt azért találták ki mozicsemegének, mert halkan fogyasztható. A  kartonedény sem csap nagy zajt ha matatunk benne. Az Urániában viszont chipset kell venni a  film előtt, ami egyrészt nagyon hangosan ropog, másrészt pedig a zacskója idegesítően zörög. Pedig nem lebecsülendő ez a  kérdés, mert az unalmas filmek alatt legalább addig fent marad az ember, ameddig majszol. Olyan ciki valahogy elaludni a  moziban. Persze ki tudja, lehet, hogy ez is csak szokás kérdése. Meg kell barátkozni az új módival. A mozi alvásra való. Ebből a szempontból nagyon próbára teszi az embert A szerelemről és más démonokról (Del amor y otros demónios, r: Hilda Hidalgo). Nem igaz, hogy nincs jó García Márquez-adaptáció, mert van, sőt én közéjük sorolom Francesco Rosi egykori szuperprodukcióját, az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikáját Ornella Mutival és Anthony Delonnal. És hát Hilda Hidalgo munkáján feszengve felértékelődik az emberben a  Szerelem a kolera idején pár évvel ezelőtti adaptációja is. Nem is volt az olyan rossz! Azt hiszem, az első pár percben már elment a kedvem a filmtől. Annál a jelenetnél, amikor Sierva Maríát megharapja a  veszett kutya a  piacon. Szépen ki van dolgozva a  környezet. Egy közelebbről meghatározhatatlan, egzotikus dél-amerikai fülledt városka. A helyszínt

adó piac megépítésével sem spóroltak. De aztán jön a  harapós rész. Látjuk az elszabadult kutyát, a  szolgálóval menekülő lányt, a  forgatagot, de pont a  harapást nem. Persze úgy vannak összevágva a képek, hogy minden kétséget kizáró legyen, megtörtént a  dolog, de ez valahogy akkor is hiteltelen. Mert hiányzik a filmből egy rész. A lány elesik, a kutya rohan, zűrzavar, zajongás, majd a  lány fekszik megharapott lábbal. De hát miért kell csalni? Ráadásul később többször is mutatják a  sebet, nincs semmi gyávaság az alkotókban a csúnya dolgok ábrázolása terén, nem tűnnek szemérmesnek. Akkor meg mi történt? Később is, ha akcióra kerül a sor (azért ilyen nem sok van a filmben), ugyanilyen vizuális csalásokra lehetünk figyelmesek. A  film végén például a  megvádolt lányt (beléköltözött az ördög) megkopasztják (illetve csak elmebeteget idézően punkosra vágják gyönyörű vörös hajkoronáját – itt egyébként nagyon precízen dokumentál a  kamera), ám amikor a katonák megverik, azt megint olyan bénán látjuk. Most el-elkapunk

hogy a  művészet kategórianév minden hazugságot elbír. És valahogy az sincs rendben, hogy úgy teszünk, mintha az olcsóság, rosszul megcsináltság vagyis a  vizuális igénytelenség lenne a  művészet. A klasszikus experimentális alkotások is csak távolról, hunyorítva tűnnek sutának, valójában nem azok. Minden vizuális sajátosság mögött gondolatok és érzelmek húzódnak meg. Nem az olcsóság szempontjai. Most csak ilyet volt ideje összedobni a mesternek. Vagy pénze… Az Érzéki csalódás (Ilusiones ópticas, r: Cristián Jiménez) ugyanezt a  problémát járja körül. Mit veszünk észre és mit nem? Aztán a  különféle módon felfogott (vagy éppenséggel nem percepcionált) dolgokból milyen csalódások következnek. A  film elején egy életlen tájképet látunk. Mivel már ott motoszkál az emberben, hogy olcsó helyen van (legalábbis a  tartalom-előállítók oldaláról szemlélve a  dolgot), arra gyanakszunk, hogy a  gépházban még nem sikerült mindent összeszedni, ott még olyan

Fényes csillag

néhány ütést, de azok annyira gyermetegek, hogy már a  70-es évekbeli Piedone-filmekben sem keltették volna a  valódi testi kontaktus érzetét. Nem tudok másra gondolni, mint hogy bizonyos jelenetek elkészítése nagyon drága lehet. Ha precízen meg akarják csinálni, akkor akár többszörösébe is kerülhet a  végül filmbe vágott mozzanatoknak. Ez persze érthető, de akkor ezeket a filmeket nem kellene mozinak hívni. Nem kellene úgy tenni, mintha mozifilmek volnának. Úgy pedig végképpen nem, mintha művészfilmek lennének. A  plázafilmek és az artfilmek között nem annak kellene lennie a  választóvonalnak, hogy az előbbiekre van pénz, az utóbbiakra pedig nincs. És még csak nem is a  mozijegy ára fáj. Relevánsan ugyanis nincs különbség egy pláza- és egy művészmozi jegyára között. Hanem az átverés, ami mögötte van. Akkor tessék kimondani, vagy valahogy jelölni a műsorújságban, ahogy a korhatárt és a film eredeti nyelvét is feltüntetik, hogy ez most low budget-film lesz, és úgy tessék készülni. Nem akarom elfogadni,

álmoskásan mennek a dolgok, de majd csak megtalálja a  gépész az élességet, és beállítja nekünk. Mégsem történik semmi. Rájövünk, hogy ez szándékos vizuális effekt. Ahogy belemerülünk a  filmbe, felderül előttünk, hogy itt az alapkoncepciószerint egyik szereplő sem figyel a környezetében történtekre, mintha homályos díszletekben léteznének csupan. A  film végén kimerevedik a kép az egyik szereplőn. Megint frászt kap a  néző, mert már nem is tudom, melyik filmen, de egy-két pillanatra elkezdett kockásodni a kép, oly módon, amit a  tömörítési vagy az adatátviteli probléma tud okozni. Persze, hiszen a  filmek egy része már nem kópiáról megy, hanem számítógépről. E-cinema. De aztán megint megnyugszunk, itt ismét koncepció rejtőzik. A  rendező állítja meg a  filmet, hogy jól meg tudjuk nézni, ami a  szemünk előtt van. Csakhogy életünk során megtanuljuk: figyelni kell a dolgokra. Amikor viszont kitüntetünk valamit a  figyelmünkkel, akkor automatikusan elvesztünk másokat. Kirostálunk. A filmben szerepel egy

3

JANUÁR NARR ÁTORHANG vak ember, aki ismét látni kezd. Nem tökéletesen, csak homályosan, de akkor is elkezd felderülni előtte az a világ, ami eddig teljes sötétség mögé húzódott. Ám ennek cseppet sem örül (a kezdeti eufória után). Széttörik ugyanis megszokott, kényelmes kis világa. Nekünk kényelmetlen lenne vakon bolyongani, neki ugyanilyen kényelmetlen színeket, formákat látva. Mintha a film elején látott képélesség-metaforát vinné tovább a  rendező. Mi az élesítésre vágyunk, az egykor vak férfi pedig a  megnyugtató sötétségre. A  film azonban nem ebbe az irányba halad. Nem időzik ezen a  problémán, hogy bizony bármelyik pillanatban bármilyen irányba elmozdulhat egy lencsénk. Felborulhat a világ körülöttünk. A  film egyik helyszíne egy légkondicionált bevásárlóközpont. Akármilyen idő lehet kint, itt mindig konstans a  levegő. A  mostani karácsonyi mizériában más dimenzióba helyeződik ez a  probléma. A  rendező téved: egy plázában sem mindig ugyanolyanok a körülmények. Az elmúlt napok mínusz 10-15 foka miatt alaposan bedurrantották a mesterséges terek fűtését. Ahogy nő kint a  hideg, úgy kell emelni bent a  fűtést, hogy megmaradjon az adott hőfok, mert ha nem reagálnak a  kinti lehűlésre, az ajtónyítódások, meg egyáltalában a  falak külső hőmérséklete miatt is a  komfortérzetünk alá csökkenne a  hőmérséklet a  plázákban is. Aztán most az idő melegedni kezdett. Viszont nem tudtak azonnal reagálni a felmelegedésre a plázák karbantartói, így még egy ideig ment a  fűtés ezerrel, pedig kint már nem volt annyira hideg. Ezért az elmúlt napokban folyt rólunk a  víz a  bevásárlóközpontokban. Vicces kis tréfája volt ez a  természetnek, jobban szórakoztam rajta, mint az Érzéki csalódás fekete humornak szánt erőlködésein. Ahogy a vak ember világát felkavarta a látás, ugyanúgy megrendített Az ügynökök a  paradicsomba mennek című film. Ez is látást teremt ugyanis. Eddig vakon tébláboltam itt a  mi kis kapitalizmusunkban, de most felnyílt a szemem. Mert felnyitották. Eddig teljesen abban a  hitben éltem, hogy a  rendszerváltás egy alulról jövő kezdeményezés volt. Sokan azt gondolták a  80-as évek végén, hogy maradhat minden úgy, ahogy van, végül is azért annyira nem rossz, csak legyen egy kicsit több pluralizmus meg demokrácia és persze egy kicsivel kevesebb szovjet katona. No és persze mélyhűtőláda. És ez a  gondolat valahogy teret nyert. Egyre többen kezdtek így érezni és gondolkozni. Dagadt és dagadt a táborunk. (1987-ben már jómagam is növeltem

Alapítás éve: 1958

a Magyar Nemzeti Filmarchívum lapja felelős kiadó: Gyürey Vera site: www.filmkultura.hu Címlapunkon: Üvegtigris 3

ezt a tömeget, tehát jogosan használok többes számot.) Aztán amikor kellően sokan voltunk, a  diktatúrát fenntartók megrémültek, és átadták nekünk (illetve választott vezetőinknek) a hatalmat. Tisztára így élt bennem eddig ez a korszak. De Dézsy Zoltán most felnyitotta a  szememet. És ezzel együtt romba döntötte eddigi kis kényelmes világomat. Nem kevesebbet állít ugyanis, mint hogy a rendszerváltáskor nem számított a  tömeg akarata és nagysága, minden előre le volt zsírozva. Akik a puha diktatúrában a hatalom közelében voltak, az új rendszerben is jobban érvényesültek. Hát ezt nem hittem volna! Vagyis azt állítja a  film, hogy az előző rendszerben helyzetben levők jobban tudták érvényesíteni akaratukat az új világban is, jobb pozíciókat szereztek meg, mint mondjuk a  kisvártatva bezáró Csepel Vas- és Fémművek géplakatos brigádjának tagjai. Ezt nem gondoltam volna! Hát akkor azért van, hogy mondjuk egy orvosnak vagy értelmiséginek nagyobb eséllyel lesz a saját társadalmi rétegéhez tartozó a  fia, mint egy peremfaluban élő, munkanélküli embernek. És ezért mondják, hogy a szegénység is újra meg újra termelődik ott, ahol egyszer már szegénység volt. Ja. Hát eddig azt hittem, hogy mindenki megszületik, aztán tehetsége szerint boldogul az életben. Hűha. Kemény világ ez. Múltkor hallottam, hogy valaki arról beszélt, hogy ideje lenne új társadalmi csoportokat is helyzetbe hozni már, hogy valamiféle mobilitás induljon meg. Nem értettem, mit akar ezzel mondani, de már megvan: ha nincsenek társadalmi kataklizmák, akkor könnyen megmerevedhet egy társadalom. Ezért időnként elő kell idézni nagy felfordulásokat, amire például megvolt az esélyünk 1989-ben, de elszalasztottuk, hogy halomra lőjük egymást, és ezzel csak kitoltuk a problémát. Egyszer mindenért meg kell fizetni. De visszatérve a filmhez, azt hiányoltam belőle, hogy nem mutatta meg: az élethez szerencse is kell. Mert megértettem én most már, hogy nem létezik nagy liftezés a  társadalomban, de hát azért a  sok hasonszőrű sem egyforma. Nem mindegy, ki volt éppen hol és mikor. És ki nem. Például a filmbeli kétszínű főhős (kívülről ellenzékinek látszik, de igazából lepaktál az előző garnitúrával és a szekértolójuk lesz, hogy felkapaszkodva a  hátára azok bekocsikázhassanak a demokráciába is) nem lapíthat sokáig, mert lelepleződik. Pedig olyan magabiztos volt! Már a  feleségét is lepofozta, amikor az felbosszantotta, hiszen őt nem érheti semmi baj, legfeljebb megfenyeget mindenkit. Hiszen már hatalma is van. Na de mégsincs szerencséje, mert kifigyelték ezek az ügyes filmesek a pisz-

kos kis üzelmeit, és lebuktatták. Hát láthatta mindenki a moziban! Kész, annyi, ez a csávó (bár nem volt ismerős a rendszerváltás időszakából, de annyian jöttek-mentek akkoriban) beégett. Úgy kell neki! Igaz, ameddig csak mi, nézők tudjuk, hogy milyen ember is valójában, ott a  környezetében levők még nem, van mellette egy hatalomátmentő, aki mindig elmondja neki, hogy mi a  dörgés. Ő buta fiú, ezért a hatalomátmentő mindig így kezdi a  mondatait: „Ezt neked, mint az ellenzék egyik legfontosabb vezetőjének tudnod kell…” És akkor megmondja neki a  tutifrankót. Ez a hatalomátmentő mindig úgy fogalmaz, hogy „mi” ezt akarjuk, azt akarjuk, így döntöttünk, úgy döntöttünk. Szegény álellenzéki meg folyton ismételgeti: de kik azok a mi? Olyan szívesen segítettem volna neki, mert aztán már én is megértettem, pedig én, mint írtam, mit sem sejtettem ezekről a háttérizékről. Csak hát ott előttünk azok az emberek nem hallják, ha mondunk nekik valamit, vagy legalábbis úgy tesznek. Már próbáltam máskor. Hogy szóltam, hogy vigyázzon, mert az a másik ellene van. Mert nekünk nézőknek más a perspektívánk. Jobban látjuk a  dolgokat, mint akik benne vannak. Aztán amikor meg mi vagyunk a  fókuszban, akkor nyilván mások látják jobban, hogy mi mit csinálunk rosszul. Ha ilyesmit érzek, én nagyon szoktam koncentrálni, hogy hátha meglátom azokat, akik ülnek és néznek engem, mint szereplőt, de én sem szoktam ilyenkor semmit sem észrevenni. Nem is türelmetlenségből emeltem volna fel a szavam, csak hogy haladjuk, mert a  film vizuálisan olyan, mint a  Pirx kapitány volt a  80-as években az igazi sci-fi-filmekhez viszonyítva. A film elején egy bolond ember mászik fel a Szabadság híd pilonján levő madárra. Tette azonnal szimbolikus értelmet nyer az ellenzékiek körében, hiszen ő megtesz valami olyasmit, amit nem szabad. Mindjárt lázadó és forradalmár is lesz. Jelképesen. A film végén (már az új világban) a bolond férfi ismét nekiindul a  hídnak. A  zárókép azt sugallja, hogy minden kezdődik elölről. A mostani korszakunknak is megvannak a  háttérből irányítói: a  világ csak látszólag változik, ott lent a  mélyben, minden változatlan. Ezt mégsem akarom elfogadni. Szeretnék visszavakulni. Én ugyanis balfék felvonuló voltam. De akkor is részt vettem a  rendszerváltásban. Például a  88-as március 15-én a  felvonulásttüntetést sokadmagunkkal megszakítottuk, hogy bekapjunk pár falatot egy étteremben. Ültünk a  lócaszerű padokon, sokan egy asztalnál, teljesen ismeretlenek, és jól éreztük magunkat, mert olyan volt, mintha szabadok lennénk.

főszerkesztő: Forgács Iván szerkesztők: Kovács Adrien (Krónika, Filmek, Arcok) Tanner Gábor (Plánok) Fazekas Eszter (Arcok, Képtár) olvasószerkesztő: Schiller Erzsébet korrektor: Kerekes Andrea

Hogy valakik a háttérben milyen paktumokat kötöttek, ki kit vitt be a hátán és hova, az akkor sem érdekelt, meg most sem igazán. Ha már nem jut nekünk egyegy olyan mindent elmagyarázó figura, mint a  filmben, akkor hadd legyünk meg nosztalgiáinkkal és a  hamis hiteinkkel, hogy valamennyire rajtunk is múlt ennek a világnak a kiformálódása, amiben élünk. Jó lenne, ha olyan lenne a világ, mint a Fényes csillagban (Bright Star, r: Jane Campion). Egy vidéki angol kastélyban játszódik a  történet, John Keats költő és Fanny Brawne között. A  kertben és a  közeli erdőben minden a  helyén van, ahogy a  belső terek is tökéletesek. A  kamera pont akkor rángatózik idegesen, amikor veszekednek a  szereplők. Amúgy nyugodtan tárja elénk a  látványt. Egészen lenyűgöző az a  természetesség, mikor a Fanny azt mondja a betegségből még fel sem épült szerelmének, aki viszont már indulna tovább a  nagyvilágba a barátai pénzén, hogy ne menj. Tudja, hogy Keats kora egyik legnagyobb költője, tudja, hogy a  vidék ingerszegény környezete nem neki való, ő mégis arra kéri, ne utazzon el, mert szereti. Úgy is mondhatnánk, tisztában van vele, hogy egy világkultúrát meghatározó emberrel van együtt, de mit törődik ő a nagy összefüggésekkel, őt csak önmaga érdekli, a  saját érzései. És ő egy vidéki kastély úrnője. Szerelme egy betegeskedő férfi. A világ mindössze ebben a dimenzióban érdekes számára. Ebben a dimenzióban tudunk azonosulni a szereplőkkel, ami annál is könnyebb, mert az alkotóknak nem kell tipikus (leegyszerűsített) figurákat csinálni belőlük, felruházhatják őket a  hétköznapi emberekre is jellemző tulajdonságokkal. A film végén, amikor a szerelmesek búcsút vesznek egymástól, megtervezik, hogy mi lesz majd akkor, ha újra találkoznak. Pedig tudják, hogy erre nem kerül sor soha. Keats túl beteg, hogy túlélje az utazást. Azt gondolhatnánk, hogy az egymás iránt érzett szerelmüket megpróbálják átemelni egy földön túli dimenzióba. Hogy az itteni béklyók ne láncolhassák le őket. De nem erről van szó. Sokkal inkább arról, hogy a  transzcendens, felfoghatatlan, megmagyarázhatatlan dolgokat materializálják, fordítják le arra a  „nyelvre”, amit értenek. Azokra a körülményekre, amiket be tudnak látni. Érdemes lenne ebből tanulni. Vagyunk egy páran, akik földhöz kötöttek. A  mindennapokhoz láncoltak. Nem érdemes úgy tennünk, mintha rendkívüli tüzetességgel átlátnánk a világ dolgait. Mert nevetségessé válunk. Önmagunk előtt – ha jobban belegondolunk.

A nyomtatásban megjelenő Filmkultúra műszaki szerkesztője: Sóti Gábor nyomda: Érdi Rózsa Nyomda szerkesztőség címe: Magyar Nemzeti Filmarchívum 1021 Budapest, Budakeszi út 51/e telefon/fax: 394-5205 HU ISSN 1418-8740

fő támogatóink:

4

JANUÁR MOZI

Rudolf Péter:

Üvegtigris 3 Turcsányi Sándor

A magyar mozit szinte mániásan foglalkoztatják az alsókutyák: a Róna utcát egy éjszaka valakik észrevétlenül áttolták a nyóckerbe. Az alkotók kenik-vágják a prolilét minden nyűgét s nyilait, perfekt beszélik a nyelvüket, s egyáltalán: egészen biztosan meg vannak róla győződve, hogy a proli is ember. Nem is beszélve a romákról, azok meg pláne. A  mozi remek hely! Hirtelen nem is tudom megmondani, miért, de tán azért, mert még mindig elég olcsónak számít az egyéb szórakozási formákhoz képest, illetve hosszú időre leoltják benne a  villanyt. Nem csoda hát, hogy büfék, könyvárusok, bizsutériák vernek tanyát az előcsarnokában, hogy a  rokonágazatok nyomulásáról – mint például a videokölcsönzés – már ne is beszéljünk. Egy nem túl vehemensen álcázott rokoniparág képviselőjeként jelentkezett 2001-ben Rudolf Péter is, televíziós kabaréjelenetek (valójában szimpla helyzetgyakorlatok) laza füzérével, amit az azonos szereplők fellépése kötött össze, meg az egy szuszra lenyomott előadás – hátha jól mutat majd a moziban. Az alapvetően a  product placement kategóriában indított kísérletének az Üvegtigris címet adta (miért? csak), és az – elsősorban a  tabloid média és a  vígjátékokkal amúgy cudarul kiszolgált közönség hálájának köszönhetően – a  honi mértékrendszer skálája szerint „fényesen” bevált: százezer körüli néző, gyors televíziós és filmkölcsönzői megjelenés, némi internetes felhajtás, „Ízirájder, öcsém!” Könnyen ment a  dolog, még rendezni sem kellett, nyilván csak azért, mert a  stáblistán *-gal (kötelező kitölteni) volt megjelölve a rendezői rubrika, írták be oda a főszereplő (Rudolf Péter) és az operatőr (Kapitány Iván)

nevét is. Instrukciónak feltehetően megtette annyi is, hogy „csináljatok úgy, ahogy szoktatok!” – színészbüfé, útszéli büfé: egyre megy. A  mű egy lakókocsiban üzemelő gyorsbüfé körül szerencsétlenkedő csoport, hat középkorú férfi kalandjait követte, akiknek – mint a  számháborúban – a  homlokára volt írva, hogy „lúzer” (így, épp evvel a szóval). S ha mindez tényleg ilyen ízi, a folytatáson sem kell csodálkoznunk, s talán azon sem, hogy ha lehet, az még az alapvetésnél is orcátlanabbra sikeredett. Még annyi „sztori” sem volt benne, mint az előzőben (tehát a negatív tartományokban mozogtunk), a felvetett problematikum pedig kizárólag a  szexusra korlátozódott. Az előadás meg a  már-már beteges trágárságra (végtére is útszéli „történet”). Mindeközben a szereplők sűrűn estekkeltek, mint afféle helyzetkomikum, s a hozzáadott verbális érték pedig a  „nyaligátor” kifejezés szapora használatában csúcsosodott ki. E mozimű fogadtatása már nem volt annyira egyértelmű, mint az első dobásé, de az elvárt nézőszámot hozta. A szélesen értelmezett bulvársajtó, bár morgolódott kicsit, hogy mennyire minimál a  project, viszont már nagy lelkesen kultfilmként emlegette az első „részt” – az ilyet nagyon imádják, noha többször bizonyságát adták már, hogy a szó jelentésével távolról sincsenek tisztában. Bár nagyobb lehetőségek immár nem mutatták magukat a félreeső helyen parkoló lakókocsi körül, a  dologból azért kinézett még egy folytatás. Azon sem rökönyödtünk volna meg különösebben, ha az újabb nekifutás az első kettőt ismétli… Nos, nem így esett. Nehezen eldönthető, hogy az alkotók menet közben vérszemet kapván ezúttal egy igazi filmet akartak-e, netán maguk is kínosnak érezték már a szabadtéri sitcomot. Nem is érdekes, a végered-

mény azonban az, hogy az Üvegtigris 3 egy történet elmesélésére tesz kísérletet, s egy kurta bevezető után kimozdul eddigi helyszínéről: a hősök feljönnek Pestre. A főszereplő egy nyitott tetejű luxusautóval, s egy hozzávaló, az út széléről felszedett manökennel – Szabó Erika alakítása a film marketingjének központi eleme. Arról van szó, hogy Róka hoz egy platónyi görögdinnyét, amitől Lali besokall, és félrenyeli a  szájában addig oly érzékletesen forgatott fogpiszkálót. Hülyének, na jó, az túl könnyű lenne, inkább amnéziásnak tetteti magát a haverok (Gaben, Cingi, Csoki, Sanyi és a mondott Róka) előtt; mit gondolnak, ki

tudják mondani a szereplők az amnézia szót? S ezen állapotában elköti az épp jókor arra járó gyanús egzisztencia, valamilyen ügyvéd Bentley-jét, benne egy táska pénzzel, amit Krausz már nagyon vár – a korábban említett nő csak kicsit később kerül bele a kocsiba… nem mesélem tovább. Rudolf Péter, jól láthatóan, valami alsókutya-romantikát igyekszik megvalósítani – feltehetően idővel még hízó – trilógiájában. S ez az a szegmens, ami – enyhe nagyvonalúsággal – indokolja a  tényt, hogy művét itt tárgyaljuk. Az elesettek személyének szeretetteli, s viselt dolgaik megengedő ábrázolása az egyik

Lali egy végzetes találkozás hatására úgy dönt: maga mögött hagy mindent és lelép. Azzal a Bentley kabrióval, amit Feri, a budapesti sztárügyvéd hagy hátra. Megjelenik az álommnő – Lali számára egy egészen más élet ígérete sejlik fel. legősibb mozimesterség, Rudolf Vittorio de Sica, a cseh új hullám vagy éppenséggel Billy Elliot (a kilencvenes évek némileg gátlástalan angol prolivircsaftjának) nyomdokain jár – s ez ugye már valami. Elméletileg nem is lenne nehéz dolga, a  felsoroltak könnyen megfejthető ügyek, van egy kulcs hozzájuk, az „együttérzés”, és már értünk is mindent. A  mozi még azért is remek hely, mert legális benne az átverés, azért megy oda az ember, hogy elbűvöljék. Szerelmes és bűnügyi regények tucatjai bizonyítják, hogy elbűvölni vagy megtéveszteni egészen primitív hazug-

ságokkal is széles tömegeket lehet, de valahogy úgy hozta a  helyzet, hogy a  moziban a túlélés, a hosszú élet csak az egészen kifinomult spektákulumoknak adatik meg, tehát a Rudolf eszmei elődei közt felsoroltak közül sem mindnek. Melyek mellett az Üvegtigris közvetlen előzményének tekinthetjük az egész rendszerváltás utáni magyar filmgyártást is, szemrebbenés nélkül. A  magyar mozit szinte mániásan foglalkoztatják az alsókutyák: a Róna utcát egy éjszaka valakik észrevétlenül áttolták a nyóckerbe. Az alkotók kenik-vágják a  prolilét minden nyűgét s nyilait, perfekt beszélik a  nyelvüket, s egyáltalán: egészen biztosan meg vannak róla győződve, hogy a proli is ember. Nem is beszélve a romákról, azok meg pláne – tucatszámra sorolhatnánk a  tárgyban fogant (hamisabbnál hamisabb) filmeket. Az ismeretek és a gondolatok olykor már bűnös hiányáról árulkodó, ám politikailag szerfelett korrekt műdarabokat. Rudolf is ilyen mélyen együtt érző alkotó, amikor a  haverjaival készít egyértelműen hangulati megalapozottságú (milyen jól is érezzük magunkat így együtt) műsort. Lám, az enyéim közt vagyok, amikor prolinak látszó szereplők ágálnak a  vásznon, vicces helyzetekben. Közben a  haveri színészek jó ideje képtelenek természetesen, vagy akár csak illúziót keltően megnyilvánulni a rájuk zárt keretek közt. A  közlés természeténél fogva jobbnak látom elkerülni annak a megvitatását, hogy mi a vicces, és mi a nem az – attól sem rendülök meg különösebben, hogyha bennem van a hiba, amikor a trilógia láttán tőlem csak olykori kényszeredett vigyorgásra futotta. Sajnálom, mindhárom mozi legfőbb baja, hogy nem elég szellemes. Ha az volna, nem lenne min fanyalogni. Ráadásul ugyanez a  helyzet annak eldöntésekor is, hogy ki a  „jó nő”, s ki nem az – vigyék csak. S nekem azzal sem lenne különösebb gondom-problémám, amit – egyébként okkal – néhányan az Üvegtigris szemére vetettek, hogy szexista, a nők csak szexuális objektumként jelennek meg benne, és emellett még egy retardált szereplő retardált viselkedése jelenti benne a fő humorforrást – ha valami nem pc, az éppenséggel lehet azért is olyan, hogy közeledjen a  valósághoz. De az Üvegtigris alkotóit a  valóság sem érdekli. Van egy viszonylag gyorsan kiismerhető „humorok”, s erősen bíznak az erejében, nevezhetjük ezt alapos környezetismeretnek, mert eddig – a fent ismertetett módon – bejött. Pontosabban a  hiányok (közszórakoztatási vonalon) és a  kényszerek (a konzumtévék kényszerítő potenciálja) ismeretének. A  rosszul öltözött, rondán beszélő, feszt ebül szerzett javakon fejét törő, s folyton hasra eső, majd ordenárén káromkodó mozinépség azonban nem azonos a  mozin kívüli alacsonyabb néposztályokkal, még csak nem is hasonlítanak egymásra. Az esetleges külsődleges hasonlóság dacára, ami elválasztja őket, az pontosan a  filmkészítői együttérzés hiánya – akit ugyanis szemernyit sem ismerünk, azzal gyakorlatilag teljesen lehetetlen együtt érezni. Azokról csak sztereotípiákat vagyunk képesek fölbüfögni. Pláne akkor, ha közben állandóan arra kell figyelnünk, hogy a  sörösüveg címkéje többszörös életnagyságban látszódjon a képen… És ezen az sem segít – inkább, ha lenne honnan, még levenne –, ha a  szereplők minden opus végén megússzák az alapvetően jelentéktelen disznóságaikat. Hisz tudjuk jól, a  végén senki sem ússza meg.

