4/
Textilní tvorba – řád textilie a ornament
34
35
18
18 Vzorek ručně tkané látky z dílen Antonína Kybala, 1929–1930, dobový snímek.
67/ Výtvarná škola Bauhaus, založená v roce 1919 Walterem Gropiem ve Výmaru, vycházela z idejí jediného umění, integrujícího veškeré umělecké a řemeslné obory. Ve svém specifickém pedagogickém přístupu zdůrazňovala tvůrčí dialog abstraktního umění, architektury a nových médií a snahou o uplatnění umění v každodenním životě stírala jeho tradiční exkluzivitu. Cílem Bauhausu bylo propojení umění, řemeslné a průmyslové výroby, motivované humanistickými a sociálními ideály. 68/ Čapek 19 20; Čapek 19 23. 69/ Z rozhovoru Jana Skolky s Antonínem Kybalem pro deník Pravda; Skolka 1971. 70/ Dvě z jejích jinak neznámých realizací ve sklářském oboru byly publikovány v dobovém periodiku (Mísy z křišťálového skla, viz Výtvarná práce II, 19 23, s. 72). Raná textilní tvorba, kterou lze předpokládat vzhledem ke studiu u Františka Kysely a k pozdějším samostatným aktivitám v oboru textilu, však překvapivě dokumentována není.
Kybalovu cestu od malby k textilu ovlivnily jak vnější a do jisté míry náhodné události, tak především vlastní chápání textilní tvorby coby umění mimo intence „užitkového umění“, o které, přinejmenším v jeho obvyklém chápání, neusiloval. Modernistický postoj, stírající v závěru 19. století rozdíly mezi vysokým a nízkým uměním a aktualizovaný v poválečné době v okruhu školy Bauhaus 67 či v českém prostředí texty Josefa Čapka,68 vymezil rámec Kybalova vztahu k umělecké tvorbě. Čapkovo docenění lidového a laického umění otevřelo možnost vnímat autentickou tvorbu bez mnohdy nepatřičných konotací k nacionálním aspektům či často diskutovanému svérázu. Slovenské působení, které patřilo k náhodným, avšak zásadním událostem formujícím Kybalovu osobnost, mu poskytlo řadu intenzivních zkušeností s původní kulturou. Tradiční řemesla, provozovaná v primitivních podmínkách domácností mimo dosah působení jakýchkoliv uměleckých teorií a merkantilních tlaků, kterým továrny, produkující ve velkých objemech, podléhaly, dávala vzniknout rozmanité a osobité tvorbě. Kybal se tak setkával s celou řadou rukodělných řemeslných výrobků v autentické podobě, která byla v polovině dvacátých let v Čechách již téměř nedostupná. Zaujala ho tehdy především tamní textilní tvorba, tkaná plátna a technika tisku na textil z dřevěných matric. O tom, jak silně na něj zapůsobila, svědčí fakt, že později, na konci třicátých let, v pozici uměleckého vedoucího Krásné jizby na Slovensko opakovaně jezdil a textilie nakupoval pro pražskou prodejnu. Zkušenost s výrobou, která neeliminovala bezprostřední kontakt tvůrce s materiálem a která probíhala jako celistvý proces bez rozdělení na separátní činnosti tak, jak činí průmyslová výroba, v Kybalovi vyvolávala vzpomínky na dětství strávené v tkalcovském prostředí: „Jsem z rodiny, kde tkalcovina byla domovem, z Nového Města nad Metují. Tam tehdy téměř v každé chalupě klapaly tkalcovské ruční stavy. Doma se mluvilo o tkalcovině stále, moji kamarádi v dětství byli většinou synové tkalců, můj styk s továrnou mi dal možnost přehrabovat se v nepřeberném množství barevných odstřižků a vzorečků. Krátce řečeno, tkalcovina mi vešla do krve, aniž bych si to uvědomoval.