2011, č. 6 ISSN

611

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 6 ISSN 00862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, pro každý obor lidského poznání je přirozené, že se v průběhu času vyvíjí a můžeme to pozorovat i na příkladu hudební vědy. Je zřejmé, že v době, kdy se muzikologie etablovala jako univerzitní disciplína, měla jinou podobu (tzn. předmět, metody a cíle) než dnes. Přesto však existují oblasti výzkumu, které obor provází již od jeho počátků a aktuální budou nepochybně i  v  budoucnu. Právě do  této sféry patří heuristika a  s  ní spojená ediční problematika, jež tematicky spojuje tři studie posledního letošního čísla hudební revue Opus musicum. Pražská muzikoložka Jana Vojtěšková přináší vhled do korespondence Franze Liszta k pražskému provedení oratoria Legenda o sv. Alžbětě, Jiří Zahrádka seznamuje s monumentálním projektem kompletní kritické edice korespondence Leoše Janáčka a badatelská dvojice Lubomír Spurný a Vlasta Reittererová referuje o zpracování pozůstalosti Aloise Háby. Přestože studie Jany Spáčilové není primárně heuristická, vychází z důkladného studia pramenů a literatury – na tomto základě autorka shrnuje poznatky o  operních divadlech na  Moravě v 1. polovině 18. století. V rubrice událostí jsme se tentokrát zaměřili především na  hudební festivaly. Přinášíme reportáže z  Prahy (Mezinárodní festival koncertního melodramu a Contempuls), Brna (Moravský podzim), Olomouce (Podzimní festival duchovní hudby), ale také z  německého Bayreuthu, kde byl v rámci Bayreuther Festspiele uveden Wagnerův Tannhäuser v režii Sebastiana Baumgartena. Radek Tomášek pro vás připravil rozhovor s americkým perkusionistou Glenem Velezem a vokalistkou Lori Cotler. Čeká na vás i stálá rubrika recenzovaných knih a CD. Nezbývá tedy, než vám popřát pěkné vánoční svátky a  klidné zakončení kalendářního roku. Pevně věříme, že vás zájem o hudbu neopustí ani v nadcházejícím roce, a tak si čas od času pustíte svou oblíbenou desku, zajdete na koncert, přečtete knihu nebo text v hudební revue Opus musicum. A vězte, že články do prvních čísel roku 2012 pro vás chystáme už v tomto předvánočním čase.

Jan Karafiát

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

OBSAH

Studie

Události

Korespondence Franze Liszta k pražskému provedení Legendy o sv. Alžbětě v roce 1866 • Jana Vojtěšková Kompletní kritická edice korespondence Leoše Janáčka • Jiří Zahrádka Řeč autografů: k problematice zpracování pozůstalosti Aloise Háby • Reittererová, Spurný Operní divadla na Moravě v 1. polovině 18. století – současný stav vědomostí a perspektivy dalšího výzkumu • Jana Spáčilová Další skandál v Bayreuthu: Tannhäuser mezi lidskými exkrementy a bioplynem • Vladimír Čech, Karel Ludvík Mezinárodní festival koncertního melodramu Praha experimentoval s prostorem • Věra Šustíková Moravský podzim 2011. Reflexe mezinárodního hudebního festivalu • Miloš Zapletal, Jan Karafiát Rok Richarda Nováka • Boris Klepal Svátek duchovní hudby v Olomouci po osmnácté • Jitka Kocůrková Návrh na změnu partitury • Helena Musilová Festival Contempuls 2011 • Matěj Kratochvíl

Infoservis

38

55 62 66 74 78 83 86

Rozhovor Ve zdánlivě jasně daných rolích se často prolínáme. Glen Velez a Lori Cotler • Radek Tomášek Recenze

6 20 31

89

Lionel Pike: Tudor Anthems • Jana Slimáčková-Michálková Jiří Kopecký: Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století • Veronika Vejvodová CD Bedřich Smetana: Tajemství • Miloš Zapletal

94 96 99 102

opus musicum 6/2011

Korespondence Franze Liszta k pražskému provedení Legendy o sv. Alžbětě v roce 1866

6~7

studie

STUDIE

JANA VOJTĚŠKOVÁ U  příležitosti dvoustého výročí narození Franze Liszta (1811–1886) připomeňme některé prameny, které se u nás v souvislosti s touto osobností dochovaly. Ze dvou desítek Lisztových dopisů uložených v Národním muzeu – Českém muzeu hudby (dále jen ČMH) jsou zde vybrány ty, které se vztahují k pražskému provedení Lisztova oratoria Legenda o sv. Alžbětě v roce 1866. Lisztovy pobyty v Čechách byly v literatuře poměrně podrobně pojednány, stejně jako jeho přátelský vztah s Bedřichem Smetanou. Ve Smetanově uměleckém rozvoji sehrál Liszt velmi důležitou úlohu, Smetana pak napomáhal při provádění Lisztových děl u nás. Jedním z dokladů těchto skutečností je korespondence, kterou si Liszt vyměnil se Smetanou a s Uměleckou besedou v letech 1865–1866. Dopisy publikované v této studii pocházejí z fondů ČMH, především z  alba korespondence blízkého Smetanova spolupracovníka a  přítele JUDr.  Jana Ludevíta Procházky.1 Album je součástí tzv. Morawetzovy sbírky, kterou zakoupilo Ministerstvo kultury ČR pro ČMH v letech 2003 a 2006.2 Liszt vystoupil v  Praze poprvé v  roce 1840 a  jako klavírista si zcela podmanil publikum.3 Znovu se sem vrátil v  roce 1846 při příležitosti pražských koncertů Hectora Berlioze, s  nímž se zde osobně setkal. I  v  té době byl Liszt miláčkem publika. Delší dobu se zdržel v  Praze v roce 1856, kdy 28. září dirigoval v chrámu sv. Víta svou Ostřihomskou mši. Toto Lisztovo dílo se však setkalo v Praze s rozpačitou kritikou. To se opakovalo i o dva roky později. Pražany byl sice dychtivě očekáván, ale jako skladatel si velkou přízeň nezískal. V  březnu roku 1858 byly provedeny oba jeho klavírní koncerty, Dantovská symfonie a symfonické básně Tasso a Ideály. Smetanovy kontakty s Lisztem se datují od roku 1848. Smetana tehdy napsal proslulému umělci a zaslal mu své první opus Šest charakteristických skladeb s žádostí, aby přijal jejich dedikaci a zprostředkoval vydání. Kromě toho požádal Liszta o půjčku 400 zlatých. Ten sice peníze nepůjčil, ale dedikaci přijal a jeho odpověď byla mladému začínajícímu skladateli posilou k další tvorbě. Od té doby byli v písemném a později i osobním kontaktu. Existuje řada dokladů, že Liszt si Smetanova díla velmi vážil a že při pražských návštěvách to byl především Smetana, komu Liszt věnoval svou pozornost.

1

O albu srov. Vojtěšková, Jana: Umělecké kontakty Jana Ludevíta Procházky. Musicalia, roč. 3, č. 1–2, 2011, s. 85–101; Jan Ludevít Procházka and His Contacts in the World of Arts, tamtéž s. 102–120.

2

Morawetzova sbírka byla již dříve pojednána v literatuře, nebyla však přístupná badatelům. Srov. Poštolka, Milan: Hudební památky Morawetzovy sbírky. Časopis Národního muzea, roč. 131–132, 1962–63, s. 89–113.

3

O Lisztových návštěvách v Čechách srov. Plevka, Bohumil: Liszt a Praha. Praha: Editio Supraphon, 1986; Buchner, Alexander: Franz Liszt in Böhmen. Praha: Artia, 1962; Poštolka, Milan: Liszt a Čechy ve světle korespondence. Časopis Národního muzea – oddíl věd společenských, roč. CXXXII, č. 3, Praha 1963.

4

Faksimile dopisu srov. Löwenbach, Jan: Lisztiana sbírky Morawtzovy. Hudební revue, 1911, roč. IV, č. 10, s. 527–529, příloha 29–30. Originál dopisu se dnes v Morawetzově sbírce v ČMH nenachází.

Dopisy Franze Liszta V roce 1865 se Smetana zúčastnil v Budapešti premiéry Lisztova oratoria Legenda o sv. Alžbětě, kterou skladatel osobně řídil. Již v té době byl Smetana odhodlán provést Lisztovo oratorium co nejdříve v Praze. Jménem Umělecké besedy zaslal Lisztovi žádost o  souhlas s  pražským provedením. Liszt odpověděl dopisem z  Vatikánu 12. 10. 1865.4

opus musicum 6/2011

Obr. 1 Franz Liszt (Foto z alba Ludevíta Procházky) Fotografie Canzi és Heller, Pesten, před r. 1865 ČMH-MBS E XXIVb/4b.

„Hochgeehrte Herrn Seit der wohlwollenden Aufnahme welche der Dante Sinfonie in Prag zu Theil wurde, ist mir stets der Wunsch geblieben andere meiner Compositionen dort nicht unbekannt zu lassen. In freundlichster Weise bieten Sie mir Gelegenheit unseren musikalischen Verkehr fortsetzen, wofür ich Ihnen erkenntlichen Dank zolle. Je mehr meine Werke anderwärts den Bekrittelungen und Verunglimpfungen preisgegeben, desto angenehm berühren mich Bezeugnisse wie die in Ihrem gütigen Schreiben enthalten. Erlauben Sie mir blos die Bitte, die Prager Aufführung des Elisabeth Oratoriums etwas verzögen zu wollen, weil das Manuscript der Partitura behufs der Aufführung in München H. von Bülow zu kommt, und genehmigen Sie, hochgeehrte Herrn die Versicherung meiner aufrichtigen Hochachtung Und Ergebenheit F. Liszt Vatican 12 October 1865

An Herrn Director Smetana sende ich nächstens einen Männerchor, nähmlich: den Slaven Hymnus zur 1000jährigen Jubileums Feier der heiligen Cyrillus und Methodius, Apostel der Slaven, componirt, und in der Kirche des heiligen Hyronimus (dei Schiavoni) in Rom aufgeführt Am 5ten Jully 1863.“

5

Provedené v březnu r. 1858.



8~9

Liszt si přál po příznivém přijetí Dantovské symfonie5 v Praze představit zde také další své kompozice. Děkoval Umělecké besedě, že mu dala příležitost uskutečnit tento záměr. Čím více byla jinde jeho díla hanobena, tím více si cenil nabídky z Prahy. Žádal pouze, aby pražské provedení bylo poněkud odloženo, neboť rukopisná partitura bude zaslána nejprve do Mnichova, kde ji provede Hans von Bülow. Kromě oratoria slíbil také Smetanovi, že příště pošle mužský sbor Slaven Hymnus, komponovaný k tisíciletému jubileu příchodu Cyrila a Metoděje na Moravu a provedený poprvé v kostele sv. Jeronýma degli Schiavoni v Římě 5. července 1863.

studie

STUDIE

Další dopis, který adresoval Liszt do Prahy, byl určen Ludevítu Procházkovi a je datován v Římě 31. 1. 1866.6

6

ČMH sign. G 13627/80.

Obr. 2 Ludevít Procházka Fotografie E. Bieber, Hamburg, 80. léta 19. století ČMH-MBS E XVII/24.

Obr. 3 Dopis Franze Liszta Ludevítu Procházkovi (první strana) Řím, 31. 1. 1866 ČMH sign. G 13627/80.

opus musicum 6/2011

„Verehrter Herr! Entschuldigen Sie freundlich die Verzögerung meiner Beantwortung Ihres Schreibens. Wie schon gesagt Überliess ich zunächst die Elisabeth Partitur an H. v. Bülow welcher mich kürzlich von einer bevorstehenden Aufführung derselben in München, benachrichtigte. Darauf wird die Partitur wohl sogleich nach Leipzig wandern müßen, weil ich sie Dr Brendel für die diesjährige Tonkünstler Versammlung versprochen habe. Unter solchen Umständen kann ich Ihnen nur meinen verbindlichsten Dank melden, in Beziehung Ihrer wohlwollenden Absicht, deren Verwirklichung aufgeschoben bleibt. Dr Ambros kehrt dieser Tagen von hier nach Prag zurück, und will die Güte haben Ihnen verehrter Herr, das Manuscript der „Cyrillus-Hymne“ zu überbringen. Es würde mich sehr f[r]euen wenn Ihnen die Composition zur Aufführung in einem der Conzerte der Umělecká Beseda spanend erschien. In Ermanglung der Orgel soll die Begleitung (zur Unterstü[t]zung der Sänger) von Blas und Blech Instrumenten übernommen werden, und ich bitte Herrn Director Smetana diese Instrumentirung, nach Maasgabe der Räumlichkeit und der Chorkräfte, beifügen zu wollen, und darüber ganz frei zu bestimmen. Mit wiederholten Dank für Ihre Gewogenheit, verbleibt Ihnen, Verehrter Herr, hochachtungsvoll ergeben. F. Liszt Rom 31 Januar [18]66“

10 ~11

studie

STUDIE



Liszt potvrzuje, že zapůjčí partituru Legendy o sv. Alžbětě. Jak už uvedl, přenechá partituru nejprve Hansi von Bülowovi, který ho informoval o blížícím se provedení v Mnichově. Poté bude muset partitura putovat do Lipska, neboť ji slíbil Franzi Brendelovi pro shromáždění Spolku hudebních umělců (Tonkünstlerverein). Za těchto okolností zůstane uskutečnění adresátova záměru odloženo. Dále sdělil, že Dr. August Wilhelm Ambros, který se vrací v těchto dnech zpět do Prahy, přiveze adresátovi rukopis cyrilského hymnu. Těšilo by ho, kdyby byl proveden v některém z koncertů Umělecké besedy. Nebudou-li k dispozici varhany, mohou doprovod převzít dechové a žesťové nástroje. Prosil, aby Bedřich Smetana zcela volně přidal tuto instrumentaci podle prostoru a síly sboru.

Obr. 4 Rukopis čtyřhlasého mužského sboru Slavimo slavno, slaveni (první a poslední strana s Lisztovými vlastnoručními přípisy) ČMH, č. př. 116/2003.

opus musicum 6/2011

7

Srov. Mueller, R. Charnin – Eckhardt, M.: Thematisches Verzeichnis der Werke Franz Liszts (München, in Vorbereitung) LW- J16, E 18, citováno podle OxfordMusicOnline, dostupný z www: http:// oxfordmusic.mlp.cz/subscriber/article_works/grove/ music/48265pg28#S48265. 29 [cit. 2011-07-28].

8

ČMH, č. př. 116/2003.

Rukopis čtyřhlasého mužského sboru Slavimo slavno, slaveni! 7 se rovněž dochoval v  Morawetzově sbírce.8 Je zapsán na  šesti stranách, na  zadní straně je rukou Lisztovou vlastnoruční přípis: „Das ganze Gedicht, aus welchen für diese Composition nur drei Strophen entnomen (die 1te, 2te und 8te) ist in dem Band Gedichte vom Grafen Orsato Pozzo (in slavischer Sprache Medo Pucić genannt) unter dem Titel „Cvieta“ in Wien, 1864, erschienen.“ Na  konci pak ještě poznámka o  římském provedení: „Dieser Hymnus wurde aufgeführt am 5ten July 1863 in der Kirche des heiligen Hyronimus (San Girolamo degli Schiavoni) in Rom. F. Liszt. Februar 66.“9

Dopisy Hanse von Bülowa Obr. 5 Dopis Hanse von Bülowa Ludevítu Procházkovi (první a poslední strana) Mnichov, 5. 2. 1866. ČMH, sign. G 13627/20.

Vraťme se ale k  provedení Legendy o  sv. Alžbětě. Další korespondenci vedl za Uměleckou besedu Ludevít Procházka s Hansem von Bülowem. Ten 5. února 186610 potvrdil datum mnichovského provedení dne 24. února v Královském dvorním divadle:

12 ~13

studie

STUDIE

„Hochgeehrter Herr! Ihre ges[andte] Zuschrift vom 26 Januar habe ich nicht früher beantworten können, da ich erst gestern von Stuttgart zurückgekehrt bin. Nach den heute stattgehabten Verhandlungen mit der Kön[iglichen] Intendanz kann ich jetzt die Ehre haben, Ihnen mitzutheilen, daß die Aufführung von Liszt´s Hl. Elisabeth auf den 24 Februar im K[öni]gl[ichen] Hoftheater festgesetzt ist. Möglich, daß dieselbe sich bis zum 28 Febr[uar] verzögert und daß eine zweite Vorführung statt hat. Jedoch wird diess nicht hindern, daß Sie die Partitur Anfang März erhalten können. Die Gesangsparthie der Hl. Elisabeth bedaure ich sehr Ihnen gegenwärtig nicht zur Verfügung stellen zu können. Die Sängerin studiert daran und eine Abschrift ist deshalb jetzt nicht anzufertigen. Dagegen beehre ich mich, gleichzeitig mit diesen Zeilen je ein autographisches Exemplar der Chorstimmen per Kreuzband abzusenden. Sollten E[uer] Wohlgeboren späterhin wegen anderer Stimmen und so weiter einen Wunsch haben, so ersuche ich, sich gefälligst direkt an die Kön[iglichen] Hofmusikintendanz (Baron von Perfall) wenden zu wollen, welche ihrerseits behufs Copiatur die meisten von der Gesellschaft des Pesther Musikvereins (Conservatorium) leihweise erhalten hat. Es schiene mir am einfachsten, Sie schrieben an letztgenannten Verein und liessen sich von demselben autorisiren, dieselben von der hiesigen Hofmusikintendanz zu beziehen, sobald dieselbe der Materialien nicht mehr bedürfen wird. Mit Vergnügen werde ich dann Ihr Gesuch bei Baron Perfall befürworten; direkt vermag ich jedoch nicht Ihre Wünsche zu erfüllen, da es mein Grundsatz ist, mich stricte an die mir gewordene Aufgabe zu halten und alles geschäftliche und so weiter der Intendanz anheimzulassen. Mit der Bitte, Herrn Smetana’s Grüsse freundlichst erwidern zu wollen, habe ich die Ehre mich zu unterzeichnen. E[uer] Wohlgeboren in vorzüglichster Hochachtung ergebenster H von Bülow München, 5 Febr[uar] 1866.“ opus musicum 6/2011

9

V Morawetzově sbírce se dochoval ještě jeden Lisztův notový autograf a sice Hussiten Lied (15ten Jahrhundert) für Pianoforte gesetzt und Seiner Excellenz Grafen Chotek ehrfurchtsvoll gewidmet von F. Liszt.

10

ČMH, sign. G 13627/20.



11

Pět dopisů má sign. ČMH, G 13627/102–106.

12

ČMH, sign. G 13627/21–22.

Bülow připouští, že provedení Legendy o sv. Alžbětě se bude v Mnichově možná opakovat. Přesto může být začátkem března partitura v Praze. Zároveň poslal i sborové hlasy, ale zpěvní party sv. Alžběty zapůjčit nemohl, protože je právě studovala zpěvačka a nebylo možné pořídit opis. Doporučil také, aby se Procházka obrátil na královskou dvorní hudební intendanturu (barona Karla von Perfall), neboť si kvůli pořízení opisu zapůjčila většinu hlasů od pešťského hudebního spolku.

Technické záležitosti řešil pak Procházka s baronem Karlem von Perfall.11 Před pražským provedením dostal ještě dva dopisy od Hanse von Bülowa.12 V prvním z nich upřesnil, že v Mnichově bude druhé provedení ještě 28. 2. a že v partituře provedl některé korektury. V druhém dopisu pak poděkoval Umělecké besedě za pozvání do Prahy, ale bohužel ho musel odmítnout. Měl pochybnosti, že abbé Liszt by mohl v té době opustit Paříž. Upozornil také, že je nutné okamžitě po provedení vrátit partituru a hlasy, neboť bavorský král bude pravděpodobně ještě koncem měsíce požadovat opakování díla.

Provedení Legendy o sv. Alžbětě v pražském Novoměstském divadle

13

Národní listy, 21. 4. 1866, denní zprávy. Kritika není podepsána ani šifrou. Hudebním recenzentem Národních listů byl v té době Ludevít Procházka. Dá se předpokládat, že on byl také autorem recenze provedení Lisztova oratoria.

Provedení Legendy o sv. Alžbětě se uskutečnilo v Praze 20. dubna 1866 v  Novoměstském divadle. Nastudování se setkalo s  velkým ohlasem. Smetana řídil orchestr obou zemských divadel, konzervatoře, sbory Hlaholu a  Umělecké besedy. Sv. Alžbětu zpívala Emilie Bubeníčková, vystoupilo asi 500 účinkujících. Národní listy o  provedení napsaly: „Zřídka dobude umělecké dílo pojednou tak rozhodného a všeobecného vítězství, jako jej došla tenkráte Lisztova nejnovější skladba nad obecenstvem z  přátel i  nepřátel jeho složeným.“13 Kritik hovořil o  oratoriu v  superlativech. Napsal, že toto umělecké dílo nese znak geniality, že se jedná o  velkolepou skladbu, které cenu nikdo neupře a  jejíž krása přetrvá navždy. Na  díle oceňoval především jeho dramatický charakter, který překonal lyricko-epický typ staršího oratoria. Píše: „Sloučením dramatického živlu, detailovaným karakterizováním a  účinnými kontrasty nabylo oratorium obsahu i  významu vyššího než dosud mělo. Všechny jednotlivé i vedlejší osoby jakožto i sbor mají individuelní život a bohatá stafáže hudební jaksi nahražuje ostatní divadelní aparát. Právem by se tudíž mohla jmenovat ‚Legenda o sv. Alžbětě‘ dramatem duchovním.“ Rozhodný byl také triumf, který slavila Umělecká beseda. Podle kritika měla Praha díky Umělecké besedě možnost dříve než jiná města seznámit se s  velkolepým

14 ~15

studie

STUDIE

Obr. 6 Cedule k pražskému provedení Legendy o sv. Alžbětě ČMH–MBS.

opus musicum 6/2011

Obr. 7 Emilie Bubeníčková Fotografie H. Fiedler, Praha, 1865 Archiv Národního divadla.

oratoriem Lisztovým. Beseda nešetřila ani výloh ani námahy, aby uspořádala Pražanům neobyčejnou slavnost. Provedla Lisztovo oratorium důstojným a velkolepým způsobem a osvědčila, že dokáže v plné míře ctít genia Lisztova. Z  výkonů jednotlivců vyzdvihl kritik především představitelku Alžběty – Emilii Bubeníčkovou. Ocenil její hlas, umělecké zacházení s  ním, vroucí cit a  dramatický výraz. „Způsobem, jakým právě svěřenou jí přetěžkou úlohu provedla, zvláště pominemeli, že poprvé před veliké obecenstvo předstoupila, směle prorokovati ji lze slavné jednou jméno umělecké. Komu dalo nebe tak bohaté nadání, ten vskutku povolán jest k  nevšednímu úkolu uměleckému. Obecenstvo sledovalo její zpěv s  patrnou zálibou a  hlučnou pochvalou jevilo často hluboké dojmutí. Rovněž chváliti musíme čistou a správnou deklamaci.“ I ostatní představitelé mezzosopranistka Bělská, barytonisté Josef Lev a J. K. Chlumecký a basista Bláha předvedli dobré výkony. Zaslouženou všestrannou pochvalu získal také Bedřich Smetana, který celé provedení řídil. Kladně byl hodnocen i  překlad, který provedl P.  Václav Štulc, „šetře přísně všech krás libreta.“ Výtku kritika si vysloužil jen ředitel orchestru českého divadla Weber, který neuznal za  vhodné zapojit se Obsáhlou kritiku přinesl vedle Národních listů také do  akce.14 Lumír,15 který avizoval slavnostní uvedení již několik týdnů před provedením. I zde bylo konstatováno, že si provedení získalo přízeň nejen u Lisztových stoupenců, ale i v kruzích doposud Lisztovu dílu a Umělecké besedě nepřátelských. „Skladba celá jest dílem obdivuhodným a veskrze uměleckým [...] a povážíme-li, že celé této kolosální budově jen čtvero kratičkých motivů za základ slouží, kterými v nejrozmanitějších sloučeninách a  kombinacích celé dílo propleteno jest, nelze ani pochopiti, kterak se geniálnímu skladateli podařilo vyhnouti se přesycenosti a jednotvárnosti.“16 Referent vyzdvihl také úlohu Smetanovu, když uvedl, že pokud se počet Lisztových nepřátel u nás zmenšil, pak se to stalo vedle skladby samé zásluhou Smetanovou.

14

O provedení oratoria srov. Padesát let Umělecké besedy 1863–1913. Uspořádal Hanuš Jelínek. Umělecká beseda, Praha 1913, s. 92–93.

15

Z kritiky cituje Plevka, op. cit., s. 71.

16

Tamtéž.

17

Smetanovy zápisky v kalendáři: Všeobecný domácí sekretář z roku 1866. MBS inv. č. S 217/1106.

Dopis Bedřicha Smetany Franzi Lisztovi

Dopis B. Smetany F. Lisztovi, Praha 15. 5. 1866. Orig.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar. Kopie: MBS S 457d inv. č. 2081. Za poskytnutí kopie originálu i přepisu dopisu děkuji kolegům z Muzea Bedřicha Smetany.

O  pražském provedení oratoria si zapsal Bedřich Smetana do  svých zápisků v  kalendáři lakonickou poznámku: „Oratorium od  Liszta: Alžběta, davané před plným domem v  novoměstském dívadle šlo pod řízením mým bezuhonně“.17 Lisztovi pak napsal čtyřstránkový dopis 15. 5. 1866.18 V něm mimo jiné píše: „Es war in Pest, wo Sie, mein hochverehrter Meister, mir die Erlaubniß zur Aufführung des Oratoriums in Prag in Aussicht gestellt haben, jedoch unter der Bedingung, daß ich selbst das Werk studiere und leite. – Gedenk

18

16 ~17

studie

STUDIE

dieser ehrenvollen Mission, habe ich das Werk mit dem Aufgebot aller meiner Kräfte, mit der ganzen unbegrenzten Hinneigung enthusiastischer Bewunderung in Angriff genommen, (wenn ich mich so ausdrücken darf,) und auch geleitet. – Die Aufführung war – tadellos. – Es ist freilich schwer, zu sagen, es war tadellos, wenn man selbst dirigirt hat, und dann darüber schreiben soll. – Aber Ihnen, meinem geliebten verehrtem Meister gegenüber brauche ich nicht in übel angebrachter Bescheidenheit mit den Worten zurückzuhalten, wo es gilt, die Wahrheit zu berichten. Also wie gesagt, Orchester verstärkt auf 10 Contrabässe von beiden Landestheatern und sonstigen tüchtigen Privatkräften, 16 Violin 1mi, 16 Sekundi, 10 Violen, 10 Violcellen, überboth sich selbst, Alles makellos, die Begleitung auf ein Haar in den schwierigsten Eintritten, voll Schwung und Kraft; die Chöre rein sauber fest, voll Zartheit und wieder voll Kraft und Macht, die Soli in besten Händen, namentlich die h. Elisabeth. Diese Partie wurde vom Frl. Bubeniček so meisterhaft gesungen, so voll Gefühl, dramatischer Wahrheit, daß beinahe alle ihre Solostellen von einem wahrhaften Beifallssturme des hingerissenen Publikums begleitet wurden, und ich selbst beim Dirigentenpulte von ihrer Leistung mit hingerissen zu thun hatte, um nicht in laute Jubelrufe auszubrechen. Überhaupt war das Publikum zu meinem Leidwesen in seinem Enthusiasmus gar nicht zu stillen, ich sage zu meinem Leidwesen; denn es verdarb mir nur zu oft die herrlichsten Nachspiele und orchestralen Verbindungen zwischen manchen Stellen durch seinen Beifallssturm. – Nach der ersten Abtheilung wurde ich zweimal, zu Ende des ganzen Oratoriums dreimal gerufen. Dieß schreibe ich nur, um Ihnen eine Vorstellung zu machen, welchen Eindruck Ihr bewundertes Meisterwerk hier in Prag auf das in allen Räumen des großen Neustädtertheaters überfüllten Publikums gemacht hatte. Leider ging die sehnlichst erwartete Wiederholung des Oratoriums durch egoistische Sonderinteressen der H Theaterdirektoren in die Brüche. Gastspiele im deutschen, Gastspiele im böhmischen Theater, die Geldtasche der Theaterdirektoren waren unüberwindliche Hindernisse! Denn nur durch die Überlassung der beiden Theaterorchester auf einen Abend war die Aufführung des Oratoriums ermöglicht. Auf einen Abend thaten die Herren, natürlich gegen Bezahlung, was wir verlangten, auf einen zweiten Abend jedoch war alle unsere Bemühung umsonst. Indeß kam die telegrafische Nachricht aus München um die Zurückstellung der Partitur an, und so verschwand auch die letzte Hoffnung für eine nähere spätere Zeit von selbst. — Wir hofften für Mai eine Widerholung; - indeß brach der drohende Zwiespalt zwischen Preußen und Österreich bis zum nahenden Kriege aus, und somit verschwand alle Hoffnung für die Ausführung. Doch geben wir die Zukunft nicht auf, und freuen uns abermals auf ein ähnliches Musikfest im wahren Sinne des Wortes.“

opus musicum 6/2011



19

ČMH, sign. G 13627/23.

20 ČMH, sign. G 13627/10. 21

ČMH, sign. G 13627/24.

Smetana poděkoval nejprve jménem Umělecké besedy za povolení provést dílo. Poté informoval o jeho úspěchu. Přestože oratorium sám dirigoval, nazval jeho provedení bezvadným. Orchestr byl posílen na 10 kontrabasů, 16 prvních houslí, 16 druhých houslí, 10 viol, 10 violoncell. Doprovod měl podle Smetany vzlet a sílu. Výkon Emilie Bubeníčkové vyvolal potlesk okouzleného publika. Smetana sám měl u dirigentského pultu co dělat se silným dojmem z jejího výkonu. Entuziasmus publika byl k neutišení a bouřlivý potlesk mu bránil v provedení orchestrálních spojů mezi jednotlivými čísly. Dalo mu velkou práci udržet provedení pohromadě. Po první části byl vyvolán dvakrát, na konci oratoria třikrát. Novoměstské divadlo bylo zaplněno ve všech prostorách. Dychtivě očekávaná repríza se bohužel neuskutečnila kvůli egoismu divadelních ředitelů. Vyskytla se řada nepřekonatelných překážek a divadelní orchestry se už na druhý večer nepodařilo získat. Mezitím přišla telegrafická zpráva z Mnichova, že má být partitura vrácena. Doufali sice ještě v pražské opakování oratoria v květnu, ale mezitím došlo k válečnému konfliktu mezi Rakouskem a Pruskem a naděje na provedení zmizela v nedohlednu. Přesto Smetana věřil, že tento mimořádný hudební svátek Praha ještě zažije.

