A mű értelmezése, elemzése
A klasszikus drámában alapvetően a transzcendenciához kapcsolódó értékek konfliktusba kerülése, pusztulása vagy győzelme kerül a művek középpontjába. A XIX. század nagy kételkedőinek (Nietzsche, Schopenhauer, Kierkegaard) filozófiai munkáiban megfogalmazódó kérdések a világ kétségbeesett állapotáról a század második felének szépirodalmi műveiben egyre határozottabban körvonalazódnak. A legfőbb kérdések egyike: ha fölöttünk álló érték nincsen (Nietzsche), akkor hova, mibe kapaszkodhat az egyes ember, a halandóságával magára maradt egyén, és a halállal magányos szigetlakóként mihez kezdhet, ha nincs kivel közösséget vállalnia? Ha nincs közösség, a harmónia végképp felbomlik, így emellé az alapvető kérdésfeltevés mellé társadalmi kérdések is társulnak, melyek a kor történelmi hátterének ismeretében nem csupán filozófiaiak és morálisak, hanem kézzelfoghatóan gazdasági és kulturális jellegűek. Csehov drámáinak világa ez a széttöredezett harmóniájú világ, ahol a szereplők végtelenül magányosak, nincsenek klasszikus, egymás közötti konfliktusaik, belső konfliktusaikat önmagukkal kell megvívniuk – általában sikertelenül. Itt nincs elképzelhető, csak vágyott, remélt jövőkép. Ebben a világban nincs igazi kommunikáció, a beszéd nem teremt valódi közösséget. A színdarabokban ezért nincsenek valódi dialógusok, a párbeszédek inkább „álpárbeszédek”. Minden szereplő csak arról a világról képes beszélni, amelyet magánya szigetében egyedül ismer, képtelen rá, hogy a másik mondanivalójára odafigyeljen. A dialógusokból végtelenített, párhuzamos monológok lesznek, de a cse93
81518-haromnover-88-152-0605.indd 93
6/5/12 7:17:33 AM
hovi szimfóniaszerű szerkesztésnek köszönhetően polifonikus műalkotás jön létre, ahol a magányos szólamok együtt, zárt kompozícióként képesek megszólalni. A látszólag véletlenszerű események és megszólalások egymás mellé kerülve többletjelentéssel bírnak, amely, bár mozaikszerűen töredezett, de teljes képet tár a néző elé. A szereplők jövőképe irreális: vagy nem létezik, mert teljességgel reménytelennek látják a jövőt, vagy irracionális, már-már nevetséges illúziókba ringatják magukat. Az ideálisnak tűnő múltban élnek, a múlt értékeire vágyakoznak, annál is inkább, mivel jelenüket képtelenek teljességként megélni. A múlt felemlegetése, illetve a múltbeli események elnyúló hatása egyedül, ami a jelenben történik. Csehov színdarabjai analitikus drámák. A múlt boncolgatása és a jövő álmának kergetése közben nem zajlanak valódi cselekmények a színpadon, helyüket a hétköznapi élet rituáléinak – teázás, zongorázás, újságolvasás – ismételgetése és pótcselekvések veszik át. Általában hétköznapi a színdarabok helyszíne is. A Csehov drámák – Henrik Ibsen műveihez hasonlóan – kétszintes drámák. Első szintjük a realisztikus-naturalisztikus jelentés, ahol minden kézzelfoghatóan az, ami: Moszkva a vágyott város, a tea a szomjat oltó folyadék. Második szintjükön meganynyi szimbolikus jelentést hordoznak a tárgyak, a szövegek. Moszkva a boldogság, egy csésze tea az élet beteljesülésének szimbóluma. (Jellemző módon mind a közeli, mind a távoli vágy elérhetetlen, beteljesületlen marad.) Rendkívül pontos a szereplők jellemrajza, és a köztük lévő viszonyok pszichológiai ábrázolása, azonban a velük való azonosulás nem lehetséges, mivel a belső konfliktusaik nem oldódnak fel a darab végére. Így a dráma nem hoz katarzist a néző számára. A Három nővér – Csehov egyik legtitokzatosabb, egyben legnépszerűbb drámája – rendkívül jól példázza a szimbolikus jelentéseket hordozó, pszichológiai hitelességgel megírt „drámaiatlan drámát”. 94
81518-haromnover-88-152-0605.indd 94
6/5/12 7:17:33 AM