“ 69 Není zcela jasné, kdy Kybal začal textil vnímat jako médium pro svou tvorbu, okolnosti vzniku prvních realizací jsou však známy a vypovídají o zcela zásadním a dodnes málo doceněném tvůrčím vlivu jeho ženy Ludmily. Ta se umělecky profilovala ve více oborech, dochované jsou její grafické práce, tematizované sociálními poukazy, návrhy knižních ilustrací a ornamentální studie. Dokumentovány jsou i práce ve skle.70 Neméně zásadní, vskutku osudovou roli hrál i genius loci umělcova rodiště, kde vznikla jeho první textilní díla. Novomanželé Kybalovi v Novém Městě nad Metují trávili podzim roku 1926 poté, co se vrátili ze svatební cesty po Itálii a Francii.71 Pojali ji jako téměř půlroční ozdravný pobyt kvůli setrvalým dýchacím potížím, způsobeným neléčeným zápalem plic, který Kybal prodělal během svého působení na Slovensku. V novoměstském hotelu Rambousek, kde se Kybalovi ubytovali, vznikly jako výsledek pouhé kratochvíle první dva nevelké gobelíny. „Samozřejmě jsme nevydrželi bez práce, a tak jsme si opatřili malinký rámeček, napnuli nějaké nitě coby osnovu a vznikl první pokus o gobelínek – rybičky…“ 72 Precizněji vytvořený druhý pokus představuje figurální motiv dívky v závoji. Toto nevelké dílo předurčilo pozdější celoživotní spolupráci manželů a velmi ilustrativně ukazuje, jak významný byl Ludmilin vliv. Gobelín vznikl podle jejího motivu 73 a sama ho i utkala, ostatně jako všechny pozdější autorské gobelíny svého manžela. Třebaže Kybal sám prakticky zkoušel účinky a vlastnosti různých materiálů a technik, jeho role zůstala mimo fyzickou rovinu realizace díla, v otázce formy, tj. v teorii konstrukce, barevné skladby a ornamentu.
71/ Z cesty se dochovaly kresby z přímořského města Nervi u Janova. 72/ Viz pozn. 39. 73/ V pozůstalosti autora jsou dochovány kresba i grafický list.
36
37
Hledání řádu, elementárních zákonitostí formy uměleckého díla, bylo v médiu textilu pro Kybala výzvou nového rozměru. Bezprostředně navázal na svá studia a experimenty v malbě, avšak nově se potýkal se zcela specifickými problémy, respektive limity, vycházejícími z techniky utváření textilie, které v tradičním pojetí textilu jednoznačně určují formu díla. Geometrický řád tkané textilie je elementární konstrukcí, určenou tektonikou kolmých sil útku a osnovy, vytvářejících architekturu textilie, která je ve svém prostém, pravoúhlém, rytmickém řádu obrazem dokonalé formy, neměnné po staletí. Ne náhodou textil patřil k nejinovativnějším oborům Bauhausu 74 a ve dvacátých a třicátých letech, kdy byla akcentována problematika konstrukce a také fenomén haptické percepce, se stal jak diskutovaným teoretickým tématem,75 tak často i vizuálně atraktivním objektem fotografie. Konstrukce textilu mohla být odpovědí na Kybalovo hledání ideální formy, ke kterému směřoval ve své rané malířsko-teoretické epizodě, kdy si poznamenal: „Dostal jsem se svým životem a teorií k určitému druhu purismu.“ 76 Ideje purismu Le Corbusiera, publikované v Teigeho překladu v ročence Umělecké besedy Život v roce 1922,77 Kybal nepochybně znal, ostatně právě ony v první polovině dvacátých let nejvýrazněji proměnily diskuze o estetice, slohu nové doby, a přispěly tak později k přijetí konceptu standardu a funkcionalismu. „…purismus je všeobecný koncept, založený na zákonu ekonomie […] purismus volí formy nejdokonalejší, nejčistší. Purismus vychází z výběru, proti libovolné fantazii; z výběru rozumového. Puristický duch tíhne absolutně ke konstrukci.“ 78 Konstrukci – geometrický řád formy textilu daný technikou – Kybal současně vnímal jako specifický výrazový prostředek: „Užitím minimálního efektu používá umělec techniky jako svébytného výtvarného výrazového prostředku. […] Chápe-li umělec takto čistě textilní techniku, je schopen proniknout k podstatě textilního umění. Je schopen objevů
19 Antonín Kybal, Rybičky, 1926, gobelín, vlna, bavlna. 20 Antonín Kybal, Dívka v závoji, 1926, gobelín, vlna, bavlna. 21 Antonín Kybal, bez názvu, 1935, gobelín, vlna, bavlna.
