+32(0)

Monsieur,

H8x12 RUIMTE VOOR ACTUELE BEELDENDE KUNST

SPACE FOR CONTEMPORARY ART

Horenweg 37, B-3390 Tielt-Winge

info@h8x12 // +32(0)16 63 27 54

LUC PIRON 2010 >< 1968 “IN DEPOT ” JUNI 2010 - DECEMBER 2011 Merci pour votre e-mail. Pour

E X P O

1

“HORTUS” JUNI-JULI 2010

E X P O

2

“ROUND THE ROSES”

AUGUSTUS-SEPTEMBER 2010

trouver une meilleur solution à vos questions ou Pour fixer un rendez-vous, veuillez prendre contact

Luc Piron

°1952 Willebroek (B)

Atelier - Atelier - Studio: Horenweg 37 B-3390 Tielt - Winge België - Belgique - Belgium Tel. + 32 (0) 16/63 27 54 Fax. + 32 (0) 16/63 57 60 e-mail: [email protected] -- [email protected] web: www.h8x12.be Studies- Etudes - Studies: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten - Mechelen (Malines) 1968 - 1970 Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten - Antwerpen (Antwerp-Anvers) 1970 - 1975 Beroep - Profession - Profession: Leraar grafiek: diepdruk en computergrafiek - professeur graphique: gravure et infographie - teacher in graphic art: etching and computer art R.Ho.K Brussels Instituut Beeldend Kunstonderwijs van de Vaamse Gemeenschap - Etterbeek / Brussel. (2006: ere-leraar / professeur d’honneur / honorary teacher -- R.HoK.) Onderscheidingen - honneurs - honours: 1975 Driejaarlijkse Staatsprijs voor Graveerkunst / Prix d’Etat Belge pour gravure Individuele Tentoonstellingen - Expositions Individuelles - Individual Exhibitions: 1999 - 2000 CIAP, Hasselt // Gal. Kunstof Aarschot 2010 – 2011 “In depot” in H8x12 Tielt-Winge juni 2010 > december 2011 (verzameld werk uit atelier) Groepstentoonstellingen - Expositions en groupe - Group Exhibitions: 1991 - 1995 Geo-Art grafiek, België en Nederland // Euregionale, Prov. Mus. , Hasselt // International Graphics: Gal. De Gryse, Tielt // Gal. Athena, Kortrijk // Landschappelijke Kreten, Ninove 1999 - 2000 CIAP “Kunst van nu” // YAT Gallery, Linter 2004 - 2006 Project Figurenfeld “Erfahren-Erinnern” Eichstätt - Duitsland AA galery Kermt-Hasselt 2006

nov-dec 2005

2008 - 2009 “Open Ateliers” H8x12 Greet Stroobants en Luc Piron mei 2008 “11 in H8x12” h8x12 Tielt-Winge zomer 2008 Hortus-project “Wander-Wunderkammer” Eichstätt - Duitsland zomer 2008 Galerie Kammler-Durynek – met Greet Stroobants - Eichstätt - Duitsland zomer 2008 “Clinamen” De Markten – Brussel voorjaar 2009 onderzoek rond thema’s als “de leegte” en “het toeval” in minimalistische schilderijen, druk- en computergrafiek en tekeningen, in combinatie met, en in onderzoek rond druktechnische industriële en digitale drukprocedés. Symbiose van het puur abstracte met het figuratieve beeld, het tastbare en de illusie.

A SHORT NOTE ON THE ARTIST Luc Piron is a wonderful artist and a very kind person. I met him first in the context of an exhibition in Southern Germany in which I was participating as well, as a poet. Luc was born in 1952; he studied art at the Royal Academy of Fine Arts in Mechelen and the National Higher Institute for Fine Arts in Antwerp. In addition to being an independent artist, he was also a professor of etching and computer art, and a professeur d’honneur at the Royal Institute for the Visual Arts in Brussels - R.Ho.K.. He received many prices, among them the Singer Friden Price for Monumental Paintings, the renowned Pro Civitate Prize for Graphic Arts, the Laureaat Ringer Diamonds for Graphic Arts, and the Belgian State Price for Graphic Arts. He participated in many group exhibitions and had noteworthy solo exhibitions, in Belgium, The Netherlands, and Germany. In recent years, the main emphasis of his artistic work was focused on both digital prints, animation videos, and graphite (respectively graphite & chalk) paintings of surprising strength.

- Andreas Weiland

Hortus

Exploring forms, structures, colors, black & white. Luc Piron’s More Recent Work When I first came across Luc Piron’s work, it was in Eichstaett, seeing his “Figurenfeld series”. The Figurenfeld is a field of sculptures, mostly human “figures” which are more than life-size, very expressive, and which were arranged as part of the curving Franconian Jura landscape, suggesting dying combattants as well as some horses, a few onlooking civilians, inwhat recalls a battlefield after the battle has ended. The scene, just outside Eichstaett, is a clear J’accuse, against any war, especially the last World War, started wantonly by Hitler Germany. The project that had brought Luc to Eichstaett was a project of three visual artists (one of them Luc), as well as a poet. And what they intended and, I think, achieved, was a reflection, a commemoration, a visual or textual appropriation and transformation, of the Figurenfeld – the creation of a pacifist South German artist, Alois Wünsche-Mitterecker. In Eichstaett, facing the exhibition “Erfahren. Erinnern. Figurenfeld”, I have felt immediately attracted by Luc Piron’s series of clear and infinitely varied computer prints which contrasted poetic views of the hilly, gently flowing, sculpture-studded landscape with an ever-changing variety of strong, black geometric forms inserted into these digitally transformed photos. It was clear. To insert these shapes amounted to a V-Effect, a strategy of making the familiar look strange, in order to enable the viewer to see it in a new and different way. Parts of the sculpture-studded valley and hillside were blotted out; other parts were accentuated; they were emphasized. The naivité of any direct, quasi-naturalist approach to the sculptures and their place was subverted; it was undermined or put in question. A new, much more distanced look became necessary. Every added blackness that was confronting the viewer so strongly, in such structural clarity, was asking to be perceived, in relation. In relation to what was seen, of the landscape, the sculptures – and in relation to what was no longer seen. Standing, no, lying, or being simply present, “in front of ” part of the digitally metamorphosed photo, a part that was no longer visible, it was posing a question. It was asking us to pose questions, to take a step back, to pause, to reflect. It was also producing a contrast, no doubt, to the finely grained, or coarser structure, the distributions of light and shade, of emptiness and fullness, of the manipulated photo. At the time, Luc Piron wrote, “The works that form the Figurenfeld series depart from photographs taken on location. Then, the photographic material was digitally manipulated. The soft hues of the sunlit landscape (of which the Wünsche-Mitterecker sculptures are an integral part, are preserved and transported by the filmed material. They contrast with black, very abstract, strictly geometric, and (in a way) architectonic shapes. The effect is a sort of Verfremdung that undermines (or negates) the mere, illusionistic reduplication of the visited place. An enigmatic element is introduced in that the photographic structures are frequently hidden or partly hidden by the black elements at random. The relationship between the elements in black dynamizes space. But black may also stand for grief, for the dark unknown, the black box of time and past suffering and memories hidden inside surviving bodies, or taken to the grave by those who have died. ...” These words say what has to be said about the “figure field series” better than I could have done it now. The figure field computer prints were in fact - most of them, at least, I take it – the result of a montage. Combining, as we saw, photos digitally changed on a computer, with another layer, the black shapes of the geometric forms mentioned. And these forms were added by way of the lithographic printing press.