5

JANUÁR MOZI

Tímár Péter:

Zimmer Feri 2 Deák-Sárosi László Mindent összevetve a film az első percek társadalmi-gazdasági szatíra ígérete után átalakul burleszkes bohózattá. Ez még nem lenne baj, ha a kiválasztott szituációk, gegek tematikusan körbejárhatták volna a helyzetkomikumok összes lehetséges mozzanatát. De nincs igazán tétjük a bonyodalmaknak. Csak kísértetidézés és kísérteteltávolítás van vékony utalással a valóságra.

Drukkolok a  magyar filmnek; az Egészséges erotika (1986) és a 6:3, avagy játszd újra Tutti (1999) rendezőjének is. Örömömre szolgált volna, ha a  Zimmer Feri 2 bemutatóján kapott vastapsnak, az első hét nézőszámrekordjának lenne alapja. Ezzel szemben csupán az 1998-as első rész szereplői és stíluselemei köszönnek vissza egy igénytelen bohózatból. Tímár Péter sokat markol, de keveset fog. A film eleje társadalomkritikát ígér, szintén az eleje és a  közepe fergeteges burleszkes helyzetkomikumot, a vége pedig történelmi paródiát. A  Zimmer Feri 2 mégis csupán attól mondható szellemesnek, hogy megjelenik benne a történet valósága szerinti igazi kísértet. Az első részből ismert család ezúttal nem a Balaton partján akar érvényesülni, hanem megvásárolják, és felújítva szállodaként működtetik a  ráckevei Savoyaikastélyt. A  cselekmény árveréssel kezdődik, és az aukciót levezető hölgy hisztérikus zokogással kéri a jelenlévőket, hogy ne említsenek több száz milliós összegeket, mert ha azokról említést tesz a  férjének, az öngyilkos lesz. Erős a  felütés, a  néző azt hiheti, hogy a poénok a szociális érzékenység és a korrupt társadalmi-gazdasági viszonyrendszer bírálatát fogalmazzák meg. Pista (Szarvas József) megvásárolja az önkormányzattól a  romos kastélyt (nem az aukción meghirdetettet) potom százezer forintért. A polgármesternek csúszópénz helyett egy robogót kell adnia. A kastélyt maffiózó barátjának a pénzéből újítják fel és alakítják át szállodának.

Sajnos, ez a  korrupciós korrajz nem folytatódik. A maffiózó barát még egyszer feltűnik a történetben, de egy kis súlytalan bonyodalom után következmények nélkül visszamegy a  sittre. A  polgármester is megjelenik még egyszer – a piros robogóján behajt a  kastélyszálló udvarára –, de az epizód mindössze annyiról szól, hogy szimatolna az előző este történt templomi betörés ügyében. Ezek a  tartalmi rétegek mint történeti szálak is elhalnak, és esetlenné, erőtlenné teszik az egész film dramaturgiáját. A nagyapa, vagyis Feri (Reviczky Gábor) fejébe veszi, hogy elterjeszt kísértetekről szóló mendemondákat, amelyek a szállóba vonzhatják a misztikumra kíváncsi vendégeket. A család csak akkor kapcsolódik bele a  csalásba, amikor az öreg bonyodalmaival /bonyolult ügyeivel kész helyzet elé állítja őket. A történetben feltűnik egy valódi kísértet. A  film nézőjének el kell hinnie, hogy a film valósága szerint létezik kísértet, és a Savoyai-kastélyban lappang, majd garázdálkodik. Ez viszont elrontja a  dramaturgiai helyzetet, amelyet szintén meg lehetett volna oldani, csak nem a  mutatott-látott módon. A  Zimmer Feri 2 végig el van foglalva a  kísértet megidézésével, majd eltávolításával – mindez a vendégek megtartása érdekében. Azért is furcsa a forgatókönyv igénytelensége, mert a produkció több vonatkozásban professzionális. A  karakterek jók, a színészek mindent kihoztak a szerepükből, amit csak lehetett. Ami hiányzik a  forgatókönyv fordulataiból és csattanóiból, azt gyakran jól pótolta a  mesélő filmnyelv. Tímár Péter megtartotta korábbi trükknyelvezete színvonalát. A keretet végig kissé ferdére komponálták. Nem imbolyog lassan balról jobbra és jobbról balra a kamera, mint az első részben, és rá is játszik a várakozásra, mert aki látta a  Zimmer Ferit (1998), az szinte várja a kamera fejcsóválását, és kellemesen csalódik, hogy a kamera megragad egy pozícióban. Nyilván akad néző, aki olyan érzéssel távozik, mintha elaludta volna egyik oldalra a nyakát. A  ferde képkeretnél sokkal izgalmasabb, hatásosabb és humorosabb a mesterséges ritmusú, burleszkes képritmus. A  szereplők úgy mozognak, mint egy huszadik század eleji burleszkfilmben, amelyiknek nem lehetett pontosan eltalálni a  vetítésnél a  rögzítési sebességét. Tímár ritmizálása azonban ennél is ravaszabb, szofisztikáltabb. Gyorsít is, lassít is, mikor mire van szükség. Amikor kell, meg is állítja a képet. Ez szerintem nagyon jól sikerül a film kétharmadánál egy verekedős jelenetben. A  gépies mozgás, persze, végig irányított. Hogy miként készült a  trükkös szereplőmozgatás, az csak a  forgatási beszámolókból és az interjúkból derült ki. Először a dialógusokat vették fel, majd a mozgást, lassítva, amelyet aztán normál sebességűre gyorsítottak. Ettől a  gépiesség, a  vicces szaggatottság, amelyet még alkalmi, gyors, gegszerű ritmusváltások is gazdagítanak. Külön megemlítendő a hangaláfestés, ami dinamizálja, és gyakran még humorosabbá teszi a  mozgókép szövetét. Nekem tetszett az aláfestő zene is, különösen az első felében. Később mintha egy kissé megkopna a fénye ennek a  kép-hang összjátéknak, de lehet, hogy

csupán a  történet laposodott el, és az húzta magával a  többi tartalmi és stíluselemet. Elbeszélői ötletben nincs hiány. Jó a látvány, a  kosztümök, de még helyenként a  verbális poénok is. Csak ahhoz, hogy emlékezetesek maradjanak, jobban bele kellett volna ágyazódniuk a történetbe. Jó ötlet például az, hogy a két, parajelenségszenzációkat kutató hölgy néha visszafele beszél. Humoros, és még részben motivált is, hiszen van benne valami rejtett, megfejtendő titokzatosság, misztikum. Az ötlet kidolgozása viszont nem igazán sikeres. Ahhoz, hogy a néző rájöjjön a fordított beszédre, az adott dialógusokat feliratozni kellett. Így már az ötlet egyetlen formai csattanóvá silányul, és többedszerre, több mondaton keresztül már nem is érdekes. Jobban kellett volna motiválni, hogy a  két szenzációnyomozó nő miért beszél visszafele. Tán boszorkák (is)? Elég lett volna pár szó, pár mondat visszafele mondva, amelyeket a  történeten belül fejtett volna meg valaki, hozzájárulva ezzel a jellemábrázoláshoz, jellemkomikumhoz.

Az első részben megismert Fikász család továbbfejleszti a vendéglátásban szerzett ismereteit és beszáll a kastélyszálló-üzletágba. A szokásos kezdeti bukdácsolás után innovatívvá válnak és elterjesztik: a szállodájuk igazi kísértetkastély.

Mindent összevetve a film az első percek társadalmi-gazdasági szatíra ígérete után átalakul burleszkes bohózattá. Ez még nem lenne baj, ha a  kiválasztott szituációk, gegek tematikusan körbejárhatták volna a  helyzetkomikumok összes lehetséges mozzanatát. De nincs igazán tétjük a  bonyodalmaknak. Csak kísértetidézés és kísérteteltávolítás van vékony utalással a valóságra. Nem kell egy filmnek feltétlenül társadalmi, gazdasági vagy politikai bírálatot megfogalmaznia. A valóságra sem utalnia. Ellenben ha valamit elkezd, azt jó lenne folytatnia – ha másért nem, azért dramaturgiai megfontolások alapján. Tehát a  filmben megjelenik egy valódi kísértet is. A  filmnyelvezet maga irreális (gépiesített hangok, mozgások stb.), sőt vicces, azonban ez még nem teszi idézőjelbe a  narrátor (akár a  láthatatlan, mindentudó nem antropomorf, mindent tudó, mindet látó kamera nézőpontja) által elvárt komolyságot. A bohózat a reális réteg, a  szereplők bábokként mozognak, és viccelődnek. Eljátsszák, hamisítják a  kísérteteket is. Ehhez képest maga a véres valóság, amint megjelenik Savoyai Jenő anyjának áttetsző alakja. Innen már az lenne az izgalmas, ha a  történet történelmi paródiaként kez-

dene működni. Csakhogy annak kevés és érdektelen. A kísértet Savoyai Jenő (1663– 1736) anyja, akiről megtudja a néző, hogy XIV. Lajos kegyencnője volt, és csak akkor hajlandó távozni, ha kap egy ruhadarabot, amelyet a  fia viselt valaha. Budavár 1686-os felszabadítójának az anyjáról feljegyezték, hogy előkelő grófi származása ellenére – Mazarin bíboros unokahúga – egy ideig a Napkirály ágyasa volt. Miért érdekes ez a  körülmény a  film története szempontjából? Egy kis, alkalmi figyelemfelkeltés, és nem több, mint a rendező által kétszer-háromszor felvillantott női mell izgalmas ígérete. Keveset tud meg a néző a filmből Savoyai Jenőről és az anyjáról. Annál viszont többet, hogy ne kezdje el izgatni, hogy a felemlített néhány valós és kitalált tény milyen titkok fele vezethet még. A  jelek szerint semmilyenek fele. A kísértetanya Zimmer Feriéktől megkapja a templomból ellopott kendőt, amelyben a  fiát keresztelték, és cserébe hajlandó elmenni, nyugton hagyni a  kastélyszálló tulajdonosait és vendégeit. Nem tudni, miért kellett nevetségessé tenni a  híres törökverő hadvezért, aki annyi szolgálatot tett Nyugat- és KözépEurópának. Nyilván, a deheroizálásnak és a  demitizálásnak is megvan a  maga létjogosultsága, különösen tények alapján. A  sikeres törökerő hadvezért be lehetett volna mutatni pozitív példaként is. Attól még lehetett volna köréje írni egy történelmi bohózatot. Viszont ha Savoyai Jenőt csupán a  volt kegyencnő anyja által jellemezték, abban lehet némi sanda célzatosság. Van ugyanis a film legvégén egy epizód, amikor a család kivonul a gróf budavári szobra elé, és ott lelki elszámolásra, bocsánatkérésre késztetik egymást. Vilma nagyanya paprikás utasítására Pistának, a vőnek bocsánatot kell kérnie Feritől, az apóstól és Savoyai Jenőtől mint szobortól vagy szellemtől. Nem világos a bocsánatkérés tárgya, célja. Azért kérnek bocsánatot a törökverő gróftól, mert megidézték az ő egykori kegyencnő anyját? Vagy mert odaadták neki a  keresztelésekor használt kendőjét, hogy a termetes árnyasszonyság tűnjön már el a ráckevei kastélyszállóból? A  bolond nagyapától miért kell bocsánatot kérni? Mert szellemes riogatásaival és a  valódi szellem megidézésével telt házat varázsolt a kastélyszállóba? Mindenesetre a bolondságokért bolond és őszintétlen bocsánatkérés következik. Egyik bocsánatkérés a  másik metaforája. Végső soron a  gesztus arról szól, hogy semmi sem igaz (úgy, ahogy mutattákláttatták), semmi sem őszinte, és minden csak bolondság. A  film egész meséje bolondság. Úgy vagy majdnem úgy, mint Jancsó „blődli”, Kapa–Pepe-filmjeiben. Érdekes párhuzam, hogy A  mohácsi vészben (2003) a  film elején a  kamera panorámázásra indul Savoyai Jenő budavári lovas szobrának végbélnyílása felől. Csakhogy ennek mi értelme? A  „bolond beszéd”-szindrómának. Legalább nevethetne a közönség, másfél órát derülhetne a  jobbnál jobb, akár semmilyen irányba nem tartó poénokon. Csakhogy van ilyen, meg nem határozott irány? A néző ugyan nevet, de utólag rájön, hogy a  Zimmer Feri 2 filmszövetének burleszkes mozgása olyan, mint a tapsgép. Magával ragad egy vigyorra, ami a  hatás gyors elmúltával odafagy a nézői arcra. Ez az érzés viszont több mint kellemetlen.

6

JANUÁR NARR ÁTORHANG

Habkönnyű nehézségek Kiss Éva A közönségsikert nem kell megmagyarázni, és ciki bírálni. De mégsem így működik ez a gyakorlatban. A kritikusok vehemensen ugranak neki a bőven látogatott filmeknek, miközben az alkotók védekezni kényszerülnek: nincs hitelesebb ítész a közönségnél. Ha egy sikervárományos film megbukik, akkor aztán lehet ujjal mutogatni a sajtóra, amelyik megbuktatta, illetve a másik oldalon dörzsölgetni a tenyeret, hogy na lám, ugye most nem lehet előhúzni a közönségadut felmentésül. Ebben a csiki-csuki játékban egy dolog felejtődik el. Jelesül, hogy egy közönségfilm sikere legkevésbé a filmen múlik. És ez semmit nem von le az alkotók érdeméből, akik eltalálnak egy-egy figurát, vagy egy olyan ábrázolásmódot, ami nézőket vonz a moziba. Az ilyesmit nem lehet kiszámítani, rá kell érezni. Persze nálunk még maga a profi „megcsináltság” is nézőcsalogató lehet egyszer-egyszer. Nézd már, ez abszolút tud úgy filmezni, mint egy amerikai! A kérdés tehát, hogy a filmkészítők találnak-e olyan figurákat, akikre be lehet csalogatni a nézőket. A történet szinte lényegtelen. Hiszen az annyira szorosan összenő a figurával, hogy egyik a másik elengedhetetlen kapcsolt része. Ebből a szempontból érdekesek a 30-40-es évek vígjátékaiból készült mostani remake-ek bukásai. Pedig logikusnak tűnik az újraforgatás gondolata. Akkor is kapitalizmus volt, ma is az van, ha akkor érvényesek voltak bizonyos figurák, akik mintha ma is meglennének, nem kell mást tenni, mint modernizálni a környezetet, és minden magától működésbe lendül. De ez mégsem következett be. Sőt, az újraforgatások éppen azt bizonyították, hogy a régi magyar filmek eredeti mivoltukban még ma is hitelesebbek, mint a belőlük készült remake-ek. Talán mert éppen a közeg az, amit nem lehet lecserélni. Mert akkor a figurákat is le kellene (és akkor már nem remake-ekről beszélünk). A Hippolyt és a Meseautó szembetűnően mutatják, hogy a filmbeli közegben nem hitelesek azok a figurák, amelyeket az alkotói szándék odakényszerít. A teljes összeegyeztethetetlenségből és hiteltelenségből elképesztő zavar támad. Ha a közeg hamis, a figura is az lesz, ha a figurák hamisak, nem működnek köztük a viszonyrendszerek, ha azok nem működnek, akkor bukás a film. Biztosabb választásnak tűnik a lúzer figurájához való visszatérés. Főhősként kicsit veszélyes a kiemelése – valahogy kellenének mellé erősebb karakterek, akikkel szintén lehetne azonosulni, és nem csak lefelé orientálnák a néző figyelmét a társadalmi piramisban. A társadalomba való visszajutás illúziója rendkívül fontos. Éppen azért volt kényes választás az Üvegtigris Lalija 2001-ben, mert nem rendeltek mellé progresszív hőst vagy történetet. Hősünk kivonul egy útkanyarba, ott letáborozik, és él gondtalanul. Nem tesz kísérletet a visszailleszkedésre, elvan szép csendben. Körülötte haszontalan, retardált figurák gyülekeznek, közöttük még ő a legéletrevalóbb. Nem tudom, mi ragadta meg a nézőket ebben a történetben. A poénfüzér nem elég magyarázat, hiszen az Üvegtigris nem csak nagy nézettségű film, hanem kultuszfilm lett. Nem csak röhögni mentek az emberek a moziba, kedvelték Lalit, akiben pedig sok kedvelni valót én személy szerint nem találtam. Közel áll hozzám egy magyarázat erre a jelenségre. Lali környezete a 80-as évek végi közegünkkel rokonítható. A lakókocsi, a jég hátán is megélést muta-

tó, legvidámabbbarakk-rendezetlenség, az NDK-papucsos, a nap ellen fejünkbe húzott, színes bilisapkás korszakra utal vissza. Az Üvegtigris éppen akkor érkezett, amikor már nosztalgiával tudtunk visszagondolni a szocializmus végi ügyeskedéseinkre. (Sokan orrunkban érezzük a lakókocsivagy olcsó funérházszagot, akárhányszor betesszük a filmet a DVD-lejátszóba, hiszen ilyen helyeken töltöttük fiatalságunk legszebb nyarait.) Mi hozta elő ezt a nosztalgiát? Talán éppen ebben az időszakban indult el a társadalmi fejlődés végérvényesen egy kapitalizmusra jellemző modell felé. Valahogy éreztük, hogy már nincs visszaút, a teljes foglalkoztatottságú szocializmus a maga megélhetésért teperni nem kénytelen figuráival örökre véget ért. Jól reprezentálja ezt az időszakot, és magyarázza furcsa módon az Üvegtigris sikerét egy nagyon másmilyen film, ami szintén kultuszmozi lett, a Valami Amerika. A két munka ugyanabban az évben készült. Ez utóbbi film sikerében nagy súllyal esett latba a szakmai, filmes profizmus, amiről már tettem említést. De a lényeg, hogy éppen ellenkező irányba stilizált, mint az Üvegtigris. A 2008-as válságig terjedő felfutó, prosperáló időszak nyitányának hittel teli filmje volt. Először kerültek a vászonra szerethető vállalkozófigurák. Nincs semmilyen politikai, hatalomátmentő, privatizációban részt vevő meghatározottságuk, egyszerű, jó fej yuppie-k, akiket egy dolog foglalkoztat, hogy segítsenek lúzer testvérüknek. Ők a pozitív példák. Jó olyan társadalomnak még akár az alacsonyabb rétegeiben is élni, amit a Valami Amerika fiatal yuppie-jai irányítanak. Nem bunkó állatok, mint az Üvegtigris különböző részeinek éppen aktuális vállalkozói. A múltunkra adott nosztalgikus reakció (Üvegtigris) és a jövőnkbe vetett hit (Valami Amerika) egyszerre vált érvényessé. Számomra ezt példázza Herendi Gábor filmjének emlékezetes üvegtéglafala. Ez már nem csupán elválasztóréteg (persze az is!), de átlátható mindkét oldalról, persze nem lehet kivenni pontosan az egyik feléről, hogy mi történik a másikon, de a fényt átengedi, bizonyítva, hogy van transzparencia. Mindkét film tökéletes időzítéssel érkezett a valóban általában is jólétivé váló kapitalizmusunk hajnalán. A Zimmer Feri két évvel megelőzte őket. Ebben egy Balaton mellett vállalkozásba fogó családot ismerünk meg – a filmbeli figurák egyikével sem tudunk azonosulni a legkisebb mértékben sem. Úgy ellenszenvesek, sőt visszataszítóak, ahogy vannak. Amikor az Egészséges erotika groteszkül elrajzolt figuráin nevettünk, akkor egy rendszert éreztünk kifigurázva. A pártitkárok, kis királyok mérhetetlenül széles körét. Akik akkori érzéseink szerint úgy telepedtek ránk, mint ahogy a nőket kukkolják a filmben. Amikor azonban mi, kisemberek leszünk ennek az ábrázolásmódnak a céltáblái, nem tudunk olyan felhőtlenül röhögni, mint annak idején a különféle elvtársakon. Ez a Zimmer Feri relatív sikertelenségének egyik oka. A figurák még talán azonosíthatóak is lettek volna. Bár a filmben alapvető probléma van a gyorsan meggazdagodni vágyás (valószínűleg ezt akarta pellengérre állítani a film) és a Balaton melletti gyakorlat között, hogy nyáron kell megtermelni a télire valót is. (Ez utóbbiban nincs semmi elvetendő, sok ezer honfitársunk így él, amitől még nem feltétlenül szélhámosok.) Nem kis stiklikről, az életben maradás miatt elkövetett apró trükkökről van szó a filmben, hanem durva csalásokról, ocsmány, bornírt ellenszenvességről. (Jellemző vizuális poén a filmből, hogy a német vendégeknek felszolgált romlott kolbász elindul a kövön…) Így a film egy viccfüzér maradt csupán. Továbbá érdekes, hogy éppen a rendező erősségében, a klipszerűségben süllyed igazán mélypontra. Elképesztően gyenge a balatoni zenés betét, amikor a rokongyerek a kubai felszolgálólánnyal fürdőzik, vagy táncol az étteremben. Különösen akkor válik ez szembetűnővé, ha a Valami Amerika hasonló, erőteljes klipblokkjait képzeljük melléjük. Ha viszont a figurák egy korszak termékei, és a közönségfilm, amelyben szerepelnek, nagyon korszakhoz, gyártási évhez kötött, akkor a második részek elkészítését alaposan meg kell gondolni. Érvényes-e évekkel később ugyanaz a figura? Az Üvegtigris öt évvel később bátran folytatódott, majd ismét öt év elteltével kijött a következő epizód. A Valami Amerika 2-vel relatíve sokat vártak. Ebbe én beleérzem a rendező abbéli profizmusát is, hogy tudta, érezte, az első rész sikerét nem tudja megközelíteni. Szimpatikus ez a mentalitás, mert Herendi Gábor nem akarta bebizonyítani, hogy a magyar közönségfilm pápája. Pedig termelt mérsékelt színvonalú filmeket, amelyeket feledtetni lehetett volna egy újabb Valami Amerikával… Ez a mozi több volt, mint közönségfilm, életérzésmozivá vált, amit megismételni szinte lehetetlen.