20
21
79/ Kybal 19 58, s. 25.
74/ Droste /Ludewig 1998. 19
75/ Viz např. příspěvky v magazínu Žijeme k problematice bytového textilu (J. Vondráčková). 76/ Viz pozn. 44. 77/ Le Corbusier 19 22. 78/ Ibidem, citováno v Hubatová-Vacková aj. 2014, s. 209.
38
80/ Loos 19 23/19 24. Loosův text zdůrazňuje ekonomickou otázku použití ornamentu (zbytečné náklady při výrobě a jejich důsledky): „Co mne zlobí není škoda estetická, je to škoda hospodářská, která pochází z tohoto směšného kultu minulosti. Hudlaří se vyrábění ornamentů z materiálu, ze stříbra i z lidských životů. Toť skutečné zlo, toť zločin sám…“
nových obzorů a světů, je schopen výkladu snů a předtuch, je schopen formulovat je jinak nevyjádřitelnými, a proto jinak neobjevitelnými způsoby, než jsou právě výrazové prostředky textilního umění.“ 79 Z tohoto postoje plynula Kybalem zastávaná a důrazně požadovaná zásada využití výhradně vlastních výrazových prostředků, tj. především požadavek, aby se textil nesnažil imitovat malbu, ale ani aby nepředstíral jinou než použitou textilní techniku (např. imitace výšivky potiskem atd.). Tato zásada se nejvíce promítla do pojetí ornamentu, který Kybal nezavrhoval, ale akceptoval tehdy, pokud byl manifestací výrobního postupu, tj. pokud vycházel z konstrukce (techniky) nebo přirozených vlastností materiálu – struktury. Stejně jako v jiných aktuálně diskutovaných problémech ani v případě ornamentu Kybal nepatřil k radikální straně názorového spektra, odmítající ornament bezvýhradně s odkazy na (ne zcela korektně) interpretované myšlenky Adolfa Loose 80 a Le Corbusiera, a problematika ornamentu pro něj byla otázkou estetickou, případně etickou, ale ne ekonomickou ani sociální. Kybalovi nejblíže bylo smířlivější vnímání ornamentu, přiznávající mu funkci integrovat formu a zdůrazňovat identitu věci, tedy v podstatě tak, jak se k problému vyjadřoval Josef Čapek.81 Rytmus tkané textilie i specifické efekty textilních struktur a povrchu vláken představovaly ideální příklad zdrojů ornamentálního výrazu a Josef Čapek k tomu dodává: „A tato krása zakládá se již v samotné hmotě. Charakterové podstaty hmot jsou již jejich
81/ Josef Čapek: Dekorativní a ornamentální, in: Hubatová-Vacková aj. 2014, s. 263–267 – „[ornament – pozn. aut.] může býti jedině integrující složkou výrazu věci, v němž je eticky vysloven její původ i smysl…“
39
22
23
podstatnými půvaby: tak už jejich sama struktura, hladkost, zrnitost, uzlovitost, lesk, barva, schopnost přijímati barvy, schopnost nabýti nových původních struktur technickým zpracováním atd. Dotknu se pro názorný příklad jen textilnictví, kde materiál současně technickým a ornamentálním zpracováním dostává teprve svého zušlechtění.“ 82 Kybal, který vycházel z velmi podobných stanovisek, avšak chápal „ornamentální zpracování“ jako integrální součást technického zpracování, respektive ornament jako manifestaci výrobního postupu, zdůraznil nezbytnost realistických – tedy přirozených – vyjadřovacích prostředků, které nezastřou charakteristické kvality materiálu a výrobní techniku: „Díváme se plně otevřenýma očima, chceme vidět, nejen co je uděláno, ale i jak je co uděláno. Chceme věc ověřit hmatem.“ 83 Připomenutí významu haptické percepce se v případě textilu přirozeně nabízí, v kontextu umění avantgardy má však členitější souvislosti.84 Ne náhodou snímky Kybalových textilií z počátku třicátých let ilustrovaly článek s příznačným názvem Taktile, ve kterém Jan Evangelista Koula přenesl primárně teoretický problém percepce do praktické roviny bytové kultury. „Také já jsem byl jedním z těch, kteří (bylo to brzy po válce) při Marinettiho přednášce o futurismu ohmatávali taktilní (hmatový) obraz pouště, kolující v hledišti Intimního divadla na Smíchově… […] Nemáme ani zdání, jak po-
22–23 Ručně tkané potahové látky z dílen Antonína Kybala, 1929, dobové snímky.