Také Procházka vyvinul nemalé úsilí, aby dílo mohlo být v Praze opakováno. Na jeho výzvu odpověděl 4. května Hans von Bülow, že Lisztovo oratorium Legenda o sv. Alžbětě bude dirigovat na  příkaz bavorského krále v Mnichově 10. května. Potom mohou být hlasy zapůjčeny do Prahy. V  tomto dopisu odpověděl Bülow také na  Procházkovu intervenci ohledně dalšího vzdělání představitelky sv. Alžběty – Emilie Bubeníčkové. Bülow kontaktoval paní Schnorr von Carolsfeld, která se nyní definitivně usadila v Mnichově. Byla sice hodně zaměstnána již přijatými žákyněmi, ale jistě by neodmítla Emilii Bubeníčkovou, pokud ji zaujme svým talentem. Bülow také nepřijal pozvání spoluúčinkovat na koncertě Hlaholu 16. května.19 Repríza provedení Legendy o sv. Alžbětě se v Praze neuskutečnila. V květnu sice ještě psal baron Perfall20 Procházkovi, že partituru nechá poslat do  Prahy začátkem srpna, v  té době však byla Praha okupována pruským vojskem. Také poslední Bülowův dopis21 z roku 1866 nasvědčuje, že k provedení nedošlo. Bülow 1. listopadu odpověděl, že bohužel Procházkovu přání nemůže vyhovět, neboť partituru Legendy o sv. Alžbětě poslal na  příkaz skladatele do  Říma, kde Abbate Solfanetti překládá báseň do italštiny a kde se má během zimy konat premiéra. I kdyby skladatel mohl své dílo krátce postrádat, přesto je lhůta do  10.  listopadu krátká. Poslal římskou adresu Franze Liszta. Další korespondence týkající se opakovaného provedení Legendy o sv. Alžbětě v roce 1866 není známa.

18 ~19

studie

STUDIE

Závěr Provedení Lisztova oratoria Legenda o  sv. Alžbětě v  Praze patřilo k vrcholným akcím Umělecké besedy v prvním desetiletí její existence. Srovnatelné bylo s  velkolepou oslavou třístého výročí narození Williama Shakespeara, kterou uspořádala Umělecká beseda dva roky předtím v roce 1864. Volba Lisztova oratoria svědčí o snaze Umělecké besedy dodat svým akcím společenskou prestiž a přitom udržet vysokou uměleckou úroveň jak v oblasti dramaturgie, tak i interpretace. Provedení Legendy o  sv. Alžbětě pomohlo také k  posunu v  přijetí Lisztova díla v Praze. Na rozdíl od předchozích koncertů, kde byly provedeny Lisztovy symfonické básně, Ostřihomská mše, Dantovská symfonie a klavírní koncerty, které získaly Lisztovi velkou řadu odpůrců, v případě Legendy o sv. Alžbětě bylo dílo přijato jednoznačně kladně. Velký podíl na tom měl Bedřich Smetana, který řečeno slovy dobové kritiky „dovedl Lisztovo dílo k vítězství“.

Jana Vojtěšková je kurátorkou fondu nenotových rukopisů Národního muzea – Českého muzea hudby. V současné době připravuje edici alba Ludevíta Procházky.

Summary The study is based on the correspondence of Franz Liszt which was written to Bedřich Smetana, the Umělecká beseda and the secretary of its music department Ludevít Procházka on the occasion of a performance of Liszt's oratorio The Legend of St. Elisabeth in Prague in 1866. Apart from that it also mentions letters to Hans von Bülow. He conducted the work in Munich, shortly before the premiere in Prague. Liszt's oratorio got a great reception in Prague. Its success was substantially supported by Smetana's music production which helped the reception of Liszt's work. Previous performances of symphonic poems (Tasso and Ideals) and Dante Symphony made many opponents of Liszt in Prague.

opus musicum 6/2011

Kompletní kritická edice korespondence Leoše Janáčka

20 ~21

studie

STUDIE

JIŘÍ ZAHRÁDKA Letošním rokem se uzavírá první pětiletá fáze projektu Edice korespondence Leoše Janáčka uložené v Janáčkově archivu Moravského zemského muzea (dále jen JA MZM). Jedná se o projekt, na  kterém spolupracuje Ústav hudební vědy FF MU s  Oddělením dějin hudby Moravského zemského muzea za finanční podpory Grantové agentury ČR1 a Nadace Leoše Janáčka. Konec první fáze projektu je jistě tím pravým okamžikem ohlédnout se zpět za vykonanou prací, posoudit, zda zvolený způsob zpracování dokumentů byl správný a zrekapitulovat stav projektu před zahájením jeho další fáze v lednu 2012.

Důvod, proč bylo nutné v  úplnosti edičně zpracovat Janáčkovu korespondenci, je zřejmý. Z  dochované korespondence (Janáčkem psané i Janáčkovi určené), která čítá cca 14.500 jednotek, byl v minulosti edičně zpracován a zpřístupněn pouze zlomek, další korespondence ležela, třebaže zpracovaná, pouze v  depozitáři archivu a  byla k  dispozici jen zájemcům studujícím v badatelně Oddělení dějin hudby MZM. Nadto lístkový katalog vytvořený generacemi kurátorů JA začal díky nezodpovědnosti badatelů nabývat značných trhlin, neboť mnohé karty byly odcizeny. Je třeba vědět, že dopis bez katalogizační karty je prakticky nedohledatelný (lze jej vyhledat poměrně komplikovaným způsobem pouze v generálním inventáři). Kromě toho lístkový katalog umožňuje vyhledávání pouze v katalogu jmenném a jen zčásti chronologickém (pomocný věcný rejstřík vytvořený Otokarem Fialou je pouze orientační). Podle jiných parametrů není možné dokument vyhledat. Dalším důvodem byla nutnost omezit častou manipulaci s velkým množstvím dopisů, při které hrozilo poničení či v horším případě ztráta. Všechny výše jmenované okolnosti vedly k tomu, že vytvoření elektronické databáze korespondence se jevilo jako zcela nezbytné.

1

Registrační číslo projektu: 408/07/0536.

2

Musikologie. roč. 1, Sborník pro hudební vědu a kritiku, Praha–Brno 1938.

Z historie zveřejňování janáčkovské korespondence Nedlouho po  skladatelově smrti (1928) začala být tiskem zveřejňována kromě jiných dokumentů také Janáčkova korespondence. Zprvu to byly jednotlivé dopisy v novinových článcích, postupně korespondenční celky v odborných statích. Takovou významnou průkopnickou prací byly články Leoše Firkušného Dopisy Leoše Janáčka z archivu Družstva Národního divadla v Brně a Vítězslava Veselého Dopisy Hynka Vojáčka Leoši Janáčkovi uveřejněné v prvním čísle sborníku Musikologie v roce 1938.2 Již v  roce 1934 však byl zahájen výjimečný ediční počin Artuše Rektoryse a Vladimíra Helferta nazvaný Janáčkův archiv, který měl

opus musicum 6/2011

3

Janáčkův archiv. Dokumenty a studie o životě a díle Leoše Janáčka (dále jen JAD). Svazek 1. Dopisy Leoše Janáčka Artuši Rektorysovi. HMUB, Praha 1934.

4

JAD. Svazek 2. Korespondence Leoše Janáčka s Otakarem Ostrčilem. HMUB, Praha 1948.

5

JAD. Svazek 3. Korespondence Leoše Janáčka s F. S. Procházkou. HMUB, Praha 1949.

6

JAD. Svazek 4. Korespondence Leoše Janáčka s Artušem Rektorysem. HMUB, Praha 1949.

7

JAD. Svazek 5. Korespondence Leoše Janáčka s libretisty Výletů Broučkových. Hudební matice, Praha 1950.

8

JAD. Svazek 6. Korespondence Leoše Janáčka s Gabrielou Horvátovou. Hudební matice, Praha 1950.

9

JAD. Svazek 7. Korespondence Leoše Janáčka s Karlem Kovařovicem a ředitelstvím Národního divadla. Hudební matice, Praha 1950.

10

JAD. Svazek 8. Korespondence Leoše Janáčka s Marií Calmou a MUDr. Frant. Veselým. Hudební nakladatelství Orbis, Praha 1951.

11

JAD. Svazek 9. Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem. SNKLHU, Praha 1953.

12

Vysloužil, Jiří (ed.): Z korespondence Leoše Janáčka s Otakarem Hostinským. In: Musikologie, 3–1955, s. 465–472; Musikologie 5–1958, s. 171–180.

přinášet „dokumenty a studie o životě a díle Leoše Janáčka“. První svazek, v němž byly uveřejněny dopisy Leoše Janáčka Artuši Rektorysovi,3 vyšel ve  spolupráci Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v  Brně a Hudební matice Umělecké besedy. Kvalitní edice, kde byly v dodatku uveřejněny i  dopisy týkající se např. jednání o  provedení opery Osud v  brněnském Národním divadle a  Městském divadle na  Královských Vinohradech, však postrádala zařazení zpětné korespondence Artuše Rektoryse Janáčkovi. Toto vydání bylo nadlouho jediným svazkem Archivu, neboť druhý svazek vyšel až bezmála o  patnáct let později v  roce 1948, a  to opět péčí FF MU a  HMUB. Po  zemřelém Vladimíru Helfertovi se ujal postu redaktora Jan Racek. Takto byla vydána edice Artuše Rektoryse zaměřená na vzájemnou korespondenci Leoše Janáčka a  Otakara Ostrčila.4 Kvalitně zpracovanou edici následoval v  roce 1949 další, v pořadí třetí svazek Janáčkova archivu: Korespondence Leoše Janáčka s F. S. Procházkou,5 opět v edici Artuše Rektoryse. V témže roce vyšel také svazek čtvrtý, který se vrátil ke svazku 1, tedy k rozsáhlé korespondenci mezi Janáčkem a  Rektorysem,6 avšak v  novém svazku již byla vydána korespondence oboustranná. V roce 1950 vyšla ve svazku 5 Janáčkova korespondence s  libretisty Výletů páně Broučkových,7 v témže roce pak ve svazku 6 skladatelova korespondence s Gabrielou Horvátovou8 a ve svazku 7 s Karlem Kovařovicem a ředitelstvím Národního divadla v Praze.9 V roce 1951 začal s Artušem Rektorysem edičně spolupracovat i  Jan Racek. Editoři připravili k  vydání korespondenci Leoše Janáčka s Marií Calmou a MUDr. Františkem Veselým10 (tentokrát u Hudebního nakladatelství Orbis) a v roce 1953 poslední svazek Janáčkova archivu s korespondencí Maxe Broda11 (Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění). Tímto v pořadí osmým svazkem byl ediční projekt Janáčkova archivu zakončen. Byly zde vydány některé nanejvýš významné dokumenty, např. dnes již nedostupná Janáčkova korespondence Brodovi, zapůjčená pro účely zpracování edice přímo od  spisovatele. Nedlouho poté v  letech 1955 a  1958 uveřejnil Jiří Vysloužil oboustrannou korespondenci mezi Janáčkem a  Otakarem Hostinským12 a  v roce 1958 ve  Slezském sborníku vydal Ivo Stolařík kompletní vzájemnou korespondenci Leoše Janáčka a  Jana Löwenbacha.13 V  šedesátých letech, respektive v  roce 1968, se širší veřejnosti dostala do  rukou knížka Dopisy Zdence,14 v  níž editor František Hrabal uveřejnil v českém překladu německy psanou korespondenci Leoše Janáčka Zdence Schulzové z  let 1879–1880. V  originále i  s  komentáři vyšla tato korespondence zásluhou Jakoba Knause pod názvem Intime Briefe15 v  Curychu v  roce 1985. Z  rozsáhlých korespondenčních celků připomeňme ještě alespoň Janáčkovu korespondenci s Universal Edition16 edičně zpracovanou Ernstem Hilmarem a vydanou r. 1988 či v roce

22 ~23

studie

STUDIE

2002 uveřejněnou korespondenci zaměřenou na  Janáčkovu folkloristickou činnost zpracovanou Zdeňkem Mišurcem.17 Samostatnou kapitolu tvoří edice zpracované dlouholetou kurátorkou JA MZM Svatavou Přibáňovou. Připomeňme její vydání Janáčkových dopisů matce a strýci18 uveřejněné v roce 1985 v nakladatelství Opus musicum a skladatelovy dopisy Kamile Stösslové vydané pod názvem Hádanka života19 o pět let později u téhož nakladatelství. Pro anglicky hovořící badatele tento soubor dopisů edičně zpracoval a přeložil John Tyrrell v knize Intimate Letters: Leoš Janáček to Kamila Stösslová20 vydané roku 1994. Zatím posledním edičním počinem Svatavy Přibáňové je precizně zpracovaná Janáčkova korespondence s manželkou Zdeňkou a dcerou Olgou,21 která vyšla v roce 2007. Na závěr této rekapitulace bych rád zmínil Tyrrellovu publikaci Janáček´s Operas. A  Documentary Account22 vydanou v  Londýně v  roce 1992, která umožnila janáčkovským badatelům bez znalosti češtiny seznámit se se základní korespondencí vztahující se ke skladatelově hudebnědramatické tvorbě.

13

Stolařík, Ivo (ed.): Jan Löwenbach a Leoš Janáček. Vzájemná korespondence. In: Slezský sborník 1958–56, č. 3, s. 360–411.

14

Hrabal, František (ed.): Leoš Janáček. Dopisy Zdence. Supraphon, Praha 1968.

15

Knaus, Jakob (ed.): Leoš Janáček. Intime Briefe 1879/80 aus Leipzig und Wien. Leoš Janáček-Gesselschaft, Zürich 1985.

16

Hilmar, Ernst (ed.): Janáček Leoš – Briefe an die Universal Edition. Hans Schneider, Tutzing 1988.

17

Mišurec, Zdeněk (ed.): Leoš Janáček. Korespondence a studie. Academia, Praha 2002.

Nová edice

18

Přibáňová, Svatava (ed.): Dopisy strýci. – Dopisy matky. Opus musicum, Brno 1985.

19

Přibáňová, Svatava (ed.): Hádanka života. Dopisy Leoše Janáčka Kamile Stösslové. Opus musicum, Brno 1990.

V  roce 2006 byla vytvořena strategie společného projektu Ústavu hudební vědy FF MU a  Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně, jehož cílem je Kompletní kritická edice korespondence Leoše Janáčka.23 Projekt byl zahájen v roce 2007 díky podpoře Grantové agentury České republiky a Nadace Leoše Janáčka. Letošním rokem končí první fáze projektu a od ledna příštího roku začíná druhá, závěrečná část. Byla vytvořena elektronická databáze korespondence Leoše Janáčka, která obsahuje diplomatický přepis textu dopisu, stanovení adresáta a  pisatele, datace, místa odeslání a  přijetí, detailní ikonografický popis, opoznámkování, digitální podobu dokumentu, anglickou anotaci atd. (viz níže). Současně databáze umožňuje vyhledávání podle různých parametrů: signatury, uložení v dané instituci, jména, instituce, datace, místa odeslání i přijetí, klíčových slov, tzv. fulltextové vyhledávání. Při plánovaní časového harmonogramu zpracování a  následné edice Janáčkovy korespondence a  při přípravě první fáze projektu v  roce 2006 bylo počítáno s  horizontem ukončení v  rozmezí deseti až dvanácti let. V  současné době se jeví, že je reálné projekt dokončit v roce 2016, tedy v celkovém rozsahu deseti let. V první fázi projektu byl nejprve vytvořen databázový software, který kromě samotné databáze korespondence zahrnuje i  další ediční postupy – tvorbu poznámkového aparátu, rejstříky osob, míst, institucí, klíčová slova a  vkládání zdigitalizovaného pramenu. Dále byly ve  spolupráci

opus musicum 6/2011

20 Tyrrell, John (ed.): Intimate Letters: Leoš Janáček to Kamila Stösslová. Faber and Faber, London 1994. 21

Přibáňová, Svatava (ed.): Thema con variazioni. Leoš Janáček, korespondence s manželkou Zdeňkou a dcerou Olgou. Bärenreiter, Praha 2007.

22 Tyrrell, John: Janáček´s Operas. A Documentary Account. Faber and Faber, London 1992.

23 Vedoucí projektu: Jiří Zahrádka. Nejužší okruh spolupracovníků: Svatava Přibáňová, Libuše Janáčková. Konzultant: John Tyrrell. Editoři (dlouhodobě spolupracující): Michal Zeniga, Kristýna Reinischová, Monika Marhounová, Šárka Zahrádková, Ivana Kočová (překlady AN), Martha Stellmacher.

s dalšími odbornými pracovišti zformulovány obecné zásady transkripce a  edice pro celý dlouhodobý projekt. Po  zvážení zásad užívaných u podobných současných edicí a důkladné diskusi zpracoval Kamil Bartoň zásady, kterými se naše edice nadále řídí:

Zásady transkripce korespondence Leoše Janáčka 1. Úvod 1.1. Zásady přepisu Janáčkovy korespondence (dále jen Zásady) se vztahují ke grantovému projektu Korespondence Leoše Janáčka. Ediční zpracování fondu uloženého v  Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně, který počínaje rokem 2007 zajišťuje Grantová agentura ČR, a  to pod registračním číslem 408/07/0536. 1.2. Předmětem projektu je zpřístupnění úplného fondu Janáčkovy dochované korespondence, a to odeslané i přijaté, českojazyčné i cizojazyčné. 1.3. Janáčkovská korespondence je zpracována formou elektronické databáze. Každý dokument je kromě dalších náležitostí prezentován ve dvojí podobě: jednak jako kompletní faksimile (digitální fotografie) originálu, jednak jako transkripce (přepis) příslušného textu. 1.4. Předložené Zásady se týkají primárně jazykově českých textů. K textům v ostatních častějších jazycích, tj. v němčině a ruštině, viz doplňující přílohy k těmto Zásadám. 2. Zásady přepisu 2.1. Vzhledem k  tomu, že databáze předpokládá odborné badatelské využití a  usiluje do  značné míry nahradit práci s  originálními prameny, musí transkripce zprostředkovat obraz originálu v  maximální autenticitě. Jako nejvhodnější se pro tento účel jeví v  principu diplomatický přepis. Rozumí se jím co nejdůslednější respektování nejen obsahu, ale i formy dokumentů, tedy jejich stránky jazykové, pravopisné, zčásti i  grafické. Bude tím zvýrazněn dokumentární charakter projektu a posílena vazba mezi faksimilem a transkripcí. 2.2. Zásadně se zachovávají jazykové zvláštnosti dokumentů. Mají příznak časový (archaismy), místní (dialektismy), osobní nebo jde prostě o různé typy chyb; vypovídají o jejich pisatelích (vzdělání, sociální postavení, teritoriální příslušnost, vztah k adresátovi), o dobovém stavu jazyka a jeho různých rovin atd. Zvláštnosti se

24 ~25

studie

STUDIE

2.3.

2.4.

2.5.

2.6.

projevují v  hláskosloví (kdé, skládatel, opáčně, darebactvo, neumornou prácí; juž, kněhkupec, chtět, co chvíla, moja žena; soustrasť, pořáď…), v  tvarosloví a  slovotvorbě (odvodnění sklepu, románští národové, celou naší Moravu, mít plnu hlavu; račte přijati, dosíci, Bůh Vás posilni, truchlejí; dvé informací, proň; luhačovský…), v syntaktických vazbách (bývalo krásným, ubrániti se slz, sděliti se mnou; abych vyslovil mou soustrast…) i ve slovní zásobě (baně vína, tož…). Ponechává se též původní pravopis. Ten nebyl dobově ustálený a dlouhou dobu nepodléhal kodifikaci, navíc se v něm uplatňují vlivy cizích jazyků, prvky osobní či náboženské úcty apod. Týká se to psaní velkých počátečních písmen (ministr Dr. Pacák, dostala Jste, milostivá Paní, památce Jeho, S  Bohem…), psaní zvlášť nebo dohromady (od  půl noci…), psaní řadových číslovek (15tého srpna, 2.hým kapelníkem…), prvků cizího pravopisu (feuilleton, korrektura, dollarů, libretto, pane professore, bariton, mensurální…) nebo staršího pravopisu českého (mít to s  krku, za  dnešních poměrův, tekst…). Mnoho nepravidelností se vyskytuje v interpunkci, popř. v dalších jevech. V  mezích typografických možností se respektuje grafika dokumentů. Zachovává se užití verzálek, členění na odstavce (pokud je zřetelné), u  dokumentů typu navštívenek též členění na  řádky. Různé typy podtržení nebo škrtnutí textu se sjednocují na jednoduchou vodorovnou čáru, různé typy uvozovek se sjednocují na  „české“. Typograficky nezachytitelné důležitější součásti textu se registrují v poznámkách. Původní stránkování se vyznačuje vodorovnou čárou; znak pro obrácení listu se nepřepisuje. Na  chyby zvláště rušivé nebo takové, které by mohly vypadat jako omyl editora, se upozorňuje bezprostředně následujícím vykřičníkem v  hranatých závorkách [!]. Lze za  ně považovat např. chybný zápis mě/mně (byl u mně, abyste mně omluvila…), i/y (posýlám…), spodobu s/z/c (stráta, spěvy; ztěží, zděluji; konsertní…), chyby ve  velkých písmenech (poláci…), popř. další jevy (nemůžu jsi koupit, vyjímečně…). Vlastní jména osob a  míst se zachovávají podle originálu. Odchyluje-li se přitom užitý zápis výrazněji od  běžného úzu, uvede se obvyklá podoba s  případným komentářem v  zájmu jednoznačnosti ve  věcných vysvětlivkách. Např.: Šenberg/Schönberger (správně A. Schönberg), Znorovy (dnes Vnorovy).

opus musicum 6/2011

2.7. Méně obvyklé zkratky se pro lepší srozumitelnost rozepisují do  plné podoby, jestliže ji lze jednoznačně stanovit; doplněná část se přitom uvádí menším písmem s vynecháním tečky za slovem. Např.: pro IV. symfonický koncert, milovaného pana chotě, vzpomínám nebožtíka bratra, bez klavírního výtahu, ze dne 31. minulého měsíce. Nedá-li se zkratka interpretovat jednoznačně, ponechává se nerozepsaná, např. u  sl.  výboru (slavného?, slovutného?), o 10. hod. dopol. (dopoledne?, dopolední?). Nerozepisují se zkratky konvenčního typu, např.: atd., cm, t. č., pí choti, Phil. Dra. Leoše Janáčka. 2.8. Na místa nečitelná nebo těžko čitelná se upozorňuje otazníkem. Není-li si editor svým přepisem těžko čitelného místa jistý, připojí bezprostředně za  přepis otazník v  hranaté závorce [?]. Pokud nelze místo kvůli nečitelnosti přepsat vůbec, vloží se do  příslušného prostoru otazník se třemi tečkami po  stranách v  hranaté závorce […?…]. Stejně se postupuje v situaci, kdy čitelnosti brání poškození materiálu. V potřebných případech je žádoucí podat komentář v textověkritickém aparátu. 3. Závěr 3.1. Zásady jsou formulovány v poměrně obecné rovině, aby umožňovaly individuální řešení takových problémů, které pro jejich ojedinělost nebo speciálnost není možné předpokládat nebo zahrnout do těchto všeobecných Zásad. 3.2. Zásady můžou být v průběhu projektu doplňovány, modifikovány nebo i měněny, pokud si to vyžádají nově získané poznatky či zkušenosti.

Takto stanovená pravidla se v  průběhu ediční práce osvědčila a  byla korigována jen u  jednotlivých, specifických případů. Těžiště práce první etapy projektu spočívalo především ve  vytváření databáze sbírky korespondence uložené v JA MZM. Z celkem 14.347 položek, které nyní tuto sbírku tvoří (několik dalších je ve  zpracování a  nadto nezahrnuje soukromou korespondenci Olgy a  Zdenky Janáčkové) je v  současné době v  elektronické databázi zpracováno 10.000 jednotek. Zpracováním jedné položky se rozumí kompletní diplomatický přepis, popis pramenu, práce s indexem osob, institucí a míst, opoznámkování, vytvoření klíčových slov, anglická anotace a digitalizace pramene (ta je zatím provedena pouze u části dokumentů). Jednotlivé položky databázového softwaru zohlednily specifika janáčkovské problematiky:

26 ~27

studie

STUDIE

– místo uložení dokumentu – signatura – jméno pisatele – jméno adresáta – datace pisatele – datace odeslání dopisu dle poštovní registrace – datace doručení dopisu dle poštovní registrace – popis poštovních známek – adresa příjemce psaná pisatelem – adresa reexpedice – adresa odesílatele – místo odeslání dle poštovní registrace – místo přijetí dle poštovní registrace – klasifikace dokumentu (dopis, pohledka, zálepka, korespondenční lístek, telegram atd.) – počet stran dokumentu – počet stran textu – výčet příloh – popis obálky a dalších příloh – rozměry všech položek – paleografický popis textu – popis použitých psacích potřeb – popis papíru (u dopisů, zálepek atp.) – ikonografický popis – poškození dokumentu – jazyk (příp. jazyky) dokumentu – transkripce textu dokumentu – Janáčkovy poznámky na dokumentu – ostatní poznámky k dokumentu – klíčová slova (podle jmenného a věcného hesláře, událostí) – poznámkový aparát – anglická anotace – digitální fotografie celého dokumentu Na konci první fáze projektu (prosinec roku 2011) je tedy zpracováno asi 75% veškeré skladatelovy korespondence uložené v JA MZM. Dosud byla zpracována nejrozsáhlejší část Janáčkovy korespondence uložená pod signaturami začínajícími písmenem A (většinou soukromé dopisy) a  signaturami E (korespondence s  Kamilou Stösslovou), částečně pak signatury B (soukromé a úřední dopisy). Z korespondence uložené v JA tedy zbývá dokončit signatury B a zpracovat signatury C a D (většinou korespondence s hudebními institucemi, divadly apod.), dále soukromá korespondence Zdenky a Olgy Janáčkové.

opus musicum 6/2011

Obr. 1 Nedatovaný dopis Leoše Janáčka Calmě Veselé, zřejmě z ledna 1916. Uložen v JA MZM, sign. A 5540.

28 ~29

studie

STUDIE

Také druhá fáze projektu v letech 2012–16 bude probíhat za spolupráce Ústavu hudební vědy FF MU a Oddělení dějin hudby MZM za finanční podpory Grantové agentury ČR a Nadace Leoše Janáčka. Druhá fáze projektu bude nejprve směřovat k dokončení databáze sbírky Janáčkovy korespondence a  poté bude následovat vyhledání a  obesílání osob a institucí u nás i v zahraničí, které by mohly vlastnit či spravovat další Janáčkovu korespondenci (značná část korespondence z  nejvýznamnějších našich i  zahraničních institucí je však již uložena v  kopiích v  JA MZM). Bude také nutné doplnit již existující bibliografický soupis vydané korespondence, vytvořený pracovníky Janáčkova archivu. Následně se práce na projektu zaměří na poznámkový aparát a indexaci konstantních položek (osob, kompozic, míst, událostí apod.) formou autoritních záznamů. Zde je však třeba zdůraznit, že vytváření rejstříků a poznámek je součástí i první fáze projektu, neboť pokud jsou informace nutné k  tvorbě poznámek dostupné v  odborné literatuře, editoři tvoří poznámky současně s přepisem dopisů. Zároveň se podařilo především zásluhou Svatavy Přibáňové v archivních dokumentech dohledat řadu dosud neznámých informací o totožnosti různých regionálních osobností, které jsou také průběžně vkládány do  poznámkového aparátu databáze. V současné době je vypracováno přes 1.400 poznámkových záznamů popisujících personália jednotlivých osobností a informace k jednotlivým institucím a spolkům. Detailní dopracování poznámkového aparátu na základě další práce s archivními záznamy, dobovým tiskem apod. je pak jedním z  hlavních úkolů druhé fáze projektu. Databáze tak bude mít kromě významu pro studium života a díla Leoše Janáčka nemenší důležitost pro případné zpracování dějin regionu. Cílem druhé fáze projektu tedy je: 1. Dokončení kompletní databáze sbírky Janáčkovy korespondence včetně cca. 10% položek, které jsou uloženy mimo JA MZM (Akademie věd ČR, Památník národního písemnictví, Archiv města Brna, Archiv hl. města Prahy, Státní ústřední archiv, Vlastivědné muzeum Slaný, archiv Universal Edition v Stadt- und Landes Bibliothek apod.). Dále budou do databáze přepsány dopisy, které jsou součástí výše uvedených knižních edic, ve své fyzické podobě však již nejsou dohledatelné. Tato práce bude připadat na první až třetí rok finální fáze projektu. 2. Kompletní a  vyčerpávající dopracování poznámkového aparátu založené na studiu archivních materiálů, dohledávání identit pisatelů a osob zmíněných v korespondenci, dohledání souvislostí v dobovém tisku a  archivech, doplnění odkazů na  dopisy s  tematickou souvislostí, zpřesnění informací z Janáčkových záznamů (kalendáře, zápis-

opus musicum 6/2011

níky) – to vše bude prováděno průběžně počínaje zahájením finální fáze projektu, zejména však ve čtvrtém a pátém roce, kdy bude probíhat finalizace, konečné úpravy a sjednocení databáze.

Závěr Janáčkova korespondence patří k  vůbec nejrozsáhlejším dochovaným celkům osobní korespondence a  je proto jedinečným pramenem pro studium života a díla tohoto celosvětově uznávaného skladatele. Ediční zpracování na  vysoké úrovni umožní studium skladatelova života a díla v dosud nepostižených detailech a souvislostech. Připomeňme, že před vznikem databáze bylo nemožné detailnější dohledávání dopisů v  lístkových a  často neúplných katalozích, které umožňují vyhledávání pouze podle dvou parametrů (podle jména adresáta a jen částečně podle data). Také výše zmíněné tištěné dílčí edice korespondence jsou v  současné době již prakticky nedostupné. Zpřístupnění elektronické databáze veřejnosti bude v budoucnu představovat zásadní převrat v  dostupnosti pramenů. Navíc budou chráněny originální dokumenty a odpadne riziko znehodnocení či ztráty při dosud nevyhnutelné manipulaci s choulostivým a nenahraditelným archivním materiálem. Jiří Zahrádka je odborným asistentem Ústavu hudební vědy FF MU a vedoucím hudebního oddělení Moravského zemského muzea v Brně. Badatelsky se zaměřuje na život a dílo Leoše Janáčka, edičně připravuje partitury Janáčkových děl pro Universal Edition Wien, Editio Bärenreiter Praha a G. Henle Verlag München.

Summary The first stage of a grant project for the edition of Leoš Janáček’s correspondence deposited in Janáček’s Archive of the Moravian Regional Museum is finished this year. At the beginning of the project, commenced in 2007, a method was created to process the correspondence with all specifics and a software was created to establish an electronic database of letters. Also editorial rules were formulated which appears as suitably stipulated after five years of using. During the first five years of the project about 10.000 items of correspondence have been handled, including almost 1.500 items of notes comprising information on persons, institutions etc. In the second stage of the project, beginning in January 2012, the remaining approx. 5.000 items will be added, including letters deposited outside Janáček’s Archive, Moravian Regional Museum, and letters which have not survived and are only a part of so far published collections of correspondence. Further, the notes will be elaborated in detail and the database will be finished and make available for public.

30 ~31

studie

STUDIE

Řeč autografů: k problematice zpracování pozůstalosti Aloise Háby VLASTA REITTEREROVÁ, LUBOMÍR SPURNÝ

opus musicum 6/2011

Jedním z hlavních cílů Centra pro výzkum díla Aloise Háby (Center for Research on the Works of Alois Hába), které vzniklo v roce 2003, bylo koncentrovat poznatky o díle českého skladatele Aloise Háby (1893–1973). Vedle zájmu o hudební tvorbu a některá historická témata pak členové týmu soustředili svou pozornost na studium autorovy pozůstalosti, na metodologii filologického posouzení autografů a na možnosti jejich zprostředkování širšímu počtu uživatelů. Jedním z nejdůležitějších výzkumných záměrů Hábova centra proto zůstává příprava několika edičních plánů, které se pokoušejí s finanční podporou Grantové agentury České republiky tento požadavek naplnit; první z nich byl spojen s realizací katalogu skladatelova díla (2004–2010), druhý pak se zpracováním autorovy korespondence (od r. 2008 dále).1

1

Řešitelem projektu GA ČR (registrační číslo 408/05/0375) byl Lubomír Spurný, jeho spoluřešiteli pak Vlasta Reittererová a Jiří Vysloužil.