Lehet az alapanyagból jó kommersz filmet forgatni, de az szükségszerűen csalódás lesz, hacsak nem rendelkezik a stáb megint olyan beleérző képességgel, mint az első rész készítésekor. Herendi Gábor a második részben csak annyit vitt vászonra, amennyit tudott. Csinált egy elképesztően profi klipfüzért. Bevált, zseniális színészeit tökéletesen mozgatta, és nagyon lazán vászonra vetett egy filmet, amiről sütött, hogy semmiféle kontinuitást nem vállal az előző produkcióval. (Az összehasonlítás miatt fanyalgók általában ezt nem vették észre.) Csupán egy brandet visz tovább, hiszen a nálunk régebbi kapitalizmusokban tudják, hogy a márkanév menynyire fontos. Az Üvegtigris 2-t is a brand vitte előre. Már az Ötvös Csöpi-filmek óta tudjuk, hogy még egy fantasztikusan eltalált figura sem hozza automatikusan ugyanazt a sikert a folytatásokban. A Pogány Madonna kiugró nézettségi adatait a Csak semmi pánik és Az elvarázsolt dollár megközelíteni sem tudta a 80-as években. Pedig a közgazdász végzettségű színész-rendező, Bujtor István csupán két, illetve három évet hagyott ki a filmek között, ami rendkívül jó üzleti érzékre vallott, jobban nem is lehetett volna csinálni. (Természetesen a sorozat újabb és újabb tagjai mindig magasan meghaladták a magyar filmek átlagos nézőszámát.) Az Üvegtigris 2 is visszafogott volt az első részhez képest. A viccek talán ütősebbek voltak, mint az első részben, de koncepcionálisan gondok mutatkoztak. Lali megvédi a kis szigetét egy otromba betolakodóval szemben, aki tokkal-vonóval felvásárolná az egész környéket. Továbbra sem merül fel a társadalmi transzparencia lehetősége. Pedig e nélkül a feszültség nélkül nem működik a dolog. Ez a Szőke-filmek kudarcának oka is. (Jóllehet Szőke András nem sorozatokat készít, minden filmje különálló munka, de a figurák vissza-visszatérnek, a környezet pedig mindig a vidéki bunkóké). Pont az nincs meg a filmjeiben, ami például a stand up comedy viccfüzéreinek tartalma és az előadások körülményei között tetten érhető. Több ezer forintos jegyért egy elképesztően drága étteremben hahotázunk Badár Sándor szentesi sínlopó, nyári munkatáboros stb. kalandjain. A drága étteremben érezzük a távolságot, demonstráljuk a különállásunkat, felszabadultabbak tudunk lenni, nem kell egy pillanatra sem arra gondolnunk, hogy mi is lehetnénk olyan nevetség tárgyai, mint a viccekben szereplők. Az Üvegtigris harmadik részében ki kellett mozdítani Lalit a dágványból. Ezért a luxuskabrió, az elképesztően szép ház, a bombanők, akik mind szexéhesek. Most még nem tudjuk, sikeres lesz-e a fim. A marketingje egyelőre tökéletes. Másfelé kellett stilizálni, mint a második részt. Ki kellett próbáltatni Lalival, hogy milyen a luxusban lötyögni. Plusz fel kellett hozni a retardált haverokat is a fővárosba, mert a suttyó vidéki figurák mindig viccesek a nagyváros forgatagában. És bazmegol mindenki derekasan. Mert valami miatt ezt is viccesnek gondolják az alkotók, és nyilván igazuk van. Ami a legérdekesebb, az a Zimmer Feri második része. Az Üvegtigrisről lehet tudni, hogy jól kormányozzák majd a szekerét. Ha még kevésbé lesz nézett, mint a második rész, akkor sem fog megbukni. De egy nem túl nagy sikert elővenni – megsüvegelendő vállalkozás. Mindenesetre kitisztítják a hősök környezetét. Mondhatni, tisztába teszik őket. A helyszín ennek megfelelően egy kastélyszálló. Jönnek a jól ismert Tímár-beállítások, összevissza kameraszögek, amelyek már önmagukban is mulatságosak, plusz a groteszkül mozgó szereplők. Amilyen vulgáris volt az első rész, annyira visszafogott a második. Itt csupán a gulyásleves ömlik ki egyszer, meg van némi rántott hús a plafonon. Viszont nincs cipőlehányás többször, és egyéb gusztustalanságok. Mintha ezeknek a humorerejében nem bíznának az alkotók. Csakhogy nincs a helyükön semmi. Alig egy-két mosolyognivaló benyögés. Fárasztóan hosszúak a dialógok. Mindenki szószátyár lesz. Alig van burleszkakció. A film vége felé, amikor már kezd teljes unalomba fulladni az egész, annyira szánom a produkciót, hogy szeretném, ha mégis inkább kicsit tocsognánk a magyar dágványban. Hogy ne legyen ennyire kínos ez a bukás. Persze jó, hogy a mocsok, hányás, ürülék kiszorulóban van a magyar vígjátékokból. (Verbálisan még nem ilyen jó a helyzet.) Jön már a baszós-kúros trend: Üvegtigrisek. És most jön akkor a nehéz dolog. Ki kell találni vicces párbeszédeket, mókás szituációkat, humoros figurákat, hogy legyen min nevetnünk majd a jövőben. Most ugyanis csak visszafogottan kuncogunk, és kicsit szégyenkezve nevetünk egy-egy zsigereinkre ható viccen, mert nem tudjuk megállni röhögés nélkül, ahogy Rudolf Péter azt mondja: bazmeg. De hát már ez is egy lépés előre.

7

JANUÁR JELENIDŐ

„Csak és kizárólag állami pénzből nem illik filmet csinálni”

Beszélgetés

Kovács Gáborral, a Filmpartners vezetőjével Az MMKA-támogatások befagyasztásának bejelentésekor már több hete forgott, s immár el is készült az Üvegtigris harmadik része. A döntést követően azt nyilatkoztad, aki nem tud áthidalni egy ilyen helyzetet, az ne is legyen producer. Már a kezdetekkor is ilyen határozott elképzeléseid voltak a szakmáról? Nem voltak határozott elképzeléseim, de amit a nyáron mondtam, azt továbbra is fenntartom. Főleg, mert az akkor felmerülő helyzethez egy nagyon speciális problémahalmaz vezetett. Az utóbbi években felgyülemlett többmilliárdos adósság miatt csúsztatták el a  kifizetést, aminek mi producerek, akik ma több-kevesebb sikerrel ebben az országban működünk, haszonélvezői voltunk. Aki hosszú éveken keresztül élvezte az MMKA támogatását, és sok pénzt elköltött arra, hogy egyébként minőségi és jó filmeket hozzon létre, abban annyi toleranciának mindenképpen lennie kell, hogy ne álljon fel egy forgatás közepén, és ne hagyjon rossz helyzetben egy stábot, amelyik arra az időszakra azt a filmet vállalta be. Amennyiben az embernek garanciái vannak, márpedig nekem érvényes szerződésem van, ezt a  problémát meg kell tudni oldani. Annyi a  differencia a  múlt heti hírek tükrében, hogy akkor arról volt szó, elnapolják a kifizetést, nem pedig arról, hogy megszüntetik, vagy akár érvénytelenítik a  szerződést. Először ez úgy nézett ki, hogy az elvileg 2010 júliusára tervezett kifizetés, ami ugye mélységesen érintett engem a  forgatás kellős közepén, az akkori információk szerint átcsúszott volna 2011-re. Majd néhány héttel később ez úgy módosult, hogy a támogatás 30%-át megkapjuk még idén, a fennmaradó részt pedig majd jövőre. Továbbra is bízom abban, hogy ez így lesz, arra a bizonyos 30%-ra meg is van kötve a banki előfinanszírozási szerződés. Az utóbbi napok hírei azonban arra engednek következtetni, hogy ha igaz az MMKA részére betervezett 1 milliárd forintos költségvetés, és ez nem lesz több, ilyen típusú szerződésnek is nehezen tudnak majd eleget tenni. Ez egy vadonatúj helyzet, de nem is merek belegondolni a  következményeibe. Először megvárom a hivatalos reakciókat és nyilatkozatokat, mert ez nemcsak engem érint, hanem az egész magyar filmszakmát. (…) Mikor és milyen célokkal alapítottátok a Filmpartners nevű céget? A  cég a  kilencvenes évek elején alakult. Gyakorlatilag hárman voltunk benne: Kapitány Iván, Gulyás Buda és jómagam. Annak idején volt egy Kozmo nevezetű stúdió, reklámos vonalon lényegében ez volt a  rendszerváltás környéki első nagy durranás Magyarországon. A termékek is azok voltak, hiszen ekkoriban készültek többek

között a Postabank- és a Kontrax- reklámok is. Komoly fordulópont volt ez a magyar reklám történetében. Nem véletlen, hogy ebből az egykori stúdióból indult például Geszti Péter, Herendi Gábor, Schiffer Miklós, Kozma Péter, Márk Iván, Kapitány Iván és sokan mások is. Magam is ott kezdtem ismerkedni a reklámfilmes műfajjal, és ebből nőtt ki a Filmpartners. Majd éveken keresztül nagyon sikeres reklámfilmstúdióként működtünk, és eszünkbe sem jutott más, mígnem a  kilencvenes évek vége felé Kapitány Iván előállt egy Üvegtigris című forgatókönyvvel, amit Búss Gábor Olivér írt Rudolf Péternek. Ez egyébként színdarabként a fiókban hevert pár évig, de amikor hirtelen előkapták, úgy döntöttünk, ezt a filmet megcsináljuk. (…) Egy-két kivételtől eltekintve szinte mindig kerested az alkotótársakat, a  legtöbb filmed produceri szempontból is csapatmunka volt. Milyen megfontolások vezérelték ezt a döntést? Azt hiszem, ilyen volumenű munkákat iszonyatosan nehéz egyedül levezényelni. Ráadásul Petrányi Vikivel vagy Angelusz Ivánnal bármikor szívesen dolgozom, szerintem ők is velem. Vannak olyan producerek, akikkel nem szívesen dolgoznék a  jövőben, de igazából nagy csalódásom soha nem volt. Az én fő profilom továbbra

is a  reklámfilmgyártás, és nagyon nem tudok szétszakadni, tehát nekem fontos az, hogy legyen valaki, aki a  gyártással foglalkozik. Az Adást, a  Halálkeringőt és a Hunky Blues – Az amerikai álom című filmet is önállóan jegyzem, de engem nem motivál, hogy egyedül csináljak filmet. Az ilyen együttműködések általában közös produkciók, ahol egyenrangú producerek vagyunk, fiftyfifty alapon. Ilyen volt a Kalandorok is, az Unio Filmmel, az Overnight, a  Fehér tenyér és a  Bibliotheque Pascal pedig Angelusz Ivánnal (Katapult Film). Klasszikus koprodukció a  Töredék, illetve a  két Mundruczó-film volt. Előbbinél kizárólag Pataki Ági Törőcsik Mari és Maár Gyula iránti respektjének szólt, hogy beszálltunk pénzzel. Petrányi Vikivel és Mundruczó Kornéllal pedig a Delta című film kapcsán kerültünk barátságba. Amikor meghalt Bertók Lajos, az eredeti főszereplő, újra kellett kezdeniük az egészet, és akkor megkerestek minket, mi pedig beszálltunk egy komolyabb összeggel. Innen jött a kapcsolat, és a következő produkciónál már automatikusan ott voltunk. Itt nem vagyok egyenrangú producer, a Delta és a Szelíd teremtés – A Frankensteinterv Viki munkájának a  gyümölcse, de nagyon szoros és nagyon jó együttműködés van közöttünk, és számos olyan gond merült föl menetközben, amit mi segítettünk megoldani. (…) Produceri pályád két közönségfilmmel (Üvegtigris, Montecarlo!) indult, a  hangsúlyok idővel mégis eltolódtak a szerzői filmek irányába. Testhezállóbb neked ez a fajta filmkészítés? Igen, nagyon szeretem, sőt ebben hiszek. Bár nagyon sajnálom, hogy nincs közönség. Persze lehet úgy is minőségi alkotói filmet csinálni, hogy annak magyarországi szinten tisztességes nézőszáma legyen, mert például a  Fehér tenyér című filmünket már több mint 50 000, a Deltát közel 30 000, a Bibliotheque Pascalt pedig már több mint 28 000 néző látta. De ténykérdés, hogy az Adást csak 1500-an. Nekem is fontos a  közönség, de tudomásul kell venni, hogy vannak olyan típusú filmek, amelyeknek nyilván kisebb a közönségük, de a nagyonnagyon kevés az nem jó. (…) Mennyire befolyásolhatja a  nézettséget a  marketing? Nagyon. Az egyik legnagyobb probléma, hogy nincs marketing, és többek között ezért is nézik meg nagyon kevesen a filmeket. Ez nyilván nem érvényes minden filmre, de globálisan mindenképpen. Nagyon jó példák vannak: A nyomozó, amit én kiváló filmnek tartok, az nem egy 30 000-es, hanem legalább egy 80-100 000-es film. Gondolom, nem volt kellő marketing rá, nyilván elfogyott a producer pénze. De a Zuhanórepülésről is ugyanezt tudom mondani. Mi egy nagyon intenzív és nagyon jó kampányt csináltunk a  Kalandorok című filmhez, és annak volt is 70-80 000 nézője, tehát ez visszaköszön. Nyilván minőséget kell produkálni, és olyan filmet kell készíteni, amelyben benne van a lehetőség, de pénzt is kell költeni a kampányra, méghozzá okosan és szakértő módon. A  Halálkeringő komoly kampányt kapott, ráadásul műfaji film, mégis ez lett a  Filmpartners eddigi legnagyobb bukása. Itt mi volt a gond? A  legnagyobb probléma a  műfajjal volt. A magyar nézők nem kérnek magyar thrillert. Ezt abból gondolom, hogy ez a  film nem úgy bukott meg ilyen erős kampánynyal, hogy bementek sokan a  moziba az első hétvégén, majd mivel utálták a filmet, rossz volt a szájhagyomány. Ez úgy bukott meg, hogy a  nézők eleve be se mentek a moziba. Tehát ez totális bukás volt. Ha az első hétvégén megnézte volna 7-8000 ember, ami nem egy nagy szám egy ilyen filmnél, és a következő héten pedig 2000, akkor ez egy egyértelmű történet: ezt a filmet nem kérik. Na de az első hétvégén 2000 ember ment csak be, és kínkeserv-

8

JANUÁR JELENIDŐ vel értük el a  7000 fős nézőszámot, három hónappal később. Tehát eleve a sanszot nem adták meg, ez pedig egyértelműen a műfaj miatt volt. Mert ha thriller, akkor azt Brad Pitt-tel nézik meg, vagy George Clooney-val. Egy-egy kivételes, speciális helyzetet leszámítva kizárt dolognak tartom, hogy nálunk a vígjátékon kívül mással is lehessen aratni. (…) Az Üvegtigris viszont sikeres és jól bejáratott márkának számít. A  harmadik résznél milyen nézettséggel lennél elégedett? Csalódott lennék, ha nem lenne legalább 200 000 nézője a filmnek. Úgy gondolom, hogy e körül, vagy e felett kell lennie. 320 000 nézője volt a második résznek, de sokat változott azóta a világ. De biztató, hogy nagyon erős a várakozás a film iránt, és jó a marketingkampány is, abszolút benne van a levegőben. Várják az emberek, és olyan időszakban jön ki, december közepén, ami minden szempontból megfelelő. Hideg is lesz, nem is lesz mindenkinek jó kedve, ez pedig egy nagyon kedves, helyes, könnyed vígjáték lett. Igazi feelgood film. Egyébként az előzetes is ezt bizonyítja, mert alig több mint 24 óra alatt is kiváló nézettséget produkált már az interneten, mindent összeadva már most, 2 hét után 300 000 fölött jár. (…) Közönségfilmek készítésekor nyilván számolni kell a  szponzorok elvárásaival is. Hogyan zajlik egy ilyen egyeztetés? Ez úgy néz ki, hogy van egy forgatókönyv, amit mi elolvasunk Ágival. Már olyan szemmel nézzük, hogy melyik jelenetben milyen product placementet lehet elhelyezni. Annak érdekében, hogy ne erőszakoljuk meg a könyvet, csak olyan szponzorációs lehetőségekből indulunk ki, amelyek eleve benne vannak a  történetben. Tehát ha sokat telefonálnak benne, vagy többször közlekednek autóval, akkor elkezdjük megkeresni az ilyen területen tevékenykedő cégeket, és elindul egy egyeztetés. Nyilvánvalóan az esetek nagy részében a  cégnek nem elég az, ami a forgatókönyvben már benne van, hanem azon még módosítani kell. Van, amikor sokat, és akkor eldöntjük azt, hogy akarjuk-e, vagy sem. Az Üvegtigris 3. részében volt két nagyon komoly szponzor is, akiket nem tudtunk végül bevállalni, mert túl sokat akartak. A másik eset, hogy a  normális limiteken belül megegyezünk, ekkor ezeket – természetesen egyeztetve a forgatókönyvíróval és a rendezővel – leírjuk, elfogadják, leszerződünk, leforgatjuk. A  szponzorok a  teljes forgatókönyvet megkapják ilyenkor előre? Ha akarják, megkaphatják. Nem nagyon szokták elkérni egyébként, inkább csak azokat a  jeleneteket, amelyek őket is érinthetik. De van olyan szponzor, aki elkéri a teljes könyvet. Lehet konkrét kérésük is a termékelhelyezéseket illetően? Persze, de ez sok mindentől függ. Például hogy milyen típusú kampányt akarnak akkor, amikor a  film kijön. Vannak mindenféle reklámhozadékok is, amelyeket oda akarnak pakolni, és nyilvánvaló, hogy a pénzbeli szponzoráció is ennek a függvénye. Volt már olyan támogató, aki utólag elégedetlen volt? Nem. A Halálkeringő bukását nyilván nem szerették, de nem volt ebből sem probléma. Az állami filmfinanszírozási rendszert mennyire ismerted az induláskor? Egyáltalán nem ismertem. De az egész rendszer akkoriban kezdett kialakulni, akkor született a  filmtörvény, tehát igazából szinte együtt datálódik a  kettő. Ahogy mondtam, már az Üvegtigris első részénél is kaptunk utólag MMKA-támogatást, és akkor így automatikusan kialakult egyfajta viszony az egyetlen állami filmfinanszírozási rendszerrel. Sokszor elutasítottak minket, sokszor kaptunk, de mindegyik filmünkben van állami pénz.

Mi a véleményed az MMKA eddig tartó, általad is jól ismert időszakáról? Egyrészt van egy pozitív véleményem, mert sok filmesnek adtak lehetőséget, és sok filmet hoztak létre, aminek köszönhetően a  magyar filmek nagyon komoly színvonalon vannak, és kinevelődött egy világszínvonalon lévő generáció. Másrészt utólag kiderült, ami egyébként nekünk sem volt menetközben tiszta, hogy némileg felelőtlen és rossz gazdálkodással csinálták mindezt. Ami aztán eljuttatta a  szakmát abba a  helyzetbe, hogy az egyik oldalon vannak sikereink és érdemeink, és van egy nagyszerű magyar hullám, a  másik oldalon pedig van egy csődben lévő magyar filmfinanszírozás. De az, hogy a  szakma ide jutott, nemcsak az előző kuratóriumnak köszönhető, hanem az olyan produkcióknak is, amelyek a  megítélt támogatásnál nagyságrendekkel több pénzt követeltek és sajtoltak ki végül az MMKA-ból. Akik ma hangosak, azoknak szerintem sokkal csendesebben kéne lenniük, mert mind haszonélvezői voltunk az elmúlt öt-nyolc évnek. Ezen belül a  leghangosabbak nemhogy haszonélvezői voltak, hanem irreális mértékben használták az MMKA-t. Többek között nekik is köszönhető az a szituáció, hogy most ide kerültünk. Ez is nagyon fontos része a mai problémahalmaznak a rossz gazdálkodáson és sok minden máson kívül. Az MMKA  adósságállományának egy része az elvileg visszatérítendő támogatások elmaradt visszafizetései révén keletkezett. A  lejárt tartozások listáján szeptemberben még a  Filmpartners is szerepelt egy, az Adás című filmhez kapcsolódó 17 500 000 Ft-os tétellel. Így van, viszont van csomó normatív támogatásunk, ami részben kiváltja ezt. Ezzel kapcsolatosan én elkezdtem egy kommunikációt az MMKA-val, és megtettem a  felajánlásomat, mert úgy gondolom, ezt valamilyen formában le kell rendezni. Ez egy akut kérdés, tehát itt a producerekkel egyénileg le kell ülni, és ki kell alakítani a megállapodást. Ugye itt nemcsak arról van szó, hogy vissza kell adni ezt a  pénzt cashben, hanem tulajdonjogokat is át lehet ruházni, vagy be lehet még számolni normatív pénzeket is. Tehát ennek azért sokféle módja van, de a legfontosabb a szándék a megegyezésre. Néhány hónappal ezelőtt, a  támogatások kifizetésének felfüggesztése kapcsán még többször is optimistán nyilatkoztál, úgy tűnt, bízol abban, hogy mindez csak átmeneti. Az elmúlt néhány napban megjelent költségvetési tervek szerint azonban akár már jövőre igencsak nehéz helyzetbe kerülhet a  filmszakma. Mit gondolsz erről a helyzetről? Továbbra is úgy gondolom, hogy ez csak átmeneti helyzet. Beszéljünk majd erről néhány hónap múlva, de biztos vagyok benne, hogy ez nem így lesz. Nem tudom elképzelni továbbra sem, hogy egy kormányzatnak célja legyen a filmszakma felszámolása és működőképes produkciós irodák tönkretétele. Ezt teljesen kizártnak tartom. Még akkor is, ha jogos kifogások merültek fel az MMKA eddigi működésével kapcsolatban. Mi változhat ebben az időszakban? Az, hogy több pénzt kap az MMKA vagy annak valamilyen jogutódja. Ehhez szakmai összefogás is kell, de jelen pillanatban elsősorban az új vezetésnek kell lobbiznia, ez az ő dolguk. Mi is próbálunk mozogni, és próbálunk egyeztetni azokkal az alkotókkal és filmesekkel, akik hasonlóképpen gondolkodnak. Mi lehet a  minimális kompromisszum, az az összeg, amely éves szinten már megfelelő működést biztosíthatna az MMKA  vagy a  jövőbeni jogutód működéséhez? Négymilliárd forint, szerintem ez a  minimum, és ne felejtsük el, hogy ebből körülbelül egymilliárd elmegy a  konszolidációra. Szerintem Magyarországon 120-150 millió forinttal kéne egy filmbe beszállni, jó alapos kuratóriumi döntés – vagyis minden tartalmi, formai és gazdasági szempont megvizsgálása – után. Ez az egyik oldal. Magyarországon minőségi filmeket lehet csinálni 3-400 millió forint között. Ebben egy 120-150 milliós állami beszállás már mindenképpen inspiráló, ha mellé rakom

a  20%-ot, az azt jelenti, hogy egy producer nagyjából 200 millió forinttal tud indulni, és utána az ő ügyességén múlik, hogy mennyi pénzt tud ehhez még hozzátenni. De hozzá kell tudni tenni. Csak és kizárólag állami pénzből nem illik filmet csinálni. A másik csomagba pedig azt raknám bele, ami koprodukció, magyar alkotókkal, de akár többségi külföldi koprodukcióban. Itt vannak az esetleg nagyobb költségvetésű produkciók, amelyekbe legalább 200-250 millióval kéne beszállni. Minden évben egy vagy két ilyen film is feltűnhet, ami nyilván ugyancsak hosszú, alapos meggondolás alapján, a nevek és a kreditek figyelembevételével működhetne. Tehát én ezt a  két irányt látom, és most csak a  játékfilmekről beszélek. Muszáj kilépni külföldre, és ha nem akarunk marginálisak lenni, akkor egy négymilliárd eurós filmbe nem lehet beszállni százmillió forinttal. Tervezitek a  Filmpartners kisebbségi producerként való nemzetközi szerepvállalását? Nem volt még rá példa, és ahogy elnézem, nem is nagyon lesz a közeljövőben, mert nem lesz rá pénz. De miért ne? Most speciel épp egy Peter és Mathieu Kassovitz-film van nálam, amit itt, Magyarországon akarnak forgatni, és joggal elvárják, hogy valamilyen szinten beszálljunk, de nem tudom, hogy erre hol lesz forrás. Örülünk, ha a magyar filmszakma túlél, nem hogy még ilyen koprodukciós szerepeket szőjünk. Hogyan lehetne gazdaságosabbá tenni a  filmszakma működését, és milyen intézkedések kellenek a továbblépéshez? Kevesebb filmet kell csinálni, az biztos. Szerintem éves szinten 12-15 filmet bírhat el ez a piac, és egy-egy filmre több pénzt is kell költeni. Mindenképpen növelni kell a  marketingre és a  forgalmazásra szánt összegeket is. Hozzáértő, szakmai, a  magyar filmet és a  magyar kultúrát ismerő szakembereknek kéne ezt a  helyzetet megoldaniuk. Mint ahogy a világon minden komolyabb filmalap ilyen elven, ilyen emberekkel és ilyen prioritások alapján működik. Nyilván ezen belül olyan rendszereket kell kitalálni, hogy a bizonyos műfajok megkapják az őket megillető helyeket. Tehát az animációs szakma, a dokumentumszakma, a  játékfilmszakma, a  forgalmazás. Mindenhová olyan szakemberek kellenek, akik értenek hozzá, tényleg van rálátásuk, és valóban döntésképesek. Nagyon nehéz ezt megszervezni, de nem lehetetlen. Angelusz Iván a  vele készített interjúnk során elmondta, a  Bibliotheque Pascal leendő Oscarkampánya javarészt a  te erőfeszítéseid és kitartásod érdeme. Reálisnak tartod a  magyar Oscar-esélyeket, akár jövőre, akár az elkövetkező néhány év során? Amikor Iván ezt nyilatkozta, akkor úgy volt, hogy kaptunk pénzt, de nem mertem felvenni, pontosan ennek az új információnak a  birtokában. Lemondtam az Oscarkampányt. Megmondom őszintén, nem tartom reálisnak, hogy a  közeljövőben magyar film Oscar-díjat kapjon, mert nemcsak hogy nagyon jó filmet kell csinálni, mint ahogy a  Bibliotheque Pascal szerintem az, hanem iszonyatos pénzt is kéne rákölteni. Nem mertem kockáztatni azt, hogy megint beletegyünk egy csomó pénzt, mert ugye ezt is előfinanszírozással kellett volna megoldani! Nekem elég bajom van az Üvegtigrissel, és az eddigi előfinanszírozásokkal, úgyhogy ezt már nem akartam bevállalni, és inkább lefújtam. Teljes egyetértésben Ivánnal és Szabolccsal. Előállhat most olyan helyzet, amelyben azt mondod, inkább felhagysz a producerkedéssel? Igen, abszolút. Ha tényleg a  legrosszabb forgatókönyv valósul meg. Úgy nem akarok filmet csinálni, hogy összehozok egy sikerfilmet, és az még nekem kerüljön a  magánvagyonomból több tízmillióba. Ennek nincs értelme. Akkor inkább otthon maradok a családommal, és nyilván találok más elfoglaltságot… Készítette Klacsán Csaba Az interjú teljes szövege a Filmkultura.hu Arcok rovatában olvasható

9

JANUÁR DVD

Gothár Péter:

Ajándék ez a nap Az Ajándék ez a nap a tegnapról szól, de jobban megnézve szólhatna a máról is. Túl azon, hogy a film egy egyéni stílussal megrajzolt látlelet a hetvenes évek végi Magyarországról, napjainkban is hasonlóan értelmezhető, mint akkor. A dolgos hétköznapokban ma is megtalálhatjuk ezeket a történeteket, és nem véletlenül néznek ránk olyan jelentőségteljesen a film szereplői egy-egy „kikacsintásuk” során, hiszen amikor összeér velük nézői tekintetünk, magunkat láthatjuk viszont.

