2010, č. 6 ISSN

HUDEBNÍ REVUE

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 42/2010, č. 6 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Monogramista T.D, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, Goethe řekl, že architektura je zkamenělá hudba. Xenakis jeho výrok obrátil a  napsal, že hudba je architekturou v  pohybu. Třetím krokem ve sledu těchto permutací by mohl být vztah architektury k hudbě. Řešit ho můžeme jak v abstraktní, tak v konkrétní, případně globální či lokální poloze. V našem případě zůstaneme u kontinentálních evropských koncertních sálů a operních domů. Texty publikované v tomto čísle Opus musicum mapují aktuální i historickou problematiku koncepcí, staveb, rekonstrukcí a provozu hudebních budov. Mezi prvními texty, se kterými jsem se kdysi ucházel o publikování v Opus musicum, byl i krátký historický přehled s názvem Koncertní sál pro Brno – léta čekání, který tehdejší redaktorky zařadily jako reportáž. Věnoval se reflexi aktuálního stavu projektu koncertního sálu pro Brno, který dnes pod názvem Janáčkovo kulturní centrum pokročil o kousek dál. Z Brna se přesuneme do historické budovy bratislavského Mestského divadla, industriálního koncertního sálu v Bochumi a fantastickému projektu Elbphilharmonie v  Hamburku. Dále se dočtete o  rekonstrukci Velkého divadla v Moskvě, které má svůj geograficky zrcadlový obraz v petrohradském Velkém divadle. Večerem hudby a poezie pozapomenuté rakouské spisovatelky moravského původu Marie von Ebner-Eschenbach v Lysicích nás provede spoluautorka projektu Karolína Marešová. Nezbývá tedy, než popřát vám všem, milí čtenáři, klidné zakončení roku 2010 s  chvilkou usebrání ve  svátečních dnech. Doufáme, že se hudební revui Opus musicum letos dařilo živit vaši představivost, inspirovat vás k přemýšlení a rozšiřovat vaše obzory. Vynasnažíme se o to i novém roce 2011.

Martin Flašar

opus musicum 110

opus musicum 410

opus musicum 210

opus musicum 510

opus musicum 310

opus musicum 610

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Ticho pre Maleviča, 1976 DT, Röntgenmusik, 1976 DT, Domino samba, 1976 DT, Robinsonáta, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Roleta ticha, 1976 DT, TichoohciT, 1976 DT, Ticho na mašličku, 1976 DT, Ticho, 1976

HUDEBNÍ REVUE

HUDEBNÍ REVUE

DT, Uspávanka, 1976 DT, Odopnutá, 1976 DT, 1500 V, 1976 DT, 500 V, 1976

Súbor Partitúry (1976-78, 69 kresieb a  autorských realizácií) nevznikal k  hudobnej interpretácii. Zamýšlal som ich ako vizuálny koncept. Privlastnil som si klasickú notovú osnovu ako ready-made (podobne ako sa tak dialo s bežnou knihou, z ktorej vznikali autorskými zásahmi knihy-objekty). Umožnilo mi to manifestovať udalosti v  čase, inokedy predviesť hru, ktorú s  nami hrá paradox. Partitúry si vypýtali bytie na  okraji, z  toho vyplynula ich hravá anekdotická podoba. V čase nemožnosti (70. roky) si porozumeli s mojou možnosťou bytia na okraji. Tak sa stalo, že v mojom príbehu znamenajú podstatnejšie viac než iné diela - formovali môj spôsob autorstva. Monogramista T.D

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Události

Průmyslová katedrála v Bochumi versus Labská filharmonie v Hamburku • Tereza Horlitz Velké kulturní manko města Brna • Alena Veselá Poznámky k hosťovaniu Národního divadla z Brna v prešporskom Mestskom divadle v rokoch 1902 a 1905 • Jana Laslavíková Большой театр? Большие театри! aneb Jak se staví v Rusku • Monika Holá Súčasná scéna slovenského jazzu – II. díl • Yvetta Kajanová Questenbergovi hudebníci v Brně – II. díl • Pavel Žůrek Jaroměřický děkan Josef Joachim rytíř ze Stehna (1693–1778) a jeho pohřeb Příspěvek k poznání lokální hudební kultury • Vladimír Maňas

6 14

Stručná historie dlouhého čekání na brněnský koncertní sál • Jindřiška Bártová Večer hudby a poezie rakouské spisovatelky moravského původu Marie von Ebner-Eschenbach v Lysicích • Karolína Marešová Silné zážitky pro málo lidí. Moravský podzim 2010 • Boris Klepal Contempuls 2010 – prst na tepu hudby • Matěj Kratochvíl Slzy nože, autostop a dýňové zjevení v Redutě • Boris Klepal Sonic Evocation. Nový festival soudobé hudby v Brně • Filip Johánek, Peter Marek

73

Rozhovor Slova Kříže. Rozhovor se skladatelem Slavomírem Hořínkou a houslistkou Sophií Jaffé • Martin Flašar Recenze

Jarmila Procházková: Janáčkovy Luhačovice. Genius loci et genius musicae • Kamil Bartoň Leoš Janáček: Výlety páně Broučkovy • Miloš Zapletal Hudbaby a Kapralova Quartet: Čekám Tě! • Zdeněk Král

Infoservis

19 32 38 51

62

78 83 89 93 97

100 105 108 111 114

opus musicum 6/2010

Průmyslová katedrála v Bochumi versus Labská filharmonie v Hamburku

6~7

studie

STUDIE

TEREZA HORLITZ Zatímco se následkem krize škrtá, kde to jde, orchestry jsou slučovány, divadla zavírána a  ansámbly rušeny, vzniká na  Labi ohromný koncertní sál, jehož rozpočet se pohybuje ve stovkách miliónů eur. V následujícím příspěvku bych chtěla ukázat dva aspekty současné německé kulturní politiky – stavbu hamburské Labské filharmonie (Elbfilharmonie), která v  mnoha ohledech připomíná kocourkovský příběh o  jednom předrahém dobrodružství a vedle toho bochumskou Halou století (Jahrhunderthalle) jako příklad originální a finančně únosné přeměny průmyslové památky v kulturní.

Obr. 1 Labská filharmonie, Velký sál, foto Herzog u. de Meuron

opus musicum 6/2010

Průmyslová katedrála – Jahrhunderthalle Bochum

Obr. 2 Jahrhunderthalle Bochum, foto archiv JH Bochum

Naplnit mrtvý prostor životem, rozezvučet ho hudbou a  slovem a  v  neposlední řadě zabránit odstranění této unikátní památky ze začátku 20. století – to bylo cílem dlouhodobého projektu, během jehož realizace vstoupila bývalá plynová ústředna (Gaskraftzentrale) Kruppových hutních závodů v novém hávu a s novým posláním do další etapy své existence. Přestavbou této surové stavby vznikl v  Německu nový prostor, který dovoluje dramaturgům provádět inscenačně nejnáročnější kusy, za všechny uveďme geniální provedení Messiaenova Františka z Assisi z roku 2003 pod vedením Silvaina Cambrelingiho. Jahrhunderthalle – Hala století – postavená v roce 1902 ocelářským spolkem v Bochumi u příležitosti tzv. Malé světové výstavy v Düsseldorfu byla od  samého počátku navržena tak, aby bylo možné ji celou kompletně demontovat a  hned po  skončení výstavy přemístit do  areálu bochumských oceláren a  sléváren. Tady měla dále sloužit potřebám místního ocelářského spolku. Na svou dobu se jednalo o poněkud netypickou stavbu, protože svým vzhledem připomínala spíše kostel než tovární budovu: trojlodní bazilika o  délce 71 m a  šířce 33 m, se 70 m vysokou zvonicí, ve všech třech štítech se nacházela obrovská, lomená okna. Stavitelé dali přednost prostotě, zcela vyloučili veškeré dekorativní prvky a tato jednoduchost dokonale korespondovala s pozdějším účelem stavby. Interiér haly tvořila moderní ocelová konstrukce, která se v původní podobě dochovala dodnes. Architekt A. Schumacher zvolil sedlovou střechu se světlíky a  specifické obloukové vazníky, které neumístil, jak bylo běžné, na  podpůrné sloupy, ale protáhl je elegantně až k podlaze. Po přenesení haly do Bochumi sloužila výhradně jako plynová ústředna pro kompletní objekt bochumských oceláren. Jejich rozvoj provázely v 1. polovině 20. století zakázky z celého světa. Během obou světových válek se ocelárny přeorientovaly na  zbrojní průmysl, jak tomu chtěla doba. Ještě během první světové války, kdy poptávka po  oceli rostla, musela být Hala století prodloužena. Později byly přistaveny ještě tři kotelny a  několik účelových budov. Délka haly v  té době dosahovala již 158 m. V  polovině 60. let došlo k  fúzi s  Kruppovými hutními závody, ale již v  roce 1968 byla výroba zastavena, stroje rozebrány, haly vyprázdněny. Od té doby sloužila Hala století pouze jako sklad a dílna Kruppových oceláren. Roku 1988 přešla pod správu Spolkové společnosti pro rozvoj, která hledala alternativní možnosti využití této jedinečné industriální budovy. Netrvalo dlouho a  řešení se pomalu začalo rýsovat. Další osud haly byl předznamenán výstavou studentů uměleckých směrů v roce 1990. O rok později následoval první symfonický koncert, na kterém společně vystoupili Bochumer Sym-

8~9

studie

STUDIE

Obr. 3 Hala století Bochum, foto archiv JH Bochum

phoniker a  Radio-Philharmonie Leipzig. Tou dobou již bylo o  osudu Haly rozhodnuto a s renovací se mohlo začít. Přestavby, která se týkala především vstupního foyer a šaten pro umělce, se ujala renomovaná architektonická kancelář Petzinka & Pink z Düsseldorfu. Výsledné dílo se zanedlouho zařadilo mezi nejpozoruhodnější koncertní stavby 20. století. Architektům se podařilo zachovat původní prostředí továrního prostoru a  citlivými úpravami ho propojit s  prvky moderní architektury. Vnější cihlové fasádě bylo předsazeno dvojposchoďové prosklené foyer, stavba tak nabyla na  jakési lehkosti a  vzdušnosti, čímž bylo docíleno přirozenějšího přechodu do tzv. Západního parku, který ji obklopuje. Na  otevřeném prostranství se Hala století vypíná jako obří katedrála, monumentální prosklená stěna nabízí obnažený pohled do  jejích útrob. Charakter vnitřního prostoru zůstal zachován – po obvodu zdiva byly ponechány ocelové konstrukce a nad dráhy jeřábů do  štítu střechy byla umístěna jevištní technika. Jak jeřáby samotné, tak i  dráhy, po  kterých se pohybují, představují nyní nedílnou součást jevištního konceptu. Celkem tři haly o více než 10 000 m² tvoří jeden kompaktní celek bez dělících zdí a haly tak volně přecházejí jedna ve druhou. Oddělit je od sebe je možné vlastně jen opticky oponami, akustická izolace je vyloučena. Unikátní akustiky s dozvukem srovnatelným s  nejlepšími koncertními sály bylo docíleno jak speciálními absorbčními plochami, tak mobilními akustickými stěnami a  prohnutými deskami na  stropě, které odrážejí zvuk kýženým směrem. Prostor sám umožňuje libovolné členění jak hlediště, tak jevištní plochy. Demontováním hlavní tribuny je pak možné využít celé plochy pro pořádání rautů, konferencí či tanečních večerů. Právě ona variabi-

opus musicum 6/2010

1

Scheytt, Oliver: Mythos begreifen, Metropole gestalten, Europa bewegen. Die Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010. [Online]. URL: .

lita, možnost při každé akci měnit uspořádání a  rozestavení vybavení k představě zadavatele, patří k jednomu z největších kladů této exkluzivní stavby. Začleněním Jahrhunderthalle mezi 52 památek tzv. Trasy průmyslové kultury, která prochází celým Porúřím, a díky záštitě památkového úřadu spolkové země Severní Porýní-Vestfálsko přibyly ještě další možnosti jejího využití: od roku 2003 je neodmyslitelně spjata s dnes již tradičním festivalem Ruhrtriennale, na kterém vystupují významní umělci z celého světa, a který se každoročně může pochlubit uvedením alespoň jednoho inscenačně náročného díla – již zmíněný Messiaenův František z  Assisi, nová inscenace Zimmermanovy opery Vojáci a letošní cyklus věnovaný Hansi Werneru Henzemu coby nejvýznamnějšímu regionálnímu umělci. Očekávané provedení Henzeho opery ze 60. let Elegie für junge Liebende pro baryton a malý orchestr se dozajista zařadí mezi vrcholy letošního festivalu. Ohlasy jsou obrovské, vyhladovělé publikum kulturní akce přijímá s upřímným nadšením. Motto „Wandel durch Kultur – Kultur durch Wandel“ čili „Proměna kulturou – kultura proměnou“, jež chce symbolizovat proměnu Porúří z dříve typicky těžařského a hutního regionu v kulturní metropoli, charakterizuje projekt Evropské unie – RUHR.2010. Základní myšlenku projektu popisuje Oliver Scheytt, manažer tohoto projektu, slovy: „Pochopení mýtu Porúří, utváření metropole a uvedení Evropy do pohybu. […] Mýtus o uhlí a oceli, o tvrdé práci a solidaritě, o  soužití různých kultur a  náboženství, o  přistěhovalectví a  vlastenecké pospolitosti, ale i  dědictví z  dob před průmyslovým rozvojem se svými kostely a  kláštery, hrady a  zámky utváří kulturní identitu obyvatel Porúří. Proto RUHR.2010 vypráví o kořenech, ale i o hledání budoucnosti.“1 Nezbývá než popřát: Glück auf, Ruhrgebiet.

Labská filharmonie v Hamburku K neřízené střele by se dala přirovnat stavba Elbphilharmonie – Labské filharmonie v Hamburku. Řítí se nepředvídatelným směrem, semílá a  drtí, stala se noční můrou hamburských radních i  zúčastněných manažerů a stavitelů. Měla se stát stavbou století. Měla být novým symbolem Hamburku či dokonce celého Německa. Jako kotvící loď se má tyčit nad Labem v hamburském přístavu. Je vysněným dítkem, hýčkaným v okamžicích svého zrodu, proklínaným ve věku dospívání. Měsíc od měsíce rostou náklady na její dokončení, měsíc od měsíce nedá více lidem spát. Německá média pravidelně přinášejí informace o  dalších skandálech, žalobách a obviněních. Kritika se snáší jak na hlavy politiků, tak stavitelů. Obyvatelům Hamburku dochází pomalu trpělivost.

10 ~11

studie

STUDIE

Nový symbol Hamburku se dozajista zapíše do  paměti jeho obyvatel, vzpomínky to ale budou spíše bolestné. S myšlenkou přestavby skladiště v hamburském přístavu (Kaispeicher A) na budovu filharmonie přišel v  roce 2003 architekt Alexander Gérard. Dokázal přesvědčit radní města o její nepostradatelnosti, dokázal je strhnout. Trefil se do černého, když jim nabídl nový možný symbol města, který překoná vše dosavadní. Jeho nápad se všem od samého počátku zalíbil. Zamýšlená šestadvacetiposchoďová budova získala ještě ve svém zrodu jedno prvenství, bude nejvyšší stavbou Hamburku. Se samotnou stavbou se započalo v roce 2007, jejím vedením byla pověřena renomovaná basilejská kancelář Herzog & de Meuron, stavitelem se stala firma Hochtief Hamburg. Již v době zahájení stavby se celkové náklady ztrojnásobily. Ale budiž, s  jistým nárůstem je třeba počítat. Po  třech letech, v  květnu 2010, se se značným zpožděním slavilo dokončení hrubé stavby. Náklady se za  tu dobu již vyšplhaly na  pětinásobek a  předpokládaná dostavba se posunula na konec roku 2012. Jaké budou konečné náklady je v  tuto chvíli ve  hvězdách. Je to nekonečný příběh, pověřené osoby svalují vinu jedna na druhou, finanční dopady pocítí v konečné fázi jak město, tak jeho obyvatelé. Původní náklady, od samého začátku nerealistické, předpokládaly nulový podíl daňových poplatníků, pro město velice lákavá představa. Nad celým projektem se v očích i méně zkušeného pozorovatele vznáší jeden veliký otazník. Po odvolání Alexandra

Obr. 3 Labská filharmonie, Z pohled, foto Herzog u. de Meuron

Obr. 4 Labská filharmonie, SV pohled, foto Herzog u.de Meuron

opus musicum 6/2010

Gérarda z projektu Labské filharmonie došlo navíc k několika dodatečným, tedy v původním plánu nezahrnutým, změnám, které znamenaly další samovolný nárůst nákladů jako např. ještě jeden koncertní sál, ještě lepší skleněná fasáda, více místa, více prostoru. Více spektáklu.

