3 OBSAHEM SOCIALISTICKÁ, FORMOU NÁRODNÍ SORELA A ARCHITEKTONICKÁ IMAGINACE

153

3 OBSAHEM SOCIALISTICKÁ, FORMOU NÁRODNÍ SORELA A ARCHITEKTONICKÁ IMAGINACE „Těch pět let války a dalších několik let stagnací a krisí bylo schoulením a vnitřní proměnou v kukle, z níž se proklubal barevný motýl nového umění. Chceme je nazvat jménem? Nuže – je to socialistický realismus, a to československý.“367

Čeští a slovenští architekti přijímali měnící se kulturní klima konce čtyřicátých let jen velmi pozvolna. V prvních letech komunistického režimu byli projektanti postaveni doprostřed státem řízeného systému architektonických a projekčních kanceláří, jejichž posláním bylo standardizovat navrhování a realizaci staveb pomocí průmyslových metod uplatňovaných na všech stupních procesu. Architektonické vedení bylo nadále zavázané moderním formám a využívalo svůj politický kredit k tomu, aby chránilo profesi před nuceným zaváděním socialistického realismu v sovětském duchu. Začátkem padesátých let však byla politická elita stále neklidnější a sovětští představitelé na ni vyvíjeli čím dál větší nátlak, který měl vést k přizpůsobení se jejich požadavkům. Oddanost „sovětskému modelu“ kulturní produkce se brzy stala nezbytností a ve Stavoprojektu muselo dojít k organizačním změnám. Karel Janů a Jiří Voženílek byli ze svých pozic odstraněni a debata o socialistickém realismu začala dominovat v tisku, na univerzitách i v regionálních kancelářích. S touto změnou začal optimismus prvních dvou let komunistického režimu uvadat a architekti velmi neochotně vstoupili do druhé fáze socialistické 367 Honzík, K.: Škola socialistického realismu. Architektura ČSR 9, 1948, s. 298. Článek byl poprvé publikován v časopise Kulturní politika č. 35 z roku 1948.

vyroba soc mod_blok presun.indd 153

2.3.2015 10:34:37

154 architektury – socialistického realismu. Josef Havlíček, architekt meziválečného modernismu, který v té době vedl pražskou kancelář Stavoprojektu, vystihl atmosféru všudypřítomného rozčarování pejorativní přezdívkou nového stylu „sorela“.368 K původu tohoto pojmenování se vážou dva příběhy. Jeden tvrdí, že toto označení souvisí s názvem jistého typu pomády či leštidla na boty oblíbeného v meziválečném období, a druhý má za to, že jde o kombinaci prvních dvou slabik ze sousloví SOcialistický REalismus LAkomý.369 Lakomý, loajální ke straně, byl vedoucím nové výzkumné iniciativy Stavoprojektu, jejímž cílem bylo integrovat socialisticko-realistické metody a teorie do práce regionálních kanceláří.370 Navzdory nepotvrzenému původu tohoto pojmenování byl jeho význam v té době všem jasný, jak se nedávno vyjádřil architekt Jaroslav Sedlecký: „‚Sorela‘ – slangový výraz vytvořený jako hovorová zkratka ze slov ‚socialistický realismus‘ byl původně užíván pouze mezi architekty a výtvarníky a měl v sobě silný náboj negativního hodnocení toho, co se za ním skrývalo – byla to prostě trochu nadávka.“ Spolu s koncem socialistického realismu a se změnou politického klimatu se termín sorela postupně stal obecným pojmenováním architektury tohoto období.371 Na rozdíl od Sovětského svazu, kde socialistický realismus dominoval architektonické kultuře déle než dvacet let, měla sorela mezi českými a slovenskými architekty jen krátké trvání. K jejím hlavním protagonistům patřili architekti hledající v novém systému osobní úspěch. Někteří z nich byli v té době čerstvými absolventy usilujícími uvést nabyté znalosti do praxe a jiní si 368 Havlíček byl jmenován do čela pražské kanceláře Stavoprojektu při jejím založení v roce 1948. Viz: Pechar, J.: Československá architektura, 1945–1977. Odeon, Praha 1979, s. 21, pozn. 70. 369 Verze s leštidlem na boty je rozvedena v: Vybíral, J.: Majáky převratných idejí. In: Sorela, česká architektura padesátých let (katalog výstavy NG). Praha 1994, s. 61–65. Přetištěno: Architekt XL, 1994, č. 8, s. 6. Pro verzi s architektem Lakomým viz: Dulla, M. – Moravčíková, H.: Architektura Slovenska v 20. storočí. Slovart, Bratislava 2002, s. 44 a 178. Další zmínku lze nalézt v epilogu Martina Strakoše ke knize Jindřicha Vybírala Zrození velkoměsta. (Vybíral, J.: Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938. ERA, Šlapanice a Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Ostravě, Ostrava 2003, s. 196.) Plakát propagující zmiňované leštidlo na boty lze nalézt ve sbírce Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. 370 Viz: Lakomý, Z.: Úkoly výzkumného ústavu pro stavebnictví a architekturu ve vztahu k architektonické tvorbě. Architektura ČSR 7–9, 1951, s. 285–287. Další Lakomého texty je možné nalézt v časopisech Architektura ČSR z let 1951–1953. V rozhovoru z roku 2008 Pavel Halík vzpomíná, jak pro Lakomého pracoval v ústavu pro teorii architektury v době, kdy byl Lakomý „věrný stranický funkcionář“. V rozhovoru poznamenává, že Lakomý během války pracoval pro Baťu. Viz: Janata, M.: Chodit vertikálně po horizontální zemi. Architektura- stavebnictví-byznys, 12. února 2008, [cit. 2010-05-12]. Dostupné z: http://www.asb-portal.cz/architektura/architekti/chodit-vertikalne-po-horizontalni-zemi-178.html. 371 Text projevu architekta Sedleckého viz: Sorela: tvář města Havířova; sborník ke konferenci, říjen 2007, kulturní dům Radost. Havířov: Městské kulturní středisko ve spolupráci s Ústavem památkové péče Ostrava, 2007, s. 16. Termín sorela používám v této kapitole tehdy, když mluvím o architektonické variantě československého socialistického realismu, a termín socialistický realismus, pokud se dotýkám sovětského stylu či teoretických základů metody, jak byly přeneseny ze Sovětského svazu do Československa.