MNFA – DVD

Történet egy harmincéves budapesti óvónőről, aki a hetvenes évek Magyarországán próbálja megtalálni a boldogságot, családot és lakást.

A  magyar DVD-piac még jó pár jelentősebb hazai alkotással adós a  filmbarátoknak és érdeklődőknek, melyek közül most végre egy-két újabb gyöngyszem kerül kiadásra, köszönhetően az MNFA  (Magyar Nemzeti Filmarchívum) digitalizálási és a  most nagy lendületet kapó kiadói munkájának. Gyenge szóviccel élve azt is mondhatnánk, Ajándék ez a  nap, mivel az egyik szóban forgó opus Gothár Péter 1979-es filmje. A rendező kultikus és igazi közönségkedvenc második játékfilmjében mesél a hatvanas években megálló időről, amelynek súlyos személyes és társadalmi következményeit láthatjuk első nagyjátékfilmjében. A  történet főszereplője Irén (Esztergályos Cecília), egy fiatal óvónő, eltartási szerződésben él egy öreg nénivel, aki váratlanul meghal, így a  lakás Iréné lesz. Szeretője, a mozigépész Attila tanácsára elcseréli a lakást, hogy Budán egy öröklakáshoz jusson. Nem elég, hogy ezért Irénnek először névházasságra kell lépnie Gáborral (Derzsi János) – aki később a nyakára nő –, idővel az is kiderül, hogy Attila valószínűleg nem hagyja ott a  családját, ahogy azt megígérte, Irén pedig egyre csak sodródik az eseményekkel a  bárzongora vissza-visszatérő keserédes dallamára. Innen kezdődik az a  hétköznapi pokoljárás, amelynek középpontjában, ebben a  sajátos keleteurópai, megállt időben vergődnek és küszködnek egymással szereplőink. Habár az alapanyag a  hetvenes évek magyar filmjeiben többször is megjelenő lakástematika, idővel kinyílnak előttünk a  karakterek, és ők kerülnek előtérbe, központi kérdéssé válik, hogyan dolgozzák fel az újra és újra útjukba kerülő, lélekőrlő szituációkat, hogyan küzdenek, vagy éppen süllyednek bele a  személyes konfliktusokba. Emellett felfedezhetjük az évtized második felében megjelenő nemzedéki közérzetfilmek reflexióját is, amelyek a hétköznapi kisemberek kilátás-

talansággal átitatott lelki és társadalmi vívódásait állították középpontba. Gelencsér Gábor írja a  Gothár munkásságát vizsgáló, Káoszkeringő című könyvében, hogy habár az Ajándék ez a nap a hetvenes évek végén készült, erősen kötődik az évtized meghatározó filmes irányvonalaihoz. Az említett lakástematika és a hosszabb kézikamerás beállítások, amelyekkel szinte rátapadunk a szereplőkre, egyértelműen a dokumentarista stílust juttatják eszünkbe, amellyel szemben megjelennek a  Gothár filmjeiben később is visszaköszönő jellegzetes szerzői stílusjegyek: a  hideg neonkék és az ezzel ellentétes rikító vörös fények használata, vagy az olykor zavarbaejtően direkt önreflexió, és az elmaradhatatlan groteszk irónia, amely az egyén és társadalom egymásnak feszüléséből keletkező torzult történetekből ered. Az operatőr az a Koltai Lajos volt, aki ezzel egy időben dolgozik először a későbbi állandó alkotótárssal, Szabó Istvánnal, és aki végigfényképezett a  hetvenes évek magyar filmjei közül számos kiemelkedő alkotást (Jutalomutazás (1974), Veri az ördög a  feleségét (1977), Angi Vera (1979). A film képe alapvetően naturális, ugyanakkor ez a naturalizmus időről időre átszíneződik a  Gothár-filmekre jellemző formanyelvi játékokkal. Kézikamerával követjük Attilát munkahelyére, a  Duna moziba, ahol felcsendül a zene, és elidőzünk egy fél percre a szokatlan vörös fényben úszó büféslány bájában. Hasonlóan non-diegetikus zenére perdül táncra Irén és apjának volt élettársa (Temessy Hédi). Kétszer is megjelenik a  formavilágból kicsit kilógó, de mégis játékos könnyedséggel elhelyezett asztalnál ülő szereplők körüli kocsizás. A  cselekményvilágba szervesen beépítve gyakran zenével és világítással emelik el egy-egy pillanatra a történetet a szikár valóságtól. A  sajátos atmoszféráért egyrészt a formai megoldások, másrészt a helyszínek is felelősek. Budapest, a Nagykörút, kopott bérlakások, a  presszók és füstös kiskocsmák világa és a  magyar néplélek nélkülözhetetlen kelléke, a  zene. Egy-két intermezzo erejéig ez népdalok formájában is megjelenik a  film elején a  „kocsmakórus” képében, akik dalolászásukkal egy-egy jelenetet határolnak, de a főszerep a filmen végighúzódó keserédes bárzenéé lesz, amely repetitív, de gyakran bóklászó ritmusával ráhangol minket Irén sodródására. A színészek játéka bravúros, egyszerűen nem lehet nem őket nézni, amiben persze a szorosan rájuk tapadó kamera is segítségünkre van. Esztergályos Cecíliának

talán ez az egyik legjobb alakítása, és külön érdemes figyelni a kisebb-nagyobb mellékszereplőket is, mint a  Hevesit játszó Szabó Lajost és az Attila feleségét alakító Pogány Juditot, akiknek hiteles játékát annó a  Magyar Játékfilmszemle díjjal is jutalmazta. Szabó karaktere egyszerre szánalomra méltó és elborzasztó, ugyanakkor még mosolyt is képes csalni az arcunkra, ahogy például maradék zsíros haját gondosan egyengeti fésűjével. A  Pogány Judit által játszott Anna leginkább a  lezárásban kap hangsúlyos szerepet, mivel a film végén Irén vele tudja csak megtalálni a  közös hangot, amikor a két nő együtt tölti a szilveszter éjszakát. Kettejük alkoholgőzös párbeszéde zseniális, egyszerre szomorú és ugyanakkor finom humorral teli, ami jórészt a  két színésznő játékából fakad. A  DVD képe gyönyörű, köszönhetően a digitalizálási munkának, melynek során restaurálták és újrafényelték a  filmet. Két extrával is találkozhatunk, amelyek sokban segítenek a  film értelmezésében és elhelyezésében a magyar filmtörténetben és a rendezői pályán. Az MNFA szintén digitalizálta a  rendező egy korábbi, Násznép című rövid tévéfilmjét, amelyből egyértelműen látható, hogy Gothár sajátos stílusát már televíziós munkáiban megalapozta. A Bereményi Géza által írt történet egy esküvő szereplőit mutatja be, mégpedig az esemény előtti fél napban. A röpke fél óra alatt egy család múltja és jelene bontakozik ki a  család tagjainak lelki terhein keresztül. Azonkívül, hogy itt is találkozhatunk az Ajándék ez a nap több színészével, felfedezhetjük a rendező kézjegyszerű motívumait is, kezdve az önreflektív kamerába nézéstől az emberi viszonyok érzékeny ábrázolásáig. A  másik extra Gelencsér Gábor filmesztéta audiokommentárja, akit bátran nevezhetünk a  Gothár-filmek szakértőjének. Gelencsér precíz aprólékossággal elemzi végig a  filmet, folyamatosan reflektálva a  látottakra és hallottakra, miközben ezen keresztül egyszerre beszél a  korról, a  filmtörténeti környezetről és a rendező munkásságáról is. Az Ajándék ez a nap a tegnapról szól, de jobban megnézve szólhatna a  máról is. Túl azon, hogy a film egy egyéni stílussal megrajzolt látlelet a hetvenes évek végi Magyarországról, napjainkban is hasonlóan értelmezhető, mint akkor. A dolgos hétköznapokban ma is megtalálhatjuk ezeket a  történeteket, és nem véletlenül néznek ránk olyan jelentőségteljesen a  film szereplői egy-egy „kikacsintásuk” során, hiszen amikor összeér velük nézői tekintetünk, magunkat láthatjuk viszont.

MNFA – DVD

Horváth Ádám Márton

10

JANUÁR DVD

Szabó István:

Apa Egy hit naplója Soós Tamás A magyar új hullám egyik legmarkánsabb műve, mely számtalan nemzetközi díjat nyert. A háborúban árvaságra jutott fiú néhány emlékből rekonstruálja Apa életét és sző legendát az alakja köré.

Az Apa a mítoszépítésről és -duzzasztásról szól: nem az egyetemesről, a történelmi-kulturális fajtáról, hanem a személyesről, arról, amit az ember védekezésképpen, szociális szükségletből épít fel és ápolgat.

MNFA – DVD

Hogy játszadozik az idő a filmekkel: igen, a – kulturális és földrajzi – tér(ség) is alakítja, speciális jelentésalapzatot biztosítva az alkotásoknak (ma úgy hívják, kultúratudomány), a csendben múló-telő idő viszont hozzárak és elvesz, de főképp apróságokkal szöszöl. Nemcsak remekműveket koptat el vagy fedez fel, hanem észrevétlenül és egyszerűen új kontextusba helyez, hangsúlyt változtat, témákat, motívumokat húz alá. Példának okáért, a Magyar Nemzeti Filmarchívum által végre – a fapados kiadványok „hagyományaival” szakító – DVD-n is megjelentetett, majdnem félszáz éves Apa c. film gondolati és hangulati gazdagsága manapság a Játszd újra, Sam c. nosztalgikus Woody Allen-film, de akár a képregényhősfilmek kliséinek kiforgatásával elszórakozó Ha/Ver rajongói számára is jelenthet tartalmas filmélményt. A korabeli kritika az Apát a korszellemmel kacérkodó, a 60-as évek közepére felnövő generáció sajátos problémáit vászonra költő, személyes ihletettségű filmjének tekintette. Azon generációénak, amelynek – a rendező megfogalmazásában – már csak „kis drámái” vannak, akiknek sorsát, személyiségét nem irányítja, nem írja felül maximálisan a Történelem szerencsekereke. Nekik a II. világháborúban elhunyt, eltűnt, elmenekült apák hiányával kellett szembenézniük: a példaképek nélkülözéséből fakadó döntésképtelenséggel, bizonytalansággal. Mások a 60-as évek életérzéséből, tétlenségéből-csellengéséből egzisztenciális-ontológiai nagyságúra duzzasztott magányfilmeket készítettek – gondoljunk csak Antonioni érzelmi úthen-

gerként araszoló (anti-)drámáira. Szabó István a felnőtté válás tapasztalatszerzésének törvényszerű, de nem deprimáló csalódásokkal, kiábrándulásokkal, mítoszrombolással szegélyezett drámáit komponálta meg. Az Apa a mítoszépítésről és -duzzasztásról szól: nem az egyetemesről, a történelmikulturális fajtáról, hanem a személyesről, arról, amit az ember védekezésképpen, szociális szükségletből épít fel és ápolgat. A kis Takó orvos édesapja a harcok befejeződése után, 1945-ben meghal. Nemcsak a hátrahagyott tárgyak, de környezete sem „engedi”, hogy elfelejtse az elhunyt szülőt: „Mit szólna ehhez az apád?” – hangzott a Takóba sulykolt dorgálás. Apja azonban nem a kissrác emlékeiben – abból csak három, azaz 3 darab maradt neki –, hanem fantáziájában él: kalandhősnek képzeli, budapesti James Bondnak, aki tetőkön menekül a nyilas katonák elől, majd amikor kell, fizikailag is föléjük kerekedik. Mikor osztálytársai előtt tagadná, hogy apja meghalt – hiszen számára kézzelfogható, él –, és meg akarják verni ezért, azt hazudja, apja a tanárukkal együtt volt partizánhős. Mikor államosítják az iskolát, és lecserélik a tanárt, a kis Takó megkönnyebbül: hazugsága, nem biztos, hogy szerencséjére, de örökre rejtve marad. Emberi, de nem túlságosan, „gyengeség”, de annak beszédes, apróság, amely érzékletesen jellemzi Szabó édesbús, melankolikus emberábrázolását. A legendafaragásnak – amely nem csak korosztályszimptóma – az élénk fantázia nem oka, hanem feltétele. Ráadásul a társadalomban is megtalálható, 50 évvel ezelőtt is, nemhogy manapság. A  biciklizésjeleneteket például valamiféle idealizált, szublimált „németséget” megjelenítő képeslapokhoz kötődő asszociáció váltja ki. Visszahúzódó, félénk főhősünk, amikor az iskolában Petőfiről tanul, nem a verseit magolja, hanem a magyarságáért

kiálló, népi költővé, sőt: hérosszá, váteszszuperhőssé kikiáltott alakról hallgatja a tanár történetét. Ami akkor korspecifikus volt, az ma már nagyüzemben zajlik: nem apahiány, hanem „szülőtelenség” van, még akkor is, ha élnek, mítoszalapanyagnak pedig sztárok, művészek, zenészek, képzeletbeli barátok egész hada kínálkozik, az idealizált reklámokról már nem is beszélve. A szülő már nem feltétlen példakép, az igény a privát idolokra viszont ugyanúgy ott motoszkál a „kamasz felnőttekben”. A  mítoszépítés emberi szükséglet, maximum az alanya más manapság: gondoljunk csak Tarantino Tiszta románcára, ahol Takó apjának funkcióját a retrómánia csúcsán újfent „cool” Elvis tölti be. Az Apában megjelenő mítoszgyártás általános érvényt kér magának, lélektani precizitása és folyamatíve miatt aktualitásra is számot tarthat. Persze, a téma önmagában nem elég, stílus is kell az időtálláshoz. A nouvelle vague-ról, a francia új hullámról beszélni Jancsó Miklós, vívmányait magyar (film)nyelvre lefordítani viszont Szabó István tudta legszebben. Dramaturgiai lendületessége, feszessége, kameramozgásának hektikussága, szabadossága, a történetmesélés természetessége okán nem válhatott ódivatúvá. Mindezt pedig porhanyósan finom, játékos iróniával tálalva kapjuk, amely a hitet és pátoszt is képes úgy idézőjelbe tenni, hogy ne váljon annak tagadásává. Az intenzíven átérzett, és a karakterekhez való kötődést elmélyítő irónia főként a film második felében érhető tetten, amely az egyetemistává cseperedett Takó kalandjait követi nyomon. Apja legendáját továbbra is következetesen ápolgatja, még akkor is, ha 1956-ban megtagadja azt. Ám az apjáról alkotott kép – amely ekkorra már összemosódott emlékeivel – arra sarkallja, hogy keresztülfutva a harcban álló városon, elhozzon egy zászlót az egye-

temre. Amikor robbanások és géppuskatűz közepette visszaér a tanterembe, egy tucat zászló áll a sarokban: „hőstette” felesleges volt. Míg kiskorában az apalegendárium arra is jó volt, hogy kitörjön az átlagosságból, és segítse emberi kapcsolataiban, „nagykorában” megtapasztalja, hogy mekkora hézag húzódik a realitás és a kalandmítoszok között. Meg kell élnie a valóságban a mítoszt, hogy elkezdhesse helyén kezelni azt. Első komoly szerelmi kapcsolata ébreszti rá helyzete tarthatatlanságára. Mint Woody Allen neurotikus filmkritikusának, aki a macsó lazaságot megtestesítő Humphrey Bogartot hívta segítségül a csajozásban, Takónak is az apjáról mesélt történetek segítenek az ismerkedésben. A tétova, jószívű, ábrándozó – Bálint András félszeg mosolya, suta járása, szerethető esetlensége felejthetetlen – Takó számára a sikeresség záloga ez: figyelnek rá, hisznek neki, úgy gondolkodnak a többiek, mint ő. Hasonlóan a Ha/Ver átlagosságból kitörni igyekvő lúzeréhez, aki gyorstalpalt „szuperhősi” akcióinak köszönheti, hogy valakinek érzi magát. 2010-ben, Amerikában, ahol sokkal grandiózusabb mítoszképzés folyik, még ő is tudja, hogy ez a valóságban nem járható út. Az Apa érdekessége, hogy még 85 percbe sűrítve is, több hasonló témájú – igaz, másféle szórakoztatást és „mondanivalót” megcélzó – film ismeretében is van érvényessége. Mégpedig az, hogy sokkal komplexebb képet fest, mint a DVD-n extraként megtekinthető híradórészlet summája, miszerint a mítoszok helyett a valóságban kell élni. Ugyanis nincs olyan, hogy (magán) mítosz nélküli valóság. Csak rosszul vagy esetleg jobban kezelt mítoszok vannak a többnyire a valóságban élő emberek számára. Amikor Takó visszatér édesapja régi munkahelyére, a vidéki kórházba, és meginterjúvolja volt kollégáit, az emlékek és személyes ismeretségek nem rajzolnak ki semmiféle objektív portrét. Feltételezések, információrészletek, emlékfoszlányok, személyes érzések, élmények vannak. Nem lehet lehámozni az emberi bizonytalanságfaktort a régmúltról, a személyiségportrékról. Szembenézni velük viszont lehet: cigarettázva, elmélázva az apa sírjánál. Vagy egy másik ember másféle mítoszinterpretációját hallgatva, Takó barátnőjéét, akinek Auschwitzba kell elmennie, hogy helyrerázza a múlthoz való kötődését. Az élmény felidézését a híres filmforgatás-jelenet váltja ki – amikor Takó pillanatok alatt sárga csillagos rabból nyilas őrré válik –, és amin keresztül szimbólummá sűrűsödik a fiatalok kiszolgáltatottsága, sodródása. Az ezen tapasztalatból fakadó monológok fogalmazzák meg, hogy szükségük van a mítoszokra, hogy szembenézzenek a múltjukkal, majd azok helyrerakására, hogy kinyissák az önálló cselekvés jövendőbeli perspektíváját. Hogy mítoszokra továbbra is, akár a szokásosnál inkább is szükségünk van, azt az a puszta tény is jelzi, hogy még mindig nézünk filmeket. Élménypótlékként, de iránymutatóként, emberi példákért is. Az pedig külön öröm, hogy az Apát a Szabó-rövidfilmekkel és interjúrészlettel kiegészített, a tartalomhoz illő kivitelezésű DVD-n is megtekinthetjük ezentúl. Mert az ő filmjeit figurái életszerűségéért és a rendezői vízió ironikus humanizmusáért érdemes nézni.

11

JANUÁR NARR ÁTORHANG

Az Angol Filmtanács élete és halála

Geoffrey Macnab

Hamar nyilvánvalóvá vált, hogy az ACE-nek saját magának is fenntartásai vannak sok olyan filmmel szemben, amelyeket támogatott.

Július vége felé egy hétfő reggelen megnőtt a  rémült e-mailek forgalma a  sohóbeli filmesek elektronikus postaládájában. A  gúnyos és pletykás filmes website, a  Deadline Hollywood (www.deadline. com) egy rövid hírt posztolt ki: a koalíciós kormány leállította a  UK Film Council (UKFC [Angol Filmtanács]) működését. A  köztestületet a  Munkáspárt állította fel 2000-ben, vezérigazgatójául John Woodwardot nevezte ki. Először mindenki hitetlenkedett. Természetes, hogy a brit ipar vezetői, beleértve a UKFC irányítóit, felbolydultak, mint a  méhek. A  nyári vakációjukon üdülő producerek ész nélkül hívták az irodáikat, hogy tájékozódjanak a  történtekről. Mindenki tudta, hogy a Konzervatív Párt megfogadta: „máglyát gyújt a quangókból” [ezzel a betűszóval jelölik azokat a nonprofit szervezeteket, amelyek állami (vagy önkormányzati) pénzeket kezelnek, de arról, hogy kit támogatnak, egy érintettekből és szakmabeliekből létrehozott bizottság dönt: Quasi NonGovernmental Organization – a  szerkesztő megjegyzése], de valamilyen okból senki sem gondolta, hogy a  UKFC-t is a  lángok közé vetik. Csupán néhány nappal azelőtt, hogy a Média-, Kultúrális és Sportminisztérium bejelentette a UKFC tervezett felszámolását, a filmbizottság képviselői még boldogan indították el az első „Teljesen Digitális Statisztikai Évkönyvet”, melyben szétkürtölték a  tényt, hogy az angol jegypénztárak rekordbevételt könyveltek el 2009ben: összességében 944 millió fontot. Ezt Ed Vaizey, a  kulturális, kommunikációs és kreatív iparágak minisztere is idézte a  UKFC sajtótájékoztatóján, és megtapsolta Anglia virágzó filmiparát. Mindez július 21-én, szerdán történt. A  rákövetkező hétfőn Ed Vaizey főnöke, Jeremy Hunt a  kultúra, olimpia, média és sport államtitkára azt mondta a  képviselőházban, hogy a  kormány leépíti a  UKFC-t, mert – állítása szerint – a  szervezet által elhasznált 3 millió fontos rezsiköltségeket „jobb lenne a  filmkészítők támogatására fordítani”. A  következő hét szürreális és ellentmondásos hangulatú vitákat hozott. Nem annyira a  UKFC bejelentett eltörlése váltott ki megdöbbenést, hanem annak módja. A  döntés ugyanis súlyos következményekkel jár az angol filmiparra nézve, mégsem folytattak semmilyen konzultációt az ügyben. A  UKFC védelmének első hulláma egy Facebook-petíció volt, ami a  szervezet megmentésére kért csatlakozókat, aztán jó nevű producerek emelték fel a  szavukat a filmtanács érdekében, majd Liam Neeson Londonban A  szupercsapat premierjén

nevezte „szánalmasnak” a  felszámolást, Mike Leigh pedig „teljesen törvénytelennek” minősítette a döntést. Ugyanakkor éles vélemények fogalmazódtak meg az ellentétes oldalon is. „Sok producer és rendező örül, hogy végül is leépítik ezt a  szervezetet”, írta a  Taking Liberties producer-rendezője, Chris Atkins a Timesban, állítva, hogy a UKFC „a munkáspárti pazarlás legrosszabb formáját képviselte”. [A  Taking Liberties dokumentumfilm címe a civil jogok megnyirbálására utal. A  plakátján Tony Blair visszakézből markolja meg egy háta mögött álló férfi tökét. A  film „leorwellianusállamozza” Blair Angliáját – a szerkesztő megjegyzése.] Mások nem tudták elrejteni kárörömüket, hogy az angol filmkultúrát uraló szervezet egyszerűen kimúlt. Az írás időpontjában (augusztus elején) még nem világos, ki veszi át a UKFC folyamatban levő ügyeit, vagy hogy mi lesz az általa kezelt pénzzel (ezek a kérdések táplálják azt a valószínűtlen elképzelést, hogy talán haladékot kap). Mindamellett a bejelentés keltette izgalom is arra figyelmeztet, hogy továbbra is milyen nagy mértékben függ a közalapítványtól az angol filmipar. Erről eszünkbe jut, milyen elkeseredett viták folytak mindig is az állami filmpolitikáról. Ennek következtében időszerű felidézni, hogyan és miért hozták létre a  UKFC-t, és érdemes értékelni az állami filmes szervek, valamint az általuk képviselt iparág között változatlanul fennálló vitás kapcsolatot.