2

Greiner, Ulrich: Es lebe das Schöne! Die Hamburger wollten endlich auch mal was Grandioses. Nun kriegen sie es. In: Die Zeit 2010, Jg. 65, Nr. 22, S. 16.

„Labská filharmonie ztělesňuje sen, sen o marné kráse, o vítězství fantazie nad praktickým a potřebným. I obyvatelé Hamburku, jak známo lidé střídmí, chtěli aspoň jednou snít tento sen. Nechali se nakazit geniálním tahem navrženou skicou, Titanikem z  ryzího skla, jehož příď má protínat Labe i přístav, kde nevládne krása, ale ekonomie. Alespoň jednou chtěli překonat odvážným gestem kramářství, které na nich stále ulpívá. Všem bylo jasné, že město další koncertní sál nepotřebuje, hamburská Laeiszhalle, která pojme dva tisíce posluchačů, je jen zřídka vyprodaná. Všem bylo jasné, že hamburský orchestr se netěší zrovna přehnané slávě a  že rozpočet města na  oblast kultury sotva stačí na  to, aby pokryl současné náklady. Přesto naplnilo celý Hamburk samonosné nadšení a  velkorysé sponzorské dary přicházely ze všech stran.“2 Jak mohla v době škrtů a úsporných opatření zvítězit iracionální touha po onom grandiózním symbolu města nad zdravým rozumem? Greinerem načrtnutá paralela s Operou v Sidney nám dodává v celé záležitosti alespoň špetku optimismu, náklady na její výstavbu vzrostly totiž oproti původnímu rozpočtu patnáctinásobně. Labská filharmonie je koncipována jako multifunkční budova – vedle několika koncertních sálů a potřebného zázemí pro umělce se zde budou nacházet i obytné a komerční prostory. Vyroste zde pětivězdičkový hotel a několik restaurací. Původní cihlová budova přístavního skladiště zůstane zachována, na ni pak bude posazena samotná nová stavba, celá kompletně ze skla. Štěrbina mezi starou a novou částí tzv. „Plaza“ bude veřejně přístupná a má sloužit jako vyhlídková terasa. Ústředním prostorem skleněného elementu bude exkluzivní koncertní sál, největší z  celkem tří sálů. Je navržen na  principu tzv. architektury vinohradu (Weinberg-Architektur), tedy s pódiem uprostřed. Hlediště se pak bude pozvolna svažovat k  jeho středu. Jednotlivá pořadí vytvářejí zvláštní zvlněnou strukturu, která působí dojmem pohybu a  jistého neklidu ne nepodobnému neklidné mořské hladině. Kruhovitý půdorys sálu nabízí většině návštěvníků stejně kvalitní pohled a  poslech. Důležitým prvkem celkové koncepce sálu je na stropě umístěný reflektor, který plní vedle funkce světlené i  funkci akustickou. Prostor doplní ještě čtyřmanuálové varhany se 65 rejstříky od firmy Johannes Klais Orgelbau z Bonnu. Akustika sálu byla pro architekty jedním z nejtěžších úkolů. Pod dohledem Yasuhisy Toyoty byla na malém modelu důkladně testována a následně podrobena několika revizím. Aby se zamezilo vibracím, doléhání zvu-

12 ~13

studie

STUDIE

ků sirén a  jiným přístavním zvukům, má být sál umístěn do  masivní betonové mušle, zavěšen na pružinách a poté připevněn k vnější konstrukci. Oproti 2150 místům velkého sálu disponuje ten malý pouze 550 místy a je určen především pro koncerty komorní a jazzové hudby. Bude postaven dle klasického konceptu – s pódiem vepředu. Třetí sál pro 170 posluchačů bude umístěn ve spodní budově bývalého skladiště a  bude sloužit především koncertům soudobé a  experimentální hudby a dále jako zkušebna. Přes veškeré tahanice a protesty není možné Labské filharmonii upřít její architektonickou kvalitu a estetickou hodnotu. Svou polohou, exkluzivitou a nejmodernějším vybavením představuje budova filharmonie nejdůležitější dominantu stále se rozrůstajícího HafenCity. Město elit, tak bychom mohli nazvat tento projekt rodící se přímo v srdci Hamburku. Budova Labské filharmonii svou pompézností geniálně zapadla do celkového konceptu tohoto projektu. Doufejme tedy, že naplní všechna s ní spojená očekávání a nestane se pouze mnohými tak obávaným miliónovým hrobem.

Tereza Horlitz vystudovala hudební vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Žije a působí v německém Hildesheimu.

Summary On the example of two modern concert halls the study explains in what kind of political, cultural and historical situation such huge projects are implemented and how different the ways which the German cities take during the implementation may be. The prestigious project of the new building of Elbphilharmonie in Hamburg, which the city pushes among the leading world‘s cultural institutions, shows how an ambitious project can become a political and economic scandal. And on the other hand there is Jahrhunderthalle in Bochum as an example of a successful renovation in the biggest German agglomeration - Ruhrland. It is a good example of rebuilding an industrial building into a concert and social space which enables to perform demanding works and at the same time reflects the history of the place.

opus musicum 6/2010

Velké kulturní manko města Brna

14 ~15

studie

STUDIE

ALENA VESELÁ Problém koncertního sálu pro Brno je vleklejší, než by se na  první pohled mohlo zdát. Již v roce 1902 napsal Elgart Sokol do Lidových novin, že Brnu chybí koncertní sál. V roce 1929 nacházíme v  Pazdírkově hudebním slovníku naučném, který tehdy redigoval Gracian Černušák, větu: „Naléhavou otázkou českého hudebního života v  Brně je stavba konservatoře a  vhodných koncertních síní.“ Koncertní síně jsou zde uvedeny dokonce v  množném čísle. Přesto se zdá, že k vyřešení celé situace se blížíme jen velmi pozvolna.

Brno mělo ve třicátých letech koncertní dvoranu dokonce s varhanami, ale ta byla v  Německém domě, kam české publikum odmítalo chodit. Ke konci války byl při leteckém útoku zasažen bombou a po skončení války byl srovnán se zemí. Zbýval pouze Stadion a Besední dům. A situace s  prostorem pro konání symfonických koncertů se od  té doby v  podstatě nezlepšila. Přemístění koncertů Státní filharmonie do  sálu Janáčkovy opery poskytlo návštěvníkům koncertů daleko kulturnější prostředí, než jim skýtal sál na  Stadionu, ale po  akustické stránce to bylo zhoršení. Situace se poněkud zlepšila instalováním akustické mušle, ale to bylo až v roce 1998. V padesátých letech došlo k demolici bývalého starého divadla a na jeho místě měl stát Dům múzických umění, který by byl sídlem Státní filharmonie a  Janáčkovy akademie múzických umění. Přednost dostal ovšem Městský výbor KSČ. V sedmdesátých letech se uvažovalo o  výstavbě koncertního domu na  úpatí Špilberku, ale zůstalo pouze u úvah. Teprve v osmdesátých letech přišla v úvahu lokalita Veselá - Besední. První projekt vznikl v ateliéru architektů Kramoliše a  Moráně. V  roce 1987 byla vypsána soutěž, kterou vyhrál architekt Jiří Mikšík z  Brno-projektu. Vzhledem k  převratným událostem v  době tzv. sametové revoluce k  realizaci jeho návrhu již nedošlo. Situace v oblasti hudební kultury vzhledem k významu a  kulturním tradicím druhého největšího města republiky, sídla šesti vysokých škol, řady divadel, muzeí a dalších kulturních institucí se jevila již neúnosnou. Proto byl v  roce 1992 založen Spolek pro výstavbu koncertní síně v Brně, který si předsevzal přesvědčovat veřejnost a především politické činitele o  nezbytnosti napravit tuto kulturní ostudu města Brna. Města, které se sice chlubí janáčkovskou tradicí, ale kde není možno zahrát na patřičné úrovni jeho vrcholná díla, jako Glagolskou mši, Tarase Bulbu ad. V Janáčkově divadle nejsou instalovány varhany, a  když je nutno hrát například jeho velké varhanní sólo v  Glagolské mši na  digitální náhražku skutečných varhan, velmi tím utrpí celkový dojem z monumentálního díla. Díky iniciativě členů výše zmíněného Spolku se podařilo uhájit lokalitu pro výstavbu

opus musicum 6/2010

Janáčkova kulturního centra, o  kterou byl velký zájem pro komerční využití. Přišli bychom o  jedinečnou historickou a  kulturní příležitost města. Janáčkova akademie, Besední dům, Moravská galerie a Uměleckoprůmyslové muzeum spolu s novým koncertním domem skýtá neobvyklou historickou příležitost vytvořit synergickou vazbu tradice a historie kultury v jedné lokalitě našeho historického centra. Poloha hotelů v těsné blízkosti je ideální. Tato jedinečná příležitost nemá srovnání v  Evropě. Jen New York se může pochlubit touto ojedinělostí. V roce 2003 jsme se konečně dočkali toho, že město vypsalo urbanisticko-architektonickou soutěž na zpracování návrhu řešení stavby Janáčkova kulturního centra, polyfunkčního objektu s  koncertním sálem v  lokalitě Veselá-Besední v  Brně. Důležitým bodem byla komplexní architektonická kvalita s  důrazem na  řešení akustiky sálu. Dne 7. 11. 2003 se konala vernisáž výstavy návrhů soutěže v Křížové chodbě Nové radnice. Soutěž vyhrál Ateliér M1 z Prahy a zdálo se, že se ledy konečně pohnuly. Ale stále zde byla otázka financování celého projektu, které stále leželo na  bedrech města. Bylo nutno získat ke  spolufinancování také kraj,  následně stát a  případně EU. Řešení otázky koncertního sálu pro Brno je o to naléhavější, že žádný z našich předních orchestrů nemá tak neúnosné pracovní podmínky jako brněnští filharmonici. Orchestrální zkoušky probíhají v sále Besedního domu, který poskytuje sice krásné prostředí pro komorní koncerty, ale při zkouškách skladeb vyžadujících velké obsazení dochází k tak vysoké hladině zvuku, že to přímo ohrožuje zdraví filharmoniků. Před koncertem má orchestr pouze jedinou generální zkoušku v Janáčkově divadle, kde jsou zcela odlišné akustické podmínky. Je to velkým problémem především pro hostující dirigenty a  sólisty. Dalším problémem je vysoké opotřebení hudebních nástrojů při jejich neustálém stěhování. Hodnota těchto převážených instrumentů se pohybuje mezi 20–30 miliony korun. Těžkosti přináší také nutná koordinace termínů koncertů s termíny divadelních zkoušek a představení v Janáčkově divadle. Naprostá většina významných orchestrů má možnost zkoušet ve stejném sále, ve kterém se konají koncerty. Pro Filharmonii Brno je současný stav velkým handicapem. Přitom patří Filharmonie Brno k  předním evropským orchestrům. Brněnští návštěvníci nemohou jejich kvality v akusticky nevyhovujícím prostředí náležitě ocenit. 7. dubna 2004 se konal koncert pod názvem „Brněnští umělci pro Janáčkovo kulturní centrum“. Vystoupili na  něm Renata a Igor Ardaševovi, Wallingerovo kvarteto, Petr Pomkla, Šárka Králová, Jan Jiraský a  Janáčkovo kvarteto. Umělci tím chtěli připomenout nutnost řešení této vleklé problematické situace. V  té době se objevila nebezpečná tendence vyřešit problém stavebními úpravami Janáčkovy opery na  koncertní sál. V  Lidových novinách se dokonce

16 ~17

studie

STUDIE

objevil článek bývalého ředitele ND Brno pod titulem „Politováníhodná naivita Bohuše Zoubka.“ Autor zde pokládá za jedinou možnost uskutečnit stavební úpravy a fungování obou institucí pod jednou střechou. Kritizuje tehdejšího ředitele Státní filharmonie Brno Zoubka za  jeho snahu prosadit výstavbu JKC. K  provedení odborné expertízy byly povolány světové kapacity v  oboru akustiky  R. Essert (Sound Space Design, London) a P. P. Lapinski (Performance Space Consulting, Fountain Hill, Pennsylvania, USA). Závěr expertízy zněl: „Nedomníváme se, že by renovace JD pro koncertní využití byla přínosem pro tuto budovu. Je to již dobré operní divadlo s dobrou operní akustikou, která je odlišná od koncertní akustiky. Úpravy pódia a jevištních mechanismů by představovaly obrovskou investici a my věříme, že by měly zůstat zachovány pro potřeby divadla.“ Záměr kombinovat operní budovu s koncertním sálem svědčí o  naprosto neodborném přístupu k  této problematice. Za stávajících poměrů ani nevíme, jak naše Filharmonie ve skutečnosti zní, pokud nemá možnost hrát v sále se špičkovou akustikou. Dne 28. srpna 2006 se obrátil ředitel Mezinárodního festivalu Pražské jaro Roman Bělor na primátora města Brna Richarda Svobodu dopisem, ze kterého si dovoluji citovat: „[...] Je třeba důrazně připomenout, že postavení Brna jako kulturní a společenské metropole bez odpovídajícího sálu je významně oslabeno, a to nejen ve vztahu k Praze, jejímž štěstím jsou dva kvalitní historické sály (Dvořákova a Smetanova síň) a řada prostor polyfunkčních, ale také ve vztahu k městům jako je Ostrava nebo Teplice. [...] o  koncepčním a  velkorysém řešení se vážně uvažuje již i  ve  Zlíně. Debaty o novém sále jsou v poslední době vedeny i v Praze. Brno je vzhledem ke  své geografické poloze poměřováno podmínkami blízké Vídně a  skutečnost, že náskok již mají nebo získávají s  Brnem nesrovnatelná regionální centra v rámci České republiky, je pro Brno a jeho postavení ve  světě hudby nadále neúnosná.“ Dne 14.  ledna 2008 obdržel ředitel Filharmonie Brno David Mareček písemné stanovisko šesti rektorů jménem Brněnského centra Evropských studií: „Brněnské vysoké školy podporují vybudování Janáčkova kulturního centra v  Brně jako důstojného stánku pro pořádání koncertů, mezinárodních kongresů a dalších významných vědeckých, kulturních a společenských akcí. Realizaci tohoto záměru považujeme za  splacení dlouholetého dluhu městu Brnu, respektive její kulturní a vědecké obci.“ Od té doby se již Zlín může pochlubit novým koncertním sálem navrženým Evou Jiřičnou, Praha rovněž pokládá za nezbytné vybudovat nový koncertní sál, zastupitelé Českých Budějovic jednoznačně podporují záměr vybudovat koncertní síň podle návrhu Jana Kaplického. Dlouhá léta leželo břemeno financování velké stavby v  hodnotě 1,2 miliardy Kč pouze na bedrech města Brna, které má na starosti většinu kulturních

opus musicum 6/2010

institucí v  Brně včetně divadel, Filharmonie a  řady dalších. Neustále jsme usilovali o to, aby se náklady na tak velkou investici rozdělily mezi město, kraj a  stát, případně fondy EU. Teprve příchodem nového hejtmana Michala Haška se podařilo získat příslib spoluúčasti Jihomoravského krajského úřadu na financování tohoto projektu. Bylo ovšem nutno získat také spoluúčast státu. Za působení tzv. úřednické vlády se ministr kultury Václav Riedelbauch velmi angažoval ve  prospěch celé věci, dokonce bylo sepsáno memorandum o  spoluúčasti těchto tří složek, ministr financí však odmítl uvolnit finance. O kladné vyřešení tohoto dluhu brněnské kultuře se velmi zasazoval první náměstek primátora města Brna Daniel Rychnovský. Škoda, že se město Brno nepřihlásilo do  soutěže o  titul Hlavní metropole kultury v  Evropě. Projekt, který pan Rychnovský s  dalšími kulturními pracovníky připravil, by vzhledem ke  kulturnímu významu Brna měl rozhodně šanci uspět, zastupitelé jej však zamítli. A  tak jsme dále nuceni poslouchat orchestrální koncerty v Janáčkově divadle. Novým stánkem, kam se pro nedostatek jiných možností Filharmonie uchýlila, je Wannieck Gallery. I když jsou tam kupodivu slušné akustické podmínky, je to přece jenom tovární prostředí a pro renomované těleso málo důstojné. Nyní nám zbývá pouze doufat, že nové vedení města přijme záměr vybudování kulturního stánku mezi své priority v  celém politickém spektru. Bez kvalitního koncertního sálu zůstává Brno pouhým provinčním městem. Alena Veselá je někdejší rektorkou JAMU a  předsedkyní Spolku  pro výstavbu nového koncertního sálu v Brně.