Luc is not only a fine computer artist but also an expert printer; he taught both etching and computer art for many years, notably at the Rijks Hoger Kunstonderwijs, R.Ho.K. - Etterbeek in Brussels, “Rhok” and he received many prizes for his outstanding and magnificent work, notably the Pro Civitate Prize for Graphic Arts and the Belgian State Prize for Graphic Arts. A more recent series of works, the various “Hortus” series, mixes or more precisely, combines two media as well, largely black (chalk & graphite) paintings and computer prints, contrasting and fusing them at the same time. As Luc notes, the digital prints and paintings of the “Hortus Rosa” series depart from a copperplate engraving by Basilius Besler (done in 1613) that shows a variety of roses. The computer manipulated prints constitute a sequence of ever new metamorphoses of the roses engraved and printed by Besler. As in the case of the figure field series, the images which the artist departs from are “made strange,” giving the imagination again and again a lot more work to do than any Rohrschach blot. Not only does the relationship between each computer print and the original roses matter (a relationship we can only guess, as we don’t see the Besler roses except through their transformation) but also the visual rapport between each of Luc’s prints. There are developments. There are tensions. And then, within each work, composed of a balanced left and right part, there is a further tension or contrast: between print and painting. Between organic nature, metamorphosed or metamorphosing, which is always positioned at the left, and the by and large non-figurative quality of the “black, minimalist” chalk & graphite paintings, to the right. In terms of color, the computer prints vary from bright to very mellow to pale colors to different shades of gray and black with, at times, hues or faint nuances of rose or red. When we view these latter works which oppose painted black squares to more or less dark (largely gray and black) prints, the otherwise prominent color opposition between the left and right part vanishes almost entirely; it is just the different structure that sets the two halves of these works apart. Zooming in onto the Besler original, Luc has also created an animated video which produced fantastic, sometimes strangely surrealist effects. The computer prints that constitute the video, in a kind of single frame montage, are combined with music by The Jaynetts, “Sally go Round the Roses.” A song about secrets. Secrets of form, color, substance, life blooming and waning, things organic – but also the secret of black, of the square, and whatever it may suggest.

May 15, 2008 - Andreas Weiland

NEW WORKS BY LUC PIRON IN THE CLINAMEN EXHIBITION IN BRUSSELS, APRIL 23 – MAY 31, 2009

Tentoonstelling / Exposition at De Markten, Oude Graanmarkt, B-1000 Brussel

Most if not all recent works of Luc Piron are composed of more than one panel; sometimes it is four (as in Asparagus 3 (2008)), more often, simply two. And again and again, the combination of these panels does not create a single, representational pictorial space. But two or more, usually contrastive, formal elements (or should I say, spaces) are juxtaposed. They are set against each other, and they are thus entering into a formal relationship: a dialogue that exerts an influence of the one on the other, and thus usually triggers effects both ways while the spaces or elements tend to be of equal weight very often, that is to say, well-balanced.

In Rosette 2c (2008), unlike some other works of Luc, a computer print on the left is set against another computer print rather than a painted space on the right. As so often in his recent works, the right square is dark and it has small geometric elements inset in it: one tiny square and two longish rectangles in this case. They are placed at the outer margins of the work. Apart from these small, dark grey, monochrome geometric areas, the right panel shows a regular, in fact, geometric pattern. It suggests a sense of calm, emptiness, or meditation, as if representing an undetermined and unspecific depth you can sink into. The left panel, on the contrary, shows a lively pattern of diffuse colors, none of them primary colors, all blurred, shapeless or rimless, melting into others that are similarly shapeless or rimless. Their pattern still suggests a net or network, a flowing, perhaps fictiously moving, logical though slightly irregular distribution that has all the attributes of the organic rather than the mechanic. What strikes me most about it is the differences in fictitious, representational depth that it suggest; I see something that can be likened to the appearance of blossoms or petals of flowers that appear as if subjected to a blow-up process, resulting in vague outlines, and that leaves us at the same time with the visual impression of interspaces which lead us deeper into a representational space. All this can be questioned, of course, for there is no strict need to look for traces of a represented reality and it is therefore enough to note simply the shifting pattern of colors – although not as such but “in front of ” a cream-white surface, a surface that I read as emptiness: as that depth in front of which the colored forms, in their specific distribution, stand out or from which they emerge. Taken together, the dynamics (or music) of a somehow concrete SOMETHING in the left panel seems to confront the greater motionless quality (or silence) of what approaches NOTHINGNESS, in the right panel – a panel the depth and unperturbed quietness of which is only accentuated by the inset, hardly perceptible, small geometric elements.

