A LEONARDO DA VINCI OBSAH

TURÍNSKÉ PLÁTNO A LEONARDO DA VINCI

OBSAH 1. Intro 2. Turínské plátno 3. Historie Turínského plátna 4. Spory o pravost 5. Leonardo da Vinci 6. Můj pohled na plátno 7. Conclusion

MUDr. Petr Engel http://engel.ic.cz [email protected]

©PEEN™ 2007 1

1.Intro

Je leg it imním právem ka ždéh o čl ověka p oc hyb ovat a zk oumat vě c i a tv rze ní, k teré j sou mu pře dk ládá ny jak o dané . P e t r E ng e l, 1 1. 0 4. 2 0 07

Je turínské plátno opravdu otiskem Kristova těla sejmutého s kříže? Je stáří turínského plátna opravdu skoro 2000 let? Jak vznikl vlastní obraz těla na turínském plátně? Jde o první fotografii na světě? Jaký je vztah Leonarda da Vinci a turínského plátna? Jde o mistrovské dílo a poselství tohoto renesančního génia? Je tvář na turínském plátně tváří samotného Leonarda? Pokud je Leonardo da Vinci autorem turínského plátna, je toto dílo vyjádřením jeho vztahu k tehdejší církvi, božství, víře...? Turínské plátno zůstává i po letech vědeckých zkoumání záhadou, relikvií, poselstvím, které dosud nevydaly svá tajemství. Vědecké analýzy uspokojivě nedokázaly vysvětlit ani stáří plátna, ani jakým způsobem „obraz“ lidského těla na plátně vznikl. Sama církev nechce na tom, že se jedná o otisk Kristova těla, nic měnit. Ale je to opravdu tak?

2

Toto otázky jsou pro mě výzvou a proto se pokusím hledat a možná i najít odpovědi na otázky, které jsem si výše položil. Vůbec nechci rozšířit řady pseudohistoriků, kteří předkládají „důkazy“, které často nemohou seriózně doložit a argumentují často závěry, které plně zapadají do jimi pojatého konceptu zkoumaného problému. Naopak. Chci se velice seriózně pokusit odpovědět na některé otázky, které je možné zodpovědět na základě medicínských znalostí, prostém pohledu na obraz na plátně (byť bohužel nemám k plátnu přímý přístup), tak i znalostí trocha historie a předsudky nezatížený vztah ke zkoumanému problému. Položené otázky a odpovědi, které se pokouším dát vycházejí z mých vědomostí a názorů i pozorovacího talentu a nikomu tyto své vývody nenutím. Ať každý, koho problém zajímá, přemýšlí a utvoří si vlastí názor, co je a není možné, co je a není pravděpodobné.

3

2. Turínské plátno O čem je řeč

T

urínské plátno – turínský Sindon – se řadí k desítkám dalších sindonů, které jsou dodnes uctívány v Evropě i v Orientu a o kterých se tvrdí, že jsou všechny pravé. Pohřební, turínské, plátno je často zaměňováno s jinými plátny uctívanými jako relikvie. S těmi však nemá Turínské plátno nic společného. Někdy jsou to jen plátna zobrazující tvář, jiné sice zobrazují celé tělo, ale bez znamení Kristova utrpení. Svatý sindon dnes označuje pohřební prostěradlo, které je uchováváno v turínském dómu, a které je odedávna známo jako plátno, do něhož bylo zavinuto Kristovo tělo po snětí s kříže. Na plátně jsou všechna znamení Kristova utrpení. Katedrála Svatého Jana Křtitele (Cattedrale di San Giovanni Battista) je nejvýznamnějším kostelem v italském Turíně. Byl vybudován v letech 1491 až 1498 na místě dřívější kapličky (1470). Kaple Svatého plátna, v současnosti místo odpočinku turínského plátna, byla přidána ke katedrále v letech 1668–1694. V kapli Svatého plátna je možné vidět pouze repliku, pravé plátno je vystavováno jen při zvláštních příležitostech. Názvem SINDONE Řekové označovali jemnou látku cizího původu, podobnou lnu, ale především kus látky ustřižený buď k přípravě obvazů, závěsů, plachet, nebo konečně jistých oděvů. V tomto posledním významu se slovo sindone objevuje také v soupisu odění bohyně Héry na Samu. V pozdějších dobách byl tento termín používán pro jistý druh lehkého oděvu egyptského původu, srovnatelného se lněnou tunikou. Egyptským původem se také vysvětluje, proč byly sindony přijaty v kultu bohyně Isidy. Podíváme-li se blíže na svědectví jednotlivých evangelistů, Matouše, Marka, Lukáše a Jana, která jsou navíc ve svých výpovědích nejednotná, všimneme si některých zvláštností. Vcelku se evangelia shodují v tom, že Pilát, Josefu z Arimatie, vydal Ježíšovo tělo k pohřbení. To, jak bylo s tělem dále nakládáno a co se s ním dělo, je v evangeliích líčeno odlišně nebo vůbec. Matoušovo svědectví ...Josef tělo přijal, zavinul je do čistého plátna a uložil je do svého nového hrobu... O prázdném hrobu třetího dne se Matoušovo evangelium detailněji nezmiňuje. Markovo svědectví ...Ten (Josef z Arimatie) koupil plátno, sňal Ježíše s kříže, zavinul ho do plátna a položil do hrobu,který byl vytesán ve skále... Také Marek se o žádném plátně v prázdném hrobu nezmiňuje po té, co do hrobu vstoupily Marie z Magdaly, Marie, matka Jakubova a Salome, aby ho (Ježíše) šly pomazat. Lukášovo svědectví ...(Josef Arimatejský) přišel k Pilátovi a požádal ho o Ježíšovo tělo; sňal je s kříže, zavinul do plátna a položil do hrobu, vytesaného ve skále, kde ještě nikdo nebyl pochován. O prázdném hrobu se praví:...Petr se rozběhl k hrobu, nahlédl dovnitř a uviděl tam ležet jen plátna....

4

Janovo svědectví ...Vzali Ježíšovo tělo a zabalili je s těmi vonnými látkami do lněných pláten, jak je to u židů při pohřbu zvykem. ...ale ten druhý učedník předběhl Petra a byl u hrobu první. Sehnul se a viděl tam ležet lněná plátna, ale dovnitř nevešel. Po něm přišel Šimon Petr a vešel do hrobu. Uviděl tam ležet lněná plátna, ale šátek, jímž ovázali Ježíšovu hlavu, neležel mezi plátny, nýbrž byl svinut na jiném místě. Jak je tedy vidět, v žádném z těchto čtyř evangelií není jediná zmínka týkající se nálezu pohřebního plátna v prázdném hrobě. Tři z evangelistů vyprávějí o plátně, které použil Josef Arimatejský, aby do něho zavinul Ježíše, když byl sňat s kříže. Jen dva evangelisté – Lukáš a Jan – když popisují, co viděli apoštolové, kteří dorazili k hrobu, mluví pouze o „lněných plátnech“ ve smyslu obvazech (italsky BENDE) a o šátku – roušce (italsky SUDARIO), jímž ovázali Ježíšovu hlavu. Nikde není žádná zmínka o pohřebním či hrobním plátně, které halilo Krista v hrobě. Vnucuje se otázka zda vůbec plátno halící Ježíšovo mrtvé tělo kdy existovalo. Tedy „plátno“, nebo „rubáš“ mající přímou časovou souvislost s Ježíšovým uložením do hrobu. Jak bylo uvedeno výše a jak bude ještě uvedeno v kapitole o historii Turínského plátna, objevila se po celém světě řada artefaktů – ikon, pláten – které zobrazují Ježíšovu tvář, nebo i Ježíšovo tělo, ale bez známek mučení a ukřižování, a které nemají s Turínským plátnem, uloženým od roku 1578 v Turínské katedrále nic společného.

5

3. Historie Turínského plátna Ještě dříve než začnu psát o „Turínském plátnu“ cítím potřebu uvést na pravou míru některé výrazy. V anglicky psané literatuře se používá pro označení „plátna“ několik různých výrazů a čeština je také trochu odlišně překládá. Tedy: „Shroud of Turin“, do češtiny překládané jako „Turínské plátno“ není, dle mého soudu, jazykově správně. Slovník doslova uvádí: „shroud“ = 1. rubáš, a další alternativy: „plášť, rouška, závoj“, dále angličtina uvádí označení „cloth“, což slovník překládá jako: „látka, plátno, tkanina, sukno“, a další výraz používaný v souvislosti s „Turínským plátnem“ je: „linen“ překládaný jako „len, lněná tkanina, plátno“. Nechci být „hnidopich“, ale cítím v těchto označeních „jistý“ rozdíl, proto se o tom zmiňuji. Proto, když používám v textu slovo „rubáš“, mám na mysli „Turínské plátno“, zatímco při označení „plátno (látka) – cloth (linen) mám na mysli plátno – látku, obecně, tedy ne v souvislosti s „Turínským plátnem“. To jen na okraj. Abychom si rozuměli.

Historie Turínského plátna Osudy a cesty údajného Kristova rubáše Intro

H

istorie Turínského plátna, tj. rubáše uloženého v Turínské katedrále, není zdaleka tak přímočará a jednoznačná, jak je někdy uváděno. Určitou kontinuitu historie rubáše lze vysledovat až od 16. století. Před tímto obdobím je souvislost mezi Rubášem z Turína a různými „obrazy Ježíšova obličeje, nebo těla“, velice nejistá a prakticky nelze mezi těmito artefakty najít historickou souvislost a podobnost s Rubášem z Turína, tj. Turínským plátnem.