Summary The problems with the construction of a concert hall has been accompanying Brno for more then one hundred years. The first mention about the absence of a hall in Brno are found in the text for Lidové noviny by Elgart Sokol already in 1902. Brno orchestras have found shelters in various places, suitable more or less. Not even the foundation of the Brno State Philharmonic Orchestra initiated the construction of a place for this representative ensemble. The orchestra’s rehearsals currently take place in Besední dům which is rather designed for chamber concerts and concerts are held in the Janáček Theatre which, even after minor acoustic adjustments, does not represent a big philharmonic concert hall. The construction of a concert hall which should be a part of the Janáček Culture Center remains a question of political agreement on different levels and especially the issue of finance which has to be provided by several sources.

18 ~19

studie

STUDIE

Poznámky k hosťovaniu Národního divadla z Brna v prešporskom Mestskom divadle v rokoch 1902 a 1905 JANA LASLAVÍKOVA

Dejiny Mestského divadla v Bratislave – dnešnej Historickej budovy Slovenského národného divadla (SND) sa začali písať v  roku 1884, keď Municipálny výbor mesta Prešporok rozhodol o postavení novej budovy pre potreby divadla. Jeho slávnostné otvorenie sa konalo dňa 22. septembra 1886 za účasti lokálnych, ako aj národných predstaviteľov kultúrneho, spoločenského a politického života.

Obr. 1 Kópia originálu divadelnej cedule zo slávnostného otváracieho predstavenia Mestského divadla dňa 22. septembra 1886 (Archív Hudobného a divadelného oddelenia Štátnej Széchenyiho knižnice v Budapešti).

20 ~21

studie

STUDIE

Divadelná budova patrila mestu, ktoré ju prenajímalo striedavo nemeckým a maďarským divadelným riaditeľom a ich spoločnostiam. Okrem nich tu hosťovali umelecké súbory z Rakúska, Talianska či Nemecka. Čo sa týka účinkovania českých divadelných spoločností, odbornej, ako aj laickej verejnosti sú predovšetkým známe fakty z obdobia po roku 1920, teda z čias prvej Československej republiky. Po skončení prvej svetovej vojny došlo k zmene pomerov a nová vláda mala veľký záujem na poslovenčení Prešporka – s novým názvom Bratislava. Avšak kvôli absencii slovenských umelcov bola nútená požiadať české divadelné spoločnosti o prevzatie umeleckej prevádzky divadla. Česká opera tu však zaznela už niekoľko rokov predtým. V roku 1902 sa uskutočnilo historicky prvé hosťovanie operného ansámblu Národního divadla z Brna pod vedením riaditeľa Františka Lacinu. Táto významná udalosť sa zopakovala ešte raz a to v roku 1905. Čo všetko znamenala táto návšteva pre tamojších prešporských obyvateľov sa dozvedáme tak z nemeckej ako aj maďarskej tunajšej tlače. Medzi dva najvýznamnejšie nemecky píšuce denníky patril Pressburger Zeitung a Westungarischer Grenzbote, ktoré veľmi intenzívne reflektovali dianie na  scéne Mestského divadla. O  úspechu českej opery, ktoré brniansky operný súbor v Prešporku dosiahol, informovali zároveň Brněnské noviny spolu s  prílohou Moravské noviny. I keď sa jednalo o jedno rázové záležitosti, predsa však tvoria predhistóriu dlhodobého pôsobenia českých umelcov na  pôde prešporského Mestského divadla/ bratislavského SND, podieľajúcich sa významne na  jeho vývoji. Keďže divadlo v  19. storočí bolo neodmysliteľnou súčasťou života mestského obyvateľstva, je potrebné pri jeho výskume vziať do úvahy kultúrno-spoločenskú, ako aj etnickú a etnografickú povahu vtedajšieho publika. Prešporok patril od  nepamäti medzi tradičné nemecké mestá a tento fakt sa menil po Rakúsko-Uhorskom vyrovnaní v roku 1867 len pozvoľna. Mesto sa stalo síce súčasťou Uhorska, ale jeho nemecký ráz sa prejavoval i  naďalej predovšetkým v kultúrnych i spoločenských oblastiach. Zachované zostali aj čulé styky z Viedňou, ktoré umožňovalo priame vlakové a neskôr električkové spojenie. Samozrejme administratíva bola po vyrovnaní maďarská. Okrem nemecky hovoriaceho obyvateľstva1 tu žili slovenskí obyvatelia a  istá časť maďarsky hovoriaceho obyvateľstva. Jeho počet sa predovšetkým od 80. rokov 19. storočia začal z dôvodu silnejúcej maďarizácie rapídne zvyšovať, čo malo za následok pomaďarčenie mesta. Na konci prvej svetovej vojny mal Prešporok maďarský charakter a takmer všetci jeho obyvatelia ovládali maďarčinu. To však neznamená, že počet maďarsky hovoriaceho obyvateľstva ďaleko prevýšil počet nemecky hovoriaceho, dôvodom bola asimilácia nemecky hovoriacich obyvateľov. Svoju príslušnosť k Uhorsku vyjadrovali nielen zmenou mien, ale predovšetkým

opus musicum 6/2010

1

Pomenovanie „nemecky hovoriaci obyvatelia“ je používané vedome, pretože presnejšie vyjadruje etnickú povahu nemeckého obyvateľstva žijúceho v Prešporku. Pre podrobnejšie informácie o problematike pomenovania prešporských nemeckých obyvateľov odporúčame do pozornosti práce Eleny Mannovej, dlhoročne sa zaoberajúcej výskumom identity nemeckého obyvateľstva na Slovensku v 19. a 20. storočí.

hlasným podporovaním Uhorskej vlády. V  modernej historiografii sa zaužívalo  pomenovanie nemeckí Uhri na  vyjadrenie ich príslušnosti, v  Prešporku sa prejavujúcej ako lokálpatriotizmus. Táto problematika nie je hlavnou témou nášho príspevku, avšak jej priblíženie je dôležité tak pre pochopenie divadelnej prevádzky, ako aj  reflexiu jednotlivých umeleckých predstavení v  dobových divadelných kritikách. Všetky z  nich sú poznačené príslušnosťou Prešporka k  Uhorsku, bez ohľadu na to, že väčšinu publika tvorili nemecky hovoriaci obyvatelia. Väčšina z nich pochádzala z radov meštianstva, príp. nižšej šľachty a na postavení Mestského divadla mali veľkú zásluhu. Úspechy, ktoré česká opera v rokoch 1902 a 1905 v ňom slávila, záviseli do značnej miery od pomerov, ktoré v ňom vládli. Preto by sme chceli v krátkosti priblížiť niektoré dôležité fakty týkajúce sa jeho prevádzky.

Provinčné Mestské divadlo Novopostavené Mestské divadlo z  roku 1886 nahradilo starú budovu divadla, postavenú v  roku 1776 grófom Jurajom Csákym. Označovalo sa názvom provinčné – toto pomenovanie nemalo ten význam, aký mu dnes pripisujeme – išlo o  typ divadla so sezónnou prevádzkou, trvajúcou spravidla pol roka. Ako už bolo na začiatku spomenuté, budova divadla patrila mestu, ktoré ju prenajímalo divadelným riaditeľom prostredníctvom zmluvy uzatvorenej zväčša na  dobu tri roky. Vzhľadom na  zloženie prešporského obyvateľstva mesto od  začiatku fungovania nového divadla rozhodlo o  rozdelení divadelnej sezóny na  dve časti

Obr. 2 Budova starého divadla z roku 1776 krátko pred zbúraním (Autor reprodukcie: Peter Kozmon, Archív Divadelného ústavu v Bratislave).

22 ~23

studie

STUDIE

– nemeckú a maďarskú. Tak sa divadlo prenajímalo striedavo nemeckým a  maďarským riaditeľom. Zo začiatku patrila nemeckému riaditeľovi zimná časť (mesiace október – január), atraktívnejšia z hľadiska návštevnosti a  služieb, pod tlakom maďarizácie došlo od  roku 1902 k výmene pozícií. Sezóna v provinčných divadlách a teda aj v Prešporku sa začínala spravidla na  konci septembra, príp. začiatkom októbra a  končila na  Veľkonočnú nedeľu (zväčša v  apríli), neskôr až v  máji. Potom mesto ponúkalo riaditeľovi na  prenájom letné divadlo Arénu. Počet riaditeľov prichádzajúcich do Prešporka bol značný, niektorí sa tu zdržali dlhšie, iní tu pobudli sotva tri sezóny. Samotné mesto si uvedomovalo nevýhody, ktoré plynuli z rozdelenia už − tak či onak − krátkej sezóny na dve časti, preto sa snažilo uzavrieť dohodu s ďalším mestom v Uhorsku, ktoré malo približne rovnako veľké divadlo. Po dlhé roky to bol Temešvár (spolu 13 rokov), potom Šoproň. Spájanie divadiel bolo bežným javom v mestách s provinčnými divadlami, riaditeľ s kvalitnou spoločnosťou musel byť zabezpečený počas celého roka. Pomery vládnuce na  scénach provinčných divadiel mali samozrejme vplyv na skladbu repertoáru. Mesto síce zmluvne zaväzovalo riaditeľa k odohratiu istého počtu operných, operetných a  činoherných predstavení, avšak rozhodujúcim – a preto o mnoho významnejším − faktorom bol vkus publika, ktoré chodilo do divadla často kvôli obľúbeným spevákom a speváčkam a nie ponúkaným dielam. Do roku 1900 sledujeme prevahu opery a operety (súviselo to s tzv. zlatým vekom operety), spevohry a  frašky, od  roku 1900 prevažuje činohra – moderná dráma a  klasická hra. Striedanie riaditeľov sa prejavilo aj v  ponúkanom repertoári. Kým nemecký riaditeľ preferoval diela rakúskych a nemeckých autorov, maďarský riaditeľ presadzoval domácich autorov – tak činoherných ako aj operetných. Najžiadanejším žánrom bola jednoznačne opera, ktorej uvádzanie bolo pre obidvoch riaditeľov veľmi nákladné. V  ich  súboroch jednak absentovali dobrí operní speváci a  taktiež nedisponovali dobrou scénickou výpravou. Preto sa ustálil zvyk, že riaditeľ angažoval na  jeden mesiac operný súbor z  iných divadiel (Viedne alebo Budapešti) a uvádzal výlučne operu, čím si splnil svoju – mestom uloženú – povinnosť. Ďalším obľúbeným žánrom bola opereta, predstavujúca dobrý kompromis pre jazykovo rozdelené publikum. Do roku 1900 to boli predovšetkým diela Straussa, Suppého a Millöckera, po roku 1900 Lehára a  Kálmána. Dobové kritiky zdôrazňujú predovšetkým obľúbenosť viedenskej operety. Táto preferencia nebola náhodná. Dlhoročné kontakty s  Viedňou spôsobili, že Prešporáci po  Rakúsko-Uhorskom vyrovnaní radi spomínali s  nostalgiou na  staré dobré časy. Zároveň im politické narážky a  slovné hračky, ktoré viedenská opereta bohato obsahovala, boli dôverne známe. Preto nebolo výnimkou uvádzanie

opus musicum 6/2010

operetných noviniek v  Prešporku len niekoľko mesiacov po  ich viedenskej premiére. Obľúbeným žánrom zostala i naďalej lokálna fraška, uvádzaná predovšetkým v  letnej  Aréne. Prešporské Mestské divadlo zodpovedalo svojou prevádzkou a taktiež hraným repertoárom úrovni panujúcej v  divadlách provinčných miest. Vďaka striedajúcim riaditeľom sa síce vytvorila prirodzená konkurencia, ale bez vyššej finančnej podpory nemohol ani jeden z  nich ponúkať nadštandardné umelecké predstavenia. O  to viacej sa snažil o  časté pozývanie hostí z Viedne – v prípade nemeckých riaditeľov, alebo z Budapešti – v prípade maďarských riaditeľov. Publikum túto skutočnosť vždy patrične ocenilo a  riaditeľ si mohol dovoliť ponúknuť kvalitné predstavenia za zvýšené ceny. Hosťovania preto patrili k takmer dennej ponuke, nie však hosťovanie operného súboru českého Národného divadla z  Brna pod vedením Františka Lacinu, ako sa stalo v  rokoch 1902 a  1905. Zásluhu na  tom mal dlhoročný redaktor denníka Westungarischer Grenzbote a operný kritik Gustav Mauthner, ktorý okrem iného vlastnil koncertnú agentúru a  pravidelne organizoval umelecké podujatia v meste. Pozvanie českých hostí do Prešporka bolo rozhodne odvážnym krokom, keďže publikum tvorili nemecky a maďarsky hovoriaci obyvatelia. Predstavenia napriek tomu odzneli v českom jazyku a boli prijaté nanajvýš kladne. Okolnosti, za  ktorých sa hosťovanie v  roku 1902 odohralo, ešte zvýraznili dobrú prípravu a  kvalitné výkony umelcov, ktorými sa jednotlivé predstavenia podľa všetkých kritík vyznačovali. V tomto čase došlo totiž v Mestskom divadle k veľkému poklesu úrovne, ktorý spôsobil maďarský riaditeľ Iván Relle. Od postavenia divadla v roku 1886 fungoval systém striedania sa nemeckých a maďarských riaditeľov, ktorý nebol ani z finančného, ani z umeleckého hľadiska tým najlepším riešením. Neustála výmena riaditeľov totiž bránila vytvoreniu kontinuálneho umeleckého vývoja divadla. Zároveň bolo nutné uzatvárať zmluvu s iným mestom v Uhorsku, ktoré by ponúkalo obom riaditeľom k  dispozícii druhé divadlo. Napriek týmto nevýhodám bol tento model najlepším riešením pre jazykovo rozdelené publikum. S postupujúcou maďarizáciou došlo v roku 1899 k diskusii o  väčšej podpore maďarských riaditeľov a  zároveň sa hľadalo ekonomicky výhodnejšie riešenie pre zabezpečenie celosezónnej divadelnej prevádzky. S novým modelom zabezpečenia nemeckých a maďarských predstavení prišiel maďarský divadelný riaditeľ Iván Relle, ktorý vedel o  problémoch súvisiacich s  prenajímaním divadla dvom rozličným riaditeľom a  ponúkol mestu angažovanie dvoch súborov zároveň − nemeckého hereckého a maďarského speváckeho − a to pod vedením jedného riaditeľa. Mesto jeho ponuku prijalo, avšak rýchlo sa ukázalo, že uživenie dvoch súborov jedným riaditeľom nie je reálne. Následne

24 ~25

studie

STUDIE

na to došlo k zníženiu kvality tak nemeckých, ako aj maďarských predstavení. V roku 1902 preto mesto zrušilo zmluvu s Rellem a od začiatku sezóny 1902–1903 divadlo opäť prenajalo dvom rozdielnym riaditeľom.

Hosťovanie súboru brnianskeho Národného divadla Český súbor začínal svoje prvé hosťovanie v  Prešporku po  skončení poslednej Relleho sezóny. Relleho umelecké súbory boli natoľko slabé, že musel predčasne ukončiť pôsobenie v  prešporskom divadle už v  marci roku 1902 (zvyčajne končila letná sezóna v  divadle v  apríli, príp. v máji). Obecenstvo bolo veľmi nespokojné s výkonmi členov jeho spoločnosti, o to viacej netrpezlivo očakávalo vystúpenie českých hostí. Svedčia o tom aj mnohé správy v denníkoch Pressburger Zeitung a Westungarischer Grenzbote. Obidva z nich už na začiatku marca – ešte počas Relleho sezóny − informovali o  prípravách na  hosťovanie českých umelcov. Okrem programu správy obsahovali kompletný zoznam členov operného súboru, ako aj ceny vstupeniek. Ich hodnota bola samozrejme oproti bežným predstaveniam vyššia. Zverejnenie konkrétnych mien umelcov a ich počet mal byť zárukou kvality ponúkaných predstavení. Každý nemecký a  maďarský divadelný riaditeľ totiž prichádzal do Prešporka so svojou spoločnosťou, ktorú tvorili členovia činoherného súboru a  operného a  operetného súboru, ďalej niekoľko tanečníc a zboristi. Podľa zachovaných súpisov išlo často o značne malý počet, čo

Obr. 3 Mestské divadlo v Prešporku krátko po jeho vybudovaní v roku 1886 (Archív Divadelného ústavu v Bratislave).

opus musicum 6/2010

2

„Den Reinertrag seiner durchaus nicht mühelosen Unternehmung widmet Mauthner in generösen Weise dem Petöfi-Denkmal-Fonde, der Pressburger Rettungsgesellschaft und anderen humanitären Anstalten.“ Batka, Johannes: Böhmische Oper in Ensemblegastspiel in Pressburg. In: Pressburger Zeitung, 7. 3. 1902, ročník 139, číslo 62, s. 2.