‘Rosette 2 c’, 2008 digital print op doek 105 x 105 cm (2x)

In Sambucus 3 (2009), the flowers, blossoms or petals “in front of ” a cream-white surface that I already saw evoked (or chose to associate) in the case of the left panel that makes up half of Rosette 2c, have turned into a dynamic distribution of white “flower” shapes in front of a “white” surface the white of which has some pigment of grey added to it. In other words: the white “flowers” in this panel are “whiter” than the white background or visual space in front of which they appear. This left panel is a computer print again, and so is the right panel which (just as in Rosette 2c) is a dark and basically abstract, geometric one. While in Rosette 2c a certain impression of horizontal and vertical lines was visually produced by the grey dots that cover the dark surface in regular fashion, in Sambucus 3 the visual impression seems to suggest diagonal lines as well as a pattern of spaces that are undefined and irritating to the eye. This is the case because the size of the regularly distributed dark grey dots on the silvery surface changes, diminishing and increasing in a regular way according to a certain abstract mathematical formula. Areas characterized by smaller dots evoke the impression of lighter areas in a basically dark panel but the frontiers of these areas are undefined and an impression that they are somehow involved in a shifting or fleeting movement results. It is difficult to say which of the two panels, the right or the left, basically white one, triggers the greater preparedness to encounter the work meditatively.

‘Sambucus-3’, 2009 digital print op doek 105 x 105 cm (2x)

Rosa 7 (2008) is somewhat smaller in dimensions than the two works mentioned before. Here the right panel is a painted panel, contrary to what we saw in Sambucus 3 and Rosette 2c but in line with much of Luc Piron’s recent work. Unlike what we can see in most of his recent works, the white painted panel to the right is not the darker part of a work constituted by two more or less square panels. The left panel is a computer print; it shows a dark grey surface and a fingerprint-like pattern laid across it. The reds and orange tones of these ribbon-like areas, which are the result of a computer aided process of blowing up realistic representations of floral subject material, are standing out even more clearly because the interspaces have been overpainted with greyish white that is of a modulated transparency or, if you will, different degrees of opaqueness. The process of life, as if seen through a microscope, is very much evoked by the left panel whereas the painted panel to the right is of such pure cream-white, lined by a small strip of pure bright white at the right-hand edge of the work, that the contrast could not be bigger.

Tielt-Winge, April 6, 2009

Andreas Weiland

‘Rosa-07’, 2008 digital print op doek en krijtpigment 60 x 60 cm (2x)

Luc Piron Asparagus 3 (2008), 4 panelen met een totale omvang van 130 x 300 cm Dit werk van Luc Piron roept herinneringen op aan andere, vroegere werken van hem. Meer specifiek de werken van de “Hortus”- serie, een combinatie van een paneel waarop een digitale print is weergegeven en een ander paneel, het tegenbeeld ervan, een schilderij. Het schilderij is vaak een zwart vlak met kleine variaties in de intensiteit van de zwarten: kleine antracietkleurige, donkergrijze of niet zo donkergrijze rechthoeken die in de zwarte ruimte lijken te zijn ingevoegd of “uitgeknipt”. De digitale prints zijn afgeleid van reproducties uit een oud plantenboek over de “Hortus Eichstettienis”, een boek met heel zorgvuldig uitgevoerde, vroeg moderne botanische afbeeldingen van de planten in de Eichstätt-tuin. Deze oude afbeeldingen, die honderden jaren geleden gemaakt werden, waren zelf ook al het resultaat van een reproductieproces dat toen als heel vernieuwend beschouwd werd. Mooie, gedetailleerde tekeningen werden via burijn- of kopergravures gereproduceerd en sommige exemplaren werden met de hand bijgekleurd of opgehoogd. Men zou kunnen zeggen dat deze prenten het begin markeerden van de technisch (of zoals Walter Benjamin zou zeggen) “technologisch” gereproduceerde kunst van de moderne tijd. Bij de moderne herdruk was er vervolgens sprake van een verder, hoewel vanuit een artistiek oogpunt misschien nonchalanter reproductieproces , dat er op gericht was op een zo getrouw mogelijke manier de afbeeldingen uit het oude boek te dupliceren. Toen Luc Piron dit gereproduceerd materiaal als uitgangspunt nam, had hij echter het tegenovergestelde doel voor ogen: niet het exact kopiëren, maar veeleer de “Verfremdung”, als het me toegestaan is een uitdrukking van Brecht te gebruiken. De digitale prints van Luc Piron dienen zich aan als gemanipuleerde, verplaatste, getransfereerde afbeeldingen uit het boek in kwestie. De “Hortus Eichstettiensis” afbeeldingen, die bijna behandeld worden als “gevonden voorwerpen”, (objets trouvés) hebben verschillende processen van analoge en digitale reproductie, van verkleining en vergroting ondergaan waardoor ze er uiteindelijk “raar” en “anders” zijn gaan uitzien. Anders dan wat? Om te beginnen al vast anders dan het uitgangspuntpunt of “het basismateriaal” dat aan de oorsprong ligt. We zijn ons misschien nog wel bewust van een zekere affiniteit tussen de afbeeldingen in het boek en het “uiteindelijk resultaat” dat hiervan is afgeleid, de digitale prints geïntegreerd in kunstwerken waarin afdrukken en schilderijen gecombineerd worden. Bij de vroegere werken uit de “Hortus”-serie zouden we zelfs kunnen denken dat we uitvergrotingen van heel kleine deeltjes van de met de hand gekleurde gravures uit het boek “herkennen”: Enigmatische afbeeldingen van een Rorschach-achtige kwaliteit, die dubbelzinnig, dubbelhoofdig zijn geworden en een vervormd menselijk gezicht suggereren, misschien net op hetzelfde moment dat we “onnatuurlijk” grote, mysterieuze petalen zien van een bloem die nu meer op een vleesetende plant dan op een roos lijkt. Met andere woorden, geen enkele van de transformaties die tot stand kwamen door een afbeelding uit het gereproduceerde boek bloot te stellen aan verschillende , eenvoudige dan wel complexe, moderne reproductieprocessen, leidde tot de makkelijk herkenbare, wetenschappelijk relevante, botanisch bestudeerde, met andere woorden “naturalistische” – plantafbeeldingen die de vroeg moderne kunstenaar duidelijk voor ogen had.