2.3.2015 10:34:38

UTVÁŘENÍ SOCIALISTICKÉ MODERNITY

tak zajišťovali profesní pozici v politickém prostředí, které bylo velmi vratké. Jen několik málo architektů vyjadřovalo sorele podporu s idealistickým zápalem, ačkoli někteří historici tvrdí, že i těchto několik architektů věrných věci socialismu ve skutečnosti jednalo na základě stejných sebezáchovných motivů a pochybných morálních záměrů jako jejich pragmatičtější kolegové.372 Koncem roku 1954 se naplno projevilo, jak umělá tato podpora byla, protože čeští a slovenští architekti sorelu s prvními náznaky reforem v Sovětském svazu opustili. Ti, kteří se rozhodli v tomto stylu pokračovat, nebyli právě v oblibě. Během několika měsíců se původní program Stavoprojektu, spočívající v industrializaci a standardizaci, dostal znovu do popředí jako primární součást post-stalinistické vize socialistické architektury. Tento okamžitý obrat byl v Československu možný jen díky tomu, že technokratická vize, jež byla jádrem prvních let existence Stavoprojektu, nebyla nikdy podkopána. Výzkum a experimenty bez přerušení pokračovaly, a to zejména v nové skupině výzkumných ústavů založené v roce 1951 s pomocí odcházejícího ředitele Stavoprojektu Jiřího Voženílka, a byly, byť z počátku tajně, podporovány na nejvyšší vládní úrovni.373 V tomto smyslu panovala v Československu v porovnání s některými sousedními zeměmi výjimečná situace, neboť povědomí o meziválečné praxi a oddanost vědeckému chápání architektury tu nikdy zcela nevymizely. Místní diskurz o socialistickém realismu a sorele byl zahájen v roce 1948 a utichl začátkem roku 1955. Na počátku nezískal u většiny místních architektů podporu. Vedení Stavoprojektu si muselo v roce 1950 počínat takticky, aby získalo váhavou podporu nové metody. Od tohoto roku čelili architekti mnohem většímu dohledu ze strany čím dál dogmatičtějšího režimu a pociťovali v architektonickém diskurzu narůstající přítomnost marxisticko-leninské rétoriky, jež odrážela posun politického klimatu. Počátkem padesátých let probíhalo zhoubné tažení proti „třídním nepřátelům“ uvnitř strany, které vedlo k hromadnému zatýkání, zakládání táborů nucených prací a nechvalně