Pravděpodobné dějiny před 14. stoletím: Obraz z Edessy Pravděpodobně poprvé se hovoří o souvislosti s otiskem tváře, resp. těla Ježíšova s takzvaným „Obrazem z Edessy“. Podle legendy, král Abgar z Edessy napsal Ježíšovi, a žádal ho, aby se k němu vypravil a léčil ho z nemoci. Abgar obdržel dopis s odpovědí od Ježíše, který pozvání odmítl, neboť přislíbil budoucí návštěvu jednomu ze svých učedníků. Současně s dopisem obdržel plátno s podobiznou Ježíše. Tato legenda byla poprvé zaznamenána na počátku čtvrtého století Eusebiem z Caesareae, který prohlašoval, že přepsal a přeložil skutečný dopis v syrském archivu dokumentů krále z Edessy. V souladu s křesťanskou legendou, byl obraz z Edessy svatou relikvií, (známý ortodoxním křesťanům jako Mandylion, což je byzantsko–řecké slovo nepoužívané v žádném jiném kontextu), skládající se z čtvercového, nebo obdélníkového plátna, na které byla „zázračně“ otisknuta Ježíšova tvář – první ikona („obraz“). Obraz z Edessy informoval o obrazu tváře Ježíše a jeho existence je zmiňována hodnověrně od 6. století. Někteří tvrdili, že existuje spojitost mezi rubášem z Turína a obrazem z Edessy. Žádná legenda nespojuje tento obraz s tvrzením, že obsahuje obraz bitého a krvácejícího Ježíše, ale spíše říká, že obraz byl přenesen z Ježíše na plátno za jeho života. Tento obraz je však obvykle popisován jako zobrazení pouze Ježíšovy tváře a ne celého těla. Zastánci teorie, že obraz z Edessy byl skutečně rubáš, vedení Ianem Wilsonem, teoretizují, že plátno – rubáš – bylo vždy složeno tak, že byla vidět jenom tvář.

6

Objevilo se množství zpráv o Ježíšově pohřebním rubáši, nebo obrazů neznámého původu zobrazujících jeho tvář, které byly uctívány v různých oblastech před 14. stoletím. Nicméně, žádná z těchto zpráv nebyla spojena s určitostí s nynějším plátnem uloženým v Turínské katedrále. Kromě Obrazu z Edessy, se žádná z těchto různých zpráv (celkem 43) o „pravých rubáších“ nezmiňovala o obrazu těla. Zastánci teorie, kteří jsou přesvědčení, že Obraz z Edessy je Turínským plátnem se opírají o následující „důkazy“: Jan z Damašku (John of Damascus), zemřel roku 749, zmiňuje obraz ve svém anti– ikonoklastickém (obrazoboreckém) díle On Holy Images, a cituje tradici, že Abgarus si vyžádal Ježíšův obraz a Ježíš sám si položil plátno na svou tvář, aby udělal obraz. Plátno je popisováno jako pruh látky, nebo jako podlouhlé plátno, spíše než čtverec, jak ho popisují jiné zprávy. U příležitosti transportu plátna do Konstantinopole v roce 944, Gregory Referendarius, arcijáhen od Hagia Sophia v Konstantinopoli, kázal o jistém artefaktu. Toto kázání se ztratilo, ale bylo znovuobjeveno ve vatikánských archívech a přeloženo Markem Guscinem v roce 2004. Toto kázání říká, že edesské plátno zobrazuje nikoli jen tvář, ale i obraz celého těla, o kterém se věřilo, že je obrazem Ježíšovým. Toto kázání se také zmiňovalo o skvrnách od krve po zranění na boku (?). Jiné dokumenty nalezené ve Vatikánské knihovně a na Universitě v Leidenu, v Holandsku, předkládají ještě další popis obrazu z Edessy. Vatican Library Codex 5696 z 10. století a Codex Vossianus latinus Q 69, který nalezl Gino Zaninotto ve Vatikánské knihovně, obsahuje zprávu z 8. století, která říká, že otisk celého Kristova těla byl zanechán na plátně uchovávaném v kostele v Edesse: cituje muže zvaného Smera z Konstantinopole: „Král Abgar obdržel plátno, na kterém je možné vidět nejenom obličej, ale také celé tělo.“ [„Non tantum faciei figuram sed totius corporis figuram cernere poteris.“ (Můžeš vidět nejenom obraz tváře, ale také obraz celého těla)]. Tento obraz zřejmě není ten samý jako mandylion, jehož široce rozšířený a dobře známý tradiční obraz je jenom samotný obličej. V roce 1203 křižácký rytíř jménem Robert de Clari prohlašoval, že viděl plátno v Konstantinopoli: „...kde byl rubáš, do kterého byl náš Pán zabalen, který každý pátek sám povstává, takže člověk může vidět postavu našeho Pána na něm“. Po čtvrté křížové výpravě v roce 1205 byl odeslán následující dopis Theodorem Angelosem, synovcem jednoho ze tří byzantinských císařů, kteří byli sesazeni během čtvrté křížové výpravy, papeži Innocentovi III. s protestem proti útoku na hlavní město. V dokumentu, datovaném 1. srpna 1205 se mimo jiné praví: „Benátčané rozdělují umělecké poklady ze zlata, stříbra a slonoviny, zatímco Francouzi dělají to samé s relikviemi svatých a s nejposvátnější ze všech, plátnem, do kterého byl zabalen náš Pán Ježíš Kristus po své smrti a před jeho zmrtvýchvstáním. Víme, že tyto posvátné objekty jsou uchovávány v Benátkách, ve Francii a na jiných místech, svaté plátno v Athenách.“ (Codex Chartularium Culisanense, fol. CXXVI (copia), National Library Palermo) Někteří historici spekulují, že roucho mohlo být nalezeno v Konstantinopoli templářskými rytíři během 12. nebo 13. století a následně převezeno do Francie. To mohla být důležitá část slavného, proslulého „templářského pokladu“, který lovci pokladů hledají dodnes.

7

Nicméně ve 12. století je v mnoha latinských textech edesská ikona popisována jako bělostné plátno, na které se Ježíš položil ještě živý, ne ukřižovaný a nahý. Ať už je Obraz z Edessy popisován jako plátno čtvercového tvaru s obrazem Ježíšova obličeje, nebo jako plátno obdélníkového tvaru se zobrazením celého Ježíšova těla, třeba složené tak, aby byl vidět pouze Ježíšův obličej, je možné z dostupných informací vyvodit, že šlo o obraz obličeje, nebo možná i těla Ježíšova, ale vzniklý za jeho života, nikoli otisknutím těla, které podstoupilo mučení ukřižováním. V současné době neexistují jednoznačné důkazy, které by opravňovaly k formulování závěru, že Turínské plátno je totožné s Obrazem z Edessy. Od 13. století jakékoli informace o existenci Obrazu a jeho umístění chybí. Přesto někteří současní badatelé prohlašují, že složením Turínského plátna je možné zobrazit čtyřúhelníkovou část tkaniny zobrazující pouze obličej (což je jistě možné), a tvrdí, že rubáš a Mandylion je ve skutečnosti jedna a ta samá relikvie.

Maďarský Prayův kodex V Národní knihovně v Budapešti je uchováván starodávný kodex, známý všeobecně jako maďarský Prayův rukopis nebo Prayův kodex, pojmenovaný podle György Praye (1723 – 1801), jezuitského vědce a učence, který provedl jeho první podrobnou studii koncem roku 1700. Kodex napsaný mezi lety 1192 a 1195, obsahuje pět ručně malovaných kreseb. Jedna z nich zobrazuje Ježíše položeného na pohřebním rubáši a pak objevení prázdného rubáše. Rubáš je namalovaný se stejným smrčkovým (klasnatým) stehem (tkaním) a identickým obrazem malých propálených otvorů, stejných jaké se nacházejí na rubáši. Toto nejsou velké, rozsáhlé popáleniny způsobené požárem v roce 1532. Umělec zobrazil řadu dalších grafických znaků odpovídajících zobrazením na rubáši. Ježíš je zobrazený nahý s pažemi cudně překříženými na přirození v oblasti zápěstí. Prsty jsou nezvykle dlouhé tak, jak jsou zobrazeny na rubáši. Nejsou vidět palce stejně jako nejsou vidět palce na obrazu muže z rubáše, což soudní patologové vysvětlují ohnutím palců do dlaní při dráždění nervu (n. medianus) vraženými hřeby. Na kresbě je také jasná skvrna na Ježíšově čele „3“, která se nalézá také na čele muže z rubáše. Někteří badatelé považují tuto ilustraci z maďarského rukopisu (Prayův kodex), uloženého v Széchenyiho národní knihovně v Budapešti, za důkaz, že Turínské plátno není padělkem z vrcholného středověku.

14. století S Turínským plátnem nemá pravděpodobně nic společného ani plátno, které vlastnil Geoffroy de Charny. Ten podle písemných zpráv vlastnil turínský sindon roku 1353. Podle svědectví Ulysse Chevaliera Geoffroy de Charny stále uváděl, že tento obraz dostal darem jeho otec. Netvrdil, že má v rukou originál, mluvil o něm jako o figura seu repraesentatio. V soupisu, který pořídil jeho zeť a následník Humbert de la Roche, manžel Margaret de Charny, při přebírání různých relikvií můžeme číst: „Především pak plátno, na němž je postava nebo reprodukce rubáše našeho Pána Ježíše Krista.“

8

Geoffroy de Charny, vznešený válečník pocházející z Burgundska, pán ze Savoisy a Lirey, uložil někdy v rozmezí let 1359 – 1360 v jím založené kapitule v diecézi Troyes, asi dvě stě kilometrů severovýchodně od Besançonu, nový sindon, o němž předtím nikdy nikdo neslyšel. Je to ten, který roku 1449 vlastní Margaret de Charny, která ho považuje za kopii nebo reprodukci. Hned po její smrti byl tento sindon předmětem ostrého sporu, týkajícího se jeho pravosti. V roce 1389 Pierre ď Arcis, biskup z Troyes, znovu zamítl žádost kapituly v Lirey o veřejné vystavení (ostenzi) plátna a zdůvodnil to tvrzením, že se jedná o falzum. V dopise zaslaném do Avignonu vzdoropapeži Klementu VII. se zmiňuje o tom, že obraz byl označen za padělek již jeho předchůdcem, biskupem z Troyes, Henrim de Poitiers, který zakázal uctívání obrazu s odvoláním na skutečnost, že žádný takový obraz není zmiňován v Písmu svatém. Biskup ď Arcis v dopise upozorňuje na chování děkana kapituly v Lirey. Ten prý, zaslepený lakotou a pobízený touhou po zisku místo vroucnou bohabojností, si pro svůj kostel objednal lněné plátno zručně omalované (depictum), které zobrazovalo prostřednictvím šikovného triku dvojitý obraz muže. Plátno...„předstírá, že je skutečný rubáš, ve kterém byl náš Spasitel Ježíš Kristus zahalen v hrobce, a na kterém setrvala úplná podobizna Spasitele a tak se otiskla společně s ranami, které Jej probodly.“ Následně pak papež, pobývající v avignonském exilu, dovolil Geoffroyovi de Charny, aby sindon vystavil, pokud se ovšem jedná o pictura seu tabula, později pak figura seu repraesentario, ne původu rukodělného. Jak již bylo uvedeno, roku 1449 sama Margaret de Charney přiznala, že relikvie, kterou vlastní, je kopie nebo reprodukce. Neexistují žádné důkazy podložené dokumenty, že turínský obraz je totožný s obrazem z Lirey. Z hlediska mnoha skeptiků jsou výše uvedené skutečnosti jedněmi ze silných argumentů pro tvrzení, že rubáš je padělek.