A cselekmény helyszíne pontosan nem meghatározható, „egy kormányzósági város”, ezen belül a Prozorov-ház, itt zajlik a négy felvonás, bár egyre szűkülő térben, legvégül a ház kertjébe kiszorulva. A valódi dráma már a darab ideje előtt tizenegy évvel megkezdődött. Ekkor helyezték Prozorov tábornok dandárját Moszkvából a sivár, szellemi élettel nem rendelkező városba, amit nagy gonddal műveltségre nevelt gyermekei szinte száműzetésként élnek meg. A színpadon zajló események a felszínen végtelenül mindennapinak tűnnek: egy névnapi ebéd, egy meg nem valósuló farsangi mulatság, teázás, iratok aláírása, hazaérkezés a munkából, babakocsi-tologatás, egy, a házat közvetlenül nem érintő tűzvészben való segédkezés, búcsúzkodás a távozó katonáktól. A lélek bugyraiban azonban annál több minden zajlik kimondatlanul – hiszen a polgári illem sok minden kimondását nem teszi lehetővé. A sorsok változását csak közvetve érzékeli a befogadó. Akárcsak az időét, mely szinte észrevétlenül múlik el. A dráma reális ideje években mérhető, miközben szimbolikus ideje – a változatlanságot, a ciklikusságot, a „soha semmi nem változik” érzését erősítve – mindössze egyetlen napba, az évszakok váltakozását megfigyelve pedig egyetlen szimbolikus esztendőbe sűríthető. Az, hogy a szereplők úgy érzik, nem változik a sorsuk, cselekvésképtelenségük, örök vágyakozásuk a néző számára olykor érthetetlen és elviselhetetlen, hiszen kívülről nézve egyszerűnek tűnik a változtatás. Csehov éppen ezt a tehetetlenségérzést kívánja felébreszteni a nézőben, ez az azonosulás szinte egyetlen lehetősége a színdarab szereplőivel. Saját sorsunkon változtatni a lehető legnehezebb – mondja, és a darab előrehaladtával állítása egyre hihetőbbé válik. A cselekményben szándékosan nem történik semmi látványos: a nyitott, vendégeket szívesen látó Prozorov-házban zajlik az élet. A dráma talán legbotrányosabb színpadon látható eseménye egy szép, régi óra eltörése, a szöveg szintjén pedig a rosszul szocializált Szoljonij polgárpukkasztó megjegyzései. A látványos elemek elkerülésével a nézőnek marad ideje a mellékesnek tűnő apróságok, elejtett mondatok rejtett üzeneteinek megértésére. 95
81518-haromnover-88-152-0605.indd 95
6/5/12 7:17:33 AM
A Moszkvába vágyakozó három nővér Olga, Mása és Irina, és bátyjuk, a tiszta és értelmes élet után való álmodozást leghamarabb feladó Andrej élete a darab során észrevétlenül válik egyre komorabbá és reménytelenebbé. A szereplők a feleslegesség érzésével élik tovább a reményeiktől megfosztott mindennapjaikat. A darab valódi eseménye ez. Tehetetlenségük, sorsukat megváltoztatni tudó cselekvésképtelenségük realisztikus voltát tragikusnak vagy komikusnak ítélni nehéz. Az első felvonás derűs fényekkel, vidám készülődéssel indul. A jövőre boldog reménységgel gondoló Irina névnapját ünneplő családba – ekkor még pozitív előjelekkel – két új személy érkezik: Andrej későbbi felesége, az „itteni lány”, Natasa, aki az egyetlen, hagyományos értelemben vett „gonosz” szereplő a műben, és Versinyin, aki a Kuligin mellett kiégett Mása számára a beteljesületlenségében is szép szerelmi epizódot jelenti majd. A második felvonás téli estéjén a magát a családba már afféle kakukkfiókaként befészkelő Natasa meghiúsítja a farsangi mulatságot, és ez a kellemetlenség előrejelzi az egyetlen tettre kész személy erejét, mellyel majd kilökdösi a Prozorov-lányokat barátságos fészkükből. A harmadik felvonás a tűzvész éjszakáján zajlik. A katasztrófa szélsőséges helyzete napvilágra hozza az addig rejtettnek hitt – bár legtöbbször mindenki által tudott – titkokat, és megvilágítja a három nővér anyagi és lelki kisemmizésének reális lehetőségét. A negyedik felvonásban pedig a darab idejében, de nem a helyszínén bekövetkező egyetlen és szintén szimbolikus jelentéssel bíró haláleset történik. Tuzenbach báró elesik a Szoljonij által provokált párbajban, és ezzel a nevetségesen idejétmúlt szerelmi gesztussal Irina szerelem nélküli, de eltökélt vágya is meghiúsul a házasságra. A helyőrséget áthelyezik, a katonák elbúcsúznak, és a tisztekkel az egyetlen valamennyire szellemi és erkölcsi értéket képviselő réteg távozik a városból. Ezután a primitív életerőt megtestesítő Natasa átveszi a Prozorov-házban az uralmat. 96
