A Curtsy to the ornament Een zoektocht naar de lineaire natuur van het Ornament
Studente: An Jonckers Begeleider: Dr. David Huycke Academiejaar: 2013-2014
Abstract Sinds de afwijzing van de toegevoegde versiering binnen design en de toegepaste kunsten is de huidige positie van het ornament ook binnen de juweelkunst onduidelijk geworden. In dit masterproject wordt een mogelijkheid voor nieuwe opvattingen aangeboden, waarbij het functionele aspect van de draagbaarheid van het sieraad wordt bepaald door het ornament. Een sierlijke vormgeving enerzijds en de functionaliteit anderzijds worden bekomen door te werken met de natuurlijke spanning in materialen met een archaïsche beroering. Als resultaat ontstond er een set van armbanden en halssieraden, hoofdzakelijk opgebouwd uit ornamentele fosforbronzen of kersenhouten lijnen en linten, die instaan voor de draagbaarheid van de sieraden. Zo kan een ornament met een merite in se de eens verworven vermaardheid van zijn voorgeschiedenis heroveren en de vervaagde glorie van traditionele ornamenten met hun nostalgische waarde wederom doen verrijzen.
Since the rejection of additional adornments in the field of design and applied arts, the current position of the ornament has also become unclear within jewellery art. In this master project, a possibility for new interpretations is offered in which the functional aspect of wearability of jewellery is defined by the ornament. An elegant design on one hand and functionality on the other are being obtained by working with the natural tension of materials with an archaic feel. As a result, a set of bracelets and necklaces was created, mainly constructed out of ornamental phosphor bronze or cherry wooden lines and strips, which are responsible for the wearability of the jewellery pieces. And so could an ornament with a merit in se recapture the once earned fame of its prehistory and resurrect the faded glory of traditional ornaments with their nostalgic value.
2
Dankwoord De groei van dit artikel en van het artistieke onderzoek zouden niet zo voorspoedig verlopen zijn zonder de verkregen begeleiding, inzichten en steun. Allereerst zou ik graag mijn begeleider, Dr. David Huycke, willen bedanken voor zijn begeleiding en inzet ten dienste van de ontwikkeling van dit project, voor zijn expertise in het onderwerp en voor zijn ondersteuning in mijn artistieke groei. Hiernaast wil ik ook een woord van dank uitspreken voor de kritische vragen, paraatheid en raad van docenten Audi Pauwels, Dr. Karen Wuytens, Dr. Bert Willems, Dr. Stan Hendrickx, en Wim Buts. Op literair vlak ben ik dankbaar voor de gastvrijheid, die ik heb mogen genieten in de bibliotheek van het Zilvermuseum Sterckshof in Antwerpen. Qua materiaal heb ik mogen rekenen op de vrijgevigheid van Precision Metals in Mechelen en ShowTex NV in Burcht, waarvoor ook enorme dank. Verder verdienen mijn ouders een dankbetuiging voor hun geloof, hun vertrouwen, hun geduld en hun steun, zowel op financieel, als op praktisch en technisch als op moreel vlak. Ter aanvulling hiervan prijs ik ten slotte mijn medestudenten, namelijk Kenny Appermans, Noana Giambra, Machteld Lambeets en Anneleen Swillen, voor hun steun door dik en dun, voor hun hulpvaardigheid en voor hun opbouwende kritieken.
3
Inhoud Voorwoord..................................................................................................................................5 1 Inleiding tot het ornament........................................................................................................7 Evolutie in waardebeschouwing van het ornament.........................................................8 Definiëring van het ornament..........................................................................................9 2 Inleiding tot het artistieke onderzoek.....................................................................................13 Doel...............................................................................................................................13 Methode.........................................................................................................................17 3 A Curtsy to the Ornament. Het artistieke onderzoek.............................................................20 Solide Weerstand. Ornamentiek binnen kader..............................................................21 Inwerking op flexibiliteit. Ornamentiek buiten kader...................................................24 Fysische soevereiniteit. Ornamentiek op zich...............................................................27 4 Besluit...................................................................................................................................30 Bibliografie...............................................................................................................................33 Literaire verwijzingen...................................................................................................33 Internetverwijzingen.....................................................................................................34 Afbeeldingenlijst...........................................................................................................35
4
Voorwoord De kiem van dit masterproject bevindt zich in een zoektocht naar wat me als jonge ontwerper intuïtief qua vorm en sfeer aanspreekt. Algemeen kan gesteld worden dat zulke voorkeuren sterk beïnvloed worden door hoe de omgeving, waarin men is opgegroeid, er uitziet (Elchardus & Glorieux, 2002, 147-148; De graaf & De Graaf, 1996, 19). Mijn ouderlijke woonst is opgebouwd uit de typisch zware, Vlaamse bouwelementen, waarin voornamelijk donkereiken meubilair met houtsnijwerk als versiering domineert. Een strakke lijnvoering en felle kleuren zijn hier niet terug te vinden; eerder afgeronde, organische vormen en aardetinten. Voor iemand die in zo een leefwereld rustig en tevreden is opgegroeid, wordt al snel het nostalgische karakter van het milieu ook eigen aan de persoon zelf. Iedere stemmingsfactor, die aansluit bij zulke traditionele beelden, dragen bij tot een gevoel van vertrouwdheid. Om die rede neig ikzelf tot sier en rustiek en word ik geëmotioneerd door tekenen van vervlogen weelde en arcadische idylle. Aan tal van kunstperiodes kunnen zulke kenmerken gekoppeld worden, maar intuïtief leiden mijn gedachten me naar architectonische indrukken vanuit de gotiek, de rococo en de art nouveau. Het lijnenspel ter bevestiging van de verticaliteit van de gotiek en al het maaswerk als ware het geklost gesteente spelen in op de fantasie. Van uit de rococo licht de overdaad aan krullen het tipje van de sluier op naar een illusie van weelde en galanterie. Aanvullend rest er de art nouveau met zijn aanlokkelijke wentelingen als chaperons naar een onbekende natuur. Feitelijk liggen deze periodes ver uit elkaar, maar allen brengen ze door middel van hun belang voor ornamentiek mijn verbeelding tot leven. De waas van beroeringen, die deze verleden milieus opwekken, maken het ornament een interessante koepel om mijn expressiviteit in te ontdekken. Bovendien is het eveneens duidelijk dat deze periodes lang niet meer hedendaags te noemen zijn. En zulke achting heeft de kleine elite van de hedendaagse kunstwereld ook voor elke vorm van versiering, namelijk als niet meer van deze tijd (Den Besten, 2012, 141-157; Trilling, 2003, 3-17). Die convicties zijn te betreuren en vormen vanuit een persoonlijke visie zelfs een stimulans om het ornament wederom een waarde te bieden.
5
A Curtsy to the ornament Een zoektocht naar de lineaire natuur van het Ornament
6
1 Inleiding tot het ornament De evolutie van het ornament is erg complex en zijn definitie bevat veel verdeeldheid. Om de huidige stand van zaken te kunnen begrijpen en hierop verder te kunnen bouwen, is het belangrijk om eerst de problematiek rond het ornament doorheen de tijd beknopt uiteen te zetten om van daaruit de hedendaagse discussie over de zin en de onzin rond ornamentiek te behandelen. Evolutie in waardebeschouwing van het ornament
Doorheen de Europese kunstgeschiedenis is er een oscillerende beweging waar te nemen tussen de verschillende kunstperiodes; eens met rede en rationaliteit als basis en dan weer onder leiding van emotie. Maar los daarvan kan gezegd worden dat het gebruik van ornamenten doorheen die tijdperken als voor vanzelfsprekend werd genomen en dat het ornament als het ware een bijna natuurlijk onderdeel van kunst was. In de negentiende eeuw echter vond er een kanteling in de visie ten opzichte van het ornament plaats, voornamelijk in de toegepaste kunsten, architectuur en design. (Den Besten, 2012, 141-157; Trilling, 2001, 611) Sinds de industriële revolutie in de eerste helft van die eeuw konden vakmanschap en handenarbeid vervangen worden door machinerie. Manieren van produceren verliepen sneller en dus goedkoper, waardoor ambacht tijdrovend en onnodig duur werd. (Trilling, 2001, 185190) In de tweede helft echter was er een nood opgerezen om de waardigheid en de voldoening in de arbeid, geleverd door de mens zelf, wederom te appreciëren. Helaas kon er enkel geconcurreerd worden met de nieuwe vooruitgangen door artefacten te vervaardigen, die te ingewikkeld waren om door industrieel werktuig te laten produceren. Dit hield dus ook het uitwerken van een rijkelijke ornamentiek in. Tevergeefs werden ambachtelijke producten omwille van de vele werkuren iets dat alleen maar weggelegd was voor de gegoede kringen. Verder dan het kortstondige succes van de art nouveau kwam de invloed van deze arts and crafts-beweging in het belang van de menselijke ijver niet. (Fiedler & Feierabend, 1999, 1450; Trilling, 2001, 185-193) De Oostenrijkse architect Adolf Loos (1870-1933) maakte onder invloed van de grote impact van zijn verhandeling 'Ornament und Verbrechen' definitief komaf met de manier waarop er werd omgegaan met ornamentiek en leverde hij op die manier een belangrijke bijdrage in de evolutie tot het modernisme in de architectuur en in de toegepaste kunst (Loos, 1998; Trilling, 2001, 185-193). Het modernisme opteerde voor culturele vooruitgang door de mogelijkheden van de industrie te omarmen. Binnen dit denken gold de slogan “Form follows Function”1. Men beschouwde voorwerpen immers kwalitatief prioritair als de vorm bepaald werd door het functioneren van het object. (Fiedler & Feierabend, 1999, 14-50; Trilling, 2001, 185-193) Men kon de schoonheid van een materiaal op zich waarderen zonder overbodige toevoegingen. Sterker nog, men bande uitdrukkingen van schoonheid omwille van de schoonheid, ornament omwille van het ornament (Coirier, 2008, 63-71; Trilling, 2001, 185193; Veiteberg, 2005, 44-61). De Zwitsers-Franse architect Charles-Edouard Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier, (1887-1965) vertrok voor zijn ontwerpen vanuit deze principes. Zijn LC-reeks van stoelen behelst volledig de idee dat de functionaliteit de levenskwaliteit zal verbeteren. (Roth, 2012, 20) (Afbeelding 1) 1
De slogan “Form follows Function” komt oorspronkelijk uit een passage van de verhandeling “The Tall Office Building Artistically Considered”, geschreven in 1896 door één van de vaders van het modernisme in de Amerikaanse architectuur, namelijk door Louis Sullivan (1856-1924). Hierin besprak hij de efficiëntie in het ontwerpen en construeren van wolkenkrabbers. (Fischer, 2008)
7
In de tweede helft van de twintigste eeuw kwam er een heus nieuw gedachtengoed op tegen de rationaliteit van het modernisme, genaamd het postmodernisme. Onder de idee, dat authenticiteit en onvervalste originaliteit in deze tijden niet meer haalbaar zouden zijn, ontwikkelde zich eveneens een nieuwe kunststroming, waarin eclecticisme centraal stond. Met het teruggrijpen naar stijlen uit het verleden kwam er stap voor stap weer ruimte voor het ornament. (Den Besten, 2012, 141-157; Trilling, 2001, 13-17) Een duidelijk voorbeeld met een plaats voor ornamentiek is de armstoel “Poltrono di Proust” van de Italiaanse postmodernistische architect en ontwerper, Alessandro Mendini (°1931) (Fiell & Fiell, 1991). (Afbeelding 2) Sinds binnen de toegepaste kunsten en design 2 het ornament terug ‘erkend’ wordt en onderwerpen zoals ambacht en schoonheid weer bespreekbaar aan het worden zijn, is er door de lange tijd van hun verloochening een grote verdeeldheid over de betekenis van deze termen ontstaan (Den Besten, 2012, 141-157; Trilling, 2001, 6-36).
