75 jaar Kröller- Müller Museum

75 jaar KröllerMüller Museum De kunst van het geven

DE KUNST VAN HET BELEGGEN Haal meer uit uw vermogen. Uw vermogen vraagt voortdurend aandacht. Uw wereld kan er morgen anders uitzien, zowel zakelijk als privé. Het is daarom belangrijk om goed voor ogen te hebben wat u wilt bereiken. Zodat u later kunt doen waar u vandaag over droomt. Bespreek samen met uw adviseur uw persoonlijke koers. Kijk voor meer informatie op abnamro.nl

75 jaar KröllerMüller Gezicht op Saintes-Maries-de-la-Mer

pagina4 Het levenswerk van Helene

4 ‘Dan kwam ze thuis met twintig Van Goghs’ Het levenswerk van Helene Kröller-Müller Nina Polak 8 Een aandeel onsterfelijkheid Het particuliere museum als levensvervulling van de zeer rijken Eva Rovers 10 Watervrees op de Veluwe De aanleg van de beroemde beeldentuin ging niet zonder discussie Koen Kleijn

Colofon De Groene Amsterdammer groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Kröller-Müller Museum kmm.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries, Evert de Vos Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli ­Beeld­redactie Simone Berghuys, Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Jorie Horsthuis ­ Webredactie Katrien ­Otten, Daan Bossuyt Medewerkers Robert Dulmers, Rudi Fuchs, Anneke Groen, Koen Kleijn, Nina Polak, Eva Rovers Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Vincent van Gogh, Gezicht op SaintesMaries-de-la-Mer, 1888 (collectie Kröller-Müller Museum)

12 ‘Kunst spreekt soms maar een beperkte groep aan’ Directeur Lisette Pelsers over haar museum Robert Dulmers 15 Smetteloos wit Het verhaal van een blokje Rudi Fuchs

pagina 12 Lisette Pelsers, ‘De collectie is natuurlijk waanzinnig’

16 Geld na de Geefwet Hoe vind je sponsors voor kunst? En nog belangrijker: hoe hou je ze vast? Anneke Groen

pagina 10 De aanleg van de beeldentuin 17.10.13 De Groene Amsterdammer 3

beelden: Collectie Kröller-Müller Museum

Helene Kröller-Müller (1869-1939)

Het levenswerk van de Kröller-Müllers

Samen op koopjesjacht

Hoewel de opportunistische zakenman Anton niet zo veel had met de kunstverzameling van zijn vrouw Helene faciliteerde hij haar wel. ‘Dan kwamen ze thuis met twintig Van Goghs.’ door Nina Polak

4 De Groene Amsterdammer 17.10.13

Aan de voet van de Franse berg op De Hoge Veluwe, waar de heidegrond zich tot in de verte uitstrekt, staan de sombere resten van wat ooit het Kröller-Müller Museum had moeten worden. Het museum kwam terecht op een andere plek in de buurt en staat daar nog steeds, maar hier op deze vlakte hoopte Helene Kröller-­ Müller na de Eerste Wereldoorlog haar droom te zien verrijzen: een cultuurtempel van weergaloze omvang om haar geliefde collectie moderne kunst een waardig onderkomen te geven. Aan de bouw werd begonnen, maar het museum werd nooit afgemaakt. Wat ervan over is zijn wat brokstukken, een kale keermuur en twee enorme bunkerachtige wanden die een soort poort vormen tegen de berg aan. Troosteloos, op het eerste gezicht, maar als je voor die poort gaat staan met het oorspronkelijke ontwerp van architect Henry Van de Velde in gedachten, krijg je een indruk van de overweldigende ambitie van het bouwproject. Het kolossale gebouw, waarvoor al vierduizend kubieke meter dure Maulbronner zandsteen klaarlag, moest, in de woorden van Helene, ‘het leidende architectuurprincipe van onzen, maar ook van den toekomende tijd’ worden. Wie nu de ontwerpen bekijkt van het strenge gevaarte kan haast niet anders dan concluderen dat het een megalomane onderneming was. De zeven miljoen die de uitvoering naar schatting zou kosten stond in geen verhouding tot de omvang van de collectie, hoe indrukwekkend die ook was. (De biografe van Anton Kröller refereert lachend aan het mausoleum van Lenin, wanneer je haar vraagt naar het ontwerp.) Van de Velde had zich, meegesleept door het enthousiasme van zijn opdrachtgeefster, volledig laten gaan. Toch waren hun beider ambities lange tijd niet surrealistisch. Het ging het echtpaar Kröller-Müller, dat in hun hoogtijdagen door heel Nederland vastgoed en grond bezat, in de naoorlogse jaren zo voor de wind dat de mogelijkheden onbegrensd leken. Het was dan wel de geestelijke drijfkracht van Helene die aan de wieg stond van dit plan, maar het waren haar man Anton en zijn florerende zakenimperium die het haar mogelijk maakten om zo groot te denken. Van Helene verscheen in 2010 al een uitgebreide – en bekroonde – biografie, De eeuwigheid verzameld, van Eva Rovers. Over anderhalf jaar, naar verwachting, zal Ariette Dekker haar biografie van Anton voltooien. Uit deze boeken samen zal een beeld naar voren komen van een echtpaar dat elkaar steunde en versterkte in daadkracht; twee markante types die zich, hoe verschillend ze ook waren, op hun eigen manier wijdden aan ‘een leven van doen’. Dat ‘Mevrouw’ – zoals Anton vaak naar zijn echtgenote verwees – in 1921 vol overtuiging toezag hoe op de Veluwe een buitensporig ‘monument van kultuur’ met haar naam erop verrees is te verklaren. Volgens biografe Eva Rovers kun je ook niet zomaar van megalomanie spreken: ‘Het plan paste in Helene’s ongelooflijk princi-

piële houding. Als je iets doet, moet je het goed doen, vond zij. Geen half werk, maar gründliche Tüchtigkeit.’ Voor de van oorsprong Duitse Helene, die allerminst makkelijk was in de omgang, was kunst iets om een leegte mee te vullen. ‘Het was zingeving’, vertelt Rovers, ‘iets spiritueels. Ze had al jong gebroken met het kerkelijke geloof, daarin vond ze niet wat ze zocht, maar ze bleef behoefte houden aan intellectuele verrijking. Eerst probeerde ze dat via literatuur en via haar kinderen, maar die laatsten stelden haar toch teleur. De kunst kwam voor haar op een cruciaal moment: net toen de omgang met haar kinderen moeilijk en pijnlijk werd, en ze voor het eerst de liefde ontdekte in Sam van Deventer (een jonge vriend van de familie met wie Helene een intense correspondentie onderhield – np), voor wie ze denk ik een passie heeft gevoeld die ze niet voor Anton voelde. Ze onderdrukte die liefde; kunst was een sublimering, een vergeestelijking.’ Met hulp van haar adviseur, de schilder en kunstcriticus Henk Bremmer, die aan huis kwam voor zijn befaamde ‘Bremmerlessen’, begon Helene vanaf 1907 met het opbouwen van haar collectie. Daarbij voer ze aanvankelijk kritiekloos op de smaak die Bremmer bij haar tot ontwikkeling had gebracht. Internationale (vroeg)moderne kunstenaars domineerden de collectie; de kern werd al snel het werk van Van Gogh, wiens groeiende postume bekendheid voor een aanzienlijk deel te danken was aan Bremmer. Helene herkende zich in Van Gogh; net als zij had hij de kerk achter zich gelaten, maar daarmee niet het geloof in een hogere macht. In kunst vond hij, net als Helene, een nieuwe spiritualiteit. Zijn werk was volgens haar ‘totaal modern’, in de zin dat het meer compassie toonde met de medemens dan kunst uit voorgaande eeuwen. Het grote empathisch vermogen dat ze in Van Gogh zo waardeerde, ontbeerde ze zelf overigens, volgens Rovers: ‘Ze wilde spinozistisch gebalanceerd naar mensen kijken en dat lukte in theorie ook wel, maar in de praktijk totaal niet. De uiteindelijke breuk met haar kinderen kwam voort uit haar onkunde. Kunst was een uitkomst voor haar, omdat die niet terugpraat. Je kunt er je eigen invulling aan geven.’ Een sleutelmoment voor Helene kwam in 1911, toen ze te horen kreeg dat ze een operatie moest ondergaan die haar het leven zou kunnen kosten. Rovers heeft er de proloog van haar boek aan gewijd, omdat dit het moment was waarop Helene besloot dat ze, mocht ze de operatie overleven, een museum zou openen voor haar collectie. Een museum ‘zoo natuurlijk & levend als het tot nog toe niet was vertoond’. Ze wilde iets wezenlijks nalaten, iets eeuwigs, en toen ze levend en wel uit het ziekenhuis kwam stelde ze alles in het werk om haar monument van cultuur te realiseren. Er brak een tijd aan, zo lezen we in de biografie, ‘waarin zij Picasso’s en Mondriaans kocht, zoals andere dames zich hoeden en handtassen aanmaten’. Kosten nog moeite wer

Theo van Rysselberghe, Boulogne-sur-Mer (1899), olie op paneel, in 1915 door het echtpaar aangekocht

Vincent van Gogh, Caféterras bij nacht (Place du Forum)  (1888), olie op doek

Er brak een tijd aan ‘waarin zij Picasso’s en Mondriaans kocht, zoals andere dames zich hoeden en handtassen aanmaten’ den gespaard, ook niet voor het gebouw, waarvoor ze ontwerpopdrachten uitdeelde aan grote architecten als Mies van der Rohe en Berlage. De man die de wilde plannen in feite faciliteerde, Anton, is in Rovers’ biografie steeds aanwezig, maar nogal op de achtergrond. Tegen de temperamentvolle en eindeloos veeleisende Helene, die in het boek tot in detail wordt geportretteerd, steekt hij af als een kalme man die zijn vrouw graag plezierde. ‘Hij is een van die zeldzame mannen in de geschiedenis die in de schaduw van zijn vrouw is komen te staan’, zegt zijn biografe Ariette Dekker. ‘Behalve dat

hij een groot zakenman was, en heel invloedrijk in de Eerste Wereldoorlog, weet men weinig van Anton. Daaraan heeft hij zelf bijgedragen doordat hij nogal mysterieus was. Ik weet niet zeker of het waar is, maar hij schijnt voor zijn dood zijn persoonlijke archief verbrand te hebben.’ Toch maakte Anton de dienst uit volgens Dekker, die de afgelopen jaren op ingenieuze wijze de bedrijfsgeschiedenis heeft gereconstrueerd. Ze weet te vertellen dat hij een grote rol speelde bij de totstandkoming van het museum. Het familieconcern Müller & Co, dat hij bestuurde, bestond uit vier takken: ijzererts, graan, scheepvaart en bouwen. Vooral van die 17.10.13 De Groene Amsterdammer 5

Bart van der Leck, De kat (1914), olie op doek

Het schilderij Le Chahut (1889-90) van Georges Seurat was Helene Kröller-Müllers laatste grote aankoop, in 1922 op advies van architect Henry Van de Velde