2

Hába, Alois: Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems (1942–1943), 2 díly, Books on Demand GmbH, Norderstedt, 2007. Česky psaný autograf Hábovy práce, jenž je uložen v Českém muzeu hudby v Praze, je tvořen třinácti sešity formátu 20 × 14 cm a obsahuje vedle notových ukázek poznámky estetizujícího a hudebně teoretického zaměření.

Již na počátku vzniku Centra pro výzkum díla Aloise Háby byla patrná snaha uchopit tohoto autora jako významnou postavu středoevropské hudební kultury, jako autora, který se navíc zjevuje na průniku mnoha jevů a kulturních okruhů. Podobně jako v případě zpracování pozůstalosti jiných domácích autorů (Dvořák, Fibich, Janáček, Novák, Suk, Talich ad.), se rovněž v tomto případě pokoušejí muzikologové shrnout a  uspořádat rozptýlené položky do  systému, jenž by byl „objektivní“ výpovědí o  skladatelově díle. Zdálo by se, že podobné práce vykazují svou věcností a  strohostí značnou netečnost k  inovacím či licencím tvůrce. Nemusí tomu tak ovšem nutně být. Ani v tomto případě nelze počítat s  tím, že se muzikolog vzdá možnosti vyjádřit své myšlení a vlastní postoje. Konstatování, že z pozadí prezentuje sám sebe, ovšem ještě nemusí znamenat manipulaci s fakty a významné ovlivnění skutečnosti. (Teprve nyní se roztroušená fakta stávají onou pomyslnou skutečností a  autor-historik se stává jejím interpretem.) Prvním počinem vztahujícím se k  edici některého z  pramenů Hábovy pozůstalosti byla příprava a  vydání rukopisu Hábovy „druhé“ nauky o harmonii z počátku čtyřicátých let 20. století, ke kterému došlo péčí Jiřího Vysloužila. Nakladatel díla pak usoudil, že jazyk originálu bude jen stěží hledat svého čtenáře, a  proto s  pomocí německého překladu Věry Vysloužilové posunul text blíže k tradici, k níž práce odkazuje. Pod vedením Horsta-Petera Hesseho, který je uveden jako editor, pak byla práce publikována v  roce 2007.2 Důležitý posun ve  výzkumu Hábova díla nastal přistoupením k systematickému zpracování písemností z Hábovy pozůstalosti uložené v Českém muzeu hudby (dále jen ČMH). Projekt, jenž by měl být v blízké době završen, má svou historii. První souhrnný obraz o rozsahu pozůstalosti vznikl již v devadesátých letech, kdy tým studentů Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Karlovy univerzity pod vedením Vlasty Reittererové vytvořil rešerše části Hábovy korespondence. Vzhledem k uzavření muzejní studovny v souvislosti s  připravovaným přemístěním muzea do  rekonstruované

32 ~33

studie

STUDIE

budovy v Karmelitské ulici nemohla být ovšem práce dokončena a znovu mohla být zahájena až po  několika letech (tehdy ve  dvojici Vlasta Reittererová a  Tereza Horlitz). V  roce 2009 přistoupili autoři a  spolupracovníci projektu k  elektronickému přepisu korespondence z  pozůstalosti. Přepis autografů provádí Vlasta Reittererová za ediční podpory Ondřeje Pivody. Autorem překladu resumé zpracovávaných dopisů je Paul Christiansen.3 V  první fázi je okruh pisatelů určen jmény Karel Ančerl, Fritz Büchtger, Marie Ježková, Václav Kaprál, Vítězslava Kaprálová, Józef Koffler, Lotte Kallenbach-Greller, Jeronimas Kačinskas, Felix Petyrek, Slavko Osterc, Sigurd Rascher, Hana Weislová a další jednotlivci. Přestože se většinou jedná o  dopisy přijaté, pokoušejí se členové týmu dohledat rovněž dopisy odeslané; kompletní je dnes již například korespondence Aloise Háby a  slovinského skladatele Slavka Osterce. Významná je Hábova korespondence s  majiteli klavírní firmy August Förster, která podle skladatelova návrhu postavila čtvrttónové křídlo a další nástroje, s nakladatelstvím Universal Edition Wien aj. V další fázi je připravena Hábova korespondence s  institucemi a  organizacemi (Konzervatoř v Praze, Ministerstvo školství a národní osvěty, Národní divadlo Praha aj.), identifikace a přepis rukopisů jeho nepublikovaných přednášek či rozborů vlastních skladeb, tj. textů, jimiž Hába provedení svých skladeb sám provázel. Hábova korespondence a další písemnosti nejenže doplňují a upřesňují okolnosti vzniku děl, ale osvětlují rovněž stylové či žánrové proměny v  autorově tvorbě. Experimentátor Hába komponoval i  z  vnějšího popudu a  za  stanovených podmínek; rovněž u něj bývá vlastní tvůrčí svoboda prostoupena touhou po širším společenském uplatnění. Nakladatelství Universal Edition jej například nabádalo ke  kompozici krátkých (dvoustránkových) „populárních“ kusů, které by zaznamenaly komerční úspěch. Tak vznikly Hábovy „jazzové“ Čtyři tance pro klavír. Dodání těchto děl podmiňovalo další vydávání mikrointervalových kompozic. Při transkripcích korespondence a dalšího písemného materiálu je postupováno podle principu diplomatického přepisu, kdy je s maximální péčí dodržena forma předlohy (v  zájmu zachování ducha materiálu včetně gramatických chyb, např. v česky psaných dopisech Hábových jihoslovanských žáků, v němčině pisatelů jiného mateřského jazyka ap.). Při přepisu konceptů dopisů a dalších podkladů, v nichž jsou nejrůznější vsuvky, škrty, přepisování a  podobně, jsou tato místa vyznačena (škrtnutí, hranaté závorky pro vsuvky ap.), nutná místa okomentována. Obsah dopisů je opatřen vysvětlujícím komentářem, historickým kontextem, připojena bude stručná biografie pisatelů i  osob, o  nichž se v  korespondenci hovoří. Kromě publikovaných dílčích studií členů týmu je nejnovějším knižním výsledkem katalog díla Aloise Háby, který vyšel v anglickém

opus musicum 6/2011

3

Elektronický formulář byl původně převzat z projektu edice korespondence Leoše Janáčka, jehož řešitelem je Jiří Zahrádka. V současné době by mělo dojít k jeho modifikaci a přizpůsobení potřebám hábovského výzkumu.

4

Spurný, Lubomír – Vysloužil, Jiří: Alois Hába: A Catalogue of the Music and Writings. Praha: Koniasch Latin Press, 2010.

5

Hába, Alois: „Alois Hába“, Rytmus 8, 1942/43, s. 116–118.

6

Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik (Düsseldorf: Verlag der Gesellschaft zur Förderung der systematischen Musikwissenschaft, 1971); repr. [= Grundfragen der mikrotonalen Musik, vol. 1] (München: FKM, 1987).

7

Vysloužil, Jiří: Alois Hába. Život a dílo, Praha: Panton, 1974.

jazyce.4 Nápad na vydání katalogu vznikl na konci roku 2002. Stručný komentovaný seznam Hábových děl, který už v polovině devadesátých let sestavil Jiří Vysloužil, doplnil Lubomír Spurný a oba autoři zrevidovaný text zamýšleli publikovat u příležitosti skladatelova dvojího životního jubilea (2003). Zpřístupnění dosud nezpracovaného notového a písemného materiálu ovšem nabídlo nové pohledy na Hábu, otevřelo až kaleidoskopicky proměnlivé průhledy do  biografie a  znějícího díla autora, a současně změnilo představy autorů o rozsahu a formě zamýšlené práce. Vodítkem připravovaného katalogu se staly především čtyři práce, jež obsahují komentovaný seznam děl zachycující autorovu tvorbu v různých časových etapách. Autorem prvních dvou textů je sám skladatel. V krátké bilancující studii nazvané Alois Hába otištěné v roce autorových padesátin v časopise Rytmus5 autor mimo jiné uvádí seznam skladeb od op. 1 až po op. 50. I když byl tento seznam autorem později korigován, má i dnes významnou výpovědní hodnotu. Objeví se zde například skladby, které byly později ze seznamu opusových děl vyřazeny, či transkripce děl pořízené jinými autory, které nebyly dosud nalezeny. V Hábově autobiografii Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik (1971)6 je na závěr otištěn seznam skladeb od op. 1 po opus 100. Jejich německé názvy můžeme považovat za  autorizované, proto je uvádíme i  v  našem katalogu. Seznam rovněž obsahuje informace o  dataci díla a opusové číslo, v některých případech pak údaje o vydání, premiéře či interpretech. Přestože řada údajů je prokazatelně mylných, přenášíme tyto informace (označené jako nesprávné či konfrontované s údajem, který považujeme za  správný) do  našeho katalogu. V  pořadí třetí seznam Hábova díla, který byl pořízen ještě za  skladatelova života, nalezneme v závěru monografie Jiřího Vysloužila z roku 1974.7 Čtvrtým pramenem je Vysloužilův rukopisný seznam děl, o  kterém již byla zmínka. Na  rozdíl od  všech výše uvedených textů vychází katalog Hábova díla z  podrobného posouzení notových autografů. Autografní i  neautografní notový fond se nachází na  několika místech: v  ČMH, v  Archivu Universal Edition Wien uloženém v  Österreichische Nationalbibliothek Wien a v soukromém archivu Hábova dědice Jana Andresky v Praze. Některé autografy byly přechodně umístěny v nakladatelství Filmkunst Musikverlag München, po  zrušení nakladatelství se část z  nich dostala zpět k  Janu Andreskovi, druhá část zůstává prozatím nezvěstná. K  úspěšnému dokončení katalogu rovněž přispěly některé předchozí projekty, v prvé řadě probíhající práce na zpracování písemné pozůstalosti (viz výše), v  níž lze mimo jiné dohledat další fakta k procesu tvorby a jejího uvádění. Zdůrazněný význam autografního notového materiálu není náhodný. U skladatele, jakým je Hába, tvoří mnohdy právě autografy jediný skutečný obraz o  díle, neboť řada Hábo-

34~35

studie

STUDIE

vých skladeb zůstala v rukopise. I když se Hába zabýval možností vydání svých děl po  celý život, zaznamenal pouze střídavý úspěch. Hábovo dílo rovněž neprošlo stádiem „obrušování” interpretační praxí. Pokud byla díla prováděna za  skladatelova života, docházelo zásahem interpretů k  drobným úpravám, se kterými autor patrně souhlasil (tento němý souhlas předpokládáme i  u  děl, jež byla či budou interpretována po  skladatelově smrti). Autografy představují zdánlivě nejjistější místo, které je vzdálené všem dohadům. Ne náhodou častokrát slýcháváme: „Co je psáno, to je dáno“. A právě autograf ukrývá ve vztahu k uživateli mimořádný potenciál. Poznámky v autografu můžeme považovat za soukromé záznamy autora, mající určitý jasný význam v té či oné fázi pokračující tvorby. Bezmezná víra v autograf má ovšem i svá úskalí. Řada odchylek od vydaného textu může například znamenat chyby, které autor později sám opravil. Do  této oblasti patří rovněž těžko čitelná místa, jež se stávají předmětem dohadů. Zdánlivě vedlejší glosy, ať již v podobě značek či slov, mohou plnit funkci vysvětlujícího komentáře, který nelze obvyklými způsoby sdělit v  tisku partitury. Ani sebelépe připravená edice, ba ani vydání připravené pod dohledem skladatele nemohou bezezbytku reprodukovat autorský záměr, skrytý v řadě drobných zápisových nuancí, škrtů a přepisů, ve stylu písma nebo v některých provozovacích poznámkách. O „pravé podobě díla“ tak rozhoduje editor spolu s interprety. Existence autografů a skic příslušného díla má přesto jednu nezvratnou přednost: žádný z výkladů tak nemá neomezenou platnost a právě možnost opakovaných návratů k  pramenům jako k  předmětům původního zobrazení zaručuje trvalý interpretační vývoj. Autoři edic hudebních děl či katalogů tvorby se nutně dostávají k filologickému posouzení pramenů, aby stanovili podobu díla či několik jeho výsledných variant. Mezi Hábovými notovými autografy ovšem větší množství skic či průběžných variant díla, které by se sbíhaly k textu poslední ruky, nenalezneme. Neexistují ve větším množství ani příbuzné či paralelní texty, které by kladly otázku po  skutečné podobě díla. S  více verzemi jednoho díla v  přípravných fázích se setkáváme pouze v  případě Smyčcového kvartetu č. 1, op. 4 z roku 1919. Důvodem byly požadavky na úpravu díla a komentáře Franze Schrekera, které svému žákovi opakovaně předkládal. Snad ze studijních důvodů pak Hába tyto varianty uschoval. Mezi Hábovými autografy ovšem nalezneme souvislé skicy, particellové náčrtky a čistopisy tužkou či perem, a to k téměř všem dochovaným dílům.8 Poměrně jasné možnosti identifikovat autografní materiál vycházejí z  autorova způsobu a organizace kompoziční práce. Hába komponoval průběžně a nerozepisoval současně více skladeb najednou. Problémem, se kterým se autoři při přepisu důležitých identifikačních rysů autografu setkali, jsou autorovy údaje a poznámky vepsané do notového textu. Zachována

opus musicum 6/2011

8

Jednotlivé stupně autografu jsou v katalogu vzestupně očíslovány.

zůstává pouze datace na roky, měsíce a dny. Takto bývá Hábou uváděn začátek práce na  díle (větě, části cyklu) a  dokončení skladby či věty. Za  redundantní byly považovány údaje o  dokončení jednotlivých pasáží, řádků a  částí skladby. Především během čtyřicátých let se u  skladatele ustálil zvyk zapisovat hodinové a  minutové údaje; tyto údaje jsou v katalogu vynechány (v textu bývá takové místo označeno vynechávkou v  hranaté závorce). Podobně nadbytečné se autorům katalogu zdály být meteorologické informace. Pro Hábu jako antroposofa a vyznavače kosmologie měly tyto poznámky osobní význam, pro účel katalogu by však znamenaly nadbytečnou položku. Na druhé straně jsou ve výjimečných případech uváděny zdánlivě okrajové poznámky, které v kontextu Hábova díla nabývají na důležitosti. Autograf díla se rovněž stává estetickým objektem, vciťujeme se do něj a oživujeme jej v našem vnímání. Rukopis tak nabývá významu reference, tj. stává se symptomem psychických vlastností pisatele. Referencialista/ grafolog se stává psychologem písma, z něhož se pokouší odečítat osud pisatele. Pokouší se nalézt něco, co odkazuje za skutečnou povahu autografu. Rukopis je výrazem psychiky autora. Umění vyvozovat z analýzy písma charakter a osobnost člověka ovšem neslouží vždy potřebám editora; vždyť jeho práce má svá jasná pravidla, odkazující na popisnost, věcnou správnost, uspořádanost, přehlednost, srozumitelnost a jednoduchou použitelnost.

Závěr Předchozí poznámky měly alespoň ve  zkratce upozornit na  výpovědní hodnotu autentického materiálu. Zpracování a veřejné zpřístupnění pozůstalosti Aloise Háby nabízí nové pohledy do skladatelovy biografie a současně nabízí možnosti dalšího interpretačního využití s ohledem na jiné autory či epochu. Obdobné projekty jsou výrazem demokratické doby, která spočívá v tom, že autorovi, jenž je předmětem dohadů, mohou najednou porozumět všichni. Znalost reálií ovšem ještě neznamená jejich adekvátní uchopení. Nadbytek údajů zde může být překážkou, a  to už vůbec nemluvíme o  choulostivých informacích, které bývají součástí zveřejněné korespondence. Proto rovněž v tomto případě platí: číst s pochopením a se snahou porozumět autorovi. Vlasta Reittererová se badatelsky zaměřuje především na období středoevropské moderny a  na  hudební divadlo. Lubomír Spurný je docentem Ústavu hudební vědy FF MU v Brně a zabývá se zejména estetikou a teorií novější hudby. Dlouhodobý zájem o hábovskou ediční problematiku oba muzikology spojuje.

36 ~37

studie

STUDIE

Obr. 1 Dopis Aloise Háby Vladimíru Helfertovi ze dne 24. 9. 1926, uložen v ODH MZM pod sign. A 534.

Summary The study summarizes the activity of the Center for Research on the Works of Alois Hába which was established in 2003 to concentrate the facts about the work of Alois Hába (1893–1973), a Czech composer. In 2004–2010 a representative catalogue of the composer’s work was created; the work on the correspondence has been going on since 2008. The study deals with practical problems of editors, i.e. the technical aspects, and at the same time it describes the efforts to understand Hába as an outstanding person of the central European musical culture. The authors of the project try to gather scattered items into a comprehensive system which would be an evidence of the composer’s work, as much impartial as possible. The autographs are examined from many aspects, the study comments the emphasis, or on contrary a disregard, to some of them.

opus musicum 6/2011

Operní divadla na Moravě v 1. polovině 18. století Současný stav vědomostí a perspektivy dalšího výzkumu

38 ~39

studie

STUDIE

JANA SPÁČILOVÁ V době vrcholného baroka hrála na mnoha místech Evropy roli významného kulturotvorného činitele italská opera. Na území Moravy přitom dosáhla ve 30. letech 18. století koncentrace provozování italské opery stupně, jenž téměř nemá obdoby v jiných částech střední Evropy. Opera byla prováděna v Jaroměřicích nad Rokytnou, Kroměříži, Vyškově a Holešově, kromě těchto zámeckých scén existovalo městské operní divadlo v  Brně. Rozvíjení italské opery jako provozně a  scénicky nejnáročnějšího dramatického žánru mělo pochopitelně vliv také na divadelní architekturu a výtvarnictví.

Téma italské opery na Moravě bylo nově otevřeno roku 2005 na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Výzkum financovaný Grantovou agenturou ČR byl doposud zaměřen zejména na  repertoár a  personál šlechtických kapel, ovšem významným „vedlejším“ produktem jsou také některé nové poznatky o  operních divadlech.1 Mimo tyto výzkumné projekty vznikla zásadní publikace Margity Havlíčkové Profesionální divadlo v  královském městě Brně,2 která přináší nové poznatky o brněnském městském divadle V taverně (dnes Reduta na  Zelném trhu). Předkládaná studie se pokouší o  stručné shrnutí dosavadního stavu poznání moravských operních divadel vrcholného baroka a  předložení některých nových skutečností.3 Jednotlivé části věnované každému divadlu jsou uvozeny stručnými údaji o osobě mecenáše, provozních podmínkách a operním repertoáru, což jsou informace převážně již dobře známé a na stránkách Opus musicum v poslední době vícekrát pojednávané, přesto je uvádím pro doplnění kontextu. Následují údaje o stavbě divadla, jeho technických parametrech a scénickém vybavení. Po stručném přehledu novější historie je závěrem připojena informace o současném stavu objektu.

1

Předkládaná studie vznikla v rámci grantového projektu č. 408/09/0334.

2

Havlíčková, Margita: Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733. Brno : JAMU, 2009.

3

Studie vychází ze dvou referátů s příbuznou tematikou, přednesených na konferenci Svět barokního divadla v Českém Krumlově (3. 6. 2011, Opera Theatres in Moravia in the 1st Half of the 18th Century: the Present State of Knowledge and Research Perspectives) a na Mezinárodním hudebněvědném kolokviu v Brně (11. 10. 2011, Opera Theatres at the Moravian Castles of the Baroque Era).

4

Perutková, Jana: Libreto k opeře Amalasunta Antonia Caldary – nový příspěvek k opernímu provozu v Jaroměřicích nad Rokytnou za hraběte J. A. Questenberga. Musicologica Brunensia, 2003–2005, roč. 38–40, s. 207–218.

Jaroměřice nad Rokytnou Nejstarší zprávy o provádění italských oper na Moravě máme z Jaroměřic nad Rokytnou. Hrabě Jan Adam Questenberg (1678–1752) byl nejen hudebním mecenášem, ale jako hráč na  loutnu také sám aktivním hudebníkem. Jeho zájem o  operu se počíná již v  prvním desítiletí 18. století, kdy ještě pobýval trvale ve Vídni a pořádal hudební produkce ve  svém paláci na  Johannesgasse. Od  počátku 20. let 18. století zajížděl častěji na  svůj zámek v  Jaroměřicích nad Rokytnou a  v  roce 1735 přesídlil na  Moravu natrvalo. První doklady o  hudebně divadelním dění v  Jaroměřicích pocházejí z  roku 1722. Nejstarší dosud známé libreto je dochováno z roku 1726, a to Amalasunta Antonia Caldary.4 Opera byla v Jaroměřicích dávána několikrát ročně, nejvýznamnější

opus musicum 6/2011

Obr. 1 Divadelní křídlo jaroměřického zámku, foto Jana Spáčilová, 2007.

5

Nejnovější poznatky o hudbě na dvoře hraběte Questenberga viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Praha : KLP, 2011. Téže badatelce náleží srdečný dík za konzultace problematiky jaroměřického divadelního provozu.

6

Pokud není uvedeno jinak, jsou informace o jaroměřickém divadle čerpány z těchto publikací: Helfert, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku. Praha : Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, 1916; Plichta, Alois (vyd.): O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700–1752. Jaroměřice nad Rokytnou : Místní osvětová beseda v Jaroměřicích nad Rokytnou ve spolupráci s musejním spolkem v Brně, 1974.

představení se odehrávalo před Vánocemi, neboť na 24. 12. (Adam) připadaly Questenbergovy jmeniny (na  libretech se objevuje označení „nell’  autunno“ nebo „autunnale consueto divertimento“, tedy „na  podzim“ nebo „při obvyklé podzimní zábavě“). Dalšími příležitostmi byly rodinné svátky, návštěvy význačných hostí apod. Z  hlediska hudebního provozu je významný zvláště rok 1738, kdy se v Jaroměřicích slavil nejen druhý sňatek hraběte, ale také svatba jeho dcery Marie Karolíny. Poslední známé libreto pochází z roku 1743 (Karl Müller: Cambyses, König in Persien), opera se zde však hrála i později. Na repertoáru byla díla různých italských mistrů (Johann Adolf Hasse, Domenico Sarri, Leonardo Vinci), přímo pro Questenberga psali opery vídeňští dvorní skladatelé Antonio Caldara a Ignazio Conti. Nedávno objevená questenberská hudební sbírka čítá více než čtyřicet partitur. Opery byly prováděny hraběcí kapelou složenou z domácích hudebníků pod vedením Františka Antonína Míči Divadlo bylo podle archivních dokumentů (1696–1744). 5 postaveno rovněž v  roce 1722, ohledně jeho umístění však panují nejasnosti.6 Dosud se mělo za to, že již v této době vznikla samostatná divadelní budova, resp. divadelní křídlo na  východní straně zámku, které je dochováno dodnes. Zprávy související prokazatelně se stavbou tohoto křídla (postup výstavby zdí, vytvoření střešní vazby, pokrývání střechy taškami) existují však až z roku 1731. Jsou nabízena různá vysvětlení – že se divadlo několik let používalo v provizorním stavu, event. že bylo dokonce zbouráno a nově postaveno. S tím ale nekorespondují libreta a další zprávy o provádění oper, které doklá-

40 ~41

studie

STUDIE

dají pravidelný divadelní provoz na plně funkční scéně s kompletními dekoracemi. Pravděpodobným vysvětlením je to, že zprávy o stavbě divadla v roce 1722 se netýkají dnes dochovaného divadelního křídla, nýbrž jiného prostoru, kde byla pouze vestavěna dřevěná scéna, v případě potřeby kdykoli rozložitelná. Takováto přenosná divadla nebyla v této době nijak výjimečná, informuje o nich např. Julius Bernhard von Rohr ve svém spisu Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Großen Herren.7 Tímto prostorem byla zřejmě zámecká míčovna, která je v pramenech z roku 1722 vždy jmenována společně s divadlem („Comoedi- und Ball-Haus“).8 K předpokládanému rozdělení na  dvě budovy došlo až v  důsledku moderního pojetí, pro které není dřevěná scéna s jednoduchou mašinerií představitelná jinak než jako provizorium. Z  poznání dobových divadel i  experimentálního zkoumání však víme, že přenosná scéna se od stálé mohla lišit pouze v několika technických detailech (např. v počtu propadel a speciálních strojů) a  že plně dostačovala scénickým požadavkům většiny barokních oper. Jediný podstatný rozdíl mezi stálým a přenosným divadlem tedy spočíval ve  vybavení hlediště. Spojení míčovny a  přenosného divadla („das Fliegende Theatrum“) je doloženo v  roce 1731, kdy se nová divadelní budova teprve stavěla.9 K  potvrzení této hypotézy by však bylo potřeba podniknout rozsáhlý archivní výzkum, zejména v  jaroměřických účtech a  korespondenci hraběte se správci zámku. Dnes dochovaná divadelní budova (resp. samostatné křídlo zámku) tedy zřejmě pochází z roku 1731. Rozměry původního divadelního sálu byly 12,6 x 14,5 m, divadlo zabíralo celou výšku dvojpatrového křídla.10 Interiér a vybavení divadla byly průběžně dokončovány až do roku 1739. Od prosince 1731 do února 1732 vyzdobil divadlo freskami vídeňský malíř Francesco.11 V roce 1734 pracovali tesaři na stavbě jeviště a  vrchní mašinérie a  prováděly se štukatérské práce a  zlacení, roku 1735 byl vytvořen létací stroj („Flugwerck“).12 Jeviště zřejmě nebylo technicky na  příliš vysoké úrovni, na  což poukázal autor dekorací Giovanni Pellizuoli, který doslova nazval práci jaroměřických tesařů „das starke Holzwerk“.13 Zřejmě proto roku 1736 navštívil hrabě Questenberg nově postavená divadla ve Vyškově a Holešově, vytvořená podle zásad soudobé italské divadelní techniky. Na počátku roku 1739 bylo jaroměřické divadlo přestavěno podle vzoru Holešova tak, „aby bylo možno provádět rychle výměny scén a aby bylo mezi jednotlivými kulisami dost místa pro herce“.14 Hlediště bylo vybaveno blíže neurčeným počtem lóží (zhotoveny 1734, malířská výzdoba z roku 1737) a dvěma postranními galeriemi.15 Dekorace v novém divadle namaloval v  roce 1734 Giovanni Pellizuoli z  Parmy, který přišel do  Jaroměřic z  Vídně. Katalog libret Claudia Sartoriho zaznamenává pouze jednu

opus musicum 6/2011

7

Rohr, Julius Bernhard von: Einleitung zur CeremonielWissenschafft der Großen Herren. Berlin 1790, s. 798–799.

8

Helfert, op. cit., s. 61.

9

Helfert, op. cit., s. 305, citát úryvků z dopisu hraběte Questenberga jaroměřickému správci Haussnerovi z července 1731, ovšem s chybnou interpretací.

10

Za sdělení rozměrů divadla a inventárních čísel jaroměřických teatrálií (viz níže) srdečně děkuji jaroměřickému kastelánovi Radimu Petrovi.

11

Příjmení není v archivních dokumentech uvedeno, umělec je ztotožňován se jmény Francesco Messenta (Plichta, op. cit., s. 277) a Francesco Francia (Helfert, op. cit., s. 67).

12

Plichta, op. cit., s. 191. Zpráva o využití létacího stroje se objevuje v souvislosti s licenzou v opeře Merope z roku 1738 (Helfert, op. cit., s. 333–334).

13

Helfert, op. cit., s. 63.

14

Helfert, op.cit., s. 277 a 342, relace jaroměřického správce Vidmana, odpověď hraběte Questenberga z 28. 1. 1739.

15

„Item die 2 Gallerien an das Theatrum an beyden Seiten“ (citace dopisu hraběte Questenberga z 17. 11. 1731, Plichta, op. cit., s. 184).

16

Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo : Bertola e Locatelli, 1990–1994, č. 1880.

17

Libreto: Vědecká knihovna Olomouc, sign. 24.851. Často uváděný tvar „Parmiglano“ vznikl chybnou interpretací nejasně vytištěného jména malířova rodiště.

18

Helfert, op. cit., s. 343, s odvoláním na dopisy Questenbergova hofmistra Hoffmanna. Moravský zemský archiv, fond G 436, kartony 747–748, inv. č. 6133, Hoffmannovy dopisy z 16. 9., 11. 10. a 14. 11. 1739. Za dohledání křestního jména umělce a přesných archivních odkazů náleží dík Janě Perutkové.

19

Helfert, op. cit., s. 274–276, 318.

20 Libreto: Třebíč, Muzeum Vysočiny, Reg. III/182-18, př. č. 39 639. 21

Zprávy o dekoracích k opeře Demofoonte z roku 1738 se ve skutečnosti týkají Antonia Galli-Bibieny. Viz Perutková, op. cit., s. 77–78.