15. století V roce 1418, Humbert z Villersexelu, hrabě de la Roche, lord ze Saint-Hippolyte-sur-Doubs, (o němž byla zmínka již výše), po svém sňatku s Charnyho vnučkou Margaretou, přemístil rubáš na svůj hrad v Montfortu, ve Francii, aby mu poskytl ochranu proti zločineckým bandám. Později byl rubáš přemístěn do Saint-Hippolyte-sur-Doubs. Po Humbertově smrti kanovníci z Lirey usilovali soudní cestou o navrácení rubáše do Lirey, ale soudní dvůr v Besançonu rozhodl ve prospěch Margarety de Charny, v jejímž vlastnictví zůstal rubáš i nadále. Vdova potom cestovala s rubášem po různých expozicích, hlavně v Liege a v Ženevě. V roce 1453 (některé prameny uvádějí rok 1452) prodala Margaret de Charny rubáš výměnou za hrad ve Varambonu ve Francii. Jeho novým majitelem se stal Ludvík Savojský (Louis of Savoy), který rubáš uchovával ve svém hlavním městě v Chambery v nově postavené Svaté kapličce (Saint-Chapelle), kterou papež Pavel II. krátce nato povýšil na kolegiátní kostel. Počátkem roku 1471 se rubáš stěhoval mezi mnoha městy v Evropě a krátce pobýval ve městech Vercelli, Turin, Ivrea, Susa, Chambery, Avigliano, Rivoli a Pinerolo. Dva kostelníci ze Svaté kapličky (Sainte-Chapelle) sdělovali, že po celou tu dobu byl rubáš uchováván v relikviáři: „zabalen do rudé hedvábné pokrývky a uchovávaný ve schránce zakryté

9

karmínovým aksamitem (látka podobná sametu), vyzdobený stříbro–zlacenými hřeby a uzamčený zlatým klíčem“.

16. století po současnost Na tomto místě je důležité zmínit, že skutečná otázka po pravosti Turínského plátna se objevuje právě kolem roku 1500 a vztahuje se k sindonu vlastněnému savojským rodem. Ověřené datum, od kdy se začalo plátno vystavovat, je rok 1506. Roku 1506 začínají ostenze a poprvé se celebruje sindonická mše, která se roku 1514 šíří do celého Savojska. Rod Savojských podporoval poutě; roku 1547 bylo založeno Bratrstvo Svatého plátna a svátek sindonu byl stanoven na dva dny v roce: 3. května a 11. července. Roku 1582 Řehoř XIII, vyhlásil absolutní odpuštění všem poutníkům, kteří přišli uctít relikvii u příležitosti její tohoroční ostenze. Další odpustky byly vyhlášeny při dalších vystaveních také Lvem XII., Řehořem XVI., Piem IX. a Piem X. Je třeba se zastavit u roku 1532. Tehdy vypukl ve Svaté kapličce v Chambéry požár a rubáš byl poškozen ohněm a roztaveným stříbrem. Kapky roztaveného stříbra z relikviáře na více místech plátno propálily a vytvořily symetricky umístěné značky skrz vrstvy přeloženého plátna. Roucho bylo zachráněno jen tím, že je okamžitě namočili do vody. Chudé řádové sestry – klarisky – se v roce 1534 pokusily opravit tato poškození záplatami a drobnými stehy. Toto datum – rok 1532 a 1534 – je důležité a jediné jisté. Turínské plátno je zcela určitě to, které poškodil požár, protože na něm dodnes zůstaly jeho stopy. Za toto datum není tedy nutné dál zkoumat. Plátno zůstalo v kapličce až do roku 1578, kdy společně se savojským knížetem putovalo do Piermontu a od téhož roku bylo uloženo v Turínské katedrále. Rubáš byl vlastnictvím rodu Savojských až do roku 1983, kdy jej italský exkrál Umberto daroval Svatému stolci ve Vatikánu. V roce 1988 Svatý stolec odsouhlasil radiokarbonové datování relikvie, pro které byl odstraněn malý kousek z rohu rubáše, rozdělen a odeslán do laboratoří. Další oheň, pravděpodobně způsobený žhářstvím, ohrozil rubáš v noci z 11. na 12. dubna 1997. Za možnost vidět Turínské plátno i dnes vděčí lidé především turínskému hasiči Mario Trematoremu, který byl schopen vyjmout údajný Kristův rubáš z pevné, prosklené, ochranné schránky vyhořelé turínské katedrály a zabránit tak jeho dalšímu poškození. V roce 2002 Svatý stolec nechal rubáš restaurovat. Plátno bylo vyztuženo a třicet záplat bylo odstraněno. To umožnilo vyfotografovat a skenovat obrácenou stranu plátna, která byla skryta pohledům. Užitím sofistikovaných matematických a optických technik, byl nalezen v roce 2004 na zadní straně rubáše částečný obraz těla. Italští vědci odkryli slabý otisk tváře a rukou postavy. Poslední nedávná veřejná výstava Rubáše byla v roce 2000 na Velké výročí. Další výstava je plánovaná v roce 2025.

10

4. Spory o pravost

N

a zkoumání turínského plátna – údajného Ježíšova rubáše – se podílela řada vědeckých institucí včetně NASA. Zatím nedokázal žádný vědec ani vědecký tým předložit definitivní verdikt, týkající se pravosti či nepravosti Kristova rubáše, ačkoli za posledních 100 let byla provedena řada analýz. Tajemství plátna začalo zajímat vědce až koncem minulého století. 28. května 1898 je poprvé vyfotografoval turínský právník a vášnivý fotograf Secondo Pio. Při vyvolání se objevila na citlivé fotografické desce rozpoznatelná lidská postava – vousatý muž. Při dalším zkoumání došli někteří vědci, pochybující o pravosti relikvie, k názoru, že to vypadá, jako kdyby celé plátno bylo jedním velkým fotografickým negativem. Ani při bližším zkoumání se ale nepřišlo na to, jakým způsobem byl obraz postavy na plátno přenesen. Jistý biolog na přelomu století přišel na základě zkoumání rubáše s teorií, že plátno obarvil pot z těla. Katolická církev tehdy považovala výsledky jeho výzkumu za přesvědčivý důkaz pravosti rubáše. Netušili ovšem, že na základě této teorie se náhle objeví 130 dalších podobných relikvií, z nichž je dnes 42 uloženo v různých kostelech a katedrálách po celé Evropě. Na přelomu století začal plátno zkoumat doktor Delage. Kromě pokusů se středověkými barvami zjistil také to, že na rouchu jsou stopy balzamovací látky používané v Palestině, a postupem času dospěl i k dalším indiciím, které jej utvrdily v názoru, že roucho z Turína je skutečně tím, do nějž byl zabalen Ježíš. Římská akademie tehdy zakázala výsledky doktorovy práce vydat a jeho názory odmítla. V roce 1932 soudní lékař doktor Pierre Barbet z Francie podnikl další významné zkoumání turínského plátna. Přišel například na to, že postava zobrazená na plátně má stopy po hřebech na zápěstích – nikoli na dlaních a na chodidlech. Tedy ukřižovaný byl skutečně usmrcen tak, jak se tento trest praktikoval v biblické Palestině. První skutečná analýza plátna byla provedena až po čtyřiceti letech, v roce 1973, dvěma známými evropskými vědci – švýcarským profesorem Maxem Freiem, expertem v oblasti soudního lékařství, a profesorem Gilbertem Raesem, odborníkem na materiály z university v Gentu. Rozbor plátna tehdy potvrdil jeho starověký, středněvýchodní původ. Výzkumy pokračovaly. Odborníci z NASA, John Jackson a Eric Jumper, si na zkoumání rubáše vzali analyzátor obrazu VP 8. Počítač, napojený na přístroj, nakreslil úžasně věrný, trojrozměrný model postavy, která je zachycena na plátně. Podle něj byla zrekonstruována nejen Ježíšova podoba, ale i výška a váha (pokud se opravdu jednalo o „otisk“ Ježíšova těla – PEEN™). V březnu 1978 se věnovalo Kristovu rubáši 36 vědců všech možných oborů. Byli mezi nimi fysici, chemici, patologové, mikrobiologové… Jediným závěrem, na němž se shodli, bylo konstatování, že postava není na plátně namalovaná. Ale nikdo z nich nedokázal objasnit způsob, jak obraz na plátně vznikl.