155 3 Obsahem socialistická, formou národní

372 Historik architektury Anders Åman píše, že Jiří Kroha prodělal „… obrat … příliš fantastický, příliš demonstrativní…, než aby jej bylo možné brát vážně“ (zvýraznění dle původního textu). Viz: Åman, A.: Architecture and Ideology in Eastern Europe during the Stalin Era. MIT Press, Cambridge, MA 1992, s. 169. Pavel Halík píše, že někteří stoupenci někdejší avantgardy byli nuceni se zpovídat z hříchů meziválečného období, ale domnívá se, že se tito architekti nechali manipulovat. Viz: Halík, P.: Ideologická architektura. Umění 5, 1996, s. 438–460. 373 Viz: Kandidátka výboru Svazu architektů. 22. 3. 1953, Voženílek, fond 1261/2/20: Ústřední kulturně propagační komise a kulturně propagační oddělení ÚV KSČ (dále jen ÚKPK), karton 637, Národní archiv (dále jen NA), Praha. V roce 1953 ustavil Ústřední výbor Komunistické strany Československa tajný výbor nazvaný Vládní výbor pro výstavbu, který se měl zabývat problémy stavebnictví a jeho selháváním při dodržování termínů a rozpočtů. Později, v roce 1956, se z něj stal oficiální Státní výbor pro výstavbu. Viz fond 315: Úřad předsednictva vlády – Vládní výbor pro výstavbu (dále jen VVV), NA; fond 976: Státní výbor pro výstavbu (dále jen SVV), NA. Jména členů tohoto výboru nejsou z archivních materiálů patrná, přestože v zápisu z osmého zasedání výboru v prosinci 1953 se objevuje Voženílkovo jméno.


2.3.2015 10:34:39

156 proslulým zinscenovaným procesům.374 V tomto nelehkém kontextu začali Stavoprojekt a jeho architekti produkovat prestižní projekty ve stylu sorely, jež se měly zalíbit režimu a vytvořit veřejný obraz Československa, který by byl více v souladu s vizí socialistické kultury propagovanou v Sovětském svazu. Bydlení stálo v centru všech diskusí, neboť v průmyslových oblastech nadále přetrvávala bytová krize, takže vyvstávala potřeba uklidnit nespokojenou veřejnost, jejíž podpora komunistické straně začínala slábnout. Nejdůslednějším uplatněním sorely byl v roce 1951 návrh na Novou Ostravu v blízkosti stávajícího města. Urbanistický plán, vytvořený místní kanceláří Stavoprojektu, nabízel bydlení a služby pro 150 000 obyvatel na území vzdáleném 8 kilometrů od stávajícího centra Ostravy.375 Nové sídliště bylo zamýšleno jako produktivní krajina, prostor odpočinku v dialektickém protikladu k prostorám vyčleněným pro práci. Tento rámec rozšířil rétoriku revoluce dělnické třídy a „svržení“ buržoazie do oblasti rodinného života a odpočinku. Alespoň na povrchu vypadaly domy pro Novou Ostravu spíše jako aristokratické paláce než nevzhledné hornické kolonie kapitalistické éry. V podobě, v jaké byla Nová Ostrava (později ostravská čtvrť Poruba) postavena, představovala nejúspěšnější československou odpověď na socialistický realismus. Charakterizovaly ji široké bulváry, dostatek zeleně a monumentální a zároveň lidské měřítko (obr. 3.1).