Odilon Redon, Le cyclope (ca. 1914), olie op karton op paneel 6 De Groene Amsterdammer 17.10.13

laatste tak plukte Helene de vruchten: zij werd directeur ‘gebouwen’ gemaakt en kon in die hoedanigheid naar hartenlust plannen smeden met de architecten. Op slimme wijze zette Anton, die mensen volgens Dekker ‘functioneel zag’, zijn vrouw in voor het bedrijf, zodat zij de vrijheid kon voelen die ze verlangde. De twee verschilden in zoverre van elkaar dat Mevrouw veel sterker geloofde in monumentaliteit. ‘Zij was bezig zichzelf op aarde na te laten, hij was dat helemaal niet’, zegt Dekker. ‘Anton leefde bij de dag en voor hem was alles vergankelijk. Een opportunistische zakenman. Het is gevaarlijk om te zeggen, maar ik heb ook het vermoeden dat hij er inhoudelijk niet zo veel mee had, met die kunst. Hoewel hij aanwezig was bij de Bremmerlessen zag hij de collectie vooral als een investering. Maar hij begon het op een gegeven moment wel interessant te vinden. Dan zei hij “Ik had het liefst alle schilderijen, die nog niet in vaste handen zijn, opgekocht.” En dan gingen ze op koopjesjacht en kwamen thuis met twintig Van Goghs.’ Met liefde stelde Anton, toen het museumplan eenmaal geboren was, ook zijn bedrijfskantoor aan het Lange Voorhout in Den Haag beschikbaar om Helene’s collectie te huisvesten en tentoon te stellen tot het museum er zou zijn. Helene voelde er in eerste instantie weinig voor om haar vertrekken daar voor vreemden te openen, maar toen de eerste tentoonstelling die ze er op advies van Bremmer organiseerde een groot succes bleek, besefte zij dat men niet hoefde te wachten op haar dood om de collectie te zien. ‘Ze bleek goed met pr’, zegt Rovers, ‘zocht allerlei manieren om aandacht te vragen voor haar collectie. Maar op het Lange Voorhout was het Museum Kröller in de eerste jaren alsnog vooral een goed bewaard geheim. Helene was haar tijd ook vooruit. Al in 1913 begon ze met tentoonstellen en haar museum werd daarmee eigenlijk het eerste museum voor moderne kunst in Nederland. Je had natuurlijk wel het Stedelijk Museum in Amsterdam, maar ook dat had in die jaren geen grote collectie moderne kunst die permanent tentoongesteld werd. Dat Helene dat in haar museum wel deed, is echt revolutionair geweest en heel belangrijk voor de introductie van moderne kunst in Nederland.’ Na de oorlog ontwikkelde Helene’s oorspronkelijke plan voor een ‘museumhuis’, waarin wonen en tentoonstellen gecombineerd kon worden, zich tot het idee voor een professioneel museum met een openbare functie. ‘Als een verlichting, die van boven kwam’ was de naam van de architect Henry Van de Velde haar ingevallen en ze besloot dat hij ‘de man was die haar “luchtkasteelen” zou verwezenlijken’, zoals Rovers het formuleert in haar boek. In 1921 werden de eerste fundamenten gelegd. Het zou verreweg het duurste project zijn dat het bedrijf van Anton ooit was aangegaan. Anton zelf bemoeide zich desondanks weinig met de onderneming van zijn vrouw. ‘In de oorlog was hij zo ongeveer de drukste man

van Nederland geworden’, legt Dekker uit. ‘Hij was adviseur van de regering en onderhandelde continu met de Duitsers over zaken als voedsel- en kolenvoorziening. Hij was volop betrokken bij de neutraliteit: een gigantisch project dat hij uiteindelijk zo’n beetje in z’n eentje zat te regelen.’ Dat hij Helene en haar overenthousiaste architect hun gang liet gaat is niet heel verwonderlijk. Dekker: ‘Na de oorlog kwam er een boom-­periode voor de familie waarin het geld echt tot in de hemel reikte. Allemaal van de beurs. Bij Van de Velde lijkt de indruk te hebben bestaan dat er een onbeperkte hoeveelheid geld was. Voor het museum kochten ze een groeve om dat dure hardsteen uit te halen, lieten een treintje aanleggen op het terrein en de begroting groeide van drie naar zes miljoen omdat ook het ontwerp uit de hand liep.’ En dan gaat het mis. Volgens Dekker is het sowieso al onduidelijk waar al dat geld in godsnaam vandaan moest komen, maar ook met het geld dat hij wel had, was Anton avontuurlijk bezig geweest ten tijde van de bouw van Helene’s tempel. ‘Hij kocht als een gek gebouwen in Amsterdam, Essen en Parijs, had een paar rederijen gered en met een aantal van zijn hoofd­ondernemingen, zoals de graanhandel in Argentinië, liep het mis.’ Op dat moment zat Anton zelf in Genève voor Volkenbond-­onderhandelingen, zegt Dekker. ‘En wat hij toen deed was heel laf. Hij liet Van Deventer (de man die hij opgedragen had het geld te beheren – np) het slechte nieuws brengen aan Helene. Tegen haar zei hij vervolgens: “Wat vervelend nou, dat Van Deventer zegt dat er geen geld meer is.” Zelf was hij er overigens ook wel boos over dat het plan zo uit de hand gelopen was.’ Er volgde een zware periode voor de Kröllers. De bouw werd direct stilgelegd, de collectie kon niet meer uitgebreid worden en het was dan ook vooral Helene die heftig leed onder de tegen­slagen. ‘Het was een enorme klap voor haar’, zegt Rovers, ‘ze was natuurlijk wel enigszins wereldvreemd en kon haar ideeën moeilijk bijstellen. Ze schreef in die tijd dat als ze over de Veluwe wandelde en de bouwresten zag, ze het idee had dat ze voorbij een open graf liep. Ze had echt het gevoel dat ze haar ambitie, haar droom ten grave had gedragen.’ Hoewel ze in die periode meermalen in een kuuroord belandde bleek Helene’s veerkracht ondanks alles enorm. Rovers: ‘Opgeven deed ze niet. Tegen alle economische en fysieke tegenslagen in kreeg ze na tien jaar toch dat museum. Niet zo groot als wat ze voor ogen had, maar wel op ongeveer dezelfde plek en met een unieke collectie.’ Wat bedoeld was als een tijdelijk ‘overgangsmuseum’ is nu nog steeds het Kröller-Müller, en Helene, die samen met haar man begraven ligt op de zuidhelling van de Franse berg, uitkijkend over de heide, waart er in zeker zin nog steeds rond. Rovers: ‘Toen ze haar collectie schonk aan

Piet Mondriaan, Compositie in kleur A (1917), olie op doek

Vlnr Sam van Deventer, Helene Kröller-Müller en Anton Kröller, eind jaren 1920

Op slimme wijze zette Anton zijn vrouw in voor het bedrijf, zodat zij de vrijheid kon voelen die ze verlangde de Nederlandse staat voegde ze een briefje toe waarin ze schreef dat ze de verzameling als voltooid beschouwde, waarmee ze bedoelde dat er niet alleen niets af mocht, maar eigenlijk ook niets bij. De collectie zoals die op dat moment bestond, was de weerslag van haar ideeën over kunst. Ze heeft het daarmee willen bevriezen, en als het ware over haar graf heen willen regeren over haar levenswerk. Voor latere directeuren was dat wel moeilijk. Het was dan wel geen notariële akte, maar ze namen het wel serieus. Ze zijn er creatief mee omgegaan. Helene had het bijvoorbeeld vooral over schilderijen, dus latere directeuren hebben zich gericht op

beeldhouwkunst en conceptuele kunst. Dat heeft bijvoorbeeld geleid tot de nu zo karakteristieke beeldentuin bij het museum.’ Inmiddels is die indrukwekkende beeldentuin niet meer weg te denken, evenmin als de uitbreidingen van het gebouw, met de grote beeldenzaal en de wisselende tentoonstellingen voor hedendaagse kunst. Maar in het hart van het museum, in de Van de Velde-vleugel, is de collectie van Helene bij elkaar gehouden, en hoewel de kathedraal voor kunst die zij ooit in gedachten had nooit is verwezenlijkt, is het bescheiden overgangsmuseum bestand gebleken tegen de stormen van de tijd. 17.10.13 De Groene Amsterdammer 7

Vincent Mentzel / HH

Kunst­verzamelaar Joop van Caldenborgh op zijn landgoed Clingenbosch te Wassenaar

Balanceren tussen filantropie en zelfverheerlijking

Een eigen museum

Nederlanders beseften door het subsidiebeleid niet dat zij zelf ook verantwoordelijk zijn voor een levendig kunstklimaat. De particuliere mecenas is nu aan zet. door Eva Rovers Op 14 mei dit jaar liet burgermeester Jan Hoekema van Wassenaar via Twitter weten dat de gemeente toestemming gaf voor de bouw van een museum op landgoed Voorlinden van chemiegigant en kunstverzamelaar Joop van Caldenborgh: ‘#Mijlpaal, parel voor NL.’ Inderdaad is het een unieke gebeurtenis dat een particulier een museum van internationale allure in Nederland laat bouwen. Natuurlijk zijn er de laatste jaren meer particuliere kunstmusea gesticht, zoals Museum Beelden aan Zee in Scheveningen en het minstens zo mooie Museum Belvédère in Oranjewoud. Maar waar het eerste uitsluitend beeldhouwkunst toont en het tweede het accent legt op Friese moderne kunst, lijkt Van Caldenborgh zichzelf weinig beperkingen op te leggen. De immense collectie die hij de afgelopen veertig jaar samenbracht en die bekend is als de Caldic Collectie, bestaat uit werk van klinkende namen als Armando, Louise Bourgeois, Tracey Emin, Damien Hirst, Anselm Kiefer, Sam Taylor-Wood, Carel Visser, Ai Weiwei en Robert Zandvliet. 8 De Groene Amsterdammer 17.10.13

Joop van Caldenborgh (1940) verdiende zijn fortuin met het chemieconcern Caldic dat hij in 1970 in Rotterdam oprichtte. Veel eerder, als tiener al, was hij begonnen kunst te kopen met het geld dat hij verdiende met vakantiebaantjes. Zijn bedrijf is uitgegroeid tot een multinational en hij wordt zelf gerekend tot de tweehonderd belangrijkste verzamelaars ter wereld. Vorig jaar werd Van Caldenborgh door Stichting Kunstweek uitgeroepen tot meest invloedrijke persoon in de Nederlandse kunstwereld, niet in de laatste plaats vanwege zijn toen net aangekondigde museumplannen. Een deel van zijn verzameling is nu nog opgeslagen in depots, een ander deel hangt aan de muren van Caldic-­kantoren overal ter wereld, van Thailand tot Canada en Spanje en uiteraard in het hoofdkantoor aan de Rotterdamse Blaak. Zowel de omvang van de collectie als bepaalde individuele werken schreeuwen echter om meer ruimte. Een beeldhouwwerk van Richard Serra bijvoorbeeld, van achttien strekkende meter, of de video-installatie van Sam