Kontroverzní analýza O deset let později proběhla dodnes velmi diskutovaná analýza částí roucha radionuklidovou zkouškou pomocí izotopu uhlíku 14C. V dubnu 1988 byly poprvé odebrány vzorky látky

11

(o což do té doby vědci marně usilovali) a odeslány ke zkoumání třem institucím. Vysoké škole technické v Curychu a universitám v Arizoně a Oxfordu. V říjnu téhož roku byl také znám výsledek – plátno pochází z období 1280 až 1390 našeho letopočtu. Kritici však hned ve třech knihách zkoušky zpochybnili. Jejich autoři – Švýcarka Maria Siliatová, Francouz Arnaud Aaron Upinsky a Němci Almar Gruber a Holger Kersten – napsali, že výsledky byly buď cíleně zmanipulovány, nebo byly samotné zkoušky provedeny nedbale. Problémem je, že materiál pro zkoušky byl odebrán z té části plátna, která byla již jednou pro silné poškození rekonstruována. Navíc rubáš je silně znečištěný – za staletí se na plátně vytvořila jakási miniaturní vrstvička, podobná plastiku a metoda 14C, která zkoumá rozpad organických látek a tím se určí stáří, tedy mohla být zkreslena. Výsledky také mohlo ovlivnit několikanásobné vystavení rubáše vysokým teplotám při požárech, které už prožilo. Podle jiné knihy byly části plátna určené ke zkouškám úmyslně vyměněny v sakristii katedrály. Ve prospěch kritiků hovoří řada argumentů a analýz z vědeckých kruhů. Například podle ruských expertů mohou výše uvedené skutečnosti při analýze 14C vést ke zkreslení údajů až o jedno tisíciletí. (sic!!!) Objevila se i řada dalších indicií naznačujících, že rubáš skutečně pochází z období kolem počátku našeho letopočtu. Jde o závěry ikonografických (porovnání obrazu muže z rubáše a raných portrétů Ježíše) a historických zkoumání, výzkumů botaniků (švýcarský kriminolog a specialista na falšované obrazy Dr. Max Frei odebral v listopadu 1973 pomocí lepící pásky vzorky z povrchu plátna a na základě zbytků pylu rostlin nalezeném na plátně zjistil, že 14 z nich pochází z oblasti kolem Jeruzaléma) porovnání s evangelii, zkoumání textilie z hlediska materiálu, krevní rozbor nalezených vzorků a počítačová rekonstrukce. Moje poznámka : 1. Odvolávání se na zkoumání ikonografická je z historického hlediska stejně irelevantní jako se odvolávat na texty evangelií! Již několikrát jsem na svých stránkách napsal, že „svědectví“ novozákonních evangelií je třeba brát s velkou rezervou, vzhledem ke skutečnosti, že datum jejich vzniku se datuje mezi roky cca 70 až 100 našeho letopočtu. Tedy několik desítek let po údajné Ježíšově smrti. Stejně jako v případě evangelií se nejedná o přímá svědectví Ježíšových současníků, totéž platí i pro event. ikony zobrazující Ježíše. Výtvarná zobrazení eventuálně mozaiky např. z období Byzance jsou značně zjednodušená, schématická a v žádném případě nelze tato vyobrazení pokládat za portréty v klasickém slova smyslu – tedy snahu umělce o maximálně přesné zobrazení tváře portrétovaného. Navíc u tváře „zarostlé“ vousy a dlouhými vlasy, které jsou si velmi podobné. 2. Stejně i nález zbytků rostlin na plátně dokazuje „jenom“ to, že se plátno mohlo nacházet v oblasti, kde se tyto rostliny vyskytují (v Jeruzalémě). Sám o sobě neříká zhola nic o stáří plátna! Zde by bylo nutné podrobit tyto zbytky rostlin stejným analýzám jako tomu bylo v případě plátna samotného. 3. Datování stáří organických látek pomocí izotopu radioaktivního uhlíku 14C je vědecká metoda založená na měření poločasu rozpadu 14C a je poměrně stará, nicméně zatím nepřekonaná v oblasti určování stáří organických látek. Metodu objevil Američan Willard F. Libby a dostal za ni v roce 1960 Nobelovu cenu. Pokud byl k analýze odeslán vzorek plátna, který byl již jednou rekonstruován, tak jde docela o „problém“. Pokud totiž kousky plátna odeslané k analýze obsahovaly jen matrix použitou k rekonstrukci bez zbytků původní hmoty plátna, je logické, že pomocí 14C bylo stáří této

12

hmoty určeno jinak, než si pravděpodobně mnozí z církevních kruhů přáli–měli by konečně „hmatatelný“ důkaz o fysické existenci Ježíše. Metoda pomocí 14C (ale ani žádná jiná) nemůže určit stáří něčeho co není obsaženo. Argumentace, že plátno bylo výrazně znečištěno a vystaveno působení vysokých teplot, což vedlo ke „zkreslení“ výsledku radioizotopové analýzy ve světle vědy neobstojí. Pokud bude zkoumaná hmota přítomna, byť krytá letitými nánosy apod. , radioizotopová analýza její stáří odhalí – určí stáří původní látky i event. pozdějších „nánosů“. Stejně tak vystavení plátna vysokým teplotám nemůže podstatně ovlivnit výsledky analýzy, protože nedošlo ke změně struktury zkoumané látky, nedošlo k její přeměně v jinou, přetavení. Nehledě na skutečnost, že zkoumaný vzorek je při analýze nenávratně zničen, protože musí být spálen, aby byl detekovatelný uhlík. Je tedy otázka pochází-li rubáš skutečně z doby Ježíšovy. A byl to opravdu on, kdo byl do plátna „zabalen“?

Skandální teorie I mezi theology se najdou tací, kteří se domnívají, že nikoli. V roce 1992 vyvolali skandál dva němečtí autoři, kteří v knihách nazvaných Komplot Ježíš a Kriminální případ Golgota tvrdili, že Ježíš ve skutečnosti ukřižování přežil, že pro ošálení římských vojáků požil silnou dávku opia a upadl do bezvědomí. Zmíněný Josef z Arimatie jej uložil na lůžko z léčivých bylin a zabalil do plátna společně s myrthou a aloe, které měly na jeho rány hojivý účinek. Další stopy na rubáši pak byly vyrobeny uměle – jako falzum podávající důkaz o jeho smrti. Rozruch způsobilo i tvrzení jihoafrického profesora Nicholase Allena, který v roce 1995 prohlásil, že se mu podařilo experimentálně dokázat, jak plátno vzniklo. V roce 1990 začal profesor Allen stavět s pomocí technologií používaných ve středověku zařízení, které by umožnilo přenést obraz na plátno. K tomuto účelu vyrobil sochu Krista v životní velikosti a postavil ji na slunce ve vzdálenosti 4,4 metru od své laboratoře. Do té pověsil v temné místnosti plátno napuštěné tekutinou citlivou na světlo. Mezi sochou a plátnem byla umístěna čočka o průměru 140 milimetrů, s ohniskem 2,2 metru. Po šesti dnech osvětlovacího času se na plátně zcela jasně objevilo zobrazení sluncem ozařované figury, a co víc – velmi připomínající postavu na turínském plátně. Podle Allena mohla být takto nasnímána i mrtvola muže – například někde v horách, kde je podíl ultrafialového záření, potřebného k zobrazení, ve slunečním světle zvláště vysoký. A navíc – suchý a studený vzduch by udržel mrtvolu delší dobu v potřebném stavu. Jenže znamená to snad, že turínské plátno je skutečně primitivní fotografií? Nikoli. Allenovy pokusy sice dokazují, že by znalosti potřebné ke zhotovení byť i primitivní fotografie mohli mít lidé mnohem dříve než v 19. století, ale nikterak nevyvracejí oficiální církevní stanovisko, že plátno spočívající nyní zabalené v azbestu v kapli turínské katedrály je tím, do nějž bylo zabaleno Ježíšovo tělo.

Dr. Rogers a chybné závěry výzkumu z roku 1988 Dr. Raymond Rogers pracoval jako chemik v Národní laboratoři v Los Alamos (Los Alamos National Laboratory, LANL) v americkém státě Nové Mexiko. V roce 1978 se osobně podílel na Výzkumném projektu Turínského plátna (Shroud of Turin Research Project, STURP). Když v roce 1988 provedly tři světově uznávané laboratoře radiokarbonovou analýzu odřezků tkaniny, neměl důvod nevěřit jejím výsledkům. Vědci v anglickém Oxfordu, švýcarském

13

Curychu a arizonském Tusconu po rozboru vzorku o velikosti 1 x 7 centimetrů (rozděleného na 3 díly) dospěli nezávisle na sobě ke shodným závěrům: Látka byla zhotovena kolem roku 1325 s tolerancí plus minus 65 let. K jejímu prvnímu historicky doložitelnému vystavení došlo až v roce 1389, takže nebylo co řešit. Většina pozorovatelů měla jasno a Turínské plátno označila za církevní padělek. V roce 2000 však odborníci připustili možnost omylu. Potvrdilo se totiž, že textilie byla ve středověku opravována. Zejména okraje byly prokazatelně záplatovány. V roce 2002 byly záplaty odstraněny a restaurátoři vyjádřili vážné pochybnosti o kusu tkaniny použitém k dataci v roce 1988. „Tento fragment je mastný a je v něm inkrustovaný uhlík pocházející z požáru, jemuž plátno uniklo v roce 1532 v Chambéry“, uvedla tehdy vedoucí výzkumného týmu Dr. Mechthilda Flury-Lemberg ze Švýcarska. „Když jsem četl jejich zprávu, domníval jsem se, že jejich hypotéza je nepravděpodobná, ale mohu ji ověřit na vzorcích, které jsem archivoval,“ popsal svou počáteční skepsi Rogers. V prosinci 2003 mu kolega z týmu STURP poskytl vzorek roucha využitý při rozboru v roce 1988. Následná analýza, při níž mu asistovala Anna Arnoldi z Milánské univerzity, ho přiměla diametrálně přehodnotit názor. „Byl jsem ohromen, když jsem zjistil, že s nimi musím souhlasit,“ řekl Rogers. Vzorek totiž na rozdíl od zbytku plátna obsahoval mořené barvivo, mořidlo z oxidu hliníku, vanilin a spletená vlákna vlny se lnem. Mořené barvivo se ve Francii a Anglii do 16. století nepoužívalo. Záplata vznikla zřejmě v roce 1534, tedy nedlouho po požáru v kapli ve francouzském Chambéry (4.12.1532), kdy bylo plátno poškozeno. Sestry řádu svaté Kláry látku pečlivě vyspravily a na nové části nanesly hnědé barvivo, aby tak docílily podobného odstínu, jaký měl zbytek plátna. „Datování z roku 1988 bylo pro dodaný vzorek určitě správné. Nicméně není pochyb o tom, že radiokarbonovou metodou zkoumaný vzorek má úplně jiné chemické složení než hlavní část roucha. Publikovaná doba vzniku tohoto vzorku se neshoduje s dobou, kdy bylo plátno vytvořeno,“ konstatoval Rogers. Dr. Rogers u vzorků ze středověké záplaty i původního roucha v roce 2003 zjišťoval, jestli obsahují vanilin. Vanilin vzniká rozpadem ligninu v buněčných stěnách rostlin. Z lněných tkanin postupem času mizí a podle jeho množství lze určit stáří materiálu. Zatímco v opravované části byl vanilin přítomen, vlákna z původní tkaniny už tuto látku neobsahovaly. Podle toho odhadl Rogers stáří Turínského plátna na 1300 až 3000 let. Jeho poznatky jsou ve shodě s dřívějším výzkumem vědců ze skupiny STURP, kteří využili metodu ultrafialové fluorescence a oznámili, že cíp, z něhož byly v 80. letech odebrány vzorky, není shodný s ostatními částmi roucha. Studie Dr. Rogerse byla 20. ledna 2005 publikována v odborném časopise ThermoChimica Acta. Krátce po té 8. března 2005 Raymond Rogers zemřel.