22 Hilmera, Jiří: Památky divadelního výtvarnictví 17. a 18. století ve sbírkách státních hradů a zámků. Zprávy památkové péče, 1961, roč. 21, č. 5–6, s. 147–154, zde obr. 117–119. Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou, inv. č. JR 13359, 13360, 13377.

jeho předešlou práci, a to dekorace k opeře Anagilda dávané v Alessandrii v  severní Itálii roku 1730 (autor hudby Luca Antonio Predieri).16 V Jaroměřicích je Pellizuoli jmenován na libretu Hasseho opery Pirro dávané na  podzim 1734: „Pittore, ed inventore delle scene il sign. Giovanni Pellizuoli Parmigiano“; termín „pittore, ed inventore“ naznačuje to, že scénické dekorace nejen navrhnul, ale také sám namaloval.17 Zemřel za pohnutých okolností v Jaroměřicích o několik měsíců později, v březnu 1735. Jeho nástupcem byl podle všeho Domenico di Francia (1709–1758), angažovaný především na  výmalbu hlavního jaroměřického sálu. V červnu 1735 dodával divadelní prospekty vídeňský malíř Franz Anton Danné, z  podzimu 1739 existují doklady o  scénických návrzích Giuseppe Saglioniho.18 Výprava byla průběžně doplňována podle potřeb dalších inscenací – například z  roku 1735 pochází zpráva o  malbě prospektu pro „hořící Kartágo“ k  inscenaci Vinciho opery Didone abbandonata, v  roce 1737 byla renovována scénická dekorace „černého pokoje“.19 Jako divadelní výtvarníci se uplatnili především místní umělci Ignác Buček (c. 1706–1756) a  Josef Šetínský (1703–1766), kteří byli vyškoleni u  Giuseppe Galli-Bibieny ve  Vídni. Šetínský je výslovně jmenován roku 1743 jako autor scénických dekorací k  opeře Karla Müllera Cambyses, König in Persien: „Die Veränderungen der Schau-Bühne seynd erfunden worden von Herrn Joseph Schetinsky Gr. Excellenz Mahlern“.20 Sám Bibiena vytvořil pro Questenberga roku 1736 scénické návrhy pro operu La Clemenza di Tito a k několika dalším inscenacím poskytl své starší návrhy pro vídeňské dvorní divadlo (1733 skici k nejmenované opeře – snad Issipile, 1735– 1736 Didone abbandonata).21 V  literatuře se vyskytují odkazy na  údajné Bibienovy scénické návrhy k  opeře La Clemenza di Tito pocházející původně ze zámku Uherčice, které se dnes díky svozům zámeckých mobiliářů nacházejí v  Jaroměřicích.22 Jde o  tři lavírované perokresby bez datace a uvedení autora, prozrazující rukopis italského divadelního výtvarnictví 1. poloviny 18. století. První z nich znázorňuje prospekt sálu vymalovaného válečnými motivy s  jezdeckou sochou uprostřed, druhý představuje vojenský tábor se stany. Třetí kresba není scénická dekorace, nýbrž návrh zahradního divadla (typu Ruinen-Theater) s  proscéniem, orchestřištěm a  dvěma bočními loggiemi. Zcela určitě se nejedná o návrhy k opeře La Clemenza di Tito, kde se popsané scény vůbec nevyskytují. Pokud by měly být vztaženy k  Jaroměřicím, mohlo by se snad jednat spíše o návrhy k opeře Pirro (1734), o nichž je známo, že je pro hraběte Questenberga vytvořil Giovanni Pellizuoli. Mohlo by jít o tyto scény: Sál vyzdobený malbami Pyrrhových vítězných bitev a  jím dobytých měst. Uprostřed jeho jezdecká socha mezi dvěma válečnými trofejemi, u  jejichž paty leží různé postavy zajatých Řeků

42 ~43

studie

STUDIE

a  Římanů. Na  jedné straně královský trůn a  v  pozadí sálu dvoje velké postranní dveře (I/1); Pyrrhův vojenský tábor se stany (III/16) („Sala dipinta di battaglie vinte, e di città conquistate da Pirro. Sua statua equestre nel mezzo tra due trofei militari, a  piè de‘ quali stansi giacendo varie figure di Greci e Romani prigioneri. Trono reale a parte, e due gran porte laterali nel fondo della sala“; „Campo attendato di Pirro“).23 Třetí skica by mohla být ideálním návrhem jaroměřického zahradního divadla. Datace a provenience kreseb je však nejasná, proto je otázka, zde je vůbec zařadit do úvah o moravských operních scénách. V dnešní době existuje z jaroměřického divadla pouze budova, samotný divadelní sál byl ve  čtyřicátých letech 20. století přestropen a  přepříčkován, později sloužil mj. jako školní jídelna. Dekorace byly údajně ve dvacátých letech 20. století odvezeny do Mnichova (zřejmě z popudu tehdeší majitelky zámku Elvíry z Vrbna a Bruntálu, původem bavorské princezny).24 Pokud je tato informace pravdivá, muselo to být někdy po roce 1923, kdy získali Bruntálští z Vrbna Jaroměřice po dlouhém soudním sporu definitivně do svého vlastnictví, event. po roce 1927, kdy po smrti manžela připadl zámek princezně Elvíře (zemřela 1943). Na zámku se dnes nachází pouze několik kusů dekorací, přesněji sedm postranních kulis (?) s ornamentálním mřížkovým dekorem kombinovaným s motivy bust a chinoiserií.25 Mohlo by se jednat o  zbytek scény „porcelánový kabinet“ („gabinetto di porcellane“), která se vyskytuje v  operách Il gran Mogol (1729) a  Il delizioso ritiro scielto da Lucullo console Romano (1738). Zahradní divadlo v Jaroměřicích bylo postaveno mezi léty 1730 a  1735. Představení opery je zde doloženo např. v  červnu 1738, na libretu je divadlo nazýváno „teatro verde del giardino di Jaromeriz“.26 O jeho tehdejší podobě není nic známo, v zahradě se dnes nacházejí pouze jeho zbytky. Divadlo je umístěno na  trojúhelníkovém ostrově tvořeném říčkou Rokytnou a  dvěma umělými kanály, jeviště je podezděno cihlami. Půdorys jeviště kopíruje několik dnes již značně vzrostlých stromů, proscénium tvoří dva štíhlé obelisky. Orchestřiště je situováno pod úrovní hlediště a sestupuje se do něj po schůdcích, dnes jsou zde trvale umístěny kovové traverzy, na  které se připevňuje pódium pro letní hudební festival Petra Dvorského.

23 Libreto opery Pirro (Jaroměřice 1734): Vědecká knihovna Olomouc, sign. 24.851.

24

25 Bartušek, op. cit., s. 187, 190. Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou, inv. č. JR 06368 – JR 06374. Olej na plátně napjatém na obdélníkovém rámu, rozměry 257 x 88 cm. 26 Domenico Sarri: Il giudizio di Paride, ke jmeninám Questenbergovy druhé manželky Marie Antonie. Libreto: Vídeň, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, sign. Tb 6577.

27

Kroměříž Kroměříž byla hlavním sídlem olomouckých biskupů a  také dějištěm mnoha hudebních aktivit. Italská opera zde byla pěstována za  biskupa Wolfganga Hannibala ze Schrattenbachu (1660–1738, biskupem od 1711), význačného barokního preláta, který strávil dlouhá léta v Itálii, mj. také na  postě neapolského místokrále (1719–1721).27 Po  svém přesídlení na  Moravu roku 1722 se stal horlivým propagátorem ital-

opus musicum 6/2011

Bartušek, Antonín: Zámecká a školní divadla v českých zemích. Materiály k vývoji divadelního prostoru a výrazových prostředků, rkp. Praha 1963, ed. Jiří Bláha. České Budějovice : Společnost přátel Českého Krumlova, 2010, s. 187.

Pokud není uvedeno jinak, jsou informace v tomto a následujícím oddíle čerpány z disertace autorky tohoto článku. Spáčilová, Jana: Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha (1711–1738). Příspěvek k libretistice barokní opery a oratoria. Brno 2006.

28 K personálu biskupské kapely viz Spáčilová, Jana: Nové poznatky k hudbě na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha. Musicologica Brunensia, 2010, roč. 45, č. 1–2, s. 198–206. Obr. 2 Plánek kroměřížského divadla. Neumann, W. A. – Edler von Meyer, E.: Erinnerung an Kremsier, Kroměříž 1848.

ské kultury. Na svých zámcích v Kroměříži a Vyškově nechal provádět italské opery, ve  svém brněnském paláci dával v  době postní oratoria. Operní představení se pořádala dvakrát ročně s  několika reprízami, jednak k biskupovým narozeninám 12. září (na libretech se objevuje označení „nell’ estate“, tedy „v létě“), jednak k jeho jmeninám, které slavil 31. října. Na repertoáru se objevovala díla uznávaných italských skladatelů, často ve velice krátkém odstupu od premiéry. Platí to zvláště u  oper, kde nacházíme díla Giovanniho Bononciniho, Niccolò Porpory a především Johanna Adolfa Hasseho, nejslavnějšího operního skladatele 18.  století. Některá díla byla komponována přímo pro biskupa Schrattenbacha, např. pastorální opera Coronide Francesca Peliho, která byla reprízována roku 1734 ve  Valticích, či opery, které zkomponoval biskupský „compositore di camera“ Václav Matyáš Gurecký (Antioco, Griselda, Scipione nelle Spagne a  snad také Nitocri). Schrattenbachova kapela byla složena částečně z domácích hudebníků, vedení bylo svěřováno Italům (Stefani Leporati, Girolamo Pera, Carlo Zuccari, Carlo Tessarini). Biskup také jako jediný z  moravských mecenášů zaměstnával italské kastráty.28 První zprávy o  provedení oper v Kroměříži pocházejí z roku 1727. V této době již bylo na zámku divadlo, jak dokládá údaj na libretu opery Endymio o provedení „in melicam scenam in aula residentiali Cremsirii“ a zápis v kronice kroměřížského piaristického semináře, podle něhož byla hrána v  zámeckém diva-

44~ 45

studie

STUDIE

dle italská opera Spartaco („opera in theatro aulico praesentata Italica“). Toto divadlo nelze nyní přesněji lokalizovat, patrně bylo zničeno za  velkého požáru kroměřížského zámku roku 1752. Více je známo o divadle, které existovalo na zámku v polovině 19. století. Podle časopisu Moravia z  roku 1840 se zde nacházelo „soukromé divadlo s  příslušnými dekoracemi, mašinerií, parterem a  galerií“ („ein Privat-Theater mit den dazu gehörigen Dekorationen, Maschinerien, dem Parterre und einer Gallerie“). V  knize Erinnerung an Kremsier z  roku 1849 je publikován plánek divadla, v textu je pouze stručně zmiňován „nettes Schloßtheater“ vedle zámecké obrazové galerie. Nepodařilo se zjistit, kdy přesně bylo kroměřížské zámecké divadlo zrušeno. Podle Františka Václava Peřinky existovalo ještě za  arcibiskupa SommerauBeckha (zemřel 1853), na plánech zámku z roku 1887 však již zakresleno není.29 Divadlo bylo umístěno ve druhém patře severního křídla, nalevo od  hlavního schodiště. Půdorys místnosti, ve  které se divadlo nacházelo, je téměř čtvercový s rozměry asi 15 x 15 metrů. Proto bylo divadlo dosti netradičně situováno úhlopříčně. Jeviště mělo tvar pravoúhlého rovnoramenného trojúhelníku, jeho hloubka činila asi 10 metrů. Na plánku lze rozeznat čtyři páry kulis a prospekt ve vzdálenosti asi 6 metrů od  jevištní rampy. Orchestřiště není zakresleno. Celková výška místnosti je asi 8 metrů, pro mašinérii zde proto byly jen omezené prostorové možnosti. Na  jeviště se vstupovalo ze šatny („Garderobe“), přiléhající k severní stěně divadla. O uspořádání hlediště plánek mnoho nevypovídá. Podél dvou zbývajících stěn místnosti je snad zakreslena galerie, která je zmiňována v uvedeném popisu kroměřížského divadla. Výška místnosti (asi 8 metrů) by umístění galerie nad přízemním parterem umožňovala, pro hlavní lóži by pak byl dostatečný prostor v rohu protilehlém k jevišti. Do prostoru hlediště bylo možno vstoupit z hlavního schodiště, z chodby vedoucí k šatně a ze spojovací chodbičky k západnímu křídlu zámku. Tyto údaje se ovšem týkají divadla vystavěného někdy po  požáru kroměřížského zámku v roce 1752, a ne schrattenbachovské scény z dvacátých let 18. století. Je zde určitá možnost, že pokud bylo divadlo na zámku po polovině 18. století nově vystavěno, bylo to na stejném místě a s podobným vybavením jako před požárem. Protože se však nepodařilo nalézt žádné plány či podrobnější zprávy o  uspořádání zámku z  doby před rokem 1752, nelze vyloučit ani to, že pro divadlo byl ve  Schrattenbachově době využíván některý z větších sálů, např. dnešní Manský sál. Prostorové podmínky zjištěného divadelního sálu jsou dosti omezené, zvláště pro provozování oper se sborem a  plně obsazeným orchestrem. To však mohlo být důvodem k  vystavění nového prostornějšího divadla ve Vyškově.

opus musicum 6/2011

29 Spáčilová, Jana: Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha, s. 57.

Vyškov

30 Bartušek, op. cit., s. 196–198.

31

Leoš Mlčák (ed.): Jan Kryštof Handke 1694–1774. Vlastní životopis. Olomouc : Muzeum umění, 1994. Za konzultování této otázky srdečně děkuji Pavlu Suchánkovi ze Semináře dějin umění FF MU.

32 Libreto: Knihovna arcibiskupského zámku Kroměříž (dnes pobočka Muzea umění v Olomouci), sign. N/a 92, přív. 4.

První opera byla v divadle biskupského zámku ve Vyškově provedena roku 1734 (Václav Matyáš Gurecký: Scipione nelle Spagne). Divadlo zde ale muselo být již dříve, protože roku 1731 bylo podle jeho vzoru vystavěno divadlo v piaristické koleji v Bílé Vodě. Z roku 1734 dále pochází zpráva, že pro nově dokončené tamní divadlo vytvořil dvorní malíř kardinála Schrattenbacha Johannes Christophorus devět proměn (Mutationes).30 Snad to mohl být Jan Kryštof Handke (1694–1774), významný výtvarník uplatňující se v  olomouckém a  opavském regionu, který mimo jiné vymaloval v  roce 1724 „auditorium comicum“ olomouckých jezuitů.31 Není o  něm sice známo, že by byl Schrattenbachovým dvorním malířem, mohlo jít ale pouze o licenci samotného umělce či autora zprávy. Lze předpokládat, že Handke byl autorem také vyškovského divadla, které mohlo vzniknout kolem roku 1730, avšak pro operu se používalo až od roku 1734. Obdobné mohlo být též scénické vybavení, tedy devět základních dekorací. V  libretu opery Catone in Utica provedené ve  Vyškově roku 1736 je za  seznamem scénických proměn uvedeno, že „vybudování nového divadla i  návrhy všech letošních jevištních dekorací jsou vzácným dílem pana Gaetana Fantiho“ („L’ erezione del nuovo teatro, e tutte le mutazioni delle scene di quest’ anno sono di rara invenzione del signor Gaetano Fanti“).32 Divadlo tedy bylo zmodernizováno a vybaveno novými dekoracemi. Jejich autor Gaetano Fanti (1687–1759) přišel roku 1715 z  Itálie do  Vídně, jeho první prací byla výzdoba zámku Belveder prince Evžena Savojského. Je rovněž autorem několika významných nástropních maleb v rakouských klášterech. Roku 1723 se v Salcburku podílel na freskových malbách zámku Mirabell a  pro arcibiskupa Františka Antonína Harracha pracoval také jako divadelní výtvarník (opera Antonia Caldary Gli ecessi dell’ infedeltà). V roce 1734 se objevuje na Moravě, kde pracoval společně s Danielem Granem na freskové výzdobě sněmovního sálu Nové radnice v Brně. Jako specialista na iluzivní malířství (patřil k  tzv. italským kvadraturistům) byl zřejmě schopným divadelním výtvarníkem, o  čemž svědčí i  jeho zakázka pro salcburského arcibiskupa. Divadlo bylo umístěno v hlavním severním křídle z roku 1682 (tzv. Nový zámek), které stojí ještě dnes na místě původního rozsáhlejšího areálu. O jeho lokalizaci informuje plán zámku z roku 1831, uložený v olomoucké pobočce Zemského archivu Opava. Divadlo je zde označeno pouze jako „Ehemaliges Theater“, nacházelo se ve  druhém patře zámku a sahalo až do třetího podlaží, které bylo kvůli němu nově vystavěno. Sál o rozměrech 10 x 27 m zaujímal celou šířku druhého pat-

46 ~47

studie

STUDIE

ra, na délku zabíral prostor vymezený sedmi prostředními okny. Výška od podlahy ke stropu činila 8,4 m, celková využitelná výška od podlahy ke střešní vazbě byla asi 14 m. Pro přístup do divadla bylo používáno schodiště v  západní části, z  něhož se vstupovalo do  předsálí o  ploše 10 x 5 m. Z  předsálí vedly do  divadelního sálu dvoje dveře, symetricky umístěné po  obou stranách spojovací stěny. Nad přístupovými dveřmi do  divadelního sálu byly původně dva další obloukovitě zaklenuté průchody s ozdobnými římsami, jejichž zbytky jsou dochovány dodnes. V mezipatře stávajícího schodiště je dále patrný zazděný dveřní otvor. To evokuje existenci další místnosti nad předsálím, z níž se snad vstupovalo na  galerii. Dnešní úroveň podlahy třetího patra je ovšem oproti tomuto předpokládanému prostoru posunuta o něco výš, jak je vidět na návrhu přestavby (nákresy tužkou v plánu z roku 1831) i na dochovaném zazděném oblouku, který je dnešní podlahou přeťat v půli. S divadelním sálem sousedila na zadní straně ještě jedna dosti prostorná místnost (11,5 x 7,5 m), vzhledem k jejímu umístění se nabízí funkce skladiště dekorací. S předpokládaným jevištěm, k němuž zezadu přiléhala, byla tato místnost spojena dveřmi, které jsou na průřezu budovou zaznamenány uprostřed stěny ve výšce asi 1,3 m od podlahy. Z umístění těchto dveří by se dala odvodit pravděpodobná úroveň jeviště oproti hledišti. Po  smrti biskupa Schrattenbacha v  roce 1738 není o  dalším osudu divadla nic známo. Franz Joseph Schwoy ve své Topographii von Markgrafthum Mähren (1793) mluví o divadle v  minulém čase a  hovoří také o  celkovém špatném stavu rezidence,

Obr. 3 Holešovský divadelní sál v době, kdy zde bylo divadlo pro pracující, foto cca 1955. Moravský zemský archiv Brno – Státní okresní archiv Kroměříž, fond D 4 (Sbírka fotografií a negativů), nesignováno.

opus musicum 6/2011

v níž byl v roce 1774 zřízen vojenský špitál. Před polovinou 19. století byl divadelní sál přestropen a  přestavěn na  arcibiskupské apartmány. Objekt je dnes částečně využíván pro potřeby dopravního odboru městského úřadu a pro svůj špatný technický stav je veřejnosti nepřístupný.

Holešov

Obr. 4 Holešovský divadelní sál v době, kdy sloužil jako zimní zahrada, foto cca 1945. Moravský zemský archiv Brno – Státní okresní archiv Kroměříž, fond D 4 (Sbírka fotografií a negativů), nesignováno.

33 Prozatím nejpodrobněji Sehnal, Jiří: Počátky opery na Moravě. Současný stav vědomostí. In: O divadle na Moravě, AUPO fac. philos., Suppl. 21, Praha 1974, s. 55–77. Novější informace o holešovském repertoáru viz Spáčilová, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století. In: Acta musicologica. cz. Revue pro hudební vědu, 2006, č. 2, nestránkováno, http://acta.musicologica.cz. 34 K tomuto představení viz blíže Maňas, Vladimír: Slavnosti v Jaroměřicích a Holešově roku 1739 ve světle šlechtické korespondence. Opus musicum 43, 2011, č. 3, s. 6–12, zejména na s. 11.

Opera na  zámku hraběte Františka Antonína Rottala (1690–1762) v Holešově je zatím nejméně prozkoumanou oblastí barokního hudebního divadla na  Moravě.33 Počátek operních produkcí lze podle libret datovat do roku 1733, patrně v souvislosti s povýšením Františka Antonína Rottala do hraběcího stavu (1728) a zvýšenou potřebou reprezentace. Představení se pořádala dvakrát ročně (snad s několika reprízami) a  byla směřována ke  dvěma datům, jimiž byly narozeniny hraběte Františka Antonína Rottala dne 12. října a  narozeniny jeho manželky Marie Cecilie dne 26. července. Rottalovský soubor byl tvořen domácími silami, jako sólisté byli angažováni převážně zpěváci  italských společností působících v  letech 1732–1740  v  Brně. V  roce 1737 byli přizvání umělci z  Vídně (Catherina Mayerin, Catherina Zane a  Ignaz Finsterbusch), v  roce 1739 vystoupilo v  opeře Nel perdono la vendetta panstvo.34 Autory hudby holešovských oper byli především cizí umělci působící v hraběcích službách: v roce 1733 to byl Eustachio Bambini, po  něm v  letech 1735–1736 Giuseppe Nicola Alberti, který nesl titul „maestro di musica“ a  kromě Holešova působil také v  Brně, a  konečně v  letech 1737–1739 významný rakouský skladatel Ignaz Holzbauer, kterého hrabě Rottal zaměstnával jako dvorního skladatele („compositore di camera“). Největší otázku holešovského repertoáru představují dvě údajné opery Johanna Adolfa Hasseho L’Olimpiade a  Cesare in Egitto (obě 1736). Operu L’Olimpiade na  Metastasiův text Hasse sice napsal, ale až roku 1756 pro drážďanský dvůr. Cesare in Egitto se v jeho tvorbě nevyskytuje vůbec, pravděpodobně se tedy v obou případech jednalo o pasticcia s určitým podílem Hasseho hudby. Také je nutno poopravit údaje o  dvou operách z  roku 1739, provedených v  Holešově sice anonymně, avšak pozdější literaturou připisovaných Giovannimu Portovi. Amore e fortuna byla sice jedna z  nejoblíbenějších Portových oper, která po své premiéře roku 1725 v Neapoli prošla s nejrůznějšími názvy (La sorte nemica; Amore di sangue; Amor, odio e pentimento) řadou repríz po celé Evropě, avšak holešovská verze nemá nic společného ani s jedním z těchto provedení – jinými slovy, s výjimkou závěrečného sboru jsou zde úplně nové árie. Tato opera tedy byla skutečným pasticciem, složeným z  různých zdrojů (např. hned čtyři árie pocházejí z libret Pietra Metastasia Adriano in Siria a Temistocle). Druhá opera Nel perdono la vendetta sice částečně vychází z  Portova

48 ~49

studie

STUDIE

zhudebnění z roku 1728, daleko blíže má však k verzi provedené roku 1734 v Padově. Snad stojí za zmínku, že v padovské verzi zpívala jednu z rolí Giacinta Spinola Costantini, která roku 1739 působila v Holešově. Holešovské zámecké divadlo je v libretu první zde provedené opery nazýváno „gran teatro del palazzo“ (Partenope, 1733). V roce 1735 zřejmě došlo k  přestavbě divadla, neboť se objevuje označení „nuovo theatro“. Ve stejné sezóně je v libretech uvedeno jméno benátského divadelního inženýra a výtvarníka Federica Zanoji, který přišel do Holešova z Brna (viz dále). Je pravděpodobné, že autorem přestavby byl právě on, i když záznamy v libretech mluví pouze o návrzích dekorací (Astianatte, 26. 7. 1735: „Le scene sono d’invenzione del Sig. Federico Zanoja Veneziano“; Venere placata, 12. 10. 1735: „Le sudette mutazioni di scene sono d’invenzione del Sign. Federico Zanoia“; Cesare in Egitto, 26. 7. 1736: „Le scene sono di rara invenzione del Sig. Federico Zannoia di Venezia“). Divadlo bylo umístěno v hlavním sále v prvním patře severozápadního křídla s rozměry 28,7 x 12,9 m a výškou 10,5 m. Inventář divadla vytvořený roku 1762 při soupisu pozůstalosti hraběte Rottala uvádí 13 dekoračních souborů (Mutationes), není však specifikováno, o které scény se jedná. Více prozrazuje o hledišti divadla, kde udává počet 62 sedadel (30 pletených židlí, 6 starších židlí a 26 čalouněných židlí). Sál byl osvětlen ústředním lustrem a několika olejovými svítilnami.35 V  libretu opery L’ Olimpiade (26. 7. 1736) nacházíme jako místo provedení „nové divadlo umístěné nad malou říčkou, která obtéká zahradu hraběte Rottala“ („Novo Teatro posto sovra del piccolo fiume, che circonda il giardino dell […] conte Francesco Antonio di Rottal“).36 Vodní prvek hrál v  architektuře holešovské zahrady velkou roli, i  při jejím dnešním neutěšeném stavu lze vidět zbytky vodního kanálu v  podobě Neptunova trojzubce směřujícího špičkou k  zámku a  věži kostela. Údaj na libretu naznačuje existenci zahradního divadla s použitím rezonanční vodní plochy, libreto je však ztraceno, proto nelze k této otázce říci nic bližšího. Vzhledem k tomu, že v této době ještě pro Rottala pracoval Federico Zanoja, je možné, že kromě zámeckého divadla vytvořil i  tuto letní scénu. Zprávy o  provádění oper v  Holešově končí roku 1739. Jako jedna z příčin ochabnutí zájmu o hudbu je uváděna smrt hraběnky Marie Cecilie Rottalové (1743), avšak důvodem byly spíše obecné politické souvislosti (úmrtí císaře Karla VI. a následné války o rakouské dědictví) a snad také finanční situace hraběte. Svou roli určitě sehrál také odchod italských operistů z  Brna roku 1740, na  nichž byla holešovská scéna personálně závislá. Kostýmy a rekvizity („omnes vestes comicae“) byly společně s hudebními materiály („cum partibus musicis“) roku 1761 věnovány Rottalovou druhou manželkou Marií Terezií kroměřížským piaristům.37 Tyto věci zřejmě vzaly zasvé při zrušení kroměřížské kole-

opus musicum 6/2011

35 Moravský zemský archiv v Brně, C2 Tribunál – pozůstalosti, R 104, č. kart. 190. Za nalezení inventáře, který byl chybně zařazen v jiném fondu, náleží dík Vladimíru Maňasovi. 36 Libreto dnes ztraceno, údaj je citován dle: Sehnal, Jiří: Hudební literatura zámecké knihovny v Kroměříži. Gottwaldov : Oblastní muzeum a galerie v Gottwaldově ve spolupráci s Okresním vlastivědným muzeem v Kroměříži, 1960, s. 110.

37

Bombera, Jan: K významu Liechtenštejnova zpěváckého semináře v Kroměříži, Hudební věda, 1979, roč. 16, s. 326–348, zde na s. 342. Za upozornění na tento odkaz náleží srdečný dík Jiřímu Sehnalovi.

je v roce 1879, pokud ne již dříve. Tradici divadelních představení v Holešově obnovil ve 2. polovině 19. století hrabě Rudolf Evžen z Vrbna a Bruntálu (1846–1885), který zastával funkci vrchního císařského komořího a  intendanta vídeňské dvorní opery. Později byl sál až do  roku 1945 používán jako zimní zahrada. Po  znárodnění zámku došlo k úpravě na veřejný divadelní sál, jeviště zabíralo 8 metrů hloubky původního sálu a  kamenná podlaha byla změněna na  parketovou. V  důsledku nejasností ohledně vlastnictví zámku po  roce 1989 byly jeho vnitřní prostory vyklizeny a divadlo bylo zrušeno. V současnosti je zámek v majetku města a prochází rozsáhlou rekonstrukcí. Hlavní sál nyní slouží jako reprezentační prostor k pořádání koncertů, konferencí a podobně.

Brno

38 O brněnském divadle nejnověji Havlíčková, Margita, op. cit. Pokud není uvedeno jinak, údaje o stavbě divadla a jeho technických parametrech jsou převzaty z této publikace. Zmíněné badatelce bych také ráda poděkovala za cenné rady a poskytnutí vlastních nepublikovaných materiálů. 39 Batchvarová Schweitzer, Radmila: The Mingotti Opera Company in Brno, Graz, Prague, and Copenhagen. Diplomová práce, Praha 1994 (vedení Tomislav Volek). 40 Novější informace o brněnském repertoáru viz Spáčilová, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století. In: Acta musicologica. cz. Revue pro hudební vědu, 2006, č. 2, nestránkováno, http://acta.musicologica.cz.

Brněnské městské divadlo „v Taverně“ (della Taverna, in der Taffern) se již v principu svého fungování odlišuje od uvedených zámeckých scén vzniklých ze zájmu a za podpory šlechtického mecenáše – šlo o „teatro impresariale“, tedy divadlo pronajímané italským operním společnostem na  jednu nebo více sezón. Přesto jsem se rozhodla je zařadit do tohoto přehledu, už jen kvůli personálnímu propojení se zámeckým divadlem v  Holešově, ale také proto, že bez tohoto divadla by nebyl obraz operního života barokní Moravy úplný.38 Prvním impresáriem a zakladatelem operní tradice v Brně byl Angelo Mingotti, který později působil jako operní podnikatel v celé řadě evropských měst, mj. v Grazu, Lublani, Hamburku a Kodani.39 Později zde jako divadelní ředitelé působili Filippo Neri del Fantasia (podzim 1736 – karneval 1737 a dále od podzimu 1738 do konce roku 1740) a Alessandro Manfredi (v  sezóně 1737/1738). Sezóna trvala vždy od  podzimu do  karnevalu následujícího roku. Za  jednu sezónu byly vypravovány až čtyři opery, jedna měla premiéru těsně před začátkem adventu (podle zvláštního povolení se hrálo i  v  době adventní), další představení se uskutečnila po Vánocích až do konce karnevalu, tedy do úterý před Popeleční středou. V repertoáru společností nacházíme jednak dobově oblíbené operní skladatele (Baldassare Galuppi, Domenico Sarro, Giovanni Porta, Antonio Vivaldi), jednak méně známé italské autory působící v  českých zemích (Antonio Costantini, Eustachio Bambini a  zejména Matteo Lucchini).40 Většina oper provedených v Brně však byla ve skutečnosti pasticcia, jako např. opera La pravità castigata složená z hudby Antonia Caldary, přejatá Mingottim z Prahy (zde 1730, Brno 1734). Vztahy mezi brněnskou operou a pražskou společností Antonia Denzia byly vůbec velmi úzké – Mingotti nejen převzal od Denzia část zpěváků (pro první sezónu 1732 to byli Giovanni Michaeli, Giacinta Spinola Costantini, Margarita Flora a Cecilia Ramis), ale také většinu svého 50 ~51

studie

STUDIE

repertoáru.41 Z Prahy byly dokonce přejímány i německé překlady libret, ačkoliv pro brněnské provedení byly opery často výrazně upraveny a překlad tudíž nesouhlasil s italským originálem.42 U opery Penelope la casta (Brno 1739) zase nacházíme stejný název jako v Praze (zde hráno 1730 bez uvedení jména skladatele), ačkoliv se ve skutečnosti jedná o operu Ulisse Giovanniho Porty na libreto Domenica Lalliho (premiéra v Benátkách 1725).43 Společnost Angela Mingottiho zahájila operní představení v  Brně na  podzim roku 1732. První sezónu se ale ještě nehrálo v Taverně, nýbrž v provizorním dřevěném divadle v areálu stavovské jízdárny (na libretech nazýváno „nuovo teatro alla Cavalleriza“, resp. „neues Theatro in der Reit-Schul“). Toto divadlo nechal vystavět sám Mingotti, podle archivních záznamů mělo oddělené lóže a na jeho stavbu impresário vynaložil 1000 zlatých. Italská opera našla v Brně příznivou odezvu jak u publika, tak u představených města, proto bylo v  březnu roku 1733 rozhodnuto o  stavbě nového kamenného divadla na obecní náklady, a to při budově městské taverny na Horním náměstí (dnes Reduta na Zelném trhu). Jedná se o první městské operní divadlo za  Alpami (vídeňské divadlo „U  korutanské brány“ z  roku 1709, které bylo také postaveno na obecní náklady, nebylo určeno primárně pro operu), a zároveň nejstarší veřejné divadlo na českém území, které plní svou funkci dodnes. Stavba divadla probíhala od srpna 1733 pod vedením městského tesaře Antona Ebenbergera za účasti architekta Mořice Grimma. Impresário Angelo Mingotti fungoval jako hlavní poradce a  zprostředkoval angažování benátského divadelního inženýra a  výtvarníka Federica Zanoji. Zanoja byl jako divadelní výtvarník spojen zejména s  benátským Teatro S. Angelo, které hrálo důležitou roli při utváření Mingottiho personálu i  repertoáru.44 Pracoval ale také pro Teatro S. Moisè (odtud je známa jeho vůbec první práce z  roku 1719, opera La pace per amore) a  pro Teatro S. Samuele (poslední opera před odchodem na  Moravu – Ginevra ze srpna 1733). Na  Moravě pravděpodobně pobýval až do  července roku 1736, po  dokončení scénických dekorací a  výmalby brněnského městského divadla pracoval pro hraběte Rottala v Holešově. V Benátkách se opět objevuje na podzim 1736, později je jako jevištní výtvarník zaznamenán v  Bergamu (1740) a  Gorizii (1742). „Benátský malíř“ je v brněnských městských aktech poprvé zmiňován 1. 10. 1733 v souvislosti s dodáním plátna na kulisy. Kromě dekorací vymaloval též oponu, strop a  závěsy do  lóží. 5. 1. 1734 byl vyhotoven inventář divadelního fundusu, aby bylo možno jej operistům oficiálně předat k užívání. Podle inventáře bylo k tomuto datu hotovo osm scén, další dvě dekorace měl Zanoja ještě namalovat. Na začátku března byla jeho práce dokončena,

opus musicum 6/2011

41

Z jedenácti dnes známých oper provedených Mingottim v Brně bylo osm přejato z Prahy, dvě z Vratislavi a jedna jako novinka z Benátek (Argenide). Analýze brněnského repertoáru bude věnována samostatná studie.