Taylor-Wood die een middelgrote museumzaal in beslag neemt. Dit soort werken verdient het volgens Van Caldenborgh bovendien om gezien te worden door een groter publiek. Daarom stelde hij een deel van zijn verzameling in 2009 tentoon in Museum de Fundatie in Zwolle en twee jaar later in de Rotterdamse Kunsthal. Maar Van Caldenborgh wil dat zijn collectie ook na zijn dood bijeen en toegankelijk blijft en besloot daarom met musea te gaan praten over de mogelijkheid om zijn verzameling bij hen onder te brengen. Die gesprekken liepen op niets uit, zodat hij uiteindelijk besloot dan maar zelf een museum te bouwen. Zijn ambitieuze plan heeft inmiddels vorm gekregen in ontwerpen van architectenbureau Kraaijvanger. De tekeningen tonen een imposant museum, dat tegelijkertijd volledig wars is van protserigheid. Het museum, dat ongeveer honderd meter lang en vijftig meter breed moet worden, ligt half verzonken in het landgoed en bestaat voor het merendeel uit glazen wanden, waardoor het zal lijken dat de kunst en omringende natuur in elkaar overlopen. Als alles volgens plan gaat, kunnen de eerste bezoekers in 2015 naar binnen. Dat zullen er het eerste jaar ongetwijfeld velen zijn; of dat ook zo blijft, is minder vanzelfsprekend. Als de glans van het nieuwe verdwenen is, zal het meer moeite kosten om bezoekers te trekken. Wisselende tentoonstellingen en spraakmakende topstukken zijn daarvoor cruciaal, dat betekent dat de collectie zich zal moeten blijven vernieuwen met aankopen of dat er bruiklenen van andere musea moeten worden betrokken. Beide zijn kostbare aangelegenheden en Van Caldenborgh zal dus behalve zijn collectie vermoedelijk ook een aanzienlijk endowment fund nalaten en een zeer capabele

fondsenwerver aanstellen, om het museum over een paar jaar nog succesvol te laten zijn. Nog meer dan voor gesubsidieerde musea zijn voor particuliere musea commerciële verhuur en randprogrammering zoals lezingen en concerten noodzakelijk. Dat genereert extra inkomsten, en wat vaak nog belangrijker is: een band met het (potentiële) publiek. Een betrokken publiek zal vaker een bezoek brengen, goede mond-tot-mondreclame maken en is ook eerder geneigd financiële steun te geven, bijvoorbeeld door lid te worden van de vriendenkring van het museum. De rol van Van Caldenborgh in het toekomstige museum zal bescheiden zijn, liet hij onlangs in het radioprogramma Opium weten. Hij wil wel betrokken zijn bij de inrichting van de eerste tentoonstelling, maar is niet van plan directeur te worden. Het museum, de collectie en het landgoed brengt hij onder in een stichting, zodat niet langer hij de eigenaar is, maar de samenleving. De wens een museum voor de samenleving na te laten doet sterk denken aan de ambitie die ten grondslag lag aan de museumplannen van Helene Kröller-Müller. Zij had die wens in 1911 uitgesproken, toen zij, 42 jaar oud, op het punt stond een levensgevaarlijke operatie te ondergaan. Zij besloot toen dat als zij die operatie zou overleven ze haar verzameling zou laten uitstijgen boven een persoonlijke hobby en een museum zou bouwen waarmee zij een ‘monument van cultuur’ wilde nalaten voor het Nederlandse volk. Vanaf het moment dat zij ontslagen werd uit het ziekenhuis namen haar aankopen in adembenemend tempo toe, soms met tientallen per dag. Al in 1913 maakte ze haar collectie openbaar door tentoonstellingsruimten in te richten in het hoofdkantoor van familiebedrijf Müller & Co in Den Haag. Het was de eerste plek in Nederland waar permanent moderne kunst te zien was, maar ook in Europa was de schaal en kwaliteit van haar verzameling ongeëvenaard. Haar schilderijen van Van Gogh, Mondriaan, Picasso, Seurat en Signac trokken dan ook bezoekers van ver over de landsgrenzen. Op die manier introduceerde Kröller-Müller kunststromingen en kunstenaars die bij het grote publiek nog onbekend waren. Hoewel haar tentoonstellingsruimten in de volksmond ‘het museum Kröller’ heetten, had zij toch een nog professioneler opzet voor ogen. Verschillende architecten, van Ludwig Mies van der Rohe tot H.P. Berlage, ontwierpen voor haar musea, het ene nog groter en indrukwekkender dan het andere. Maar de crisis van de jaren twintig en het dreigende faillissement van Müller & Co zorgden ervoor dat geen van die ontwerpen werd verwezenlijkt. Uiteindelijk besefte Kröller-Müller dat haar museum wat bescheidener proporties moest krijgen, wilde zij slagen in haar missie. De geldnood dwong haar ook om te zoeken naar medefinanciers. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht,

werd de bouw van het museum niet gefinancierd door de rijksoverheid. Wel schonk KröllerMüller haar miljoenencollectie aan de Nederlandse staat in ruil voor een lening, waarmee het landgoed De Hoge Veluwe behouden kon blijven (want dat dreigde door de financiële malaise verkaveld te worden). Het was intussen een particuliere gift van honderdduizend gulden die het mogelijk maakte om het museum te bouwen. De hele totstandkoming van het museum was kortom een schoolvoorbeeld van publiekprivate samenwerking. Het resultaat was de opening van het Rijksmuseum Kröller-Müller op 13 juli 1938. Helene zou nog een jaar lang directrice zijn, voordat zij in december 1939 op zeventigjarige leeftijd overleed. De jaren waarin de museumplannen van Helene Kröller-Müller vorm kregen, behoren tot de hoogtijdagen van het moderne particuliere mecenaat. In de late negentiende en vroege twintigste eeuw werd door vermogende verzamelaars de basis gelegd voor de huidige museumwereld. Dankzij hen bestaan musea als de Frick Collection in New York, het J. Paul Getty Museum in Los Angeles, het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, de Guggenheimmusea in diverse wereldsteden, de Wallace Collection in Londen en dankzij Karl Ernst Osthaus het Museum Folkwang in Essen.

Door hun verzameling aan een museum te legateren, kochten de schenkers ‘aandelen in onsterfelijkheid’ Ook de Nederlandse museumwereld is sterk geworteld in particuliere verzamelingen. Van het Boijmans Van Beuningen in Rotterdam tot het Stedelijk Museum Amsterdam, het Museum voor Moderne Kunst Arnhem en het Van Abbemuseum in Eindhoven: ze hebben het leeuwendeel van hun collectie te danken aan schenkingen van verzamelaars. Die schenkingen zijn typisch voor het fin de siècle, toen filantropie een vanzelfsprekendheid was. Een aanzienlijk deel van de vermogende burgers voelde het als zijn plicht bij te dragen aan het welzijn van de samenleving. Sommigen deden dat door de armenzorg te ondersteunen, anderen door toon-, lees- of concertzalen op te richten, zoals bijvoorbeeld het Concertgebouw. Geheel onbaatzuchtig waren dat soort initiatieven overigens nooit; vaak werden ze mede ingegeven door de angst dat zonder financiële steun of verheffing ‘het grauw’ zich tegen de elite zou keren. In het geval van kunstverzamelaars speelde nog wat anders mee. Door hun verzameling aan een museum te legateren of door een eigen museum te stichten, kochten de schenkers ‘aandelen in onsterfelijkheid’, zoals cultuursocioloog Bram Kempers het ooit zo mooi omschreef. Het schenken van een verzameling verschafte

aanzien en stichters van musea wisten dat hun naam tot ver voorbij hun dood op een imposante gevel zou prijken. Niettemin zagen veel welvarende burgers het in een tijd waarin kunstsubsidies nauwelijks bestonden oprecht als hun taak om de stad waarin zij leefden te verfraaien. Die mentaliteit is na de Tweede Wereld­ oorlog nagenoeg verdwenen. De ontwikkeling van de verzorgingsstaat bracht een ruim pakket van kunstsubsidies met zich mee, waarmee de gehavende kunstwereld zich weer kon herstellen. Toen kunstenaars en instellingen weer meer op eigen benen konden staan werd die ondersteuning niet afgebouwd. Integendeel. Het naoorlogse kunstbeleid liet de subsidiekraan zo hard lopen dat voor het particuliere mecenaat hooguit nog een aanvullende rol was weggelegd. Dat blijkt nu een rampzalig effect te hebben: Nederlanders hebben niet leren geven aan kunst en beseffen niet dat de verantwoordelijkheid voor een levendig kunstklimaat, net zoals honderd jaar geleden, grotendeels bij henzelf ligt. Dat gebrek aan besef is problematisch, want de verwachtingen van zowel overheid als kunstwereld zijn momenteel torenhoog als het gaat om particuliere mecenassen. Zó hoog dat men niet lijkt te willen inzien dat hiervoor een mentaliteitsverandering nodig is die minstens een aantal jaar kost. Om die mentaliteit te bevorderen zijn initiatieven zoals die van Van Caldenborgh van groot belang. Net als Helene Kröller-Müller in het verleden, Joop van den Ende en (minder fortuinlijk) Dirk Scheringa, laat hij zien wat je als individu voor de kunstwereld kan betekenen. Een ander voorbeeld is Han Nefkens: hij verzamelt kunstwerken en geeft deze direct na aankoop in langdurige bruikleen aan musea. De voorbeeldfunctie van deze mensen wordt evenwel op twee manieren ondergraven. Ten eerste zijn (of waren) ze allemaal bovengemiddeld rijk, waardoor bij kunstliefhebbers met een kleinere portemonnee het idee is ontstaan dat hun eigen bijdrage slechts een druppel op een gloeiende plaat is. De werkelijkheid is echter precies het tegenovergestelde: een nieuw museum is prachtig, maar zonder een breed gedragen en financieel ondersteunde kunstwereld zal de aanwas van kunstenaars en publiek op den duur uitblijven. Minstens zo fnuikend is de weerzin van veel mecenassen om in de openbaarheid te treden. In de spaarzame interviews die Van Caldenborgh geeft, benadrukt hij dat hij ‘slechts’ de oprichter is en dat hij zeker niet van plan is het museum naar zichzelf te vernoemen, omdat hij weinig behoefte heeft aan die naamsbekendheid. Die houding is typisch voor veel Nederlandse mecenassen, klein en groot. Calvinistische schroom weerhoudt velen ervan royaal voor hun filantropie uit te komen, waardoor het moeilijk is andere mensen tot voorbeeld te zijn. Juist daarom is een mentaliteitsverandering nodig: het schenken van en aan kunst moet weer vanzelfsprekend en statusverhogend worden, iets om trots op te zijn. Het is tijd voor de mecenas om uit de kast te komen. 17.10.13 De Groene Amsterdammer 9

De beeldentuin als ‘alfabet van ruimtevormen’

Een tamme wildernis De eerste architect van het Kröller-Muller Museum, Henry Van de Velde, zag dat de ‘wilde’ natuur rondom zijn gebouw zich leende voor een buitenexpositie. Hoe maak je een beeldentuin?