In de plaats hiervan krijgen we irriterende vormen te zien. Die soms doen denken aan dierlijke, menselijke of humanoïde figuren. Wezens die misschien “gemengde” dierlijke, menselijke en plantaardige vormen en trekken vertonen. Net zoals bij de surrealisten uit de jaren 1930 en 40, kwam de inspiratie hiervoor uit visuele ontmoetingen met het “alledaagse leven”: gewoon een boek dat, op zijn eigen manier, een ontmoeting met de “alledaagse realiteit” weergaf – de realiteit van een tuin die lang geleden waargenomen en bestudeerd werd. Maar het wordt wel duidelijk dat deze realiteit niet transparant en evenmin onmiddellijk toegankelijk of gemakkelijk verstaanbaar is. Zij heeft geheimen, zij blijft “un empire du mystère”. Veel van wat ik hier in het algemeen gezegd heb over de meest recente manier van werken van Luc, meer specifiek over de “Hortus”-serie, geldt ook voor Asparagus 3. Ondanks de verschillen, komt Asparagus bij mij over als een echo van de “Hortus” werken, of beter als de voortzetting van het exploratieproces dat ik toen gezien heb. Een nadere, nog radicalere zoektocht of een nieuwe poging om de geheimen van de realiteit en de mysterieuze taal van vormen, kleuren en visuele verbanden te peilen en er dieper in door te dringen. Hoewel we opnieuw met dezelfde basisstrategie te maken hebben, te weten de combinatie van een digitale print en, als “tegenbeeld”, een schilderij , is de concrete visuele realisatie ervan in dit geval complexer : we worden in dit werk niet met een zwarte, geverfde ruimte maar met twee witte (met krijt geschilderde) ruimtes, gebieden of panelen geconfronteerd. Schilderijen die mentaal overkomen als “puur wit” – als een “leegte” die stilte oproept telkens als onze ogen haar strelen, in een ritme dat enkel onderbroken wordt door hetgeen er “tussenin” zit. Hun concrete, fysieke “witheid” wisselt echter af met de witheid van twee andere panelen die niet monochroom zijn. Eén ervan is een schilderij, het andere een digitale print. In het ene geval (het paneel links, met andere woorden de digitale print) zien we zowel minutieuze spatten als clusters van zwart en kleur binnen het witte oppervlak, zoals muzieknoten op een voor het overige wit muziekblad. In het andere geval (het geschilderde paneel tussen twee witte, monochrome schilderijen), krijgen we tere schakeringen van zachte, bijna transparante kleuren. Voor mij lijken deze schakeringen op het vluchtige rood van een kus of een vingerafdruk. Op het ongrijpbare, verre blauw van de lucht. Op het oranje van de vleugel van een vlinder die al verdwenen is en enkel nog een oranje spoor in onze herinnering heeft achtergelaten. Of is het de zwakke oranje gloed van een vlam, het vlammende oranje van de zon gezien van achter gesloten oogleden? Maar dan nog teerder – nog brozer, nog ontwijkender en vluchtiger. Andere kleuren en hun gecombineerde verschijning, in het midden van een wit oppervlak, deden een ander kunstenaar denken aan de kleuren van een glasraam in een kerk. Misschien de kleuren van de glasramen van Gerhard Richter in Keulen. En wellicht zijn er nog wel meer, sterker aansprekende parallellen te vinden. In tegenstelling tot de zachtheid en de vluchtigheid die kenmerkend zijn voor dit niet-monochrome paneel dat geflankeerd wordt door een monochrome witheid, vertoont het andere niet-monochrome paneel, met zijn minutieuze spatten en zijn clusters van zwart en kleur binnen het witte oppervlak, “patronen” van de machinaal geproduceerde afdruk veeleer dan geschilderde kleuren. Ongetwijfeld was het startpunt hier, direct of indirect, een afbeelding uit het hierboven vermelde, gereproduceerde boek. Misschien is Luc uitgegaan van het resultaat van een transformatieproces (of transformatieprocessen) dat hem naar een werk van de vroegere “Hortus”-serie heeft geleid. Misschien is hij opnieuw uitgegaan van een afbeelding uit een boek. Het is duidelijk dat uitvergrote xerografische kopieën van een in het boek gereproduceerde plaat leiden tot heel grove deformaties van de in theorie regelmatige punten waaruit de donkere vlakken in een reproductie bestaan.