42 Nejkurióznější je v tomto směru případ opery Argippo (Praha 1730, hudba Antonio Vivaldi; Brno 1733, hudba Antonio Costantini), kde byla s německým překladem přejata z Prahy částečně i jména zpěváků. V německé verzi brněnského libreta tak nacházíme jako zpěváky intermezz Cecilii Monti a Bartolomea Caja, zatímco v italské verzi jsou uvedeni Laura Bambini a Matteo Lucchini. 43 Pro srovnání byla využita tato libreta: Penelope la casta (Brno 1739), CZ-Pnm B 4126; Penelope la casta (Praha 1730), Cz-Pu 65 E 8879; Ulisses (Benátky 1725), I-Mb 3222. 44 Z tohoto divadla byla pro brněnskou sezónu 1733/1734 angažována zpěvačka Teresa Peruzzi zvaná „la Denzia“ a přejata Galuppiho opera Argenide. V létě 1733 je doložen Mingottiho pobyt v Benátkách.

45 Havlíčková, op. cit., s. 215–217, obr. 26–28.

za  namalování deseti dekorací, opony a  interiéru divadla dostal celkem 870 zlatých a k tomu 100 zlatých na cestu. Jméno Federica Zanoji je uvedeno na  třech ze čtyř libret provedených v  sezóně 1733/1734 (28. 11. 1733 Armida abbandonata, 1. 1. 1734 Lucio Vero, 26. 1. 1734 Argenide: „Tutte le scene predette sono di pura invenzione, e pittura del Sig. Federico Zanoia ingegniere, e pittore veneto“). Podle dalších nákupů plátna lze dovodit, že kulisy se malovaly i nadále, šlo však patrně pouze o doplňky, které byly svěřeny místním malířům. O prostorovém uspořádání brněnského divadla informují plány uložené v Archivu města Brna. Podle staršího z obou plánů (z doby po přestavbě taverny roku 1733) lze odvodit, že celkové rozměry divadelní budovy byly asi 30 x 10 m, přičemž jeviště bylo hluboké asi 13 m a jeho portál byl široký asi 6 m. Pro orchestřiště bylo vyhrazeno místo široké asi 2 m, hlediště až k zadní stěně hlavní lóže měřilo asi 13 m. Na plánu je zakresleno 17 lóží, rozměrnější hlavní lóže byla umístěna uprostřed podkovy hlediště. Mladší plán (z  doby přestavby divadla po  požáru roce 1786) ukazuje zmenšení jeviště ve prospěch rozšíření divácké kapacity divadla, zvýšil se též počet lóží na 19. Plán obsahuje také průřez divadlem, z něhož lze vidět, že lóže byly ve  dvou pořadích a  nad nimi se nacházela galerie. Hlediště údajně pojalo 1200 diváků. O jevišti prozrazuje plán pouze to, že zde bylo 7 párů kulis. K zadní části jeviště přiléhala místnost určená pro dekorace.45 V  letech 1785 a  1786 podlehl objekt Taverny zničujícím požárům a v době napoleonských válek byl devastován, když sloužil jako lazaret a improvizovaná vojenská ubytovna. Divadlo bylo obnoveno ve druhém desítiletí 19. století pod vedením divadelních výtvarníků z rodiny Sacchetti, v téže době se také objevuje nové označení Reduta. V  roce 1870 budova opět vyhořela a  funkci divadelního sálu převzal taneční sál v západní části budovy (1909, přestavěn 1918). Roku 1993 byl objekt pro havarijní stav uzavřen. Nově bylo divadlo otevřeno roku 2005 po  rozsáhlé rekonstrukci, při které byl divadelní sál opět navrácen do svého původního prostoru, pouze v opačné orientaci (s jevištěm ve směru k Zelnému trhu).

Perspektivy dalšího výzkumu Z předloženého textu je patrné, že naše poznání moravských operních divadel je na nestejné úrovni, což je dáno především různými typy pramenů, které máme k  dispozici. Ani jedno z  divadel není dochováno, neexistují ani jejich vyobrazení. V Holešově je zachován pouze původní divadelní sál, ve  Vyškově a  Jaroměřicích byly provedeny rozsáhlé stavební úpravy, v  Kroměříži neznáme ani umístění divadla. Brněnská Taverna (Reduta) a její stavební vývoj i současná podoba je kapitolou sama pro sebe, ačkoliv na druhou stranu zde máme k dispozici jediný

52 ~53

studie

STUDIE

plán zachycující alespoň v hlavních obrysech interiér divadla. Zdánlivě nejvíce informací máme o Jaroměřicích, kde byl v minulosti několikrát podniknut rozsáhlý archivní výzkum. Paradoxně však právě rozdílné interpretace stejných pramenů pravdivé poznání skutečnosti spíše znesnadňují, proto je třeba zejména v tomto případě dosavadní poznatky nově zrevidovat. Velmi využívaným typem pramenů budou zřejmě v  nejbližší době operní libreta. Libreto sloužilo v  době baroka jako program představení, obsahovalo řadu cenných údajů: datum a místo provedení, autory textu a hudby, jména sólistů nebo například choreografa. Součástí byl seznam scénických dekorací, text obsahoval také četné scénické poznámky. Tyto prameny byly dosud v teatrologii opomíjeny, avšak již byly učiněny první kroky k  stanovení metodiky výzkumu libreta a jeho vztahu ke konkrétnímu divadlu (zejména k jeho scénografii).46 Z  první poloviny 18. století známe dosud asi 75 libret moravské provenience, z nichž nejméně deset vzniklo přímo pro zdejší divadla. Na rozdíl od přejatého repertoáru tedy mohou odrážet některé konkrétní aspekty zdejší scénografie. Další výzkum by měl být veden uměleckohistorickým směrem, jeho předmětem by mělo být především dohledání jmen a biografických údajů malířů pracujících pro zdejší divadla (např. v případě Jaroměřic je to dosud nikde nezmiňovaný Franz Anton Heyinger, uváděný v archivních pramenech).47 Dále je nutno zkoumat míru účasti těchto umělců na konkrétních zakázkách – podle údajů v libretech se zřejmě rozlišovalo, když výtvarník dodal pouze návrhy scén („inventore delle scene“), nebo je přímo namaloval („pittore delle scene“). U  zjištěných malířů by dále bylo možno z  analogií jejich tvorby získat alespoň rámcovou představu o uměleckém stylu, v němž byly vytvářeny zdejší divadelní dekorace. Pro tuto chvíli je možno stanovit, že moravská operní divadla byla pod přímým vlivem italské scénografie, přičemž v případě Jaroměřic je doložena účast předního evropského scénografa 18. století Giuseppe Galli-Bibieny. Osobností zásadního významu byl pro zdejší divadla benátský divadelní inženýr a  scénograf Federico Zanoja, který byl nejen autorem brněnské (1733) a  holešovské (1735) scény, ale měl zprostředkovaně vliv také na úpravu divadla v Jaroměřicích (1739). Lze dokonce uvažovat i o jeho kontaktu s autorem přestavby vyškovského divadla Gaetanem Fantim, který od roku 1732 pobýval v  Brně. V  tomto přehledu jsem ponechala stranou moravská divadla z druhé poloviny 18. století, i když některá z nich byla dějištěm významných operních podniků (např. Javorník ve  Slezsku, Náměšť nad Oslavou). Další samostatnou kapitolu představují divadla v  Čechách, i když provádění oper je zatím ve větší míře doloženo pouze v divadlech hraběte Sporcka na  Kuksu a  v  Praze. Je snad možno si položit otázku, proč se zabývat světem zmizelých barokních divadel, o nichž si

opus musicum 6/2011

46 Spáčilová, Jana: Libretto as a Source of Baroque Scenography in the Czech Lands. Czech Stage Art and Stage Design, Special Issue of Theatralia/Yorick, 2011, roč. 14, č. 1, s. 82–97.

47

Za sdělení této informace náleží dík Janě Perutkové.

můžeme učinit představu pouze z analogií a kusých historických zpráv. Avšak bez znalostí o prostorách, v nichž se na našem území pěstovala italská opera, by bylo poznání tohoto hudebně divadelního žánru neúplné. Již v tomto stádiu výzkumu je zřejmé, že jak v operním repertoáru, tak i po výtvarné stránce nezaostávala zdejší divadla za italskými, která platila jako vzor pro celou Evropu. Tato studie si ovšem neklade za cíl vyčerpávající podání problematiky moravských barokních divadel, měla by spíše poukázat na některé otázky, které by mohly být předmětem dalšího bádání. Divadlo Kroměříž Vyškov Datace c. 1840 (1727?) 1734 (c. 1730) Celková délka 21 (úhlopříčka) 27 Hloubka jeviště 10,5 --Hloubka hlediště 10,5 --Šířka divadla 21 (úhlopříčka) 10 Celková výška 8 14 Počet dekorací --9? Prostorové uspořádání parter, parter, hlediště galerie galerie?

Holešov 1733 28,7 ----12,9 10,5 13 ?

Brno Jaroměřice 1733 1731 30 14,5 13 --11 --10 12,6 12 (nezjištěno) 10 --parter, 2 řady lóží, parter, lóže, galerie ve 3. pořadí 2 postranní galerie

Obr. 5 Základní údaje moravských barokních divadel

Jana Spáčilová vystudovala hudební vědu na Univerzitě Karlově v Praze. Na Masarykově univerzitě získala titul Ph.D. a působila zde jako odborná asistentka do roku 2009. Od roku 2007 je kurátorkou v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Zabývá se hudbou baroka, především italskou operou a oratoriem.

Summary The study summarizes the hitherto research of opera theatres in Moravia in the Baroque era. The Italian opera was performed at the castles of Jaroměřice nad Rokytnou, Kroměříž, Vyškov and Holešov and in the municipal theatre “nella Taverna” in Brno. The individual parts that address each theatre are introduced with brief information on the theatre’s patron, the performance practice and opera repertoire, followed by a history of the theatre building, its technical parameters, knowledge of the scenic equipment, and concluded by information on the building’s present condition. Furthermore, the study attempts to broach a few questions which might prompt further research.

54~55

udalosti UDÁLOSTI

Další skandál v Bayreuthu:

Tannhäuser mezi lidskými exkrementy a bioplynem VLADIMÍR ČECH – KAREL LUDVÍK

opus musicum 6/2011

Bayreuthské slavnostní hry (Bayreuther Festspiele) se letos konaly posté. Odstartovaly v roce 1876 tetralogií Prsten Nibelungův, leč z  různých důvodů se každoročně nekonaly. Letošní jubilejní ročník však příliš slávy nepřinesl. Nové nastudování Tannhäusera připravilo totiž všeobecné rozčarování, ba dokonce znechucení. Festival, který probíhá v tradičním časovém rozpětí od 25. července do 28. srpna a který letos zahájila právě premiéra Tannhäusera, si tak nadělil danajský dar, přičemž si zadělal na ostudu. Když vloni přišel Hans Neuenfels s  novým Lohengrinem, kterého zabudoval do  pestrobarevné krysí říše, domnívali se mnozí, že takovýto „výkřik“ sotva už lze překonat. Dvaačtyřicetiletému rodákovi z Berlína Sebastianu Baumgartenovi se to však letos podařilo. A  to inscenátoři zdaleka neprosadili všechny své záměry. Tannhäuser se v  klasické podobě odehrává ve třech aktech, přičemž první dějství má dva obrazy. Jak nizozemský scénograf Joep van Lieshout v  programové brožuře připomněl, zamýšleli inscenátoři smrsknout celou partituru na zhruba dvouapůlhodinové představení en bloc a rezignovat tak na dvě tradiční hodinové pauzy, které jsou v Bayreuthu pravidlem. V tomto ohledu tvrdě narazili na vedení zdejší gastronomie, která se pochopitelně nechtěla vzdát opulentních tržeb. Ani třiapadesátiletému Thomasu Hengelbrockovi, rodáku z  Wilhelmshavenu, se nepodařilo položit na  dirigentský pult partituru s  vlastními úpravami. Tannhäuser, jak známo, se vyskytuje ve  více verzích, přičemž za  nejdůležitější jsou považovány tzv. drážďanská z  roku 1847 a pařížská z roku 1861. K premiéře Tannhäusera došlo nicméně v Drážďanech už v roce 1845, dílo se tehdy setkalo s odmítavým stanoviskem konzervativního publika, takže Wagner přistoupil k  úpravám: v  závěru opery nechal ještě

56~ 57

vystoupit Venuši a  rovněž se objevují poutníci s  Alžbětinou mrtvolou, což v  prapůvodní verzi z roku 1845, která se tehdy hrála pouze osmkrát, nebylo. Thomas Hengelbrock se nechal slyšet, že si je vědom, že prapůvodní verze sice kladla na publikum větší nároky (divák si ledacos musel ve své fantazii domyslet, třeba Alžbětinu smrt si musel dovodit ze známé Wolframovy árie „O du, mein holder Abendstern“), přesto však chtěl vytvořit jakýsi kompilát, jehož základem by byla právě ona původní verze z roku 1845. To ale festivalové vedení zamítlo.

Tannhäuser v kraťasech, alkohol teče proudem Není úplně snadné vyfantazírovat, jak by asi Tannhäuser zapůsobil, kdyby se inscenátorům i  dirigentovi podařilo realizovat všechny záměry, když už to, s  čím se pochlubili, šokovalo a sklidilo bučení. Leckoho napadne, že pro režiséra a výtvarníky je přednější být originální za  každou cenu, byť se řešení vzpírá logice, ba dokonce zavání hnusem, než aby tu byli označeni, nedejbože, za tradicionalisty. Baumgartenův a  Lieshoutův Tannhäuser se po všechna tři dějství odehrává v jakési obrovské fabrice s  několika podlažími. Tato nevábně vyhlížející mamutí konstrukce tvoří dekoraci i Venušině sluji, která vyjíždí z podlahy v podobě jakési velké oválné klece s horním poklopem. Chod fabriky je striktně podřízen technokracii, která usurpuje masy otročících dříčů. Podle Joepa van Lieshouta hraje hlavní roli právě jeho technokratická instalace, tedy fabrika sama se svým obsedantním systémem. Vykořisťovaní dělníci tu totiž fungují jako producenti lidských exkrementů, z  nichž se vyrábí bioplyn. Ten je pak základní surovinou pro výrobu výživy, bez níž by byly nemyslitelné lidské exkrementy. Jde tedy o  jakýsi nepřetržitý koloběh, nepřetržitou výrobní recyklaci. Z  bioplynu se však vyrábí

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Celkový pohled na scénu Joepa van Lieshout v 1. jednání, foto Enrico Nawrath.

i  alkohol, který nasávají dělníci, aby viděli svět růžověji a  zapomněli na  eventuální revoluci. Tedy ono antické: chléb a  hry! A  tak na  scéně vidíme obrovský červený alkoholátor, jakýsi zásobník chlastu, z něhož vedou hadice, jimiž se tato obluzující tekutina stáčí ve velkém. Kromě neděle je každý den předepsána taxa čtyř tisíc litrů. Joep van Lieshout dále poznamenává, že takto monstrózně řešená továrna v  podstatě odpovídá tradiční tannhäuserovské scéně, neboť i  samotný Wartburg je sídlo moci, společenské centrum se svým systémem konsekvencí, osobité etiky a  morálky. Tvoří tak prý protipól Venušině sluji, kde panuje individualita a hédonistická svoboda. Jak ale toto vše souvisí s Tannhäuserem, zůstává záhadou. Jasno v tomto ohledu neudělá ani smrt Alžběty: je totiž násilně vržena do jakéhosi kon-

tejneru, kotle na lidské exkrementy, takže i ona je záhy recyklována a  proměněna tak v  potravu a  alkohol. Na  projekci, která prostupuje celou inscenací většinou v neidentifikovatelných momentkách, se v tu chvíli objeví něco, co vzdáleně připomíná dušičku, která stoupá k nebi. Inu, recyklovaná Alžběta, to už je pořádná síla! Permanentní video na  zadní stěně tovární haly (autorem projekce je Christopher Kondek) také neslouží k  dešifraci všech zběsilých režijně-výtvarných posunů, spíše vše ještě zamlžuje. Úvodní projekce asociuje jakési rentgenové snímky plic, které se záhy rozplynou do imaginárna. V  takovéto pokroucené koncepci nelze snad u žádné postavy s určitostí říci, jaká je doopravdy. Když se třeba vysune Venušina sluj, která si libuje v  pekelně rudé barvě, vidíme v  tomto válci mezi nevzhlednými zrůdičkami pěkně

opus musicum 6/2011

Obr. 2 Scéna ze 3. jednání: Camilla Nylund (Alžběta) a Michael Nagy (Wolfram von Eschenbach), foto Enrico Nawrath.

těhotnou Venuši, která o své bříško přichází až v samém závěru opery. Je ovšem otázkou, s kým dítě má, jestli právě s Tannhäuserem, to se může divák jen dohadovat. Úplně scestně může působit, že Wolfram zpívá svou jímavou a  již připomenutou árii vedle stojící Venuši, přičemž se lze dokonce ptát, zda Venuše nepřitahuje i  Wolframa, třebaže na jiném místě nám může připadat, že Wolfram touží po Alžbětě. V druhém aktu sleduje pěvecké klání dokonce i  těhotná Venuše, ovšem jak se na  posvátný Wartburg dostala, proč ji tam všichni trpí, to je také rébus. Pořádné deformaci neušla ani postava mladého pastýře, který je stylizován do podoby věčně ožralého fracka s agresivní opicí, který fyzicky napadá své okolí.

58~ 59

V  samotném Tannhäuserovi moc rytířského není, ten se po  drtivou část prvního dějství promenuje v  jakýchsi modravých odrbaných kraťasech, ani ošoupaný vršek čistotou moc nevoní. Autorkou většinou velmi nevzhledných kostýmů je Nina von Mechow. Otročící dělníci navlékají většinou bílá trička bez rukávů, někdy mají pláště, které spíše připomínají nemocniční župany. Když neobstarávají proces recyklace, stává se z nich třeba i úklidová četa se smetáky, kýbly a utěrkami. Inscenátoři se diváka snaží přesvědčit, že armáda dělníků tvrdě dře i během dvou hodinových přestávek, takže jakmile skončí poslední tóny prvého a  druhého dějství, výrobní mumraj na jevišti pokračuje dál. Jenže během pauz jste

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 3 Venušina sluje ve 3. jednání, foto Enrico Nawrath.

z  hlediště nemilosrdně vyhnáni, takže zdání neutuchajícího recyklačního ruchu zřejmě trvá pouze do okamžiku, než hlediště opustí poslední divák, a  odstartuje až patnáct minut před začátkem každého ze tří dějství, kdy jste milostivě vpuštěni do hlediště. Sečteno a podtrženo: Baumgartenův a Lieshoutův nový bayreuthský Tannhäuser je prvoplánově provokující inscenací, jejíž veškeré výkladové posuny jsou, dle našeho skromného názoru, nezdůvodnitelné. Režisérovi a jeho souvěrcům jako by především šlo o  to, aby diváka popudili co nejvíc. V tomto ohledu byli inscenátoři veleúspěšní.

Dirigentský záskok, přesto celková solidnost Čtvrté uvedení Tannhäusera, k  němuž došlo v  sobotu 13. srpna, se neobešlo bez záskoku na dirigentském postu. Thomase Hengelbrocka skolila totiž infekce, a  tak představení oddirigoval jeho asistent Peter Tilling, který působí v  Mnichově. V  Bayreuthu má během festivalu zřejmě každý dirigent svého asistenta, který ho v  případě indispozice může spolehlivě zastoupit. Do  jaké míry ovšem Tilling ctil Hengelbrockovu koncepci a držel se jeho temp, je samozřejmé těžké posoudit. Nicméně tento Tillingův bayreuthský debut se právem setkal se všeobecně kladnou odezvou, při závěrečné děkovačce šlo vycítit, že je publikum za záchra-

opus musicum 6/2011

Obr. 4 Camilla Nylund (Alžběta) ve 2. jednání, foto Enrico Nawrath.

nu představení Tillingovi vděčno. V  tomto ohledu proběhl celý Tannhäuser bez sebemenšího zádrhelu. Pomyslná palma vítězství připadla nicméně festivalovému sboru, který zní famózně každý rok. V jeho čele stojí zkušený Eberhard Friedrich, který v  současné době působí ve  Státní opeře Unter den Linden v Berlíně. Do Bayreuthu nastoupil v roce 1993 jako asistent, od roku 2000 zastává post Chordirektor des Bayreuther Festspielchores. Jeho svěřenci i  tentokrát doslova ohromovali zvučností svých hlasů a naprostou přesností ve vzájemné souhře, která nemusí být při obrovském kvantu pěvců až zas takovou samozřejmostí. Ze sólistů se nám nejvíce líbil barytonista s maďarskými kořeny Michael Nagy jako Wolf-

60~ 61

ram von Eschenbach. Vládne pěkným a  zvučným hlasem, srozumitelnost zpívaného slova je příkladná. Jako titulní Tannhäuser se představil švédský tenorista Lars Cleveman, jehož témbr sice není nikterak opájející, rozhodující bylo, že náročný part „utáhl“, neboť ještě ve velkém monologu ve třetím aktu nejevil jeho hlas podstatnější stopy únavy. Ta se dostavila až v samém závěru představení. Finská sopranistka Camilla Nylundová, která byla Alžbětou, na bayreuthské poměry představovala solidní průměr, což už se ale nedá říct o  představitelce Venuše, jíž byla z  New Yorku pocházející sopranistka Stephanie Friedeová, jejíž hlas ve  výškách nepříjemně „řezal“. Však se také na  její hlavu při závěrečné děkovačce sneslo i nějaké zabučení.

udalosti UDÁLOSTI

Mladého, leč věčně opilého pastýře představovala další sopranistka, a  sice Katja Stuberová, která se mohla těšit i z hlasitých projevů uznání. Rakouský basista Günther Groissböck jako Heřman, lankrabě durynský nevybočil z celkové interpretační solidnosti, která byla pro tuto reprízu příznačná.

Malé ohlédnutí do minulosti Do  Festspielhausu na  Bayreuthské slavnostní hry se Tannhäuser dostal až v roce 1891, tedy osm roků po  skladatelově smrti. Režie se tehdy ujala Cosima Wagnerová. Jako režiséři jsou zde pod svými inscenacemi Tannhäusera dále podepsáni: skladatelův syn Siegfried, skladatelův starší vnuk Wieland, který tu Tannhäusera inscenoval dvakrát, Götz Friedrich, mladší skladatelův vnuk Wolfgang a  Philippe Arlaud. Baumgartenův Tannhäuser je tedy osmou inscenací tohoto titulu na Bayreuthských slavnostních hrách.

Co nabídl Bayreuth 2011 Kontroverzní Baumgartenův Tannhäuser se hrál šestkrát, stejný počet uvedení doznaly i  všechny ostatní letos uvedené inscenace: satirickým ostnem popichující Mistři pěvci norimberští v nápaditě hravém pojetí skladatelovy pravnučky Kathariny Wagnerové, která je spolu s  nevlastní sestrou Evou Wagnerovou-Pasquierovou generální intendantkou festivalu, velenudný Tristan a  Isolda Christopha Marthalera, krysí Lohengrin Hanse Neuenfelse a konečně Parsifal Stefana Herheima, kterého tento Nor pojal jako inscenačně senzační procházku německými dějinami od  skladatelovy současnosti až po  současný Bundestag.

v režii Jana Philippa Glogera, scénografem bude Christof Hetzer, kostýmy navrhne Karin Judová, světelný design vytvoří Urs Schönebaum a  dramaturgyní se stane Sophie Beckerová. Všichni členové tohoto týmu pracují na festivalu poprvé. Pod hudebním nastudováním bude podepsán Christian Thielemann. Ruský barytonista Jevgenij Nikitin vytvoří titulní postavu Holanďana, což bude pěvcův bayreuthský debut. Kanadská sopranistka Adriane Peczonka bude Sentou, Franz-Josef Selig Dalandem, Michael König Erikem a  Benjamin Burns Dalandovým lodivodem. 5. srpna bude pořízen záznam Parsifala v  režii Stefana Herheima, dirigovat bude Švýcar Philippe Jordan. Dále budou reprízovány tyto inscenace: Tristan a  Isolda za  řízení Petera Schneidera, Lohengrin pod Andrisem Nelsonsem a Tannhäuser pod Thomasem Hengelbrockem. Richard Wagner: Tannhäuser. Hudební nastudování: Thomas Hengelbrock, dirigent: Peter Tilling, režie: Sebastian Baumgarten, sbormistr: Eberhard Friedrich, scénografie: Joep van Lieshout, kostýmy: Nina von Mechow, světelný design: Franck Evin, videoprojekce: Christopher Kondek, dramaturgie: Carl Hegemann. Günther Groissböck (Heřman, lankrabě durynský), Lars Cleveman (Tannhäuser), Michael Nagy (Wolfram von Eschenbach), Lothar Odinius (Walther von der Vogelweide), Thomas Jesatko (Biterolf), Arnold Bezuyen (Heinrich der Schreiber), Martin Snell (Reinmar von Zweter), Camilla Nylund (Alžběta, lankrabětova neteř), Stephanie Friede (Venuše), Katja Stuber (mladý pastýř). Orchestr a  sbor Bayreuther Festspiele. 13.  8. 2011, Bayreuth.

Bayreuther Festspiele 2012: nový Bludný Holanďan Bayreuthské slavnostní hry 2012 zahájí 25. července premiéra nového Bludného Holanďana

opus musicum 6/2011

Mezinárodní Mezinarodni festival festival koncertního koncertniho melodramu melodramu Praha Praha experimentoval experimentoval ss prostorem prostorem 62~ 63

udalosti UDÁLOSTI

VĚRA ŠUSTÍKOVÁ Ve dnech 16. října – 20. listopadu 2011 probíhal v  Praze každou neděli již 14. ročník světově ojedinělé přehlídky koncertního melodramu. Vedle praxí ověřených koncertních sálů v Pálff yovském a Lichtenštejnském paláci na  Malé Straně se letos příznivcům melodramu otevřely nové prostory. V novém koncertním sále Pražské konzervatoře Na  Rejdišti byl uspořádán (16. 10.) Zahajovací koncert festivalu s  komorním orchestrem Quatro pod taktovkou Marka Štilce věnovaný dvoustému výročí založení Pražské konzervatoře. Ve světové premiéře zde zazněla hned dvě díla: Letní noc Pavla Trojana na stejnojmennou báseň jeho otce Jakuba S. Trojana v interpretaci jednoho z  nejzkušenějších současných mistrů uměleckého přednesu Otakara Brouska. Vokální složky se ujala mladičká Anna Trojanová. K letošnímu festivalu přispěla i skladatelka Sylvie Bodorová velmi zajímavým melodramem Kafkovy sny na původní i přeložené texty Franze Kafky. Náročné recitační složky kombinované s technikou „sprechgesangu“ se ujala fascinující Soňa Červená, akordeonové sólo bylo napsáno přímo pro Ladislava Horáka. Slavnostní koncert byl doplněn orchestrální verzí Schönbergovy Zjasněné noci, uvedené básní Richarda Dehmela Dva lidé, která sloužila jako inspirace hudebního díla. Verše velmi vkusně zarecitovala Marta Hrachovinová. Mimořádně zdařilým byl následující komorní koncert v  Pálffyovském paláci (23. 10.) ke dvoustému výročí narození Franze Liszta. Sólové klavírní skladby (Koncertní etuda č. 3, Liebesbotschaft, Transcendentální etuda č. 12 a  Koncertní parafráze na  Rigoletta) ve  strhujícím podání klavírního virtuosa Miroslava Sekery střídaly Listztovy melodramy, z  nichž první dva byly uvedeny v  české premiéře. Náročných mluvních

partů se ujali nejzkušenější recitátoři: Slepého pěvce na baladu Alexeje Tolstého přednesla Marta Hrachovinová, Lásky mrtvého básníka na text Moritze Jókaie zdařile interpretoval Filip Sychra, Smutného mnicha na  báseň Nicolase Lenaua recitoval Jiří Klem a  kultovního díla Lenora na Bürgerovu baladu se naprosto bezkonkurenčně zhostila Carmen Mayerová. Přestože tento komorní koncert poněkud unikl větší pozornosti veřejnosti, byl svou vyvážeností, dramaturgickou i  interpretační gradací se skutečně strhujícími výkony v závěru vrcholem letošní přehlídky. Tradičním osvěžením festivalu se stal koncert vítězů českého kola 7. mezinárodní soutěže Zdeňka Fibicha v  interpretaci melodramů (30. 10.) v Galerii HAMU. V rámci večera převzala nejmladší generace interpretů melodramů ve  dvojicích recitátor-klavírista ocenění za  soutěžní výkon a  představila se v  nejlépe provedených skladbách od  Fibicha až po  současnost. Na koncertě zazněly také dvě novinky od mladých skladatelů Martina Kuxe a Michala Worka, napsané přímo pro 3. kolo soutěže. Také listopadový pořad (6. 11.) v  Pálff yovském paláci (v režii Lubomíra Poživila) přinesl zajímavá díla světového repertoáru v  českých překladech. Program vhodný i  pro dětského posluchače měl jednotné téma – svět zvířat. Po provokujícím hudebním ztvárnění (Francis Poulenc) původně dětského příběhu od  Jeana de Brunhoffa Příběh slůněte Babára v  interpretaci Marty Hrachovinové, následoval slavný lyricky prostý příběh Sergeje Prokofjeva Péťa a  vlk, vyprávěný Valerií Zawadskou, a  výbor z  neméně známé hudební grotesky Karneval zvířat Camille Saint-Saënse, uváděný průvodními texty v  podání Jiřího Klema. Vynikající výkon podali manželé Marie a Daniel Wiesnerovi, kteří herce doprovázeli na dva klavíry. Netrpělivě očekávaným a  hojně navštíveným pořadem je již tradičně koncert nové české tvorby. Ten letošní se odehrál 13. 11. v  Sále Marti-

opus musicum 6/2011

Obr. 1 Apolena Veldová (Medea) a členové Dismanova rozhlasového dětského souboru, foto Jakub Lachman.

nů Lichtenštejnského paláce na Malostranském náměstí. Již jeho časový rozměr byl úctyhodný – premiérová přehlídka zahrnula deset více či méně rozměrných děl. Ve  spolupráci s  Centrem základního výzkumu AMU & MU zde byla prezentována také díla přesahující rámec melodramatického oboru; nejvíce zaujala živá performance slova a  zvuku Jana Trojana nazvaná Vašemu futuristickému geniu s podtitulem Hlukodram. Nezvyklý nápad „zhudebnit“ výňatek z  programového prohlášení futuristů od  Luigi Russola pomocí live electronics se šťastně potkal z  mimořádně nápaditou a  promyšlenou interpretací slovní předlohy Jaromírem Medunou. Bezprostřední nadšení především mladé generace vytvořilo v  sále na  chvíli téměř sportovní atmosféru. Live electronics v  kombinaci s  akustickými nástroji (flétna šakuhači, viola, violoncello a akordeon) a lidským hlasem, pro-