HISTORIOGRAFIE SOCIALISTICKÉHO REALISMU Případ Československa představuje příležitost zabývat se širšími otázkami socialistického realismu coby architektonického výrazu v Evropě a mechanismy kulturního transferu mezi Sovětským svazem a jeho satelity. Po roce 1990, kdy se začal socialistický realismus znovu hodnotit, se objevila řada jeho interpretací. Z mnoha vzpomínek vyvstává charakteristika tohoto slohu jako něčeho, co bylo zemím východního bloku vnuceno z vnějšku, autoritářskými sovětskými funkcionáři, kteří se rozhodli zahladit veškeré stopy meziválečného modernismu v celém regionu a v zájmu toho zamezit jakýmkoliv dosud zbývajícím vztahům k západním zemím a k předsocialistické minulosti.376 Bližší zkoumání dokazuje, že tento zjednodušený a nepružný obraz socialistického realismu jako sovětského importu nekriticky opakovaného v zemích východního bloku nepostačí k chápání složitosti těchto vztahů. 374 Viz například: Margoliová-Kovályová, H.: Na vlastní kůži, 4. vyd. Academia, Praha 2012. Dalším zdrojem může být například dokument Zuzany Justmanové o zinscenovaných procesech: A Trial in Prague (Cinema Guild, USA/Česká republika 2000). 375 Meduna, V.: Nová Ostrava. Architektura ČSR 7–9, 1951, s. 262. 376 Viz: Åman: Architecture and Ideology in Eastern Europe during the Stalin Era; Halík, Ideologická architektura; Halík, P.: Padesátá léta. In: Švácha, R. – Platovská, M. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění V (1939–1958). Academia, Praha 2005; Petišková, T.: Československý socialistický realismus 1948–1958. Galerie Rudolfinum, Praha 2002.


2.3.2015 10:34:39



3.1 Pohled na Porubu, kolem roku 1956.

Radomíra Sedláková ve svém katalogu Sorela: česká architektura padesátých let, který provázel stejnojmennou výstavu konanou v roce 1994, uvádí řadu argumentů proti kanonické interpretaci sorely jako pouhé imitace sovětského stylu a zaujímá zřetelně apolitický a ahistorický postoj, když tvrdí, že se jednalo o pokračování klasicizujících trendů v moderní architektuře, jež se začaly objevovat už ve dvacátých letech 20. století. Sedláková postuluje alternativní historii modernismu, která staví klasicismus do dialektického protikladu k funkcionalismu, a tvrdí, že každý z těchto stylů byl dominantní v jiné době v závislosti na potřebách a funkčních požadavcích společnosti. Dokládá klasicizující tendence českých architektů, jako byli Antonín Engel a Jaroslav Fragner, které se v jejich projektech projevovaly už od dvacátých let 20. století, a srovnává je s pracemi ruských a amerických protějšků, například s moskevskou státní bankou od Ivana Zoltovského a s mrakodrapy Raymonda Hooda. Standardizované bytové jednotky z raného období Stavoprojektu a paneláky, jež se staly všudypřítomnými v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století, staví do protikladu k bytovým domům z období sorely, které popisuje jako dobu, kdy „typizační sborník byl obsažný, architekti si z něj typy domů relativně volně skládali a tvořivě s nimi pracovali při návrzích nových obytných celků“.377 Pokus Radomíry Sedlákové vyjmout sorelu z jejího 377 Sedláková, R.: Sorela: česká architektura padesátých let. Národní galerie, Praha 1994, s. 6, 12 (citace).


2.3.2015 10:34:39

158 politického, společenského a ekonomického kontextu je zjednodušením, které nebere v úvahu schopnost místních aktérů formovat vlastní zkušenosti. Navzdory těmto omylům se však Sedlákové podařilo narušit některé hluboce zakořeněné mýty o období sorely, jako například spojení socialistických forem s architekturou a priori špatnou. Také historik architektury Jindřich Vybíral se pokouší zpochybňovat soudy, které staví sorelu do jedné linie s „negativně přijímaným režimem“. Spojuje vyjadřovací prostředky sorely jak s historismem 19. století, tak s postmodernou sedmdesátých let 20. století a jmenuje „tři základní atributy“ sorely: „lidovost, národnost a humanismus“. Tyto prvky se vztahovaly k touze naplnit utopický modernistický projekt, k patriotismu a „návratu architektury k umění“. Vybíral nepopírá zásadně politický charakter sorely ani silové prostředky, jakými byla zaváděna, avšak hovoří zároveň o estetických hodnotách této architektury jako takové: „K vyjádření těchto obsahů používala sorela figur s fixovanou ikonografickou hodnotou, jakož i řešení vyvolávající fixní estetické reakce. Její jazyk zahrnoval tradiční syntagmata klasicistní architektury, uplatňující se ve sloupových průčelích s bohatou plasticitou, působivě vygradovanými hmotami a dramaticky akcentovanou siluetou, případně vybavených elementy, jako jsou vítězné oblouky. Vedle toho k výrazovým prostředkům sorely patřila jasná barevnost a hravý, ba i pitoreskní detail, balancující až na hranici kýče, aby se vedle slavnostnosti neztratila malebnost a ‚moment intimního a radostného tepla“. Vybíral si všímá, že pozdní sorela měla zvláštní půvab pro postmodernisty, kteří se příliš nezajímali o její „politické okolnosti“, ale byli okouzleni „spojením elitárního a populárního vkusu v její estetice“.378 Obzvlášť užitečnou reinterpretaci socialistického realismu přinesli dva historici zabývající se sovětskou kulturou – oba se přitom opírali o studium marxisticko-leninského základu této metody. Ve své knize z roku 1988 Gesamtkunstwerk Stalin německý literární vědec Boris Groys přesvědčivě dokládá, že pro mnohé, kteří se v té době účastnili kulturního života, byl socialistický realismus ve třicátých letech 20. století vlastně vysoce intelektuálním rozvinutím „vnitřní logiky avantgardní metody jako takové“. Groys dospívá k polemickému závěru, že za Stalina došel sen avantgardy naplnění a život společnosti byl organizován v jednotných uměleckých formách, byť ne v těch, které měla avantgarda v oblibě.“379 Ve svém rozboru architektury jako takové označuje Groys marxisticko-leninský dialektický materialismus za základ sovětského socialistického realismu. Tvrdí, že v architektonickém slovníku té doby vyjadřovaly 378 Vybíral: Majáky převratných idejí, s. 61 (první citace), s. 62 (druhá a třetí citace), s. 63 (čtvrtá citace), s. 64 (pátá a šestá citace). 379 Groys, B.: The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton University Press, Princeton 1992, s. 9.