Ze tekenen zich af tegen een wit vlak of een witte achtergrond. Als via digitale manipulatie kleuren toegevoegd worden, kunnen verschillende over elkaar geplaatste lagen zowel zwarte als gekleurde punten en spatten opleveren. Blijkbaar werden de grote en nadien nog eens uitvergrote dpi-punten opgeblazen tot honderd à duizend keer hun originele formaat – voor zover men nog kan spreken van een origineel of een origineel formaat. Als ik er naar kijk, zie ik zwarte vlekjes. Plekken. Zwarte spatten die in elkaar vloeien. En terwijl ik me “realiteiten” verbeeld die erin, erachter en langs ze heen verschijnen, lijken ze zich te transformeren in een menselijk figuur die uit het niets komt. Een witheid, een wolk, mist. En daar is ze dan: ontcijferd, geraden, al zoekend gevat en opnieuw in vraag gesteld – misschien wel de figuur van een groot naakt. Het gezicht een beetje naar boven gekeerd. De armen naast het lichaam. De benen licht gekruist. De borsten gewelfd. Het magische nestelt zich alsof het benadrukt wordt door één van de vier vierkanten die, het ene boven het andere, gepositioneerd zijn met gelijke ruimtes er tussenin. De visuele ruimte van het werk wordt hierdoor op ritmische wijze geaccentueerd. Het lijkt alsof de volledige ruimte van dit paneel, met zijn zwart en zijn turkoois groen die de zwarte omlijning accentueren, gevuld wordt met gekleurde sneeuwvlokken, met pastel kleuren: licht roze, licht blauw, licht geel, vaag blauw-groen, tinten van oranje. De muziek van deze “sneeuwvlokken”, deze “muzieknoten” op een muziekblad (waarop zoals gezegd ook zwarte punten en spatten voorkomen) lijken de leegheid van de witte visuele ruimte eromheen te doordringen met een sfeer van hilarische, gelukkige nonchalance, frisheid, de onbewuste onbezorgdheid van verliefden of het gevoel eindelijk vrij te zijn. Zoals iemand zich voelt die de ketens heeft afgelegd, nare herinneringen heeft uitgebannen . Die zich dus bevrijd heeft van het onnodige, het al te rationele en het berekende. Maar ook van het irrationele. Misschien wel van alles dat onderdrukkend is en karakteristiek is voor de bekrompen zelfingenomenheid, de honger naar macht, rijkdom en “love that money can buy” die zo typisch zijn voor onze huidige samenlevingen. Als ik er voor kies om Asparagus 3 van links naar rechts te lezen (niet abnormaal in de meeste Westerse samenlevingen sinds we boeken lezen waarvan de woorden horizontaal gedrukt worden, van links naar rechts), dan wordt de digitale print op het linkse paneel dat ik net beschreven heb, “het startpunt”. Vanaf hier verplaatst onze blik zich en komen onze ogen tot rust in de serene en warme leegte van het roomkleurige wit. Ze dwalen verder af op de muziek van bijna transparante schakeringen waarvan de betoverende kleuren in de witheid dansen, zwevend in de witte lucht of boven een witte “grond”. Vervolgens voert het ritme van onze rondgaande ogen ons opnieuw verder, opnieuw in zacht, warm roomkleurig wit en de muziek sterft weg. Of we gaan terug naar het begin en de dans, de muziek beginnen opnieuw. Het werk met zijn compositie van digitale prints en schilderijen, van monochrome en witte ruimtes waarop kleuren en vormen (en ook zwart in het geval van de afdruk) voorkomen, ademt een vrijheid uit die dezer dagen moeilijk te vinden is. Het laat heel verschillende interpretaties toe en maakt tegelijk deel uit van een traditie die wel duizenden jaren oud is, een traditie die helemaal teruggaat tot het Chinese landschapsschilderen. Het klassieke schilderen bedoel ik, met zijn geïntegreerde, vrije en open “witte ruimte” die zoveel ruimte laat aan de verbeelding en die tezelfdertijd gevuld is met stilte, leegte. Met andere woorden dat mysterie dat op componisten zoals Isang Yun en John Cage heeft moeten wachten om opnieuw ontdekt te worden. Luc Piron heeft dit aan het licht gebracht, hij heeft dit zichtbaar gemaakt in een werk dat duidelijk en rationeel gestructureerd is maar niettemin toch intuïtief is, dat de confrontatie met het geheim van de realiteit aangaat en dat onze ogen leert opnieuw te voelen en te denken. Andreas Weiland

1/02/2009

(met dank aan Stefaan Renard)

‘Asparagus-03’, 2008 digital print op doek en krijtpigment 130 x 300 cm

Asparagus 3 (2008), 4 panels with a total size of 130 x 305 cm Encountering this work of Luc Piron, other, earlier works done by him come to mind. Particularly, the works of the Hortus series that relied so much on the combination or montage of a panel that showed a computer print, and another panel that was a counterpart - a painting. That painting often was a black rectangle or black square, with small variations of the intensity of black: small, anthracite or dark grey or not quite so dark grey rectangles that seemed to be inserted into or “cut” out of the black space. The computer prints, on the other hand, were derived from reproductions taken from an old book on the Hortus Eichstettienis, a book that showed carefully done, early modern botanical depictions of the plants of the Eichstaett garden. These old depictions, works that had been achieved several hundred years ago, were already the result of a reproduction process then very modern. Fine drawings were reproduced by way of etchings. These were , in a way, the beginnings of technically (or as Walter Benjamin would say, “technologically”) reproduced art in modern times. When the modern reprint was done, it meant a further but perhaps, from the artist’s point of view, a bit more casual reproduction process, aiming at utmost faithfulness in duplicating the images of the ancient book. Taking this reproduced material as his starting point, Luc Piron has pursued the opposite aim: not ‘faithful copying’ but ‘Verfremdung’, if I may use here a term proposed by Brecht. Luc’s computer prints appear as manipulated, displaced, transferred images from the book in question. The Hortus Eichstettiensis images (treated almost as ‘found objects’, objets trouvés) have undergone diverse processes of analogous and digital reproduction, of diminuition and enlargement that in the end made them ‘strange’ and ‘different.’ Different from what? For one thing, certainly from the starting point or ‘basic’ material encountered at the outset. We may still sense the affinity that exists between the images encountered in the book and the ‘final result’ derived from them, the computer prints integrated in art works combining prints and paintings. In the case of the earlier works of the Hortus series, we could even think that we ‘recognized’ large blow-ups of tiny sections of etchings reproduced in the book: enigmatic images that took on a Rorschach-like quality, that had become ambiguous, janus-headed: suggesting a distorted human face perhaps at the same moment that we saw ‘unnaturally’ large, mysterious petals of a flower that was more like a flesh-eating plant than a rose now. In other words, each displacement achieved by exposing an image from the reproduced book to several, simple or complex, modern reproduction processes brought about none of the easily recognizable, scientifically relevant, botanically studied - in other words, ‘naturalistic’ - plant images that the early modern artist obviously had aimed at. Instead, we were seeing irritating forms. Sometimes suggestive of animal or human or humanoid figures. Of beings that perhaps ‘mixed’ animal and human and plant forms and traits. As in the case of the surrealists of the 1930s and 40s, the inspiration for this came from visual encounters with ‘everyday life’: a mere book that reflected, in its own way, an encounter with ‘everyday reality’ - that of the garden seen and studied a long time ago. But it becomes obvious that this reality is not taken to be transparent and immediately accessible or easily understood. It holds secrets, it remains ‘un empire de la mystère.’ Much of what I say here in general about Luc’s more recent way of working, and specifically about the Hortus series, can be said about Asparagus 3, as well. Despite its difference, it appears to me like an echo of the Hortus works. Or rather, a continuation of the process of exploration I encountered there. A further, still more radical search or a new attempt to probe, to intrude more deeply, into the secrets of reality and the mysterious language of forms, colors, visual rapports. While we encounter, again, the basic strategy of combining a computer print and, as a counterpart, painting, this time the concrete visual realization is more complex: instead of a black, painted space we get in this work two white (perhaps cream-white) spaces or areas or panels. Paintings that appear, mentally, as ‘pure white’ - as an ‘emptiness’ evocative of silence each time our looks touch them, in a rhythm interrupted by what is ‘in between.’ Their concrete, physical ‘whiteness’ alternates, however, with the whiteness of two other panels that are not monochrome. One of them is a painting, the other a computer print. In one case (the panel to the left, that is to say, the computer print) we see minute