Afbeelding 1: Le Corbusier, ‘LC-1’, staal en leder, 64x60x65cm, 1928
Afbeelding 2: Mendini, A., ‘Poltrono de Proust’, beschilderd hout en bekleding, 107x105x94cm, 1978
2
Tussen de kunstambachten oftewel de toegepaste kunsten, design, en de vrije kunsten is er doorgaans een onderscheid op basis van de toepassing van ambacht. Meestal vertrekken de kunstambachten vanuit een techniek of een materiaal, terwijl design vaak de functie als vertrekpunt gebruikt. En bij de vrije kunsten primeert voornamelijk het communiceren van een boodschap.
8
Definiëring van het ornament
Uit de bovenstaande beschrijving van de evolutie van het ornament in West-Europa lijkt het wel alsof het ornament, schoonheid en ambacht een gelijkaardige cyclus doormaken. Deze begrippen doen verder in dit hoofdstuk dienst bij het proberen te bevatten wat het ornament de dag van vandaag voor de mens kan betekenen. Maar eerst is het noodzakelijk om de verwarring op te klaren, die er over enkele termen heerst sinds de verrijzenis van het ornament. Dit zal eveneens verduidelijken waarrond het artistieke onderdeel van mijn onderzoek concreet handelt. Bronnen, die bekend staan om hun verklarende functie zoals Encyclo, vertellen allemaal ongeveer hetzelfde en slechts één ding, namelijk dat het ornament een versiering is met als doel iets op te smukken (Encyclo, s.d. b). Het ornament houdt vanuit de meer gespecialiseerde literatuur met betrekking op dit onderwerp echter veel meer in. Om te beginnen ontstaat er bij het definiëren van het ornament een groot woordenspel tussen de volgende termen: ornament en patronen of motieven, ornament en design, ornament en decoratie. Een ‘patroon’ of met een ander woord een ‘motief’ kan beschouwd worden als een bouwsteen van een ornament. Een patroon is tweedimensionaal (Encyclo, s.d. a; Encyclo, s.d. c), terwijl een ornament een driedimensionaal karakter heeft dat rond een bepaald patroon gevormd kan worden (Gombrich, 2002, 67-94; Smeets & Smeets, 1983, 86). (Afbeelding 3, Afbeelding 4, Afbeelding 5) Tussen een ornament en design3 is er ook een zeer duidelijk verschil, dat te vinden is in het object zelf (Den Besten, 2012, 141-157; Trilling, 2003, 21-46). Een ornament staat niet op zich, maar wordt toegevoegd aan een object met een praktische functie. Zonder het ornament kan het object probleemloos zijn functie blijven uitvoeren. Hiernaast wordt van design gesteld dat zijn vorm aangepast is aan de functie van het object; als het design wegvalt, dan valt ook de mechaniek van het object weg. (Trilling, 2003, 21-46) Uit een onenigheid binnen de literatuur blijkt het verschil tussen ornamentiek en decoratie zich te bevinden in de symboliek. Volgens de Nederlandse kunsthistorica Den Besten is de symbolische betekenis bij ornamenten primair (Den Besten, 2012, 141-157), maar volgens de Amerikaanse kunsthistoricus Trilling zijn het de decoratieve elementen die in eerste instantie een symbolische in plaats van een sierende functie hebben (Trilling, 2003, 21-46). Bij het laatste idee kan ik me echter beter aansluiten, aangezien decoratie daar -vergeleken met het ornament- in een bredere betekenis van ‘versiering’ wordt gezien. Voor iedere gelegenheid dient andere decoratie, omdat de symbolische betekenis van het feest vaak wordt uitgedrukt in zijn decoratie. Zo ligt het niet in de volksmond om bijvoorbeeld ‘kerstornamentiek’ te zeggen, maar wel ‘kerstdecoratie’. Hiertegenover wordt het ornament niet zozeer voor specifieke situaties tentoongesteld en na afloop weer opgeborgen. Doordat decoratie slechts van toepassing is voor een bepaalde periode dient het ook onafhankelijk te staan van objecten die bedoeld zijn om permanent te kunnen gebruiken. Dit is nog een duidelijk verschil met ornamentiek, wat net wel toegevoegd wordt aan zulke alledaagse objecten.
3
Met 'design' wordt in dit geval de specifieke vorm van praktische elementen aan gebruiksvoorwerpen bedoeld en niet de manier van ontwerpen.