2.3.2015 10:34:39


sovětské stavby vědomí „vnitřního rozporu“ jako protiklad k „buržoazní“, a tedy avantgardní tendenci hledat „logickou konzistentnost, která [byla] jednostranná, čistě formální a vnitřně ‚mrtvá‘“.380 V rámci Groysova pohledu byl tento vnitřní rozpor určitou stránkou étosu socialistického realismu směřujícího kupředu. Tyto stavby, stejně jako malby, sochy, romány a hudební partitury, jež produkovali umělci jiných oborů, se vesměs podílely na kolektivní představě o tom, jaká bude budoucnost. Rozpor spočíval v tom, že ideální budoucnosti nelze nikdy dosáhnout, lze o ni jenom usilovat v kolektivním zápase. Podle Groyse nebyl sovětský architekt posuzován podle svých formálních schopností, nýbrž podle toho, zda „ve svém díle usiloval o celost, zda byl ochoten relativizovat své vlastní postavení a stát se médiem sjednocení protikladů“. Píše, že stalinistická architektura je jednotvárná i fascinující zároveň. Neustále nabízí obraz téhož kolektivního úsilí, stejné společenské extáze, téhož vnitřního paradoxu – a téhož selhání jednotlivce. Vnitřní napětí této architektury podle něj formují dvě věci: naděje na zachování jednoty protikladů, v níž si architekt přeje být obsažen, a nebezpečí vyloučení z této jednoty vlastní vinou. Výsledkem je „obsesivní opakování“, jež je „zřejmé i vnějšímu pozorovateli“.381 Ve svém díle Groys zdůrazňuje tezi, že socialistický realismus nebyl formálním cvičením v historismu, ale spíše soustavou postupů, jež byly v souladu se Stalinovou absolutní vizí nové společnosti. Historička architektury Catherine Cooková rozvíjí Groysovu tezi zdůrazňováním složitosti a hloubky socialistického myšlení ve třicátých letech 20. století a obdivuje profesionalitu, s níž se architekti v té době ujímali svých úkolů.382 Poznamenává, že „navrhování domů a věcí každodenní potřeby je [příliš často] považováno za zcela neproblematické, protože jeho výsledky jsou fyzicky známé … vlastně jen velmi málo [historiků kultury] si všímá, že vůbec existují teorie či diskurzy“. Tvrdí, že „pokud politická filosofie řídící veškeré rozhodování o státní produkci byla materialistická, ani forma objektů hmotné kultury, ani prostředky jejich produkce nemohly být nahodilé“.383 V tomto smyslu materialistický světový názor, který je jádrem socialismu, podporuje tvrzení Cookové, že vážná a pozorná diskuse o socialistickém realismu je klíčová pro chápání sovětské či východoevropské historie, ať již kulturní, nebo jakékoliv jiné.