Koen Suyk / ANP

door Koen Kleijn

Je hebt een stukje bos, ter grootte van een krant. Hoe maak je daarvan een beeldentuin? Wel, als je geen enkel idee hebt, dan kijk je op de website van Intratuin. Die biedt uitkomst: ‘Al in de antieke oudheid zetten de Grieken en Romeinen beelden in de tuinen. En nog steeds wordt een zonnewijzer of een beeldje op een sokkel veel gebruikt om een tuin een beetje extra uitstraling te geven. Een beeldje van een plassend engeltje, half verscholen tussen de rododendron, kan heel romantisch staan en een fonteintje met een klaterende waterstraal verrast en verkoelt. Een paar betonnen bollen op de randen geven je terras een klassieke touch.’ Voilà, de tuin­cultuurgeschiedenis van klassieke beschaving via Romantiek tot modernisme in een notendop. Alles kan, maar je moet wel de verhoudingen in de gaten houden, zo zegt Intratuin terecht: ‘Een enorme leeuw bij het hekje van je stadstuin is al snel wel erg kitsch.’ De waarschuwing tegen drukdoenerij in de aankleding van tuinen is van alle tijden. De goede ordening ervan is een vak. De kunsttheoreticus Gerard de Lairesse vond in 1710 al dat er in tuinen maar wat werd aangerommeld: ‘Het is te verwonderen, dat onder zo veele braave Bouwkonstenaars, Beeldhouwers, en Schilders, weinige geweest zyn, die het schikken der Pronkbeelden regt verstaan hebben. Zo zy het somtydts hebben getroffen, het is by geval (bij toeval – kk), en niet op een wiskonstige manier.’ De ‘wiskonstige’ aanpak was van belang, vond Lairesse, omdat in de natuur nu eenmaal niets volmaakt was, sterker nog, het was er een zielloze chaos. Pas door een zorgvuldige interventie en ordening van het ongetemde, zoals ‘in een Tuyn, alwaar de voorwerpen, ’t zy Potten, Statuaas, Boomen, enz. op hunne behoorlyke standplaats gesteld worden’, kon daar iets verheffends gebeuren. 10 De Groene Amsterdammer 17.10.13

In 1961 werd de beeldentuin van Kröller-Müller geopend door de directeur, Bram Hammacher (1897-2002). Er was vijf jaar aan gewerkt; er stonden werken van Rodin, Moore en Hepworth. Van meet af aan was de tuin een succes, en dat is het nog altijd. Het is er fraai, in het groen, met een grote variëteit aan beelden uit de twintigste en onze eeuw. Sommige daarvan zijn specifiek voor dit landschap bedacht en hebben er hun eigen domein, zoals de fijne lange trap naar nergens, Kijk Uit Attention van Krijn Giezen (1939-2011), of het zeer klassieke Amphi­theatre, 2005/2007 van Marta Pan (1923), een theater van witgrijs graniet in een zuivere geometrie, omsloten door bomen, maar vol in het licht. Het museumgebouw van Kröller-Müller werd in 1953 uitgebreid met een auditorium en een beeldenzaal, beide ontworpen door Henry Van de Velde (1863-1957). De beeldenzaal moest op verzoek van Hammacher groot, open en licht worden, om grote en gekleurde beelden van na de oorlog te kunnen tonen. Van de Velde, hoogbejaard, had al eerder gewezen op ‘potenties’ om beelden in de openlucht te doen. Van de Velde dacht aan een ‘besloten buitenkamer’; Hammacher wilde veel meer. Hij had voorbeelden gezien in Londen (Battersea Park), Antwerpen (Middelheim) en was onder de indruk van de driejaarlijkse beeldententoonstelling in Park Sonsbeek, Arnhem. De man die hij voor het ontwerp aanzocht, Jan Bijhouwer, had er aanvankelijk niet veel zin in. Bijhouwer (1898-1974) was hoogleraar aan de Landbouwhogeschool Wageningen en zou in 1957 docent landschapskunst worden aan de Technische Universiteit Delft; hij was betrokken geweest bij de inrichting van de Wieringermeerpolder en Noordoostpolder. Maar begin jaren vijftig had Bijhouwer tabak van

tuinarchitectuur: ‘Een te groot deel van ’t werk de laatste jaren is commissiewerk geweest, geen ontwerpwerk. Dus schipperen met mensen en hun verwrongen karakters, in plaats van toveren met materiaal.’ En er was nog een drempel: het museum was tijdens de oorlog ingericht als ziekenhuis, en Bijhouwers eerste vrouw was daar gestorven. De opdracht was tegelijk ook zeer aantrekkelijk. Geen enkel museum in Nederland beschikte over een dergelijke buiten-­ expositieruimte. Hier viel iets nieuws te doen. De opdracht was tamelijk vrij: de nieuwe beeldenzaal moest als het ware naar buiten worden uitgebreid en plaats bieden aan vijftig à honderd beelden. Bijhouwer ontwierp een grote open ruimte met daaromheen een serie van ‘buitenzalen’, die de bestaande structuur van kommen in het Veluwse landschap volgde. De aanleg ging Bijhouwer niet makkelijk af. Hij

Collectie Kröller-Müller Museum

LOW

Met de klok mee: Jean Dubuffet, Jardin d’émail (1973) Richard Serra, Spin Out, for Robert Smithson (1972-73) Marta Pan, Floating Structure ­– Otterlo (1960-61)

‘’t Is natuurlijk de enige methode: fors ingrijpen, zodat het duidelijk wordt wat en hoe de bedoeling is’

Collectie Kröller-Müller Museum

LOW

maakte aanvankelijk geen tekeningen, maar gaf in het terrein aan waar moest worden afgegraven of opgehoogd. In 1957, toen het plan er bij de directie nog niet door was, begon hij al met bomen rooien: ‘’t Is natuurlijk de enige methode: fors ingrijpen, zodat het duidelijk wordt wat en hoe de bedoeling is, en ook klaarblijkelijk dat wie A heeft gezegd, ook B en C moet stotteren…’ De aanpak leidde tot conflicten en vergissingen. De omheining werd op de verkeerde plaats gezet en er werd te veel zand afgegraven. In 1960 kwam Bijhouwer alsnog met een tekening, met enkele ingrijpende wijzigingen. Daarbij waren de ontwikkelingen in de beeldhouwkunst van invloed. In 1960 had de Frans-Hongaarse beeldhouwster Marta Pan op verzoek van Hammacher een werk gemaakt dat tussen museum en tuin als markering kon dienen. Ze ontwierp een drijvende zwaan-achtige figuur, Floating

Sculpture, Otterlo. Bijhouwer moest er een vijver voor graven. Dat was tegen zijn zin, want vijvers hoorden niet op de Veluwe thuis, vond hij, maar Hammacher vond dat hij zijn ‘watervrees’ maar moest overwinnen. In het voorjaar van 1961 kwamen de overige beelden op de gazons, verspreid over het terrein. Het bos rond het museum is een handige organisator van effecten. Sommige beelden gaan op in de natuur, andere blijven een fremdkörper; sommige werken ‘laten zich vinden’ en verrassen de wandelaar. Natuur is het natuurlijk al lang niet meer. Constantijn Huygens noemde zijn formele tuin bij Voorburg (in het geestige en onstuimige vers Hofwyck, 1653) ‘een tamme wilderniss van woeste Schicklickheden’ waarin ‘gulde middenmaet’ waardig regeert: ‘Te tamm waer all te stijff, te wild waer all te rouw’. Zo is het hier ook. Naast het wilde, het tamme. Veel sculpturen zijn meer van zichzelf, en staan er bescheiden te staan. L’Air van Aristide Maillol (1861-1944) uit 1939 is een fijn groot gebaar in brons, en dat heeft veel plezier van de ruimte, maar maalt niet om bomen. De ‘presence’ wordt zelfs wat verminderd door de zichtbare aanwezigheid van andere beelden elders op het gazon, in ander materiaal, op andere schaal, meer of minder extravert. Bijhouwer en Hammacher waren al met al erg tevreden. De directeur sprak bij de opening

van een ‘alfabet van ruimtevormen’ dat toegang gaf tot ‘een wereld van ruimte en licht’; Bijhouwer op zijn beurt vond dat Hammacher briljant gebruik had gemaakt van de grote verscheidenheid aan open ruimten, variërend in schaal, beslotenheid, begrenzing en grondoppervlak. Hun lovende woorden verraadden wel verschil van opvatting over wat zij nou eigenlijk tot stand gebracht hadden. Bijhouwer sprak consequent over een park, dat diende als decor voor de kunstwerken. Zijn critici (waaronder zijn studenten) vonden dat er een ‘tuinachtigheid’ was ontstaan, waardoor ‘samenhang en neutraliteit’ verloren gingen, de bebossing overheerste en de aandacht van de beelden juist werd afgeleid. Hammacher daarentegen had zicht op de ontwikkeling van de beeldhouwkunst, en was gevoelig voor de grootschalige opvattingen van kunstenaars als Christo, Serra en Snelson, die veel steviger in het landschap ingrepen, of zelfs land-art bedreven. Voor hem werd het landschap niet langer stemmig decor, maar zelf medium. Voor die artistieke dimensie werd de tuin (onder Hammachers opvolger Oxenaar) nog twee maal door Bijhouwer uitgebreid. Niet té groot, overigens: men had wel gezien dat bijna niemand indertijd de hele beeldenexpositie van Sonsbeek – veertig hectare groot – had kunnen bekijken, en dat parken als de Floriade ‘treintjes en kabelbaantjes’ nodig hadden ‘om de vermoeienis door slenteren en kijken te ontgaan of te overwinnen’. Voor de compacte opstelling werd in 1964 in de tuin het paviljoen herbouwd dat Gerrit Rietveld in 1955 had ontworpen voor Sonsbeek; in 2006 werd ook het beeldenpaviljoen van Aldo van Eyck uit 1966, ook bestemd voor Sonsbeek, gereconstrueerd. Beide paviljoens zijn uitstalkasten of, in het geval van Van Eyck, uitdragerijen van de beelden van kleiner formaat. Want: gulde middenmaet regeert. De beelden gaan niet op in wijde wildernis – ze blijven museumstukken, begrijpelijk, maar soms jammer. De drie enorme platen cortenstaal van Richard Serra, getiteld Spin Out, for Robert Smithson (1972-1973), nemen samen een van de Veluwe-kommen in bezit. Een indrukwekkend gezicht: alsof de innerlijke structuur van de planeet aan de oppervlakte is gekomen en het natuurlijke verloop van bomen en glooiing plotseling aan scherpe horizontalen en verticalen is af te meten. Er staat zo’n wit tekstbordje bij, met titel en kunstenaar en data. Het is een doorn in het oog. Je bent buiten, maar je bent in een zaal. Zie ook: Gerrie Andela, J.T.P. Bijhouwer: Grensverleggend landschapsarchitect, NAi, 2011 17.10.13 De Groene Amsterdammer 11

‘We zitten hier op goud’ Lisette Pelsers is ruim anderhalf jaar directeur van het Kröller-Müller. Ze legt de lat hoog, maar is wars van verheven taal over kunst. ‘Ik wil vooral dat mensen genieten.’ door Robert Dulmers