Belépés a szerencsejáték-korszakba Az angol állami filmalap vezetéséről folyó színfalak mögötti csatározásokat figyelve, könnyen eszébe jut az embernek Honoré de Balzac 1837-es regénye, a Hivatalnokok. Balzac főhőse, Rabourdin, a kormányhivatal vezető tisztségviselője megkísérli (sikertelenül) megreformálni a vezetést. A főbürokrata nagy ötlete – amit elutasítanak, mert anyagi érdekekbe ütközik– az, hogy ha 100 alkalmazottnak fizetnek 12  000 frankot, akkor jobban és gyorsabban dolgoznak, mint 1000 alkalmazott 1200 frankos fizetésért. Ez a helyzet ráillik az állami alapítvány és az angol filmipar szituációjára, és sokáig folyt a  Rabourdin-féle vita arról, melyik modell működik a legjobban. Inkább egy nagy szervezet ossza ki a pénzt, vagy a beruházások kurátori teamek bevonásával valósuljanak meg? Mennyibe kerül ezeknek a kurátoroknak a javadalmazása? Az egyértelmű, hogy a UKFC a Nemzeti Szerencsejáték (National Lottery) korszak

A 90-es évek végén az Angol Filmfinanszírozás szerint az angol filmek közel 60 százaléka olyan produkció volt, amelyik nem talált forgalmazóra.

egyik találmánya. Már annyira hozzászoktunk manapság a  szerencsejáték befektetéseihez, hogy könnyen elfelejtjük, milyen releváns hatása volt a  kezdetekben. 1995 tavaszán jelentette be az Angol Művészeti Tanács (Arts Council England – ACE), hogy az angol filmgyártásba az újonnan létrehozott Nemzeti Szerencsejáték Filmosztályán keresztül von be pénzeket. 1995 áprilisa és 1999 májusa között, amikor az ACE illetékességébe tartozott a  szerencsejáték-forrás szétosztása az angol filmben, 67 millió fontot adott 79 játékfilmre és 14 millió fontot 49 rövidfilmre. Továbbá 95 millió fontot osztott szét három franchise gyártócég, a  DNA, a  Pathé és a  Film Consortium angol vállalata között 1997 májusában. Akkoriban Carolyn Lambert, a  Lottery Film igazgatója azt bizonygatta, hogy az ACE nem akarja megfosztani szerepétől a  többi közalapítványt, így például a  British Screen Finance-t, a BFI Production Boardot és az European Co-Production Fundot. Mégis az ACE elkerülhetetlenül megingatta a filmalapítványok rendszerét, és ezek a testületek öt éven belül mind megszűntek. A  szerencsejáték aranybányája azonban nem érte el teljes mértékben a kívánt hatást. Hamar nyilvánvalóvá vált, hogy az ACE-nek saját magának is fenntartásai vannak sok olyan filmmel szemben, amelyeket támogatott. „Néhány film, amire pénzt adtunk, nagyon gyengére sikerült” – magyarázkodott Lambert 1998-ban. „Az angol forgatókönyvek túl gyorsan kerülnek gyártásra. A tipikus négyszeri ellenőrzés – melyet csak a  nagyon szerencsések kapnak meg – egyszerűen kevés ahhoz, hogy kimunkált termékek készüljenek.” Panaszkodott arra is, hogy a  benyújtott támogatási kérelmek között túl sok a klaszszikus regényadaptáció, és leszögezte, hogy a  jövőben a  hangsúlyt az eredeti forgatókönyvek támogatására helyezik: „Sokkal inkább egy új Alul semmi, mint még egy Jane Austen”. A  UKFC létrejöttekor – kezdetben csak Filmtanácsnak hívták – 2000-ben, éppen széles körben zúgolódtak az ellen, hogy bármilyen állami pénzt fektessenek a  filmgyártásba (ebben olyan kritikusok voltak a hangadók, mint Christopher Tookey a  Daily Mailtől és Alexander Walker az Evening Standardtől). A három franchise cég, amelybe szerencsejátékpénzt invesztáltak, nem tudott megfelelni az elvárásoknak. Sokan úgy vélték, hogy az ACE Szerencsejáték Filmbizottsága (Lottery Film Board) alól kicsúszott a talaj. A „kiegészítő” jellegű támogatás rövid életű koncepciójának kiteljesedése elé akadályokat gördített az alapítvány egyik cikkelye, amely korlátozta a támogatható projekteket: csak azok részesülhettek szubvencióban, akik nem tudták magukat finanszírozni a piacról. Jóllehet voltak olyan ACE által támogatott filmek, amelyeket jól fogadott az angol sajtó, mint például Phil Agland Thomas Hardy-adaptációját, az Erdőlakókat (1997) és Anand Tucker Hilary és Jackie-jét (1998), ennek ellenére nem lelkesedtek a szerencsejátékfilmekért. Alexander Walker pontos listát tett közzé az angol filmbe fektetett állami pénz mennyiségéről, kiemelve például, hogy Julien Temple Pandaemoniuma (Pokoli lárma, 2000), amiről azt írta, hogy „az angol irodalom évek óta legotrombább

12

JANUÁR NARR ÁTORHANG

Az Angol Filmtanács népszerű filmek finanszírozásában fog segédkezni, olyanokéban, amelyekre elmegy az angol közönség, és amelyeket megnéz pénteken este a multiplexekben.

paródiája” 656 094 fontot kapott a  szerencsejátékpénzből. Walker arra is panaszkodott, hogy noha hatalmas mennyiségű közpénzt költöttek el, látszólag senki sem vonható felelősségre a  felmerülő veszteségek miatt. Ahogy fogalmazott: „A  szerencsejátékpénz még követhető, amikor a  szubvenciót bejelentik, majd a  filmekbe kerülve zavarossá válik, és már teljesen láthatatlan, amikor a  lehangoló jegybevételi eredmények napvilágra kerülnek”. Ezekkel az ellenvéleményekkel szembesülve az ACE meglepően hamar bedobta a  törölközőt. Amint egy jól értesült megfigyelő állította, a  bulvárlapok kritikája megalapozott: a  szervezet kivétel nélkül támogatott minden filmkészítőt. „A  művészeti tanács gerinctelen magatartása jó néhány komoly filmkészítőben azt az érzetet keltette, hogy a  ParkerWoodward-féle hozzáállásban voltaképpen az ő lenézésük tükröződik, és komolyan kiszorítottnak érezték magukat”. Ahogy a bulvársajtó támadásai folytatódtak a  szerencsejáték-támogatású filmek ellen, az Angol Filmfinanszírozás (British Screen Finance) és a  BFI által támogatott projektek sikert arattak a tűzharcban. Az Angol Filmfinanszírozás Simon Perry alatt olyan filmeket támogatott, mint a  Síró játék, az Orlando, a  Mezítelenül, a  Haza és szabadság, A  nő kétszer és a Hilary és Jackie. Miközben irányította az Európai Koprodukciós Alapot (European Co-Production Fund) – egy angol kezdeményezésre létrejött szervezetet, amely 5 millió font szubvenciót kapott (az 1991től 1994-ig terjedő időszakban), a konzervatív párti kormánytól, hogy „elősegítse az együttműködést az angol filmgyártók és más, európai uniós filmproducerek között”. Ugyanakkor pedig a BFI gyártási részlege az újító és kísérleti filmkészítőket is támogatta, köztük Peter Greenawayt, Derek Jarmant, Bill Douglast, Patrick Keillert és Terence Daviest. Minkét testület eltűnik, ahogy beléptünk a UKFC rövid, új világába.

Egy elárasztott piac Ironikus helyzet állt elő: míg a  80-as évek sötét napjaiban és a  90-es évek elején az angol producerek azért küzdöttek, hogy valamilyen támogatást szerezzenek a  filmjeik számára, a  90-es években két szalmaszálat sem kellett keresztbe tenniük a  támogatásért. Ugyanakkor mivel az angol filmgyártásba befolyó szerencsejátékpénzek csak vegyes eredményt hoztak, új ösztönzőket vezettek be az angol filmgyártók számára. 1997-es megválasztásakor a Munkáspárt adókedvezményeket léptetett életbe a  filmgyártók számára. A  48-as paragrafus adómentességet nyújtott a  producereknek, akik egy olyan film első éves gyártási költségeit 100 százalékban leírhatták, melynek a költségvetése 15 millió alatt maradt. A  42. paragrafus lehetővé tette, hogy három évre elnyújtva leírhassák befektetésüket a  nagyobb költségvetésű filmekbe beruházók. Az új adókedvezmények elérték a várva várt hatást: olyan befektetők szálltak be az iparba, akik sokáig távol tartották magukat az angol filmtől. A  szerencsejátékpénz elérhetővé vált a minőségi filmek számára, ám a rendszer fonák oldala az lett, hogy a  piacot hamar elárasztották a  minimális költség-

vetésű angol filmek, amelyeket senki sem akart megnézni. A  90-es évek végének ebben a  szakaszában az Angol Filmfinanszírozás szerint az angol filmek közel 60 százaléka olyan produkció volt, amelyik nem talált forgalmazóra. Sok befektető számára ez ugyanis érdektelen volt: megkapták az adóleírást, bármit is produkált – vagy éppen nem produkált – a  filmjük a  jegypénztáraknál. Az volt a  lényeg, hogy a  filmek készítése az adott adózási év vége előtt, bármilyen állapotban legyenek is a munkálatok, lezáruljon. Azt is állították, hogy az angol filmkészítés ösztönzésére bevezetetett adójóváírási lehetőséget mindenre alkalmazták a  tévés szappanoperáktól kezdve az időjárás-jelentésekig és kölyökshow-kig. A pénzemberek számára a szereplők és az alkotók érdektelen tényezők voltak, nem úgy a  filmjeik pénzügyi állapota, és hogy mikor igényelhetik vissza az adót a  teljes összeg után. 1998 nyarán a  munkáspárti kormány akkori kulturális titkára, Chris Smith kijelentette, hogy a filmügyeket egy intézmény alá vonják. „Volt négy vagy öt különböző ügynökség, amelyek mindegyike a filmipar és a filmkészítők egy bizonyos szegmensével állt kapcsolatban, a fennmaradó munkákat pedig az Angol Művészeti Tanács látta el” – idézi fel Lord Smith. „Éreztem, hogy két dologra van szükség. Az egyik, hogy sokkal összefogottabb legyen a rendszer – innen jött az ötlet, hogy hozzunk mindent egy tető alá. A másik pedig, hogy biztosítani akartam, hogy kapcsolatba kerüljön egymással az angol filmgyártás két szektora: az úgynevezett művészi oldal a  kommerszebbel, aminek révén mindkettő tanul a  másiktól”. Smith egy „igazán ütős szervezetet” akart létrehozni, amelyre a  filmkészítés alapozódhat, ahonnan kiindulhatnak a  kezdeményezések, és amelyik mindeközben nyomás alatt tartja a  kormányt, hogy mind többet foglalkozzon a filmipar ügyeivel. A  kormányzat Filmpolitikai Szemlecsoportja (Film Policy Review Group) által 1998-ban kiadott A  tisztább kép (The Bigger Picture) című jelentésre nagy hatással volt a  PolyGram Filmed Entertainment példája, amely néhány területen a 90-es évek legsikeresebb angol filmcégének számított (jóllehet holland tulajdonban volt). A  jelentés rámutatott az angol ipar gyártásközpontú és fragmentált mivoltára. Anglia egy tőkehiányos belső iparral rendelkezett, amelyben a  gyártóknak nem volt jelentős kapcsolatuk a  forgalmazókkal. Képtelenek voltak tető alá hozni a  filmjeiket, így a  gyártók az egyik félig támogatott produkciótól a  másikig tántorogtak. „Sok esetben a  gyártóknak nem volt más választásuk, el kellett nyújtaniuk a forgatást pusztán azért, hogy hozzájussanak támogatásuk újabb részletéhez” – állapította meg a  jelentés. „Ez határozottan ellentétes a  hollywoodi gyakorlattal, ahol a  projektek rendelkeznek annyi anyagi forrással, hogy a forgatókönyveket többször átdolgozzák, vagy egyszerűen elvessék, ha a  befektetések ellenére nem formálódnak megfelelően, és nem kell mindenáron megvalósulniuk.” Az adókedvezmények és az ACE „lottódohányának” kombinációja révén a  gyártók viszonylag könnyűszerrel indították el filmjeiket a  gyártási szakaszban, de túl sokan tevékenykedtek légüres térben, anél-

A forgalmazás a húzóerő, nem a gyártás erőltetése, hogy elérjük az angol ipar fenntarthatóságának már hosszú ideje dédelgetett célját.

kül, hogy bármilyen kilátásuk lett volna eljutni a moziba – nem is beszélve a haszonszerzésről. A tisztább kép előterjesztésében egy „forgalmazásvezérelt, integrált struktúrájú” modell szerepelt – más szavakkal több PolyGram-szerű társaság létrehozása. Továbbá különböző javaslatokat fogalmaztak meg a  képzés és fejlesztés élénkítésére. Ezeknek az ötleteknek a legtöbbjét később magáévá tette a UKFC. Attól függően, hogy kit kérdez az ember, egyesek a  PolyGramot Alexander Korda napjai óta a  legmerészebb, legkreatívabb angol társaságnak tartják, mások egy túlburjánzott szervezetnek, amely magában hordozta bukását. Egyike volt annak a  jó néhány kísérletnek, ami olyan páneurópai társaság létrehozására irányult, amely rendelkezik a  hollywoodi mogulok marketing- és forgalmazási erejével. 1994-ben a  PolyGram támogatta Mike Newell kiugró kasszasikerét, a  Négy esküvő és egy temetést, ami nemzetközi sztárrá emelte Hugh Grantet. Az angol filmek esetében szokatlan módon a  Négy esküvő és egy temetés első helyre ugrott a  nézettségi listán az Egyesült Államokban tavasszal. Amikor a nyáron Angliában is bemutatták, a produkciót már lökte maga előtt az amerikai siker, ami tovább növelte a PolyGram erejét az amerikai piacon. (A Working Title nevű gyártócégnek, amely a  Négy esküvő és egy temetés mögött állt, akkoriban a PolyGram volt a tulajdonosa.) 1996 februárjában egy másik PolyGramfilmet, Danny Boyle Trainspottingját hozták forgalomba Angliában. A  PolyGram angol popbandákat szerződtetett a  film zenéjének elkészítésére, és úgy reklámozta a  filmet, mintha poplemez lenne. A  cégnek a  Kutyaszorítóban és a  Közönséges bűnözők kapcsán már volt gyakorlata abban, miként kell forgalmazni az Egyesült Államokban független filmes hozzáállással, és ugyanezt a  pimaszságot és energiát az angol filmbe is áthozták. A kontraszt égbe kiáltó volt e között és a  szerencsejátéktámogatásban részesülő filmek között. Ez volt a  „Cool Britannia” korszaka [„klassz Angliának” a  90-es évek végi Munkáspárt vezette országot nevezték, mely kifejezés egy fagylaltkompozíció neve volt eredetileg, és viccesen visszautal a hazafias angol dal, „Rule, Britannia” sorára – a szerkesztő megjegyzése], amit leginkább a Trainspotting és a Négy esküvő és egy temetés című filmek fémjeleztek. Amikor az első Blair vezette munkáspárti kormány győzött a  választásokon, a  „kreatív ipart” tűzték a  zászlajukra, ezt tekintették az angol gazdaság legfőbb motorjának. [„Kreatív iparágaknak” azokat a  területeket hívják, amelyek fejlődésének záloga elsősorban az egyes ember szellemi teljesítménye és tehetsége. Angliában 1998 és 2001 között tartották úgy, hogy az ide sorolt tizenhárom szektor (köztük a  reklám, a  film, a  videojátékok, a  zene, a  média stb.) fog lendületet adni a  gazdasági fellendülésnek – a  szerkesztő megjegyzése.]

A léc magasra kerül Így festett a helyzet, amikor 2000-ben létrehozták a UKFC-t John Woodward vezérigazgató és Alan Parker elnök vezetésével (akik mindketten ugyanezeket a  tisztségeket töltötték be a  BFI-nál). „Az Angol Filmtanács népszerű filmek finanszírozásá-

13

JANUÁR NARR ÁTORHANG

a UKFC csaknem 1 millió fontot fektetett be a Sex Lives of the Potato Men című vígjátékba, melyet a Times „a két valaha készített legémelyítőbb film egyikének” nyilvánított.

ban fog segédkezni, olyanokéban, amelyekre elmegy az angol közönség, és amelyeket megnéz pénteken este a  multiplexekben. Szórakoztató filmekre fogunk költeni, amelyeket látva jobb kedvre derülnek az emberek” – mondta John Woodward vezérigazgató a Guardiannek 2000-ben. Ironikus, hogy miközben a  kormány filmpolitikájában teret nyert a  PolyGram vezetésére jellemző gondolkodásmód, a  PolyGram maga megszűnt – 1999-ben tulajdonosa, a  Philips eladta a  Universal kezében levő Seagramnek. Mindazonáltal hatása a UKFC korai filozófiájában tovább élt, például Alan Parker elnök 2002 novemberében tartott beszédében, ami az amerikai stúdiórendszerhez való alkalmazkodás elvének megfogalmazásáról híresült el. „A film a kreatív ipar fő hajtóereje” – jelentette ki Parker. „Ugyanezek a kreatív iparágak az Egyesült Államokban már évente féltrillió dollárt érnek”. Odáig ment, hogy azt javasolta: Anglia erősítse meg hagyományos kapcsolatait az Egyesült Államok iparával minden szinten. Ebben az időben „helyezte magasra a lécet az angolok ambíciója” – mondta Parker. A  produkcióknak nyújtott állami támogatás nem elég egy sikeres filmipari bázis kialakulásához, de az adókedvezmények rendszere sem, amiben pedig annyira bíztak. Amire szükség volt: kilépni a nemzetközi forgalmazás porondjára. „Örökre el kell felejtenünk a »kis Anglia« koncepcióját, azt, hogy az angol filmipar kis cégekből áll, amelyek egyféle vallásos funkciót töltenek be – nyilatkozta Parker szándékosan használva provokatív kifejezéseket. – Gyanítom, sokan gondolkoznak így, amikor az angol filmipar »fenntarthatóságáról« beszélnek. Hát, itt az idő a tényleges felülvizsgálatra. Olyan, hogy »angol« filmipar, sosem létezett, és a globális kapitalizmus durva korszakában nem is fog.” „Volt hét éve a  szerencsejáték-alapú támogatásnak, és öt éve a gyártásközpontú adókedvezménynek – folytatta Parker. – "Egyik sem eredményezett strukturális változásokat, amelyekre pedig szükségünk lenne azért, hogy biztosítsuk a  konzisztens teljesítményt és növekedést, melyek révén elkerülhető lenne a  minden ötödik évben bekövetkező válság.” A forgalmazás a húzóerő, nem a gyártás erőltetése, hogy elérjük az angol ipar fenntarthatóságának már hosszú ideje dédelgetett célját. A  revízió egyik iránya, hogy az angol film „egyre növekvő mértében készüljön olyan országokban, ahol a miénknél alacsonyabb árak vannak”. Talán nem Parker hibája volt, hogy a  beszéde azt bizonyította, nagyon el van tájolódva. A  következő években a  UKFC önmaga elé kitűzött célja a  „fenntartható ipar felépítéséről” csendben háttérbe szorult. 2009-ben egy tanácskozás dokumentuma, ami Az angol film: digitális innováció és kreativitás címet viselte, abban jelölte meg a  UKFC-nek a  következő három évre vonatkozó stratégiai célját, hogy „segítse az angol film sikeres átjutását a  digitális korba”. Ez sokkal szerényebb célkitűzés, mint amit eredetileg megfogalmaztak. A  jelentés előszavában a  vezérigazgató (még mindig John Woodward) arról írt, hogy „a fragmentált angol filmszektor főképpen kis cégeket foglal magába”. Így tíz év múlva még mindig nem valósult meg az a  korábbi cél, hogy nagy, vertikálisan integrált vállalatokat hozzanak létre, és

hogy részt vegyenek a  nemzetközi forgalmazásban. Sikerei mellett a  UKFC-nek kijutott a  balszerencséből és a  szégyenkeznivalókból is. Úgy tervezték, hogy alaposan átvizsgálják a  szerencsejáték-alap gyártási szektorba irányuló befektetéseit, és ennek révén megvédik a  filmgyártókat a  bulvársajtó hiénáitól. Ugyanakkor, miután a  UKFC csaknem 1 millió fontot fektetett be a Sex Lives of the Potato Men (Krumpli úrfik szexuális kalandjai) című vígjátékba, melyet a  Times „a két valaha készített legémelyítőbb film egyikének” nyilvánított, a  gúnyos megjegyzések hangosabbak voltak, mint bármikor. Ugyanebben az évben korábban a producereket az nyugtalanította, hogy a  UKFC a  csőd elkerülése végett hirtelen adótörvény-változásokat jelentett be, ami maga után vonta bizonyos filmek finanszírozásának összeomlását egyik napról a  másikra. Immár megkérdőjeleződtek a szervezet alapvető célkitűzései. Az egykori PolyGram-főnök, Michael Kuhn „Janusarcú” intézmények nevezte a  UKFC-t. „Képviseli az iparágat a kormány előtt, de nem képvisel bennünket, producereket”, és „képviseli a  kormányzatot az iparág előtt, de tehetetlen a mostani adóváltozások ügyében”. „A kormányzat és az ipar között ülünk, de nem vagyunk iparági testület – mondta Woodward egy produceri konferencián 2005-ben. – Kormányzati szerv vagyunk. A kormányzat tulajdonában állunk. A fizetésünket a kormánytól kapjuk... A dolgunk nem az, hogy meghallgassuk a  filmipart, és azt kérdezzük: Ezt akarjátok? Rendben, akkor hát elballagunk a  kormányhoz, és elmondjuk neki, mit is szándékozik tenni a  filmipar. Ha valaki így gondolja, akkor tökéletes mértékben téved. A  mi munkák az, hogy elfogulatlan tanácsokkal lássuk el a kormányt arról, mi ésszerű… És hogy igyekezzünk a kapzsi filmipar törekvéseit és vágyait megvalósítható és reális mederben tartani.” Woodward hangsúlyozta: a UKFC gondozza a  szerencsejátékpénzt, és elkészíti a  befektetési stratégiát. Létrehozásától kezdve a UKFC elkötelezte magát amellett, hogy minden pénzforrásának 20 százalékát európai koprodukciókra fordítsa. Erre a célkitűzésre nem sok figyelmet fordítottak. A 48. és 42. paragrafusoknak köszönhetően Anglia filmes cégei keresettek lettek koprodukciós partnerként, így feleslegesnek tűnt, hogy a  szerencsejátékpénzt olyan koprodukciókra költsék, amelyekben az angol cégek kisebbségi partnerek. Amikor 2006-ban bevezették az új angol adójóváírásokat, és törölték a  48. és 42. paragrafusokat, az angol koprodukciós szereplőknek befellegzett. Egy évtizeddel később az angol producerek már semmit sem tudtak anyagilag felajánlani európai partnereiknek. Ha megnézzük, hogy tíz éven át mely filmekbe szállt be a  UKFC, hajszálpontosan meg tudjuk mondani, melyek voltak ezek közül a sikeresek: Felkavar a szél, Vera Drake, A Magdolna nővérek, melyeket fogadta jól a kritika és a közönség: Gosford Park és Zuhanás a  csendbe. Elég hatásos bizonyítvány – de mindjárt vitathatóvá válik a  minősítés, ha a  British Screen és a  BFI Producton Boardéval vetjük össze. „Az angol filmipar tényleges belső problémái sosem fognak megoldódni, ha mindig nyájasan beleteszünk 50 millió fon-

Rövid távon a szerencsejátékpénz az olimpiai játékokra került elkülönítésre, de az új kormányzat miniszterei állítják: elkötelezettek a filmtámogatás mellett.

tot” – magyarázta John Woodward 2000ben, közvetlenül azután, hogy létrehozták a  UKFC-t. Ez bebizonyosodott. Kilenc éven át makacsul készítette feljegyzéseit az intézmény teljesítményéről: „Semmi kétség: megalapításunk óta az angol film tájképe szebben mutat” – írta Woodward Az angol film: digitális innováció és kreativitás előszavában. Ez is vitathatatlanul igaz. Most egy ciklus végéhez érkeztünk. A  UKFC a  megszüntetéssel néz farkasszemet, és biztosra vehető, hogy átszervezik az állami pénzalapítvány modelljét. 2010 áprilisában a UKFC bejelentette, hogy éppen aktuális elnöke, Tim Bevan feltalálta a  spanyolviaszt, hogy miként „növekedjen az angol cégek aránya”. Ez, természetesen, pontosan az 1997-es cél újrafelfedezése volt, amikor a  kormányzat hat éven át több mint 90 millió fonttal jutalmazta a három szerencsejátékpénzzel támogatott franchise-t. Az igazság az, hogy 2010-ben a  független gyártócégek több mint fele veszteséget termel. „Az Angol Filmtanács sok tekintetben fantasztikus munkát végzett, közönséget teremtett, új tehetségeket fedezett fel, filmeket támogatott” – mondta John McVay, a  producerek kereskedelmi testületének (Pact) vezetője a  Screen Internationalben idén tavasszal. „Ami viszont nem valósult meg az elmúlt tíz évben, hogy lássuk felemelkedni az üzletileg fenntarthatóan életképes angol filmgyártó cégeket”. A  Pact becslése szerint jelenleg 100 millió font állami pénz kerül az angol filmgyártásba minden évben, de még „a legsikeresebb filmek producerei sem tudják magukat függetleníteni a közalapítványi pénzektől, és azért is küzdeniük kell, hogy részesedjenek a sikerfilmek árbevételéből.” Fájdalmasan nyilvánvaló, hogy még a  szerencsejátékpénz bombaüzletével sem volt képes a  UKFC megváltoztatni a  producerek kétségbeejtő anyagi helyzetét. Talán az angolok egyszerűen nem helyesen ítélték meg a munkáspárti kormányzat filmiparral kapcsolatos eredményeit. „Úgy vélem, John Major [az egykori konzervatív párti miniszterelnök] nagyon fontos dolgot tett, amikor a  filmesek számára lehetővé tette, hogy részesedjenek a  szerencsejátékpénzből” – jegyzi meg Lord Puttnam. „Hatalmas lépés volt ez a jó irányba”. Majd hozzáteszi: az után, hogy Major elvesztette a  hatalmat, a  munkáspárti kormány „a filmipar lenyűgöző barátjának” bizonyult. A  kérdés most az, hogy az új Cameronirányítás is folytatja-e ezt az utat. Rövid távon a  szerencsejátékpénz az olimpiai játékokra került elkülönítésre, de az új kormányzat miniszterei állítják: elkötelezettek a filmtámogatás mellett. Puttnam mint a  Filmterjesztők Szövetségének (Film Distributors’ Association) elnöke készített egy nyilatkozatot a  UKFC tervezett felszámolásának apropójából, amelyben úgy jellemzi a  szervezetet mint „stratégiai ragasztóréteget, ami segített összetartani a  különálló iparág meganynyi részét”. Találó metafora. Világos, hogy nincs csodamegoldás az angol filmipar egyben tartására. Bármi történjék is most, akárkihez is kerül a kassza kulcsa, az állami pénzalapokról folytatott viták feltehetően továbbra is mérgesen és ingerülten fognak folyni, ahogy mindig. The Life and Death of the UK Film Council Sight & Sound 2010. október Fordította: Kulcsár Géza

14

JANUÁR NARR ÁTORHANG Van-e tisztább és őszintébb a  csendben, közösen végzett munkánál? Amikor agy és kéz egyszerre mozdul, a gondolatok békében pihennek a tudat mélyén, a néma összhang minden szónál ékesebben beszél az összetartozásról. Amikor nem látni, hol végződik az egyik, s hol folytatódik a  másik. Egységben a  tájjal, egységben az Idővel, egységben egymással. Talán ez a boldogság. Ez, ahogy apa és fia csendes egyetértésben mézet gyűjt. Férfimunka ez, komoly dolog. A fiú büszke, hogy részt vehet a felnőttek által élt nagybetűs életben, az apa büszke, hogy megoszthatja mindezt a fiával. Ők ketten egyek a teremtésben. Jakup a kezdet, Juszuf a  folytatás. Két test, egyetlen lélek késleltetett partíciói. Ahogyan a  keresztények is egynek tekintik az Atyát és a  Fiút. Évszázadok tapasztalata hitelesíti tehát ezt a kapcsolatot. Mert az apa is volt fiú, s a  fiú is lesz egyszer büszke apa. A  Méz (Semih Kaplanoglu, 2010) erős, hosszan mélázó képei voltaképpen az élet folytonosságáról mesélnek. Egyszerűen, markánsan, a filmben ábrázolt természetközeli emberek nyers őszinteségével, megtisztítva az érzelmeket a sablonos patetizmustól és az erőltetett magyarázatoktól. Szavak helyett hangulatok mesélnek, bölcselkedés helyett ott vannak a  sokatmondó pillantások. A  fiú mindig felfelé néz, szerepe az odaadó tisztelet, az apa szelíden lefelé tekint. Sohasem leereszkedően, sokkal inkább valami ösztönös cinkossággal. Az a cinkosság ez, amivel lopva lehajtja a fiú reggeli tejadagját, mert tudja jól, hogy az ki nem állhatja a gőzölgő fehér italt. Az egyébként félénk gyermek dadogása pedig feloldódik az apai szeretetben, legféltettebb titkait is csak az érdes tenyerű, széles vállú férfi fülébe súgja bele. Láttunk már ilyet. Azt, ahogy a  gyermek hűen követi apját, osztozik a munkán és osztozik a mulatságon. A Biciklitolvajok (Vittorio de Sica,1948) Brunója szinte árnyékként követi apját jóban és rosszban, a  koldusszegény Antonio pedig utolsó fillérjein étterembe viszi a fiút. Apa és fia a semmi romjain felülírja a valóságot, és úgy dönt, ahelyett, hogy belesüppedne a nyomor boldogtalanságába, egy pillanatra megengedi magának azt a luxust, hogy élvezze az életet. Ebédet rendelnek, s bort isznak, mint a  szomszéd asztalnál a gazdagok. Mindketten tudják, hogy kilépve az utcára a különbségek ismét láthatóvá válnak, s a kilátástalanság utoléri őket. Ez pedig megkeseríti a legédesebb bort is. Antonio a kettőjük közötti felemelő közösségre utalva igyekszik menteni a  helyzetet. „Mi bármit megtehetünk, mert férfiak vagyunk.” – mondja.