Materiál, struktura a způsob zhotovení Turínské plátno je lněnou látkou s nepatrnou příměsí bavlny. Len, který byl při tkaní použit, byl ve své době velice drahý a je charakteristický pro oblast Středomoří. Podle biblických evangelií pohřební rubáš koupil Ježíšův tajný učedník a bohatý člen židovské velerady Josef z Arimatie, který získal od Piláta Pontského svolení Ježíše pohřbít. Poznatky získané profesorem Gilbertem Raesem z Belgie v roce 1973 doplnila v roce 2002 špičková švýcarská expertka na dějiny textilií Dr. Mechthilda Flury-Lemberg.

14

Ve prospěch pravosti rubáše z Turína svědčí mimo jiné i specifický způsob tkaní. Jde o tzv. šupinový kepr (způsob tkaní tři k jedné, three-to-one), který je nezaměnitelný a snadno rozpoznatelný. Byl užíván pouze v krátkém období na začátku našeho letopočtu. Stejným způsobem se tkalo v pevnosti Massada u Mrtvého moře zničené při židovském povstání proti Římanům v roce 72 po Kristu. Tentýž vzor je zobrazen na jedné z ilustrací v tzv. Prayově kodexu z 12. století (blíže viz. historie Turínského plátna) znázorňující Kristův pohřební rubáš. Dr. Flury-Lemberg se domnívá, že malíř musel být v kontaktu s Turínským plátnem a byl si vědom neobvyklého typu tkaní. Lněné nitě mají průměr přibližně 0,15 milimetru, plátno jako celek je silné 0,35 milimetru. Na délku 1 centimetru se vejde asi 25 příčných nebo podélných nití. Jako příměs byla použita bavlna druhu bavlníku bylinného (Gossypium herbaceum) běžně rozšířeného v zemích Blízkého východu. V Evropě nebyla bavlna známa až do 16. století, kdy ji Arabové přivezli na Sicílii a na jih Pyrenejského poloostrova.

Skladování Doktorka Mechtilda Flury-Lemberg zastává názor, že autenticitu plátna prokazuje mimo jiné i „způsob přehýbání plátna či stopy vlhkosti v lemech jsou stejné, jako se objevily na svitcích od Mrtvého moře, a naznačují, že rubáš se uchovával v amfoře, což se ve starověku dělávalo.“ Od té doby se podmínky při skladování často měnily. Přinejmenším dvakrát byla textilie vážně ohrožena požárem, zkáze se však pokaždé shodou okolností podařilo zabránit. V současné době je uchovávána ve speciální nádobě naplněné argonem, aby se předešlo oxidaci. „Kdybychom nezasáhli včas, podklad tkaniny by ztemněl stejně jako obraz a ten by nakonec zmizel úplně,“ poznamenala Flury-Lemberg.

Otisk mince z roku 29 Snímky získané pomocí mikroskopu při polarizovaném světle odhalily, že oční důlky zakrývaly kulaté předměty. Jezuita Francis L. Filas z univerzity v Chicagu v roce 1979 publikoval, že šlo o historické mince. Na minci nad pravým okem prý rozpoznal zahnutou hůl a písmena „UCAI“. Pilát nechal v Jeruzalémě v letech 29 až 32 razit peníze (lepton simpulum) s nápisem TIBEPIOY KAICAPOC (Císař Tiberius). V numismatických sbírkách na celém světě se dochovaly tři kusy mince z roku 29 s nápisem TIBEPIOY KAICAPOC. Tento detail by zřejmě posunoval plátno do Kristovy doby. Avšak už největší odborník na židovské hřbitovy a hrobky, ředitel jeruzalémských muzeí profesor L. Y. Rahmani kategoricky odmítl, že by v I. století po Kristu bylo židovským zvykem pokládat na oči mrtvých mince. Profesor Luigi Gonella k tomu říká: „Věda si myslí, že tu minci vidí jenom otec Filas. Všechno se zrodilo z prohlášení Erica Jumpera, profesora fysiky, po prvních trojrozměrných analýzách. Při těchto pokusech se v oblasti očí objevilo něco kulatého – Jumper použil termínu rounded-up – a vypouklého, což se objevuje také u jedinců, kteří mají mimořádně vypoulené oční bulvy. Ale dojít odtud k minci, to chce mimořádnou fantazii. Kromě toho není známo, nakolik byl obraz zvětšen. A musíme ještě připomenout , že když se nesmírně zvětší jakýkoliv detail fotografie a pak se na něm budou hledat nějaké seřazené body, pak každý uvidí taková písmena, jaká si zamane.

15

Také zde je to kvantitativní problém. každý obraz má svůj limit detailu, který je charakteristický pro jeho strukturu. Domnělá písmena „viděná“ otcem Filasem by představovala detail o několik řádů menší než jakýkoliv jiný detail rozlišitelný na skutečném obraze na Sindonu. Takže z hlediska aplikované optiky nepatří do struktury obrazu.“ Profesor Gonella připojuje ještě jeden postřeh: „Pokud bychom my v roce 1978, někde, třeba v záhybech textilie, našli úžasně krásný pergamen s pečetí Piláta Pontského a podpisem Annáše a Kaifáše, na němž by stálo: „Tohle je pohřební plátno Ježíše Nazaretského, odsouzeného a ukřižovaného,“ vůbec by nás to nezajímalo, protože by nám to neřeklo nic o tom, jak byl tento obraz vytvořen. Dodnes neznáme žádnou technologii, kterou by bylo možné ho vytvořit, a žádný přírodní fenomén, pomocí něhož by vznikl tělesný obraz interakcí s mrtvým tělem. Máme zde obrovskou sumu údajů, rozměrů, přijatelného mechanismu vytvoření obrazu. Ale všechny až dosud zformulované hypotézy odporují některému údaji. Abych to shrnul vtipem, připomenu Jumperův výrok: „Když nic jiného, je tu jedna věc, na níž se my lidé vědy můžeme shodnout všichni: že SINDON NEEXISTUJE.“

A tak snahy dát odpovědi na otázky spojené s turínským plátnem, o což vědci usilují už více než sto let, pokračují…

16

5. Leonardo da Vinci Anatomie, pitvy, studium těl

L

eonardo da Vinci je vlastním tvůrcem plastické anatomie. Ve svých počátečních pracích s anatomickými kresbami zobrazil formy malých zvířat v pohybu a anatomii koně. Později začal preparovat mrtvoly člověka společně se svým přítelem, paduánským profesorem Markem Antoniem della Torre. Leonardo s ním hodlal vydat velkou anatomii a fysiologii člověka ve 120 svazcích. Ze zamýšleného díla zbylo jen torzo – 799 kreseb, z nichž některé byly anatomické. Kresby mají i psané poznámky, které svědčí o geniálních metodách vyučování plastice těla. Je to především velká názornost všech jeho anatomických kreseb, neboť každou část těla zobrazuje z několika stran. Dále pak přísný postup: vždy začal od skeletu, přičemž zobrazoval každou kost zvlášť a ze všech stran se všemi detaily. Teprve po prostudování jednotlivých kostí složil je v kresbách ve skelet, na nějž pak napojil svaly. Třetím charakteristickým rysem Leonardovým je jeho způsob studia svalů. Plastický průběh svalů a jejich snopců znázorňuje schematicky provázky, což umožňuje demonstraci hlouběji uložených svalů bez porušení celkové formy krajiny. Zároveň z průběhu vláken rezultuje i funkce svalů, která je u velkých, plošných svalů mnohoznačná. Leonardo ostatně pokládá při studiu svalů za hlavní funkčně tvarový aspekt. Leonardo da Vinci svým pojetím zevních forem, proporcí a studiem pohybů i klidových poloh vymezil rozsah a pojem plastické anatomie. Své bohaté poznatky shromáždil v anatomických listech, napsaných již v roce 1510, dnes uložených v královské knihovně windsdorské. Také ve své knize „Trattato de la pittura“, je nejen umělcem, zabývajícím se zásadami malby, ale i anatomem a fysiologem. Stanovil topografii svalových valů i kostních výběžků podle anatomických preparátů a řešil problémy těchto forem na živém těle podle vykonávaných pohybů. Analyzoval hru svalstva udržujícího rovnováhu, souhru synergistů při chůzi, rozpoznal uvolnění antagonistů. Všímal si proporcí a upozornil na jejich velké výkyvy během růstu. Rosso Fiorentino a jeho žák Domenico Fiorentino připravili pro francouzského krále Františka I. anatomické kresby pohybového aparátu metodou i dnes někdy používanou: stejným postavením kostry podle svalového modelu možno na živém určit uplatnění kostry na celkovém reliéfu. Leonardovu koncepci měl i Michelangelo, jehož postavy v Sixtinské kapli svědčí pro velké znalosti anatomie, získané studiem anatomických preparátů. Známý je zvláště list ukazující proporce (Michelangelův kánon). Přičítá se mu i anatomická figura sedícího svalovce. Své výborné znalosti anatomie získal pitvou lidských těl, kterou prováděl s profesorem anatomie Colombem. V této době byla spolupráce umělců s anatomy velká (anatomické obrazy pro Marka Antonia Genuu kreslil sám Leonardo da Vinci, pro Vesalia Tizian). Také přesné anatomické náčrtky Raffaelovy byly dobrou pomůckou umělcům, zvláště při zobrazování kloubů. Podkladem těchto náčrtků byla velká anatomie Andrea Vesalia, určená přímo pro malíře a sochaře.