De Natuur komt naar binnen in haar werkkamer. En de Kunst, in het Kröller-Müller, komt naar buiten. Door de grote ramen van vloer tot plafond kijkt museumdirecteur Lisette Pelsers (Zutphen, 1956) uit op de gigantische sculpturen buiten in de beeldentuin – een van de grootste van Europa. Een buitenzaal van 25 hectare met Auguste Rodin en Henry Moore en Joep van Lieshout die ongemerkt overgaat in de dennenbossen en zandverstuivingen van het Natio­nale Park De Hoge Veluwe. ‘Absoluut, ik ga iedere dag juichend naar m’n werk’, zegt ze, ‘ik ben erg bevoorrecht.’ Vanaf Otterlo (of Hoenderloo of Schaarsbergen, de drie ingangen van De Hoge Veluwe) wordt het een soort van safari-in-eigen-land. Het is herfst en de edelherten burlen. Bij het ‘rustgebied voor het grofwild – streng verboden toegang’, staat een rij wildspotters, jeeps met de laadbakken open, camera’s en verrekijkers op het statief. Bij het museum staan tientallen witte fietsen; gratis verkrijgbaar voor wie niet met de auto kan of wil. Voor de ingang loofhout en nog meer beelden; de parmantige Meneer Jacques van Oswald Wenckebach en metershoge staalconstructies. En opvallend veel bordjes ‘niet aanraken’. ‘Haha’, lacht Pelsers, ‘klopt! We zijn toch een soort verlengde van een park, alles wat buiten staat is een beetje vogelvrij. Er wordt hier wel iets meer op dingen geklommen en in dingen gehangen dan in een normaal museum.’ Toen ze vorig jaar aantrad, was Lisette Pelsers de tweede vrouwelijke directeur van het museum, na de illustere grondlegger zelve, Helene Kröller-Müller. ‘Een stoere vrouw’, vindt Pelsers. ‘Maar dat ik de tweede vrouw ben, houdt me helemaal niet bezig. Ik projecteer dat 12 De Groene Amsterdammer & Krüller Möller 17.10.13

niet op mezelf.’ Onder de 11.500 kunst­werken die Helene Kröller-Müller verzamelde, zijn 88 schilderijen van Vincent van Gogh – de op één na grootste collectie ter wereld, daar tussen Otterlo en Hoenderloo; je zou het bijna vergeten zijn, als je niet, bij toverslag, in de met zonnebloemengeel tapijt getooide zalen, ineens de wereldberoemde De zaaier zag, de Vier uitgebloeide zonnebloemen, de Landweg in de Provence bij nacht, de Brug te Arles en het weergaloze Caféterras bij nacht. Groepen Japanners en Italianen, die het allerminst zijn vergeten, lopen feilloos op hun doel af. ‘Ja, die collectie is natuurlijk waanzinnig’, zegt Pelsers. ‘Al onze Van Goghs tegelijkertijd ophangen is uitgesloten, dan hangt het museum vol. Maar op dit moment hangen er ongeveer vijftig, dat is ook niet weinig, hè? Naast die 88 schilderijen hebben we ook nog 180 tekeningen van Van Gogh; die hang je vanwege de licht­ gevoeligheid sowieso maar heel beperkt op. Maar als we bijvoorbeeld zo’n Caféterras hier niet hebben hangen, hebben we huilende mensen op de stoep, en dat wil je ook niet.’ Huilende mensen? ‘Echt. Daar is geen woord van overdreven. We hadden dichte schotten toen we vorig jaar aan het inrichten waren. Er kwamen mensen uit Japan of Amerika die zeiden: “Ik kom hier met m’n oma, die voor het laatst…” Natuurlijk hebben we ter plekke gezorgd dat die mensen toch even iets konden zien – en de dichte schotten hebben we meteen vervangen door zo’n bandje – maar dat gebeurt ons geen tweede keer.’

‘Voor heel veel mensen is dit het eerste museum waar ze komen. Het KröllerMüller is onderdeel van een dagje uit’ Ik was glad vergeten dat hier die cipressen hingen en dat caféterras bij nacht… ‘Je bent de enige niet. Wat betreft de Van Goghs hebben we een enorme reputatie in het buitenland, maar ik denk dat als je het aan de gemiddelde Nederlander vraagt hij dat niet allemaal meteen zal oplepelen. Dus hebben we hier nu een soort hoger doel geformuleerd: dit museum is zo bijzonder dat we op z’n minst vinden dat elke Nederlander hier minimaal één keer geweest zou moeten zijn. We hebben per

‘Dit museum is zo ­ ijzonder dat we op b z’n minst vinden dat elke Nederlander hier ­minimaal één keer geweest zou moeten zijn’

jaar 300.000 bezoekers en dat is niet mis, maar met touroperators, marketing en propaganda gaan we nu stevig inzetten op meer. De drempel ligt hier niet hoog: ook de niet doorgewinterde museumbezoeker weet het museum te waarderen, ook vanwege de ligging, inderdaad, en die voortdurende relatie met de natuur. Het blijkt ook als je kijkt naar onze bezoekersopbouw: die is wat atypisch ten opzichte van het traditionele museumbezoek; het is veel breder dan de heavy users. Voor heel veel mensen is dit het eerste museum waar ze komen. Het Kröller-Müller is onderdeel van een dagje uit. Ikzelf ben hier als kind met mijn ouders geweest, zoals zoveel mensen dat als kind hebben gedaan. Mijn ouders vonden dat je Nederland moest leren kennen, dus waar gingen we naar toe? Naar de hunebedden, naar de Afsluitdijk en naar de Veluwe en het Kröller-Müller.’ Een kapitale collectie, bijeengebracht door een verwoede verzamelaar. In zijn folders noemt het Kröller-Müller zich zonder gêne ‘de mooiste schatkamer die Nederland rijk is’. En als je van Brancusi houdt – in een vitrine ligt, bijna achteloos, het misschien wel allermooiste exemplaar van zijn beroemde ei – of van ­Giacometti (Lopende man II), ben je geneigd dat te ­onderschrijven. Naast de Van Goghs en een enkel ­uitgekiend heel vroeg schilderij als Lucas Cranach de Oude’s Venus met Amor als honingdief, kocht Helene destijds eveneens contemporaine kunst, waaronder ook het aller­ nieuwste zoals ­Mon­driaan en Van der Leck. En nog steeds is het Kröller-Müller een ‘museum voor moderne en hedendaagse kunst’ – maar niet van de meest hippe avant-gardekunst van morgen. ‘Van ­Vincent tot vandaag’, zeggen ze zelf. Daar lag, door de jaren heen, een even uitgekiend als spaarzaam aankoopbeleid aan ten grondslag. ‘Nee, we zijn geen eerstelijnsinstelling’, lacht Pelsers. ‘We gaan in ons aankoopbeleid uit van iets dat al meer “bezonken” is, dat zich al heeft uitgekristalliseerd. Helene Kröller-Müller heeft destijds geen troep gekocht. Ze had echt een missie. Ze vond, vrijwel vanaf het begin, dat ze niet voor zichzelf moest verzamelen, maar voor de gemeenschap. Er waren een tijd lang onbeperkte middelen en ze hoefde zich niet te verantwoorden tegenover wie dan ook, maar ze heeft toch steeds als doel gehad dat het een keer de samenleving in zou gaan. Ze heeft sterke keuzes gemaakt en zichzelf de opdracht gesteld:

Milan Vermeulen

Interview: Lisette Pelsers over ‘haar’ museum

ik wil de ontwikkelingen van de kunst in mijn tijd in beeld brengen – en daarin heeft ze de lat behoorlijk hoog gelegd. Toen ze in 1907 begon te verzamelen was het al een vrij unieke mix. Van Gogh was toen zeker bij het grote publiek nog niet doorgebroken, maar ook niet helemaal uit de goot; dat ze hem op grote schaal aankocht, was absoluut bijzonder. Als je het vergelijkt met negen van de tien particuliere collecties van die tijd is het heel vooruitstrevend, zeker als je kijkt wat er in Nederland werd gekocht: dan had je de Breitners en alle Haagse School’ers, dat werk, en misschien nog een keer iets Frans erbij, maar veel minder kubisten, of Picasso of Mondriaan. Op een gegeven moment vond ze, terugblikkend, Seurat erg belangrijk voor de ontwikkeling in de moderne kunst en daarom heeft ze met terugwerkende kracht Seurat gekocht. Dat paste in

‘We zijn nu bezig met het futurisme, dat Helene Kröller-Müller ook echt een omissie vond in haar eigen opvatting’ haar opvatting: hoe heeft de moderne kunst zich ontwikkeld en wat moet ik daarin laten zien? De kwaliteit van de collectie betekent voor mij, zeker wat betreft nieuwe aankopen, dat de lat wel heel hoog moet liggen. Dat is ook wel een geruststelling: het betekent dat je een heleboel dingen niet hoeft. Die hoge kwaliteit komt niet dagelijks tien keer voorbij. Als ik op de Documenta in Kassel vier, vijf dingen tegenkom waar ik iets mee zou kunnen, heeft de Documenta voor mij z’n zin bewezen.’

Dus? ‘Dus kijk ik in het hedendaagse veld toch naar min of meer prominente kunstenaars. Mensen die heel actief bezig zijn en echt in het nu staan, maar waarvan je het werk toch kan relateren aan deze collectie. Dat klinkt natuurlijk heel vaag, en ik kan je wel een paar namen noemen, maar dat zegt niet zoveel. Je probeert te zoeken naar de mensen die hier passen, die voortkomen uit de lijnen van de collectie. De conceptuele kunst is hier heel sterk, de relatie met de natuur ook, en dus zoek je naar hedendaagse kunstenaars die die relatie op een nieuwe manier leggen, bijvoorbeeld Arte Povera-kunstenaars als Michelangelo Pistoletto, van wie we de Venus van de vodden, een omgedraaid klassiek Venusbeeld van poly­ urethaanschuim en polyester met haar neus in een enorme berg lappen, in de collectie hebben. En daarnaast, een enkele keer als de kans zich 17.10.13 De Groene Amsterdammer & Krüller Möller 13

voordoet, kan ik mij voorstellen dat je een heel goed retrospectief stuk koopt, een ontbrekende schakel waarvan je denkt: dat zou heel mooi zijn om de dingen nog nét even iets beter op z’n plaats te doen vallen. We zijn nu bezig met het futurisme, dat Helene Kröller-Müller ook echt een omissie vond in haar eigen opvatting. En ik kan me voorstellen dat je nog eens een keer een heel mooie sculptuur van Picasso koopt, ik zeg maar iets…’ Wat ga je jezelf cadeau geven voor dit 75-jarig bestaan? ‘Dat kan ik nu niet zeggen.’ In augustus kreeg het museum misschien wel de grootste schenking in zijn bestaan. Tweehonderd beelden van de meest vooraanstaande kunstenaars van de tweede helft van de twintigste eeuw, samen miljoenen waard. De collectie is in veertig jaar opgebouwd door de galeriehouders Geert van Beijeren en Adriaan van Ravesteijn van de ooit toonaangevende avantgardegalerie Art & Project. Zelf veegt ze het een beetje onder tafel, maar dat het Kröller-Müller de gigantische gift ontving, heeft wel degelijk te maken met de kwaliteiten van Pelsers persoonlijk. Eerder kreeg het Rijksmuseum Twente al delen van de collectie cadeau – het museum waar Pelsers 26 (!) jaar gewerkt heeft en van vrijwilliger is opgeklommen tot directeur. ‘We zagen hoe goed zij met het werk omging’, zei Van Ravesteijn toen. ‘Pelsers heeft altijd innig contact met ons gehouden – en dat levert iets op.’ De grote gift, zegt Pelsers, ‘moet ook weer even neerdalen en zich voegen in de collectie. Maar dat gaat vrij smoothly.’ Van burgerzin, van giften en het genereren van eigen kapitaal moet het Kröller-Müller het in toenemende mate hebben. Zoals alle musea, sinds de beroemde en beruchte cultuurnota van staatssecretaris Halbe Zijlstra, twee jaar geleden. Op de totale kunstbegroting van negenhonderd miljoen moest tweehonderd miljoen bezuinigd worden. ‘Niemand is veilig’, zei de staatssecretaris. ‘Het subsidie-infuus van de overheid moet minder vanzelfsprekend worden.’ ‘We weten allemaal dat de overheid zich terugtrekt’, zegt Pelsers, ‘maar even los van de noodzaak van bezuinigingen: ik vind dat er ten onrechte een te negatief beeld is geschapen van de cultuursector – een beeld dat natuurlijk niet ontbloot is van enige neiging tot populisme. Het overschakelen naar minder steun van de overheid is niet iets wat van vandaag op morgen kan, en om dan ineens van de ene op de andere dag een hele sector weg te zetten als subsidieverslaafden vind ik gewoon veel te kort door de bocht. Je doet daar de cultuur en ook de mensen die daar werken geen recht mee.’ Heeft de kunstelite zichzelf niet een slechte naam bezorgd met een soort opgepimpt gezever over het verhevene van kunst, waarbij de gewone man zegt: dat gaat boven m’n pet? ‘Ik zeg niet dat ik het nooit gedaan heb, maar ik probeer mezelf in ieder geval niet te bezondigen aan al te verheven taalgebruik over kunst. 14 De Groene Amsterdammer & Krüller Möller 17.10.13