splashes as well as clusters of blacks and colors within a white surface, like musical notes in the midst of the whiteness of a sheet of music. And, in the other case (the painted panel installed in between two white, monochrome paintings), we get tender hues of soft, almost translucent colors. These hues appeared to me like the fleeting rouge of a kiss or a fingerprint. Like the untouchable, far-off blue of the sky. Like the orange of a wing of a butterfly that has disappeared already, that has left only the trace of orange in our memory. Or is it the faint orange glow of a flame, the flaming orange of the sun seen behind closed eyelids? And yet, more tender - more fragile, more evasive and evanescent. There are other colors and their combined appearance, in the midst of a white surface, reminded another artist of the colors of a glass window in a church. The colors of Gerhard Richter’s glass windows in Cologne, perhaps. I can only wonder if there are other, even more bewitching parallels to be found. In contrast to the softness and evasiveness characteristic of the appearance of this non-monochrome panel flanked by monochrome whiteness, the other non-monochrome panel, with its minute splashes as well as the clusters of blacks and colors that appear before its white surface, shows “patterns” of the print produced by a machine, rather than painted colors. Here, without doubt, the starting point is again, directly or indirectly, an image of the reproduced book mentioned above. Perhaps Luc departed from a result of a transformation process (or of transformation processes) that had lead him to a work of the earlier Hortus series. Perhaps he again departed from a book image. It is clear that large xerox copies of a plate reproduced in the book grant very coarse deformations of theoretically regular dots that make up dark spaces in a reproduction. They stand out before a white surface or background. If colors are added, by digital manipulation, several prints superimposed on each other may grant black as well as colored dots and splashes. It seems, in fact, that the large, then further enlarged points of dpi dots were blown up to a size a hundred or a thousand fold their ‘original’ size - if it is still permissible to speak of an original and an original size. Looking at it, I see black blobs. Blots. Splashes of black flowing into each other. And as I imagine “realities” appearing inside and behind and by way of them, they are transformed, it seems, into a human figure emerging from out of a void. A whiteness, a cloud, a mist. And thus, there it is: deciphered, guessed, searchingly grasped and questioned again - the figure, perhaps, of a great nude. Her face slightly raised. Her arms at her side. The legs slightly crossed. The breasts bulging. The magical nest as if stressed by one of the four white squares that are positioned, one above the other, leaving equal spaces between them. Rhythmically accentuating the visual space of the work... The entire space of this panel, with its blacks with its turquoise greens the accentuation of a black outline, seems as if studded with colored snowflakes, pastel colors: light pinks, blues, yellows, faint bluegreens, orange colors. The music of these ‘snowflakes,’ these ‘notes’ on a sheet of music (that is covered, we know, with black dots and splashes as well) appears to permeate the emptiness of the surrounding white visual space with an air of hilarious, happy nonchalance, freshness, an unconscious happy-go-lucky mood of being in love, or being finally free. It’s the sensation, to me, of having thrown off chains, having shed gloomy memories. Having freed one’s self, that is, from the unnecessary and the much-too-rational and calculated. But also the irrational. From all, perhaps, that is oppressive and that is characteristic of the narrowminded egotism and hunger for power and wealth and “love that money can buy” which are so typical of our present societies. If I choose to read Asparagus 3 from left to right (which is not untypical in most Western societies since the time we read books where words are printed horizontally, from left to right), the computer print on the left panel just ‘described’ sets the starting note. And from here, the eyes wanders and rests in the serene and warm emptiness of cream-white. And it wanders further, to the music of near-trans

parent hues, their bewitching colors dancing in the whiteness, floating in the white ‘air’ or above a white ‘ground.’ And then, again, the rhythm of our wandering eyes carries us further, again into soft warm cream-white and the music fades out or we scan back to the beginning, and the dance, the music, begins anew. The work, with its composition of print and paintings, of monochrome spaces and white spaces featuring colors and forms (and blacks, too, in the case of the print) breathes a freedom that is rarely found these days. It is open to the most diverse readings, and yet it is part of a tradition thousands of years old, a tradition that goes back as far as Chinese landscape painting, Classical painting, that is, with its integrated, free and open white space that gives so much room to the imagination and that is also filled with silence, a void, in other words, that mystery which had to wait for composers like Isang Yun and John Cage, in order to be discovered once again. Luc Piron has brought this to light, he has made it apparent in a work that is clearly and rationally structured and that is nonetheless intuitive, confronting the secret of reality, and teaching our eyes to again feel and think.

Andrea Weiland 2009 - 02

‘Asparagus-03’, 2008 detail

‘Clinamen’ De Markten - Brussel

23/04/2009 -- 31/05/2009

‘Asparagus-02’, 2008 digital print op doek - acryl - grafiet 140 x 310 cm

‘Fragara-1’, 2008 digital print op doek - acryl - grafiet 140 x 310 cm

‘S /04/09 - anemone’, 2009 digital print op doek - acryl - grafiet 60 x 60 cm (2x)