380 Groys, B.: The Art of Totality. In: Dobrenko, J. – Naiman, E. (ed.): The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space. University of Washington Press, Seattle 2003, s. 112. 381 Tamtéž, s. 116 (první citace), s. 117 (zbývající citace). 382 Cooke, C.: Beauty as a Route to ‘the Radiant Future’: Responses of Soviet Architecture. Journal of Design History 2, 1997, s. 137–160. V tomto textu Cooková velmi kriticky reaguje na práce kulturních historiků, jako jsou Matthew Cullerne Bown, Hugh Hudson a Timothy Colton, pro jejich „povrchní a zamítavé soudy“ vůči tehdejším architektům a cituje jejich nedostatečné porozumění architektuře a oborové historii. Tamtéž, s. 137. 383 Tamtéž, s. 141 (zvýraznění dle původního textu).


2.3.2015 10:34:39

160 Jak ukazují Groys a Cooková, lze teze socialistického realismu dekonstruovat na sled logických předpokladů, a dokonce i obdivovat šíři, v jaké architekti promítli marxisticko-leninské koncepty do své architektury a umění. Čeští a slovenští architekti však vzhledem ke konkrétní minulosti a zálibě v moderních formách většinou nechápali a nepřijímali sovětský socialistický realismus po druhé světové válce tímto způsobem. Když se po roce 1949 začala zřetelněji prosazovat rétorika sovětského modelu, začalo mnoho architektů vnímat monumentální a často neoklasicistní vize socialistické budoucnosti jako anachronický sovětský kýč, který neladil s jejich představou o Československu jako o moderním průmyslovém národu s odpovídajícími architektonickými formami a stavebnictvím. Ignorovali rovněž, až na naprosté výjimky, marxisticko-leninské kořeny této metody. Většina architektů se pokoušela vytvořit formální strategie, které by navenek působily jako přijetí socialistického realismu, a přitom by nevedly k úplné ztrátě jejich architektonických zásad. Tento přístup směřoval k vypůjčování dekorativních vzorů české a slovenské historické a lidové architektury. V daném politickém kontextu byl kompromis nevyhnutelný, protože úplným odmítnutím socialistického realismu architekti riskovali svou kariéru, a dokonce i osobní svobodu. Když byl socialistický realismus díky sovětské intervenci přenesen do středoevropského regionu, byla situace v Československu kvantitativně i kvalitativně jiná než v Sovětském svazu. Vyspělá ekonomika průmyslové země a vysoký standard bydlení znamenaly, že Československo vstoupilo do socialistické fáze na vyšším stupni vývoje než Sovětský svaz či jeho sousedé v regionu. V případě Sovětského svazu byl tento rozdíl patrný nejen při srovnání Československa v roce 1948 se Sovětským svazem v roce 1933, nýbrž také v období po druhé světové válce, kdy válkou postižený Sovětský svaz stále zaostával za svými středoevropskými satelity v hospodářských i společenských kategoriích. Jednou obrovskou mezerou byla vyspělost a technologické možnosti stavebnictví. Ve dvacátých a třicátých letech 20. století mělo Československo stejně jako Německo, Francie či Nizozemsko vysoce vyvinutý stavební sektor. Ve stejné době sovětský stavební průmysl jako celek postrádal zkušené dělníky, kvalitní materiály, technické znalosti i silné profesní organizace.384 Tato nerovnost začala být zjevnější, když se počátkem padesátých let prohloubila spolupráce mezi oběma zeměmi a jejich architekty.385 384 Stephen Kotkin například rozvedl některá selhání stavebního průmyslu ve své studii o Magnitogorsku. Viz: Kotkin, S.: Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. University of California Press, Berkeley 1995. 385 Čeští architekti byli velmi překvapení, když zjistili, že počátkem padesátých let 20. století Sovětský svaz stále postrádá centrální mechanismy pro standardizaci a typizaci. V Národním archivu v Praze je možné najít více než 300 stran dokumentace o měsíční návštěvě jedenácti českých a slovenských architektů v Sovětském svazu v roce 1954. Měli zde získat zkušenosti s organizací architektonické práce v Sovětském svazu. V čele delegace stál Jiří Voženílek. Viz: VVV, karton 38, NA.


2.3.2015 10:34:40

3 OBSAHEM SOCIALISTICKÁ, FORMOU NÁRODNÍ SORELA A ARCHITEKTONICKÁ IMAGINACE

Recommend Documents