Ik vind dat eigenlijk ook helemaal niet nodig. Van mij hoeft niet iedereen iets te leren; je wilt vooral dat mensen genieten. Als je hier naartoe gaat, dan ben je er even helemaal uit, dan krijg je even een andere mindset – dat vind ik het belangrijkste. Misschien moet je je erbij neerleggen dat kunst, zeker als het om modern of hedendaags werk gaat, soms maar een beperkte groep aanspreekt. Een elite, als je het heel scherp stelt. Wellicht een brede elite, die ook wel door allerlei maatschappelijke lagen heen kan lopen, maar een elite niettemin. Toch is het fijne aan dit museum dat je ook veel niet heavy users hier geweldig ziet genieten. Oók van de abstracte kunst van Van der Leck en Mondriaan. Oók van Brancusi. Deze werken zitten voor heel veel mensen toch al in de canon van de kunst.’ Nu de overheid zich terugtrekt, komt het mecenaat weer in zicht. De burgerij – en het zakenleven – als sponsor van de kunst; is dat juist niet heel verfrissend? ‘Tja… Die medaille heeft twee kanten. Onze collectie is van de overheid, dus er moet heel wat gebeuren, wil je die band volledig doorsnijden. Maar een museum als het onze dat daar de potentie toe heeft, moet, vind ik, ook andere ­geldstromen genereren – en die zijn er dus ook. Dat geld is nodig: dit museum is het aan z’n ­statuur verplicht om af en toe een ­tentoonstelling van importantie te maken, van hoge ­kwaliteit, die ook een hoog publiekspotentieel heeft. Daar heb je echt geld voor nodig. Dat geld is er niet. Maar we zitten met onze collectie op goud, we kunnen af en toe een contingent werken ­uitlenen aan de internationale producenten van tentoonstellingen en daar krijg je geld voor. Dit museum heeft een lange traditie op het gebied van het commerciële bruikleenverkeer. Helene Kröller-Müller stuurde de Van Goghs al naar Amerika, dus dat zit in de genen. En wat die particulieren betreft: ik vind zeker dat je mensen erop mag aanspreken, maar je moet je wél realiseren dat het in Nederland nog niet tot de cultuur behoort, dus dat moet groeien, dat heeft tijd nodig. Nederland heeft ook veel min-

‘Misschien moet je je erbij neerleggen dat kunst, zeker als het om modern of hedendaags werk gaat, soms maar een beperkte groep aanspreekt’ der grote verzamelaars dan bijvoorbeeld buurland België. We hebben ter gelegenheid van onze verjaardag een fonds opgericht, je raadt het al: het Helene Kröller-Müller Fonds, juist voor de kers op de taart. Het fonds is voor bedrijven en particulieren, maar je ziet dat die particulieren nu van alle kanten worden besprongen. En daar komt nog de politieke wind bij. Als de overheid zich aan de ene kant terugtrekt en de bal rich-

ting particulieren schuift, en tegelijkertijd de hele branche wegzet als een waardeloze sector – dat helpt niet mee, natuurlijk.’ Je gelooft niet in een shocktherapie? ‘Misschien in zekere zin wel. Dat zag je in Enschede, het Rijksmuseum Twente, waar ik jarenlang werkte. Dat was in heel zwaar weer gekomen. De middelen liepen zo ver terug dat sluiting de consequentie zou zijn en dan zie je: dan komt er van alles op de been. Dan zijn er heel veel mensen die zeggen: maar dát gaat niet gebeuren! De minister heeft de ­bezuiniging nu deels teruggedraaid en de gemeente en ­provincie dragen nu bij; het museum lijkt gered.  Maar aan de andere kant: er is dertig procent van het personeel ontslagen. Dat is niet niks.’ Ze droomt stiekem van uitbreiding. ‘Ja, als dat zou kunnen…!’ Want eigenlijk, als je erop let, is het gebouw verrassend klein. ‘De uitstraling is veel groter dan de oppervlakte, dat is helemaal waar.’ Er is ooit een schets gemaakt door de vorige Rijksbouwmeester, maar die ligt voorlopig in een la. ‘Dit is natuurlijk ook niet de allerbeste tijd om daarvan te dromen.’ Harder zet ze in op de grote tentoonstelling van de pointillist George Seurat, die ontbrekende schakel van Helene, die voor volgend jaar staat gepland. Wereldwijd zijn er zo’n zestig werken aangevraagd, vaak moeilijk in bruikleen te krijgen. Ze mikt op de helft, een grote klus. ‘Het zijn mooie, aansprekende voorstellingen. Dat soort tentoonstellingen wil ik maken: met inhoud en kwaliteit, maar wel met een groots publiekbereik.’ Het wordt, zegt ze, ‘een tentoonstelling van wereldklasse’. ‘Nee, ik ben niet bescheiden als het om dit museum gaat. Vergeleken met verwante musea als het Orsay zijn wij een soort Madurodam. Er werken hier alles bij elkaar zo’n honderd mensen, waarvan een groot contingent bewaking en beveiliging, maar de staf is heel klein. We hebben geen reeks conservatoren die dingen kunnen doen, we hebben er maar één. In verhouding tot de naam en faam van het museum is dat natuurlijk niets.’ Dus kent ze alle mensen. Tot en met de spreekwoordelijke wc-juffrouw. ‘Er zijn erbij die ik heel weinig zie, bijvoorbeeld de bewakers die ’s nachts of in het weekend werken, maar ik ken ze wel allemaal van naam. Honderd man, dat is me eigenlijk meegevallen.’ Sommige suppoosten werken er al veertig jaar; het museum is één grote familie. Dus gaat ze juichend naar het werk. ‘Maar weet je, ik doe ook niks anders. Je bent zó verbonden. Als je ’s avonds thuis op de bank zit, denk je: zouden we niet eens dit of zullen we niet eens dat?’ Haar partner zit ook in de kunst, is conservator. ‘Dat is niet zo toevallig, daar is-ie bij wijze van spreken op geselecteerd.’ Zelfs tijdens het tandenpoetsen spreken ze over kunst. Daar wordt ze niet gek van, zegt ze. ‘Integendeel, dat is de enige manier waarop je het kan doen, denk ik.’

Ad Dekkers, Vierkant met sektor, 1968;

Stedelijk Museum, Amsterdam

onder: Ger van Elk op het natte dek van een schip op de ­Atlantische Oceaan

Kijken

Kröller Müller Museum, Otterlo

rechts: Ger van Elk, La Pièce, 1971;

Smetteloos Als reactie op de ernst van abstracte kunst maakte Ger van Elk La Pièce. Perfect wit, geschilderd op het natte dek van een schip ten zuiden van IJsland. door Rudi Fuchs

Kröller Müller Museum, Otterlo

De spaarzame reliëfs van Ad Dekkers waren wit omdat daarmee, vond de kunstenaar, de articulatie van hun vormgeving er zuiver uitzag – niet verstoord door wonderlijke effecten van kleuren in hun samengaan. Langs de randen van de verschillende lagen die het reliëf van het werk vormden (ongeveer een halve centimeter hoog), worden die getekend door discrete lijnen die uit schaduw bestaan – zie Vierkant met sector bijvoorbeeld. Omdat Dekkers die randen nooit heel scherp maakte, zijn die lijnen van schaduw eerder zacht dan hard van karakter. In andere werken zien we dunne rechte lijnen in het oppervlak gefreesd. Die zijn dan bijna zwart, hoewel door die lijnen meer of minder diep te maken er variatie is in hun zwartheid. De schaduwlijnen langs de randen zijn eerder grijs. Ondertussen is het wit van de vlakken doorgaans bleek-romig van glans. Een enkele keer heeft Dekkers ook werken gemaakt van zilvergrijs, geanodiseerd aluminium waarin de lijnen ontstonden door het vlak licht te knakken. De twee helften van het glanzende vlak vingen daardoor een verschillend licht. Zulke effecten van licht op monochrome kleur (ook kleurloos en ijl)

herinneren ons eraan dat in Dekkers’ kunst, behalve de abstracte en zeer beschouwelijke vormgeving, vooral de fluwelen reflecties van licht (en de wisselingen daarvan) van wezenlijk belang waren. Licht onthult de vormgeving die dan weer de bewegingen van het licht stuurt. In die tijd, zo rondom 1970, waren kunstenaars opnieuw met zulke dingen bezig. De abstracte kunst had het vormgeven fundamenteel en onomkeerbaar veranderd. In het kort: voorheen was een verticale lijn een boom of een toren. De boom had ook zijwaartse takken, dus daar was ook een kruising van verticaal en horizontaal. In abstracte vormgeving is een lijn een lijn, en volkomen vrij te bewegen zoals ze zelf wil. Ik bedoel: er is geen reden voor die lijn om zich nog als boom voor te doen. Ook niet om zwierig te worden als een bloem of een wolk. Zo los van realistische figuratie betekent abstractie voor de kunst een nieuwe grenzeloze rijkdom. Daar ging een kunstenaar als Ad Dekkers heel behoedzaam mee om. Dat gaf zijn werk die mooie ernst. Waar er zulke ernst is, duikt er onvermijdelijk ook ironie op. Naast de tragedie is er ook de komedie waarvan de intenties trouwens niet minder ernstig zijn. Aan die kant van de ironie is in 1971 het werk van Ger van Elk ontstaan, La Pièce, dat een dubbelzinnige reflectie is op het soort ernst waarmee Ad Dekkers en anderen het hadden over de zuiverheid van hun beheerste

Waar er zulke ernst is, duikt er onvermijdelijk ook ironie op

abstracte vormgeving. Eigenlijk heeft Van Elk die geïmiteerd. Toen in die jaren het abstracte monochrome wit zo prominent werd (kleur en kleurloos tegelijk) besloot hij de beweringen daaromtrent op de spits te drijven. Hij zou een klein handzaam blokje hout, zo groot als een gemiddelde pocket, perfect wit gaan schilderen: egaal, strak, zonder enigerlei spoor van handschrift, in het helderste koele wit dat er bestond – een immaculaat en ontroerend kleinood. Om dat wit echt zuiver te krijgen moest het blokje beschilderd worden in een smetvrije omgeving zonder fijnstof in de lucht die het wit zou kunnen bezoedelen. Dat had gekund in de steriele omgeving van een laboratorium. Maar Van Elk is theatraal van karakter en verkoos het werk uit te voeren op het natte dek van een schip in de zuivere lucht van de Atlantische Oceaan ergens ten zuiden, heb ik ooit begrepen, van IJsland. Op het stukje film dat er van het schilderen is gemaakt ziet de zee er wijd en winderig uit, dus fris. Ten grondslag aan het ironische werk ligt een conceptuele gedachte over het smetteloze wit. De dubbelzinnigheid van La Pièce is dat het ding waarachtig geschilderd is. In alle opzichten is het dus een werk van schilderkunst. Dat het klein en precieus is, doet er niet toe. Om dan de zuiverheid van het tere wit tegen stof en beschadiging te beschermen, wordt het schilderwerk liggend op een zacht wijnrood kussentje in een vitrine gepresenteerd – als een schaal van porselein of iets anders kwetsbaars van kunstnijverheid. Het ding is zeldzaam en bijzonder. De titel is net zo wonderlijk. Toen vanaf midden jaren zestig in de conceptuele kunst dingen gemaakt werden waarvan het onduidelijk was wat ze nu waren, kwam uit Amerika het woord piece overwaaien. ‘Wat heb je een goed piece ontwikkeld.’ Ik hoor het nog zeggen. Maar de taal van de kunst was vele decennia het Frans geweest. La Pièce dus – ook daar stak Van Elk met grote ernst de draak mee. 17.10.13 De Groene Amsterdammer 15