3

Diese köstliche Oper (Prodaná nevěsta – pozn. autorky) wird unser Publikum, bei welchem das Werk unter Raul so beliebt geworden ist, nunmehr in den zündenden, echt nationalen Auffasung und Darbietung kennen lernen, die bekanntermaßen die Aufführungen in deutscher Sprache nirgends erreicht haben. ibid. s. 2−3

viedlo ku kompromisom najmä v obsadení operného repertoáru. Preto správy v denníkoch zvlášť vyzdvihovali kompletnosť českého operného súboru, schopného odohrať plánované predstavenia. Brniansky súbor bol ešte doplnený o členov Národného divadla z Prahy a spolu tu malo vystúpiť 15 sólistov, 24 zboristov (12 žien a 12 mužov) a 30 komparzistov. Všetky predstavenia mal sprevádzať orchester s 30 hráčmi. To bol ďalší dôvod na  očakávanie kvalitných predstavení, pretože prešporské Mestské divadlo nemalo svoj vlastný orchester. Prichádzajúci riaditeľ si prenajímal hudobníkov pôsobiacich v  meste ako učitelia hudby, prípadne členov vojenskej kapely. Až od roku 1906, kedy sa z podnetu Cirkevného hudobného spolku založila Mestská hudobná škola a Mestský orchester, s ktorým riaditeľ uzatváral dohodu, došlo k zvýšeniu hudobnej kvality predstavení. Denník Pressburger Zeitung hneď na začiatku vysoko ocenil zámer iniciátora hosťovania Gustava Mauthnera, ktorý sa rozhodol venovať výťažok z predstavení na humanitárne ciele, okrem iného na  stavbu Petöfiho pomníka.2 Táto správa pôsobí na prvý pohľad prekvapivo, pretože Pressburger Zeitung patril k nezávislým denníkom a  na  rozdiel od  Westungarischer Grenzbote – silne prouhorsky orientovaného denníka − neprejavoval za každú cenu sympatie k uhorskej vláde. Vzhľadom na to, že ona nebola priaznivo naklonená iným národnostným menšinám, ba naopak si neustále vyžadovala vernosť voči Uhorsku, bolo uvedenie Mauthnerovho zámeru dobrou zámienkou na  pozvanie inej umeleckej spoločnosti ako uhorskej. So zreteľom na neznalosť češtiny v Prešporku boli pre obecenstvo vydané brožúrky s podrobným opisom deja uvádzaných operných predstavení a životopismi autorov v maďarskom a nemeckom jazyku. Na ich zostavení spolupracovali okrem iných aj brnianski spisovatelia. Podobnú informáciu obsahovali články uverejňované na  prvých stránkach obidvoch denníkov, v ktorých sa okrem iného písalo aj o českých zvyklostiach. Takto bolo zaručené, že publikum mohlo i  napriek jazykovej bariére spokojne vychutnávať originalitu a ľubozvučnosť českých opier, ktoré boli pre nich úplnou novinkou. Hoci sa Smetanova Prodaná nevěsta hrala v Prešporku už pred rokom 1900 (zaslúžil sa o to nemecký riaditeľ Emanuel Raul), bolo jej uvedenie v originálnom jazyku niečím úplne iným.3 Hosťovanie sa začalo na  Veľkonočnú nedeľu, presne 30. marca 1902 a trvalo spolu 16 dní, teda do 14. apríla. Po jeho skončení mal súbor pôvodne namierené do Splitu, ale počas jeho hosťovania v  Prešporku dostal ponuku na  odohranie niektorých predstavení v Budapešti. Táto skutočnosť svedčí o jeho vysokej kvalite, pretože pozvanie na hosťovanie v Budapešti nedostal hocijaký maďarský súbor, nehovoriac o českom. O priaznivom prijatí českých umelcov v hlavnom meste Uhorska písali tak prešporské noviny, ako aj brnianske. Okrem výborných

26 ~27

studie

STUDIE

výkonov umelcov mal na tom určite zásluhu aj vhodne zvolený program. Počas hosťovania v  Prešporku odzneli všetky plánované predstavenia, v Budapešti len niektoré (podľa Brněnských novin osem). Na priaznivom prijatí brnianskeho súboru v  Budapešti malo určite zásluhu predchádzajúce, nanajvýš vydarené hosťovanie v Prešporku. Riaditeľ František Lacina stavil na novosť českých majstrov a až na niektoré výnimky zostavil program z tradičných českých opier a spevohier. Pri slávnostnom otvorení hosťovania odznela ako prvá Smetanova Prodaná nevěsta. V  denníkoch sa objavili kritiky plné chvály a  nadšenia tak z  nádhernej hudby, ako aj z  výborných predstaviteľov.4 Samotnému uvedeniu opery predchádzal živý obraz, zobrazujúci vítanie českých hostí v srdci Uhorska. Počas neho znela uhorská národná hymna, hraná – pravdepodobne – českým orchestrom. Po  nej nasledovalo úspešné predstavenie českej národnej opery. Obecenstvo volalo počas nej, ako aj po jej skončení na slávu všetkým umelcom, samozrejme pokrikmi Éljen a Hoch (Nech žije po maďarsky a nemecky). Hlbší dojem však v obecenstvu zanechala opera Dalibor, hraná nasledujúci večer, ktorá bola podľa denníka Westungarischer Grenzbote na rozdiel od predchádzajúcej pre publikum zrozumiteľnejšia.5 Kritik poukázal na neznalosť českého jazyka, ktorá v prípade vtipných slovných spojení tvorila prekážku pre ich pochopenie. Napriek tomu bol úspech dvoch úvodných predstavení signálom pre vydarené hosťovanie. Spomínaný priebeh otváracieho predstavenia, ako aj úspech brnianskeho súboru reflektovali na svojich stránkach aj Brněnské a Moravské noviny. V svojich správach podčiarkli predovšetkým uhorské cítenie publika a jeho vonkajší prejav.6 Pre vtedajších českých obyvateľov bolo možno nepochopiteľné správanie sa prevažne nemecky hovoriaceho publika, hlásiaceho sa k  Uhorsku. Správy o hosťovaní predstavujú prakticky výnimku v informáciách o Prešporku, pretože ani v iných brnianskych denníkoch, ba ani v nemeckých Brünner Zeitung sa žiadne iné správy nenachádzajú. Vzhľadom na geografickú blízkosť by sa dali očakávať živšie kontakty, avšak politické okolnosti, ktoré z Prešporka spravili provinčné uhorské mesto, sa prejavili aj v  tejto oblasti. Predsa však existovali kontakty medzi jednotlivými nemecky hovoriacimi obyvateľmi Prešporka a Brna, o čom svedčí aj krátka správa v Brněnských novinách. Nachádza sa v nej zmienka o redaktorovi denníka Pressburger Zeitung Aloisovi Pichlerovi, ktorý sa dobre poznal s brnianskym archivárom Brandlom.7 Kontaktov bolo určite viacej, často však išlo o súkromné záležitosti jednotlivých obyvateľov. Určite mala na  to vplyv aj uhorská sebareprezentácia prešporských nemecky hovoriacich obyvateľov na verejnosti, čo sa napokon zreteľne prejavilo aj v operných kritikách. Program nasledujúcich dní bol vytvorený z týchto opier: Smetanovej Hubičky, Tajemství, Libuše, Dvou vdov, ďalej

opus musicum 6/2010

4

„Zwei Musteraufführungen, zwei ausverkaufte Theaterabende, dies war die Signatur der beiden Feiertage.“ Norgauer, August: Ensemble Gastspiel der böhmischen Oper aus Brünn. In: Westungarischer Grenzbote, 1. 4. 1902.

5

Ibid.

6

„Při úplně vyprodaném domě a za všeobecného napětí zahájeno bylo představení uherský národní hymnou a živým obrazem, představujúcimí, kterak Uhři vítají české umění ve svém středu. Naše opera v Prešpurku“. In: Brněnské noviny, 2. 4. 1902, číslo 75, s. 3. Tá istá správa bola uverejnená i v Moravských novinách.

7

Por. Z kanceláře Národního divadla v Brně. In: Brněnské noviny, 4. 4. 1902, číslo 77, s. 3.

Kovařovicových Psohlavců, Dvořákovej Čerta a  Káči, Rozkošného Popelky a doplnený bol o Čajkovského Pikovú dámu, Bizetovu Carmen, Franchettiho Asraela a Goldmarkovu Královnu ze Sáby. Spolu bolo uvedených 12 opier, z toho 8 českých a 4 inonárodné. Najväčšej priazni sa tešili Smetanove opery, avšak i tie ostatné boli odohraté pred vypredaným hľadiskom. V  kritikách inonárodných opier sa často vyskytujú porovnania s  prechádzajúcimi uvedeniami. Predovšetkým Bizetova Carmen bola v Prešporku často uvádzaná za prítomnosti sólistov viedenskej Dvornej opery, čo znamenalo záruku kvality. Napriek tomu kritici patrične ocenili snahu českých umelcov aj v  prípade týchto predstavení. Veľkému ohodnoteniu sa dostalo uvedeniu Čajkovského opery Piková dáma, ktorú prešporské publikum počulo po  prvýkrát. O to viacej sa opäť vyzdvihla spevavosť slovanských skladateľov, dovtedy v prešporskom divadle prakticky neznámych. Obecenstvo jednotlivých sólistov zakaždým odmenilo kvetinovými darmi a  okrem toho hovorilo o českých umelcoch ako o „svojich“. Medzi tých najobľúbenejších patrili sólistky Jetty Kurz, Maria Skala a Vera Pivonka. Z mužských sólistov vynikal Július Bochníček. Veľkorysé prejavy priazne odrážajú zároveň rodinný charakter divadla, ktorého kapacita síce bola 1170 miest, ale zvyčajne ho navštevovali tí istí diváci. Českí hostia boli veľmi šikovní a vedeli, ako si získať publikum. Po skončení záverečného predstavenia predniesol jeden z  nich v  mene celého súboru poďakovanie v maďarskom jazyku. Všetky kritiky a články o českej opere sa vyznačujú silným národnostným tónom. Okrem umeleckého hodnotenia jednotlivých predstavení sa v  nich zakaždým objavujú priame či nepriame narážky na národné cítenie a súdržnosť českých hostí. Podľa autorov kritík bolo práve táto skutočnosť dôvodom pre vynikajúcu súhru predstaviteľov opier, ako aj ich osobných výkonov. Zároveň museli zahanbujúco konštatovať, že taký úspech, aký česká opera v  Prešporku dosiahla, sa nepodarilo docieliť ani žiadnej nemeckej, a ani maďarskej spoločnosti. O to viacej vyzývali k zamysleniu sa nad koreňom tejto skutočnosti. Prešporok si dlhoročne želal mať, resp. prenajímať divadlo kvalitnému umeleckému súboru. S  pribúdajúcou maďarizáciou sa hovorilo stále viacej o  podpore maďarských spoločností, ktoré by boli schopné ponúkať dobré operné predstavenia. Keďže Mestské divadlo patrilo k provinčným divadlám, bolo kvalitné uvádzanie opier niečím výnimočným. Určite išlo o finančnú otázku, s ktorou sa stretávali všetci riaditelia, ale práve poukázaním na skromné pomery, v ktorých české umenie v Brne prežívalo, sa ukázalo, že umelecká kvalita nezávisí len od financií. Dôvodom bola teda etnická roztrieštenosť publika a  samotného obyvateľstva, z  ktorej vyplývalo rozdelenie sezóny na nemeckú a  maďarskú časť. I keď sa v Prešporku pravidelne

28 ~29

studie

STUDIE

diskutovalo o zmysle tohto systému, vzhľadom na prevažne nemecky hovoriace publikum zostal zachovaný. K zmene došlo až po roku 1905, kedy bola nemecká sezóna výrazne skrátená na  dva mesiace (okrem dvoch mesiacov odohratých v Aréne). Maďarská bola naopak za podpory Uhorskej vlády rozšírená, čím bol poskytnutý väčší priestor maďarským spoločnostiam, aby mohli v  rámci svojho pobytu v  Prešporku docieliť výraznejšie úspechy. Nestalo sa tak, pretože vládny sľub o zvýšení subvencií zostal nesplnený a samotné publikum i naďalej rozdelené.

Druhé hosťovanie českého súboru Úplne iný charakter majú správy prinášajúce informácie o  druhom hosťovaní českej spoločnosti Prešporku, konajúce sa už za zmenených podmienok. Jednak to bol meniaci sa charakter mesta – okrem postupujúcej maďarizácie sa začala prejavovať silná industrializácia − a zároveň už nešlo o úplnú novinku. Tomu nasvedčovala aj menšia propagácia hosťovania a  články ochudobnené o  prvotné nadšenie. Keďže od  začiatku sezóny 1902–1903 sa zamenilo poradie prenájmu divadla, český súbor prišiel do Prešporku v roku 1905 po skončení nemeckej sezóny pod vedením riaditeľa Paula Blasela. Blasel patril k výborným nemeckým divadelným riaditeľom a jeho súbor obsahoval množstvo vynikajúcich umelcov. Prešporské publikum bolo veľmi náročné (zvyknuté na návštevy viedenských divadiel a Dvornej opery) a Blasela hodnotilo veľmi kladne. O  to viacej musel český súbor opätovne dokázať svoju úroveň a ponúknuť obecenstvu zaujímavý repertoár. Výhodou bolo, že Blasel ponúkal predovšetkým činohru a  tak bolo uvedenie opery pre publikum opäť raz veľkou slávnosťou. Hosťovanie sa uskutočnilo presne od 30. apríla do 18. mája. Predošlá prítomnosť Blasela v divadle mala určite svoj vplyv na zostavenie programu. Oproti hosťovaniu v roku 1902 bol viacej vyvážený, okrem českých klasikov (Smetanovej Prodanej nevěsty, Dalibora, Tajemství, Fibichovej Šárky a  Blodekovej opery V  studni) uviedla spoločnosť Sedliacku česť od  Mascagniho, Komediantov od  Leoncavalla, Offenbachove Hoffmannove poviedky, Pucciniho Bohému, Čajkovského Eugena Onegina. Zaujímavosťou bolo odohratie opery prešporského hudobníka Augusta Norgauera Jadwiga, ktorú podľa novín Westungarischer Grenzbote predchádzajúcu sezónu uviedol riaditeľ Lacina v  českom preklade v  Brne.8 Aj táto skutočnosť potvrdzuje vyššie uvedený názor, že existovali súkromné kontakty medzi prešporskými a brnianskymi obyvateľmi, ako aj samotnými umelcami. V Brněnských novinách, ani v ich prílohe Moravské noviny, z roku

opus musicum 6/2010

8

Por. Westungarischer Grenzbote, 16. 5. 1905.

Obr. 4. Budova Mestského divadla/SND z 30. rokov 20. storočia.

1905 sa žiadna správa o  hosťovaní domácich umelcov v  Prešporku nenachádza. Otváracím predstavením sa opäť stala Prodaná nevěsta, ktorej úspech bol zatienený únavou umelcov spôsobenou zlými cestovnými podmienkami. V  zložení súboru došlo k  niektorým zmenám a  taktiež k  zredukovaniu orchestra na  24 hráčov. Napriek tomu bolo prešporské publikum vďačné za  každé operné predstavenie, ktorých v tom čase bolo v Mestskom divadle stále menej. Pressburger Zeitung sa po skončení hosťovania zmienil o nižšej návštevnosti ako v roku 1902, príčina tkvela podľa neho v krásnom májovom počasí, ktoré mnohých odlákalo od návštevy studenej kamennej budovy divadla. Hosťovania českého operného súboru z  Národného divadla v  Brne sa už viackrát neopakovali, predstavenia však zanechali hlboký dojem o výbornej kvalite českých umelcov, ako aj svetovo známej muzikalite českých operných majstrov. Išlo o skutočne výnimočné udalosti, ktoré žiaľ nemali výraznejší umelecký vplyv na prešporské Mestské divadlo. Ako sme už viackrát spomenuli, česká opera bola pred rokom 1900 uvedená len zriedka, i keď za éry Emanuela Raula sa viackrát úspešne hrala Prodaná nevěsta v nemeckom jazyku, ale po skončení hosťovaní sa pravidelne v Prešporku objavila až po roku 1919. Vystúpenia brnianskeho operného súboru predstavujú tak jedinečné príležitosti, kedy došlo ku kontaktom medzi českými a prešporskými nemecky hovoriacimi obyvateľmi. Vzhľadom na ich uhorskú sebareprezentáciu je otázne, či sa dá hovoriť o česko-nemeckých kontaktoch. V rámci koncertnej oblasti boli

30 ~31

studie

STUDIE

návštevy českých hostí častejšie, známe boli vystúpenia českých komorných telies. Tie sa však uvádzali mimo divadla, ktoré do roku 1920 ovládali prakticky výlučne nemecké a maďarské divadelné spoločnosti.

Jana Laslavíková je absolventkou hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V septembri roku 2009 obhájila dizertačnú prácu na tému Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886−1920.