64~ 65

půjčeným Taťjanou Medveckou, se zabýval i  další mladý skladatel Jakub Rataj ve  skladbě nazvané Koupání na  text Wandy Dobrovské. Jinou cestu rozvíjení melodramu v  nezvyklých hudebních stylech zvolil Josef Marek v  rozsáhlejší skladbě Autointerview na  vlastní text, vycházející z  literárně zpracovaného příběhu polského žida v  USA. Do  této „role“ obsadil svého oblíbeného interpreta Dalimila Klapku, hudební stránky se výborně zhostil klezmer band Trombenik. Z klasicky traktovaných melodramů se jako nejkvalitnější dílo prezentovala trojice melodramů Jana Klusáka na  texty Jiřího Žáčka České moře ve  vynikající interpretaci Taťjany Medvecké (recitace), Jana Paříka (basklarinet) a Jana Duška (klavír). Příjemným osvěžením byla jazzem ovlivněná díla Komu patří jazz Ivana Domináka a Můj noční jazz Jana Smolky, obě recitovaná Alfrédem Strejčkem,

udalosti UDÁLOSTI

či Nepřítomnost od  Markéty Mazourové, svěřená podobně jako Smolkův melodram ansámblu: flétna, klavír-kytara, kontrabas, bicí. Textu od Antigone Kefalá se ujala Kateřina Tichá. Přehlídku nové tvorby doplnily melodramy Jaroslava Smolky Čtyři dvojhajků pro recitaci, marimbu a  vibrafon v  podání Dalimila Klapky a  Markéty Mazourové a dvě skladby určené recitaci a klavíru, obě v interpretaci Petra Stacha a Jana Duška: Cyrano de Bergerac od  Josefa Marka na  známý Rostandův divadelní monolog a  Koupel Zdeňka Zahradníka na úsměvný text Ilji Hurníka. Dramaturgickým experimentem se dá nazvat závěrečný pořad festivalu, který překročil dosavadní hranice koncertní síně, aby si vyzkoušel možnosti scénického provedení či alespoň jeho náznaku. K  tomuto účelu byl zvolen prostor Divadla ABC se slavným a  dnes již téměř nepoužívaným orchestřištěm Ježkova orchestru z éry Osvobozeného divadla. Tentokrát (20. 11.) v  něm zasedla Jihočeská komorní filharmonie České Budějovice řízená dirigentem Jiřím Petrdlíkem, stálým spolupracovníkem festivalu. Po  loňském úspěšném koncertním provedení Fibichovy Hippodamie chtěla dramaturgie nabídnout svému věrnému publiku opět něco nového a  s  vědomím vysoko nastavené laťky sáhla do zcela jiného „šuplíku“ – k nejstaršímu typu melodramu scénického. Vybrala dvě díla, která mají v historii melodramu postavení určitých mezníků – Medea Jiřího Antonína Bendy v  kontextu celoevropském a  Bratrovrah Františka Škroupa v kontextu rodící se české kultury. Zatímco Bratrovrah v původním jazykovém znění Jana Nepomuka Štěpánka už zazněl na festivalu v roce 2008 v koncertním provedení na  Žofíně jako stěžejní opus ke  škroupovskému výročí a jeho uvedení mělo nečekaný ohlas u  publika i  v  odborných divadelních kruzích, takže i  volba interpretů Petra Stacha (Kain) a  Filipa Sychry (Ábel) byla jasná, Medea byla studována v rámci festivalu poprvé. Volba hlavní

Obr. 2 Účastníci lisztovského pořadu, zleva: Miroslav Sekera (klavír), Jiří Klem, Marta Hrachovinová, Carmen Mayerová, Filip Sychra a Věra Šustíková, foto Jakub Lachman.

představitelky padla na Apolenu Veldovou, která se odvážně zhostila téměř čtyřicetiminutového monologu titulní postavy. V  menším rozměru jí zdatně sekundoval Daniel Rous jako Jásón a epizodní role Chůvy připadla Martě Hrachovinové. V perfektně připravených dětských rolích zapůsobili Martin Sucharda a  Vlastimil Kaňka, členové Dismanova rozhlasového dětského souboru. Je samozřejmé, že jednodenní hostování na divadelní scéně si nečinilo ambice na  skutečně divadelní ztvárnění. Náznak scénického řešení obstaraly kostýmy a  střídmé rekvizity, významotvornou se stala hra světel. Důraz přitom záměrně zůstal na působení hudby a slova, podpořeného pohybovou akcí. Průběh večera jasně prokázal, jak osvobozující je pro herce – interprety melodramu – vynikající divadelní akustika, přednes role zpaměti, podpora mluveného projevu emocionálním vkladem a  možnost pohybového vyjádření, které přirozeně prostor divadelní scény nabízí. Divák má tudíž možnost plně se soustředit na vlastní herecké výkony. Letošní ročník festivalu proběhl tak více než jindy ve  znamení hledání nových cest vývoje a  směřování českého melodramu, a  to nejen ve smyslu nových tvůrčích postupů, ale i v možnostech forem jejich realizace.

opus musicum 6/2011

Moravský podzim 2011 Reflexe mezinárodního hudebního festivalu

66~ 67

udalosti UDÁLOSTI

JAN KARAFIÁT, MILOŠ ZAPLETAL Mezinárodní hudební festival Moravský podzim prošel za  dobu své existence znatelným vývojem. Když v  roce 1966 Rudolf Pečman připravoval první ročník festivalu, koncipoval jej tak, aby byl Mezinárodní hudební festival Brno mimořádnou hudební událostí. Od  dřívějších Brněnských hudebních májů, které se v  Brně konaly v  letech 1955–65, se nový festival v  mnoha ohledech lišil: byl zaměřen na  určité téma (buď na  osobnost skladatele, nebo na hudební styl), vystupovali na něm vynikající domácí i zahraniční interpreti, jeho nedílnou součástí se stalo hudebněvědné kolokvium a  pro každý ročník byl připraven obsáhlý programový katalog, který měl vynikající odbornou úroveň. V současné době se festival sice k těmto charakteristikám stále hlásí, je však zřejmé, že s  jejich naplňováním už si tolik starostí nedělá. Ostatně letošní 46. ročník festivalu s podtitulem Hudba svobody a nesvobody (7. – 21. října 2011) toho byl důkazem. Slavnostní zahájení festivalu proběhlo 7. října ve  Sněmovním sále Nové radnice. Reprezentativní prostory Sněmovního sálu byly však bohužel to jediné, co budilo slavnostní dojem. Nejprve zahrála Dechová skupina Jana Slabáka fanfáry z Janáčkovy Sinfonietty v naprosto neúnosné hlasitosti. Samotná interpretace neměla s  Janáčkem nic společného, stejně jako pokus některého z trumpetistů zahrát závěrečné takty o  oktávu výše. Poté zazněla 1. věta z  Bachova Koncertu a  moll (BWV 1041) v  podání houslisty Jana Krafta a  Orsiniho Ballata z  opery Lucrezia Borgia Gaetana Donizettiho v podání Tomáše Kratochvíla, přičemž oba mladé interprety, žáky ZUŠ Jaroslava Kvapila, doprovázela na clavinovu (!) Petra Novotná. Přestože se oba snažili sebevíc, jejich výkony dokonalé nebyly.

Obr. 1 Klarinetistka Sharon Kam a dirigent Andrés Orozco-Estrada, foto Petr Francán.

V jejich věku jim to nelze mít za zlé, neboť svou roli sehrála jistě i  tréma, dramaturgie s  tím však měla počítat. Bez problémů se neobešel ani úplný závěr, tedy Ištvanova Festivalová fanfára. V tomto precizně napsaném kusu se projevily znovu všechny interpretační nedostatky Slabákových žesťů, a tak se ani na úplném konci nebylo možno zbavit pocitu, že slavnostní zahájení mezinárodního hudebního festivalu by mělo vypadat jinak. Slavnostním zahájením v  pravém slova smyslu byl až večerní koncert v  Janáčkově divadle. Představil se totiž Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, který dirigoval Andrés Orozco-Estrada. Hned v úvodní fantazijní předehře Romeo a  Julie Petra Iljiče Čajkovského prokázal orchestr velmi solidní interpretační úroveň, jež je ostatně pro většinu rakouských a německých orchestrů samozřejmostí. Vrcholem večera byl nepochybně Koncert pro klarinet a  orchestr, op. 88 rakouského skladatele maďarského původu Ivána Eröda. Tato novinka, premiérovaná nedlouho před brněnským uvedením (2. října 2011 ve Vídni), posluchače přímo uchvátila, k  čemuž přispěl především skvělý výkon sólistky Sharon Kam. Brilantní technika hry na  klarinet, krásný měkký tón a  přesvědčivý hudební výraz byly zárukou opravdového hudebního zážitku. Ve druhé půli

opus musicum 6/2011

Obr. 2 České noneto, foto Petr Francán.

koncertu zazněla jedna z nejznámějších skladeb koncertního repertoáru vůbec – 5.  symfonie c  moll Ludwiga van Beethovena. Zde byl problém zejména v  tom, že dirigent zvolil neadekvátní tempové rozvržení. Orchestr sice nehrál špatně, ale první a  čtvrtá věta symfonie byly hrány tak rychle, že monumentální dílo nemělo šanci vyniknout. Koncert s  názvem Hudba pro devět představil 8. října České noneto ve  vynikající formě. Všechny skladby, které zde zazněly, byly napsány přímo pro České noneto, jeden z nejstarších fungujících komorních souborů na světě. Každá kompozice ukázala výrazové a technické možnosti souboru z  trochu jiného úhlu, společným znakem všech však byla bohatá proměnlivost nálad, faktur, rytmů. Od  bezstarostné hravosti a  veselosti (3. věta z  Martinů

68~ 69

Nonetu, některé věty z Divertimenta Iši Krejčího a takřka celé Balletti a 9 Jana Nováka) přes zadumanost a melancholii (Martinů, Krejčí) až po trpkost a satiru (Prokofjevův Kvintet g moll, op. 39). Jako přídavek zazněla první věta z Dětské suity Jiřího Jarocha. Speciálně bych vyzvedl suverénní výkon kontrabasisty Davida Pavelky a zpěvnost přednesu houslistky Petry Vilánkové a  hobojisty Vladislava Borovky. Inu, vydařený koncert – škoda jen, že nepřišlo víc lidí. Snad nás tento výjimečný ansámbl zase brzy navštíví, třeba se  Serenádou pro nonet Viléma Petrželky. Janáčkovo divadlo patřilo 9. října hostujícímu baletnímu souboru Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg. Choreograf Martin Schläpfer vytvořil pro svůj soubor pestré pásmo na  Bachovo Umění fugy. Reprodukovaná

hudba zaznívala v  podání různých nástrojů (překvapily zobcové flétny či saxofonové kvarteto). Očekávání, že choreografie bude stejně hluboká a  obsažná jako Bachovo kontrapunktické mistrovství, se bohužel nenaplnilo. Dlouho nebylo poznat, zda různorodost jednotlivých tanečních výstupů je zamýšleným kaleidoskopickým efektem, či neschopností budovat celek. Stylizovaná módní přehlídka upomínala na choreografii Ramiho Be´era Ekodoom, kterou jsme v  Brně viděli v  roce 2008. Tanečníci předvedli dobré výkony, přesto kostýmy Catherine Voeffray často zastiňovaly vlastní tanec. První půlka večera byla modernou zahlcena, až po přestávce přišla na  řadu čísla s  trochou taneční klasiky, což diváci ihned intuitivně poznali a  ozval se i  první spontánní potlesk. Mnohé baletní figury ale „nešly do hudby“ a zůstává záhadou, proč si Schläpfer vybral právě Bachovo Umění fugy, když k  žádnému organickému prolínání tance s hudbou nedocházelo. 10. října se v  Besedním domě představil bratislavský smyčcový orchestr Cappella Istropolitana. Celkově se jednalo o koncert povedený, i  když nutno říci, že ne všechny skladby byly interpretačně dovedeny k  dokonalosti. Velmi dobře vyzněla úvodní Sinfonia č. 10 C dur Francesca Onofria Manfrediniho, v níž orchestr pod vedením koncertního mistra Róberta Marečka ukázal pěkný zvuk a  smysl pro stylovou interpretaci. Concerto grosso pro smyčce a  cembalo Vladimíra Godára bylo skladbou nedotaženou. Tu a  tam se objevily problémy s  intonací, místy vázla jinak příkladná souhra, i  přesto však provedení nelehké skladby nebylo úplně špatné. To už se nedá s  čistým svědomím říci o Nerudově Koncertu Es dur pro trubku a smyčce, neboť jindy skvělý trumpetista Juraj Bartoš zápasil po  celou dobu se svým nástrojem. Špatných nasazení tónu a problémů s  intervalovými skoky bylo tolik, že působily opravdu rušivě. O mnoho lepší pak byla druhá

Obr. 3 Houslista Vadim Gluzman, foto Petr Francán.

půle koncertu, v  níž zazněla nejprve Komorní symfonie, op. 110a Dmitrije Šostakoviče a poté Symfonie č. 9 C dur pro smyčce Felixe Mendelssohna Bartholdyho. Především Komorní symfonie byla zahrána naprosto suverénně bez náznaku sebemenšího zaváhání, a  tak se stala i  posluchačsky nejúspěšnější skladbou koncertu. Duchovní dvojkoncert se konal 11. října v  prostorách kostela Nanebevzetí Panny Marie. Po  úvodním, spíše „zahřívacím“ výběru z  Brahmsových Mariánských zpěvů, op. 22 v podání smíšeného Českého filharmonického sboru Brno rozezněl starobrněnskou baziliku pozoruhodný cyklus Mutationes Petra Ebena. Tato kompozice pro velké a malé varhany snad reflektuje archaické vlastnosti responsoriál-

opus musicum 6/2011

ního zpěvu nebo raně barokní koncertantní princip. Kateřina Chroboková a  Martin Jakubíček si s  náročnou skladbou poradili velmi dobře. Jakubíček pak ještě přidal Bachovu Toccatu a fugu d moll (BWV 538) ve virtuózním, ovšem díky rychlosti poněkud hůře čitelném stylu. Vrcholem večera a  velkým překvapením byla Píseň sestry Anežky a  bratra Františka od  Petra Fialy. Toto oratorium vzniklo u  příležitosti svatořečení Anežky České v  listopadu 1989, zároveň nyní zaznělo k osmistému výročí jejího narození. Fiktivní rozhovor české světice a Františka z Assisi je základem filosofické skladby, svou závažností a  naléhavostí srovnatelné například s Vycpálkem nebo Kabeláčem; beztextové „vokalízy“ mužského sboru kromě Janáčka silně připomínaly hudební jazyk Zdeňka Lišky. Velký kus práce ten večer odvedla zejména sopranistka Hana Škarková, recitace Ivany Valešové vyzněla až příliš pateticky. 12. října se v Besedním domě představil houslista Vadim Gluzman. Bylo obecně očekáváno, že v jeho pojetí bude důraz kladen především na samotnou virtuozitu, přičemž ostatní složky interpretace budou více či méně upozaděny. Přesto překvapilo, jakým způsobem se vyrovnal s Partitou č. 2 d moll (BWV 1004) a Partitou č. 3 E dur (BWV 1006) Johanna Sebastiana Bacha. Stylově totiž Bachovy partity připomínaly spíše skladby vrcholných romantiků. Jistě, do určité míry je to záležitost osobního vkusu a preferencí, Gluzmanova romantická interpretace však byla přeci jen na  hranici únosnosti. Naopak velmi dobrý dojem zanechala Par.ti.ta pro housle Lery Auerbach, kde interpret z jednoduché partitury dokázal vytěžit maximum, a  rovněž Sonáta č. 2 a  moll, op. 27/2 Eugèna Ysaÿe, s níž se ztotožnil asi nejvíce. Právě tato čtyřvětá sonáta belgického houslového virtuóza byla zahrána naprosto brilantně, nejlépe ze všech provedených skladeb.

70~ 71

Portugalské Guitar trio přilákalo kupodivu hodně lidí, u  Milosrdných bratří bylo vyprodáno. Soubor složený z  virtuóza Piñeira Nagy a jeho dvou žáků Pedra Luise a Miguela Vieiry da Silva nám představil méně typickou podobu iberské kytarové hry: místo ohnivého temperamentu a  oslnivé, okázalé virtuozity jsme byli svědky spíše introvertního prožití skladeb a  skvělé souhry. Na  úvod zazněl cyklus Deset španělských lidových písní od  slavného básníka F. G. Lorcy. Živější Tangovou suitu Astora Piazzolly zahráli pouze Nagyho žáci. Technicky jistě precizní práce, ale více temperamentu by neškodilo. Po přestávce následovalo Sedm španělských lidových písní Manuela de Fally. Sám Nagy pak ještě zahrál de Fallovu slavnou Poctu „Náhrobku Clauda Debussyho“, a  to strhujícím způsobem. Program večera dobře završily Čtyři kusy známého španělského skladatele Isaaca Albénize. Technicky nejkomplikovanější skladba na  závěr ukázala, co všechno Nagy a jeho žáci umí: různé barvy kytarového zvuku („flétnový“ zvuk u hmatníku, flažolety, kovový zvuk u kobyly), dynamické „boule“ na malých plochách, jednoduše výraz... Velmi příjemným překvapením byl koncert laureátů soutěže Concertino Praga, jenž se konal 14. října v Konventu Milosrdných bratří. Přestože oba účinkující studují ještě na  středních školách, podle způsobu hry na nástroj by to sotvakdo tipoval. V  první půli vystoupila absolutní vítězka letošního ročníku Concertina Veronika Blachuta a  za  klavírního doprovodu Emmy Schaffer přednesla tři skladby: Bachovu Sonátu e moll (BWV 1034), Concertino, op. 107 Cécile Chaminade a Fantazii na motivy z Čarostřelce Clauda Paula Taffanela. Tento technicky i  interpretačně obtížný repertoár hrála rakouská flétnistka výborně, navíc muzikálně, respektujíc přitom styl samotného díla. Rovněž trumpetista Walter Hofbauer (spolu s klavíristou Václavem Máchou) se v  druhé půli veče-

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 4 Pavel Haas Quartet, foto Petr Francán.

ra představil v  tom nejlepším světle. Nejprve skvěle zahrál Arutjunjanův Koncert As dur pro trubku, op. 94 i Soutěžní kus André Chailleuxe, aby mohl v zápětí ohromit famózní technikou v Benátském karnevalu Jeana-Baptisty Arbana. Virtuózní pasáže, s kterými mívají trumpetisté mnohdy problémy, zahrál s naprostou lehkostí a samozřejmostí, jako by to ani nebylo obtížné. Přestože dramaturgie Moravského podzimu nabídla 16. října jeden z nejzajímavějších koncertů celého festivalu, Besední dům ve  svých těsných švech rozhodně nepraskal. Koncert s názvem Rci, kdy zemru! sestával z ne úplně pochopitelné juxtapozice méně hraných Janáčkových skladeb a  Schubertovy mše. Janáčkův Otčenáš táhl především výborný Český filharmonický sbor Brno, dirigovaný Petrem Fialou. Petr Levíček obstál v exponovaném tenorovém

partu se ctí, jeho výrazu však scházela lehkost. Janáčkovy Skladby pro varhany č. 1, č. 2 pojal Martin Jakubíček jako dvě části většího celku a  oddělil je změnou rejstříků. Dirigent Stanislav Vavřínek dokázal Schubertovu Mši č. 2 G dur logicky vystavět a udržet posluchače v napětí, orchestr však zněl mdle a unyle. Zvuk smyčců byl i na klasicistní repertoár příliš tenký a  navíc bez brilance, dřeva nebylo slyšet a  žesťům s  tympány chyběl důraz. Co se týče výkonu sólistů, zvlášť se povedl tercet v  části Benedictus, opravdu skvělé bylo Kusnjerovo sólo v Agnus Dei. Interpretace Janáčkovy kantáty Amarus byla nevyrovnaná. Zatímco Petr Levíček předvedl „prožitý“ výkon (ale také nejisté nástupy) a  Ivan Kusnjer technickou suverenitu, sopranistka Petra Daňhelová působila poněkud nepřesvědčivě – její hlas se prostě

opus musicum 6/2011

hodí pro jiný typ repertoáru. Orchestr ke konci ožil, sbor ani zde nezklamal; prospěly by však trochu pevnější basy, asi na způsob varhanního pedálu. Koncert Pavel Haas Quartetu byl jednoznačně největším zážitkem celého letošního ročníku Moravského podzimu. Okřídlené rčení o ansámblu hrajícím, jako by všichni jeho členové mysleli jedním mozkem, nabývá při poslechu „Haasovců“ reálné podoby. Konvent Milosrdných bratří byl 17. října beznadějně vyprodaný, několik lidí dokonce stálo. Jednovětý Kvartet č. 1 cis moll Pavla Haase charakterizovala hutnost, koncentrace a jistý druh hudební komiky. Naopak Šostakovičův Kvartet č. 7 fis moll byl až existenciálně tíživý; precizní „po  formě jdoucí“ hra se zde dokonale snoubila se zuřivostí. Provedení Janáčkova Smyčcového kvartetu č. 1 bylo stylotvorné; k tomu těžko něco dodávat, to se musí slyšet. Po  přestávce následoval slavný Beethovenův kvartet s  Velkou fugou, zahraný jako jedno velké vypjaté romantické gesto. Druhá věta z  Čajkovského prvního kvartetu, která po  bouřlivém potlesku zazněla jako přídavek, působila však po  tom všem jaksi nadbytečně. Projev PHQ především charakterizuje maximální expresivita, která někoho může až iritovat (a to i u Janáčka, natož pak u Beethovena). Tak už to ale s velkými umělci bývá. V  Domě umění se 18. října představilo duo TOEAC, které tvoří dvě nizozemské akordeonistky – Renée Bekkers a  Pieternel Berkers. Program byl sestavený z několika různorodých skladeb, které byly buď upraveny, nebo přímo napsány pro dva akordeony. Celkově lze říci, že úroveň interpretace byla spíše standardní, v  některých případech lepší (Was draußen ist Bena Richtera, S’il vous plaît Astora Piazzolly, Rozmowa z  cieniem Zbigniewa Bargielského), někdy zase horší (rytmické nepřesnosti bylo možné zaznamenat např. v  Passacaglii c moll Johanna Sebastiana Bacha). Zmínit se však

72~ 73

musím o  kusu Jacoba ter Veldhuise, který byl zařazen jako poslední a nesl název The body of your dreams. Jednalo se totiž o rádoby interaktivní akci, doplněnou připraveným zvukovým záznamem. Problém byl však v tom, že „experimentální“ způsob zpracování vlastně nepřinášel nic, co by moderní umění neznalo už dávno. Samotný způsob provedení pak vyvolává otázku, zdali celá akce, která je bez nadsázky spíše cirkusovým představením, nesplňuje i některé charakteristiky kýče. Besední dům vyprodalo až Duo Ardašev, a  to 19. října. Úvodní Fantazie f moll Franze Schuberta v nás zanechala dojem, jako by byla i přes svůj virtuózní charakter zahrána jen tak mimochodem. Celá skladba byla pojata velmi intimně a  rozervaně. To se dá říci i  o  výběru z Brahmsových Uherských tanců, zde však virtuozita dominovala. Úvod prvního tance byl

udalosti UDÁLOSTI

zahalený v mlžném oparu, v briskních pasážích nasadili manželé Ardaševovi velmi vysoké tempo; ani zde se nikdy nevytratila rytmická pregnance a  přesnost. Patetickému koncertu Franze Liszta se hojně dostalo všeho toho, co lisztovská partitura vyžaduje; na  žádném exponovaném místě si umělci nevylámali zuby. Světová premiéra čtyřruční verze kompozice Víta Zouhara s názvem Knots – a finger points ukázala, jak si umí duo poradit s  materiálem jednadvacátého století. Nutno říci, že to umí velmi dobře. Tato motorická, stroze a  zároveň komplikovaně působící struktura totiž vyžaduje úplně jiný étos, než skladby předešlé. Návrat k romantismu představovala úprava Čarodějova učně Paula Dukase, zahraného velmi barvitě až „orchestrálně“. Co se závěrečné Rachmaninovovy Suity č. 1, op. 5 týče, mohla zaznít spíše stroze – je v ní už cítit dvacáté století. Přídavek byl dvořákovský (Slovanské tance č. 9, H dur a č. 16, As dur) a Dvořáka, jak je známo, Ardaševovi umí. Dne 20. října nadchl Kabaret Hašek Miloše Orsona Štědroně naprostou většinu těch, kdo navštívili brněnské HaDivadlo. Hra s hudebními čísly, která má samozřejmě blíž ke kabaretu než k opeře, těží jednak z české tradice divadel malých forem, ale také z absurdního dramatu, dadaismu, grotesky a  z  brechtovského divadla (odtud si bere zejména absurdní, morbidní humor, princip zcizovacího efektu a  snahu „zatřást“ s divákem). Jednalo se vlastně o scénky reflektující známé i neznámé pasáže z Haškova života a díla, (ne)spojené syžetem povídky Aféra s křečkem. Hudební čísla byla ze stylového hlediska typicky pestrou postmoderní směsí, kterou jednotilo strohé nástrojové obsazení. Na  barokní operu odkazuje autor toliko formálním a pro diváka-neodborníka nepostřehnutelným způsobem; obcování s  moravským hudebním folklórem bylo krajně ironické, ale skutečně vtipné – ostatně jako většina před-

stavení. To stálo na úžasných hereckých „koncertech“ všech tří hlavních protagonistů, Aleny Bazalové, Lukáše Příkazkého a Jiřího Panznera, za  režijního vedení Jana Friče. I  když je možné diskutovat o  místě tohoto díla v  programu Moravského podzimu, rozhodně šlo o  jeden z jeho vrcholů. Pokud se v rámci festivalu něco opravdu nevydařilo, bylo to „slavnostní“ zahájení na  Nové radnici spolu se závěrečným koncertem, který se uskutečnil 21. října v Janáčkově divadle. Ruský akademický symfonický orchestr města Voroněž pod vedením Vladimira Verbického se totiž ukázal být pro slavnostní zakončení festivalu řešením krajně nešťastným. Slavnostní předehra A dur, op. 96 Dmitrije Šostakoviče, která měla zaznít v  úvodu programu, provedena nakonec nebyla, protože den před koncertem orchestr oznámil, že „z  technických důvodů dílo nezazní“. Horší však bylo, že další číslo programu, Čajkovského Klavírní koncert č. 1 b moll, op. 23, už pravděpodobně orchestr odvolat nemohl, a tak si jej posluchači museli vyslechnout, stejně jako Symfonii č. 2 e moll, op. 27 Sergeje Rachmaninova. Žesťové nástroje, zejména trubky a lesní rohy, měly problém jak s technikou hry, tak i s kvalitou tónu a intonací. Ostatní skupiny nástrojů na  tom nebyly o mnoho lépe – intonační rozkolísanost a velmi špatnou souhru nešlo přeslechnout. Posluchač měl vůbec dojem, že orchestr se soustředí pouze na  to, aby obě skladby alespoň dohrál do  konce. Za  takové situace musel jít logicky stranou výraz, zvuk i  dynamika. Na  tom nemohl nic změnit ani pianista Sergej Tarasov, který hrál technicky vcelku dobře (zvláště oktávové skoky), ovšem byli jsme svědky spíše sportovního výkonu než niterného hudebního prožitku. Doufejme tedy, že si z tohoto koncertu festival vezme ponaučení a  že další ročník Moravského podzimu bude zakončen tak, jak si mezinárodní hudební festival zaslouží.

opus musicum 6/2011

Rok Richarda Nováka BORIS KLEPAL

Obr. 1 Richard Novák, foto archiv RN.

74 ~ 75

udalosti UDÁLOSTI

Měl jsem během letošního roku, kdy vynikající basista Richard Novák oslavil osmdesáté narozeniny, štěstí být přítomen třem jeho vystoupením. Na  jeho výkony je opravdu obtížné psát kritiku, pěvec je v neuvěřitelné duševní i  fyzické formě. Pokud výšky přece jen místy nejsou už tak průrazné jako před dvaceti a  více lety, zkušenosti, technické preciznosti a  stylové vytříbenosti neubylo ani v nejmenším. Zahájení festivalu Concentus Moraviae 28.  5. 2011 v bazilice sv. Prokopa v Třebíči bylo vzhledem k rozsahu basového partu spíš přípravou a  lákadlem na  dva velké podzimní koncerty. Bouřlivý úvod a závěr Dvořákova Te Deum orámoval zpěvné pojetí skladby. Mohutný nástup se v  chrámové akustice slil do  nepřehledného souzvuku i  přes komorní obsazení orchestru. Čitelnost byla v tomto případě celkem pochopitelně obětována monumentálnímu účinku. Kaspar Zehnder ale jinak dokázal udržet orchestr i sbor po většinu času v přijatelné zvukové intenzitě. Adriana Kohútková zazpívala svůj part s lyrickou zaujatostí a vřelým citem. Skvěle doplňujícím protipólem jí byl Richard Novák, který zpíval s ušlechtile patetickou přímostí. V  závěru se oba hlasy zcela přirozeně spojily, sólisté si zjevně i navzájem naslouchali, jejich výkony byly opravdu vynikající.

Do prachu s vámi! Jeden jest Bůh! Čtyřicet let již tomu bude, co věrně konám službu svou a  chodím do  Janáčkova divadla jakoby ex offo. Večer 2. 10. 2011 s  oratoriem Svatá Ludmila provedeným k  osmdesátinám Richarda Nováka patřil k  těm, na  které se nezapomíná. Vzpomněl jsem si mimoděk během krátkého úvodu Daniela Dvořáka na  jiné jubileum – padesátiny Václava Halíře. Pamatoval jsem si

jej už v dětství dobře, protože byl jako Vodník v  Rusalce celý zelený, což se mi tehdy zdálo velmi významné a  správné. Na  jevišti brněnské opery se už v  té době ale pohyboval ještě jeden zelený chlapík, totiž Richard Novák v roli Revírníka v  Příhodách lišky Bystroušky. Sotva by mě tehdy napadlo, že ho uvidím a  uslyším i po tolika letech v plné síle. Role poustevníka Ivana plná gluckovského patosu a  krásné jednoduchosti se zdá být napsána dnešnímu Richardu Novákovi na  tělo. Jeho schopnost vystavět frázi, árii a vůbec dramatickou postavu je obdivuhodná. Pevný hlas nese minimální stopy věku, znatelné snad jen při messa di voce z  fortissima do  pianissima. Technicky mu není možné vytknout vlastně nic – dech, intonaci i rytmus by mu mohli závidět kolegové o dvě až tři generace mladší. K  tomu je ještě potřeba přičíst, že pěvec svou rolí žil, nejednalo se o žádnou neosobní a rutinérskou machu. Provedení Dvořákova snad nejinspirovanějšího oratoria nebylo ani v  nejmenším úlitbou staříkovi, kterého někdo z  milosti ještě jednou pustil na pódium. Byla to důstojná oslava životního jubilea velkého pěvce a zároveň rázné připomenutí, že jen zodpovědnost k  vlastnímu hlasu a  dokonalá technika – jinými slovy dlouhodobá a cílevědomá dřina – zaručí pěvci dlouhý umělecký život. Všichni studenti i  pedagogové pěveckého oddělení JAMU a konzervatoře měli být přítomni povinně. Jaroslav Kyzlink vedl orchestr v  uměřených tempech s  důrazem na  dramatickou stránku projevu a jasnou artikulaci smyčců. Jak je jeho zvykem – opomíjím, zda dobrým, či špatným – poněkud stranou zůstávala zpěvnost. Orchestr hrál na  horní hranici svých možností, i  když se nedokázal zcela vyvarovat chyb. V  úvodu třetího dějství zazlobila dřeva, žestě si rovněž vybraly několik slabších chvil, tradičně nijaké byly tympány. Jejich důraz chyběl především

opus musicum 6/2011

v  dynamických vrcholech, k  nimž dirigent orchestr vedl promyšlenými gradacemi. Celé provedení zdobila dynamická vyváženost, orchestr pěvce nepřehlušoval, nikdy jej nemuseli překřikovat. Matně zněly kontrabasy, které už ani nebyly otočené bokem k  publiku, jako spíš směrem k  zadnímu hornímu rohu jeviště. Vynikající výkon odvedl sbor, jemuž bylo výborně rozumět i v rozšířeném obsazení. Pavla Vykopalová se v  titulní roli zezačátku poněkud násilně hnala do  dramatického výrazu, ale brzy se zklidnila a  setrvávala v  lyrické poloze, která je jí vlastní. Její vřelý a  jemně nuancovaný projev souzněl s  Dvořákovou melodikou úplně samozřejmě. Pěvecké založení Petra Bergera je rovněž lyrické a jeho tenor se navíc se sopránem Pavly Vykopalové výborně pojil objemem i barvou. Petr Levíček v  prvním dějství zazpíval zřejmě nejlépe, jak dovede, svoji roli zvládl se zaujetím a  se ctí. Dále byla obsazena mezzosopranistka Marlene Lichtenberg, jejíž úloha v  proškrtané partituře nebyla naštěstí velká. Její hlas budil dojem značného objemu, ale projev byl nekultivovaný, plný intonační nejistoty a bohužel jí nebylo rozumět. Výslovnost všech ostatních sólistů byla vzorná. Celkový dojem z  provedení Svaté Ludmily byl strhující a  hudební úroveň slavnostní atmosféru spíš vytvořila, než aby se za  ni musela schovávat. Takovou oslavu narozenin si může dovolit opravdu jen ten, kdo něco umí.