86/ Ibidem. 87/ Fotografie výrazně ovlivnila reklamu, tiskoviny i širokou škálu dokumentačních a odborných činností. 88/ Funke /Sutnar 19 35. 89/ Primárně estetický problém byl v případě artefaktů designu, resp. zboží, díky užití fotografie v reklamě od počátku současně také problémem merkantilním. 9 0/ Zejména na texty Průmyslové umění, Stavba IV, 19 25–19 26, s. 38; O uměleckém průmyslu a průmyslovém umění, Bytová kultura I, 1924–1925, s. 102–104, 149–150.
82/ Ibidem. 83/ Kybal 19 58, s. 17.
40
84/ Blíže viz Anděl 19 9 3. 85/ Koula 19 31.
divuhodně mnoho věcí je hodnoceno hmatem. Nejde jen o věci, jež přicházejí do přímého styku s tělem […], ale i o věci, které […] řekl bych, hmatáme zrakem.“ 85 Koula taktilnost zmiňuje v souvislosti s „obydlitelností prostor“, respektive vnímáním a utvářením prostoru v architektuře, pro které byly dosud dominantní optické kvality. Ty vycházely z Le Corbu sierova pojetí prostoru jako hry „objemů seskupených ve světle“, jak Koula uvádí a připomíná, že situace se změnila: „Dnes nám jde, i když si to plně neuvědomujeme, spíše o senzace taktilní… […] Zajímá nás spíše struktura a faktura těchto objemů a tvarů, než to, jak se ve světle seskupují.“ 86 Struktura a faktura vstoupily do popředí zájmu ve druhé polovině dvacátých let, a to především díky proměně vizuality, kterou způsobily nové tendence ve fotografii a masivní rozvoj používání médií technického obrazu jak v umělecké praxi, tak v běžném životě.87 „Jestliže dnes nazíráme jinak na proměnlivý obal onoho neznámého, jež zůstává, všímáme si jevů a úkazů, jež dříve byly pomíjeny, je to způsobeno do značné míry fotografií.“ 88 Úvodní slova Václava Viléma Štecha jen doplňují to, co obrazový doprovod ikonické obrazové publikace Fotografie vidí povrch z poloviny třicátých let ilustrativně dokládá, tedy skutečnost, nakolik nejen makro- a mikrofotografie změnila vnímání materiálů, struktur a faktur. A jak jinak, hned první fotoilustrace zmíněné publikace zobrazují příkladné zachycení charakteristických kvalit textilu v detailním pohledu na vazbu vláken, evokujícím haptický vjem, a na přehyby zvlněné draperie, vypovídající o poddajnosti látky.89 Problematika formy a struktury textilu, kterou Kybal řešil z pozic obecné teorie umění na základě předchozích malířských pokusů, určovala i dílo Slávky Vondráčkové, jak mimo jiné ukazují fotografie konstrukcí tkanin, uveřejněné ve vizuálně nejvlivnějším československém periodiku třicátých let, v magazínu Žijeme. Třebaže Vondráčkové, na rozdíl od Kybala, zřejmě chyběla schopnost odhadnout tržní mechanismy, a proto mu mohla stěží konkurovat, je její dílo, patřící k nejzajímavějším počinům tehdejšího designu textilu, Kybalovi ideově velmi blízké. Oběma je také společná teoretická činnost, stejně jako Kybal také Vondráčková ve třicátých