Summary The history of Pressburg Municipal theatre began in September 1886 when the newly built theatre building started to serve. The burgesses of Pressburg had the main merit in its construction; on one hand the theatre represented their position in the society, but also the place of entertainment and everyday relaxation. The building was owned by the city which organized the lease for German and Hungarian theatre directors and their companies. The daily repertoire was significantly marked with the inclination of Pressburg citizens to people from Vienna and their artistic and theatrical taste. The number of performances in German and Hungarian language was in the first years of the theatre almost equal; under the influence of political changes - particularly the growing Hungarization of Pressburg - the number of Hungarian productions rapidly increased in the first years of the 20th century. It was the reason for the rejecting attitude of German-speaking inhabitants of Pressburg, until then patriotically supporting Hungarian performance, who constituted the permanent theatre audience. They did not see theatre as a tool for pushing through political plans - as was the case of the Hungarian government - but as a place for entertainment and distraction and therefore they reacted in a negative way to the efforts of the government to „hungarize“ the theatre. The article includes a list of theatre directors working in the Municipal Theatre between 1886 and 1920 with short notes on their artistic work in Pressburg. At the end there are names of outstanding artists who regularly performed in the Municipal Theatre. The text is supplemented with remarks on the performance of the opera ensemble of the Czech National Theatre from Brno directed by František Lacina in 1902 and 1905.

opus musicum 6/2010

Большой театр? Большие театри! aneb Jak se staví v Rusku

32 ~33

studie

STUDIE

MONIKA HOLÁ Ruská opera má v sobě cosi magického. Ne každý jí rozumí, ne každý ji má rád. Ve všeobecném povědomí je jen několik světově proslulých operních děl autorů Čajkovského, Musorgského a snad ještě Rimského-Korsakova, hraných po celém světě, ostatní patří již do posluchačské oblasti „fajnšmekrů“. Nicméně, co víme o prostředí, ve kterém díla vznikala? Kde byla poprvé hrána? Jak vypadala divadelní scéna carského Ruska? A jak vypadá v současnosti?

Forma opery pronikala do  svérázného prostředí carského Ruska jen pomalu. Minula je doba euforického vyznávání kultu barokních pěveckých idolů primadon a  kastrátů. Dveře novému uměleckému žánru byly pootevřeny teprve v době vlády prozápadního cara Petra Velikého (†1725). Založení Ruské akademie věd, univerzity (1724) a koneckonců prvního veřejného divadla v Petrohradě (1757) – to vše bylo dokladem rychlého kulturně-vědeckého a  společenského rozvoje města. První operní produkce zprostředkovávaly kočující operní společnosti nejčastěji italské provenience a  na  opravdu ruskou operu bylo třeba ještě čekat, byť o nejrůznější pokusy nebyla nouze. Tak např. již v roce 1755 byla provedena opera Kefalos a Prokris, poprvé v ruském jazyce. Autorem hudby byl italský skladatel Francesco Araja, jenž sice působil téměř tři desítky let v  Petrohradě, nicméně se s  místním prostředím nikdy zcela neztotožnil. Podobně se v Petrohradě za vlády Kateřiny II. (původem Evropanky, přivdané do  carské rodiny z  německého prostředí a  mající tudíž k  evropské operní produkci dosti blízko) objevila celá řada zajímavých evropských uměleckých osobností, od  Domenica Cimarosy přes Galuppiho, Tartiniho až po Giovanniho Paisiella, jehož slavný Lazebník sevillský měl premiéru právě u carského dvora. Vedle těchto světových osobností a jejich produkcí na straně jedné se na straně druhé objevovaly pokusy o  vznik původní ruské opery. Pravděpodobně první byla Aňuta (1772, autor neznámý, opera dnes ztracená), dílo zpracovávající údajně konflikt mezi bojary a mužiky. Následovaly další experimenty, mj. houslisty operního orchestru Michajla Sokolovského, jenž na  základě citací lidových písní sestavil písňovou operu. Nebo díla Vasilije Alexejeviče Paškeviče; na dvou z nich se po libretní stránce podílela sama carevna Kateřina II. Všechna tato díla byla uvedena v petrohradském carském divadle, nazvaném později (až od r. 1832) Alexandrijské divadlo (Александринский театр). Mimoto se Petrohradu dostalo v  roce 1783 další divadelní budovy, nazvané Velké Kamenné divadlo (Большой Каменный театр – Kamenné divadlo).

opus musicum 6/2010

Obr. 1 Takto vídají moskevský bolšoj Těatr kolemjdoucí v posledních letech, foto archiv autorky

Pro mnohé tak může být překvapením, že název divadla „Bolšoj“, jenž na  celém světě jednoznačně evokuje prostředí Moskvy, je spojen i s Petrohradem. Stejně jako později v Moskvě měl i v Petrohradu tento název jasně vymezit jeho charakter vůči konstrukčně i repertoárovým zaměřením odlišnému Malému divadlu (Малый театр). Ve  Velkém Kamenném divadle v Petrohradě pak zazněly premiéry tehdejších nejvýznamnějších operních produkcí ruského prostředí: Život za  cara (M. I. Glinka, 1836), Ruslan a Ludmila (Glinka, 1842), či La forza del destino (G. Verdi, 1862). To byla neslavnější éra Velkého Kamenného divadla. Časem jeho význam ustoupil divadlu novému, vzniklému přebudováním požárem spáleného divadla Cirk. Nová budova byla pojmenována po carevně Marii Alexandrovně (manželce cara Alexandra II.) jako Mariinské divadlo (Мариинский театр) a  stala se jednou z  největších a  nejprestižnějších divadelních scén v  carském Rusku. V 19. století se zde odehrávaly premiéry mistrovských hudebních děl většiny významných ruských skladatelů, např. Piková dáma či Louskáček P. I. Čajkovského, Kníže Igor A. P. Borodina, Boris Godunov M. P. Musorgského a další díla. Historie Mariinského divadla je velmi bohatá, nicméně se vzdaluje od  tématu tohoto příspěvku, proto se omezím na dvě krátké poznámky, které dle mého soudu nelze opomenout. Jednak, že zde více než 50 let (1862–1916) s úspěchem umělecky působil český dirigent Eduard Nápravník. A  pak všeobecně známá skutečnost, že od roku 1988 je divadlo úzce spjato se světově proslulou dirigentskou osobností Valerije Gergijeva. Nicméně náš hlavní zájem se ubírá směrem ke  konkurenčnímu městu, Moskvě. Konkurenčními byla obě města dlouhodobě, de facto od momentu rozhodnutí cara Petra Velikého přesídlit s  celým dvorem z  Moskvy do  nově

Obr. 2 Bolšoj Kamennyj těatr v Petrohradě v roce 1790, foto ru.wikipedia.org

34~35

studie

STUDIE

budovaného Petrohradu a vytvořit z něj až do počátku 20. století hlavní sídlo země. V  Moskvě bylo první veřejné divadlo otevřeno v roce 1776, respektive v tomto roce získal kníže Pjotr Urusov od carevny Kateřiny II. práva provozovat v  Moskvě činoherní a  zpěvoherní představení. Zpočátku se představení hrála v  soukromých prostorách Urusovova paláce a  v  obsazení figurovali i  knížecí nevolníci, teprve v  roce 1780 byla postavena na  louce poblíž Kremlu nová divadelní budova, nazvaná tehdy Petrovskij těatr. Jeho historie bohužel nebyla nejdelší: 1805 jej zničil – jako celou řadu dalších tehdejších divadel – rozsáhlý požár. V  roce 1824 vzniklo v  Moskvě obdobně jako v Petrohradě Malé divadlo (Малый театр). Název jej měl odlišit od tzv. Velkého divadla stojícího na  místě vyhořelého divadla Petrovského (Большой театр; původním názvem Velké Petrovské divadlo, 1825). Malé divadlo mělo kapacitu 560 míst a sloužilo především k činoherním představením, ve Velkém divadle se naopak hrály náročnější díla operního či smíšeného repertoáru pro více než dvojnásobný počet diváků, přičemž po  rekonstrukci divadla v  roce 1856 dosáhla kapacita hlediště úctyhodných 2155 míst. V roce 1853 postihl Bolšoj těatr další požár, který poničil zejména vnitřní vybavení budovy. Její renovace byla svěřena architektu Albertovi Camillovi Cavosovi, jenž vytvořil nesmírně vznešený zdobný interiér, dochovaný z  velké části až do  20. století. Za  2. světové války byla sice budova dopadem bomby poničena, nicméně poškození nebylo zásadního rázu a divadlo bylo jako národní kulturní poklad tehdejšího Sovětského svazu velmi rychle opraveno. Divadlo nebylo od  požáru v  polovině 19. století zásadním způsobem rekonstruováno,

Obr. 3 Průřez modelem budoucí podoby Velkého divadla v Moskvě, foto archiv autorky

Obr. 4 Představení v moskevském Velkém divadle v roce 1856, foto wikimedia.org

opus musicum 6/2010

což se podepsalo na  jeho technickém stavu, který statikové již delší dobu označovali za  velmi vážný, ne-li havarijní. Několik sezon před definitivním uzavřením musela být znepřístupněna divácká galerie, v  posledních měsících dokonce bylo nutno z  důvodu hrozby zřícení sloupořadí uzavřít hlavní vchod do divadla a používat jen boční! Statika budovy je navíc permanentně ohrožována faktem, že divadlo leží na ústí hned tří řek, a navíc ještě v jeho blízkosti vede trasa moskevského metra. Příliš mnoho ztěžujících momentů pro architektonickou kancelář, která projektuje návrh rekonstrukce. Nebo naopak výzva? Zdá se, že Rusové vsadili na způsob předvést nemožné, dokázat, že je jejich nejslavnější divadlo právem hodno svého názvu Bolšoj a  to i  v  ohledu rekonstrukce. Její pojetí je totiž víc než velkorysé. Divadlo žije rekonstrukcí již přes pět let (uzavřeno 2005, plánované znovuotevření na  podzim 2011). Za  tu dobu se již mnohé podařilo vyřešit, i  když rekonstrukci provází řada skandálů a podezření ze zpronevěry. Nejprve musela být podpořena statika divadla – gigantickými ocelovými nosníky podepřenými novým železobetonovým základem. Jeho součástí jsou 26 m hluboko zasazené ocelové piloty, zasahující až do  vápencového podloží. Tím se vyloučí možné prosakování spodní vody, jehož následkem se podloží stávalo nestabilním a  donedávna ohrožovalo celou budovu. Divadlo navíc plánuje své rozšíření o  nově vybudované zkušební zázemí v  suterénu a  především o  akusticky perfektní koncertní sál. Ten byl vyprojektován do podzemí přímo před vstupním vchodem do  divadla, což jsou prostory, kde pro zmiňované nestabilní podloží nelze použít těžkou techniku, tudíž zde mohou pracovat jen lidé za pomoci lopat a krumpáčů. Jak tvrdá práce asi je rozšířit tímto způsobem prostor o  dalších 70  000 m², raději ani nedomýšlet. Současně bylo nutno řešit akustickou otázku. Aby byl sál izolován od  vnějšího dění (provoz metra), byly strop i  podlaha pomocí tzv. „silentblocků“ ze speciálního elastomeru odděleny od nosné konstrukce budovy. Z  podlahy musela být navíc odstraněna betonová slupka z  dob éry komunismu, aby mohla být podle původní dokumentace vyrobena nová podlaha ze dřeva. Více než velkoryse je koncipováno technické vybavení divadla, díky němuž, jak hrdě uvedl architekt Nikita Šangin, bude Bolšoj těatr nejméně deset let po otevření nejmodernějším divadlem světa; do té doby, než dojde někde jinde ve světě, dle jeho slov jistě za pomoci zkušeností ruských specialistů, k podobně zásadní rekonstrukci divadla. Interiér Velkého divadla je restaurován podle dobových ikonografických materiálů. Původní představa, vrátit vnitřním prostorám podobu z doby architekta Cavose (1856), se ukázala jako nedostatečná a nově bylo rozhodnuto vybavit interiér mobiliářem z  různých údobí slavné éry Velkého divadla (stylově čistě vždy

36 ~37

studie

STUDIE

po místnostech či uzavřených celcích), včetně éry komunistické. Z této doby bolševického nadšení zůstalo divadlu ještě několik památek v podobě symbolu slavného překříženého srpu a kladiva, umístěného na různých místech budovy (opona, různé reliéfy v exteriéru i interiéru). Diskuse, zda je jako symbol minulosti nechat, či rezolutně zlikvidovat, zaměstnávala odbornou i  laickou veřejnost dlouhé měsíce. Konečným verdiktem je jistý kompromis: z původních umístění v divadle tento znak zmizí a bude nahrazen prvotním carským dvouhlavým orlem, nicméně bude umístěn v náhradních prostorách (např. v muzeu architektury). Bolšoj těatr je nyní ve své 235. sezoně existence a šestým rokem zde probíhá rekonstrukce. Ruské publikum může svůj oblíbený soubor slyšet jen v  náhradních menších divadelních prostorách, což dle vedení divadla může vést k určité ztrátě uměleckého kreditu. Aby se nevzdálil milieu jedné z nejkvalitnějších divadelních scén, realizuje soubor pravidelná umělecká turné doslova po celém světě. Své inscenace opakovaně představuje divákům na  nejprestižnějších scénách divadel v  Tokiu, Londýně, Madridu, Paříži či Miláně, některé inscenace dokonce přímo vznikají v  koprodukci se zahraničím (např. Don Giovanni byl nastudován v premiéře v červenci 2010 v rámci festivalu v Aix-en-Provence a v Moskvě byl poprvé uveden teprve na konci října téhož roku). Zkrátka, soubor a  jeho členové zdaleka neusínají na vavřínech: naopak jsou zdravou cestou motivováni k permanentnímu utváření aktivního tvůrčího potenciálu, takže se lze domnívat, že při znovuotevření divadla v příští sezóně můžeme očekávat jeho raketový start na čelní místa operních ansámblů v kvalitě, úspěšnosti i oblíbenosti, a to v celosvětovém měřítku.

Monika Holá je absolventkou hudební vědy na  Filozofické fakultě Masarykovy univerzity a operní režie na JAMU v Brně. Zde také působí jako pedagog hudebně historických předmětů, specializuje se na operní problematiku 19. století.

Summary Opera penetrated the czarist Russia in a specific way. Many theatres were established in two main Russian cultural centres (Petersburg, Moscow) in the second half of the 18th century, coincidentally in two cases even with the same name: Bolshoi teatr (in Petersburg with the full name Bolshoi kamennyi teatr). The Moscow theatre of this name is currently undergoing a complicated, expensive, long renovation - the first of its kind after more than 150 years. It should be open for public in autumn 2011.

opus musicum 6/2010

Obr. 5 Bolšoj v roce 1883, foto: wikimedia.org

Súčasná scéna slovenského jazzu II. díl

38 ~39

studie

STUDIE

YVETTA KAJANOVÁ Improvizátori a interpreti Na  scéne sa v  novom miléniu objavujú nové zaujímavé interpretačné a  improvizačné zjavy. V  predchádzajúcom období profesionálnu úroveň, schopnú zahraničnej konfrontácie, prezentovali v  prvom rade klaviristi (Ladislav Gerhardt, Gabriel Jonáš), nová generácia klaviristov pokračuje v ich odkaze. Patria k nim klaviristi Ondrej Krajňák, Tomáš Gajlík, Klaudius Kováč, Ľuboš Šrámek, ale aj saxofonisti Radovan Tariška a  Milo Suchomel (1976). Situácia sa mení aj v  prospech bubeníkov a  zdokonalenia rytmickej sekcie. Profesionálne renomé na  americkej scéne získava najmä bubeník Martin Valihora (1976) v spolupráci s japonskou jazzovou klaviristkou Hiromi Uehara1 a ďalšími americkými hudobníkmi. Na  jeho hre hudobníci oceňujú súlad s celkovým soundom kapely, melodický prístup a perfektné technické prevedenie. K ďalším intepretom patrí a detský bubenícky objav, Dávid Hodek (1997), kontrabasisti Tomáš Baroš, Štefan Bartuš, Róbert Ragan, bubeníci Marián Ševčík a Peter Solárik. Na fusion music je zameraná rytmika basgitaristu Viktora Hidvéghyho a  bubeníka Mareka Ruseka (CD 3+1 flautustiky Sisy Michalidesovej, HF 2006). Milo Suchomel (1976) je po trubkárovi Jurajovi Bartošovi ďalším reprezentantom straight ahead jazzu v novom miléniu. Rozvíja hard bop Johna Coltranea v dvoch rozmeroch – v nostalgicky pomalých baladách z druhého obdobia Coltranea a jeho harmonicky bohaté kompozície s technickým nasadením z  prvého obdobia (skladba M. Suchomel: Montreal, CD Milo Suchomel Quartet: I Always Tell You...2) v perfektnom prevedení s prítomnosťou odrazu frenetickosti doby v disonancii. Pomalé skladby na  hranici sentimentu a  blue atmosféry (Autumn Love, I  Always Tell you But You Never Listen to Me, Mellisa) nie sú vyjadrením techniky tak, ako to často robil Coltrane v  double time, ale pocitovosti a  snahou presne vyhmatať vhodné tóny s nekonečnou parafrázou témy. Ku každej skladbe dopisuje aj epigram, publikovaný v  sprievodnom texte CD a je len otázkou času, kedy tieto epigramy začne niekto spievať a na Suchomelovi, kedy rozvinie svoje poetické dispozície autora textov. Skladba Faraway From Us vyjadruje jeho lásku k jazzu, pretože k nej sa viaže epigram: „To miesto je v mojom srdci nastálo, za veľkou mlákou, domov.“ Piesne sú hard bopovými štandardmi, odrážajú jazzové jadro mainstreamu. Hard bop Erolla Garnera pripomína skladba Suchomel´s Blues s harmonickými inováciami klaviristu Klaudia Kováča. Suchomel teda nestráca ani ďalšiu bluesovú polohou Coltranea. Milo Suchomel

opus musicum 6/2010

1

Nahral s ňou tri albumy – Hiromi: Brain, Telarc 2004, Hiromi: Spiral, Telarc 2005, Hiromi: Time Control, Telarc 2007, ale aj v triu Ron Affif Trio Hevhetia (2005, HV 0013-2-331).