Richard Novák a jeho osmdesátileté mládí V Besedním domě jsme měli 1. 11. 2011 možnost vyslechnout malý zázrak. Osmdesátiletý Richard Novák předvedl písňový recitál, který by dramaturgicky a úrovní provedení dělal čest i vídeňskému Musikvereinu.

76 ~ 77

Zřídka uváděný, náročný repertoár nenesl ani stopu povrchní zábavnosti, ale přesto – nebo snad právě proto – udržel publikum v  napjaté pozornosti po  celou dobu koncertu. Zásluhu na  tom ovšem mělo přinejmenším ve  stejné míře skvělé provedení. „Dědeček mládí“ Richard Novák se ani v  nejmenším nešetřil, působil dojmem pěvce v  nejlepších letech a  plné síle. K tomu se navíc přidávala úžasná hudební inteligence, smysl pro interpretaci textu, muzikálnost a neustrnulá zkušenost, která vždy přesně ví nejen co udělat, ale také jak to udělat. Nebojí se také velkých gest a  patosu, ale šetří s  ním a má jej pod kontrolou. Nutno zcela bez přehánění říci, že Richard Novák je v dokonalé formě a řadí se ke světové pěvecké špičce. Stojí v  jedné řadě se jmény jako Mattia Battistini, Alfredo Kraus nebo Plácido Domingo, mám-li alespoň namátkou jmenovat umělce, jejichž kariéra se ctí trvala alespoň padesát let. Jeho šťavnatý, objemný hlas a  lyricky zpěvný projev s  nádherným legatem a  kantilénou by ze všeho nejspíš připomněl Nikolaje Gjaurova, k  tomu přistupuje kultura slova à la Dietrich Fischer-Dieskau. Používám tato nepřesná přirovnání především pro ty, kdo Richarda Nováka nikdy neslyšeli, a  také jako připomenutí, do  jaké společnosti vynikající pěvec právem patří. Tři chmurné balady u  nás nepříliš frekventovaného Carla Loeweho tvořily úvod koncertu prosyceného vážnou, zamyšlenou atmosférou. Kromě všech výše zmíněných pěveckých a  vůbec hudebních ctností je zdobila i  nádherná němčina, stejně jako celou první polovinu večera. Nemalý podíl na jejich účinku měl i Karel Košárek, který se projevil jako vynikající a citlivý doprovazeč, který šel pěvci na ruku, citlivě jej sledoval a  při vší plasticitě projevu a  kultuře tónu se nedral dopředu. Loeweho písně nejsou tak propracované jako Schubertovy nebo Schumannovy a  jejich vyznění závisí

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Richard Novák po koncertním vystoupení, foto archiv RN.

na  detailně promyšleném pěveckém výrazu. Richard Novák si s  nimi poradil bez nejmenších problémů. Čtyři vážné zpěvy Johannesa Brahmse nás přenesly od  krvavých příběhů k  meditacím nad starozákonními texty, završenými úryvkem z epištoly Korintským, stavícím lásku nad všechny ostatní statky. Hned jeho první věta „Kdybych mluvil jazyky lidí i andělů, ale neměl bych lásku, stal jsem se dunícím kovem nebo řinčícím činelem. vyzněla jako samozřejmé umělcovo krédo. K drásavé a nešťastné stránce lidské lásky, ale i k smířenému konci německé části večera nás dovedly Písně potulného tovaryše Gustava Mahlera. Druhá část koncertu byla věnována českým autorům, dramaturgicky neotřele a  hudebně přiléhavě zvoleným. Severní noci Jaroslava Křičky včetně nenápadně humorné Ukolébavky měly atmosféru bezmezného úžasu nad cizí krajinou, v níž se lidská existence stává ničím.

Melancholické písně o  lásce Vítězslava Nováka nás obloukem vrátily k  ústřednímu tématu večera. Koncert uzavřelo jako vhodně zvolený přídavek Ständchen Richarda Strausse. Filharmonie Brno bohužel přistoupila k  této hudební události jako k  běžnému abonentnímu koncertu a  nijak zvlášť jej nepropagovala, takže v  sále bylo dost volných míst, což se mi zdá hanebné. K  tomu ovšem přispívá i  publikum, které se většinou orientuje pouze v mediálních tvářích a kvalitu neumí rozeznat. Celková úroveň našeho hudebního života mu ovšem k  pěstování vytříbeného vkusu nedává dostatek příležitostí. Podstatnější množství studentů zpěvu z  konzervatoře a  z  JAMU, jež jsem očekával již na  Svaté Ludmile, se opět nedostavilo. Zřejmě toho již vědí dost a nepotřebují se setkávat s umělcem, který ví o zpěvu a zřejmě i o životě v podstatě všechno. Bylo to úžasné – bravo, mistře!

opus musicum 6/2011

Svátek duchovní hudby v Olomouci po osmnácté JITKA KOCŮRKOVÁ

78~ 79

udalosti UDÁLOSTI

Říjnové soboty v  Olomouci již tradičně a  neodmyslitelně patří Podzimnímu festivalu duchovní hudby. Koncerty se letos konaly ve  vybraných sakrálních prostorách města. Duchovní rozměr festivalu každoročně dodává nejen program koncertů, ale i  místa konání spolu se záštitou olomouckého arcibiskupa Mons. Jana Graubnera, uměleckou kvalitu festivalu pokaždé vtiskne umělecký ředitel, dirigent Jaromír M. Krygel, organizačně akci profesionálně tmelí ředitelka festivalu Dobromila Hamplová. Letošní 18. ročník festivalu (24. září – 15. října) přinesl celkem pět koncertů, dramaturgicky velmi pečlivě a  rozmanitě sestavených. Úvodní a závěrečný koncert se nesl v duchu velkých orchestrálních děl, Mozartova a Verdiho Requiem, dále zazněla komornější představení v prostorách kaple bývalého jezuitského konviktu a  Klášterního Hradiska a  rovněž milé představení dětského sboru z  Francie, který v  chrámu sv. Michala překvapil nevídaným projevem. První z  koncertů se konal v  dómu sv. Václava a  představil se na  něm Komorní orchestr Pražských filharmoniků pod vedením Vlastimila Mareše, Akademický sbor Žerotín připravený sbormistrem Pavlem Koňárkem, se sólisty Olgou Jelínkovou (soprán), Barborou Poláškovou (alt), Tomášem Kořínkem (tenor) a  Jiřím Přibylem (bas). Na  úvod zazněla Salve Regina A dur, op. 153 Franze Schuberta, která byla znamenitým sólovým výstupem Olgy Jelínkové. Mozartovo Requiem d moll naplnilo hudební očekávání, projev Akademického sboru Žerotín byl více než strhující. V plné síle i jemnosti a čistotě výrazu odvedl znamenitou práci v  celém Mozartově díle. Barbora Polášková podtrhla své kvality operní pěvkyně, která je však schopná dobře zazpívat i  díla jiného žánru. Ačkoliv jde o závažnou mši za zemřelé, interpretačně půso-

bila velmi svěže a  mladistvě, k  čemuž přispěly i výkony Tomáše Kořínka a Jiřího Přibyla. Zajímavým dramaturgickým nápadem bylo zařazení dětského pěveckého komorního sboru do festivalu s vážným duchovním posláním. Důvěra v  dětské hlásky byla podpořena uměleckým vedením tohoto sboru z  Paříže, sbormistryní Natašou Bartoškovou, za varhanního doprovodu Cyrila Pallauda a  proslulé flétnistky Clary Novákové. Od  prvního okamžiku, kdy dětský komorní sbor Aposiopée (složený z osmnácti zpěváčků ve věkovém rozmezí 10– 16 let) nastoupil za zpěvu gregoriánského chorálu, získal si svým čistě sebejistým i skromně nevinným projevem publikum. Program sestával především z  francouzských autorů Jehana Alaina a  Gabriela Faurého, zazněly však také skladby Jana Nováka. V jednotlivých skladbách se střídalo provedení sborové a sólové s doprovodem varhan i  flétny. Varhaník si bravurně pohrál s  výběrem barvy varhanních zvuků a velmi důvěryhodně se tím přiblížil typickým francouzským rejstříkům. Snad mohl tak znamenitý varhaník, jako byl Cyril Pallaud, zařadit do  programu alespoň jednu sólovou varhanní skladbu Jehana Alaina, neboť tento skladatel slavil letos sté výročí narození. Obdivuhodná byla koordinace sboru a  varhan, které vzájemně dělil celý chrámový prostor. Ačkoliv se zdála být první polovina koncertu hudebně monotónní, efektní a  bravurně podaný předěl přinesla Sonata da Chiesa II pro flétnu a  varhany, rovněž také Preludium e Fuga in do Jana Nováka pro sólovou flétnu. Druhá část koncertu přinesla obdiv a úžas nad provedením anonymního středověkého dramatu Lamentace Ráchel. Drama o  vraždění neviňátek hudebně vyjádřené stylem podobným gregoriánskému chorálu, navíc podpořené drobnou hereckou akcí (scénická režie Estelle Filer) dojalo nejen čistotou a jistotou projevu dětského sboru, ale především velmi přesvědčivým a  sugestivním výkonem

opus musicum 6/2011

Obr. 1 Dirigent Jaromír Michael Krygel, foto archiv Musica viva.

sólistky Constance Grandperrin. Na  festivalu vůbec poprvé zazněl takový koncert v  podání mladých interpretů a  duchovní rozměr, který hudební zážitek obsahoval, by málokdo z přítomných posluchačů očekával. Flétnistka Clara Nováková vystoupila i na následujícím koncertě společně se svými kolegy z Tria Prisma (Timothy Lissimore – klavír, Adrian van Dongen – violoncello a  tam-tamy) a  sopranistkou Evou Dřízgovou-Jirušovou. Takové komorní obsazení znamenitě vyznělo v  ideálním akustickém prostoru kaple Božího Těla bývalého jezuitského konviktu (nyní Umělecké centrum Univerzity Palackého). Koncert rozezněla vroucně přednesená modlitba Otče náš Henryho Büssera. Líbezný a  laskavý hlasový projev Evy Dřízgové-Jirušové byl jemně podpo-

80~ 81

řen ostatními doprovázejícími nástroji. V následující energické Toccantě Henryho Cowella sopranistka podtrhla v  melodicky náročném partu své pěvecké kvality, s  jejím přednesem pak korespondoval jak dramatický klavír a jeho kontinuální a naléhavý rytmus, tak dialog flétny a  violoncella. Instrumentální Trio B dur, op. 99 Franze Schuberta bylo oproti předchozí skladbě naplněno svěží bezstarostností a  radostí z  interpretace. Výkony účinkujících i samotná hudba strhla posluchače do té míry, že někteří neodolali a  potleskem odměňovali umělce po každé větě, čímž je bohužel vytrhávali z jejich koncentrace. Dokonalost souhry se projevila rovněž v  Sonatě tribus Jana Nováka. Skladbou Good night. Requiem, op. 63 Henryka M. Góreckého se uzavřel zcela zdařilý kon-

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Dětský komorní sbor Aposiopée, foto archiv Musica viva.

cert končící v  chvění doznívajících tam-tamů a  napjaté atmosféře úžasu nad znamenitou interpretací. Slovenský komorní smyčcový orchestr Cimorosa Chamber Orchestra v čele se sólistou Jurajem Čižmarovičem se představil v  Olomouci spíše s  klasickým programem. Na  úvod přednesli Simple Symphony, op. 4 Benjamina Brittena. Již po prvních taktech bylo patrné obrovské nasazení, které dalo najevo přeplněnému sálu, v jakém duchu se bude celý večer odvíjet. Záhy se však bohužel začala objevovat místa, která slyšitelně neladila. Následující Houslový koncert č. 1 C dur Josepha Haydna ničím zvláště nepřekvapil ani neurazil. Sólové kadence byly spíše ve znamení kultu umělce, než aby vyzněly s patřičnou precizností a virtuozitou. Oproti

tomu ve  druhé větě vyzněly procítěné fráze, klid a harmonie souboru v celkovém provedení věty. Druhá polovina koncertu se u nadšeného publika vděčně nesla v melodiích všem známého cyklu Čtvero ročních období Antonia Vivaldiho. Vstup do Jara byl znamenitý ve zvoleném tempu, dynamice a neobvyklých barvách zvuku zvláště v  klidných místech věty. Zvláštní témbr všech smyčcových nástrojů byl v  projevu tohoto komorního orchestru až podivuhodně charakteristický. Nutno podotknout, že vynikající základy těmto čtyřem skladbám i  předchozímu Haydnova koncertu položila sekce bassa continua, zvláště pak suverénní a  rytmicky dokonalý projev cembalistky Jitky Šlechtové. Jistým překvapením, či snad šokem, byla pomalá věta ze Zimy. Je otázkou,

opus musicum 6/2011

Obr. 3 Flétnistka Clara Nováková, foto archiv Musica viva.

do jaké míry je třeba ctít autorem zadané tempo (Largo), nebo do jaké míry lze bořit zažité konvence, ale asi je značně rozporuplné dělat z  této líbezné věty, romanticky znázorňující zasněženou krajinu, tempově přehnanou sněhovou chumelenici. Vrchol festivalu představoval jeho závěrečný koncert. Očekávaná dokonalost Verdiho Messa da Requiem byla jen podtržena provedením znamenitých interpretů, kteří tímto dílem dokázali, že se v  Olomouci produkuje hudba na  nejvyšší umělecké úrovni. Nastudování se ujal dirigent Jaromír M. Krygel, který znamenitě vedl Janáčkovu filharmonii Ostrava a  Český filharmonický sbor Brno (sbormistr Petr Fiala).

82~ 83

Obě tělesa jsou již stálicí mezi kvalitními soubory, které vystupují na  festivalu. Sólové party nastudovali Louise Hudson (soprán), Jana Sýkorová (alt), Tomáš Černý (tenor) a  Martin Gurbaľ (bas). Celkový projev byl nesmírně disciplinovaný, výrazově rozmanitý až plastický, slova byla srozumitelná, instrumentální složka byla přesvědčivá, hudební projev všech účinkujících vždy ctil význam textu. Po  doznění tohoto dramatického a  hluboké díla a  v  tiché proluce před prvním potleskem, zůstala v gestu a  výrazu dirigenta Krygela pokora a  úcta k interpretovanému dílu.

udalosti UDÁLOSTI

Návrh na změnu partitury HELENA MUSILOVÁ

Ze setkání umělkyň Jolany Havelkové a Lucie Vítkové vznikl výjimečný vizuálně akustický projekt s  názvem Návrh na  změnu partitury. Tvorbu na  pomezí fotografie a  konceptu s intermediálními přesahy představila v průběhu listopadu 2011 výstava v Praze (Komunikační prostor Školská 28, Praha 1). Řada souborů Jolany Havelkové je spjata s rodným Kolínem a okolní krajinou. Její práce ale představují spíše esenci těchto míst než

popisný záznam. Podnětem ke  vzniku projektu Návrh na  změnu partitury se stala osobní reflexe tvorby hudebního skladatele a dirigenta Františka Kmocha (1848–1912), jehož jméno je pro mnohé téměř synonymem Kolína. Kmochovy písně a jejich aranžmá pro dechové orchestry vycházely v minulém století v mnoha edicích a  ve  stovkách notových sešitků. Jolana Havelková od  roku 2005 tyto notové záznamy sbírá a skenuje a se získaným materiálem dále pracuje. Notové záznamy i jednotlivé

opus musicum 6/2011

hudební sekvence upravuje, vrství je, násobí, překrývá, redukuje, mění jejich vizuální podobu a  tím i  jejich možnou hudební interpretaci. Z  původních Kmochových záznamů interpretací a apropriací lidových písní vznikají grafické partitury doposud nehraných a nově interpretovaných skladeb. Společná všem souborům je jejich základní struktura: notová osnova a tvar not. Snad nejblíže mají partitury Jolany Havelkové k postupům užívaným v  lettrismu, jen fascinace písmem je nahrazena notami, jejich tvary, hustotou, dynamikou. Někdy na  povrch vystoupí jednotlivý grafém, jindy vzniká složitá, vrstvená struktura, vycházející z  geometrického tvarosloví či dokonce z  podoby počítačových kódů. Výslednou podobou je potom fotografie či fotogram (solitér nebo malá série), jindy autorka zůstává u  digitálních tisků a  vznikají větší cykly, ponechávající celý původní sešitek pohromadě v podobě autorské knížky ve velmi transponované podobě. Takto nově vzniklé partitury se staly podkladem pro vlastní přednes, pro další interpretaci, tentokrát ve  zvukové podobě. Ideální partnerku našla Jolana Havelková v  Lucii Vítkové, která se vedle hry na  akordeon věnuje také kompozici a hudební improvizaci. Lucie Vítková transformované notové záznamy „nastudovala“ a  přehrála v  reálném prostředí několika míst v  Kolíně, z  nichž některá mají přímou spojitost se životem a  působením Františka Kmocha. Místa nahrávání i jednotlivé partitury Jolana Havelková pečlivě vybírala. Vznikly jak terénní nahrávky s  vlastními hudebními nástroji (akordeon a  foukací harmonika) – někdy obohacené o  zvuky a  tóny akustických předmětů nalezených přímo na  místě – tak i  nahrávky s  hudebními nástroji (klavír, varhany, tympány), které byly součástí nejrůznějších prostor. Některá místa poskytla ideální podmínky pro interpretaci partitury, například

84 ~85

klášterní kostel Nejsvětější trojice, jinde byl záznam hudební produkce doplňován a  překrýván zvuky a  ději z  prostředí (jako je tomu u nahrávek z Kmochova ostrova). Hudební složka se odehrává na pomezí improvizace a  kompozice. Lucie Vítková pracuje s  akustikou, prostorem a  s  jejími aspekty. Partitury čte na základě počátečního, zjevného konceptu – zpracovává nejprve vizuální složku, jako je například rytmus, struktura, barva a  celkový pocit. Následně s  těmito parametry pracuje a improvizačně je rozvíjí. V některých partiturách jsou zbytky původní notace, které jsou hratelné, takže lze zaslechnout i  původní souzvuky, melodie či tóny, často ale nepoznatelně uspořádané. Hru ale také ovlivňuje prostředí, ve kterém skladby vznikaly – jsou tedy i určitým druhem hudební topografie. Ve  vnitřních prostorách Lucie Vítková pracovala hlavně s  akustikou – velmi specifickou v kostele, poněkud sušší například v tanečním sále v  Zámecké a  v  sokolovně. Venkovní prostředí s  sebou přineslo jakýsi dialog: rozhovor mezi Lucií Vítkovou, partiturou a  okolím. Na tyto zvuky autorka buď reagovala a komunikovala s  nimi, nebo je ponechala jako součást pozadí skladby. V  některých případech pak byly skladby dokomponovány v  počítači, podstata původního improvizovaného materiálu však byla zachována, ostatní byly ponechány v  původním syrovém stavu. Všechny skladby mají statický charakter, i  když uvnitř s bohatým a pestrým obsahem, právě tak jako partitury Jolany Havelkové. Dá se říci, že posluchače vtáhnou a zastaví. Proces nahrávání trval oběma autorkám více než rok. Pro Jolanu Havelkovou v  sobě navíc nesl moment putování po  známých i  nově objevovaných místech. Ze všech cest, z hledání souvislostí s  Kmochovým životem a  z  nahrávání sestavila fotografický deník, jehož malou část bylo možno na pražské výstavě zhlédnout.

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Jolana Havelková: Návrh na změnu partitury (fotogram 2010), foto archiv autorky.

opus musicum 6/2011

Festival Contempuls 2011

86~ 87

udalosti UDÁLOSTI

MATĚJ KRATOCHVÍL Soudobá vážná hudba je oblastí spíše elitářskou, nicméně po tři večery zaplněný sál pražské La Fabriky dokazoval, že bez ohledu na  elitářství nejde o  oblast mrtvou. Čtvrtý ročník festivalu Contempuls, který proběhl 4., 11. a  16. listopadu, pokračoval v  některých ohledech v  zaběhnutých kolejích, ale nabídl i novinky. Opět do Prahy přijeli špičkoví interpreti hrát nekompromisní hudbu českou i  světovou a  festival také podpořil domácí dění tím, že u dvou autorů objednal nové kompozice. Festival zahájil jeden z nejoriginálnějších skladatelských počinů posledních let, výběr z cyklu rakouského skladatele Petera Ablingera Voices and Piano. Sovětská kosmonautka Valentina

Těreškovová, slovenská básnířka Mila Haugová, skladatelé Morton Feldman a Alvin Lucier nebo filozof a literát Jean-Paul Sartre promlouvali ze záznamu a  jejich řeč byla za  pomoci počítače převedena v  noty, z  nichž hrál americký klavírista Eric Wubbels, přičemž výchozí nahrávka hlasu zněla zároveň s jeho hrou. Klavírista má v těchto skladbách nelehkou úlohu. Počítačem vygenerované rytmy jsou složité a  souhra s  nahrávkami vyžaduje strojovou přesnost, která zmenšuje prostor pro osobní vklad. Wubbelsovi se ovšem dařilo odstiňovat jednotlivé kusy, takže navzdory relativní zvukové jednobarevnosti nahrávky má každá osobnost skutečně vlastní hudební charakter. Poté na pódium nastoupili členové německého ensemble recherche se dvěma radikálně odliš-

Obr. 1 Portugalec Miguel Azguime prezentuje své multimediální dílo, foto Karel Šuster.

opus musicum 6/2011

nými kompozicemi. Allegro sostenuto Helmuta Lachenmanna je již součástí kánonu nové hudby a toto provedení dokázalo jeho stálou životaschopnost. Trio č. 2 – Unisono I-XXI „Sedm Kristových slov na  kříži“, které Pavel Zemek napsal na objednávku festivalu, bylo novinkou. Skladba, v  nímž se Lachenmann, autor neobvyklých a drsných zvuků, oklikou vrací k „normálním“ tónům, a  instrumentální duchovní hudba moravského samorosta spolu překvapivě dobře ladily. Novinkou v  dramaturgii Contempulsu bylo vykročení na  pole hudebního divadla, ačkoliv je těžké říci, jak toto představení žánrově zařadit. Portugalský skladatel, perkusista a improvizátor Miguel Azguime své multimediální dílo Itinerário do  Sal (Cesta soli) pojal jako one man show, při níž měl divák místy pocit, že sleduje Louise de Funèse přednášejícího o  francouzské moderní filozofii. Pro představení byl stejně důležitý software rozsévající performerův hlas do prostoru a transformující ho do těkavých mraků jako grimasy a koulení očima, jimiž doprovázel svůj projev, při němž skákal z  portugalštiny do  němčiny, francouzštiny nebo angličtiny. K tomu běžela videoprojekce reagující na zvukové dění. Pokud bychom představení rozebírali analyticky, nic docela nového nebo převratného na  něm nebylo – spousta skladatelů v pařížském centru IRCAM za  pomoci stejného softwaru vytvořila řadu sofistikovanějších skladeb. Ale jen málokdo ty skladby dokázal podat jako show a  postavit sám sebe do  role baviče na  trhu. Itinerário do  Sal sklidilo řadu úspěchů na  světových festivalech a vyšlo i na DVD, ovšem živé představení nabízí zcela jiný zážitek než záznam, v němž je utlumen onen herecký rozměr. Není časté, aby se interpret soudobé hudby dostával na  stránky společenských magazínů, a  violoncellista Jiří Bárta se do  nich také nedostává kvůli své interpretaci nové hudby,

88~ 89

ale jako fotogenický hudebník hrající Bacha a Dvořáka. Těžko říci, jestli některou z fanynek přitáhl Bárta i do La Fabriky, ale dramaturgové Contempulsu ho jistě nezařadili kvůli nim, ale kvůli skutečnosti, že kromě hudby staré umí zahrát také skladby Marka Kopelenta, Martina Smolky, Ondřeje Štochla, Tomáše Pálky (jehož skladba vznikla také na  objednávku festivalu) a  Gavina Bryarse. Zmíněné české skladatele v  tomto programu údajně spojuje „pomyslná lyrická linie“, což naštěstí neznamenalo stylovou homogenitu. Ona lyričnost byla spíše latentní a  jediným až příliš zasněným bodem byla skladba Brita Gavina Bryarse After the Requiem. Závěrečný festivalový blok připadl francouzskému smyčcovému kvartetu Diotima, které přivezlo program složený ze dvou kontrastních polovin. Nová skladba Miroslava Srnky nazvaná Engrams byla zatím tím nejsilnějším, co jsem od něj slyšel, a zároveň šlo o skladbu, na níž bylo poznat, že by ve slabší interpretaci ztratila hodně ze svého kouzla. Hráči z Diotimy ovšem podali vynikající výkon. Kruh se uzavřel skladbou Different Trains Steva Reicha, v níž se ke kvartetu přidaly přednatočené hlasy pamětníků holokaustu i houkání starých amerických vlaků. Symbolicky se tak festival vrátil tam, kde s Ablingerovými Voices and Piano začínal – ke  spojení živých nástrojů a  nahraných lidských hlasů. Česká republika již není z  pohledu posluchače nové hudby takovým úhorem, ovšem ostře vyprofilovaných akcí typu festivalu Contempuls, nebude nikdy dost.

rozhovor ROZHOVOR

Ve zdánlivě jasně daných rolích se často prolínáme Glen Velez & Lori Cotler

RADEK TOMÁŠEK

opus musicum 6/2011

Katedra bicích nástrojů Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v době od 9. do 11. listopadu hostila pětinásobného držitele cen Grammy, amerického bubeníka, hráče na  rámové bubny Glena Veleze a  světově uznávanou americkou vokalistku Lori Cotler, duo, pod jehož vedením proběhly pro studenty JAMU mistrovské kurzy. Ty byly zakončeny koncertem, kterým oba umělci završili své evropské turné, nesoucí název TA KA DI MI Project.

Návštěvou Brna jste završili své evropské turné s projektem TA KA DI MI. Co ten název znamená? Glen Velez: Slabiky TA KA DI MI pocházejí z  jihoindického jazyka bubnování zvaného Konnakol a označují interpretaci jakékoliv čtyřdobé fráze. Tyto slabiky jsme zvolili pro název projektu proto, že jsou pro všechny velmi snadno vyslovitelné, a  také proto, že nikdo neví, co to znamená (smích), takže jsme do názvu chtěli vnést také trochu mystiky. Své evropské turné jste nezakončili jen mistrovskými kurzy na  JAMU, ale také koncertem. Čím se vyznačovala jeho dramaturgie? Lori Cotler: Na  tomto vystoupení především zazněla v  evropské premiéře Glenova kompozice pro soubor rámových bubnů Tel Halaf v  úpravě pro dva hlasy s  hlubokým bubnem. Tato skladba využívá prvků indonéského stylu „hocketing“ (Kotekan) a  jihoindického jazyka bubnování (Konnakol). Byl to ale hlavně festival rytmů, čerpající z tradiční komorní hudby jazzu, starobylé Mezopotámie, blues, jižní Indie a dalších kultur.