17

Co svědčí pro a proti Leonardovi jako eventuálnímu tvůrci plátna? Když si položíme otázku „kdo?“ je tvůrcem obrazu na plátně, musíme si současně položit otázku „jak?“ obraz na plátně vznikl. Podle mého názoru nelze tyto dvě otázky oddělovat. Jsou jako dvě strany jedné mince. A pokud se nám podaří najít odpověď na otázku „jak?“ budeme moci pravděpodobně odpovědět i na otázku „kdo?“ i opačně. Dost dobře nedovedu pochopit myšlenkové pochody Vittorie Haziel, která se zabývala otázkou „kdo“ a otázku „jak“ odsunula stranou a jak sama píše původně se jí nezabývala. „Od prvního vydání této knihy mi lidé často pokládali jednu otázku a vždycky mě jí zaskočili: ale jak Leonardo ten obraz vytvořil? Abych pravdu řekla, omezila jsem se na odpověď, že jsem se zajímala o to, „kdo“, a ne „jak“. Na takový dotaz jsem prostě nebyla připravená.“ (česky Vittoria Haziel: Utrpení podle Leonarda, Euromedia Group k. s., 2007, str. 208)

Leonardo da Vinci – potenciální autor Pro i proti Plátno Pokud bychom akceptovali datum vzniku obrazu na plátně kolem roku 1500, přicházel by Leonardo v úvahu jako tvůrce a byl by na vrcholu svých tvůrčích sil. I při datování stáří plátna mezi roky 1200 – 1300 není to v tomto případě „překážkou“, dá se předpokládat, že plátna tohoto stáří, tedy o 2 až 3 století starší, mohla být sehnatelná a potenciální tvůrce, pokud chtěl dosáhnout dojmu letitosti, mohl záměrně takto stará plátna shánět.

Znalosti a zkušenosti a technické možnosti Ať už vznikl obraz na plátně jakkoli (i když tuto otázku pokládám za zcela zásadní a to jak vzhledem k určení stáří, tak k možnému „připsání autorství“) vyžadovalo zobrazení nahé mužské postavy, která podstoupila mučení a křižování jako Ježíš (nejkrutější trest smrti v Palestině v Ježíšově době), velice přesné anatomické znalosti. A tyto znalosti se neobešly bez podrobného studia lidských těl. Tato okolnost by svědčila pro Leonarda jako potenciálně možného tvůrce obrazu na plátně. Sice ke značné nelibosti tehdejších chlebodárců (rod Medici) a hlavně církevních autorit, přesto se mu podařilo získávat mrtvá těla popravených odsouzených na smrt, která pak při svíčkách „tajně“ pitval. Z tohoto důvodu měl i přístup k lidské krvi, kterou by pak mohl použít k „dotvoření“ obrazu na plátně – tedy ran po bičování a ukřižování. Leonardo jako všeuměl v tom nejlepším slova smyslu měl i nemalé znalosti z jiných oborů jako je optika (ke které ho patrně přivedlo studium stavby a funkce lidského oka), tak i vědomosti o nejrůznějších malířských technikách, z nichž některé sám zdokonalil (sfumato).

18

Možnost utajení práce na plátně Co se tedy týče znalostí a zkušeností byl Leonardo celkem dostatečně vybaven, aby mohl teoreticky obraz na plátně vytvořit. Záměrně píšu teoreticky, protože si vlastní tvorbu obrazu na plátně dost dobře nedovedu představit. Ne, že by to Leonardo nedokázal. Nicméně velikost plátna je poměrně značná. Délka kolem 440 centimetrů! Leonardo byl sice zvyklý na tvorbu obrazů a fresek velkých formátů (Poslední večeře Páně, Bitva u Anghiari), v těchto případech však šlo o něco docela jiného. Tady tvořil na velkých plochách zdí „veřejně přístupných objektů“ a zobrazoval témata, kde neriskoval obvinění z kacířství, svatokrádeže a možný trest nejvyšší. V případě tvorby obrazu na plátně, vytvoření obrazu trpícího, ukřižovaného Krista, právě sňatého s kříže to bylo právě naopak! Ať už vznikl obraz na plátně jakkoli, výtvarnou technikou, pyrografií (pálením) nebo fotografickou cestou , vždy to vyžadovalo vypnutí plátna ve velkém rámu a to na poměrně dlouhou dobu. Takový obraz nevznikl ze dne na den a je jen málo pravděpodobné, že by mistr plátno každý den balil a znovu vypínal. Nedovedu si představit, že by bylo možné takto veliký objekt – plátno v rámu o velikosti kolem 41 na 11 metru zcela skrýt před očima všudypřítomných zvědavců a Leonardových žáků, nehledě na to, že při jakékoli manipulaci by Leonardo i při svých dobrých fysických předpokladech potřeboval minimálně jednoho pomocníka. Tyto okolnosti podle mého názoru svědčí „proti Leonardovi“. Další, z mého pohledu, pozoruhodnou skutečností je fakt, že obraz na plátně představuje mistrovské dílo, které nese všechny stopy „dokončenosti“. Tady je třeba si uvědomit jeden podstatný fakt. Leonardo nebyl, co se týče počtu namalovaných obrazů, příliš plodným autorem. Za svého života vytvořil jen přibližně patnáct děl. Co je ale pozoruhodnější je skutečnost, že jen nemnoho Leonardových obrazů bylo opravdu dokončeno. Leonardova mysl těkala od jedné myšlenky ke druhé, od řešení jedné pozoruhodnosti k druhé, stále hledal nová řešení, nové modely pro zobrazení svých postav. Na obrazech právě z tohoto důvodu, že nenacházel stále definitivní podobu, se kterou by byl spokojen, pracoval často i mnoho let. To mu bylo také často zadavateli zakázek vytýkáno. Mnohá z Leonardových děl zůstala nedokončená a to právě z toho důvodu jak jsem uvedl výše. Často Leonardo totiž nenalezl definitivní, z jeho pohledu dokonalou, podobu vytvářeného díla. Výše uvedené připomínám právě proto, že obraz na turínském plátně se jeví jako dokončené mistrovské dílo. Ale je jeho autorem opravdu Leonardo?

19

6. Turínské plátno z mého pohledu

P

okusím se sdělit své závěry, které jsem vyvodil z pouhého pohledu na turínské plátno, bez použití vědeckých metod. K těmto svým „bádáním“ jsem použil fotografický obraz plátna, který v roce 1931 pořídil fotograf Giuseppe Enrie.

Co je na plátně vidět? Na plátně je obraz dospělého muže, nahého muže s dobře vyvinutou muskulaturou, se zkříženýma rukama v oblasti zápěstí, které leží na přirození, a s nohama uloženýma vedle sebe. Tento obraz je zobrazen jak v pohledu zepředu, tak zezadu, přičemž oblasti hlav jsou orientovány temeny k sobě, do středu plátna. Zobrazená postava je takřka ideálně, symetricky zobrazena podél střední čáry pomyslně vedené středem plátna. Na postavě jsou, jak v čelním, tak zadním pohledu, známky „snad“ krve, na hlavě v oblasti umístění pomyslné trnové koruny, na hrudníku, hýždích a stehnech snad stopy krve po bičování, na zápěstí stopy krve po hřebu při křižování, stopa údajné krve na přední straně hrudníku v oblasti dolních žeber, stopa údajné krve na nártu a plosce nohy. Zcela záměrně jsem se zatím vyhnul lateralizaci (stranovému umístění) těchto ran. Záleží totiž na pohledu, tedy z jaké strany se budeme na plátno dívat. Pokud se budeme na obraz dívat jako bychom na plátně leželi a ono bylo otočeno kolem naší hlavy přes týl a temeno na obličej a dolů k nohám, tedy tak jako bychom byli do plátna „zabaleni“ bude stranová orientace následující. Na čele vlevo od střední čáry budou „stopy krve“ po poranění trnovou korunou připomínající řecké epsilon (ε), rána po bodnutí kopím bude na pravé zevní straně hrudníku, levá ruka s obrazem poranění od hřebu na zápěstí bude položena přes pravou, na pravém nártu bude stopa po krvi od hřebu na nártu. Pokračujeme na obraz zezadu. Zde je nejnápadněji zobrazena ploska pravé nohy a stopy krve po probití nártu hřebem. Jinak na obrazu zadní části postavy nejsou kromě zobrazení četných ran na zádech, hýždích, stehnech a lýtkách žádné zvláštnosti. Co si zaslouží pozornost je zobrazení plosky– chodidla–pravé nohy a to prakticky po celé své délce. Je prakticky totiž nemožné, aby podobný obraz (záměrně nepíšu otisk) plosky nohy vznikl u ležícího těla při končetinách natažených na podložce podél sebe. Takto položené končetiny se podložky dotýkají pouze v oblasti pat, protože hlezenný kloub anatomicky neumožní plantární flexi 180° (vzhledem o ose končetiny), která by byla potřebná k otisku celé plosky nohy! Česky to znamená, že není anatomicky možné vleže na zádech otisknout chodidlo–plosku nohy aniž by došlo k pokrčení–flexi–v kolenních a kyčelních kloubech.