2

Music Centre Slovakia 2007, HC 10016.

4

CD Dávid Hodek Quartet: The First, Music Centre Slovakia 2010, HC 10028.

4

URL: .

5

Péter Sárik: I‘ll catch you získala 3. miesto v kategórii Peoples voice.

absorboval aj prvky bossa novy, ďalšiu dimenziu hard bopu, ktorú prinášal Stan Getz (Spring 1999). Skladba Mellisa, na  hranici sentimentu a nostalgie v melódii poukazuje na kultivovanosť klaviristu Klaudia Kováča. V úvode prináša impresionistickú zvukovosť, potom prechádza do  šansónového pátosu, v  reharmonizácii vybočuje do  krehkých inovácií à la George Shearing. Vo svojom prejave prechádza od swingu cez hard bop až po moderné výdobytky harmónie jazzrocku. Milo Suchomel ako saxofonista prezentuje množstvo farieb a  výrazových nuáns opretých o  vlastnú životnú skúsenosť. Jeho pomalé balady vyžadujú obrovskú koncentráciu pozornosti a emócií pri improvizácii nielen pre interpreta, ale aj pre poslucháča. Hráč na  bicích nástrojoch, Dávid Hodek, narodený v roku 1997, pútal pozornosť od roku 2008 ako predčasne zrelé dieťa a v 12 rokoch svojou suverénnosťou a technickou zrelosťou očaril v rôznych mediálnych zábavných show ako napríklad v programe Minitalent v STV1. Vyvrcholením tejto aktivity bol album Dávid Hodek Quartet – The First (2010),3 ktorý nahral s etablovanými slovenskými jazzovými hudobníkmi Radovanom Tariškom, Tomášom Borošom a  maďarským klaviristom menom Péter Sárik (1972). Jeho producentom je Radovan Tariška. Celé CD sa nahrávalo v štúdiu v  Budapešti a  je tak dokladom spolupráce slovenských a  maďarských hudobníkov, ako i  hľadania nového štúdiového soundu, keďže Dávid Hodek4 pochádza z Komárna a jeho prvým učiteľom bol Vilmos Jávory z konzervatória v Budapešti, neskôr Gábor Dörnyei z Maďarska. Hrá na bicích nástrojoch od 3 rokov, od 10. rokov aj na klavíri. Album The First prekvapí coltraneovským hard bopovým zameraním v  modalite a  free ponímaním, ktorý dodávajú projektu najmä klavirista Peter Sárik a  saxofonista Radovan Tariška. „Ťažký jazz“ na  vnímanie pre poslucháča s  abstraktnými skicami klaviristu, kde sa evidentne hrajú, veľmi uvoľnene, vkusne zabávajú všetci inštrumentalisti a  bubeník vo svojich dvanástich rokoch im stačí s dychom, prevedením a technikou. Väčšina autorských skladieb pochádza z  pera maďarského klaviristu Pétera Sárika, ktorého kompozíciu ocenili aj v  zahraničí na  International Songwriting Competition 2008 (USA).5 V prípade Dávida Hodeka ide jednoznačne o výnimočný talent. Vyniká najmä v interpretačnej oblasti a  je len ťažké odhadnúť, do  akej miery sú jeho improvizácie výsledkom dobrého pedagogického vedenia alebo hudobného myslenia, keďže improvizácia je súčasne aj vecou inteligencie, zrelosti a umeleckého vkusu. Každopádne, aby sme nepodľahli mediálnemu boomu, je potrebné spomenúť, že v čase, keď propagácia prostredníctvom médií nedominovala v umení natoľko ako dnes, medzi zázračné deti na slovenskej jazzovej scéne patrili Peter Breiner (narod. 1957, Humenné), ktorému tlieskalo obecenstvo už v  4 rokoch ako malému klaviristovi.

40 ~41

studie

STUDIE

Rovnako za talentovaný detský fenomén sa pokladal klavirista Ondrej Krajňák (narod. 1978, Levice), keď ako 10 ročný získal v  roku 1988 na  Jazzovom festivale v  Žiline so svojím triom cenu Objav festivalu. Obaja svoj detský talent v priebehu vývoja zveľadili, kultivovali a znova potvrdili. Ľubomír Šrámek, slovenský intelektuál, klavirista, skladateľ a zručný aranžér sa v melódii pohybuje v rozšírenej tonalite, čo dáva jeho skladbám nádych vnútornej zomknutosti a disonantnosti. Zložitú konštrukciu vie vyvážiť neustálymi aranžérskymi zásahmi, narábaním s  farbami v  skladbe, zmenami v  spracovaní motívov pri nástupe sekcií East European Artsemble (CD Abstructures, HC 2008), bohatstvom rytmiky (bicie nástroje + perkusie), alebo spevom (Pete Adamov, Gábor Winand). Na  albume Abstructures participuje okrem East European Artsemble ďalších sedem hostí.6 Ako klavirista pracuje dôsledne v linearite pravej ruky v jednohlasnom vyhmatávaní melódie (CD Correspondance, HF 2005).7

6

East European Artsemble: Ľuboš Srámek – klavír, Kornel Fekete Kovács – trúbka, Krištóf Bacsó - alt saxofón, Rosťa Fraš – tenor a alt saxofón, Matúš Jakabčic – gitara, Štefan Bartuš – kontrabas, Dušan Novakov – bicie nástroje; hostia: Sisa Michalidesová – fluata, Juraj Bartoš – trúbka, Milo Suchomel – saxofón, Peter Adamov, Gábor Winand – spev, Eddy Portella – perkusie, Marián Ševčík – bicie nástroje.

7

SF 00452531.

8

Ukončené herectvo na VŠMU v Bratislave.

9

URL: .

Ženy v slovenskom jazze Nové milénium je spestrené o pozoruhodné jazzové ženské spevácke zjavy akými sú Lucia Lužinská (1976, Trnava), Dáša Libiaková (1958), Hanka Gregušová (1980) a o speváčku i flautistku v jednej osobe, Sisu Michalidesovú. Zo speváčiek najvýraznejšou a umelecky najzrelšou je Lucia Lužinská, ktorej kariéra herečky začala v  roku 1999.8 Paralelne s dozrievaním týchto ambícií rozvíjala aj svoje hudobné a jazzové cítenie. Študovala jazzový spev na  Kunst Universität v  Grazi (2005– 2009). Lucia Lužinská, speváčka s altovým rozsahom, so svetlým skôr mezzosopránovým zafarbením hlasu, vyniká triezvosťou dávkovania emócií, koncentráciou na  hudobný tvar v  improvizácii, dômyselným pridržiavaním sa pôvodnej predlohy jazzových štandardov9 (napríklad Horace Silver: Song For My Father, G. Gershwin: Summertime...). Ich esenciu je schopná pochopiť, prijať a z nich kreovať nové štruktúry. V  inštrumentálnom ponímaní vokálneho prejavu sa sústreďuje na spojenie swingu a hard bopu, avšak v novom polyštýlovom prístupe akustického jazzu do  nich vkladá prvky moderného mainstreamu. Partnerov, hudobníkov si vyberá so zameraním na akustický jazz historických období a prirodzenosť ich prístupu k citlivému dávkovaniu prvkov moderných štýlov. V  pozadí jej prejavu cítiť klasiku jazzového spevu ako napríklad Billie Holiday, Ella Fitzgerald, ale aj Dianu Krall... Od  roku 2003 spolupracuje so skupinou All.Time.Jazz (vznik 2001) gitaristu Borisa Čellára, s  ktorou nahrali album jazzových štandardov First Take (2005). Na albume (Un)covered (2008) sa

opus musicum 6/2010

Obr. 1 Príklad reharmonizácie skladby Miles Davis: Flamenco Sketches z albumu Kind of Blue (1959); aranžmán a reharmonizácia: Lucia Lužinská, text: Laurie Antonioli.

prezentujú Lucia Lužinská a Boris Čellár nielen v štandardoch, ale aj v  autorsky pôvodných skladbách. Miles Davis v  skladbe Flamenco Sketches pracuje so 4 módmi, pre ľahšie porovnanie sme prepísali z pôvodnej Davisovej verzie in C akordickú schému do es: M. Davis: Esmaj7 (4takty), C7sus4 (4takty), Dbmaj7 (4takty), F7(b6b9, 8 taktov), Bmi7 (4takty). U  Lužinskej sú harmonické zmeny vo 4. a  5. takte, 12. takte (v  notovom zápise 8. a  9. takt, 16. takt). Speváčka Dáša Libiaková sa zameriava na klasicky swingovo a sweet music orientované štandardy. Tmavé altové zafarbenie hlasu je príjemné na  počúvanie.

42 ~43

studie

STUDIE

V  jej prejave sa do  slovenského jazzu vracia štýlovo čisté swingové cítenie. Jej zjav pripomína Gabrielu Hermélyovú, swingovú slovenskú speváčku 50. rokov. Obmedzuje sa na odspievanie základnej témy, ale rovnako dobre v  slovenčine ako aj v  angličtine a  s  rovnakým esenciálnym nádychom a  relatívne čistým štýlom 40. a  50. rokov na  celom albume (CD Monogram, Projazz 2006,10 Klaudius Kováč, Róbert Ragan, Peter Solárik, Piotr Baron, Poľsko, tenor saxofón, soprán saxofón, basový klarinet). Hoci vydala prvý album už v roku 1988, výraznejšie zaujala až po roku 2000 pri spolupráci so slovenskou jazzovou špičkou a poľskými hudobníkmi. Na album Monogram napísali texty na pôvodné štandardy, ale aj nové skladby, Milan Lasica, Ján Štrasser, M. Bérešová. Libiakovej sa podarilo preniesť znakovosť jazzu do slovenčiny, pretože v jej interpretácii znie swing presvedčivo aj po  slovensky. Pokračuje tak v línii, začatej Gabrielou Hermélyovou a Petrom Lipom. V skladbe My Funny Valentine znie neuveriteľne podmanivo basový klarinet Piotra Barona, ktorý poukazuje na  ďalšie farebné nuansy rozvíjania swingu, ako aj nové aranžérske príspevky v  tomto kontexte. Hanka Gregušová, speváčka s  kontra altovým rozsahom, robustným veľkým vokálom, tmavou farbou hlasu vychádza zo soulu, pop music (Stevie Wonder, Randy Crawford...) a funky (J. Sample/W. Jennings: Street Life, CD Hanka Gregušová: Reflection of My Soul, MF 2007). V  prejave sa sústreďuje na vokalizáciu, tvorbu pekného, emóciou nabitého tónu. Zo soulu si vyberá pocitovosť s akou hudobníci pristupujú k hudbe, pracuje s  dynamikou, vibrátom, glissandami, ale v  ornamentike (embelishment v  improvizácii) je zdržanlivá. Tmavý a  emocionálny kontraalt najlepšie vynikne v  pomalých, nostalgických skladbách M. Jakabčic/ J. Štrasser: Dvakrát sám, K. Kováč/H. Gregušová: My One and Only One. Improvizácie dávkuje úsporne v  podobe malých odchýliek od  pôvodných predlôh, debutujúca speváčka (1980) má však predpoklady pre ich rozvinutie. Sisa Michalidesová prináša presahy fusion, bossa novy a  nujazzových rytmov bubeníka (P.  Preložník: Veľmi skoré ráno, S. Michalidesová: Feritto, CD 3+1, HF 200611). Hra Sisy Michalidesovej na píšťalkách v druhom pláne vyvoláva dojem „slovenskosti“ (lydická, mixolydická stupnica, S. Michalidesová/V. Hidvéghy: Kvapka, P.  Preložník: Veľmi skoré ráno). Michalidesová je zaujímavá hrou na priečnej flaute, zobcovej flaute, píšťalkách, spevom a  vlastným kompozičným príspevkom. Mäkký spev s rozptýlenou farbou v hlavovom registri (falzet) v jemných náladách bossa novy a samby (Eddy Portella – perkusie, Peru) s príležitostným scatom prezentuje nového slovenského „Stivína“. Skladby vyrastajú z groovy modelu a pevne zakotvenej melódie.

opus musicum 6/2010

10

LV 0002-2-331.

11

SF 00492531.

Jazzová kompozícia V tvorbe kompozície ďalej pokračujú osobnosti, ktoré vstúpili do jazzového života ešte v 70. alebo 80. rokoch. Spolupracujú s novými, mladými postavami slovenského jazzu. K  nim patria Gabriel Jonáš, Matúš Jakabčic, Pavol Bodnár a  ďalší. Pavol Bodnár – InterJazzional Band: Ecce Jazz (Hevhetia 2006) je premyslenou jazzovou suitou v obraze multikulturalizmu strednej Európy so slovenskými ľudovými piesňami, kompozičnými postupmi artificiálnej hudby, karibskými prvkami na  jednotnom jazzovom základe. Projekt Ecce Jazz obsahuje skladbu-suitu Štyri farby môjho sveta (69:51), v  ktorom hľadá hlbšiu výpoveď šírenia posolstva priateľstva a  prekračovania hraníc štátov. Klavirista a skladateľ Pavol Bodnár v ňom pracuje s parafrázou melódie slovenskej ľudovej piesne Pastierka pávov, známeho z filmu Juraja Jakubiska – Perinbaba (1985). Pastierka pávov zaznieva v  úvodnej časti (Peacock Girl I.) ako dlhšia introdukcia v pomalom duete husieľ (Stanislav Palúch) a klavíra (Pavol Bodnár) s krehkou harmóniou v 4/4 metre a  soundom à la Keith Jarrett alebo Children Song Chicka Coreu… V  druhej časti Pastierky pávov (Peacock Girl II.) po  prvýkrát zaznie citát piesne, avšak v porovnaní s úvodným vstupom v rýchlom tempe na  novom harmonickom základe a  skladateľ Pavol Bodnár sa začína pohrávať s jej modálnym spracovaním, využíva kontrast molovej a dórskej stupnice (in D, v  základnej melódii sa objavuje dvojhlas v  kvartách). V rýchlom tempe nastupujú všetky hudobné nástroje v 5/4 metre, dominuje melódia husieľ a saxofónu v razantnom rytmickom odpichu bicích a  perkusií (Martin Valihora a  Eddy Portella). Zaujímavo sa tu kombinujú nakomponované úseky s  improvizačnými pasážami v modálnom maistreame 80. rokov (Corea, Jarrett) s glisandami husieľ na spôsob gypsy jazzu v „slovenskom ponímaní“. Pastierka pávov (Peacock Girl III.) zaznie po  tretí raz v  modálnom, ale pritom pomalom spracovaní pre klavír a spev (Gábor Winand). Ďalšia slovenská ľudová pieseň Široký jarčok sa ozve v deviatej časti skladby Štyri farby môjho sveta. Pavol Bodnár vyznačil tieto inšpirácie na obale albumu aj farebne, akoby jeho intelekt prenikalo aj vedomie synestézie – farebného videnia rôznych kultúr a  tónin. Inšpirácie v  slovenskej ľudovej piesni zelenou farbou, v  artificiálnej hudbe žltou, jazzové balady červenou, modrou farbou vykresľuje skladby inšpirované v  latinsko-amerických rytmoch (samba The Water Song) a Have a Good Time In Puerte Rico (transformované africké rytmy do karibských polyrytmov v 6/8 metre, ktoré sa menia na  rumbu v  4/4 metre). Pieseň Have a  Good Time In Puerte Rico so španielskym textom v preklade evokuje ľudovosť afroamerických spirituálov: „Moja černoška nespala, keď mesiac svietil. Moja