De kunst van het vragen

Gevers moet je verleiden

Publiek bij het schilderij van Charley Toorop Portretgroep van H.P. Bremmer en zijn vrouw met kunstenaars uit hun tijd (1936-38) in het Kröller-Müller Museum

Musea moeten inventief zijn bij het vinden van financiering, ook onder de nieuwe Geefwet. Hoe vind je sponsors en mecenassen? En hoe hou je ze vast? ‘Je moet ze vooral aandacht geven. Anders ben je ze zo weer kwijt.’ door Anneke Groen

De aankondiging van de bezuinigingen op kunst en cultuur in het eerste kabinet-Rutte veroorzaakte een schokgolf in de culturele sector. Niet in de laatste plaats in de museumwereld. De collectieve verontwaardiging over het dédain waarmee door politici over kunst werd gesproken is na twee jaar nog niet verdwenen. Maar intussen is er bij een aantal musea een nieuw elan ontstaan. Er moeten sponsors worden gezocht, bij particulieren en bedrijven. Dat lukt, stapje voor stapje. En alléén via een persoonlijke benadering. Directeur Annabelle Birnie van het Drents Museum verwoordt het nieuwe denken zo: ‘De bezuinigingen hebben het bewustzijn versterkt dat je bestaansrecht niet vanzelf­ sprekend is. Je moet opnieuw leren je te legitimeren ten opzichte van de maatschappij.’ Birnie was jarenlang wereldwijd verantwoordelijk voor de kunstcollectie van ing. Toen de collectie van 25.000 kunstwerken naar 14.000 moest worden teruggebracht, werd een deel geschonken aan musea, onder meer een schilderij aan het Drents Museum. Sinds eind vorig jaar is ze daar nu directeur. Het museum is van oorsprong een provinciaal museum, wat wil zeggen dat de provincie vier miljoen bijdraagt. Bij een omzet van acht miljoen moet de rest dus zelf worden verdiend. Een fikse uitdaging voor Annabelle Birnie en haar zeventig medewerkers (42 fte’s) en 35 vrijwilligers. ‘Vóór 2011 kwamen we rond met 80.000 bezoekers, nu moeten we er 150.000 hebben’, vertelt ze. ‘Maar eind september zaten we al op 160.000, met nog een kwartaal te gaan.’ De tentoonstelling van het terracottaleger uit de Chinese stad Xian in 2008 heeft in het Drents Museum een grote verandering teweeggebracht. Deze trok 300.000 bezoekers; zestig procent kwam uit Noord- en Zuid-Holland. Er heeft zich nu zelfs een Chinees bedrijf in Assen gevestigd als resultaat van twee bezoeken van de eigenaar aan de tentoonstelling. Sinds die tijd beziet de gemeente Assen, een stad met 70.000 inwoners, het museum met andere ogen. Birnie: ‘Wij hebben laten uitzoeken hoeveel een bezoeker besteedt in de stad. Dat bleek tussen de 25 en dertig euro te liggen. Dat heeft de gemeenteraad doen besluiten om ook als stad het museum te gaan steunen. Voor de huidige tentoonstelling over de Dode Zee-rollen betekende dat een bijdrage van 95.000 euro.’ 16 De Groene Amsterdammer 17.10.13

Ook de horeca in de stad is anders naar het museum gaan kijken, voor het eerst heeft het museum een gift uit die hoek ontvangen, een flink bedrag. Birnie streeft nu naar een dienstverleningsovereenkomst met de gemeente. ‘Ik zou een factuur willen sturen. Zoiets als: wij vinden de eerste 50.000 een halve euro per persoon waard en 100.000 bezoekers een euro. Dat zou een mooie verdeelsleutel zijn. Een stad is erbij gebaat dat er meer bezoekers komen.’ Het subsidiebedrag van de provincie is voor Birnie een vanzelfsprekende zaak: ‘Wij beheren de collectie van de provincie, daar zijn kosten aan verbonden. Drie jaar geleden is de subsidie ingekort, daarna niet meer. Wij op onze beurt vinden dat 150.000 bezoekers een gemiddeld streefaantal is over drie jaar, ook om het subsidiebedrag te kunnen rechtvaardigen naar de politiek.’ In het Drents Museum zijn horeca en winkel verpacht en ontvangt het museum een percentage van de winst. Birnie ziet deze onderdelen als service aan het publiek; inkomsten uit die hoek vormen maar een klein percentage van de omzet. Wel zou ze als cultureel ondernemer de mogelijkheid willen hebben om winst te maken: ‘De hele museale wereld heeft allerlei mogelijkheden om subsidies en fondsen aan te vragen. Die financieren altijd een deel van het project, nooit de exploitatie. Dat komt meestal neer op financiering van een tekort op een project. Ik zou graag geld krijgen op grond van een goed plan, waarmee ik winst kan maken.’ Ook het Kröller-Müller Museum ligt ver buiten de Randstad, maar trekt desondanks méér Nederlandse bezoekers dan het Van Gogh Museum in Amsterdam. Vorig jaar waren dat er 300.000. Lies Boelrijk is als marketing en business developer onderdeel van de directie en heeft zich in de tweeënhalf jaar dat ze in Otterlo werkt met veel energie en enthousiasme op het

‘Extra geld hebben we nodig voor baanbrekende tentoonstellingen, restauratie en educatie’

sponsorbeleid gestort. Tot die tijd was er in het museum nauwelijks sprake van een actief beleid om sponsors te trekken. Boelrijk deed bij Rabo Nederland ervaring op als manager cultuursponsoring en zit nu aan de andere kant van de tafel. Ze vertelt: ‘Onze ambitie is om tussen nu en eind 2014 anderhalf á twee miljoen in een fonds te krijgen, dan kunnen we even vooruit. Dat geld hebben we nodig voor alles waar nu geen geld voor is, als het ware de kers op de taart: restauratie van kunstwerken, grote, baanbrekende tentoonstellingen en educatie voor kinderen en jongeren.’ Het museum heeft een budget van twaalf miljoen per jaar. Een derde van de inkomsten is rijkssubsidie. Dat bedrag is precies genoeg om de kunstcollectie te beheren. Verder bedruipt het museum zichzelf, met inkomsten uit tickets en uitleen van kunst. De subsidiekorting van twee procent is opgevangen met natuurlijk verloop; van de 65 fte’s zijn de afgelopen jaren vijftien fte’s weggestreept. Als voortrekkers van het Helene KröllerMüller Fonds zijn twee initiatiefnemers gevonden: Alexander Pechtold en Johanna ter Steege. Beiden zijn sinds hun jeugd grote liefhebbers van het museum en ook nu nog frequente bezoekers. ‘De oprichters, het echtpaar Kröller-Müller, deed in het crisisjaar 1929 al een beroep op vermogende kunstliefhebbers’, zegt Boelrijk. ‘Zij noemden hun weldoeners Gulden Boekers. Dat begrip hebben wij in ere hersteld.’ De Gulden Boekers van het echtpaar Kröller-Müller schonken jaarlijks vijfhonderd gulden aan de collectie; tegenwoordig maakt het museum onderscheid tussen een Bronzen, een Zilveren en een Gouden Boeker. De laatste schenkt vijf jaar lang 5000 euro, of eenmalig 25.000 euro, een Zilveren Boeker vijf jaar 2500 euro of eenmalig 12.500, en de Bronzen vijf jaar 1000 euro of eenmalig 5000. Daartegenover staat dat maximaal gebruik gemaakt kan worden van de Geefwet; per categorie Boeker zijn er verder allerlei privileges voor de gevers. Boelrijk: ‘We hebben al een paar Zilveren en Bronzen Boekers en een Gulden Boeker is onderweg.’ Om Boekers te winnen, speciaal in de Randstad, trekt het museum als een soort roadshow door het land en organiseert bijzondere bijeenkomsten, met vooraanstaande gastheren of gastvrouwen, op chique en normaal niet toegan-

Vincent Mentzel / HH

kelijke locaties als landgoed Groot Haesebroek, waar het echtpaar Kröller-Müller ooit woonde, en het Herbert Jachthuis in Wassenaar. Eens per jaar wordt een grote en bijzondere Boekernetwerkbijeenkomst gehouden. Voor Boelrijk zijn deze diners een belangrijk onderdeel van haar taak: ‘Heel veel met mensen praten, ze enthousiasmeren en proberen uit te nodigen voor deze bijeenkomsten. We zijn nu in gesprek met klm. Die hoorde tot de oprichters. Dus dat is een logische verbinding.’ Kunsthistorica Deirdre Carasso is vorig jaar bij museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam hoofd relatiebeheer en filantropie geworden, een nieuwe stafafdeling van zes mensen. Voor die tijd werkte ze op de afdeling educatie en publieksbegeleiding; daardoor kent ze het museum en zijn bezoekers door en door. Een groot voordeel bij haar nieuwe taak. ‘In tijden van tegenwind moet je investeren en vernieuwen en dat kost geld’, zegt ze. Ook Boijmans Van Beuningen heeft extra geld nodig voor restauraties, educatie en grote, geld verslindende tentoonstellingen. Het totale budget is ruim zeventien miljoen, ongeveer de helft is gemeentelijke

subsidie. De rest verdient het museum zelf met tickets, horeca, de winkel en inkomsten uit donaties. Vorig jaar trok het museum 252.000 bezoekers. Carasso werkt doelbewust vanuit de filosofie dat elke gift persoonlijk is en dat de samenwerking met particulieren en bedrijven bijdraagt aan de verankering van een museum in de maatschappij. ‘Achter elke gever zit een verhaal. Ik probeer er bij mensen achter te komen wat hun droom is. Een museum is een gemeenschap. Een plek waar je je hele leven terugkomt, als kind en als oudere. Vorige week sprak ik een moeder en dochter, vrienden van het museum. Zij gaan twee keer per jaar naar Boijmans Van Beuningen, waar de moeder ook al met háár