Vzhled tváře a stáří postavy zobrazené na plátně Už sama podoba tváře na turínském plátnu vykazuje jisté a ne malé pochybnosti, zda jde opravdu o „otisk“ tváře samotného Krista. Byly provedeny rekonstrukce podoby tváře podle otisku na turínském plátně. Jde o mužskou tvář a pokud se zadíváme na portrét na turínském plátnu, provedeme určitou „smyslovou korekci“ nedokonalostí zobrazení, dojde asi většina z nás nezávisle na sobě k závěru, že jde o mužskou tvář „evropského typu“. Pokud porovnáme tuto „zhmotnělou“ tvář s tvářemi mužských obyvatel středního Východu v oblasti Galileje a

20

Jeruzaléma, zcela zákonitě dojdeme k závěru, že tyto podoby antropologicky nesedí. Jednoduše řečeno, tvář „otisknutá“ na turínském plátnu nevykazuje rysy tváře mužského příslušníka etnika, ze kterého Ježíš pocházel. Další věcí, která vzbuzuje nedůvěru a nesoulad, je délka vlasů tváře zobrazené na turínském plátně. V současné době, ale i v minulosti, ve středověku i v renesanci, byla akceptována podoba Krista jako štíhlého, mladého, urostlého muže s dlouhými, plavými vlasy na ramena a s vousy. I na četných těchto vyobrazeních je Kristova tvář krásná, štíhlá, mnohem více „evropská“, než „středněvýchodní“. Není vůbec jasné a důkazy už vůbec ne podložené, že Ježíš nosil dlouhý vlas. Podle židovských obyčejů to mohlo být spíše naopak. Je zcela jasné, že tvář Krista, tak jak ji dnes většina vnímá, je uměle vytvořená a je možné a velmi pravděpodobné, že mnoho umělců, hlavně renesančních, se samo mohlo do podoby Ježíše stylizovat a „propůjčit“ mu více či méně svoji tvář (Leonardo, Michelangelo, Dürer). Další z pozoruhodností, je zobrazení partií probitých hřeby na turínském plátnu. Na prakticky všech obrazech, které zobrazují ukřižovaného Krista, které jsem měl možnost vidět, je přibití na kříž anatomicky nesprávně. Horní končetiny jsou ke kříži přibity v dlaních a nikoli v zápěstích, mezi řadou karpálních kůstek, což je nezbytná lokalizace, pokud má tělo na kříži držet. Na turínském plátně je toto zobrazení jiné. Stopy krve po přibití na kříž nejsou „jako obvykle“ chybně v dlaních, ale na zápěstích. Proč tomu tak je? Může to znamenat, že tvůrce turínského plátna měl dostatečné anatomické znalosti, které ho k tomuto zobrazení opravňovaly? Třeba samotný Leonardo? Další věcí je, kdy a za jakých okolností se turínské plátno vynořilo na svět, zda bylo dostupné k prostudování ve své době, nebo spíše ukrýváno (chráněno?) v „trezorech“ církve. Pokud by plátno bylo dostupné ke zkoumání, nechce se uvěřit, že by nikoho z umělců zobrazujících ukřižování nenapadl rozdíl v zobrazování přibitých rukou a zobrazením stop po ukřižování na plátně. Jen těžko se dá věřit tomu, že kdyby k tomuto studiu a zhodnocení zobrazení na turínském plátně došlo, že by i nadále po mnohá staletí prakticky až do nedávné doby umělci zobrazovali ukřižování anatomicky špatně. Jen těžko se dá odhadovat, jak by asi ukřižování Krista vytvořili ti, kteří anatomické znalosti měli (oba – jak Leonardo, tak Michelangelo tyto znalosti měli, oba se podrobně zabývali stavbou lidského těla prakticky (na kadaverech), aby jejich zobrazení lidských těl byla co nejdokonalejší. Pokud je mi známo, žádný z těchto umělců přímo ukřižování Ježíše nezobrazil, ani výtvarně, ani sochařsky. Co se týká hodnocení věku zobrazené mužské postavy s ohledem na zobrazení tváře a muskulatury těla je přesnější určení stáří věc poměrně ošidná. S určitostí lze říci jen to, že se jedná o obraz zralého, urostlého muže. S ohledem na stavbu a proporce těla si tady s přesnějším určením stáří moc nepomůžeme. Velice záleží na způsobu života, který daný jedinec vedl a tak může být věk zobrazené postavy třeba mezi 30 a 40 roky, jak se shodli někteří vědci (hodí se do „obrazu“ Ježíše v době ukřižování), nelze ale zcela vyloučit i věk vyšší s ohledem na to co jsem uvedl výše. Vasari ve svých Životopisech popisuje Leonarda i ve zralém věku 60 let jako muže s vysokou, štíhlou a urostlou postavou. Tím nijak netvrdím, že Leonardo „propůjčil“ postavě na plátně své tělesné proporce.

Velikost – výška – postavy zobrazené na plátně stanovená pomocí známé velikosti plátna Již na první pohled na plátno je evidentní, že jde o postavu štíhlou a nepoměrně vyšší než byla výška průměrné židovské populace v Ježíšově době, to je kolem 160 cm. Pokud by šlo

21

opravdu o „otisk“ Kristova těla (a my si dále vysvětlíme a zdůvodníme, že o otisk nemůže jít), pak by Ježíš mezi svými současníky vynikal nejen svými vlastnostmi a schopnostmi, ale i svou výškou (to by byl další důvod, proč by ho mezi ostatními Jidáš nemusel „identifikovat“ polibkem). Uváděná velikost turínského plátna se podle různých zdrojů mírně liší. Některé prameny uvádějí velikost plátna 4,4 m x 1,1 m, v jiných pramenech je velikost uváděná 4,36 m x 1,10 m. Vyjdeme-li ze známé délky plátna, můžeme s jistou nepřesností odvodit i výšku postavy, která je na plátně zobrazena. Výška postavy zobrazené na plátně ze zadního pohledu je mezi 186 a 187 centimetry. Vědci zkoumající turínské plátno se „shodli“ na výšce kolem 181 cm. Oni, na rozdíl ode mě, měli k dispozici plátno. Ale i v tomto případě je určení výšky postavy jen přibližné, vzhledem k tomu, že nelze z obrazu na plátně jednoznačně určit hranici temene a pat. I přesto, že jsem vycházel z fotografie plátna, dospěl jsem k podobnému závěru. A to, že výška postavy zobrazené na plátně je přes 180 centimetrů. Což je z mého pohledu fakt zásadní, který svědčí proti tomu, že by na plátně byl zobrazen Ježíš, ať jakýmkoli způsobem. A to z důvodů, které jsem uvedl výše.

Stopy po utrpení – mučení Vraťme se k obrazu postavy zobrazené na plátně. Na tomto obrazu jsou zobrazeny stopy po utrpení – mučení, kterým musel Ježíš podle evangelií projít, od bolestivého bičování až po vlastní ukřižování. Na obou stranách zobrazeného těla jsou stopy po bičování s maximem na horní polovině hrudníku v oblasti prsou, podobné stopy nalezneme na obou předloktích, kde jsou i nápadné výraznější „potůčky krve“, na levém zápěstí jsou známky krve po hřebech, stopy po bičování jsou na zádech v obou směrech, šikmo zprava doleva i šikmo zleva doprava, stopy po bičování jsou na hýždích, obou stranách stehen a lýtek, stopy po krvi jsou patrné v oblasti probití hřebu v pravém nártu, velice dobře znatelná je ploska pravé nohy. Výrazné stopy po krvi a bodnutí kopí jsou v oblasti dolních žeber na přední straně hrudníku vpravo. Stopy po krvi najdeme i v oblasti čela a týla, snad po trnové koruně. Co je poměrně překvapivé, je skutečnost, že poměrně málo stop po traumatu a krvi nalezneme na ramenou a v oblasti šíje zobrazené postavy. Tato poranění bych očekával vzhledem ke skutečnosti, že podle líčení evangelií měl Ježíš, než mu pomohl Šimon ze Syrény (Cyrene) nést „kříž“ – patibulum cestou na Golgotu (píšu uvozovky, protože obviněný nenesl na svých bedrech celý kříž, ale „pouze“ příčný trám – patibulum o hmotnosti kolem 34 – 57 kg). Jak jsem napsal: na obrazu postavy z plátna tyto známky traumatizace kritických oblastí není patrna. Že by Ježíš patibulum na Golgotu nenesl? Další zajímavostí je zobrazení ran po hřebu na zápěstí a nikoli na hřbetu ruky, nebo dlaních, jak jsme zvyklí vídávat na zobrazeních ukřižování z té doby. Na plátně je zobrazení lokalizace probití hřeby anatomicky správné, což svědčí o anatomických znalostech tvůrce obrazu na plátně a zároveň vyvstává otázka: proč? Proč se daný umělec odchýlil od tradičního zobrazování probití hřeby v dlaních? Při zobrazení rány po bodnutím kopím se drží tradičního zobrazení na pravé straně. Z medicínského hlediska je, např. podle studia ukřižování expertů Mayo Clinic, pravděpodobně snazší zasáhnout srdce z pravé strany kdy je únik krve anatomicky snazší, vzhledem k relativně tenčí stěně pravé komory srdeční. Rána na přední straně hrudníku je zobrazena na plátně v oblasti dolních žeber (nebudu spekulovat mezi kterými dvěma žebry přesně). Podstatné je, že prostor mezi žebry není v této oblasti velký, cca do 1 cm a tak by průnik hrotu kopí v ostrém úhlu, i přesto, že byl Ježíš s největší pravděpodobností ukřižován na nízkém kříži, mezi žebry mohl být problém. Zcela jednoznačný a smrtelný je zásah srdce

22

vedený ve střední čáře pod mečovitým výběžkem hrudní kosti – sterna – zdola šikmo nahoru a mírně doleva. Tehdy dojde zcela jednoznačně a přesně k zásahu srdce „sedícího“ svou basí na bránici.

Je obraz na plátně posmrtným otiskem Kristova těla sejmutého s kříže? Bez použití jakýchkoli vědeckých metod, jen s použitím jednoduchého pokusu, nebo představivosti, je možné na tuto otázku odpovědět negativně. Obraz na plátně není ani otiskem těla mrtvého Krista a není ani otiskem žádného jiného člověka. Stačí jednoduchý pokus, kdy obličej obarvíme smyvatelnou barvou , nebo naneseme uhel a otiskneme ho do plátna. Je naprosto evidentní, že obraz, který takto získáme bude k nepoznání od naší vlastní tváře, tedy i jiný než obraz na turínském plátně, z jediného prostého důvodu. Bude totiž značně deformovaný.