letech publikovala klíčové statě k problematice textilu, její názory ale byly radikálnější ve smyslu zásad purismu a funkcionalismu. Naznačené základní otázky problematiky formy textilního díla, tak jak je Kybal interpretoval a jak rezonovaly s dobovými teoriemi, utvářely kontext, určující nejen výchozí pozice jeho obratu k médiu textilu, ale v mnohém přetrvávaly i v jeho pozdější tvorbě. Z jiných naopak nejednou slevil, jak vyžadovala reflexe dramatické proměny umění, designu a jeho role ve společnosti v průběhu třicátých let. A ne vždy si jeho texty zcela udržely názorovou konzistentnost. Když si v roce 1926 poznamenal:„Vše, co se nazývá umělecký průmysl, je mi nesmírně vzdáleno...“, nejspíš bezprostředně reagoval na texty Karla Teigeho uveřejněné v časopisech Stavba a Bytová kultura,9 0 které hlásaly konec uměleckého průmyslu a nástup průmyslového umění. S aktuálními názory avantgardy sdílel odpor k dekorativismu, současně se však vůči jejím radikálním postojům ostře vymezoval.91 Ať tak či tak, sled událostí a souhra okolností Kybala ani ne za pět let pasovala mezi nejvýznamnější autory československého uměleckého průmyslu i průmyslového umění.
91/ Kybal se vymezoval zejména vůči textům Karla Teigeho, který Stavbu redigoval: „Vidím, že ,Stavba‘ stává se dnes časopisem velmi zbytečným, protože architektura přestala být uměním – tudíž její umělecká teorie, kterou Stavba propaguje je dnes už zcela zbytečná –, architektura je pak věcí stavitelů inženýrů a k nim přičleněných oborů – statiky, hygieny…“ Kybalovi v podstatě vadila majorizace mimouměleckých faktorů (sociální, etické, ekonomické atd.), a to nejen v průmyslovém umění, ale i architektuře a umění obecně; roli designéra – návrháře vyčleněného z procesu výroby neuznával pro absenci bezprostředního kontaktu s materiálem a technikou.
41
29
24
25
26
32
31
33
30 Antonín Kybal, Ručně tkaný přehoz (detail), poč. 30. let, bavlna, len.
25 Antonín Kybal, Ručně vázaný koberec (detail), 1932, vlna.
31 Antonín Kybal, Strojně tkaný koberec (detail), kolem 1938, vlna.
26 Tkaniny z produkce dílen Antonína Kybala, 1929, dobový snímek.
32 Antonín Kybal, Tkaný ubrus (detail), 30. léta, len.
27 Obálka časopisu Žijeme 1932 se strukturami textilií z dílny Slávky Vondráčkové, grafická úprava: Ladislav Sutnar.
42
30
29 Antonín Kybal, Ručně tkaný koberec (detail), 30. léta, vlna.
24 Antonín Kybal, Ručně vázaný koberec (detail), kolem 1935, vlna.
28 Josef Sudek, Reklamní fotografie – detail záclonoviny, 30. léta, bromostříbrná fotografie.
27
33 Antonín Kybal, Tkaný ubrus (detail), 1936, len. 34 Antonín Kybal, Tkaný ubrus s přetkávaným vzorem (detail), 30. léta, len.
34
28
43
35
36
37
41
42
43
38
39
40
44
45
46
35–46 Antonín Kybal, Ručně tkané potahové látky z produkce vlastních dílen, 30. léta, vlna, bavlna.
45