‘Hortus - double-prints’, 2006 - 2007 inktjet & lazer printer 30 x 21 cm



Round The Roses

Round the Roses De digitale prints en schilderijen “Rosa” zijn gebaseerd op een gravure van Basilius Besler(1613). De schilderijen bestaan uit twee delen, een digitale print links en een traditioneel schilderij rechts. De formaten zijn vierkant, zodat ze de cirkelvorm van de roos in zich sluiten. Niet de originele gravure, wel de gereproduceerde afbeelding van de gravure werd verwerkt, bewerkt, gemanipuleerd. Een reis door de structuren en rasters van het drukprocedé. Een onderzoek naar het druktechnische, naar de industriële reproductie van een burijngravure. Een wereld van vormen, kleuren, lijnen, punten en vlakken. De prints op doek geven niet dezelfde structuur te zien als een geschilderd beeld, ze vertonen geen verf- of penseelstructuren. Het lijnenspel van de originele gravure en de waterverfkleuren worden vervangen door pixelstructuren. Is het een gesloten poort van het paradijs die door de zwarte minimalistische grafietschilderijen hermetisch wordt afgesloten? Als contrast zijn deze zwarte abstracte geometrische vormen in balans met de digitale prints, ze vormen een wisselwerking tussen vlak, ruimte en materie. Samengevoegd met de fotografische beelden, realistisch of abstract, vormen deze twee aparte, tegengestelde werelden één geheel, zoals goed en kwaad, dag en nacht, paradijs en hel, leven en dood. De rechts aangebrachte zwarte schilderijen geven aan de opstelling ervan een repetitief ritme. In tegenstelling met de digitale print is het zwarte vlak geschilderd. De verf is soms dun, glacerend, in andere gevallen gaat het om dik aangebrachte verfstructuren. Sommige schilderijen vertonen ook rasters, vlekken, strakke lijnen die het vlak afbakenen, begrenzen, beschermen. Enkel de randen van het schilderij bepalen het einde van dit onbekend gebied. Suggereren ze een ruimte, een architecturaal idee, een ontwerp voor een tuin - een paradijs om in te mediteren, om rust in te vinden? Rust tegenover de drukte van het beeld, dat meer en meer op ons afkomt, ons de dingen niet meer doet zien zoals ze werkelijk zijn. Het zwarte grafiet geeft rust, maar ook dynamiek, een symbiose van het puur abstracte, het minimalisme met het fotografisch beeld. Het tastbare en de illusie, het toeval en de leegte.

Round the Roses (video-animatie) Is een dissectie van een roos (paeonia officinalis). Met vierkante millimeters wordt het beeld van de roos ingekort, afgesneden, zodat een zoom-effect ontstaat naar de binnenste geheimen van deze bloem. Het is geen echte bloem, het is een reproductie. Er worden drukstructuren, rasters, vlakken en punten ontleed. Eerst is het beeld realistisch, er is een bloem, een roos met de mooie barokke kelkvormige bloemblaadjes. Dan wordt het beeld expressiever, wild-vegetarisch, pointilistische dansende figuren, abstract-surrealistisch, er ontstaat een colorfieldpainting. Pixels worden scherper, een kleurvlak blijft, de kleur van een pixel in het centrum van de roos, een minimalistisch vlak. De muziek eindigt en sterft weg... “Sally Go Round the Roses” van “The Jaynetts” is een erg meeslepende song met een bijna hypnotisch repetitief ritme. De tekst, zo schijnt het, gaat over een meisje, ze leeft in haar gefantaseerde rozentuin, op zoek is naar haar (ware) liefde of is het haar geheime liefde, eerste liefde, verloren liefde, gekwetste liefde? Niemand kent de precieze betekenis, sommigen schrijven over het verdriet van de verloren maagdelijkheid, het taboe van de homoseksuele liefde, gaat het over een religieuze of spirituele ervaring? Misschien is het maar een kinderliedje...

Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the roses.) Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the pretty roses.) They won’t tell your secrets. (They won’t tell your secrets.) They won’t tell your secrets. (No, the roses won’t tell your secrets.)

Luc Piron

maart 2008

Round the Roses The digital prints and paintings “Rosa” are based on one of the engravings of Basilius Besler (1613). The paintings consist of two parts, a digital print to the left and a traditional painting to the right. The squared shapes enclose the circular shape of the rose. The reproduced images of engravings were processed, edited and manipulated, not the original ones. A trip through the structures and grids of the printing process. An investigation into printing techniques, an industrial reproduction of a copperplate engraving. A world of forms, colours, lines, points and surfaces. Canvas printings do not present the same structure as a painted image, there are no visible paint or brush structures. The original engraved lines and the watercolours are replaced by pixel structures. Is it a shut gate of paradise which closes hermetically the black minimalistic graphite paintings? In a contrastive way, these black abstract geometric shapes are in balance with the digital prints; they trigger an interaction between the surface, the space and the matter. Once they are joint with the photographic images , realistic or abstract, these two separate opposite worlds become one just as good and evil, day and night, paradise and hell, life and death do. The installed black paintings to the right hand side convey a repetitive rhythm to the whole composition. In contrast with the digital print the black surface is painted. The paint is sometimes thin and glazing, sometimes it has thick painting structures. Some paintings show grids, spots, with tight lines defining, restricting, and protecting the surface. Only the borders of the painting define the end of this unknown territory. Do they suggest a space, an architectural idea, a design of a garden or paradise where one could meditate or find peace of mind? Peace as opposed to the bustle of the image, heading towards us, preventing us from seeing things as they really are. The black graphite does not only offer peace but also dynamics, a symbiosis of the pure abstract, a minimalism vis-à-vis the photographic image. The tangible and the illusory, the coincidence and the emptiness.

Round the Roses (video-animation) The dissection of a rose (paeonia officinalis). The image of the rose is cut down, cut short by square millimeters creating a zoom effect into the deepest inner secrets of this flower. It is not a real flower, it is a reproduction. Printing structures, grids, surfaces and points are being dissected. At first the image is realistic, a flower, a rose with beautiful baroque chalice shaped petals.The image turns into expressive, wild vegetarian, pointillist dancing images, abstract-surrealistic, they become a colour field painting. Pixels becoming clear cut, a colour surface remains, the colour of a pixel in the centre of the rose, a minimalistic surface. The music stops and fades away… “Sally Go Round the Roses” of “The Jaynetts” is a very compelling song with an almost hypnotizing repetitive rhythm. The lyrics , so it is said, tell the story of a girl, living in her made up rose garden, looking for her (true) love or is it her secret love, her first love, her lost love or her devastating love? Nobody knows the exact meaning of the lyrics, some say it is about the loss of virginity or about the taboo on homosexual love, or maybe it is about a religious or spiritual experience? Maybe it is just a nursery song….

Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the roses.) Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the pretty roses.) They won’t tell your secrets. (They won’t tell your secrets.) They won’t tell your secrets. (No, the roses won’t tell your secrets.)

Luc Piron

March 2008

Round the Roses Die digitalen Drucke und Gemälde “Rosa” gehen zurück auf einen Kupferstich von Basilius Besler (1613). Meine Gemälde bestehen jeweils aus zwei Teilen: einem Digitaldruck links und einem herkömmlichen Gemälde rechts. Beide sind Quadrate und schließen die Rundform der Rose in sich ein. Nicht der Kupferstich als socher sondern reproduzierte Abbildungen dessen wurden bearbeitet bzw. ‘manipuliert’. Es ist eine Reise durch die Strukturen und Raster des Druckverfahrens, wobei die drucktechnische und industrielle Reproduktion eines Geißfußstichs erforscht wird. Eine Welt voller Formen, Farben, Linien, Punkte und Flächen. Die Canvasdrucke zeigen nicht dieselbe Struktur wie das gemalte Bild. Sie zeigen weder Farbenstrukturen noch Pinselstriche. Das Linienspiel des Originalstichs und die Wasserfarben werden durch Pixelstrukturen ersetzt. Ist es das geschlossene Paradiestor, das die schwarzen minimalistischen Grafitgemälde hermetisch verriegeln ? Als Kontrast sind die schwarzen abstrakten geometrischen Formen im Gleichgewicht mit den Digitaldrucken. Sie bilden eine Wechselbeziehung zwischen Fläche, Raum und Materie. Mit den fotografischen, realistischen oder abstrakten, Bildern zusammengefügt, bilden diese zwei gesonderten, einander entgegengesetzten Welten ein Ganzes : Gutes und Böses, Tag und Nacht, Paradies und Hölle, Leben und Tod. Die jeweils rechts angebrachten schwarzen Bilder verleihen ihrer Aufstellung einen repetitiven Rhythmus. Im Gegensatz zu dem Digitaldruck ist die schwarze Fläche gemalt. Die Farbe ist manchmal dünn, satinierend; manchmal sind es dicker angebrachte Farbstrukturen. Manche Bilder zeigen auch Raster, Flecke, strenge Linien, welche die Fläche beschränken, eingrenzen, schützen. Lediglich die Außenränder des Gemäldes bestimmen das Ende des unbekannten Gebietes. Suggerieren sie einen Raum, eine architektonische Idee, den Entwurf eines Gartens bzw. eines Paradieses, in dem man meditieren und Ruhe finden kann ? Ruhe der Hektik des Bildes gegenüber, das uns immer stärker zugegentritt, uns die Dinge anders sehen lässt als sie in Wirklichkeit sind. Der schwarze Graphit gibt Ruhe, aber auch Dynamik, eine Symbiose des pur Abstrakten, des Minimalismus mit dem fotografischen Bild. Greifbares und Illusion, Zufall und Leere.

Round the Roses (video-animation) Das Sezieren einer Rose (paeonia officinalis): Auf Quadratmillimeter wird das Bild der Rose verkürzt, abgeschnitten, wodurch ein Zoomeffekt in die inneren Geheimnisse der Blume entsteht. Es ist keine echte Blume, es ist eine Reproduktion. Es werden Druckstrukturen, Raster, Flächen und Punkte analysiert. Zunächst ist das Bild realistisch: Es gibt eine Blume, eine Rose mit hübschen barocken kelchförmigen Blütenblättchen. Dann wird das Bild expressiver, wild-vegetarisch mit pointillistisch tanzenden Figuren, abstrakt surrealistisch: Es entsteht ein colorfield painting. Die Pixel werden schärfer, es bleibt eine Farbenfläche, die Farbe eines Pixels im Zentrum der Rose, eine minimalistische Fläche. Die Musik geht ihrem Ende zu und wird gedämpft ... Sally Go Round the Roses von The Jaynetts ist ein berauschender Song mit einem fast hypnotisch repetitiven Rhythmus. Der Text, so wird angenommen, geht über ein Mädchen, das in ihrem fantasierten Rosengarten lebt. Sie ist auf der Suche nach ihrer wahren Liebe. Oder ist es ihre geheime Liebe, ihre erste Liebe, ihre verlorene oder verletzte Liebe? Niemand kennt die genaue Bedeutung des Textes. Manche Interpreten denken an den Schmerz um die verlorene Jungfräulichkeit bzw. an das Tabu der homosexuellen Liebe. Geht es um eine religiöse oder eine spirituelle Erfahrung? Vielleicht ist es auch nur ein Kinderlied (nursery song) ...

Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the roses.) Sally go ‘round the roses. (Sally go ‘round the pretty roses.) They won’t tell your secrets. (They won’t tell your secrets.) They won’t tell your secrets. (No, the roses won’t tell your secrets.) Luc Piron

März 2008

‘Rosa-03-2’, 2008 digital print op doek - acryl - grafiet - 60 x 60 cm (2x)

‘Rosa-08’, 2008 digital print op doek - acryl - grafiet - 60 x 60 cm (2x)







‘Rosa-01’, 2007 digital print




Hortus Rosette - Variations

‘Rossette - 01 - a - b - c’, 2007 digital print









Edities H8x12 “Hortus - Poems” - 2010

“HORTUS - ROSETTE” - 2010

Making the Void Visible

ROSETTE VARIATIONS

Luc Piron - paintings & digital prints Andreas Weiland - poems 2006-2008

Luc Piron - digital prints Andreas Weiland - poems (written while seeing Luc Piron’s “Hortus Rosette”) 2006-2008

Druk: Digitale prints met Epson Stylus Photo R2400 Tekst: Times Bold: 14 en 18 pt Times regular: 12 en 18 pt Papier: Tekst: Van Gelder Simili Japon 245 gr Beeld: Rives BFK 250 gr Oplage: 5 exemplaren


“Round The Roses” - 2010

Animatie

Luc Piron - digital prints Andreas Weiland - poems 2006-2008

“Sally Go Round The Roses” Video DVD - 3’21”


“Hortus Wander Wunder Kammer” uitgave Lithographie-Werkstatt Eichstätt

+32(0)

Recommend Documents