90~ 91

Pojďme se ale podívat zpět do  historie vaší umělecké dráhy. Jaká byla Vaše cesta k hudbě? Glen Velez: Můj otec byl muzikant – trumpetista a  můj strýc bubeník, k  němuž jsem jako kluk začal docházet na hodiny, takže má cesta k hudbě byla velmi přirozená. Lori Cotler: My jsme měli doma klavír, na který jsem odmalička hrála. Když mi bylo šest let, tak jsem začala chodit do  hudební školy, přirozeně na hodiny klavíru. Výuka probíhala formou Suzukiho metody, kdy jsem se učila hrát sluchem a tak jsem hodně často improvizovala, z čehož můj učitel doslova šílel (smích). Jakou hudbu jste v mládí studovali? Glen Velez: Převážně klasickou hudbu na hudebních školách a univerzitě v New Yorku až do  mých sedmadvaceti let, kdy jsem se začal zabývat hrou na rámové bubny. Lori Cotler: Studovala jsem jazzový zpěv a jazzovou improvizaci (jazzový scat), a to především u  světoznámého jazzového trumpetisty, kterým byl Dave Burns na  Berklee College of Music. V  magisterském programu jsem se zabývala studiem hudební terapie. Glene, jak jste se dostal ke hře na rámové bubny? Glen Velez: Nejdříve jsem začal se studiem hry na ruční buben, díku němuž jsem se dostal ke  studiu hry na  rámové bubny, a  jednoduchost a přitom nesmírná zvuková až melodická barevnost těchto nástrojů mě natolik uchvátila, že jsem dospěl až ke studiu např. jihoindických, jihoitalských, arabských či brazilských stylů hry, ale také technik hry na rámové bubny mnoha dalších kultur. Časem jsem začal improvizovat, až z toho vznikly mé první kompozice. Nakonec jsem začal vyučovat a své zna-

rozhovor ROZHOVOR

losti a zkušenosti předával dalším hráčům. Ale to mi nestačilo. Chtěl jsem vědět více o  všech těch nástrojích a stylech hry, takže jsem začal chodit do  knihoven a  studovat jejich historii. A  nakonec jsem dostal nápad vzít např. čtyři různé nástroje z celé té rodiny rámových bubnů na svůj koncert a všechny je v jeho průběhu a určitém kontextu použít a začít tak vytvářet něco nového a originálního. Jste také znám jako vůdčí osobnost moderní hry na rámové bubny. Jak vlastně vznikla myšlenka spojit všechny ty rozdílné techniky, které ovládáte, a  použít je při hře na  jeden buben? Glen Velez: To bylo velmi jednoduché, protože nástroje, které jsem studoval – např. arabský Riq, indická Kanjira – jsou rozdílné velikostí nebo zvukem, ale když jsem ještě začal studovat hru na  brazilskou tamburínu Pandeiro, uvědomil jsem si, že všechny ty nástroje jsou si vlastně velmi podobné, jen se jinak drží. A co následovalo? Glen Velez: Pak si jen pamatuji, jak jsem v jednom obchodě objevil irský rámový buben Bodhran, který jsem koupil a začal na něj experimentovat a  zkoušet kombinovat všechny ty techniky, které už jsem znal z jiných nástrojů. V  roce 1989 pro Vás napsal kompozici „Improvisation for One-Sided Drum with or without Jingles“ John Cage. Jak tato spolupráce vznikla? Glen Velez: Na  konci osmdesátých let jsem každé tři, čtyři měsíce pořádal v  jednom velkém známém kostele v  New Yorku koncert rámových bubnů, kde jsme s  dalšími patnácti až dvaceti hráči prováděli i  dvouhodinové

Obr. 1 Glen Velez a Lori Cotler, foto archiv autora.

kompozice bez pauzy a na tyto koncerty často chodily známé umělecké osobnosti – hudebníci, skladatelé a mezi nimi i John Cage. Po skončení jednoho z koncertů za mnou přišel s tím, že by rád pro tyto nástroje napsal nějakou kompozici. Pár dní po  tomto setkání ke  mě přišel na návštěvu a asi hodinu jsem mu představoval všechny své nástroje a jejich technické a zvukové možnosti a asi po roce přinesl hotovou skladbu pro rámové bubny. Byl jste nějak hudbou Johna Cage ovlivněn? Glen Velez: Samozřejmě. Ale nejen jeho hudbou, ale i  hudbou dvacátého století obecně, protože v době mých studií jsem ji hrál neustále a hodně jsem se jí zabýval. Lori, jak jste se dostala k rytmickému zpěvu a především ke Konnakolu, jihoindickému jazyku bubnování?

opus musicum 6/2011

Lori Cotler: Studovala jsem jazzový zpěv a při jazzovém scatování v  kapele jsem vždy tíhla k rytmické sekci – bicím a base. Aniž bych si to však uvědomovala, struktura mého hlasového projevu byla z velké části rytmická a postavena na  podvědomé komunikaci s  bubeníkem, takže má cesta k  velmi rytmickému indickému jazyku bubnování Konnakolu byla do jisté míry tímto podpořena, aniž bych samozřejmě něco takového v  té době tušila. První setkání s  ním totiž proběhlo až o  několik let později, a  to při mých studiích hudební terapie, kdy jsem začala poslouchat indickou hudbu a především indické bubeníky, kteří při hře používají hlas. Když jsem slyšela, co všechno se svých hlasem dělají a jak s ním pracují, naprosto mě to uchvátilo a v té chvíli jsem byla přesvědčena, že tohle jednou budu dělat. Nevěděla jsem, jak se Konnakol naučím, ale věděla jsem, že to prostě dokážu. Začala jsem pokusně imitovat to, co jsem v  indické hudbě slyšela, aniž bych tušila, jaké slabiky mám používat a  v  jakém kontextu. To byly začátky. Oficiálně jsem se však ke Konnakolu dostala až v roce 2002, kdy jsem potkala Glena, který mě do  něj zasvětil, což bylo pro mě podobně fascinující, jako když jsem v mládí objevila jazzový scat. Ale potom už mi netrvalo tak dlouho naučit se všechny používané slabiky a jejich výslovnost a rytmizaci i  ostatní aspekty spojené s  Konnakolem, i  když tento jazyk vyžaduje zcela odlišný přístup v  myšlení než např. jazzový zpěv nebo hudba „západních kultur“ obecně. Jak jste zjistili, že spolu jednoduše budete hrát? Lori Colter: Karma (úsměv). Glen Velez: Ano (úsměv). Lori Cotler: Rozhodnutí přišlo poté, kdy jsme se setkali na New School of Music v New Yorku, kde jsem studovala hudební terapii a Glen

92~ 93

vedl pro studenty tohoto oboru workshop. Při této příležitosti mi byl oficiálně mým profesorem představen a to byl také ten zlomový okamžik, kdy jsem naplno začala s Konnakolem. Glen Velez: Bylo tomu skutečně tak. Vedl jsem workshop pro přibližně čtyřicet až padesát studentů hudební terapie. Když skončil, přišla za mnou Lori a začali jsme si povídat o rytmu a vše, co v souvislosti s ním říkala, byla pravda. Natolik jsme si v tomto směru porozumněli, že jsme si řekli, že společně zkusíme hrát. Pamatujete si na svou první skladbu? Lori Colter: Ano, velmi dobře. Glen mi přinesl svou kompozici, která byla napsána v devítidobém cyklu a má první reakce byla: „Dobře, to není problém. Podívám se na to.“ Ale pak jsem se na  to podívala, vyděsila se a  řekla: „Pane Bože, vždyť tohle mě nikde ve  škole neučili! Ani na Berklee College of Music“ (smích). Ale ve  chvíli, kdy jsme spolu začali hrát, zdálo se být až neuvěřitelné, jak jsem byla ohromena Glenovými kompozicemi a  možnostmi vyjadřování skrze rámové bubny a nápadem kombinovat jejich zvuk jen s vokálem a ničím jiným. Nakonec z tohoto jednoduchého spojení vzešly nesmírně zvukově bohaté kompozice. Jakou hudbu vytváříte nyní? Glen Velez a  Lori Cotler: Hudba, kterou společně vytváříme a  prezentujeme, je postavena na  rozdílných kulturách i  hudebních směrech. Lze tedy hovořit o určitém propojení těchto kultur s využitím jejich tradičních interpretačních prvků, které ale také upravujeme do  současné podoby a používáme např. ve spojení s tradičními jazzovými standardy a jazzovým scatem. Lze tedy říci, že během koncertu hodně improvizujete?

rozhovor ROZHOVOR

Obr. 2 Glen Velez a Lori Cotler, foto archiv autora.

Lori Cotler: Lze říci, že ano, i když se jedná spíše o určité části jednotlivých skladeb, které jsou improvizovány. Obecně jsou ale naše koncerty postaveny na konkrétních kompozicích. Glen Velez: Řekněme, že objem improvizace v našich skladbách je přibližně dvacetiprocentní. Vezměme to tedy z opačného konce. Stalo se vám někdy, že jste začali jen tak improvizovat a vznikla z toho konkrétní kompozice? Lori Cotler: Ano, stalo se to mnohokrát. Když ale vznikne kompozice z  improvizace, téměř vždy je zvukově (intonačně) postavena na Glenově improvizaci na rámové bubny.

Glen Velez: Rozhodně ne. Díky mnoha typům nástrojů i  různých technik, obsahujících celou řadu zvukově rozdílných úderů, lze hrát na rámové bubny velmi melodicky a to je také jedna z věcí, která mě při hře na tyto nástroje fascinuje a baví. Naopak Lori často zpívá velmi rytmicky, takže se ve zdánlivě jasně daných rolích často prolínáme.

O výše zmiňovaném projektu a obou interpretech možno najít další informace na adresách: takadimiproject.com, glenvelez.com, loricotler.com

Mnoho lidí ale považuje bubny pouze za  rytmické nástroje. Je tomu tak i ve vašem případě?

opus musicum 6/2011

LIONEL PIKE

Tudor Anthems: fifty motets and anthems for mixed-voice choir New Novello Choral Edition. London: Novello, 2010. 392 s.

Lionel Pike (1939) vyučoval ve  dnech 2. až 5. května 2011 na  HF JAMU; jeho praktické semináře sbormistrů a  jeho přednášky se setkaly s  velkým ohlasem studentů, absolventů HF JAMU i několika mimoškolních zájemců. Tento stále vitální, zanícený hudebník je absolventem University of Oxford v  oborech kompozice a varhany a emeritním profesorem Royal Holloway College, University of London, kde působil jako pedagog, varhaník a sbormistr plných čtyřicet let (1965–2005), čtyři roky byl také děkanem Hudební fakulty University of London. Publikoval celou řadu odborných článků a knih, připravil notové edice děl Henryho Purcella a  vokální polyfonie. Do  Brna, kde už dříve dvakrát se sborem vystupoval, přijel se svou loni vydanou edicí Tudorovských anthemů, kterou dokonce pro desítku studentů zakoupil a  předem poslal. Jde o  antologii

94 ~ 95

padesáti skladeb z doby tudorovských a zčásti i stuartovských panovníků, přesněji z let 1520– 1640. V tomto politicky, nábožensky a v neposlední řadě i umělecky značně pohnutém období došlo k  nebývalému stylovému vývoji hudebního jazyka. Pod pojmem anthem Pike chápe skladby nejen pro anglikánské, ale i  pro katolické bohoslužby anebo pro domácí provádění. Vybral díla devětadvaceti tvůrců slavných kdysi i dnes (Byrd, Dowland, Gibbons, Morley, Philips, Taverner nebo Tomkins), ale i  neznámých či anonymů, a  to v  jazyce anglickém a  latinském. Jedná se o kompozice různé technické obtížnosti, různé délky (od  dvanáctitaktové Dowlandovy skladby An heart that’s broken and contrite až po  Gibbonsovo O  clap your hands together o  dvaatřiceti stranách), většinou čtyřhlasé až šestihlasé, ale i  sedmi- a  osmihlasé, a  cappella vždy doplněné o  klavírní, přesněji řečeno var-

recenze RECENZE

hanní výtah (tak se v  poslední době v  Anglii často provádí) anebo s doprovodem generálního basu (či loutny ve zmíněné Dowlandově skladbě). V pramenech chybějící takty Pike se svými  bohatými zkušenostmi s repertoárem oné doby dokomponoval, ale zřetelně je graficky odlišil. Texty anthemů jsou přepsány do moderní angličtiny. Edice je samozřejmě vybavená náležitou předmluvou, pozoruhodnou zejména charakterizací hudebních stylů a  vlivů a  přináší také zajímavé myšlenky, např. že v  době alžbětinské zpívaly sbory smíšené, a  nikoli tělesa s  chlapci a muži, nebo zmínkou o osobním náboženském přesvědčení skladatelů, která je reakcí na nedávnou poznámku jistého muzikologa. U  každé skladby je vždy nadepsán autor textu nebo jeho původ, originální klíč, mensura a první tón, další editorské postupy jsou zmíněny v předmluvě (transpozice atd.). Ve vydání nechybějí zkratky,

bibliografie, abecední rejstřík a poznámky, které uvádějí autora, původ zhudebněného textu a událost, pro niž byly skladby určeny, což je pro interprety vždy důležité. I  když jmenuje rukopisné či tištěné verze skladeb, případně jejich moderní publikace, čerpal Lionel Pike vždy z jediného pramene a vyhnul se srovnávání verzí z různých pramenů (pokud existují) a následného vytváření nových. Před více než třemi desítkami let vyšla známá Oxford Book of Tudor Anthems (poprvé roku 1978) editora Christophera Morrise, která je mezi anglickými sbory stále používaná a  oblíbená, ale která obsahuje méně skladeb než publikace Pikeova – jen třicet čtyři. Ve  prospěch antologie Tudorovské anthemy hraje nejen její rozsáhlejší, reprezentativnější a  novější výběr, ale i  cena paperbacku, která není nijak vysoká (obvykle se pohybuje mezi dvanácti až patnácti librami). Některé z  vybrané padesátky skladeb mají pevné místo v anglickém sborovém repertoáru, jako třeba anonymní Rejoice in the Lord always, ale jiné nikoli, ačkoli by si zasloužily větší pozornosti sborů. Podle mého názoru jsou Tudorovské anthemy vynikající praktickou příručkou vhodnou pro sbory amatérské, ale i  profesionální. Pro česká tělesa jsou přínosné zejména širokým výběrem repertoáru, který se u nás stále příliš nezpívá, což je velká škoda. Je znát, že edici připravil jednak zkušený praktik, jednak erudovaný hudební historik – obojím totiž Lionel Pike je. Tudorovské anthemy mohu vřele doporučit našim sbormistrům a  dalším zájemcům o  anglickou vokální hudbu 16. a  17.  století. Nezbývá než se těšit na  další edice, které Lionel Pike chystá. Pokud vím, půjde o  anthemy Henryho Purcella, skladby Petera Philipse a také o knihu o tudorovských a stuartovských canzonettách.

Jana Slimáčková-Michálková

opus musicum 6/2011

JIŘÍ KOPECKÝ

Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století Univerzita Palackého, Olomouc 2008, 350 s.

Nejnovější publikace (a zároveň rozšířená dizertační práce) Jiřího Kopeckého o Zdeňku Fibichovi je novým a svěžím pohledem na skladatele, jehož dobová i  posmrtná historiografie byla zatížena mnohými muzikologickými „ideologiemi“ a mlčením v oblasti osobního života skladatele. Kopeckého práce se skládá ze dvou zásadních částí. Tou první je pojednání o samotném skladateli a  orientuje se víceméně na  jeho život a  dílo. Druhou částí je pak podrobný a  všestranný rozbor oper Bouře, op. 40, Hedy, op. 43, Šárka, op. 51 a Pád Arkuna, op. 55, 60. V první části knihy je Zdeněk Fibich rozebrán z pohledu dobové kritiky, provozování jeho děl, wagnerianismu a  hudebních a  hudebněvědných idejí, jeho přínosu a pokrokovosti a zároveň jistého konzervativismu. Podrobně je také analyzován celkový stav a  historie fibichovského bádání, zejména adorující fibichovská

96~ 97

literatura a  její tvůrci. Kopecký se také nevyhýbá osobním vztahům a  reviduje tak dosud kontroverzní témata Fibichova života, jako je popularita, pracovní řevnivost nebo osobní vztahy s přáteli a zejména pak vztah s jeho spolupracovnicí a  družkou Anežkou Schulzovou. Nechybí ani snaha o  detailní vykreslení Fibichovy povahy s  obdivuhodnými postřehy (např. Fibichovy koníčky, způsob trávení volného času, kladné a  negativní stránky jeho povahy). Vykreslen je tu i Fibichův denní rytmus, způsob trávení dovolené apod. Velmi zajímavý je pohled na  Fibichovu knihovnu, která obsahuje kompletní vydání díla R. Schumanna, R. Wagnera a  díla dalších skladatelů jako J. S. Bacha, G. F. Händela, B. Smetany, C. M. von Webera, J. Strausse, Beethovena a dalších. Autor dále rozebírá problematiku melodramu (také ve vztahu s O. Hostinským) a v této souvis-

recenze RECENZE

losti poznamenává: „Fibichův hloubavý (a  hravý) duch vedl k mistrovství zkratky, zlomkovitosti, impresionismu, nevyhnul se však nebezpečí stále více otevřených nůžek mezi non- a  artificiální hudbou“ (s. 18). Vedle zmínky o  nebezpečí nonartificilální hudby u  Zdeňka Fibicha zdůvodňuje Kopecký také fakt, že Fibich ve  svém díle nereflektoval v  90. letech nově přicházející umělecké proudy: „V  uměleckých otázkách si Fibich záhy vytvořil poměrně pevný hodnotový systém, který mu ovšem znemožnil flexibilněji reagovat na  nové proudy (např. ruskou epickou operu a verismus)“ (s. 19). Nechybí ani srovnání s  Fibichovým vrstevníkem Leošem Janáčkem. Progresivnost Fibichovy tvorby spatřuje autor knihy v  těchto bodech: „uvedení žánru polky do  smyčcového kvartetu před B. Smetanou, převedení českého námětu do hudby v symfonických básních Záboj, Slavoj a Luděk před Smetanovou

Mou vlastí, uvedení mytického námětu na české jeviště před „objevením“ antiky Národním divadlem v roce 1889“ (s. 18) a zejména melodram, který může předjímat velká hudebně-dramatická díla 20. století. Opravdu velmi zajímavá je otázka fibichovské recepce během života skladatele i po něm. Kopecký se věnuje rozboru příčin, proč byla jeho díla uváděna ihned na jeviště Národního divadla, ale těžko se pak dostávala do repertoáru. Autor uvádí velmi zajímavé citace z dobového tisku a  literatury, ze kterých vyplývá, že jak publikum, tak i interpreti velmi těžko přijímali Fibichova díla. „Podle J. B. Foerstera si byl Fibich vědom, že působí německy, cize a  nezáživně.“ (s. 22); „Fibich věnoval značné úsilí, aby se jevil jako autor vysokého (vážného, tragického) žánru, komické postavy jsou řídké, epizodní“ (s. 23). V  kapitole Národní skladatel, wagnerianismus, českost, kde se autor zabývá nejen fibichovskou problematikou, ale celkovou otázkou české hudby konce 19. století, také hlouběji rozebírá příčiny komplikované recepce Fibichova díla (v Čechách byl Fibich považován za kosmopolitního skladatele, v zahraničí za představitele slovanské hudby) a jisté rozpačitosti nad Fibichovým zjevem. Autor také naráží na otázku českosti a německosti Fibichovy hudby, to vše na základě dobových kritik. V  otázce vlivu Richarda Wagnera pak označuje Fibicha za  skladatele, který se s  Wagnerových dílem vyrovnával nejsystematičtěji z  českých skladatelů. Velká část publikace je věnována sociálním vazbám Fibicha s  těmito osobnostmi: Betty Fibichová, Jaroslav Vrchlický, František Adolf Šubert, František Augustin Urbánek, Otakar Hostinský, Fibichovi žáci, Antonín Dvořák, Anežka Schulzová. Autor rozebírá nejprve vztah k jeho druhé ženě, zpěvačce Betty Fibichové, která vytvářela skladateli potřebné zázemí k  práci. Následuje popis uměleckého a  přátelského svazku s  Jaro-

opus musicum 6/2011

slavem Vrchlickým. Za velmi podnětné považuji kapitoly o řediteli Národního divadla F. A. Šubertovi a  nakladateli F. A. Urbánkovi. Na  pozadí zhodnocení vedení Šubertovy éry Národního divadla a  vztahu se Z. Fibichem (Šubert dodal Fibichovi námět na Pád Arkuna, režíroval Bouři a  stvořil výpravy k  dalším Fibichovým operám) je zde vykreslena situace uvádění Fibichových děl na jevište Národního divadla. Přestože uváděl Šubert Fibicha v  rámci trojice Smetana–Dvořák–Fibich, rychlé premiéry Fibichových děl si vybraly svou daň. Bývaly staženy z  repertoáru už po  jedné sezóně. Kopecký se také zmiňuje o krátkém působení Z. Fibicha coby dramaturga opery Národního divadla. V  této činnosti se mj. odrážely Fibichovy názory na verismus. Zajímavé je odmítnutí Musorgského Borise Godunova pro uvedení v Národním divadle. Šubert prováděl Fibichova díla v  pražském Národním divadle stejně rychle, jako vydával nakladatel F. A. Urbánek klavírní výtahy jeho oper (vycházely ještě před premiérou). Fibich se však potýkal s marnou snahou proniknout do zahraničí a spojit se se zahraničními nakladateli. Velmi výmluvně začíná Kopecký kapitolu o Otakaru Hostinském: „Fibichovo umělecké směřování je možné personifikovat do postavy Otakara Hostinského“ (s. 58). Tento přátelský vztah s Fibichem se rozvíjel zejména v 80. letech a byl to Hostinský, kdo upravoval vzpomínky na  Z. Fibicha, vyhýbaje se zmínkám o jeho osobním životě. Fibicha považoval Hostinský za vyvoleného v rámci svého přesvědčení, že česká hudba musí navázat na  novoromantismus a  že nejvyšší umělecká hodnota spočívá v tragédii. V  kapitole Žáci uzavírá Kopecký okruh Fibichových žáků. Mezi ně řadí K. Kovařovice, K. Weise, J. B. Foerstera, E. Chválu, L. V. Čelanského (uváděl později Fibichova díla na  koncertech České filharmonie) a  O. Ostrčila (učil se přímo na  Fibichových skladbách). Za  nejvěrnějšího Fibichova příznivce je pak považo-

98~ 99

ván Zdeněk Nejedlý, kterého vedl ke  studiu hudební vědy fakt, že je Fibichovo dílo po smrti skladatele ignorováno. Poslední část prvního oddílu knihy je pak věnována postavě skladatelovy partnerky a  spolupracovnice Anežky Schulzové. V  této části autor doplňuje již existující slovníková hesla o Schulzové. Velmi střízlivě pak objasňuje osobní pohnutky vztahu Fibicha i Schulzové, zároveň vysvětluje rodinné pozadí skladatele i  mladé autorky. Druhá část knihy je věnována detailním rozborům oper Bouře, op. 40, Hedy, op. 43, Šárka, op. 51 a Pád Arkuna, op. 55, 60. Rozbory oper jsou precizně zpracovány po  stránce pramenné, je zde zohledněna geneze díla a nechybí ani dramaturgický rozbor, analýza textu ve  vztahu k  instrumentaci a  konečně i  harmonická analýza. Díky Jiřímu Kopeckému se široké odborné veřejnosti dostává do rukou střízlivý a neotřelý pohled na  skladatele Zdeňka Fibicha, jeho dobu i obecně českou hudbu konce 19. století. Autor vykazuje velmi podrobnou znalost dobových reálií, dobového tisku, literatury a zejména pramenů. Práce je navíc po všech stránkách kompaktní, čili vedle komplexní znalosti pramenů nechybí ani detailní analýza z  mnoha hledisek (zejména z  hlediska vlivů dobových směrů a zařazení skladatele do kontextu doby). Kniha je psána odborným jazykem a tedy pro odbornou veřejnost, laik se může v textu místy ztrácet (nechybí bohatý poznámkový aparát, seznam literatury a  dobových článků, uložení pramenů a  jmenný rejstřík; více pozornosti snad mohlo být věnováno grafické úpravě textu a  výtvarné podobě obálky). V  každém případě můžeme publikaci Jiřího Kopeckého bez nadsázky označit za  určitou rehabilitaci skladatele Zdeňka Fibicha. Veronika Vejvodová

recenze RECENZE

BEDŘICH SMETANA

Tajemství 2 CD, Supraphon, 2011.

Nejnovějším počinem nakladatelství Supraphon na  poli vydávání operních nahrávek je Smetanova předposlední dokončená opera Tajemství (1878). Tato „komická zpěvohra“ o  třech dějstvích je dokumentem Smetanova zralého hudebně-divadelního stylu, skladbou z  období postupující hluchoty a  psychického rozkladu. Ani zde se nevyskytují téměř žádné klasické árie, spíše útvary ariózního typu a mnoho strofických písní. Hlavní motiv „pokladu“, kterým celá opera začíná, je blízký symfonické básni Z  českých luhů a  hájů. Kompozičně pozoruhodné jsou, kromě tematicko-motivické práce, zejména ansámbly a  kontrapunktické orchestrální pasáže; zajímavá je také instrumentace (dudy, kytara). Libreto Tajemství (jehož původní verze se nezachovala) je, stejně jako v  případě „prostonárodní“ Hubičky (1876) a  „komickoromantické “ Čertovy stěny (1882), dílem Elišky Krásnohorské. Podle některých kritiků jde o Smetanovo vrcholné operní dílo. Poměrně triviální a  z  hlediska komické účinnosti problematický a  dnes již značně neaktuální syžet (viz Tyrrell, John: Česká opera, Brno 1992, s. 207) je situován do romantického

prostředí pod hradem Bezdězem v sedmdesátých letech 19. století. Narativ libreta má více linií, ale je značně sevřený – tomu odpovídá i  hudební výraz: celá nahrávka má dohromady něco málo přes hodinu a  půl. Sociálními nerovnostmi podmíněný spor mezi dvěma znesvářenými rody vyúsťuje v  apoteózu „mladé“ (Kalinův syn Vít a Malinova dcera Blaženka) i  „staré“ (Kalina a  Malinova sestra Róza) lásky a  usmíření (konšelé Kalina a  Malina). Přestože je děj situován do městského prostředí, vyskytuje se zde mnoho kvazilidových aluzí: zobrazení práce na  poli, furiantství, lidová zbožnost, pověry a  především názvuky lidové a „pololidové“ hudby. Nahrávání této opery má v  českých zemích značnou tradici, existují čtyři nahrávky, z nichž byly zatím vydány tři: rozhlasový záznam z roku 1945 pod taktovkou Jaroslava Krombholce, vydaný v  roce 2010; nahrávka Supraphonu z  roku 1982 dirigovaná Zdeňkem Košlerem, vydaná v  roce 1983 a  nejnovější nahrávka zde recenzovaná z  roku 1953; rozhlasová nahrávka z  roku 1968 nebyla dosud vydána. Za  zmínku jistě stojí, že nahrávku Tajemství z  roku 1954

opus musicum 6/2011

s Kočím, Kalašem, Štěpánovou a Krombholcem vydala na CD už firma Naxos Records. Recenzovaný dvojdisk vyšel 3. června u Supraphonu v edici Poklady české opery, zaměřené na vydávání archivních záznamů kompletních českých oper dosud nevydaných na  CD. Do  dnešního dne zde vyšly tyto opery: Prodaná nevěsta, Příhody lišky Bystroušky, Libuše, Řecké pašije, Výlety páně Broučkovy (viz recenze Miloše Zapletala v Opus musicum 6/2010) a Fibichova Šárka. Celá edice je sjednocena nejen tematicky, ale i obrazově – „moderními“ fotografiemi na  přebalech alb. V případě tohoto CD jde o fotografii Veroniky Klepáčové, z výtvarného hlediska poměrně působivou, technickou kvalitou však bohužel plně odpovídající přízvisku „Czech šmejd“ (takto lacině působící přebal by si v západním světě nedovolila použít ani začínající punková kapela). Podoba bookletu odpovídá tomu, že jde o  reedici, nenajdeme zde tedy libreto (což je škoda), pouze synopse jednotlivých tracků a velmi krátké „povídání“ o vzniku a charakteru opery. Libreto nenalezneme ani na  oficiálních internetových stránkách Supraphonu (zde naopak najdeme chybnou informaci o  tom, že Tajemství je opera o čtyřech dějstvích) – naštěstí je však zpěvákům i přes stáří nahrávky velmi dobře rozumět. Snížená zvuková kvalita je zcela samozřejmá vzhledem k datu nahrávky (1953). Částečně byla zřejmě odstraněna remasteringem z  originálních magnetofonových pásů. Umělecký zážitek z  poslechu Tajemství je tak snížen minimálně. Hlavní technický nedostatek vidím v  mixáži, jednotlivé zpěvní hlasy jsou značně nevyvážené, v  ansámblech občas z  ničeho nic vpadne jeden hlas mezi ostatní tak intenzivně, že je třeba ubrat celkovou hlasitost, pak ale téměř vůbec neslyšíme orchestr. Zvuk orchestru je jakoby vzdálený a od zpěvních hlasů oddělený. Ty jsou vůči němu, na  rozdíl od  živých představení, často až příliš nahlas, a to zejména ve vypjatých pasážích. Cel-

100 ~ 101

kový zvuk je i při přehrávání na kvalitní „basově výkonné“ aparatuře značně tenký, výškový. Kalina, vážná role, která se ze všech Smetanových barytonových rolí zřejmě nejvíce přibližuje typickým rozervaným barytonům německé romantické opery, je Přemyslem Kočím zazpíván famózně. Kočí vystihl složitost a jakousi emoční labilitu postavy, velmi dobře si také poradil se změnami temp, nálad (árie a  stretta na  začátku druhého dějství) a  deklamačními akcenty; jeho Kalinovi nechybí ani velký romantický patos (závěr druhého dějství). Karel Kalaš, basista, který v té době dominoval jako Vodník v  Rusalce nebo Kecal v  Prodané nevěstě, zde v  roli Maliny předvedl ušlechtilý, sytý tón; jeho hlas ze současných pěvců nejvíc připomíná Richarda Nováka. Basista Vladimír Jedenáctík jako vojenský vysloužilec Bonifác si zejména dobře poradil s „nepatřičně“ melismatickou komickou písní z  druhého dějství, v  níž Bonifác ucházející se o  pannu Rózu líčí své hrdinské činy; jeho silnou stránkou byla také perfektní výslovnost. Štěpánka Štěpánová vládnoucí až dramatickým kontraaltem sametové barvy svou roli Panny Rózy zazpívala procítěně a  technicky dokonale. Štefa Petrová disponovala v  té době ideálním lehkým lyrickým sopránem vhodným pro roli Malinovy něžné dcery Blaženky (árie z  první poloviny druhého dějství). Výborný je také lyrický tenor mladého Ivo Žídka, jednoho z  největších českých poválečných tenoristů, v roli zamilovaného myslivce Víta; jeho projev je plný pro tuto roli přiměřeného patosu a  krásné kantilény. Arioso z  poloviny prvního dějství, v  němž vyznává Blažence lásku, je jedním z  vrcholů nahrávky. Komický tenor Oldřicha Kováře v roli jarmarečního zpěváka Skřivánka působí jaksi příliš archaicky, jeho role je už v  podobě, v  jaké ji Smetana napsal, trochu otravná, na  druhou stranu však vytváří k  ostatním, v podstatě vážným rolím účinný kontrast.

recenze RECENZE

Předehru Tajemství držel dirigent Krombholc v  rychlejším středním tempu, úvod zde přímo ční ve  své beethovenovské monumentalitě a  krajně zadržovaných frázích. Závěrečná fugovaná pasáž je skutečně mistrovská a  až do  poslední chvíle anticipuje tragický děj. Krombholc vystavěl jednotlivá čísla jako uzavřené celky s  vnitřní logikou a  dynamikou. K  nejpůsobivějším okamžikům celé nahrávky patří zejména ansámbly, skvostný je například duet Bonifáce a Rózy z úvodu prvního dějství. Vysoké tempo ansámblů omezuje srozumitelnost, jejich smyslem je zde spíš určitá exprese. Sbory jsou také povedené, tam, kde si odpovídají, využívá nahrávka prostorového efektu (samozřejmě v  rámci monofonní nahrávky). Ve smíšených sborech nápadně vystupují ženské hlasy. Mezi hlasitostmi sólových hlasů jsou nepochopitelné disproporce. Ve zvuku orchestru vystupují především žestě, dřeva jsou v tutti sotva slyšet. V  dnešní době, kdy musí Smetanovy opery o  své místo v  dramaturgii českých operních divadel tvrdě zápasit a  kdy se Smetana u  nás v  podstatě nehraje, je podobné připomenutí vítaným a  očekávaným činem. Recenzované album je nejen klenotem hudební interpretace, ale také cenným dokumentem historické interpretační praxe (viz například ona specifická, strojeně působící deklamace, kterou dobře známe z dobových filmů); umožňuje nám postavit tuto verzi do konfrontace s jinými nahrávkami a živými představeními téhož díla. Toto CD by určitě nemělo chybět ve  sbírce žádného operního fajnšmekra. Miloš Zapletal

opus musicum 6/2011

Infoservis

V  prestižní Studentské vědecké soutěži pořádané Českou společností pro hudební vědu dosáhli se svými bakalářskými pracemi mimořádného úspěchu studenti Ústavu hudební vědy FF MU v Brně, konkrétně Mária Prokipčáková (1. místo), Miloš Zapletal (2. místo) a Zuzana Macháčková (3. místo). Od ledna 2012 začně vycházet nový studentský internetový časopis Ústavu hudební vědy FF MU s názvem Musicologica.cz. Jeho náplní budou příspěvky studentů (i vyučujících) všech oborů ÚHV. Obsahově bude zaměřen zejména na  kritickou a  publicistickou reflexi brněnského kulturního života (formou recenze, fejetonu, eseje, rozhovoru, glosy). Důležité místo připadne též článkům odborné povahy, komentářům k muzikologickým a jiným uměnovědným publikacím, konferencím a dalším aktualitám. Texty a dotazy posílejte na adresu: [email protected]. Ve dnech 8. a 9. prosince 2011 koncertoval v Brně věhlasný americký klavírista Garrick Ohlsson. Přednesl Brahmsův první klavírní koncert d-moll za doprovodu Filharmonie Brno pod taktovkou Petra Altrichtra. Během Ohlssonova brněnského pobytu jsme připravili rozhovor, který přineseme v Opus musicum č. 1 roku 2012. Výhradním organizátorem Mezinárodního hudebního festivalu Brno se od roku 2012 stává Filharmonie Brno. Stalo se tak na základě rozhodnutí Rady města Brna z března 2011. Posledních téměř dvacet let byl festival pořádán uměleckou agenturou ARS/KONCERT na  základě komisionářské smlouvy s Magistrátem města Brna. Během působení této pořadatelské agentury byly pod hlavičkou MHFB zformovány tři důležité festivaly: Expozice nové hudby, Velikonoční festival duchovní hudby a  Moravský podzim. Všechny tyto festivaly nyní připravuje Filharmonie Brno. Festival Moravský podzim, který se vrací po  osmnácti letech pod křídla filharmonie, bude pořádán jako bienále. Jeho další ročník se tedy uskuteční v roce 2013.

102

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!