44~ 45

studie

STUDIE

černoška tancovala na  hudbu bubnov, až sa svätá zem otriasala. Aleley...“ Z  artificiálnej hudby používa napríklad 12 tónový rad v základnej téme skladby Dvanásť tónov vášne alebo v skladbe Chromatické dobrodružstvo pracuje s chromatickými sekvenciami. Skladby sú písané buď v  štandardnej jazzovej hudobnej forme (ABA), alebo ich komponuje zložitejšie ako narastajúci rad v  prekomponovanej forme, z ktorej sa vyčlení niekoľko taktová schéma na improvizáciu (Dvanásť tónov vášne). Pomalé jazzové balady Tri ruže pre Martinu, Uspávanka pre Marieli (v 6/8 metre, striedavo s 3/8 metrom) zasahujú hard bopový mainstream, kde cítiť, že Pavol Bodnár vládne melodikou, invenciou a  je zrelým umelcom, načierajúcim hlboko do  svojho podvedomia v typických jazzových idiómoch. Svoju orientáciu na výdobytky bebopu a hard bopu, hľadanie možných prienikov v tejto jazzovej histórii potvrdil saxofonista Radovan Tariška v  skladbe Blues Lee (vznik 2004). Je nahratá na dvoch albumoch, Radovan Tariška Sextet (2009)12 a David Hodek Quartet: The First (2010), kde Tariška hrá na saxofóne a  súčasne je producentom CD. Téma skladby Blues Lee je postavená na  melódii s  jasne formulovanou krátkou frázou s  bluesovými dirty notes v tercii, kvinte a septime, ktorých naturalizmus je znásobený viachlasným prevedením (v  prvej verzii na  CD Radovan Tariška Sextet v trojhlasnej melódii dychovej sekcie, 2009), inokedy znie len holý diskant blues (CD David Hodek Quartet, 2010). Dvanásť taktová forma s  reharmonizáciou základných harmonických funkcií blues poskytuje dostatočný priestor aj pre iné než hard bopové prevedenie v  rôznych štýloch, do  ktorých príležitostne zabŕdnu spoluhráči Tarišku. Pri nahrávke na album David Hodek Quartet: The First pôvodnú pentatoniku Blues Lee kombinuje s modalitou (c mol harmonická stupnica evokuje maďarské halgató v  úvodnej free ponímanej introdukcii, potom prichádza pentanonika blues, neskôr dórska stupnica). Skladba Blues Lee je inšpiráciou Lee Morganom, ktorý účinkoval v obsadenicha Dizzy Gillespieho v druhej polovici 50. rokov. Pre vystúpenie Big Bandu Gustava Broma na festivale Pražské jaro 2010 aranžoval skladbu R. Tarišku: Blues Lee mladý český trubkár Mirek Hloucal. Aj v  ďalších skladbách Radovana Tariška je citeľný odkaz velikánov amerického jazzu ako napríklad T. Monk, H. Silver, B. Golson, A. Blakey, Lee Morgan a  ich eponymá evokujú tieto veľké vzory, napríklad R. Tariška: One for Monk (CD Radovan Tariška Sextet, 2009). Zvláštne napätie skladieb je dosiahnuté melódiou témy a jej disonantnou harmóniou (vplyv H. Hancock: The New Standard, Verve 1995) prípadných transpozíciách do sekundových vzťahov. Radovan Tariška ako saxofonista pri každom záchveve vzbudzuje dojem sýteho, drsného tónu, ktorý akoby viedol stály boj, opradeného neustálym množstvom emócií, evidentne

opus musicum 6/2010

12

CD Radovan Tariška Sextet, Music Centra Slovakia 2009, HC 10024. Obsadenie sexteta: Radovan Tariška, alt saxofón, Ondřej Štveráček, tenor saxofón, Ryan Carniaux, trúbka, Ondrej Krajňák, klavír, Tomáš Boroš, kontrabas, Marián Ševčík, bicie nástroje. URL: .

Obr. 2 Petrovaradinská Trdžava, transkripcia: Erik Rothenstein.

46 ~47

studie

STUDIE

opus musicum 6/2010

13

CD Erik Rothenstein: Prater menuet. Hudobné centrum 2005, R35 0004-2-331. Okrem tohto albumu vydal aj CD Erik Rothenstein and the Rainbow project – In Concert. BMG 2005.

14

Na CD ďalej účinkujú Radovan Tariška, Luboš Šrámek, Juraj Bartoš, Milo Suchomel, Juraj Kalász a Marián Ševčík.

čerpajúci z  hry Charlie Parkera (alt saxofón), Johna Coltranea (tenor saxofón) a  vo vysokých polohách Sydney Becheta (soprán saxofón). Jeho tón má energiu a  intenzitu Coltranea, aj keď hrá na  alt saxofóne. Zaujímavým interpretačným a  kompozičným debutom barytón saxofonistu Erika Rothensteina je Prater menuet.13 V kompozícii predkladá suitu s  tematikou rieky Dunaj, ktorá je cestovateľskou impresiou mladíka, prechádzajúceho z Bratislavy cez Viedeň až do Grazu, kde Erik Rothenstein (1973) študoval na Kunst Universität v Grazi. Tu sa zoznámil s  mnohými hudobníkmi zo Srbska, Rakúska a  iných krajín strednej Európy. Výsledkom bol spomenutý album, kde Alexandra Shenk z  Rakúska suverénne spieva po  slovensky v  dvoch bossa novách Fluchtpunkt Istanbul a Sweet Sue´s 18th Birthday, Dragan Tabakovic (gitara), Milan Nikolic (kontrabas), Andjelko Stupar (bicie nástroje)14 dodávajú hudbe ľahký nádych balkánskeho nadhľadu a pohody, keď akustická gitara znie miestami flamencovo, potom gypsy jazzovo. Pri „cestovaní“ začína Erik Rothenstein atmosférou, akú cítil pri Petrovaradinskej Trdžave, starej protitureckej pevnosti v  Novom Sade, ktorá znie v introdukcii, ale aj v novom spracovaní ako záverečná časť suity. Skladba je písaná v molovej a hypomolovej stupnici (f mol, striedavo harmonická, melodická – prvý tón melódie začína na citlivej veľkej septime stupnice, prirodzená – 36. takt, melódia končí na kvinte – 38. takt, čo evokuje etno charakter a  súčasne frygický modus, ale melodický pohyb je stále v f mol), ktoré nabádajú poslucháča k polemike medzi prítomnosťou orientu, alebo aj židovskej komunity. Druhá časť suity Fluchtpunkt Istanbul potvrdzuje prítomnosť orientu, avšak zaradenie tretej časti Shalom Chaverim („Pán Boh buď s vami priatelia“, f mol moduluje v B dieli do fis mol, kde jazzmeni improvizujú väčšinou na dórsky modus, C diel sa vracia späť do f mol), ľudovej židovskej piesne z  Halíča, kde si pohrávajú hudobníci v  improvizácii s  molovými intonáciami a  ich rôznych tonálnych obmenách (eolská, harmonická, melodická) nenechávajú poslucháča na pochybách, že ide aj o etnické inšpirácie. Cestovateľská suita, kde tematikou je Dunaj a rôzne zastavenia, pokračuje bratislavským Sadom Janka Kráľa, časťou Ostrihom v  Maďarsku a  končí znova v  Srbsku Petrovaradinskou Trdžavou. Do  stredu suity je vložená časť Prater menuet s  parafrázou menuetu J. S. Bacha z Malej knižočky skladieb pre A. M. Bachovú v polyfonickom spracovaní a  apropriáciou Bachovej individuality v  prvých dvoch taktoch, pričom do dielu B vmontuje modernú harmóniu (celotónová stupnica a  harmonický postup II., V7 kadencie) evokuje cool jazzové a west coastové znalosti Rothensteina, ale aj kompozičné znalosti artificiálnej hudby, ktoré s nadhľadom predkladá pred poslucháča. Skladateľ Rothenstein využíva hard bopový mainstream ako východisko

48 ~49

studie

STUDIE

Obr. 3. Shalom Chaverim, rukopis: Erik Rothenstein.

pre heterogénne podnety tematického materiálu. Erik Rothenstein je totiž aj zakladateľom súboru world music Pressburger Klezmer Band s aktualizáciou hudby klezmer, východnej židovskej hudobnej kultúry. Melódia tém plynie najčastejšie v dlhých rovných hodnotách (štvrťové a  polové), ktoré vyhovujú vyjadreniu impresie, relaxačného pocitu z cestovania a súčasne robustnosti barytón saxofónu. Melodické rovné tóny témy znejú v  kontraste so sprievodom, ktorý pulzuje v  double time, pričom je z hry evidentná radosť a hravosť autora.

opus musicum 6/2010

Yvetta Kajanová je docentkou na Katedře muzikologie FF UK v Bratislavě, kde přednáší dějiny jazzu, rocku, hudební kritiku, sociologii a management. K jejím posledním monografiím patří Gospel music na Slovensku (2009), Postmoderna v hudbe (2010), K dejinám jazzu (2010), K dejinám rocku (2010).

Summary The generation of Slovak jazzmen appearing in the new millennium brings a multi-style character to acoustic mainstream (Juraj Bartoš, Mikuláš Škuta), post-modern parody to fusion music and jazzrock (Bukake Trio, Buntaj, Tatár, Gašpar) and interesting new compositional motions developing the heritage of great American jazzmen. Composition is enriched by the elements from Jewish ethnic music (klezmer, Erik Rothenstein) and Slovak folk music (Pavol Bodnár). The artistically updated form of swing (Lucia Lužinská, Boris Čellár, Nothin But Swing) is new to the Slovak jazz stage. Also the engagement of women and children‘s talents (Dávid Hodek) is a specific phenomenon. Slovak jazz even gets international recognition (Martin Valihora).

50 ~51

studie

STUDIE

Questenbergovi hudebníci v Brně II. díl PAVEL ŽŮREK

opus musicum 6/2010

Předmětem této studie je sledovat osudy a brněnské působení hudebníků Peregrina Gravaniho (1732–1815) a  Františka Slámy (1699?–1744), které spojovaly dvě skutečnosti: oba byli hudebníky ve  službách hraběte Jana Adama Questenberga (1678–1752), a  oba po  odchodu z Jaroměřic nad Rokytnou našli na nějaký čas nebo nastálo uplatnění pro své hudební schopnosti v Brně.1

1

Chtěl bych na tomto místě vřele poděkovat Janě Perutkové, která nejen že iniciovala vznik této studie, ale také mi byla ochotně nápomocna mnohou cennou radou ohledně jaroměřické hudební kultury.

2

Gravanim a jeho působením na svatojakubském kůru se zabýval především Miroslav Krejčí ve své diplomové práci o svatojakubském hudebním inventáři z r. 1763, viz Krejčí, Miroslav: Inventář hudebnin kostela sv. Jakuba v Brně z roku 1763 se zvláštním zřetelem k Peregrinu Gravanovi. Diplomová práce, Brno 1957, a Bohumír Štědroň, viz Štědroň, Bohumír: Mozartovi vrstevníci v Brně (Peregrinus Gravani), roč. 3 (15. března 1951), č. 2, 3.

3

Pravděpodobně tento Johann David není totožný s Johannem Josephem Davidem, synem jaroměřické zpěvačky-altistky Terezie Davidové. Johann Joseph David měl studovat malířství a pobývat nějaký čas v Brně. V roce 1750 je doložen jeho pobyt ve Vídni a poté se měl údajně zdržovat v Římě. Viz Plichta, Alois: Jaroměřicko. Dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí. II. díl, Jaroměřice nad Rokytnou 1994, s. 147.

Peregrinus Gravani (1732–1815) Osobnost Peregrina Gravaniho, známého nástupce Mathiasse Russmana na  místě regenschoriho u  sv. Jakuba a  plodného skladatele, není potřeba blíže představovat.2 Uvádíme jej zde pro úplnost vytčeného cíle této studie, shrnout poznatky o  hudebnících hraběte Questenberga, kteří nalezli své uplatnění v  Brně. Představíme zde dokumenty k  jeho životu, které ještě nebyly otištěny a doplníme je o několik nových biografických skutečností z jeho života. Gravani pocházel z rodiny stavitele Tobiase Gravaniho, který působil ve  službách hraběte Questenberga v  Jaroměřicích nad Rokytnou. Vyrůstal již od mládí v hudebním prostředí, neboť jeho sestry Františka a Leonora se podílely na produkcích jaroměřických oper a jeho dědeček byl jaroměřický kantor Václav Frey-Svoboda. Jak sám Peregrinus Gravani uvádí ve  své žádosti o  místo tenoristy u  sv. Jakuba z  roku 1755 v mládí účinkoval jako tenorista v Jaroměřicích u hraběte Questenberga. Dále tamtéž vyzdvihuje svou schopnost hry na varhany a nabízí, že v případě potřeby je schopen plně nahradit kostelního varhaníka. Tato skutečnost se ukáže jako rozhodující kritérium pro jeho přijetí jako tenoristy u sv. Jakuba, neboť svým hlasem nad ostatními kandidáty obzvláště nevynikal. Magistrát tehdy v konkurzu na tenoristu u sv. Jakuba, který se konal v dubnu roku 1755, vybíral ze čtyř uchazečů. Byli to: Peregrinus Gravani, Georg Homma, který působil v té době již sedmým rokem jako tenorista v klášteře augustiniánů u sv. Tomáše v Brně a žádal o toto místo již podruhé (poprvé v roce 1753), Johann David, který o sobě uvedl, že byl zastupujícím tenoristou u jezuitů v Olomouci a zpívá občas u sv. Jakuba a v minoritském klášteře u sv. Janů v Brně, a označuje se jako první houslista zdejšího zemského tanečního mistra,3 a Daniel Rambousek, pocházející z Újezdu v Čechách, který 2 roky byl diskantistou v městské fundaci u sv. Jakuba a nyní již devátým rokem působí jako učitel a regenschori v Budišově u Třebíče na panství hraběte Paara. Výsledky zkoušky byly velmi vyrovnané, a pokud by Gravani neovládal hru na varhany, je možné, že by místo nedostal.4 Nicméně kostelní správce doporučil magistrátu právě Peregrina Gravaniho z důvodu jeho umění hry na varhany. Gravani byl 2. 5. 1755 přijat na místo tenoristy u sv. Jakuba.

52 ~53

studie

STUDIE

Žádost Peregrina Gravaniho o místo tenoristy u sv. Jakuba z 13. 4. 1755:5

4

Na žádosti Johanna Davida je oznámení o přijetí na místo tenoristy ke sv. Jakubu. Bylo však škrtnuto a dopsáno, že místo se přiděluje Gravanimu. Žádosti Davida, Hommy a Rambouska viz AMB, A1/9, C43, f. 195, 200, 207, 208, 211, 233.