9
Afbeelding 3: Voorbeeld van tweedimensionaliteit van patronen Foillet, J., ‘Lace Pattern’, 1598
Afbeelding 5: Voorbeeld van de opbouw van een tweedimensionaal patroon naar een driedimensionaal ornament - Billings - R.W., ‘The Power of From’, 1851
Afbeelding 4: Voorbeeld van verdere constructie van driedimensionaliteit in ornamenten - Manfred, E. & Winkler, R., ‘The five Platonic bodies, 1975
10
Deze laatste discussie doet de vraag rijzen wat dan de functie van een ornament is. Eerder in de tekst werd al gezegd dat het ornament niet autonoom maar additioneel is. Volgens een aantal bronnen is de rede voor het uitwerken van ornamenten in de eerste plaats simpelweg om zijn dragende object visueel aangenamer te maken. Dat kan praktisch gezien het accentueren van een bepaalde vorm of het verdoezelen van een bepaald element inhouden (Trilling, 2001, 62-69), maar kan ook als een bijdrage aan de menselijke zoektocht naar schoonheid opgevat worden. Hiernaast is er ook nog een symbolische functie van ornamentiek, die in de iconografie zeker is terug te vinden.4 Vaak zijn zulke ornamenten ontstaan uit het afbeelden van elementen uit de natuur, die refereren naar menselijke wensen en deugden (Jones, 2001, 48). Maar door het jarenlang overnemen van ornamentiek doorheen verschillende culturen en vervolgens nog door de lange ontkenning van het ornament zijn de traditionele connotaties voor ieder type versiering verloren gegaan en blijft er enkel nog een ondertoon van verstreken weelde resoneren (Trilling, 2003, 71-75). Samen met zijn oorspronkelijke betekenissen is ook zijn functie om sociale status te tonen onder invloed van het modernisme verdwenen (Den Besten, 2012, 141-157). Parallel met het ontstaan van ornamenten uit de natuur vinden ze hun oorsprong ook in de vormgeving van natuurlijke eigenschappen van traditionele materialen, die als ornament worden nagebootst in modernere materialen (Jones, 2001, 47-53; Snodin, 2006, 36-45).5 Dit is een menselijke reactie om te wennen aan vernieuwing, dus in zekere zin bezit het ornament ook een nostalgische functie. Als fundamenteel nut van het ornament wil ik wijzen op zijn bijdrage aan de queeste van de mens naar schoonheid. Hoewel het vervaardigen van één ultieme schoonheid niet meer het doel van de hedendaagse kunsten is, blijven mensen zich toch graag omringen met schoonheid. Doorheen de eeuwen heeft men geprobeerd schoonheid te vatten met woorden, maar uiteindelijk kan men het enkel herkennen door het te voelen (Veiteberg, 2005, 44-61). Deze gewaarwordingen kunnen ervaren worden bij een onnoemelijk aantal gedaantes; er bestaat dus een bepaalde verdeeldheid op de weg naar de schoonheid. Ook al probeert men, toch kunnen er geen vaste kenmerken op wat doorgaat als schoonheid geplakt worden. Maar het feit dat meerdere personen zich vaak onverklaarbaar aangetrokken voelen tot hetzelfde wijst op een eenheid in het schoonheidsidee. (Coirier, 2008, 35-47) De culturele achtergrond beïnvloedt deze perceptie natuurlijk (Coirier, 2008, 63-71). Bovendien wordt in vele culturen het bereiken van schoonheid gezien als een stap dichter tot het bereiken van ultieme harmonie en eenheid (Coirier, 2008, 39-45). De wens voor harmonie en voor het bereiken van schoonheid liggen even diep geworteld als de menselijke vreugde in het creëren vanuit de geest tot iets werkelijks en als de drang naar het versieren op zich (Gombrich, 2002, 5-6; Sennett, 2008, 9; Smeets & Smeets, 1983, 104
5
Veel samenlevingen vinden een basisornamentiek terug uit de periode van het Egyptische Rijk, wat hierdoor als voorbeeld kan dienen voor iconografische ornamentiek. Egyptische ornamenten zijn namelijk gevormd zonder veel invloed van andere culturen en komen vaak rechtstreeks van de natuur. Zo verwijzen hun versieringen geregeld naar de lotus en papyrus, wat in hun gemeenschap van groot belang was en stond voor energie voor lichaam en geest. (Jones, 2001, 47-48) Voor meer informatie over de iconografie van ornamenten: Jones, (2001) Een voorbeeld van het ontstaan van ornamentiek door middel van nabootsing wordt ook reeds teruggevonden in het Egyptische Rijk. Zo bootste men geweven patronen van matten in woontenten na in het weven van riet of schors en later ook in het schilderen van de patronen. In andere culturen, zoals de Griekse, worden zulke patronen op zich ook weer overgenomen. (Jones, 2001, 49-53)
11
11). Handwerk oftewel ambacht werd in zijn hoogtepunt benoemd als virtuositeit; een excellente vaardigheid in het vakgebied, waardoor men van het materiaal precies kan maken wat men voor ogen heeft (Trilling, 2001, 179-183). In de kunstambachten kan virtuositeit leiden tot een geperfectioneerde uitvoering, waarbij schoonheid weldegelijk als ultiem doel wordt beschouwd. De unieke, persoonlijke hand van de maker kan tot uiting komen in een virtuoze uitwerking van het werkstuk door middel van bijvoorbeeld de toevoeging van versieringen. Functionaliteit wordt hier gezien als reeds inherent aan het object en komt hierbij op de tweede plaats. (Paz, 1974, 17-23) Als slot voor deze cirkelredenering zou ik bevestigen dat schoonheid, ambacht en ornament onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Zo kan een individu een vreugdegevoel krijgen bij het ornamenteren -omwille van de activiteit van het vervaardigen en het tonen van zijn eigenheid en zijn unieke kunde en/of omwille van het gevoel van harmonie bereikt te hebben en dat te kunnen aanschouwen. (Paz, 1974, 17-23; Veiteberg, 2005, 44-61)
12
2 Inleiding tot het artistieke onderzoek Na het situeren van het ornament op zich zal in dit deel eerst de relatie gelegd worden met het juweel, waaruit vervolgens het doel van dit project voortvloeit en verduidelijkt wordt door middel van voorbeelden uit de hedendaagse juweelkunst met gelijkaardige en tegengestelde benaderingen van het thema. Daarna wordt de methode uit de doeken gedaan door te vertrekken van de grondslag van het ornament. Een manier om die kern te bevatten in het eigen werk wordt ontrafeld door wederom te vertrekken van het sieraad, waarvan een veelvoorkomend element de toon zet in het verdere verloop van het onderzoek. Het gebruik van die component wordt tot slot in verband gebracht met zijn grenzen in vorm en materiaal. Doel Uit alle voorgaande opvattingen baseer ik me vooral op de stelling dat het ornament toegevoegd wordt aan een object om het te verfraaien. Algemeen ligt het in de aard van de mens om zijn omgeving visueel aangenaam en harmonisch te willen maken, dus zie ik het ornamenteren als een menselijke drang die de beproeving van de tijd heeft doorstaan. Bovendien brengt het ornament vandaag de dag weldegelijk de connotatie van nostalgie met zich mee, wat ik als een belangrijke meerwaarde beschouw. Hoewel de stellingen uit de definiëring van het ornament erg afgebakend lijken, toch zijn de grenzen vaak niet zo duidelijk. Slechts door het ornament in relatie te stellen tot het sieraad zouden de proposities uit het voorgaande hoofdstuk al kunnen afwijken van hun voorschriften. Een juweel is op zich immers al een ornament voor het lichaam: het bereikt in die zin zijn hoogste doel wanneer het gedragen wordt, want dan pas kan het accentueren en kan het zijn betekenis communiceren (Den Besten, 2012, 141-157).6 Aangezien de vorm van een ornament aangepast wordt aan zijn drager, zo behelst een sieraad ook een extra relevantie van intimiteit en tegelijkertijd van functionaliteit dankzij het feit dat de vorm van een juweel wordt afgestemd op zijn draagwijze. Dat draagbare van een sieraad koppelt enerzijds de menselijke drang om te maken en om te sieren met anderzijds de behoefte om wat hem dierbaar is met zich mee te kunnen nemen (Underwood, 2011, 18-20). De acceptatie dat een sieraad dus beschikt over een bepaalde functie spreekt zijn ornamentele aard tegen. Het doel van het onderzoek, dat in dit artikel wordt uiteengezet, is het bekomen van draagbare sieraden, waarin ornamentiek en functionaliteit gecombineerd worden. Dit kan resulteren in een herwaardering van het ornament, doordat de strikte definiëring ervan minder scherp wordt en tot meer inhoud kan leiden.7 De Amerikaanse juweelontwerpster, Lauren Tickle, stelt in haar recent werk eveneens de huidige waarde van versieringen in vraag. Ze speelt met de hedendaagse waardeopvattingen door haar sieraden te construeren met geldbiljetten in vormen van ornamentele patronen. Zulke patronen zijn uit de gratie gevallen bij de hedendaagse juweelkunst, maar ze worden uitgewerkt in iets dat net erg kostbaar is voor de hele maatschappij, namelijk in geldbiljetten. (Tickle, 2014) (Afbeelding 6) Net als Tickle werkt ook de Duitse juweelontwerpster, Vera Siemund, met patronen van 6
7
De discussie van wat een juweel is, gaande van pure versiering tot persoonlijke artistieke expressies tot statements, is te complex en subjectief om verder op in te gaan. In dit artikel wordt vertrokken van het sieraad als ornament om in het ontwerpproces de grenzen hiervan af te tasten. Voor meer informatie omtrent opvattingen over die discussie: Den Besten, 2012; Unger, M., 2010. Ter verduidelijking benadruk ik dat noch de traditioneel alom vertegenwoordigde ornamenten met hun symboliek en noch de rijke Oosterse ornamentiek in aanmerking komen voor de ontwikkeling van dit onderzoek. Dit zou een te grote ruimte beslaan zonder veel relevantie voor het specifieke doel.