81518-haromnover-88-152-0605.indd 96
6/5/12 7:17:33 AM
A dráma és a legtöbb felvonás keretét a Moszkvába való vágyakozás adja. Moszkva az elveszett éden, a gyerekkor, a boldogság szimbóluma, a soha el nem érhető vágyak megtestesülése. A mozdulatlannak tűnő idő – hiszen látszólag soha semmi lényeges nem változik – a másik érdekes kulcsmotívum. Az időtlennek tűnő mindennapokban a szereplők feltűnően sokat foglalkoznak az időpontokkal. Percre pontosan emlékeznek az óra járására („Akkor is így ütött”), figyelik annak múlását („negyed kilenc”), Versinyin, miközben élete csodálatos szerelmétől, Másától búcsúzik, az óráját nézi. A minden szereplőből megbotránkozást kiváltó esemény is az órával kapcsolatos: a teljes időtlenség állandóságában lézengő Csebutikin az üteg áthelyezésének hírére összetöri a szalonban az általa imádott mamától maradt emléktárgyat, az órát. A tétlenség unalmából való kitörést kínáló, az életnek végre értelmet adó munka a harmadik, talán leggyakrabban elhangzó kulcsszó a drámában. A darab férfi szereplői nem dolgoznak, csupán filozofálnak a munkáról, Olga azonban már az első felvonásban is tevékeny: tanít a leánygimnáziumban. Élete nem boldog, annak ellenére, hogy a mű végén már igazgatónőként látjuk őt viszont. Alázata nem hoz az értelmetlen élet tudata alól feloldozást, fáj a feje és kimerültségében kiabál a lányokkal a gimnáziumban. A legfiatalabb nővér, Irina, aki a munka csodálatos himnuszát zengi, szintén nem leli meg a tevékenység oly vágyott örömét a robotszerű munkavégzésben. Csehov maga is hitt benne, hogy a munka értelmet adhat az életnek, de saját korában se a művelt értelmiségben, se a tanulatlan társadalmi rétegben nem látta még ennek megvalósulását. A munkával ellentétben negatív kulcsmotívum a felejtés. A szereplők filozofálásának visszatérő kérdése: vajon emlékezni fognak-e rájuk száz vagy kétszáz év múlva? Vajon van-e értelme annak a tudásnak, amit megszereztek? A kérdésre – fájdalmasan ironikus módon, hiszen a darab három szereplőjének, Olgának, Kuliginnek és Irinának is tanítás a hivatása – benne rejlik a válasz 97
81518-haromnover-88-152-0605.indd 97
6/5/12 7:17:33 AM
Mása elfelejtett zongoratudásában, Irina elfelejtett olasztudásában, Andrej és Csebutikin elbutulásában. A dráma talán legrejtettebb sajátossága az erős zeneisége. Itt nem csupán a mű nagyzenekari művek polifonikus szerkezetéhez hasonló megkomponáltságára utalunk, hanem a színdarabban megjelenő valóságos, vagyis hallható, egyúttal szimbolikus jelentéssel bíró zenei motívumokra. A katonazene – ami az első felvonásban az egy éve meghalt apa temetésére való visszaemlékezéssel jelenik meg, az utolsó felvonásban pedig a búcsúzó katonákat kíséri – keretezi a drámát. Szólóként Andrej egyre halkuló, érzékeny hegedűhangja, és a többek által megszólaltatott zongora hangzik fel. Külön említést érdemel a munka szólamával összekapcsolódó – hiszen megélhetésüket jelenti a muzsikálás – hárfa- és citerazenét játszó vándormuzsikusok feltűnése a színen. Az énekhang megszólaltatói pedig a duettet éneklő, egymásnak valóban felelgető Mása-Versinyin kettős. Jelenetük szép példája annak, hogy míg a szereplők verbálisan nem képesek kommunikálni egymással, nonverbális módon, közös dallamot dúdolva ki tudják fejezni, hogy érzelmeik összecsengenek. A darab záró jelenetében Csebutikin dúdolgatása, a cirkusz világát idéző „tarara-bumtié” minden testileg, lelkileg és szellemileg kifosztott szereplő életsiratását, reménytelenségét idézőjelbe teszi, az egyéni szenvedés nagyságát olyan messzire távolítva, ahonnan az már egészen aprónak és jelentéktelennek tűnik.
98
81518-haromnover-88-152-0605.indd 98
6/5/12 7:17:33 AM