Dokonalé falzum i originál Obraz na turínském plátně je téměř nepochybně dokonalé falzum (v tom pozitivním smyslu slova) v tom smyslu, že nejde, jak jsem napsal a zdůvodnil výše, o otisk těla ani Krista, ani žádného jiného člověka, ale o dokonalé zobrazení utrpení a mučení, které Ježíš před a během ukřižování musel podstoupit. Ve smyslu uměleckého zobrazení jde o mistrovský originál, který dosud nevydal všechna svá tajemství, hlavně o tom, jak byl vlastně vytvořen, aby byl relativně stálý. Odborníci a někteří laici zkoumající a zabývající se plátnem z Turína se shodují v tom, že jde o obraz na plátně vzniklý termickou cestou – popálením plátna, které je relativně stálé. Lidskou krví pak byly dodatečně zobrazeny stopy po mučení a křižování. A to včetně jistých artefaktů, z nichž asi nejnápadnější je epsilon (ε) nebo číslice 3 na čele zobrazené postavy. Téměř jednoznačně lze vyloučit vznik tohoto „tvaru“ stékající krví z poranění v této lokalizaci. Zároveň ale odmítám spekulovat o tom, zda je to číslo 3, nebo řecké epsilon (ε), nebo zrcadlovým spojením osmička či nekonečno a dedukovat z takto vzniklých obrazů nějaký esoterický význam jako někteří autoři. (Vittoria Haziel) Na to jsem příliš velký pragmatik a racionalista. I když fantazie mi nechybí. V tomto seriózním popisu ale nemá své místo.

Jak tedy obraz na plátně vznikl? Výsledkem jakého procesu je? To je otázka skoro na Nobelovu cenu a na tyto otázky by mohl dát odpověď pouze samotný autor. Dosud se totiž během dlouhodobého vědeckého bádání, trvajícího bezmála celé století, nepodařilo dát přesvědčivou, uspokojivou a jednoznačnou odpověď. Byla zvažována možnost reakce potu a krve s látkami, kterými bylo plátno napuštěno, nebo tělo pomazáno (aloe, myrtha), možnost vzniku obrazu fotografickou cestou (Picknett, Lynn, and Prince, Clive: The Turin Shroud: In Whose Image?, Harper-Collins, 1994, u nás zatím nevydáno), pyrografií (Viktoria Haziel: La Passione Secondo Leonardo, Utrpení podle Leonarda, Euromedia Group, k. s. – Knižní klub, 2007) – tedy působením tepla (popálením) na plátno, použití zvláštní výtvarné techniky. Žádná z těchto „metod“ se však nejeví jako definitivní. K některým těmto metodám se vrátím na jiném místě.

23

Kdo je autorem obrazu na plátně? A proč tento obraz vytvořil? V odpovědích na předchozí otázky jsem naznačil, že obraz na turínském plátně je dílem člověka – mistra v mnoha oborech, a to velice dobře znalého anatomie a stavby lidského těla, znalého optiky, mechaniky, malířských technik a v neposlední řadě i alchymie a přípravy „nejrůznějších látek a substancí“. Na počátku 16. století, kam se dá datovat podle některých pramenů vznik obrazu na plátně z Turína, žila a byla schopna realizovat tento projekt pouze jedna jediná osobnost. Všechny tyto cesty vedou k Mistrovi z Vinci – tedy Leonardovi da Vinci. A proč toto dílo vytvořil (za předpokladu, že je jeho autorem)? Mohlo jít o zakázku, mohlo se jednat i o vlastní tvůrčí impulz. O tom se dá jen spekulovat. Navíc měl Leonardo i poměrně snadný přístup k lidské krvi díky prováděným pitvám za účelem pochopení stavby a činnosti jedinečného výtvoru Stvořitele – člověka.

24

7. Conclusion

Z

ávěrem se pokusím shrnout, co je tedy předmětem našeho zkoumání a k jakým závěrům zatím vědci na celém světě došli, resp. nedošli.

Máme plátno, respektive rubáš, které je převážně lněné se zvláštním způsobem tkaní. Rubáš má velikost okolo 4,4 metru na délku a šířku kolem 1,1 metru. Na plátně – rubáši – se nachází obraz nahé mužské postavy, která je zobrazená zepředu a zezadu tak, že oblasti hlavy jsou orientovány ke středu plátna. Obraz postavy je prakticky přesně orientován podél podélné osy vedené středem plátna. Obraz zobrazuje muže, urostlého, s vyvinutou muskulaturou, s vousy a dlouhými vlasy, vysokého kolem 180 cm a s hmotností kolem 80 kg, který vykazuje známky mučení – bičování a ukřižování, kterému byl rovněž podroben Ježíš. Za posledních sto let byla provedena řada zkoumání plátna, z nichž nejvýznamnější byla asi bádání skupiny STURP v 80. letech 20. století. Akronym STURP zkracuje název Shroud of Turin Universal Research Project (Světový projekt průzkumu Turínského plátna). Skrývá se pod ním rozsáhlá interdisciplinární skupina vědců, kteří se sešli roku 1978, aby velmi zevrubně prozkoumali Turínské plátno, zvláště pak vše, co se týkalo vytvoření obrazu. Pomocí nejmodernějších metod včetně počítačových získali vědci neuvěřitelné množství výsledků a informací týkajících se plátna, o jeho složení, tloušťce, způsobu tkaní, stáří, provedených opravách, krevních skvrnách a další. Ne vždy ale výsledky těchto bádání a zkoumání do sebe zapadají tak, aby bylo možné vyvodit naprosto jednoznačné a definitivní závěry. Podle mého soudu už nyní ani tolik nejde o samotné stáří plátna, jako spíše o zatím stále nezodpovězenou otázku jakým způsobem obraz na plátně vznikl. Vědci na celém světě se zatím v podstatě shodli na tom, že nejde o obraz vzniklý otiskem těla ošetřeného hojivými mastmi (myrtha, aloe) nebo působením potu na plátno. Vyloučili rovněž možnost vzniku obrazu fotografickou cestou, působením záření (elektromagnetického či radioaktivního) či plynů. V podstatě vyloučena byla i možnost vzniku obrazu zručnou malířskou technikou bez patrných tahů štětce. Z historického kontextu je patrné, že obraz na plátně je odolný vůči teplotě i vodě, o čemž svědčí fakt že obraz i plátno přečkaly požár a hašení vodou v Chambéry v roce 1532. Z nejrůznějších teorií o možném vzniku obrazu, které byly uvedeny výše stojí za zmínku hypotéza „kontaktu s teplem nebo světlem“, která je jediná, která by mohla obstát. V dokumentech STURP se praví: „Obraz je vytvořen zažloutlými vlákny celulózy, zažloutnutí je způsobeno procesem dehydratace.“ Co by mohlo být její příčinou? „Dvě hypotézy, o nichž se uvažovalo s největší pozorností, byly popálení a chemická reakce...Obě tyto hypotézy byly pečlivě prozkoumány. Spálení se jeví jako méně problematické.“ Dále je možné číst: „ Hypotéza popálením nám připadá pravděpodobnější [...] je třeba zaznamenat, že dehydratace a konjugace, spolu s oxidací, jsou základními charakteristikami celulózových vláken Turínského plátna. Vidíme tedy, že vědecké zkoumání a studium vlastností obrazu na Turínském plátně naznačují, že obraz byl vytvořen pravděpodobně následkem lehkého popálení.“ A na stejné stránce: „Je možné uzavřít konstatováním, že výzkumy expertů považují falzifikaci téměř za vyloučenou [...] équipe vyrazila hypotetickému falzifikátorovi z ruky všechny nástroje, které mohl mít k dispozici ve XIV. století.“ Tento závěr nechám bez 25

komentáře, jen podotknu, že vzhledem k tomu, že nevíme jakým způsobem obraz na plátně vznikl (co bylo uvedeno výše je jen domněnka), nestavěl bych posledně uvedený závěr tak kategoricky. Na otázku zda mohl být do Turínského plátna zavinut člověk, resp. zda je obraz na plátně otiskem lidského těla, sami vědci ze STURP odpovídají následujícím způsobem: „Obraz vytvořený přímým kontaktem by byl strašlivě deformovaný. Můžete si to ověřit sami, když si uhlím načerníte obličej a pak ho přitisknete na nějakou textilii. Obraz, který získáte, nebude ani trochu rozpoznatelným zachycením vaší tváře.“ Vědci potom zdůrazňují další poznatek, který ještě zesiluje předchozí tvrzení: „Pokud plátno opravdu zakrývalo mrtvé tělo, naskýtá se otázka, jak bylo možné ho sejmout [z těla] a nerozšířit nebo nezničit přitom kontury sražené krve.“ Taková je tedy odpověď vědy. V současné době existují na světě prakticky dvě skupiny vědců. Jedni zastávají názor, že stáří Turínského plátna je opravdu přes 2000 let a obraz na něm je otiskem Kristova mrtvého těla. Na druhé straně stojí neméně početná skupina vědců, kteří považují Turínské plátno za padělek, jehož vznik datují do XV. století a vylučují tak, že by obraz na plátně byl otiskem těla Ježíšova. Jestli se někdy podaří zjistit „pravdu“ (svět chce být klamán) je otázka. Jak jsem už napsal, z mého pohledu je asi nejzajímavější a nejzásadnější zjistit, jakým způsobem obraz na plátně vznikl. Pokud by se vědcům podařilo zjistit JAK? obraz vznikl, bylo by pravděpodobně možné nalézt odpověď na druhou polovinu otázky KDO? V tom vidím podstatu problému. Vzhledem k nesmírnému počtu výsledků mnoha vědeckých výzkumů v posledních letech a vzhledem k tomu, že tyto mnohé závěry nelze vždy jednoznačně interpretovat, protože nenabízejí jen jedno definitivní řešení, je jasné, že Turínské plátno svá tajemství jen tak nevydá. Což sám vnímám svým způsobem jako plus. Je totiž dobře, že existují tajemství a že člověk (zatím) nezná odpovědi na všechny otázky světa, který nás obklopuje. To je fakt, který žene lidstvo neustále kupředu. Jak už jsem napsal, z hlediska víry by nemělo být podstatné, jestli je či není obraz na plátně otiskem Ježíšova těla, nebo zda je či není stáří plátna přes 2000 let.

© 2007 MUDr. Petr Engel –PEEN™ All Rights Reserved. 26