13
ornamenten. Door de vormen te isoleren, uit te vergroten, en te bewerken in ijzer benadrukt ze dat er slechts een fractie van hun weelde blijft voortbestaan en keert ze terug naar de nostalgie van voor de industriële revolutie. (Galerie Marzee, 2005) (Afbeelding 7) Hoewel het reflecteren over de hedendaagse beschouwingen over ornamentiek en het teruggrijpen naar de nostalgie van een vertrouwde vormentaal belangrijk zijn binnen dit project, toch is het niet de intentie om dat via het tweedimensionale pad der patronen te doen. Het is eerder de bedoeling om tot een ornamentele vormgeving te komen via een inherente eigenschap van een materiaal. Een gelijkaardige benadering staat beschreven in de doctoraatsverhandeling van de Belgische edelsmid, David Huycke. Binnen zijn werk dient de granule, wat oorspronkelijk algemeen slechts als ornament toegevoegd wordt, als constructieelement van het hele object. Het versierende aspect in de artefacten is functioneel geworden. Bovendien heeft Huycke de ambachtelijke techniek van granulatie in zijn onderzoek heruitgevonden en brengt hij het belang van ambacht naar voren. (Huycke, 2008) (Afbeelding 8) Zo deelt ook de Duitse juweelontwerpster, Alexandra Bahlmann, dezelfde aandacht voor ambacht en functie in haar halskettingen. Bovendien is voor Bahlmann het versieringsgehalte van de functionele schakelsystemen ook enorm van belang. De basis van haar werk vertrekt net als dit project van de ontsteltenis omtrent de ontkenning van het ornament en van de overtuiging dat more niet per se less is. (Gallery Loupe, s.d., Joppien, 2011) (Afbeelding 9)
Afbeelding 6: Tickle, L., ‘$22.00 Brooch’, zilver, latex en monofilament, 2012
14
Afbeelding 7: Siemund, V., ‘Halssieraad’, geëmailleerd ijzer, 38x28,5x3,5cm
15
Afbeelding 8: Huycke, D., ‘Pearl Sphere – Open’, zilver
Afbeelding 9: Bahlmann, A., ‘Neckpiece’, geoxideerd zilver
16
Methode Enerzijds komen in de ornamentiek doorgaans vaak referenties naar de natuur terug omwille van hun iconografische betekenis. Anderzijds kunnen sierende elementen ook ontstaan wanneer een traditioneel materiaal vervangen wordt door een ander materiaal. In dat geval worden natuurlijke eigenschappen van het oorspronkelijke materiaal nagebootst in het nieuwe materiaal. (Jones, 2001, 47-48) Wanneer men niet geïnteresseerd is in het herdefiniëren van de reeds bestaande ornamentele manieren van vormgeving en men in de plaats daarvan het hedendaagse ornament verzoekt te herontdekken en hiervoor een plek wilt ruimen binnen de huidige opvattingen, dan is het werken met de inherente kwaliteiten van een materiaal de uitgelezen methode om de essentie van het ornament wederom te bevatten. Een eigenschap, die vaak gebruikt wordt in de traditionele materialen van sieraden, is de spanning van het metaal. Naast zijn luxueuze uitstraling heeft metaal immers als voordeel dat er na bepaalde bewerkingen 8 van nature uit spanning ontstaat. Vaak staat spanning of veerkracht ten dienste van het functionele systeem voor sluitingen, zoals bij brocheringen en oorsieraden. 9 Een prominenter voorbeeld van het gebruik van spanning in metaal als functioneel doeleinde in een sieraad is de fibula; een mantelbevestiging, bestaande uit een pin met een veer zoals bij een veiligheidsspeld, en van daaruit wordt er een boog met naaldhouder gesmeed. In de klassieke oudheid werden zulke broches gebruikt om hun kledij vast te houden onder de boog. (Tait, 2006, 72) Dankzij het uitdrijven en het omwinden van de pin ontstaat er een veer met spanning, die ervoor zorgt dat de pin achter de naaldhouder geklemd kan blijven en op die manier de broche sluit. Bovendien wordt deze veer vaak zodanig uitgewerkt dat het een sierend onderdeel van de fibula wordt. (Afbeelding 10) De torque is nog een voorbeeld van een specifiek juweel, waarbij ornamentiek terug te vinden is in de functionaliteit. De torque is een halssieraad, dat ofwel bestaat uit getorste, metalen strengen, ofwel uit een specifiek gesmede staaf, waarbij de uiteinden niet met elkaar verbonden zijn. Wanneer de uiteinden van elkaar verwijderd worden om het juweel rond de hals te krijgen, dan zorgt de spanning in de torsing of in het smeedwerk ervoor dat de uiteinden weer terugveren tot de juiste, sluitende positie. (Tait, 2006, 48, 74; Untracht, 1985, 31) Bovendien worden de torsies geregeld toegepast of nagebootst bij het smeden omwille van het sierende effect van de golvingen en het ritme in de lijnen (Untracht, 1985, 251). De symbiose tussen functie en vorm zit bij de torque dus in het torsen, wat noodzakelijk is voor de spanning in de sluiting, maar ook dient als versiering in het halssieraad. (Afbeelding 11) Binnen de juweelkunst bestaat er ook een techniek, die gebruik maakt van spanning in metaal om tot ornamentele vormen voor juwelen of objecten te komen, namelijk filigraan. Bij deze oude techniek worden de ontwerpen vervaardigd uit enorm fijne, getorste edelmetalen draden. Meestal worden deze draden onder een bepaald motief opgerold en gesoldeerd als een open geraamte of aan een ondergrond. (Dewanckel, 2003, 43-107; Untracht, 1985, 172-181) Onder invloed van het torsen en het oprollen ontstaat er spanning in de draad, die door de verhitting bij het solderen het metaal weer laat uitzetten en zichzelf op die manier gaat vastklemmen tussen het kader. Een object of sieraad kan zo volledig opgebouwd worden. (Afbeelding 12) 8
9
Specifiek gaat het hier over bewerkingen zoals uitdrijven (smeden, walsen) en torsen of buigen, waardoor de moleculaire structuur van het metaal compacter wordt en er als gevolg materiaalspanning ontstaat. Ook via thermische bewerkingen kan er een grotere spanning verkregen worden. Voor meer informatie over zulke toepassingen: Untracht, 1985. Ter verduidelijking gaat het dus niet over een picturale spanning, die men kan waarnemen in een beeld, zoals in een foto of schilderij, maar over een fysische spanning. Ook in de industriële wereld doet spanning vaak dienst in de mechaniek van toestellen, zoals bijvoorbeeld bladveren in wagens. Hierbij is echter een veel grotere spanning vereist dan bij toepassingen op sieraden.
17
Afbeelding 10: ‘Roman gold fibula’, goud, 33mm, 100-300 n.Chr.
Afbeelding 11: ‘The Great Torque from Snettisham’, goud, 64 draden van 1,9mm dikte, 75 v.Chr.
Afbeelding 12: ‘Casket’, zilver, 17x10x13cm, 17de eeuw
18
Om binnen dit project tot een symbiose te komen tussen ornament en functie is dus ook het gebruik van spanning een centraal thema. Enerzijds is een sierlijke vormgeving met buigingen noodzakelijk om in de eerste plaats spanning te verkrijgen in een materiaal. Anderzijds biedt de spanning in het materiaal de mogelijkheid om functionaliteit te koppelen aan de vorm, waardoor figuur en functie een eenheid worden. De bedoeling om te werken met spanning in materialen heeft invloed op het type vormgeving. Het is echter aangewezen om de ontwerpen te construeren met behulp van draden, strengen of platen. Spanning kan zich immers het beste uitwerken in lijnvormen en vlakken. Volumes kunnen ook wel vervormd worden en bevatten wel spanning, maar door hun massiviteit is de opgebouwde spanning in het materiaal in verhouding meestal niet voldoende om na vervorming het object terug naar zijn originele toestand te brengen. Naast het gebruik van platen of draden tegenover volumes heeft ook het materiaal zelf een belangrijke invloed op spanning. Aangezien metaal omwille van zijn uitstraling en zijn mechanische spanning altijd al een materiaal bij uitstek was en is binnen de juweelkunst, ligt de materiaalkeuze in dit project ook bij een metaal: meer bepaald bij fosforbrons. Omwille van zijn koperkleurige tint oogt dat metaal erg warm en huiselijk. Hiernaast is fosforbrons na zijn bewerking tot een snoer moeilijker te vervormen en dus veerkrachtiger dan koper na dezelfde bewerking.10 Verder wordt er in dit project naast metaal ook dienst gedaan op hout. Doorgaans wordt er bij hout verondersteld dat er bij de ontwikkeling van een bepaalde vormgeving niet direct over spanning gesproken kan worden, maar dat er van een massief blok vertrokken wordt. In dat geval kan hout vooral weerstand bieden tegen spanning en veerkracht. Toch kan er wel spanning in hout opgebouwd worden, zolang er net zoals bij de toepassing met metaal in het buigen wordt gewerkt met het juiste hout, in de juiste dikte. De specifieke techniek om het hout te buigen zonder dat het breekt is door het te stomen.11 Voor het artistieke onderzoek in dit artikel voldoet kersenhout aan alle wensen omwille van zowel de mogelijkheid om vanuit een massief stuk te werken als de mogelijkheid om ontwerpen met veerkracht te maken op basis van dunne, gebogen latten. Bovendien draagt zijn roodachtige kleur bij tot de sfeer van het koperkleurige fosforbrons. In het algemeen heeft hout een archaïsche uitstraling, wat binnen de context van het ornament past.12 Bovendien sluit het onderdeel, waarbij hout veerkracht verkrijgt, sterk aan bij het doel om terug te keren naar het ontstaan van een ornament door een kenmerk van het oorspronkelijke materiaal na te bootsen in een ander materiaal. In tegenstelling tot bij metaal, worden veerkracht en buigzaamheid immers niet verondersteld eigen te zijn aan hout. Toch kan hout getart worden iets te zijn wat oorspronkelijk onmogelijk lijkt. 10
11
12
Doorgaans gaat men ervan uit dat metalen van nature hard zijn, maar dat is een misvatting, vooral voor de non-ferro-metalen. Zo zijn puur goud of puur koper zacht en moeten er andere metalen toegevoegd worden om tot een harder, taaier en veerkrachtiger metaal te komen. Fosforbrons is zo een gehard of gelegeerd metaal van koper, tin en fosfor. Terwijl de zachte, zuiverdere metalen dus makkelijker te bewerken en te verbuigen zijn zonder dat er zich spanning opbouwt bij iedere wijziging in het metaal, zullen de hardere, gelegeerde metalen eerder tegenwerken en de neiging hebben om terug tot hun oorspronkelijke vorm te springen, zoals een veer dat doet. Net zoals bepaalde bewerkingen ervoor zorgen dat de structuur in metaal compacter wordt en er zo spanning ontstaat, zo zorgt het stomen van hout ervoor dat zijn structuur verandert. De houtvezels worden plastischer, waardoor het mogelijk wordt om ze te comprimeren of uit te rekken (Houtbuigerij Desmet, 2009). Dat is precies wat er gebeurt wanneer het hout na het stomen gebogen wordt. In de plaats van onder de spanning te breken, wordt het hout door zijn veranderde structuur veerkrachtig. Zoals al eerder vastgesteld, gaat dit project niet over het werken met reeds bestaande ornamentele vormen. Dus ook al zijn er op dat vlak veel toepassingen te vinden in houtsnijwerk, toch is dat niet relevant voor het doel van dit werk. Hier gaat het over de inherente eigenschappen van hout in verband met spanning en veerkracht.