Atya, fiú, lélek De férfinak lenni jelent mást is, nem csak a férfias mulatságokat. Felelősséget, önfeláldozást és kikezdhetetlen erőt. De Sica neorealizmusból érkező hőse, Antonio a földön jár, s gyarló módon megbukik. A világ igazságtalansága egyetlen kiutat hagy számára: ha meg akarja tartani nehezen megszerzett munkáját, ellopott biciklije helyett kénytelen lopni egy másikat. Beáll a  sorba: becstelenné lesz. Bruno pedig veszélyesen hirtelen felnő abban a pillanatban, amikor tolvajjá vált, megszégyenített apja kalapját felemeli a földről, leporolja, s átnyújtja a végleg megsemmisült, könnyező férfinak. Ez az a pillanat, ahonnan a bűnözők, az elmebetegek a lejtmenet kezdetét datálják, amelyet elkorcsosulásukért okolnak. A  csalódás pillanata. Kusturica (A  papa szolgálati útra ment, 1985), aki mindenkor a  balkáni népség túlélő humorába csomagolja a legnagyobb drámákat is, finomít az érzésen. Malik nem veszíti el teljesen az apjába vetett hitét, de meginog. Nem akkor marad egyedül, amikor apa „szolgálati útra”, azaz a kommunisták börtönébe megy egy politikainak álcázott szerelmi ügy miatt, hanem akkor, amikor talpig gőzbe burkolva magányosan álldogál a  vonat mellett, ami hosszas várakozás után a  távoli száműzetés helyszínére szállította. A  fetisizált apa legnagyobb meglepetésére nem őt, hanem meggyötört anyját szorítja először magához. Pedig tudnia kellene: kettejük férfias világában nincs helye a  nőnek. Dolgozik, küzd, akár egy férfi, a  család erős bástyája, mégis csak az apa-fiú kapcsolat statisztája marad a Méz-

Kalandozások Apaországban Soóky Sarolta

béli anya is, csakúgy, mint a Biciklitolvajok önfeláldozó asszonya. Malik sem tesz mást, csakis ezt az őt megillető helyet követeli vissza a  mindenható apafigura mellett. A  féltékenység pedig egyre újabb bosszúakciókat szül. A gyerek, aki még az áhított futball-labdára gyűjtött pénzét is feláldozta azért, hogy rég nem látott szülőjével újra találkozhasson, és aki rajongó lelkesedéssel, szeretettől remegő ajkakkal hallgatta az első híreket messzire szakadt apjáról, meghiúsítja a házaspár légyottját, de sorra meghiúsítja apja egyéb kalandjait is. Utóbbit nem anyja kedvéért vagy az apa lelki üdvéért, hanem tiszta gyermeki önzésből. Hiszen ő is azért magolja szorgalmasan az iskolai köszöntőbeszédet, és azért akar jó kommunista lenni, hogy az apja büszke lehessen rá. Ő az életben mindent az apjáért, az apjának tesz. Ugyanezt az odaadást várja cserében. Kevesebbel nem éri be. Mert neki a világ még ekkora.

Példátlanul És ahol a  világ apától apáig tart, ott még egy figyelmetlen apa, egy ködbe vesző szökevény is többet ér, mint egy rossz apa. A kemény, marcona és meggyőzhetetlen apatípus ellen a  film olykor kifigurázással tiltakozik (az Apádra ütök-féle vígjátéki vonal), máskor azonban a  celluloidanalízis földbe döngöli, s győztesen túllép rajta. Valójában nehéz eldönteni, hogy ilyenkor a hivatkozási alapként felhozott szeretet diktálja-e az apai szigor megnyilvánulásait, vagy csak a céltalan rosszkedv, a  társadalom, a  mindennapok generálta általános csalódottság levezetéseképp jelenik meg az agresszió, a  már-már militáns kegyetlenség. Az Ez a fiúk sorsa (Michael Caton-Jones,1993) című filmben Robert de Niro már nem először testesíti meg a vásznon a vaskalapos, mondhatni teljesen „nevelhetetlen” apát. Dwight Hansen családjával szemben tanúsított brutalitása végül kisebbségi érzéseiben lel magyarázatra. Egy férfi, aki nem bír veszíteni, nehezen viseli, ha a felesége jobb eredményeket, egyáltalán eredményeket produkál, ha a gyermekei, különösen a mostohafiú, többet ér el az életben nála, s aki a házastársi kötelességet valóban kötelességnek tekintve, képtelen feloldódni abban, a  beteljesülés pillanatában pedig nem bírja elviselni az állítólag szeretett nő vonásait. Sokszorosan frusztrált személyiség, egy sokszorosan frusztrált társadalom végterméke. Éppen olyan, ami-

lyenné az általa nevelt utódok válhatnak, ha hagyják magukat. Tobias, a fiú elkövet, hogy megfeleljen az apja öncélú elvárásainak. Még a  legdurvább megaláztatásokat is elviseli, mert elhiszi, el akarja hinni, hogy ez így működik. A film végén DiCaprio és De Niro szinte életre-halálra szóló küzdelmében, ahol voltaképpen a mindenkori igazság vesz elégtételt a  sokéves elnyomáson, a zsarnokságon, szinte katartikus élményként csapódik le a nézőben a fiú erkölcsi és fizikális győzelme. Tobias csak egy a társadalom által meg nem értett, a mozi varázspálcájával az egyén szimpátiájába csempészett muszájlázadók sorában. Ők azok, akiknek nem hagy más választást az élet, akik csak így, ezen az egyetlen módon hívhatják fel magukra a  figyelmet. Cal Trask, az Édentől keletre (1955) hőse, ha nem lehet az a jó fiú, akiben apja bízik, akit nemzője egyenlő félként, partnerként kezel, kézenfekvő módon belebújik a renitens rosszfiú bőrébe. Nem azért, mert zsigerileg gonosz, ahogy azt folyamatosan ismételgeti, talán hogy legalább önmagával elhitethesse, hanem csakis azért, mert a  jó fiú szerepét már betöltötték. Csakhogy választás mindig van. Éppen erről szól Steinbeck világhírű regénye, mint ahogy a  választás, a  timsel lehetőségét lebegteti meg a  belőle készült film is. Cal megszállottan kutat régen köddé vált anyja, mint a benne lakozó rossz forrása után, akivel végül mégsem tud azonosulni. Elcsábítja bátyja menyasszonyát, tette mögött azonban képtelen tagadni a valós érzelmeket. Végső kétségbeesésében a velejéig romlott anya képében szembesíti testvérét a mindkettőjükbe kódolt sötét oldallal, tettét azonban azonnal megbánja. A szabályos vonásaival szinte nőiesen lágy Dean azért is tökéletes választás a szerepre, mert az eredendően tiszta, jóra törekvő léleknek „ad arcot”, amely arra ösztönzi a  tékozló fiút, hogy a  felé eleve előítéletekkel forduló apa szívének meglágyítására törekedjen. Amikor Cal komoly üzleti vállalkozásban kamatoztatja képességeit, hogy anyagi csődbe ment apján segítsen, lelkesen készül a  nagy születésnapi meglepetésre, hogy büszkén apja kezébe nyomhassa az elveszített pénzt. A kivételezett Aron, hogy elrontsa öccse örömét, irigyen felülírja ikertestvére erőfeszítéseit azzal, hogy manipulatív módon eljegyzésének hírét nyújtja át ajándékul a  hagyományos értékeket mindenek fölé helyező családfőnek. Ezzel keletkezik némi erkölcsi turbulencia, s felmerül a  kétség jó és rossz megítélését illetően. Végül, lám milyen a válasz-

15

JANUÁR NARR ÁTORHANG

tás törvénye, pontosabban a  végzet választása, Káin és Ábel közül Káin kerül ki erkölcsi győztesként. Aron akaratgyenge bábként esik össze az élet súlya alatt, s az első komolyabb akadály elől rémülten megfutamodik. Cal viszont a  megnyomorodott apa mellett marad, s ha nehezen is, de elnyeri annak megbecsülését. Az Elia Kazan-féle filmváltozat tehát felülírja a  bibliai történetet. Ábel tökéletességében megfoghatatlan, küzdenie sem kell, s ha mégis, álszent módon, olcsón jut a győzelemhez. Káin ezzel szemben fejlődőképes. Ő az, akivel azonosulni lehet, mert az élet választások, hibák és újrakezdések sora. Éppen a küzdelem teszi megfoghatóvá, valóssá és értékessé.

Kódolatlan csatornákon Ki tudná megmondani, mikor válik az imádott apából főellenség vagy kerülni való szánalmas rossz példa? S  mikor lesz a  trónörökösből letagadni való apaszomorító? Gerry Conlon (Daniel Day-Lewis) tudja a  választ. Apja, a  becsület mindenkori bajnoka, szilárd elveivel a  szigorú és hithű Adam Traskot idézi, állhatatossága azonban szelíd megbocsátásban csúcsosodik ki. Mégis elrontotta. Akkor alázta meg először fiát, amikor az első gól büszkeségét egyetlen mondattal elsöpörte: „Les volt.” A  becsület és saját fia közül a  becsületet választotta. S hiába évtizedek gondoskodása, elnéző magatartása s kitartó példamutatása, az apa elvesztette fiát, aki többé az esélyt sem hajlandó megadni véleménye megváltoztatására. Titokban pedig ugyanúgy sóvárog az önként eldobott apa után, ahogy az Édentől keletre hőse. Ha boldog akar lenni, a dohány illatát idézi fel magában apja egykor óriásinak tűnő tenyeréről. Ahogy Cal, úgy Gerry is azok közül a lázadók közül való, akik csak azért is rosszak akarnak lenni, akik azzal protestálnak, hogy tudatosan a törvényekkel szemben menetelnek. Olyan jól játssza a  szerepét, hogy végül sikerül is elhitetnie a  világgal: ő a  gonosz. Amikor pedig egy bombamerénylet miatt ártatlanul börtönbe kerül, ahova szándékán kívül apját is sikerül magával rántania, még mindig nem az öreg Giuseppe (Pete Postlethwaite) józanságát tartja követendő példának. Amíg a  sovány, beteges férfi állhatatosan zsolozsmázza az Üdvözlégyet, a fiú a szomszéd cella lakóinak társaságában LSD-vel könynyít a  lelkén. És ha már apja után a  társadalom is

kitaszítottá tette, a  hasonszőrűek barátságát keresi. A  kemény, de velejéig romlott rosszfiú mellé csapódik, akit már-már apjaként tisztel. És elérkezik egy újabb sorsfordító pillanat, amelyet az ír rendező ismét nagyon plasztikusan ábrázol. A  bebörtönzött IRA-vezető az angolok iránti gyűlöletét a fegyház zárt világában egyetlen személyre, a  börtönparancsnokra vetíti le, s egy mozidélután alkalmával társai segítségével felgyújtja ellenségét. A  szerencsétlenül járt ember elolthatatlan fáklyaként lobog, miközben s tűz és a  vászon fénye által megvilágított arcok egyetlen nagy döbbenetben egyesülnek. A  jelenetet groteszk módon festik alá a  háttérben pergő film kockái, melyeken Don Corleone, a  Keresztapa rekedt hangja szentesíti a  lázadás kegyetlenségét. Mindeközben az olasz zöldségesről elnevezett ír apa, az egyetlen, aki a  rettegett parancsnokkal emberi beszélgetésre volt képes, az emeletről mint erkölcsi magaslatról szemléli a történteket. Ide tér vissza hozzá a feldúlt Gerry. És ezzel a rend apa és fiú között helyreáll. Jim Sheridan megtörtént eseményeket feldolgozó megrázó erejű filmje nem véletlenül nem a  Guilfordi négyek vagy Az igazság nevében címet kapta. Sheridan tudatosan az apa-fiú kapcsolatot helyezte az események fókuszába. Az Apám nevében (1993) egy egészen szűk térbe, nevezetesen egy börtöncellába kényszeríti az érintett feleket, ahonnan nincs kiút. A fiú nem tud elmenni ajtócsapkodva, mert nincs hova, az apa nem tudja büntetni, mert nincs mivel. Elvették tőlük a kijózanító távolságot és elvették tőlük a  szabadságot. Ezzel minden valamiféle súlytalan, tetszhalott állapotba került. A  benne mozgók pedig mintha egy erőteljes vákuumhatás súlya alól igyekeznének szabadulni. Belegyömöszölték őket egy apró dobozba, a generációs feszültség négy fal közé szorítva tombol. Súlyosbítja helyzetüket, hogy még egymásra is vannak utalva, tehát muszáj lezongorázniuk a  konfliktushelyzeteket, s muszáj dűlőre juttatniuk azokat. Ugyanakkor a két férfi voltaképpen újra felfedezi, megismeri egymást.

Hiányzóna Malik, Bruno, Juszuf, Cal és Gerry. Ezeknek a majdani férfiaknak nincs hatalmasabb motiváció az életben, nincs erősebb alap, mint a  már-már rajongásig szeretett vagy éppen „rajongásig gyűlölt” apa. Apák,

akik megkerülhetetlenek, akiknek bizonyítani kell, és apák, akikkel titkokat lehet megosztani, akikkel cinkosan össze lehet kacsintani, apák, akiknek a szavait még hosszú évek múlva is vissza lehet idézni, mert személyük betonbiztosan áll az egyén történelmének talapzatán. Apa egyenesen maga a  szeretve tisztelt vezér, akit óriási transzparensekkel köszöntünk, szobrot állítunk neki, és képzeletben a  legmagasabb érdemrenddel jutalmazzuk. Legalábbis abban az „apaországban”, amit Takó (Bálint András) felépít magának Szabó István személyes hangvételű, ugyanakkor merész áthallásoktól sem mentes filmjében (Apa – Egy hit naplója, 1966). Ebben az országban Apa a bátor harcos és a jóságos atya, az egyszemélyes hős, aki partizán és sportember, akinek ugyanakkor semmi sem olyan fontos ezen a  világon, mint az egyszülött fia. Mert megtisztítva az életet minden sallangtól, lassacskán elfogynak a fontosságok. Amihez a legvégsőkig, foggal-körömmel ragaszkodik a halandó, az az élete. És amit még ennél is hevesebben oltalmaz, az az utódok élete. Mert a halállal is csak úgy egyezünk ki, hogy bízunk benne: túlélünk – az emlékekben, s lesz, aki emlékezzen. Az a  féltés, az az önfeláldozó odaadás, amellyel a Viggo Mortensen által alakított meg sem nevezett férfi védelmezi egy szem gyermekét John Hillcoat posztapokaliptikus víziójában, ennél is meztelenebb igazságra alapoz. Az út (2009) hőse megtehetné, hogy a kilátástalan jövő elől a nemlétbe menekül, ahogy az anya, a  gyengébb nem képviselője meg is cselekszi. Csakhogy az apa-fiú kapcsolat mélyebben van kódolva. A férfi felelőssége az erő, feladata utolsó leheletéig fenntartani az életet, a jövő ígéretét, vagyis a fiút. Hiszen itt már nemcsak az egyéni történelem, hanem a világ sorsa forog kockán. Ahogy az apáké a  jövő felelőssége, úgy fiaiké az emlékezés felelőssége. Szabó István félénk hőse azonban egyenesen ennek az emlékezésnek a  fogságába esik. Minden fonák helyzet elől a  saját maga által nagy műgonddal kialakított apakép mögé menekül. Valójában azonban mindössze három emléke maradt a doktorról. A kétségbeesett igyekezettel hosszú évek alatt mentsvárként felépített apakép annyira élő, hogy amikor a félárváknak járó segélycsomagért kéne jelentkezni az iskolában, a  kis Takó ülve marad, mert neki igenis van apja. Ugyanezzel az elkeseredett igyekezettel vág neki az erdőnek Juszuf, amikor hírül véve apja halálhírét, valami mágikus realizmus és konok tagadás mentén a  férfi keresésére indul. Mert ha elismerné, hogy apja nincs többé, örökre egyedül maradna a világban. És ugyanez a tagadás vezérli Malikot is, amikor fáradhatatlanul küzd apja nőismerősei ellen. Nem tudjuk, milyen felnőtt válik a  kis jugoszláv úttörőből vagy az árván maradt török kisfiúból, de azzal szembesíttetünk, hogy Takó férfivá érve sem növi ki ragaszkodását. A  mese olyan komolyra fordul, hogy mesélője már nem tudja elválasztani a  képzeltet a  valóstól, apát a fiútól. Végül ráébred, ahhoz, hogy újra magára találjon, túl kell lépnie a  nem létező emlékeken, meg kell semmisítenie a falat, amit maga köré emelt, s ami védte, de el is szigetelte egyszerre. Az apák halálán túllépve Gerry Conlon és Cal is ugyanezt a  feladatot kapja. Fel kell építeniük egy új alapokra helyezett, de a  régi igazságokon nyugvó jövőt, amelyben már mint családfőnek kell helytállniuk. És nincsenek egyedül. Amikor az ifjú Takó végre elhatározásra jut, s első teljesen önálló cselekedetként, amit a maga erejéből kell végrehajtania, átússza a folyót, ugyan ő nem láthatja, de nincs egyedül. Férfiak tömegei küzdenek mögötte ugyanazokkal a hullámokkal, azaz önmaguk és a felettük uralkodó apa képének különválasztásával, az elválással, tulajdonképpen az önállósodással. Ami korábban kapaszkodót jelentett, most hátráltatja őket, akár egykor az éltető köldökzsinór. Feladatuk: megőrizni magukban az apa esszenciáját, s megtalálni benne önmagukat anélkül, hogy rossz ripacsként lemásolnák a férfit, akinek gyermekként még olyan nagy mulatság volt belebújni a  kabátjába, a  cipőjébe, felpróbálni a kalapját vagy utánozni a mozdulatait borotválkozás közben. A túlpartra már apaként kell megérkezniük. Így teljes a kép, ez a folytonosság törvénye.

16

JANUÁR BESZÉLŐ FEJEK

Őrült szerelem ez 2010. május 28-án az Örökmozgó dokumentumfilmes filmklubjában Sós Ágnes: Őrült szerelem ez című filmjét tűztük műsorra. A rendezővel Mártonffy Marcell teológus, irodalomtörténész beszélgetett. Mártonffy Marcell: Halmozottan hátrányos helyzetben érzem magam a filmről való beszélgetés közben, mert még a hatása alatt vagyok, nagyon nem hagyott hidegen. Ez az érzés lehetne magánügy is. Azért nem az, mert a film erejét jelzi számomra. Formailag az a tény, hogy a legtöbbször alulról van fényképezve, azaz fölfele nézünk az emberekre, egyértelműen meghatározza a nézőpontunkat. Ennek ellenére nem rágja a szánkba a rendező, mit kell gondolnunk a helyzetekről, nincs úgymond „ideológiája” a filmnek, aminek örülök, mert nem dönti el helyettünk, hogyan lássunk. Szembetűnő, hogy a szereplők mindvégig kompenzálnak, finoman pótcselekszenek. Nagyon különböző keverékeket adnak ki saját megoldásaikból például arra is, hogy megválaszolják maguknak a papi nőtlenség kérdését. A cölibátus éles téma, mindenkinek van véleménye róla. Ha Nyugat-Európában lennénk, az lenne az alapvélekedés, hogy a cölibátus rossz, meghaladott dolog. Magyarországon ezzel szemben hivatalos és magánjellegű állítások vannak, közbeszéd nincs arról, hogy a cölibátus nem szükségszerűen tartozik hozzá egy pap életéhez. Bence, az egyik szereplő igazságtalannak tartja ugyan a helyzetet, ám ő csak az egyik hang, mások nem így vélekednek a filmben. Az a meglátásom, hogy ebben a kérdésben fel van adva a lecke, és markáns álláspontot is képviselhetne a film. Mondhatná például azt is, hogy a szereplők szentek, mivel képesek legyőzni magukat. Nem mondja.

Mártonffy Marcell: A kész filmet látták-e a szereplők egyházi elöljárói?

megijedt, mert a papi fórumokon elkezdték ízekre szedni őket. Az egyik szereplő, aki éppen egy pozíció várományosa volt, fölhívott, hogy ha tudta volna, hogy a film a cölibátust tárgyalja, nem vállalta volna a szereplést. Számomra ez a kijelentés azt jelentette, hogy az önértékelésük a „külső hangok” hatására képes megváltozni. Korábban ez a fiú határozottan büszke volt magára, mert „vérciki”-nek tartott egy-két szereplőt, magát persze nem... A kritikai visszhangtól megijedt, mi lesz, ha azonosítják azokkal a szereplőkkel, akikről nem volt jó véleménye. Egy másik szereplő kérésére ki kellett vetetnem a filmet a Duna TV műsorából, amikor a filmszemle apropójából le akarták vetíteni, mert éppen egyházjogból vizsgázott, s attól tartott, ha meglátja a filmben egy őt vizsgáztató pap, azt mondhatja, hogy ezt a hülyét nem engedem át a vizsgán. A félelmük azt mutatja, hogy nincs erős, határozott önképük, amely szilárd maradna akkor is, ha ellenkező véleménnyel találkoznak. A diplomával egyebek között szerintem talán az is a célja ennek a fiúnak, hogy ha mégis elhagyná az egyházat, legyen szakmája. Sok mindenen gondolkodnak ezek a srácok, akik a rendszerváltás után szocializálódtak, s papnak mentek. Jellemzőnek tartom, hogy noha nagyon sok pappal találkoztam, s úgyszólván az egész országot bejártam, olyan fiatal papot, aki önnön személyében, reprezentatívan képviselhette volna a papság spiritualitását, ahogy azt én elképzelem, nemigen találtam. Nagyon sok hívő katolikus barátomat kértem, ajánljanak valakit. Arról, aki a „mintapap” lehetett volna, utólag azt sutyorogták, hogy homoszexuális. Talán ez lehetett az oka, talán nem, de nagyon húzódozott a találkozástól, s egy ponton túl nem is reagált aztán semmilyen megkeresésemre. Az összes többi ember nagyon közvetlen volt, jellemzőnek tartom, hogy nem tudtam például megelőzni őket abban, hogy tegeződjem velük. Egy alkalommal a Farkasréti temető melletti templomban voltam, amelynek papja bőrdzsekis, copfos, divatos jelenség, s nagyon okos fiú. Kerek perec megmondta, inkább nem szerepelne ebben a filmben. Akkor éppen nagyon el voltam veszve, súlyos kétségeim voltak. Hol azt gondoltam, reklámfilmet forgatok, amit a pápának kéne szponzorálnia, hiszen mit mutatok? A katolikus egyház jövőjét: belevaló, helyes srácokat, akikre fölnéznek a fiatalok. Hol meg úgy láttam, mérhetetlenül negatív képet festek a katolikus egyházról, ami sem célom, sem dolgom nem volt. Azzal, hogy a görög katolikusok is belekerültek, a film elsősorban a cölibátusról kezdett szólni, s nagyon nem akartam, hogy szenzációhajhász legyen. A cölibátus témáját kihagyni nem lehetett, de az egyházban számos egyéb gond is van, tudnék is néhány használható tanácsot adni most már a felső egyházi vezetésnek.