‘Onlangs heeft iemand een schilderij van Jan van Eyck een tweede leven gegeven. Het proces heeft hij meebeleefd’

moeder kwam. Ze vertelden dat ze, als ze voor een schilderij staan, gesprekken voeren die ze anders nooit hebben. Zo heeft onlangs iemand een schilderij van Jan van Eyck een tweede leven gegeven. Hij was erg geïnteresseerd in die periode en heeft samen met de conservator en de restaurateur het hele proces meebeleefd.’ Carasso vindt het niet altijd makkelijk om naar geld te vragen. Ze blijft, ondanks aandringen, discreet over voorbeelden en namen. Cruciaal is juist die persoonlijke benadering. ‘Je ontwikkelt een relatie. Je wilt elkaar leren kennen en vertrouwen opbouwen. Ook de gift is persoonlijk. Sommigen doen het voor de stad, anderen voor kinderen, de een wil anoniem blijven en de ander juist genoemd worden, als dat ons kan helpen. We zijn nu bezig een groep mensen te verenigen in de Zodiac-kring, genoemd naar de groep mecenassen die Salvador Dalí ooit heeft ondersteund. In de loop van 150 jaar hebben 1650 particulieren kunst aan het museum geschonken. We nodigen nu ieder familielid of erfgenaam uit om lid van die kring te worden en zo betrokken te raken bij het museum.’ Als laatste noemt Carasso de belangrijke rol van de bestuurders en de ambassadeurs 17.10.13 De Groene Amsterdammer 17

van het museum. ‘Wat het Rijksmuseum gedaan heeft is fantastisch voor andere musea. Begunstigers zijn daardoor geïnspireerd en realiseren zich dat hun bijdrage belangrijk is.’ Bij de zoektocht naar sponsoring kwam het Kröller-Müller Museum ook in contact met ABN Amro, nu een founding partner. Binnen de bank was het idee ontstaan een platform te gaan ontwikkelen om ondernemerschap in de culturele sector te ondersteunen. Relatiemanager Bram de Jaeger was initiatiefnemer, inmiddels is er een intern netwerk gevormd van achttien medewerkers met allemaal hun eigen cultureelzakelijke expertise, door De Jaeger het culturele hart van de bank genoemd. Zelf is hij een fervent theaterbezoeker, maar hij komt er rond voor uit dat de bank natuurlijk niet alleen maatschappelijke, maar ook commerciële motieven heeft en in de culturele sector potentiële nieuwe klanten ziet. ‘Als wij door tips en adviezen het bedrijfsmodel kunnen verbeteren verwerf ik een meer succesvolle klant. En een klant die succes heeft is goed voor de bank.’ Het netwerk ontstond na een conferentie met bankiers en cultureel ondernemers. In een Lagerhuisdebat was de stelling dat de culturele sector niet creatief genoeg is om zichzelf te verkopen. Een belangrijke uitkomst van de conferentie was dat veel medewerkers niet alleen zeer geëngageerd bleken in de culturele sector, maar ook hun kennis, netwerk en ervaring actief wilden inzetten. Gezamenlijk ontwierpen zij een nieuw businessmodel. Voorlopig fungeert de bank als platform, die potentiële partners introduceert bij culturele instellingen en zich inzet om de doelstellingen van de culturele sector mogelijk te maken, zonder dat het deze wat kost. De Jaeger: ‘Wij hebben ook klanten die graag willen doneren aan culturele instellingen en musea. Onze collega van filantropie-advies stelt ze dan bijvoorbeeld voor aan het KröllerMüller. Mensen geven graag, als het doel maar goed wordt uitgelegd. De culturele sector heeft veel te bieden, maar legt nog onvoldoende uit waarvoor men het geld nodig heeft.’ Dat is ook de ervaring van Marc Noyons, fondsmanager en cultureel adviseur. ‘Geen enkele donateur trekt zomaar zijn portemonnee’, zegt hij. ‘Particulieren en bedrijven worden overvraagd. Beiden zijn bereid tot geven als er een concreet doel is waaraan zij bijdragen en als er continuïteit is in de onderlinge communicatie. Iets terugkrijgen is mooi meegenomen, maar dat is niet het voornaamste doel. Na de aankondiging van de bezuinigingen is overal paniek ontstaan, niet alleen bij de instellingen, maar ook bij de bezoekers. Dat is heel slecht geweest. Dat de overheid minder subsidie geeft snapt iedereen. Maar om cultuur een linkse hobby te noemen… Ik raad instellingen aan het plan­matig aan te pakken. Ontwerp nieuwe verdienmodellen. Stel in ieder geval niet zomaar mensen aan die sponsors moeten werven. Dat heeft geen enkele zin. Die kennis heb je zelf niet in huis. Roep ook niet zomaar dat er gedoneerd 18 De Groene Amsterdammer 17.10.13

‘De directeur kwam een uur te laat. Inmiddels was de verzamelaar die zijn collectie wilde schenken vertrokken’ moet worden. Het moet je gegund worden. Ik heb ook meegemaakt dat een directeur zijn kamer niet uit kwam, terwijl ik iemand bij me had die ter plekke een half miljoen wilde besteden. Nou, die heeft hij dus niet gekregen.’ Julienne Straatman is expert aan beide kanten. Zij geeft strategisch advies aan de culturele sector en is mecenas, een ‘strateeg met een culturele missie’, zoals ze zelf zegt, met een grote passie voor kunst. Over de culturele sector is ze kritisch: ‘Ik heb nooit onder stoelen of banken gestoken dat de sector te weinig ondernemend was. Woorden als marketing en commercie waren vies en bestonden niet eens. Het besluit van de overheid om de subsidieafhankelijkheid te verminderen heb ik toegejuicht. Ik was wel ontevreden over de toon en de manier waarop.’ Een goed voorbeeld van ondernemerschap vindt Straatman het Scheepvaartmuseum, waar ze zelf negen jaar lid was van de raad van toezicht. ‘We hebben een eigen verdienmodel opgebouwd. Winkel en restaurant zitten in een commerciële poot. Alles wat daar verdiend wordt komt ten goede aan het museum.’ Volgens haar is bij een aantal instellingen ‘de houding van incassobureau’ niet verdwenen. ‘Alleen veranderd is degene tot wie men zich wendt: bedrijfsleven en particulieren zijn nu verplicht ons te steunen, vindt men. Ik bracht eens een bezoek aan een museum in gezelschap van een grote verzamelaar die bereid was een groot deel van zijn collectie te schenken. Maar hij wilde eerst een goed gevoel hebben met de mensen met wie hij dealde. De directeur kwam een uur te laat. Inmiddels waren wij vertrokken.’ Als mecenas van substantiële bedragen ontving ze eens een brief waarin stond: dit is uw laatste termijn dit jaar. Toen dacht ze: dat is dan ook meteen de allerlaatste termijn. ‘Bij geven hoort vragen. Vragen is een belangrijk punt. Men schiet vaak met hagel. Geld nodig? Stuur iedereen een brief. Maar zo werkt het niet. De kunst van vragen is dat je de juiste snaar weet te raken. Men wil graag geven, maar men moet het gevoel hebben dat het ertoe doet, dat het wordt gewaardeerd. En dat heeft lang niet altijd met geld te maken.’ Annabelle Birnie van het Drents Museum beaamt dit: ‘Ik ben altijd op zoek naar de goede

‘Ook voor wie vijftig euro per jaar betaalt zouden instellingen alles uit de kast moeten halen’

vraag. Dat blijft een zoektocht. Ik probeer me te verdiepen in Drentse bedrijven. Drente is een echte gemeenschap. Ook buiten Drente wonen veel mensen die iets met deze provincie hebben. Wij willen de geschiedenis van Drente tussen 1750 en 1850 tentoonstellen in meubels, et cetera. We hebben nu drie families betrokken bij het plan en veertig families gevraagd om het grootste poppenhuis van Nederland te helpen samenstellen.’ ‘Je moet mensen eerst verleiden’, zegt Julienne Straatman. ‘Vervolgens de tijd nemen om iemand te verwennen. Dan proberen iemand te aan je te binden en vervolgens zien te houden.’ Ze komt vaak in New York en is voor 150 dollar per jaar donateur van het MoMA. ‘Als ik in de winkel iets koop kan men aan mijn kaartje zien dat ik donateur ben. “Oh, you are a member”, wordt er dan geroepen. Dan krijgt u nog extra korting! Iedere maand krijg ik een persoonlijke brief en een half jaar voor de verlenging van mijn gift een speciale brief met het verhaal wat ze allemaal met mijn geld hebben kunnen doen. Ook voor wie vijftig euro per jaar betaalt zouden de instellingen hier alles uit de kast moeten halen om te laten zien dat het de moeite waard is. Je bent een kweekvijver. En als honderdduizend mensen in Nederland vijfhonderd euro zouden betalen heb je een substantieel bedrag.’ Nederland staat wat goede gevers betreft op de derde plaats in de wereld. Maar men geeft niet aan cultuur. Straatman: ‘Vóór de Eerste Wereldoorlog was het particulier initiatief groot in dit land. Na de Tweede Wereldoorlog heeft de overheid alles op zich genomen, daardoor zijn we gemakzuchtig geworden.’ Als mecenas schenkt ze substantiële bedragen, omdat ze vindt dat de hoge culturele kwaliteit in Nederland moet blijven. Speelt de nieuwe Geefwet daarbij een rol? ‘Natuurlijk vind ik het fijn dat de fiscus ons stimuleert. Maar dat is niet de reden. Sterker nog: ik heb er moeite mee dat sponsors hoge eisen stellen aan wederkerigheid. Als je bereid bent een miljoen te geven maar er gaat voor de instelling twee ton af voor erkentelijkheid, geef dan minder en regel zelf je hospitality. Het bedrijfsleven zou moeten besluiten als mecenas te steunen en niet alleen om puur zakelijke redenen. Ik denk dat meer instellingen dan de weg daar naartoe zouden kunnen vinden. Nu worden ze vaak afgeschrikt door de keiharde deal die ze moeten sluiten. Maar die wederkerigheid kunnen ze niet waarmaken, omdat ze daar geen menskracht en geen geld voor hebben. Je grootste beloning is die tentoonstelling of dat concert dat dankzij jou wordt uitgevoerd.’ Lies Boelrijk denkt dat het de meeste gevers uiteindelijk niet te doen is om de tegen­prestatie: ‘Daar kun je je als museum ook haast niet in onderscheiden, het gaat om achter de ­schermen kijken, misschien een reis meemaken. Gevers moet je vooral aandacht geven. Anders ben je ze zo weer kwijt. Aandacht kost tijd. In dat opzicht speelt de directeur een belangrijke rol. Deze wil men graag kennen. Museumdirecteuren worden onderhand bekende Nederlanders.

Wordt u Gulden Boeker?

Jardin d’émail. Jean Dubuffet, 1974

“75 jaar kunst beleven en kunstgeschiedenis. Dat is reden voor een feest. En reden voor een fonds. Tot nu toe heeft het museum het op eigen kracht gekund, maar er is nu echt geld nodig voor restauratie, educatie en speciale tentoonstellingen.” Alexander Pechtold, politicus en initiatiefnemer Helene Kröller-Müller Fonds

“Als kind liep ik op dit unieke beeld. Met het gevoel dat ik in een onbekend, nieuw land was aangekomen. Een fantastische ervaring die ik ook een volgende generatie gun.” Johanna ter Steege, actrice en initiatiefnemer Helene Kröller-Müller Fonds

steun het Helene Kröller-Müller Fonds Het Helene Kröller-Müller Fonds is opgericht ter ere van het 75-jarig bestaan van het Kröller-Müller Museum. Een zelfstandige stichting met als doel het financieren van baanbrekende tentoonstellingen, kunsteducatie en de restauratie van kunstwerken, zoals het bijzondere werk Jardin d’émail van Jean Dubuffet (1974). Zo’n bijzondere collectie levend houden en een toekomst geven, dat kan een museum niet alleen. Word Bronzen, Zilveren of Gulden Boeker. Mail naar [email protected] of bel Lies Boelrijk 0318 596 157 of Marc Noyons 020 752 17 60 | hkmfonds.nl

De Groene Amsterdammer 19 Helene Kröller-Müller Fonds. voor een goudenxx.xx.12 toeKoMst

Te zien t/m 17-11-2013 www.kmm.nl

Wandel door 75 jaar Kröller-Müller Museum met bijzondere audiotours van Abdelkader Benali, Anne Vegter, Dick Swaab en vele anderen