19
3 A Curtsy to the Ornament Door de eenvoud van het materiaal en door de mogelijkheid om er snel handelingen mee te kunnen uitvoeren startte het ontwerpproces met papier. Hierbij werd onder de hand van de maker de spanning toegevoegd door de uiteinden van papieren stroken naar elkaar toe of in tegengestelde richting ten opzichte van elkaar te buigen. (Afbeelding 13) Die opgebouwde spanning werd op zo een manier op een papieren ondergrond verankerd dat er composities samengesteld konden worden met een ornamentiek, gelijkend op de c- en s-vormen uit de rococo en op de zweepslagmotieven uit de art nouveau. In het begin was het nog niet duidelijk waar deze vrije experimenten, volledig gestuurd door de kwaliteiten van het papier, naartoe zouden leiden. De ambitie om van de tweedimensionale papieren composities tot driedimensionale ontwerpen te geraken gaf echter de aanzet om los te komen van een ondergrond en gelijkaardige composities in een ander materiaal te vormen. Om de veerkracht in dat materiaal te kunnen fixeren moest er beroep gedaan worden op een soort van kader. Ofwel kan er dan binnen het kader gewerkt worden, ofwel kan het metaal aan de buitenkant bevestigd worden. Een stap verder is het verkrijgen van spanning in een materiaal door middel van buigingen zonder dat het moet vastgemaakt worden aan een kader. De drie afgelegde trajecten, die hierboven aangehaald worden, komen als volgt meer uitgebreid aan bod. Elk onderdeel zal eerst kort omschreven worden en eventueel in verband gebracht worden met zijn gepaste referenties in de kunst. Vervolgens komen de keuze van materiaal en van techniek aan bod. En ten slotte zal de manier van dragen van het sieraad verklaard worden, wat ineens de brug slaat tussen het ornament en zijn functie.
Afbeelding 13: Jonckers, A., ‘Papieren maquette’, papier en lijm, A4-formaat, 2013
20
Solide weerstand Het werk binnen dit denken bestaat uit een ovale of ronde kersenhouten kader, waarbinnen dunne, fosforbronzen linten lopen. De houten cirkel biedt weerstand tegen de spanning in de metalen linten, die ofwel bevestigd zijn met rivetten ofwel doorheen gelaserde sleuven in het hout gehaald zijn. Binnen het verloop van het lijnenspel wordt er een ruimte gecreëerd voor de arm, die dankzij de veerkracht in de linten comfortabel geklemd blijft binnen het zwevende, houten kader. Zo kan het geheel dienen als armband. (Afbeelding 14, Afbeelding 15) Dit idee vindt aansluiting bij de filigraantechniek, waarbij zeer fijne, getorste, edelmetalen draden binnen een edelmetalen kader worden opgerold en gesoldeerd (Dewanckel, 2003, 43107; Untracht, 1985, 172-181). Onder invloed van de vrijgekomen hitte bij het solderen zet de gespannen, opgerolde draad uit tot tegen het kader. Het gehele sieraad of object wordt vaak volledig door deze motieven uit draad gevormd. In deze techniek kan het ornament dus voorkomen als een bouwsteen van het geheel en tegelijkertijd een versiering zijn voor het geheel. Hoewel de geconstrueerde filigraanresultaten driedimensionaal zijn, toch blijft de ornamentiek tweedimensionaal zoals de meeste patronen. Het ontwerp binnen dit project echter laat de lijnen niet in een tweedimensionaal vlak lopen, maar doorheen de gehele bol, waarvan het houten kader de omtrek aangeeft. Qua materiaal is dat kader vervaardigd uit kersenhout, wat enkele roodtinten in zich heeft. Het sluit qua kleur erg goed aan bij de koperkleur van de fosforbronzen linten en qua gewicht blijft het draagbaar vergeleken met hoe zwaar metaal zou zijn. Oorspronkelijk was het ook de bedoeling om in koper in plaats van in fosforbrons te werken omwille van zijn nostalgische lading door de link naar het koperwerk uit de landelijke keukens. Nadat koperdraad gewalst wordt tot een lint van de gewenste dikte, is de veerkracht echter niet voldoende voor deze toepassing. Bij het buigen neigt het koper immers niet terug te springen tot zijn originele toestand. Fosforbrons daarentegen is een legering die aan alle wensen van het project voldoet. De spanning in het fosforbrons is op zich al groter, maar onder invloed van het walsen van de fosforbronzen draad vergroot de veerkracht nog meer. Doordat die veerkracht vervolgens binnen de houten cirkel of ovaal wordt vastgehouden, ontspringt er enerzijds de gewenste, organische vormgeving en anderzijds de functionaliteit van het klemmen van de arm. De houten cirkels zijn enerzijds met de ambachtelijke techniek van hout draaien op een draaibank en anderzijds met de hedendaagse techniek van lasersnijden vervaardigd. De fosforbronzen linten zijn in het eerste geval aan het hout bevestigd met koperen rivetten13, wat eveneens een ambachtelijke methode is. In het tweede geval zijn er sleuven in de houten band gelaserd, waar de linten doorheen getrokken kunnen worden. Naast de mogelijkheid op het systeem van de gleuven biedt de lasertechniek ook de kans om vormen te verkrijgen die via de gewone draaitechniek niet gemaakt kunnen worden. De ovaal is zo een vorm, die naast de twee ronde ontwerpen resulteerde in een derde ontwerp. Dit traject slaat een brug tussen wat was en wat kan zijn, tussen ambachtelijke handenarbeid en machinaal design door zowel te werken met een reeds lang gebruikte techniek als met een nieuwere techniek. Zowel in het gedraaide als in het gelaserde stuk is de manier van het bevestigen van het fosforbrons aan het kersenhout zichtbaar en versierend, maar niet dominant over de oorspronkelijke ornamentele vormen van de linten. 13
Voor deze toepassing is koper net wel geschikt omwille van zijn zachtheid. Rivetteren moet immers met een zachter materiaal gebeuren, zodat de rivet niet breekt of inwerkt op het materiaal dat gerivetteerd moet worden.
21
Deze lijnvormen zijn immers de eigenlijke ornamenten. Ze tasten hun grenzen als uitsluitend ornament of als uitsluitend sieraad af. Wanneer het stuk niet gedragen wordt en op zich staat, dan fungeert het lijnenspel slechts als ornament aan de houten ring en wordt het sculpturale karakter van het ontwerp benadrukt. Maar om deze band rond de arm te kunnen dragen en als een kader rond de arm te laten zweven, zijn de fosforbronzen lussen noodzakelijk. De kersenhouten band, wat dus traditioneel gezien zou fungeren als de armband, is daarvoor immers te groot. Op die manier wordt het ornament functioneel en dus meer dan slechts een versierende toevoeging aan een functioneel object.
Afbeelding 14: Jonckers, A., ‘Solide Weerstand – Gelaserde, ovale armband’, kersenhout en fosforbrons, ca.18x18cm, 2014
22
Afbeelding 15: Jonckers, A., ‘Solide Weerstand – Gereveerde armband’, kersenhout, fosforbrons en koper, ca.11x11cm, 2014
23
Inwerking op flexibiliteit Een tegenovergestelde manier van werken is terug te vinden in de ontwerpen, waarbij het materiaal onder spanning zich niet binnen een solide kader bevindt. Hier worden de fosforbronzen linten in golven aan een zijde van een flexibele, textielstrook gemonteerd. Door iedere keer het golfdal te bevestigen aan de stof werkt de veerkracht van het metaal zodanig in op de stof dat het naar binnen buigt en dat het in de vorm een cirkel sluit, waardoor de ornamentele lijnen in fosforbrons aan de buitenkant van de stoffen cirkel komen. (Afbeelding 17) Dit idee is tegengesteld aan de filigraantechniek: hoewel het metaal nog wel aan een andere structuur bevestigd wordt, is er nu geen sprake meer van een solide vorm die weerstand biedt tegen de veerkracht van het metaal. Integendeel, de veerkracht van de fosforbronzen lijnen werkt net in op het stoffen lint. Hierdoor kan het stuk functioneren als halssieraad: het kan zoals een torque worden opengetrokken om aan te doen en vervolgens vanzelf dichtspringen. Qua vormgeving is er een referentie naar de zweepslagmotieven uit de art nouveau. Als voorbeeld uit deze stijl van het gebruik van de energie van golvende lijnen op een erg geraffineerde manier is het werk van de Belgische architect Victor Horta (1861-1947). Een duidelijk voorbeeld is het Hotel Tassel in Brussel (Afbeelding 16): in het feeërieke interieur naar zijn ontwerp begeleiden de voortstuwende welvingen van smeedijzerwerk en schilderingen je als het ware langs de trap doorheen iedere etage. (Sembach, 1991, 40-64) De welvingen op zich en de deinende motieven onder invloed van de overlappende lijnvoering zijn ook herkenbaar in het werk uit dit parcours van het project. Hierbij is opvallend dat in deze ontwerpen een notie van driedimensionaliteit minder aanwezig is dan in de sieraden met het houten kader.