Sós Ágnes: Most már van olyan laza az egyház, hogy egyikük sem érezte kötelezőnek azt, hogy megmutassa a felsőbb egyházi vezetőjének. Így ment a Duna TV-n adásba. Annak visszhangjától több szereplőm

Mártonffy Marcell: Talán kellene is... Ha jól értettem, Ági arra várt, hogy fölbukkanjon valaki, aki azt a magas ideált nyújtja, amelyet ő elvárt egy paptól. Nem jött össze, viszont a film, hitelessége folytán, megmu-

Sós Ágnes: Eredetileg azt terveztem, hogy végigkövetem azt a belső harcot, hogyan születik meg a dilemma után egy fontos, belső döntés. Olyan papot szerettem volna találni, aki abba a döntési helyzetbe kerül, hogy hivatalosan a családot, szerelmet választja-e mégis, vagy pedig a hivatását, amellyel a cölibátus is együtt jár. A kimenetele mindegy is, ha végig a szereplővel tudunk érezni, átérezzük, milyen nagy a tét. Ennek a folyamatnak a megmutatására nem találtam szereplőt. Az effajta dilemma olyan, mint az alkoholizmus; az ember a kételyeit kezdetben magának sem ismeri el, a barátai előtt is titkolja. Amikorra kiforr a dolog, el is dőlt a kérdés, addigra pedig vége a dilemmának. Vannak, akik egyáltalán nem csinálnak a cölibátusból ügyet, nőznek, gyerekeik vannak. Ismerek olyan katolikus papot, aki abban sem talált semmi kivetnivalót, hogy a barátnőjének abortusza volt. Rájöttem, elenyészően kicsi az esélye annak, hogy olyan emberre bukkanjak, akit keresek. Nem tartom lehetetlennek, de nekem nem sikerült. Bár ismerőseim szerint megtaláltam, hiszen szerepel ilyen pap is a filmemben…

tatja a szereplőket a maguk összetettségében. Időnként infantilisak, kitalálnak maguknak földi élvezeteket, de mindegyikük rokonszenves marad, főként azért, mert érezhető, hogyan ütköztetik a saját, mindennap megélt hivatástudatukat az ideálissal, az elvárttal. Nagyon fényes hazugság nincs a filmben, semelyikük nem áll elő olyan fennkölt papi eszménnyel, amit aztán nem tud megmutatni. Mindegyikükön látszik, hogy küzd. Számomra a film egyik legszebb jelenete az volt, amikor a két intézeti fiú kitárgyalja a papjukat. Az egyik azt mondja, hogy az atya hideg, eltolja magától az embereket, a másik szerint nem csinálná ezt a munkát, ha nem szeretné őket, a növendékeit. Ez a beszélgetés azt jelzi, hogy a pap a távolságtartásával, a férfias kalandtúrákkal olyan miliőt tudott teremteni, amelyben szó eshet ilyen komoly dolgokról. Az is jellemzi mindegyiküket, hogy milyen figurát hoztak létre maguknak. A bőrdzseki, a copf hangsúlyozottan nem papos akar lenni, viszont éppen erős állításával jelzi, hogy valami nincs rendben. Van egy kötelező cölibátus, aminek nem kellene kötelezőnek lennie – azt gondolom, ez végső soron ennyire egyszerű. Sós Ágnes: Főleg azért ilyen egyszerű, mert – mint a filmben is elmondják – ellenpéldának ott vannak a görög katolikusok, akik ugyanúgy katolikusok, mint a rómaiak, ám számukra nem kötelező a nőtlenség. Mártonffy Marcell: A papi nőtlenség mellett elsősorban gyakorlati és teológiai érvek szólnak. Azt tanulták a szemináriumban, hogy család nélkül az ember mennyire szabad, amiben volna is valami, ha ez a fajta szabadság nem lenne kötelező... Akkor volna ez érvényes gondolat, felajánlás, ha az érintett önként, mérlegelve gondolhatná, ő a cölibátussal tud a legjobban áldozatot hozni. Aki a cölibátusra egyébként képtelen, az mechanikusan ismétli a gyárilag kötelező hazugságot. Nekem ellenszenves volt például– nem igazán jó szó, mert ez nem személyfüggő –, hogy Zoltán nem veszi észre: a lányokról monomániás nézőpontból beszél. Föl sem merül benne, hogy nem áll készen egy emberi kapcsolatra, hogy csak kísérletezget más emberekkel. Ez is olyan mechanizmus, ami a rendszerből adódik. A „hazugság” megjelölést nem minősítésnek, hanem terminus technicusnak gondolom: van a hivatalos szöveg, amibe bele kell állni, de ami – sokszorosan alátámasztva, úgy, ahogy van – nem igaz. Azt mondják, a cölibátus teológiai szükségszerűség, szakrális dolog: az Isten elhívása megköveteli a római katolikus papoktól, hogy nőtlenek legyenek, s közben mindenki tudja, hogy nem követeli meg. Máról holnapra meg lehetne változtatni egy tollvonással a cölibátust, úgy, hogy nem sérülne a hagyomány. „Mindössze” az a hihetetlenül masszív hatalmi rendszer sérülne, amely ezeknek a nőtlen férfiaknak az egymás közötti hierarchikus kapcsolatára épül, s változnia kellene annak a több évszázados szokásrendnek is, ahogyan a hatalmi szerkezetből következően a többi embert kezelik. A cölibátus fennmaradásának valódi oka az, hogy anélkül nem lehetne egy ennyire merev szisztémát üzemeltetni, s mindenféle szabályellenességek állnának elő. Egyebek mellett elkerülhetetlenül demokratizálódna a diskurzus egy idő után, ami hosszú távon fölszámolná a rögzült viszonyokat. Kicsit igazságtalannak tartom, hogy nincsenek itt a film szereplői, hiszen nem fiktív alakok lelkivilágát boncolgatjuk, ahogy az a művészet esetében nagyon termékeny tud lenni, hanem élő emberekét. Ők most nem tudnak válaszolni, s így nehéz nem igazságtalannak lenni velük. Ilyen értelemben mondom azt, hogy „szövegek”-nek tekintem őket, és úgy beszélek róluk. A film címe, az Őrült szerelem ez számomra olyan metafora, ami önmagára cáfol rá: az én olvasatomban a szereplők egyike sem találta meg önmagát az életformájában. Valamit pótol, valami helyett van a hierarchiához tartozás, mint egyfajta konzervatív, a politikai identitással is összefüggő életforma nagyon is földies szempontja. Akkor érzékelnénk a szereplőkben az eszmény megvalósulását, ha nyilatkozataikban megszü-

17

JANUÁR BESZÉLŐ FEJEK letne az az egyszerű összefüggés, hogy valakit elhívott az Isten, ezért mindent odaad, és egyúttal fölé is emelkedik azoknak, amikről lemondott. Tehát nemcsak azt ellensúlyozza a hivatás, hogy nincs feleség, barátnő, hanem olyanfajta kompenzációt sem igényel, hogy ő, mint pap, egy nagyon leszűkült tradíciófelfogásnak legyen a képviselője. Ne egy konzervatív egyházat reprezentáljon. Szabad döntése akkor volna hiteles, ha valóban fölé tudna emelkedni a konkrét meghatározottságoknak, kötöttségeknek. Kártékony, amikor földi dolgokra azt kell mondani, hogy mennyeiek. Azonnal megosztott lelkekké válnak, akiknek hivatalosan nyilatkozniuk, képviselniük kell azt a földi dolgot: mondanak valamit, de nem úgy gondolják, igyekeznek úgy gondolni, de akkor nem úgy csinálják – állandó szerencsétlenkedést, konfliktust eredményez az egyén és önazonosságának különbözősége. Sós Ágnes: Azt tapasztaltam nagyon sok fiatalnál, hogy ha a cölibátus szóba kerül, azt mondják: a katolikus papok tudták, mit választanak. Állítom, hogy nem tudják, ötvenből negyvennek fogalma nincs, mit választott! Hétköznapi fiatalemberek, némelyikük kedves, helyes falusi gyerek – honnan tudnák? Teológiailag nem vagyok képzett, de amikor beszélgettem velük, éreztem, hogy betanult szöveget mondanak. Az viszont meglepett, hogy – kortársaikhoz hasonlóan – ők is keveset olvasnak. Hét évig járnak a szemináriumba, humán értelmiségiek kellene hogy legyenek – mit csinálnak ott hét évig? Azt éreztem, hogy nem szabad emberekként, nem gondolkodásra vannak nevelve. Lehet, hogy szándékosan nem adnak a kezükbe könyveket? Harminc-egynéhány éves fiatalok, akik nem felnőttek. Mártonffy Marcell: Az egy villanásnyi dráma, amikor Bence előveszi a vonatszimulátort – nem mintha a szimulátor használata a cölibátustól függne… Sós Ágnes: Szerintem Bencének a kisfiával kéne vasutaznia! Miért nem segített neki senki, miért nem mondta meg neki senki, hogy szenvedni fog? A filmben némileg elnagyolt, de Bence első dolga az volt, hogy a plébánián rendbe hozassa a szobákat a barátainak, főleg a kis keresztlánya számára, aki majd megy hozzá történelmet tanulni. Szándékosan nem kerestem sem pedofilt, sem olyat, akinek kapcsolata, netán gyerekei vannak, hanem olyanokat, akik rendben vannak, akik tiszták, mégis mindegyikük ott hordozta az összes, a cölibátusból adódó problémának a csíráját. Ők plébánosok, nem szerzetesek. Nyilván vannak olyan spiritualitással, elhivatottsággal rendelkező férfiak, akiknél hiteles a  cölibátus. A film készítése során azt tapasztaltam, hogy a katolikus egyház magát számolja föl: lassan értelmes, egészséges fiatalember nem megy el papnak. Mártonffy Marcell: A film érintkezésbe tudott lépni egyházi körökkel? Sós Ágnes: Egyszer az egyik beszélgetésen ott volt egy jezsuita fiatalember... Mártonffy Marcell: Ha rajtam múlna, kötelezővé tenném a filmet a szemináriumokban. Mindenképpen érdekes, ha egy filmes a saját nézőpontjából megmutatja azt, ami a nézőnek egyre inkább szubkultúraszerű. Az egyházon belüli beszélgetés elindításához nagyon fontos lehetne ez a film, hiszen jelenleg a szemináriumokban talán két dolgot nem lehet megbeszélni: a szexualitást és a kultúrát, noha az egyház a kultúra hordozójának szeretné tudni magát, s azt is gondolja, hogy a szexualitás kérdése többé-kevésbé rendezett. Legalább annyi útmutatót kéne adni a szeminaristáknak, hogy a sokféleségben tájékozódni tudjanak, ne csak a maguk zárt világában, amit például az idős nénik pásztorolása jelent. Azt gondolom, ha tájékozottabbak volnának, összedőlne a rendszer. A tájékozatlanság preferálása az egyház részéről nem kifejezetten és elsősorban tilalomként valósul meg, de ha valaki hosszú ideig nem kap ösztönzést arra, hogy kultu-

rálisan érdeklődő, nyitott legyen, annak elsorvad az igénye, s maradnak számára a számítógépes játékok, vagy a body building. A zárt rendszert a nagyon könynyen formálható, bonyolultságtól mentes vélemények tarthatják csak fönn, nekem nagyon kijött ez a filmből. Sós Ágnes: Sok fiatalnak a papság a mai napig társadalmilag kiemelkedési lehetőség. Zsákfalu, kis falu, nincs munka. A papság normális megélhetési forrás. Félreértés ne essék, nem tartom bűnnek, ha valaki racionális megfontolásból lesz pap, de kicsit megrettentem, amikor kezdett olyan árnyalata lenni az anyagomnak, hogy „ez is csak egy foglalkozás”. Sok problémám volt azzal is, érdekes-e az az aspektus, hogy „a papok is emberek”. Nehezen jöttem rá, mi a dolgom, mi az én feladatom. Magánemberként féltettem is némelyik szereplőmet, attól tartok, nem lesz jó vége annak, amilyen megoldásokat választanak. Féltettem őket, hogy majd bántják őket. Nagyon sokszor éreztem azt, hogy szólnom kellene a szereplőnek, hogy amit csinál, mond, az valójában a néző számára mit jelenthet, de hát én világosítsam föl? Ugyanakkor nem akarok kereskedelmi tévé lenni, amelynek a riporterei visszaélnek azzal, hogy az emberek nincsenek tisztában vele, mire használják őket. Számomra alap, hogy szereplőt nem szégyenítünk meg, nem láttatjuk méltatlan helyzetben. Mártonffy Marcell: Szerintem jó, hogy volt a filmmel kapcsolatban egy elképzelése, ami nem jött be, hogy tudniillik megtud majd valamit a cölibátus mélységeiről, szakadékairól és magasságairól. A szemináriumban bevetnek néha felkészítőket, pszichológust, de ez nem igazán hatékony. A meghatározatlan nézőpont eredménye lett, hogy sokféle hangulata, rezdülése van a filmnek. A szereplők bogarai nem következnek a homoszocializációból sem, a cölibátusból sem: kismillió nős embert lehetne találni hasonló vagy nagyobb dilikkel, s ezt pontosan tudjuk. Nemcsak papi, hanem általános emberi szociográfiát kapunk, ami szintén a film értékét mutatja. Jóval összetettebb emberi alakokat ismerünk meg, mint ami a „pap”-képből generálható volna. Sós Ágnes: Nem könnyű a dokumentumfilm műfaját magyarázni. Azt gondolom, mindaddig, míg el nem készül egy mély lelki folyamatokat bemutató dokumentumfilm, addig lehet azt állítani, hogy azt nem lehet megcsinálni. Nem állítom, hogy könnyű, sem azt,

hogy hamar megvan. Nehéz azt szavakkal elmagyarázni, mitől függ az, hogy a dokumentumfilmben mély tanulságok vannak, ami másoknak is tanulságul tud szolgálni. Meggyőződésem, hogy nem exhibicionizmus, ha valaki dokumentumfilmben szerepel, ellenkezőleg. Az alázatos ember szerepel dokumentumfilmben. Nagyon sok szereplőm megtiszteltetésnek vette, hogy mutathat valamit az emberiségnek. Nagyon sokszor az önző, exhibicionista emberek mondanak nemet egy filmre, mert félnek, a film nem azt mutatja, amit ők látni szeretnének magukról. Mártonffy Marcell: Ha jól értem, akkor a filmjének szereplőit válogatta? Sós Ágnes: Igen, válogattam. Akadtak olyanok is, akikkel nagyon jól elbeszélgettem, s aztán mégsem vállalták a szereplést. Volt, aki attól tartott, ha kiderülnek bizonyos dolgok róla, kirúgják. Mártonffy Marcell: A szabály lényegéhez tartozik, hogy nagyon sokan nem tartják meg, de attól még nem küldenek el senkit. Csak a látványos botrányok vezetnek eltávolításhoz. Egyetlen magyar püspökről tudok, akit, miután megnősült, értelemszerűen elküldtek, most tanár. Azoknak is boldogulniuk kell valahogy, akik nem bírják a cölibátust, a paphiány a kontraszelekció ellenére nagy. Sós Ágnes: Az volt a tapasztalatom, hogy a görög katolikusok, akiknél a szexualitás kérdése hétköznapi, jóval kiegyensúlyozottabbak. Persze, vannak rossz házasságok, de nem éreztem a frusztrációt, nem láttam furcsa, érthetetlen megnyilvánulásokat. A római katolikusok maguk is úgy látták, amikor megnézték a kész filmet, hogy harmonikusabbak a görög katolikusok. Mártonffy Marcell: A filmben szereplő görög katolikusokon érezhető a patriarchális szemlélet, de az is, ahogyan a feleségek, barátnők kellő humorral kezelik a helyzetet. A gyűrűkeresés mozzanata szívvidító, emberi epizód volt. A filmtől elvonatkoztatva: azt látom, hogy Nyugat-Európában erősödik az egyház megújításának szándéka. Nyomás nehezedik a pápára, hogy ne reprodukálódhasson az egyház jelenlegi, skizoid struktúrája. Sokan gondolják úgy, hogy lehetne másképpen is. Sós Ágnes: Ha a vidéket járjuk, szívbemarkoló, hogy az emberek nem járnak a templomba, de máshova sem, mert más nincs. Azokra a magányos nénikre ki nyitja rá az ajtót a papon kívül? Milyen kár, hogy a papnak sem jut elég ideje meghallgatni azokat az időseket! Az volna a jó, ha jól érezhetné magát az időseknél. Mártonffy Marcell: Mennyi ideig forgatta az Őrült szerelmet? Sós Ágnes: Másfél-két évig. Csináltam volna tovább is, érdekelt, mi lesz a szereplőkkel, de meg kell vallanom, ennyi idő alatt belefáradtam lelkileg. Készítette Boronyák Rita

Őrült szerelem ez r, o, p: Sós Ágnes, v: Thomas Ernst, Akar Péter, sz: Gajdos László, Gánicz László, Koleszár Ákos, Laczkó Mihály, Tokodi Bence, Veress Zoltán DokuArt, 2008, video, szí, 73 perc Szokás Isten munkáját őrültnek tartani: a szülői szeretethez, a szerelemhez hasonlóan az isteni szeretet képes csak a legreménytelenebb helyzetből is kihúzni a szenvedő embert. A film szereplői fiatal férfiak, papok, akiket az különböztet meg egymástól, hogy a görög katolikus felekezethez tartozóknak lehet, a római katolikusoknak pedig nem lehet családjuk. A Rómához 1646-ban csatlakozott görög katolikusok ugyanazokat a szentségeket adhatják, hasonló szolgálatot végeznek, s nekik is a római pápa a vezetőjük.

18

JANUÁR BESZÉLŐ FEJEK

Beszélgetés Juhász Kata

koreográfus-táncművésszel

és Zérczi Attila médiaművésszel

Az Edit 2010 VI. Nemzetközi Táncfilm Fesztivál szenzációja a Májá című 8 perces alkotás. A 3D-s filmet, mely egész Európában az első ilyen táncfilm, Juhász Kata koreográfus-táncművész és Zérczi Attila médiaművész készítette. Kata volt a koreográfus, Attila a filmtechnikáért felelt. A két alkotóval Juhász Kata Lulu című előadása után beszélgettem, mely Karinthy A rossz tanuló felel című örökzöldjének parafrázisa, és pontosan negyvenöt perces. Nagyon ügyesen korcsolyáztál a színpadon korcsolya nélkül. Juhász Kata: Négyéves koromtól tíz éven át műkorcsolyáztam és jégtáncoltam, van benne gyakorlatom. Ez a jelenet a Luluban a gyerekkoromat idézte meg. Miért hagytad abba? Jött a gimnázium, és választani kellett a versenysport vagy a tanulás között. Én a tanulást választottam, és ekkor kezdtem el táncolni. A korcsolya azért elég közel áll a tánchoz, bár a kifejezésmódja nagyon más. Tizennégy éves korod óta táncolsz, mégis miután elvégezted a gimnáziumot, az orvosira mentél. Miért? Családi hagyományról van szó, édesapám orvos, és ha valaki megkérdezte tőlem, mondjuk négyéves koromban, mi szeretnék lenni, akkor „színésznő-orvos”, „villamosvezető-orvos”, és hasonló párosításokról számoltam be. Az orvos mindig benne volt.

3D-ben ömlik az energia

Ment az orvosi egyetem? Meg fogsz lepődni, ment. Elvégeztem. Miért nem lettél orvos? Mert olyan mesterekkel találkoztam táncos tanulmányaim során, akik elhívtak magukhoz táncolni. Az orvosi egyetemen pedig nem volt olyan karizmatikus tanárom, „mesterem”, aki lelkesített volna. Már a gimnázium alatt fanatikusan jártam táncot tanulni. Emlékszem például, alig vártam, hogy a matekérettségi véget érjen, és mehessek végre a táncórára. Mondjuk azt megértem, én alig vártam, hogy mehessek a moziba. Mindez azért rendesen benne van a Lulu című táncelőadásodban. A darab bizonyos szempontból lázadás a poroszos iskolarendszer ellen. Vagy inkább egy keresésről van szó, kényszerű és kétségbeesett keresésről, amit a megfelelni vágyás hajt, de ami annak ellenére, hogy Lulu nem tud megfelelni az iskola elvárásainak, eredményre vezet. Megtanulja, milyen eszközei vannak, és hogyan tud ezekkel túlélni.

A darab ilyen szinten arról is szól, mennyire fogadja el, mennyire képes elfogadni az ember a társadalom konvencióit manapság, no meg arról is szól, mennyire érdemes egyáltalán elfogadni. A lány, akit a Luluban látunk, mennyire illeszkedett be a rendszerbe, mennyire felelt meg a társadalom elvárásainak? Néha igen, néha nem. Benne van a megfelelni akarás és a lázadás vágya egyaránt. És persze nagyon szeretné, ha szeretnék. Hallottam már több koreográfustól, hogy az ember mindig ugyanazt az egyetlen darabot próbálja csinálni, csak mindig másképp. Ebben a „mindig másképp”ben azért ott van a kísérletezés. Én egy fenékkel sok lovat szoktam megülni. Például amellett, hogy az orvosi egyetemre jártam, Franciaországba jártam táncot tanulni, közben musicalekben táncoltam a Vígszínházban, vagy, ha már nagyon kevés pénzem volt, akkor elmentem táncolni az éjszakába is, egy éjszakai show-ba, de persze csak a megélhetés miatt. Egy picit ez is benne van ebben a darabban, hogy váltani kell sokszor, és továbbmenni. Hogy találkoztál Frenák Pállal? 1992-ben elmentem egy tánckurzusára. Érdekes volt, mert gyakorlatilag még nem létezett Magyarországon az a fajta formanyelv, kortárs tánctechnika, amit ő tanított, a testtudattal való táncolás és gondolkozás. A lényege talán az erős külső és belső figyelemben, valamint a térrel és a többi táncossal való érintkezésben ragadható meg. Nyolc éven át, 1998-tól 2006-ig dolgoztunk együtt. Gondolom, sok mindent tanultál tőle. Mi volt a legfontosabb? A szabadság. Hogy szabadon legyen kreatív az ember. Ő nem mondja meg a táncosnak, mit csináljon, hanem inkább azt, mit ne. Pontosabban, ha az ember mutat valamit, akkor megmondja, hogy tetszik-e neki vagy sem. Frenák nagyon kreatív táncosokkal tud csak együtt dolgozni. Talán épp ezért kezdtek sokan önálló koreográfuskarrierbe a tanítványai közül. Mennyire volt nehéz leválni róla? Közös elhatározás volt. Ő nem úgy fogta fel a kapcsolatot, hogy ő a mester. Párbeszéd volt köztünk, s egy idő után én is másfelé kezdtem el fejlődni, meg ő is másfelé. Másrészről meg ott van a megszokotthoz való ragaszkodás. A művészi munkában az elején nehéz volt nem olyat csinálni, amilyet ő, egy-két évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy teljesen le tudjak róla válni, de persze mindezek mellett viszem tovább azt, amit tőle tanultam a saját stílusomban. Milyen a te önálló stílusod? Nehéz szavakkal kifejezni egy-egy táncos saját stílusát. Van olyan darabom, ami tiszta tánc, nagyon formai, nagyon erős esztétikuma van, és talán az esztétikum felülírja a mondanivalót, és van olyan darabom, amiben kevesebb, akár alig van tánc, egészen elmegyek a fizikai színház felé, sőt még szavalok is, ilyen a Lulu. A Lulut nemcsak színpadon játszod, hanem elmész vele iskolákba is, és az osztályteremben, az iskolás diákok saját közegében adod elő nekik. Ez egy nagyon jó ötlet, biztos szeretik a diákok is. Eddig két alkalommal adtam elő kilencedikeseknek, mind a kettő olyan osztály volt, ahol a gyerekek még életükben nem láttak kortárs táncot. Nagyon provokatív volt nekik. Már magát a darab fizikalitását is provokatívnak találták. Talán mert az ő generációjuknak az életéből egyre inkább eltűnik a testi kontaktus, mivel inkább az interneten érintkeznek, beszélgetnek egymással. Látom a fiataloknál, hogy rohannak haza netezni, és nem sétálnak még három kört a ház körül, hogy még egy kicsit együtt legyenek. Szóval nagyon zavarba ejtő a számukra a darab erős fizikalitása. Másrészről ma minden olyan fehér és fekete, a média is leegyszerűsíti a történeteket, s nagyon nehéz nekik a konkrét mozdulatok láttán még egyet asszociálni.