Afbeelding 16: Horta, V., ‘Hotel Tassel’, 1893
24
Voor het materiaal van deze lijnvoering is de keuze eveneens gevallen op forforbrons omwille van dezelfde redenen als in de vorig besproken denkpiste. Het doorhakken van knopen rond de opties voor het textiel lag echter iets penibeler. De grootste invloed op de ontwikkeling van het ontwerp zijn de eigenschappen van de stof, zoals rekbaarheid en elasticiteit. Zo werd er eerst gewerkt met gestoffeerde elastieken, waarbij de spanning van de elastiek inwerkte op de spanning van het metaal. Terwijl het gefixeerde metalen lint terug tot zijn gestrekte vorm wilt springen, probeert ook de elastiek om in zijn ontspannen staat terug te keren. Beide werken elkaar echter tegen om in hun natuurlijke toestand te geraken. Ondanks dat deze tegenstelling in spanningen interessant is, toch blijkt uit dezelfde test met een niet-elastische stof dat er op vormelijk vlak weinig verschil is. Vanwege het ordinaire voorkomen van de structuren in de gestoffeerde elastiek en aangezien er vormelijk geen verschil schijnt te zijn, is er besloten om enkel de niet-elastische stof met een niet-rafelende afwerking te gebruiken. Bovendien moeten de textielkleuren ook in rekenschap genomen worden. Aangezien in dit werk overdaad niet de bovenhand krijgt, hoort de kleur van de stof eveneens een impressie van subtiliteit uit te drukken. Enerzijds is wit erg geschikt voor het naar voren brengen van het fosforbronzen lijnenspel en voor een luchtige vertoning van het werk. Anderzijds brengt zwart meer evenwicht tussen het vervormde textiel en de vormen in de metalen linten. De veerkracht in deze metalen linten ontstaat hier eveneens uit de spanning onder invloed van dezelfde techniek, namelijk het walsen van de fosforbronzen draad. In de plaats van deze veerkracht vast te houden binnen een massieve band worden de fosforbronzen linten hier in een meanderend stramien aan de stof bevestigd. Door deze golvingen wordt enerzijds een elegante, ornamentele vormgeving en anderzijds genoeg spanning voor de sluitende functie voor een halssieraad bekomen. In dit geval zijn de fosforbronzen linten ook door middel van koperen rivetten aan de stof verbonden. Om te voorkomen dat het textiel op de plaats van de rivet doorscheurt en zo het metaal losschiet, is er echter een koperen oogje tussenin de stof en het rivetuiteinde gebracht. Het is duidelijk dat hier eveneens voornamelijk traditionele technieken aan bod komen. Ook in deze stukken horen de rivetten niet te overheersen, maar een interessant detail te zijn naast de sierlijke fosforbronzen linten. Bovendien gelden de lijnvormen als de eigenlijke ornamenten en gaan ze de limieten van ornament versus juweel na. Terwijl een stoffen lint normaal op zich ter decoratie wordt gebruikt en waarvan de uiteinden ter bevestiging slechts aangetrokken en gestrikt moeten worden, zijn het in deze ontwerpen net de fosforbronzen linten die ter versiering toegevoegd worden aan de stof en die er bovendien voor zorgen dat de stof gedragen kan worden als een halssieraad. Dankzij de veerkracht kan men het sieraad rond de hals brengen en vanzelf weer laten dichttrekken naargelang de persoonlijke maat. Dit traject biedt dus ook een manier waarop het ornament functioneel is en dus meer dan slechts een versierende toevoeging aan een reeds functionerend object.
25
Afbeelding 17: Jonckers, A., ‘Inwerking op Flexibiliteit – Halssieraad 1’, textiel, fosforbrons en koper, ca.15x15x1,5cm 2014
26
Fysische soevereiniteit In de twee voorgaande ontwerppistes werd de nodige spanning verkregen door het metaal te walsen. Vervolgens werden er gelijkaardig aan de papieren experimenten steeds twee punten van het fosforbronzen lint naar elkaar toegebracht, waardoor er onder invloed van de spanning krommingen ontstonden. Deze sierlijke vormen werden dan gefixeerd binnen een solide houten kader of aan een flexibel textiel. Dankzij de veerkracht in de buigingen en de neiging om naar zijn ongebogen staat terug te keren werden de stukken draagbaar. Een volgende stap zou zijn om ervoor te zorgen dat de veerkracht van het gebogen metaal uit de twee vorige trajecten geen of amper externe hulp nodig heeft om toch niet volledig naar zijn originele vorm terug te springen. Dit zou echter nog meer resultaten opleveren gelijkaardig aan de voorbeelden van het gebruik van spanning in sieraden, besproken in de methodiek. Hout is echter een minder voor de hand liggend materiaal om er een sierlijke vormgeving en er de functionaliteit van veerkracht in te verkrijgen door het te buigen net zoals bij metaal. Op die manier wordt er een referentie gemaakt met het ontstaan van ornamenten op basis van het simuleren van natuurlijke kenmerken van een traditioneel materiaal -in dit geval metaal- in een alternatief materiaal -zoals hout- als nostalgische reactie op vernieuwing. Om hout te kunnen buigen zonder dat het gaat breken moet het gestoomd worden. Door de handeling van het buigen zelf ontstaat er spanning. Zodra het hout helemaal droog is, behoudt het grotendeels zijn gekrulde vormen. Wanneer dan twee punten van het stuk naar elkaar toe worden gebracht, zoals dat in het eerste traject binnen een kader en in het tweede traject op een stoffen lint werd gedaan, dan zal de veerkracht in werking treden en de neiging hebben om terug naar zijn ontspannen staat terug te keren. Het hout wordt in zulke vormen gebogen, dat deze veerkracht ook in dit traject gebruikt wordt om tot draagbare armbanden te komen. (Afbeelding 19) De techniek van hout buigen met behulp van stoom komt vooral voor in de modernistische Scandinavische meubelkunst onder invloed van de Finse architect en ontwerper Alvar Aalto (1898-1976).14 De techniek bezorgde de houten meubels een gracieuze uitstraling en gaf de indruk dat alles één vloeiend geheel vormt. (Englund & Schmidt, 2004, 6-18) (Afbeelding 18) Deze elementen spelen eveneens in dit werk een belangrijke rol. Op vormelijke vlak kan verder ook nog gezegd worden dat deze ontwerpen wederom op de papieren modellen uit het eerste ontwerpstadium lijken. Hoewel de sieraden eveneens een tweedimensionaal beeld opleveren, toch zijn ze iets ruimtelijker doordat de lijnen overgaan naar een tweede niveau of doordat er in een ander vlak ook een lijnvoering voorkomt.
Afbeelding 18: Aalto, A., ‘Paimio Chair’, gebogen fineer en berk, 66x60,3x87,6cm, 1931 14
Voor meer informatie over de Scandinavische meubelkunst in het modernisme: Englund & Schmidt, 2004.
27
De keuze van het materiaal in dit traject, namelijk kersenhout, is enerzijds wederom op basis van zijn warme kleur en van het eerdere gebruik in de houten kaders bepaald. Anderzijds moet het hout hier geschikt zijn voor de technische toepassingen om tot zijn vorm en veerkracht te komen. Net zoals bijna alle loofhout vervult kersenhout ook die wens. Koper doet naast zijn passende kleur dienst voor enkele bevestigingen en kleine weerstandsystemen, die voor ieder stuk individueel zijn. De veerkracht in het hout ontstaat dus door middel van de stoomtechniek, waarna het gebogen wordt. Aangezien het buigen van dikke, houten latten niet lukt zonder te breken, moet er gewerkt worden met erg dunne latten. Bij het buigen zelf kunnen dan meerdere dunne latten gecombineerd worden in één ontwerp. Technisch gezien wordt hout meestal gestoomd in een stoomcabine, waarin de hoeveelheid stoom constant blijft en waarbij de druk- en het condensaataflaat gecontroleerd worden. Aangezien een professionele stoomcabine niet voorhanden was, moest er een alternatieve methode toegepast worden. Deze manier houdt in de latten voldoende nat te maken en ze vervolgens in een microgolfoven te stomen. Na de nodige voorzorgsmaatregelen15 kan het hout rond een mal gebogen en gefixeerd worden. Zodra de houten latten volledig droog zijn, behouden ze grotendeels de vorm van de mal aan en kunnen de nodige delen aan elkaar bevestigd worden door middel van lijm of rivetteringen. Tot slot kan het uiteindelijke sieraad afgewerkt16 worden. Binnen de keuze van deze technieken is het duidelijk dat het gaat om erg ambachtelijke handelingen. Toch kan het eindresultaat ervan geplaatst worden in de hedendaagse context van wat een ornament is. Voor dit traject zijn de bevestigings- en sluitingssystemen eveneens niet bedoeld als hoofdornament, maar horen ze naast hun mechanisch nut slechts vormelijk de relatie met de sieraden van de andere benaderingen te benadrukken. Het is immers het gehele stuk dat geldt als ornament. De sierlijke vormen zijn noodzakelijk om tot de spanning te komen, waardoor de ontwerpen draagbare armbanden kunnen zijn. In dit laatste ontwerpproces is er een volledige symbiose tussen vorm oftewel ornament en functie oftewel sieraad en kan het onderscheid tussen sieraad en ornament niet meer gemaakt worden. Een andere, erg duidelijke connectie met het ornament is dat wat in metaal voor vanzelfsprekend wordt genomen nu in hout wordt overgenomen. Dat zou eventueel de weg kunnen vrijmaken voor een nieuwe start voor het ornament, aangezien in het verleden de grondslag van een bepaalde ornamentiek ook al in de typische eigenschappen van albekende materialen lag. Hiernaast zouden de armbanden in metaal bijna ondraagbaar zijn omwille van het gewicht; hout daarentegen is licht en comfortabel. Bovendien biedt hout, zijnde een archaïsch materiaal en met zijn hartelijke uitstraling, een meerwaarde binnen de thematiek van het ornament.
15 16
Om te voorkomen dat de houtvezels bij het buigen gaan splinteren worden de houten latten tussen metalen linten gehouden. Als afwerking van het hout valt de keuze op een bewerking met schraapstaal. Door met de braam van een kleine, stalen plaat over het hout te schrapen wordt het oppervlak enorm glad en komen de natuurlijke vezelstructuur en kleur van het hout op een vurige manier tot uiting. Na het hele proces kunnen de stukken ter bescherming met lijnzaadolie ingevet worden.
28
Afbeelding 19: Jonckers, A., ‘Fysische Soevereiniteit – Armband 1’, kersenhout en koper, ca.10x7x1,2cm, 2014
29
4 Besluit Dit artikel vertrekt vanuit het voorgevoel dat ornamentiek binnen de kunsten in de vergeethoek is geraakt. Uit een literatuurstudie, waarin om te beginnen gezocht wordt naar wat een ornament is en wat het voor de mens betekent, blijkt die weigering realiteit te zijn binnen design en de toegepaste kunsten. Al snel is het duidelijk geworden dat dit als gevolg veel verwarring heeft teweeggebracht rond de definiëring en grenzen van het hedendaagse ornament. Het doel van dit masterproject is om de kern van het ornament terug te zoeken en aan te tonen dat het gebruik van het ornament niet zo scherp afgelijnd moet zijn en dat een ornament meer kan zijn dan slechts een overbodige toevoeging ter verfraaiing. Door het ornament in verband te brengen met sieraden, waarvan even scherp door de bocht verondersteld kan worden slechts draagbare opsmuk te zijn, is er een nieuwe weg voor het ornament tevoorschijn gekomen. De kern van het ornament kan binnen dit project immers gevonden worden in het gebruik van een inherente eigenschap van het materiaal waaruit zowel het ornament zelf als de functionaliteit in het sieraad gevormd worden. Meer bepaald gaat het over de spanning in fosforbrons en kersenhout. Op basis hiervan zijn er drie verschillende benaderingen tot stand gekomen, waarin het ornament zowel versierend als functioneel is. In het eerste traject komt de symbiose van functie en ornament tot stand in armbanden, die draagbaar zijn dankzij de veerkracht van fosforbronzen linten die binnen een kersenhouten band bevestigd zijn. Het tweede traject combineert ornamentiek en functionaliteit in halssieraden, waarbij de gevormde spanning in hetzelfde soort van fosforbronzen linten -vastgemaakt aan een flexibele textiele strook- functioneert als sluitsysteem. In het derde traject is er getracht om het ornament zonder een extern hulpmiddel te laten functioneren en om de gekende eigenschap van spanning in metaal te ontwikkelen in hout. Het resultaat zijn armbanden gevormd uit het buigen van dunne, kersenhouten latten. Hoewel de bovenstaande reflectie op de behandeling van het thema erg positief klinkt, toch wil ik in het volgende onderdeel van dit besluit enkele kritische bevindingen en opmerkingen aanstippen. Om te beginnen is het belangrijk om aan te halen dat binnen dit project slechts enkele punten rond ornamentiek zijn behandeld, namelijk wat relevant is voor de lezer om de achtergrond van het artistiek werk te begrijpen. Uiteraard is de materie rond het ornament veel meer uitgebreid; zoals de betekenis van het ornamenteren in verschillende culturen, in de iconografie en kunstgeschiedenis, en in de menselijke psychologie. Om binnen dit groots onderwerp op artistiek vlak volledig mijn eigen weg te vinden, ben ik gaan kijken naar hoe men nu binnen de kunsten en design tegenover het ornament staat en wat daarvan de oorzaak is. Van hieruit wou ik terugkeren naar de essentie van het ornament en een nieuw pad vrijmaken voor de toekomst. Natuurlijk schuilen er in het veelomvattende verleden van en in het diepgaande onderzoek rond ornamentiek nog andere invalshoeken om het ornament wederom te leren waarderen. Vervolgens kan een gelijkaardig besluit getrokken worden voor het artistieke werk. Achteraf gezien is het opvallend dat binnen ieder traject met of zonder kader het werk voornamelijk bestaat uit varianten op hetzelfde principe van veerkracht, van bevestigingsmanieren en van materiaal. Doorheen de evolutie tot die eindresultaten zijn er wel verschillende opties nagetrokken, maar uiteindelijk ging de keuze altijd naar de uitweg die volgens mij in alle facetten het beste aansluit bij mijn sfeerbeeld voor ornamentiek. Hierdoor werden sommige knopen te snel doorgehakt en zijn andere onvolkomen mogelijkheden met potentieel niet geoptimaliseerd. Het grootste gevolg hiervan is dat enkel de piste van het gebruik van
30
spanning in lijn is bewandeld en een uitwerking vanuit een vlak, zoals aangehaald in de methode, niet aan bod is gekomen. Dat gegeven biedt natuurlijk eveneens een kans voor de verderzetting van dit project. Nog een merkwaardige constatatie is dat er vormelijk een soort van cirkelbeweging is waar te nemen doorheen de drie ontwerpparcours. Het gehele proces startte bij het ontdekken van het spanningsprincipe in stroken papier. Omwille van de behoefte om meer driedimensionaal te gaan werken zijn de kaders als hulpmiddel op het toneel verschenen. Toch blijkt achteraf dat de sieraden met hun spanning buiten hun textielkader al minder een driedimensionaal karakter hebben dan de ontwerpen met hun spanning binnen hun houten kader. Deze trend van tweedimensionaliteit zet zich verder in de volledig uit hout opgebouwde armbanden. Nog meer dan bij de halssieraden uit textiel en fosforbrons lopen de ornamentele lijnen slechts in één vlak wanneer de houten ontwerpen frontaal worden bezichtigd. Hierdoor lijkt het einde van het artistieke proces me terug te leiden naar het begin ervan. Toch ben ik ondanks de tweedimensionaliteit meer tevreden over de eindfase van het praktisch onderzoek, meer bepaald dus van de armbanden van gebogen hout. Dit traject gaat inhoudelijk immers een stap verder dan de twee voorgaande benaderingen. Er wordt niet meer alleen teruggegrepen naar de kern van ornamentiek door te werken met een natuurlijke eigenschap van metaal; deze eigenschap, namelijk veerkracht, wordt ook nog eens nagebootst in hout omwille van functionele, esthetische en nostalgische redenen. Hiermee krijgt het laatste parcours een dubbele gelaagdheid omtrent de thematiek van het ornament. Dat maakt dat er zeker de ambitie is om ook hierin meer driedimensionaal te gaan werken. Bovendien is het technisch gezien fascinerend dat het hout zulke korte buigingen aankan en dat de techniek van hout buigen dus op de schaal van sieraden gebruikt kan worden. Een ander opvallend aspect is het minimalistische karakter van de hele sieradenlijn. Ondanks dat het thema draait rond het ornament, is het eindresultaat niet exuberant. Het is bijna ironisch dat er omwille van de appreciatie voor inherente eigenschappen van materialen en omwille van de sobere vormgeving zelfs gezegd zou kunnen worden dat het werk aansluit bij het modernisme. Zo lijkt het alsof de modernistische ideeën toch in een nauwer verband staan met het ornament dan de impressie die er van uitgaat. Ondanks het feit dat er nog een grote wereld voor de voeten van dit project ligt, toch wil ik tot slot melden dat zijn doel binnen deze pagina’s en de bijbehorende collectie bereikt is. In elk halssieraad en in iedere armband is er in de kijker gezet dat de grenzen van het ornament niet zo scherp moeten zijn zoals men in veel gevallen in de literatuur aangeeft. Ornamentiek kan gecombineerd worden met een functionaliteit en kan tegelijkertijd in hetzelfde ontwerp vanuit een andere visie slechts sierend zijn. Naar mijn besluit blijft het ornament hoe dan ook zijn renommee onder die term waardig. Slechts sierend of ook functioneel, ambachtelijk bereikt of als natuurlijke eigenschap aanwezig, ornamentiek mag in ieder geval aanvaard worden als een meerwaarde in het leven van de mens.