19

JANUÁR BESZÉLŐ FEJEK Pontosan mire gondolsz? Mondok egy példát. Ha valaki leveszi a ruháját, vetkőzik, és az most mindegy, hogy meztelen lesz a végén vagy sem, de az nekik a sztriptíz. Nem asszociálnak semmi másra. Nem asszociálnak arra például, hogy valaki leveszi a páncélját, és védtelenné válik. Vagy leveszi azt a szerepet, amit épp játszik. Diáklányból nővé válik. Pontosan. A diákok mindig csak a konkrétumokat látják. A darab után mindig beszélgetek velük, és ha arra kérem őket, hogy próbáljanak mélyebbre tekinteni, ne elégedjenek meg azzal, ami elsőre lejön dolgokról, akkor azért beindul a fantáziájuk. Szóval nem reménytelen. Ez azért elég komoly missziónak is tűnik. Ez misszió, mert Magyarországon a kortárs tánc vagy a fizikai színház nincs benn a köztudatban. Ha pedig a diákok nem találkoznak vele, nem is lesz. Én dolgoztam Franciaországban nyolc évet, mert a Frenák Pál Társulat kétlaki életet él, ott is és itt is alkot, előad. Kint havonta, kéthavonta kellett nekem francia középiskolákba mennem táncolni. Ez ott a kulturális és az oktatási minisztérium által szervezett program része. Mindennek az eredménye, hogy sokkal jobban értik, érzik a fiatalok a kortárs táncot, mint Magyarországon, ahol nem is ismerik. Elég nagy szégyen ez nekünk. Tehát, ha jól értem, a dolog egyik kulcsa, hogy jusson el a fiatalokhoz a kortárs tánc. Franciaországban odamegy hozzájuk, és megszólítja őket. És nemcsak Párizsra jellemző mindez, hanem bármilyen vidéki iskolába ellátogat a kortárs táncművész. Ha valaki állami támogatást kap, akkor neki kötelező workshopokat tartania és beavató előadásokat, ún. szenzibilizációkat, az iskolákban. Erre nagyon komoly hangsúlyt fektetnek. És ennek köszönhető, hogy Franciaországban a kortárs tánc rég nem rétegműfaj, Magyarországon viszont még mindig az, jó esetben. Tanítani kellene, ahogyan természetes módon történik ez régóta az irodalommal, és most már a filmmel is, hogyan lehet érteni, nézni. Számomra legalábbis úgy tűnik, hogy nagyon is érdemes beszélgetni róla a diákokkal. Ráadásul nem is kell túl sok alkalom, hogy megszeressék a fiatalok. Nekem úgy tűnik, hogy hasonló a probléma a táncfilmek esetében is. Az EDIT 2010. VI. Nemzetközi Táncfilm Fesztiválon szinte egyáltalán nem volt jelen a filmes szakma. Hat éve nincsenek ott a filmesek. Zérczi Attila: Zenészek és színházi emberek voltak jelen a táncos szakmán kívül. Mi ennek az oka? J. K.: Ugyanaz. Nem ismerik, nem értik. Konkrétumokban gondolkodnak. Z. A.: Szerintem is az van, hogy egyszerűen nem értik a kortárs tánc nyelvét. Ti hogyan találkoztatok? Z. A.: Kata táncelőadásainak a videofelvételeit vágtam. J. K.: Azt vettem észre, hogy az Attilának nagyon jó érzéke van egymás után vágni mozdulatokat, dinamikákat. Ha az ember megvág egy táncelőadást, akkor nem az kell, hogy visszaadja azt, ami történik a színpadon, hanem valami sokkal többre van szükség: át kell vinni a film nyelvére. Z. A.: A zene a lényeg, a dinamika, a ritmus. Én azt látom a magyar filmekben, hogy nincsen bennük a zeneiség. Nem használják ki eléggé a film jelrendszerét, nagyon történetcentrikusak vagyunk. Nekem nagyon hiányzik a filmekből az elvont értelemben vett zeneiség. A zene és a kép viszonya. A táncfilmnek meg épp ez az egyik lényege. Nehéz meghatározni, hogy mi a táncfilm? J. K.: Az attól függ. Mondok egy furcsát: nekem David Lynch bizonyos filmjei vagy azok egyes szekvenciái

nagyon közel állnak a táncfilmhez. Amikor felfüggeszti a lineáris történetmondást, és emiatt nézőként dezorientálttá válok, önkéntelenül is úgy kezdem el látni a filmet, mintha absztrakt filmet vagy táncot néznék. Ez tehát alapvetően nézőként rajtam múlik, hogyan vagyok képes nézni. De az is lehet táncfilm, hogy valaki hiperlassan leguggol egy órán keresztül. Z. A.: És ha jó a film, a közepén már a néző térde kezd el fájni. J. K.: Nem kell feltétlenül táncolni, ezzel csak azt akartam mondani. Z. A.: Rózsavölgyi Zsuzsi se táncolt mindig a Májában. J. K.: Másrészről egy film, ami nem pusztán mozgó képsor, attól lesz táncfilm, hogy hogyan bánik a dinamikával, az energiával, hogyan használja a zenét, mennyire alkalmazkodik hozzá például, miközben a mozdulatokhoz, azok ritmusához is, a vágás ritmusa. Beszéltünk arról, mennyire fontos, hogy jelen legyenek az oktatásban a különböző művészeti ágak, jelen esetben a tánc. A 3 dimenziós mozi igazán közel áll a fiatalokhoz manapság. J. K.: Épp ma hívtak meg bennünket, hogy csináljunk egy vetítést az Alternatív Közgazdasági Szakközépiskolában. Z. A.: Nagyon érdekes, hogy maga a kamera, amivel készült a film, egy modern dolog, de a technika már elég régi. Nemrég voltam a Lumi re-ék múzeumában, és ott láttam, hogy több mint száz évvel ezelőtt már megvolt a sztereofotó például. A hologram is már 3D-s volt, mégis csak manapság kezdett elterjedni ez a technika. Azt hiszem, hogy a 3D-től a film festőiségét féltették mindig. Azt, hogy elveszik a fénnyel való játék, és csak szimplán a tér marad. Ez a második 3D-s filmed. Azért a 3D ma még drága technika, de te nem hagytad magad. Z. A.: Az internetről levettem, hogyan kell összerakni. Ez csak Magyarországon furcsa, hogy barkácsolgat a filmes. Szóval már készítettem egy 3D-s dokumentumfilmet a BA, vagyis a Besorolás Alatt nevű művészcsoporttal. A film tárgyát és egyben helyszínét adó környezet a rendszerváltás óta eltelt 20 év viszontagságos szlovák–magyar viszonyának ütközési zónájaként jelenik meg. Erre érzett rá a BA-csoport, és nem véletlenül, mert tagjai magyarországi, illetve szlovákiai magyarokból állnak. A BA3D című 3D-s dokumentumfilmben három téma fonódik össze, miközben a zenei hátteret végig a BA élő akusztikus ambient felvétele adja. Egyrészt a bősi (Gabcikovói) vízerőmű javítására a víz alá ereszkedik egy búvár, másrészt a BA-csoport zenei hangfelvételeket készít éppen ehhez a filmhez a 4D Galéria elhagyott raktárépületében Galántán, harmadrészt pedig Szabó László (szlovákosított nevén Ladislav Sabo) rézöntő műhelyében járunk, amely egyedül volt alkalmas arra, hogy ott készüljön el az új Szlovákia történelmi emlékezetét szolgáló Szvatopluk lovas szobor. Milyen művészeti ágak képviseltetik magukat a BA művészcsoportban? Z. A.: Van köztünk két szobrász, egy grafikusművész, egy festőművész, egy tervezőgrafikus és egy médiaművész, ez utóbbi én vagyok. A csoport 2007-ben alakult a Képzőművészeti Egyetem akkori hallgatóiból, célunk hangprojektek, hanginstallációk és performance-ok létrehozása. A Májá, amely a második 3D-s filmed tehát, kinek az ötlete volt? Z. A.: Kata keresett meg, hogy készítsünk együtt egy táncfilmet. J. K.: Attila mondta, hogy legyen 3D-s, mert már van tapasztalata abban, hogyan készül. Az volt a jó, hogy Attila ragaszkodott a 3D-hez. Én többször mondtam, hogy ne legyen 3D, mert nemcsak a forgatás, hanem majd a film vetítése is bonyolult lesz. De a művészeti tanácsadónk, Szilágyi Kornél – művésznevén Igor Buharov – is már beleélte magát, mindig meggyőztek, hogy ez 3D-ben lesz jó.

Technikailag hogyan oldottad meg a 3D-s felvételeket? Z. A.: Többféle módszer van, hogyan kell összerakni egy 3D-s kamerát. Én kiválasztottam egyet, és leszedtem a netről. Két kameráról van szó, amelyeket egymás mellett kell elhelyezni. A távolság közöttük átlagos szemtávolságnyi körülbelül. Ez egy fiksz rendszer, variózni nem lehet vele, de mégis jól működik. A lényeg az, hogy két teljesen egyforma kamera kell hozzá. Vágásnál párhuzamosan kell vágni a két csatornát. Piros és kékre bontott képben kell megvágni, és szemüvegben megnézni, hogy jó-e a sztereohatás, nincs-e kettős látás, nincs-e eltolódás stb. A ritmusra vágás 2D-ben folyt. Nemzetközi volt a csapat. J. K.: Guillaume Le Grontec, az operatőr, és Guillaume Brunet, a világosító, mikor meghallotta, hogy 3D-s forgatás lesz, azonnal igent mondott. Nagyon jó hangulatban telt el az a három nap, amikor forgattunk. A két Guillaume a mai napig azt mondja, hogy életük egyik legjobb forgatása volt. Mennyire írtátok át a koreográfiát 3D-re? Z. A.: Nem akartunk állandóan kinyúlni a mozivászonról csak azért, mert 3D-s filmet forgatunk, és az jól néz ki. Nem öncélú a dolog. Egyébként a film igazán a vágástól kapott dinamikát. Miről szól a Májá a ti olvasatotokban? J. K.: Sok mindenről szólhat. Maga a szó a Védák Könyvében azt jelenti, hogy káprázat. Azt mondja a hinduizmus, hogy minden maya a tudat játéka, még a megvilágosodás is. Én a születésre gondoltam, mint a tudatra ébredés pillanatára, amikor ez a káprázat kezdetét veszi. Ezért is van benne a víz mint közeg, az első jelenetekben. Ha pedig ezt továbbgondoljuk, akkor azt is lehet mondani, hogy a mozgókép, a mozi káprázatán túl a 3D is egy újabb káprázat, mert becsapja a szemünket a technika. Egyébként a víz alatti jeleneteket 2D-ben tudtuk csak felvenni, és Attila csinált belőle hamis 3D-t. Z. A.: Minimális térérzetet ad. J. K.: Ez is a káprázat része. Az első két és fél perc hamis, a többi hat perc pedig igazi 3D, tehát több szinten van jelen a káprázat a filmen belül is. Z. A.: Ez egy nagyon nagy üzlet manapság, hogy régi filmekből hamis 3D-s filmeket készítenek, mert bejönnek a 3D-s tévék, és el kell őket látni filmmel. Ez olyan, mint annak idején az az őrület, hogy a fekete-fehér filmekből színes filmet csináltak. Úttörők vagytok ebben a műfajban? J. K.: Európában ez az első 3D-s táncfilm. A decemberi Cinedans táncfilmfesztivál nyitófilmje lesz Amszterdamban. Ha minden jól megy, akkor a magyar filmszemlén is bemutathatjuk a filmet. Z. A.: Tegyük hozzá, hogy a 3D-t rögtön le is írták művészfilmes körökben. Kommersz képzetek kapcsolódnak hozzá. Engem éppen ezért érdekel a dolog. Igazi kihívás bebizonyítani, hogy művészetre is alkalmas. Vannak, akik azt mondják, hogy a tánc és a film találkozása elég problémás. J. K.: Szerintem nem. Egy táncos kezében sokat van kamera, mert állandóan nézi önmagát. De a táncfilm azért komolyabb dolog, önálló filmformanyelvvel, aminek a készítése sajátos képességeket, tehetséget igényel, de nem akarom ezt túlmisztifikálni. Olyan lett a Májá, amilyennek akartátok? Z. A.: Nekem olyan volt a forgatás, mint egy nyaralás. J. K.: Minden flottul ment a forgatáson, de még a vágáskor is. Nagyon nagy élmény volt elkészíteni ezt a filmet. Minden olyan „flow” állapotú volt. Ömlött, hömpölygött az energia. Készítette: Csejk Miklós Fotó: Lóky Tamás

20

JANUÁR VÁ SZONPAPÍR

Pupillában táncolók Beszámoló a VI. Nemzetközi Táncfilm Fesztiválról filmes szemmel Csejk Miklós A táncfilmfesztiválok egyik legnagyobb hazai problémája, hogy sem a táncos, sem a filmes szakma nem érzi igazán magáénak. A táncosok a színpad varázsát hiányolják, a filmesek idegenkednek a táncfilmek sajátos nyelvezetétől. Az EDIT 2010. VI. Nemzetközi Táncfilm Fesztivál legfőbb üzenete éppen az, hogy dőljön le végre a szakmák közötti fal, legyen végre átjárás a két művészeti ág között. A közeledés megkezdődött. Az EDIT 2010 szenzációja Juhász Kata Májá (2010) című 8 perces alkotása (táncos: Rózsavölgyi Zsuzsa), amely 3D-ben készült (a technikai megvalósítása Zérczi Attila nevéhez fűződik). Magyarországon, sőt Európában is ez az első 3 D-s táncfilm. A 3D-hez egyelőre kommersz élmények kapcsolódnak, de egy táncos mozdulatai nagyon látványosak, amint kinyúlnak a  vászonról, felénk kapnak, belénk kapaszkodnak. A film témája a káprázat születése, az érzéki ingerek megjelenése és rajtuk keresztül a tudatra ébredés. Juhász Kata a 3D-s koreográfiájában a  művészetről, a  katarzis születéséről beszél, ami új minőséget teremt. A lecsupaszított női test a maga pőreségében, a maga teremtő energiájával van jelen a  vásznon, ám nagyon is hús-vér mivolta nyúl felénk, esdekel a kényeztetésre, vágyik az érintésre, a kommunikációra. Fölülről emberek nézik, korántsem tökéletesek, esetlenek, mint mindannyian. A  ruhába öltözött közönség előtt meztelenül megjelenő leányzó egyrészt a  maga kiszolgáltatottságával, törékenységével, múlandóságával próbál harcba szállni, a  mozdulatai egyre keményebbek lesznek, a végén a bokszoláshoz hasonlatos ütéseket mér a  levegőbe. Másrészt viszont a nagyon is esetlen közönség előtt megszületik a szabadság mindent felülmúló, mosolyt fakasztó élménye, mely valóban lehet, hogy csak a tünékeny káprázat kategóriába tartozik, ám a találkozás vele akkor is, akárhogy is, de nyomot kell hogy hagyjon. Duda Éva Fridák (2010) című 9 perces rövidfilmje (táncosok: Asztalos Dóra, Palcsó Nóra) úgy kezdődik, hogy egy lány hosszú fekete hajába fájdalmasan belemetsz egy fodrászolló, majd a  pupilláját látjuk, lelkének mélyére hatolunk. Mitől lesz igazán érdekes egy táncfilm? Ez a film megmutatja, ugyanis a  pupilla koromfekete „színpadán” megjelenik egy lány, és táncol. Az ember csak ekkor érzi, hogy ez a lány valószínűleg saját maga, talán táncra kelt a  jobbik énje. A  pupillában lüktetve táncol a  lelkiismeret. A  lány mintha nem hinne önmagában, mintha elvesztette volna kedvét a  küzdelemhez, hitét a  holnapban.

Másrészről pedig mintha belső mozijának üzenete lassan eljutna egyre éberebb tudatába. Mintha önnön személyiségének korlátait próbálná letörni. A  párbeszéd egy padon ülve folytatódik. A mozdulatok egyre több intimitásról árulkodnak, meg kell szeretnünk önmagunkat, különben esélyünk sincs semmiféle harmóniára. A  film Frida Kahlo, 20. századi festőnő képeit idézi meg a mozivásznon. A küzdelemről szól. A küzdelem felemelő s egyben hátborzongató kalandjáról. Az utolsó beállításban fekete padlón fekszik a  „két” lány. A  lét furcsa abszurditása okán görögdinnyék repülnek közéjük, s loccsannak szét, vérpiros húsukat szerteszórva. A  lány(ok) még próbál(nak) elhúzódni a gyilkos dinnyék elől, de az élet abszurd rendje elől nem lehet elhúzódni. A  magyar blokk egyik legizgalmasabb alkotása számomra Szabó Réka 10 perces Árnyékfilmje (2010) volt (táncosok: Dózsa Ákos, Góbi Rita). Először csak egy parányi pöttyöt látunk a  hófehér vásznon. Egy kis koszt. Már-már a  tűréshatárunkat feszegeti a  vásznon levő kosz nézegetése, másrészről ez ráhangolódás, már-már meditáció. Fekete pötty a  falon. Aztán megmozdul. Növekszik. Egyre nagyobb és nagyobb lesz. Kezd emberi alakot ölteni. Ez esetben fontos: nem valamiféle animációs játékról van szó. Egy táncos fekete lepelben kucorogva pötty alakzatból fekete emberi alakzattá változik. Megszületik. Öntudatra kel, élvezi a létezést, a  mozgást. Aztán mintha árnyéka lenne, mely önálló életre kel. Pacni barátunk nincsen egyedül, ennek igencsak megörül, intim kapcsolat alakul ki a két pacni között. Eggyé válnak, egybekelnek. És újra csak egyedül. A pacni lét alapvetően magányos lét nagyon rövid idejű eszméléssel és társas intimitással. Majd újra csak pötty lesz a pacniból. A  nemzetközi válogatás számomra legemlékezetesebb negyedórás filmje Natalia Sardi és Laida Aldaz Derriere elle-je (2009). Ebben egy szobát látunk, egy polgári lakást, teli régi bútorokkal, asztallal, székkel, íróasztallal. Minden képkivágásba belelóg egy fekete ruhás női testrész. Mindig csak valamilyen testrész. Az egész nő, a  nő egész mivoltában egyáltalán nem látható, ám annál több nő mozog a falon lefelé. Leesnek a  fekete nők a  falról, kiesnek a  fiókból, legurulnak az asztalról, kiesnek a szekrényből. Mindenhonnan csak nők jönnek elő. Léteznek, mozognak. Helyet változtatnak, belakják a teret. A nő betölti a polgári lakást, súlyos testiségével jelenvalóvá változtatja a létezést. Sőt, megmozgatja a tárgyakat is. Itt, ebben a polgári miliőben nemcsak a nők mozognak, nemcsak a  bútorok, hanem a  papírok is. Az üres papírok. Repülnek lefelé az íróasztalról. Mozgásban vannak. Itt csak a gravitáció törvénye uralkodik.

Mario Coté 9 perces Dédale-ja (2008) egy autópálya kaotikusnak tűnő felüljárórendszere alatt játszódik. A  táncos bemutatja, milyen monoton, agyontechnicizált világot építettünk magunk köré. Mindezt gyakorlatilag csak kézmozdulatokkal, a  ritmus dinamikus változásával fejezi ki a futurisztikus világba vetett ember. Illetve táncosunk már-már nem is emberi alakot ölt, hanem mint egy hisztérikus robot reagál a zajok és zörejek által teljesen kaotikusnak tűnő külvilágra. A  modern betonépítmények között rángatózó ember kezdi teljesen elveszteni önnön személyiségét. Emberünk már túl van a modern idők monotonitása elleni chaplini lázadáson. Itt már nem burleszket látunk, hanem valami végtelenül komoly abszurd drámát. Ez az a világ, ahol Godot üzenetét sem hallanánk meg a zajtól. Egy-két régebbi klasszikust is megtekinthettünk a  táncfilmfesztiválon. Ilyen volt az 1981-es Quadrat I+II., melyet maga a szerző, Samuel Beckett rendezett meg 11 perces rövidfilmként (Bruno Voges segítségével). A filmet Anne Teresa De Keersmaker összeállításában láthattuk, aki a belga Rosas társulat vezető koreográfusa. Beckett filmcímének jelentése négyzet – egy zárt térben négyféle színű (sárga, piros, fehér és kék) csuhába burkolódzó ember mozgását követhetjük nyomon, akik egy négyzet átlói és oldalai mentén mennek erőltetett menetben valamiféle isteni rend szerint. A darab érdekessége, hogy senki nem érinti a középpontot, mindenki nagy ívben kikerüli. Az emberi lét értelmetlennek tűnő sürgés-forgása nem más tehát, mint az egyensúly megtartására való fontoskodó törekvés. Ha akarod: értelmetlen; ha akarod: geometria. Egy művészeti alkotás szereplői vagyunk mindannyian. Egy nagy isteni performance résztvevői. Beckett táncfilmjében harmónia uralkodik. Mindenki betartja a  „törvényt”. Senki nem érinti a középpontot. Talán ez az emberi lét nagy drámája? Szintén Anne Teresa De Keersmaker válogatásából származik az 1979-es Tango (Zbigniew Rybczynski) 8 perces táncfilm. Az alaptörténet szerint egy idős nagymama egy ágyról elvisz egy pöttyös labdát. De mi minden történik ezalatt! Megelevenedik a múlt. Szinte kaotikus rendszertelenséggel jelennek meg a szereplők, van, aki csak egyszer, van, aki nagyon sokszor. Egy idős ember emlékeibe pillantunk bele, abba, hogy az emlékezetben jelen van mindenki, ám a dráma éppen az, hogy igazából nincsen jelen senki. Az emléksíkok egymásba csúsznak, a múlt figurái nem lépnek interperszonális kapcsolatba egymással. A nagymama végtelenített belső mozija szinte őrületbe kergeti a nézőt. A  táncfilmek műfaji sokszínűségét volt hivatott jelezni egy western is. A  4 perces Fresh (Robert Hylton, 2008) egészen pontosan egy spagetti- és „fried chiken”-western, ami jól mutatja, hogy itt valami derűs dologra számíthat a néző. Puma, Nike, Converse és Adidas cipők játsszák – többek között – a  szereplőket egy mini western világban. Először csak az utca népét látjuk, a  „pornép” lábtáncát a  poros western faluban. Felszabadultan kommunikálnak egymással a  lábak, illetve a  cipők; mindegyik színpompás, mindegyik egyéniség. Beszélget itt egymással a tánc nyelvén a finom női cipellő a  menő férfisportcipővel, az egyszerű a  cifrával, a  technikás a  visszafogottabbal, a szerelmes a közömbössel. Egészen addig, míg meg nem érkezik a  fekete cipő, ami menekülésre készteti a western falu „cipőné-

pét”. Senki nem mer a fekete cipő agresszív táncával szembeszállni egészen addig, míg meg nem jelenik a fehér cipő. Akkor aztán megkezdődik a párbaj, ahol győz a jó, ahogy legalábbis a  klasszikus westernben megszoktuk a mozivásznon. A  táncfilmek jelentős része a  férfinő viszonyrendszert vizsgálja. A  nemzetközi mezőny 11 perces Celulas (Arantxa Sagardoy és Alfredo Bravo, 2009) című filmje egy fekete kabátban lévő fehér ruhás lány és egy férfi egymásra találásának története. Eleinte csak a két ember különálló világába nyerhetünk bepillantást. Élik a mindennapjaikat, keresik a  magányt enyhíteni tudó társat. Aztán az ókori romoknál – hiszen ősi történet ez, férfi és nő története – találkoznak egymással. A  férfi virággal hinti be a  nő útját, játszadoznak egymással, ismerkednek, érzéki és izgalmas kalandokban van részük, az ember életében talán csak egyszer adódik ilyen intenzitású és könnyed játék, ami aztán erőt adhat az egész életre, akárhogy is alakuljanak a dolgok. Az Edit 2010 másik szenzációja az Álomtánc (2009) volt. Anne Linsel, a  film rendezője, azon kevesek közé tartozik, akik szinte mindent tudnak a film koreográfusa, a legendás Pina Bausch munkamódszeréről és az 1978-as darabjáról, a  Kontakthofról. A  filmből is látszik, hogy kívülről-belülről ismeri a darabot, a mozaikokat – hiszen mi most csak a  darab mozaikjait láthatjuk – játszi könnyedséggel illeszti egymás mellé korántsem kronológiai sorrendben, egészíti ki interjúbetétekkel, a  próbafolyamat közjátékaival. Mint egy kirakós játék, olyan ez a  film. Az érdekessége, hogy a  végére nem kerül minden puzzle-darab a helyére. Hogyan is kerülhetne? Ez a film nem a színházi előadás pontos filmes adaptációja, hanem Pina Bausch munkamódszerének táncfilmben előadott nagyon élvezetes, magával ragadó kísérlete. Ezt a  darabot Bausch 2000-ben csupa 65 év feletti szereplővel már megrendezte egyszer. Másrészről igazi világhódító útra mégis csak a filmművészet révén indult az ötlet manapság. Bausch egy évvel a halála előtt fogott hozzá az Álomtánc megvalósításához, életművének betetőzéséhez. A legendás pálya így lett kerek: a film- és a táncművészet találkozásával. Bausch ezt az útravalót hagyta a  táncfilmmel foglalkozó utódokra. Munkamódszere, a szituációk megértésének és átélésének technikája, ritmusa, dinamikája teszi táncfilmmé. A  70-es évek végén forradalmi változást hozott a táncművészetben. Létjogosultsága, helye lett a mindennapi mozdulatoknak a modern táncban. A film egyik érdekessége, hogyan szűrik át a darabon a  kamaszok az élettörténetüket. Csak hozott „anyagból” tudnak ugyanis dolgozni, csak így tudnak szembenézni önmagukkal. A darab egyébként a férfi-nő viszony ezernyi szegmensét mutatja be, az élet egyszerű szituációit idézve. A  várakozást, a  találkozást, az elutasítást, a  küzdelmet, a  kacérságot, az udvarlást, a  bátor és bátortalan szexuális viselkedéseket, de mindezeken túl azt, hogyan talál önmagára az ember akkor, amikor megtalálja a  párját. A  másik nem figyelő tekintetének össztüzében hogyan alakul ki a szenzibilis és szexis nő, és hogyan születik meg az empatikus, de mégis erős férfi. Pina Bauschnál minden érzés, szó és gondolat mozdulattá, a mozdulat pedig érzésekkel átitatva tánccá válik. Ahogy ars poeticájában megfogalmazta: „engem nem az érdekel, hogyan mozognak az emberek, hanem az, hogy mi mozgatja őket.”