31
32
Bibliografie Literaire verwijzingen Coirier, L., (2008), Beauty: Singular/Plural. Oostkamp, Stichting Kunstboek. Den Besten, L., (2012), On jewellery: A compendium of international contemporary art jewellery. Stuttgart, Arnoldsche Art Publishers. Dewanckel, G., (2003), Filigraanwerk in de edelsmeedkunst. Bulletin 29_2001/2002: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, Brussel. Englund, M. & Schmidt, C., (2004), Modern Scandinavisch. Tielt, Uitgeverij Lannoo/Terra. Fiedler, J. & Feierabend, P., (1999), Bauhaus. Keulen, Könemann. Fiell, C. & Fiell P., (1991), Modern Furniture Classics: Postwar to Post-Modernism. Londen, Thames & Hudson Ltd. Galerie Marzee, (2005), Galerie Marzee # 41: Vera Siemund. Nijmegen, Thieme MediaCenter. Gombrich, E.H., (2002), The sense of order: A study in the psychology of decorative arts. Londen, Phaidon Press Limited. Huycke, D., (2010), The Metamorphic Ornament: Re-Thinking Granulation. Een onderzoek naar de transformatiemogelijkheden van granulatie naar sculpturaal zilverwerk. Doctoraatsthesis in de kunsten. K.U.Leuven/ UHasselt, niet gepubliceerd. Jones, O., (2001), The grammar of ornament. New York, DK Publishing Inc. Loos, A., (1998), Adolf Loos: Ornament and Crime, Selected Essays (Studies in Austrian Literature, Culture, and Thought: Translation Series). Introductie door Opel, A., Vertaling door Michael Mitchell. Riverside (California), Ariadne Press. Paz, O., (1974), In Praise of Hands: Contemparary Crafts of the World. Greenwich, New York Graphic Society Ltd. Roth, M., (2012), Masters & their Pieces: Best of furniture Design. Salenstein, Braun Publishing AG. Sembach, K.J., (1991), Jugendstill: De Utopie van de Verzoening. Keulen, Benedikt Taschen Verlag GmbH. Sennett, R., (2008), The Craftsman. USA, Typesetting, Inc. Smeets, R. & Smeets, T., (1983), Ornament, symbool & teken. De Bilt, Cantecleer. Snodin, M., (2006), The V&A Book of Western Ornament. London, V&A Publications. Tait, H., (2006), 7000 Years of Jewellery. Londen, The British Museum Press. Trilling, J., (2001), The Language of Ornament. Londen, Thames & Hudson Ltd. Trilling, J., (2003), Ornament: A Modern Perspective. Canada, The University of Washington Press.
33
Underwood, T., (2011), Essential Adornment: Why Jewellery is Important in Society. Cambridge, The Triple Helix Easter 2011 Inc. Unger, M., (2010), Sieraad in Context, een multidisciplinair kader voor de beschouwing van het sieraad. Dissertatie, Amsterdam. Untracht, O, (1985), Jewelry: Concepts and Technology. New York, Doubleday & Company, Inc. Veiteberg, J., (2005), Craft in Transition – The problem of Beauty. Bergen, Bergen National Academy of Arts. Internetverwijzingen De graaf, N.D & De Graaf P.M., (1996), De invloed van socialisatie op leefstijlen: Tellen restricties uit het verleden ook mee?. [online]. Amsterdam, Thesis Publisher Tilburg University. https://pure.uvt.nl/portal/files/854291/INVLOED_.PDF. (Geraadpleegd op 18 januari 2014). Elchardus M. & Glorieux I., (2002), De symbolische samenleving. Lannoo.[online]. Google Books (Tielt, Lannoo). http://books.google.be/books?id=KhbZLxms_eoC&pg=PA144&lpg=PA144&dq=invloed+va n+socialisatie+op+smaak&source=bl&ots=_1oTAUPmgj&sig=EvfvuUeaWwIvghOAY2PK2uipTU&hl=nl&sa=X&ei=8lLBUvmnLX9ygOa6YFY&ved=0CDgQ6AEwAQ#v=onepage&q=invloed%20van%20socialisatie%20o p%20smaak&f=false. (Geraadpleegd op 18 januari 2014). Encyclo, (s.d. a), Opzoeken: motief. [online]. Encyclo Online Encyclopedie. http://www.encyclo.nl/zoek.php?woord=motief (Geraadpleegd 18 januari 2014). Encyclo, (s.d. b), Opzoeken: ornament. [online]. Encyclo Online Encyclopedie. http://www.encyclo.nl/begrip/ornament (Geraadpleegd op 18 januari 2014). Encyclo, (s.d. c), Opzoeken: patroon. [online]. Encyclo Online Encyclopedie. http://www.encyclo.nl/zoek.php?woord=patroon (Geraadpleegd op 18 januari 2014). Fischer, F., (2008), Origin and meaning of form follows function. [online]. Leipzig, Museum für Druckkunst. http://www.begleitung-im-wandel.com/pdfs/FFF_engl.pdf (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Gallery Loupe, (s.d.), Alexandra Bahlmann. [online]. Gallery Loupe for Contemporary Art Jewellery. http://www.galleryloupe.com/artists.php?sn=1&artist=Alexandra+Bahlmann&p=1 (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Houtbuigerij Desmet, (2009), Productie van massief gebogen onderdelen.[online]. Mink Webstrat. http://www.gdesmet.be/index.php?map=technischeinfo&bestand=content3&taal=NED (Geraadpleegd op 10 mei 2014) Joppien, R., (2011), Hello Alexandra Bahlmann. [online]. Passau, Tutte Druckerei GmbH. http://www.alexandra-bahlmann.de/alexandra_bahlmann_katalog.pdf (Geraadpleegd op 10 mei 2014) Tickle, L., (2014), Increasing Value. [online]. http://www.laurentickle.com/value-exploration/ (Geraadpleegd op 10 mei 2014).
34
Afbeeldingenlijst Afbeelding 1: Cassina S.p.A., (2006), LC1 - Le Corbusier. [online]. Italië, Alecom. (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 2: Vitra Design Museum, (s.d.), Poltrona di Proust – Alessandro Mendini. [online]. http://www.design-museum.de/en/collection/100-masterpieces/detailseiten/poltronadi-proust-alessandro-mendini.html (Geraadpleegd op 18 januari 2014). Afbeelding 3: Gombrich, E.H., (2002), The sense of order: A study in the psychology of decorative arts. Londen, Phaidon Press Limited, p. 82. Afbeelding 4: Gombrich, E.H., (2002), The sense of order: A study in the psychology of decorative arts. Londen, Phaidon Press Limited, p. 67. Afbeelding 5: Gombrich, E.H., (2002), The sense of order: A study in the psychology of decorative arts. Londen, Phaidon Press Limited, p. 83. Afbeelding 6: Tickle, L., (2014), Increasing Value. [online]. http://www.laurentickle.com/value-exploration/ (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 7: Galerie Marzee, (2007), Galerie Marzee # 55: Vera Siemund. Eindhoven, Lecturis. Afbeelding 8: Huycke, D., (2010), The Metamorphic Ornament: Re-Thinking Granulation. Een onderzoek naar de transformatiemogelijkheden van granulatie naar sculpturaal zilverwerk. Doctoraatsthesis in de kunsten. K.U.Leuven/ UHasselt, niet gepubliceerd, p. 128. Afbeelding 9: Gallery Loupe, (s.d.), Alexandra Bahlmann. [online]. Gallery Loupe for Contemporary Art Jewellery. http://www.galleryloupe.com/artists.php?sn=1&artist=Alexandra+Bahlmann&p=1 (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 10: Owen, E.L., (2013), Gallery 47 – Ancient Gold Coins and Jewelry. [online]. Edgar L. Owen Ltd. http://www.edgarlowen.com/a47gold.shtml (Geraadpleegd op 10 mei). Afbeelding 11: Trustees of the British Museum, (s.d.), Explore/Highlight: The Great Torque of Snettisham. [online]. The Britisch Museum. http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pe_prb/t/the_great_torc_f rom_snettisham.aspx (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 12: State Hermitage Museum, (2011), The Collection: Oriental Filigree of the 17th-19th centuries in the Hermitage. [online]. State Hermitage Museum. http://hermitagemuseum.org/html_En/12/2005/hm12_1_21_2_1.html (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 13: Jonckers, A., (2013), Papieren maquette, papier en lijm A4-formaat, 2013. (Gefotografeerd door David Huycke). Afbeelding 14: Jonckers, A., (2014), Solide Weerstand – Gelaserde, ovale armband, kersenhout en fosforbrons, ca.18x18cm, 2014. (Gefotografeerd door David Huycke). Afbeelding 15: Jonckers, A., (2014), Solide Weerstand – Gereveerde armband, kersenhout, fosforbrons en koper, ca.11x11cm, 2014. (Gefotografeerd door David Huycke).
35
Afbeelding 16: Richter, C. & Prestel, (2012), Oh, if only we could walk through ebony peacock gates and enter florally decorated, elegant high-rise palaces. [online]. Stylepark AG. http://www.stylepark.com/en/news/oh-if-only-we-could-walk-through-ebony-peacock-gatesand-enter-florally-decorated-elegant-high-rise-palaces/334404 (Geraadpleegd op 10 mei 2014). Afbeelding 17: Jonckers, A., (2014), Inwerking op Flexibiliteit – Halssieraad 1, textiel, fosforbrons en koper, ca.15x15x1,5cm, 2014. (Gefotografeerd door David Huycke). Afbeelding 18: The Museum of Modern Art, (2004), MoMa Hightlight. [online]. New York, The Museum of Modern Art. http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=92879 (Geraadpleegd op 10 mei 2014) Afbeelding 19: Jonckers, A., (2014), ‘Fysische Soevereiniteit – Armband 1’, kersenhout en koper, ca.10x7x1,2cm, 2014. (Gefotografeerd door David Huycke).
36