5

AMB, A1/9, C43, f. 203

„Praes. 13. April 1755 An Einen Löblich Hoch und Wohlweyssen Magistrath der Königl Stadt Brünn Gehorsambstes Bitten mein Peregrinii Gravani Löblich Hoch Wohl Weÿser Magistrath Gross Günstig Ambts Gebiettente Herrn Nach deme Vermittels des in Gott ruehenden Tenoristen Herrn Ezmann seine Stelle dermahlen erlediget werden, und Zweÿfles ohne diese vacante Stelle an widerumben mit einen Tauglichen Subjecto wiedersezet werden, und aber ich von der Jugend- auf nicht nur bey Ihro Excellenz /:titl. pl.:/ Herrn weiland Graffen von Questenberg mich in der vocal besonders Tenoristen Stimm so wohl, als auch in denen alhiesigen Kürchen mich hin und her gebrauchen lassen. Dems nacht aber auch ohne ruhm zu melden die organisten Stelle in erfordernus Fall auch vollkoment. zu versehen mir getraue. Ausgelanget an einem Löbl. und Wohl Weÿssen Magistrat an ein demüthig gehorsambstes Bitten deroselbe geruhete mir die erledigte Tenoristen Stelle vor anderen Competenten in gnaden zu Confirmire dessen Bitt gewese mich getröste und in gehorsambster Empfehlung verhare. Eines Löbl. Hoch und Wohl Weÿssen Magistrats Gehorsambster Peregrinus Gravani“ „Slavný vysoce osvícený a  prozíravý magistráte, přelaskaví velkomožní pánové z úřadu, protože toho času kvůli tomu, že tenorista Pan Etzmann spočinul v Pánu, se jeho místo uprázdnilo, a bezpochyby toto volné místo bude opět obsazeno vhodnou osobou, a já však od mládí – a nejen u jeho Exc. /plným titulem/ nebožtíka pana hraběte z Questenbergu, který mne pro zpěv a zvláště pro tenor [využíval], ale také v zdejších kostelích mne tu a tam využívají. Proto v případě potřeby si troufám, aniž bych se chtěl chválit, dokonale zastat místo varhaníka. Skládám tedy k  slavnému magistrátu svou poníženou žádost, aby mi týž ráčil milostivě svěřit uprázdněné místo tenoristy [přednostně] před ostatními žadateli a setrvávám v poníženém odporučení Slavného vysoce osvíceného a prozíravého magistrátu Nejponíženější Peregrinus Gravani“

opus musicum 6/2010

Zápis o přijetí Gravaniho na místo tenoristy u sv. Jakuba, který je připsán na Gravaniho žádost o přijetí: „Dem Impetranten hierauff zum Bescheid: In ansehung dessen Musicalischen Vocal- und Instrumental-Erfahrenheit Thätte man demselben an die durch absterben der Anton Etzmanns erleedigte Stelle vor einen Tenoristen bey allhiesiger Stadt-Pfarr Kirchen Scti Jacobi hiemit auffund annehmen, indoch in der gantzl. zuversicht, er wurde der-selbe /:gleichen dessen obliegenheit seÿn wird:/sich in seinem dienst-leiss-und verrichtung nicht allein eÿfrig, und Embstig erweissen,sondern auch einen Fried-und Tugendsamben Lebens-Wandl führen, übrigens aber wegen dessen Vorstellung und Installierung ergienge die /:titl./ Herren Kirchen Verwalter Welchen aller gehorsamb und parition zuleisten seÿn wird/ von hieraus das nöthigste Resolution in Consilio Senatus Regiae Urbis Brunae die 2. Maji 1755 Dem Burgermeister-Ambt des Herren Joseph Frantz Hauer Anton Sebastian Hanzelij vice-Syndicus“ „Žadateli tímto na  srozuměnou: s  přihlédnutím k  jeho zkušenostem ve vokální i instrumentální hudbě přijímá se na uvolněné místo (kvůli úmrtí Antona Etzmanna) tenoristy při zdejším městském farním kostele sv. Jakuba, přičemž pevně věříme, že bude na tomtéž [místě] /s těmiž stejnými závazky/ nejen prokazovat ve své službě a konání píli a pracovitost, nýbrž povede také ctnostný a pokojný život, vše ostatní [nutné] pro jeho uvedení do službu bylo dáno panu kostelní správci, který vše vyřídí. Rozhodnutí dáno v radě senátu královského města Brna 2. května 1755“ 6

AMB, A1/9, C43, f. 206v.

Relace kostelního správce brněnskému magistrátu z 2. 5. 1755:6 „Relatio: [...], dass alle dreÿ sich so angelasssen, dass jeder aus Ihnen wirdig wäre in die erledigte Stelle an- und aufgenohmen zu werdn. jedoch muss man auch diesses beynutzen, dass der Peregrinus Gravani zu gleich ein Organist seÿe, dess man sich in Nothsfall gebrauch könte, mithin die Orgl zum voraus habe, hingegen hat für sich der Georg Homma eine besonders Modestie in singen, und ist eines fridsammen Lebens-Wandel. den Johann David ist zwar in sing gutm jedoch die Stimme nach etwas Schwach und weillen der vierte Candidat Daniel Rambausek von seinem gesuch von selbsten abgestande, so stelle einem Löbl. Mag... 2.te Maij 1755

54~55

studie

STUDIE

Johann Jacob Schwartz p.t. Kirchen Verwalter“ „[...], že všichni tři [žadatelé] se jeví tak, že každý jeden z nich by mohl být hoden toho, aby byl přijat na  toto uvolněné místo, a  přece je třeba využít toho, že Peregrinus Gravani je rovněž varhaníkem, což by se mohlo v případě nutnosti využít, s těmi varhanami má [Gravani] přednost, naproti tomu zpívá Georg Homma s obzvláštní uměřeností a vede pokojný život. Johann David sice zpívá dobře, ale přece jen má hlas trochu slabý a  protože čtvrtý kandidát Daniel Rambousek sám od  zkoušky odstoupil, nechávám slavnému magistrátu samotnému k posouzení... 2. května 1755 Johann Jacob Schwartz toho času kostelní správce“ Po  Gravaniho přijetí k  sv. Jakubu se zřejmě jeho existenční situace natolik ustálila, že si mohl dovolit založit rodinu. Učinil tak sňatkem s Marii Klarou Pikelovou, kterou si vzal 11. 8. 1756 u sv. Jakuba v Brně.7 Se svou rodinou v Jaroměřicích udržoval Gravani úzké vztahy. Gravaniho mladší bratr Johann odešel také do Brna, kde si v roce 1759 bere Annu Barboru Bangerovou.8 S  Jaroměřicemi Gravaniho pojí i  smutné životní události. V  roce 1760 ve  stáří devíti měsíců mu zde zemřel jeho syn Alois Peregrin Gravani.9 Gravaniho povaha se jeví být podobně konfliktního rázu jako Matthiase Russmanna. Půtky, které vedl s ostatními choralisty, nabývají až pitoreskních rozměrů. Uveďme jeden případ za  všechny, který se týká  roku 1757. Starší tenorista Kläger od sv. Jakuba si stěžoval magistrátu na Gravaniho podivínské chování a rozporuplnou povahu. Gravani měl před ním prohlásit, že on sám by měl vše na kůru řídit, a že mu zde mezi hudebníky u sv. Jakuba není rovno. Dále Klägrovi oznámil, že by měl za  Gravaniho vykonávat všechny povinnosti. Klägrovi také vadilo, že Gravani pochoduje svévolně po  kůru a  nezůstává sedět na  místě mladšího tenoristy, i  když dobře ví, že by to neměl dělat. Gravani se též často zamyká na kostelní půdu, takže tam nikdo nemůže, i  když mu to bylo vysloveně rychtářem zakázáno. A  co víc, zamyká se tam se svoji manželkou a  nechce nikomu otevřít. Když na něj někdo zaklepe, aby ho pustil, dělá si z něj se ženou legraci. Gravaniho manželka se Klägrově ženě na  veřejnosti vysmívá a  Gravani řekl Klägrovi do očí, že by se měl za svou ženu stydět. Když se Kläger tázal Gravaniho tchýně, proč by se měl za svou ženu stydět, odpověděla, že neví, ale že často Gravani hovoří o  tom, že by ho měli choralisté všichni do jednoho prosit. Na otázku proč a za co by ho měli

opus musicum 6/2010

7

E67, sign. 16930.

8

Ibid.

9

Plichta, Alois: O životě a umění, s. 198.

10

AMB, A1/9, C43, f. 214.

11

Jako učitel na klavír je Gravani uveden v knize Brünner Hauskalender, 1787, s. 81. Za tuto informaci a také za upozornění na zmínku o Klofanově pozůstalosti v městských protokolech patří dík Vladimíru Maňasovi.

12

Datum narození a úmrtí F. Slámy uvádí Petr Hlaváček ve své studii o vyškovských hudebnících. Viz Hlaváček, Petr: Hudebníci vyškovského kůru. In: Opus Musicum, č. 7-8, Brno, 1992, s. 250. Tyto informace o F. Slámovi přebírá od Hlaváčka Jan Trojan, viz Trojan, Jan: Kantoři na Moravě a ve Slezsku v 17. a 19. století., Brno 2000, s. 556. Helfert v prvním dílu o jaroměřické hudební kultuře soustavně komolí jméno Františka Slámy na Františka Hannu. Tento omyl pramení z dezinterpretace Slámova jména z pramenných materiálů. Za upozornění na tento Helfertův lapsus děkuji Janě Perutkové.

13

Plichta, Alois: O životě a umění, s. 116.

prosit, odpověděla, že neví. Kläger též vznesl podezření, že ho Gravani šidí na podílech z hudebních produkcí navíc. Přesto, že Gravani témeř vše z výše uvedeného popřel s tím, že si ničeho není vědom nebo si to nepamatuje, brněnský magistrát vše důkladně prošetřil. Zajímala ho především urážka cti Klägrovy ženy a  po  důkladném výslechu obou se podstata sporu vyjasnila. Gravani se svoji ženou byli baronem Chorinským pozváni, aby mu zazpívali. Manželská produkce se zřejmě, a  to především kvůli pěveckému výkonu Gravaniho ženy, příliš nevyvedla a  sloužící barona Chorinského se za  jejich výkon Gravanimu veřejně vysmívali. To se doslechl Kläger, a tak jednou zastavil Gravaniho v sakristii u sv. Jakuba a řekl mu, že by se měl za  svou ženu stydět. Gravani mu na  to odpověděl, že Kläger sám by se měl za svou ženu stydět. Ten se urazil a dotazoval se, proč zrovna on a  za  co, a  tak celý spor vznikl. Magistrát dal za  pravdu Klägrovi a  nařídil oběma, ať se usmíří a  dál spolu vycházejí jako kolegové ve svornosti.10 Tyto spory však neovlivnily názor brněnského magistrátu na Gravaniho nesporné hudební kvality, na jejichž základě byl v roce 1763 přijat na místo renschoriho u sv. Jakuba po zemřelém Matthiasi Russmannovi. Jako svatojakubský regenchori a učitel klavíru působil v Brně až do své smrti v roce 1815.11

František Sláma (1699?–1744) Posledním nám dosud známým Quenstebergovým hudebníkem, který se po odchodu z Jaroměřic na čas usadil v Brně a našel zde uplatnění, je František Sláma (1699?–1744).12 V Jaroměřických pramenech se objevuje Sláma jako tamější rektor a basista v roce 1727, kdy si stěžuje hraběti Questenbergovi na  nám již známého J. J. Schitta, že místo toho, aby mu ve škole vypomáhal, krátí Slámovi plat, protože přetahuje Slámovy žáky k sobě.13 Ze Slámovy žádosti brněnské kapitule z roku 1726 o  přidělení místa regenschoriho u  kapitulního kostela sv. Petra a  Pavla však vyplývá, že v  Jaroměřicích v  těchto funkcích působil již přinejmenším o  rok dříve. Sláma se tedy stal pravděpodobně nástupcem jaroměřického rektora Václava Freye-Svobody, který, jak jsme výše uvedli, byl shodou okolností dědečkem Peregrina Gravaniho z matčiny strany. Ze Slámovy žádosti svatopetrské kapitule se dozvídáme, že studoval v  mládí v  semináři (pravděpodobně jezuitském), kde se naučil hudbě, a že je absolventem filozofie. Před službou u hraběte Questenberga působil (zřejmě jako hudebník) u různých urozených pánů. Prohlašuje, že vlastní rozsáhlou sbírku vzácných hudebnin od císařského dvora, které sám pořídil a bude mít možnost nadále pořizovat. Místo

56 ~57

studie

STUDIE

kantora u sv. Petra a Pavla v Brně po zemřelém Johanu Georgovi Leonahrdtovi však místo Slámy získal J. F. Slavíček.14

14

Viz Straková, Theodora: Hudba na Petrově v 17. až 18. století. In: ČMMu LXVIII, Brno 1983, s. 108. Poznamenáváme, že je to právě ten Slavíček, kterého Schitt zmiňuje jako oběť Russmannovy nesnášenlivé povahy (viz výše).

15

MZA, E81, kartón 164, inventární číslo 488, signatura III N, f. 130.

Žádost Františka Slámy z roku 1726 o místo regenschoriho u sv. Petra a Pavla v Brně:15 „Praes. 1726 Reverendissime et Illustrissime S. R. J. Comes et Praeposite Infulate, Cum ut publice notum Dns. Director Chori Ecclesiae Petromontanae diem Suum obierit consequenter Vacans ille locus cum quodam Capaci Subjecto Supplaeri debeat. Ea propter hancce meam humillimam Supllicam ad Reverendissimm Illustrissimum Dominum Praepositum porrigere humillime efflagitavi: ut pote qui non Solum Philosophicum absolvi Studium, sed et in Musicalibus a Juventute mea in Seminarijs educatus, absoluto studio apud Diverses Domines ut apud Excellentissimum Dominum Comitem de Questenberg Bassistam simul et Directorem Chori Geromeritzij ad S. Margarettam egi, ut testimonium vitae meae actae functionisque Ecclesiae declarat; Musicalibus etiam Specialissimis ab Aula Caesarea laboriossimé acquisitis totalitor provisus sum, quae omnia ad Majorem Dei gloriam SS. Petri et Pauli Cultum producere, non tantum impendere me appromitto, imo pro pluribus similibus acquirendis summam impendam operam, ut non duntaxat per hoc Gloria et Cultus Ter Optimo Maximoque Numini, sed et Reverendissimo ac Illustrissimo Domino Domino Praeposito debita acquirat satisfactio. Quare proinde meas humillimas ad Reverendissimum ac Illustrissimum Dominum Dominum Praepositum devolvo preces, ut mihi prae caeteris hoc vacans officium directoris Chori conferre gratiosissimé dignarent, Cujus Capacitatem ex proba in Collegiata Ecclesiae colligere benigné licebit: hanc itaque Spe fretus, me humillimé /: in indignis meis pro Reverendissima et Illustrissima Dominatione precibus Deum exorans:/ submississiméque Commendans persevero. Reverendissimi et Illustrissimi Domini Domini Praepositi Humillimus Subjectissimus Servus Franciscus Slama Bassista Pro gratiossisime Conferendo offic. directoris Chori ibidem ut intus“

opus musicum 6/2010

„Nejuctivější a nejjasnější hrabě Svaté Říše Římské a infulovaný probošte, Protože je veřejně známo, že pan regenschori při kostele sv. Petra a Pavla zemřel a tudíž jeho uvolněné místo bude obsazeno vhodnou osobou, kvůli tomu nejuctivějšímu a nejjasnějšímu panu proboštovi co nejponíženěji prose odevzdávám tuto svou žádost: nejen, že jsem absolvoval studium filosofie, nýbrž také jsem v hudbě vyučen již od mládí v semináři, poté co jsem ukončil studia, byl jsem činný u různých [urozených] pánů, a nyní jsem basistou u nejuroz. pana hraběte z Questenbergu, jakožto i regenschorim u sv. Markéty v Jaroměřicích, jak dokládají vysvědčení o mých dosavadních zaměstnáních a skutcích, která jsem předložil; Já sám jsem pilně obstaral nejvybranější hudebniny od  císařského dvora, kteréžto všechny pro větší slávu Boží a k úctě ke sv. Petru a Pavlu budu provozovat, nadto se odvažuji slíbit, že zajisté vynaložím úsilí přizískat ještě více takovýchto podobných [hudebnin od císařského dvora], a to nejen toliko pro slávu a úctu třikrát přelaskavého a největšího Boha, nýbrž také proto, aby pan probošt získal povinné zadostiučinění. Pročež právě k nejuctivějšímu a nejjasnějšímu panu proboštovi skládám svou nejponíženějčí prosbu, aby mi toto uprázdněné místo regenschoriho [přednostně] před jinými uchazeči nejmilostivěji svěřil. Svou schopnost zastávat toto místo ochotně prokážu při zkoušce v  kolegiátním kostele: zůstávám tedy v naději, a setrvávám co nejponíženěji /ve své nehodnosti za nejuctivější a nejjasnější [Vaše] panování prosbami vroucně prosím Boha/ a nejpokorněji v odporučení Nejponíženější a nejnehodnější služebník František Sláma, basista Kvůli nejmilostivějšímu svěření úřadu regenchoriho tamtéž viz výše“

16

Helfert, Vladimír. Op. cit., s. 126.

17

Jaroměřické matriky narozených, E67, 10317, s. 433.

Na  odchod z  Jaroměřic pomýšlel sice Sláma již v  roce 1726, avšak zůstal zde činný až do roku 1729. Podílel se stejně jako Klopfan i Gravani na zámeckých operních produkcích (doložen v roce 1728),16 vedl zpěváky kůru tamního farního kostela sv. Markéty a  zpíval zde bas. V  Jaroměřicích se mu a  jeho manželce Lucii 7. 1. 1728 narodil syn František Karel, jehož kmotry byli, stejně jako u Schittova dítěte, František Antonín Míča a Anna Barbora Stampová.17 Jeho působení v  Jaroměřicích však skončilo neslavně, a  to nuceným odchodem. Sláma v Jaroměřicích neblaze proslul ze dvou důvodů: nepochopil a nebyl schopen se naučit zpívat operní recitativ a  vedl spor s  jaroměřickým

58 ~59

studie

STUDIE

děkanem A. Dubraviem. Tento spor byl pro jeho další setrvání v Jaroměřicích osudný. Dubravius totiž v  roce 1728 sesadil Slámu z  pozice jaroměřického rektora, a na jeho místo obsadil po krátkém Klopfanově působení Nicodema Catulla. Sláma si na  Dubravia proto stěžoval hraběti Questenbergovi, který se zcela přiklonil na Dubraviovu stranu a pro pomluvy, které Sláma o Dubraviovi i samotném hraběti šířil, ho vsadil na  jeden den do  jaroměřického vězení.18 V  lednu 1729 musel Sláma odejít z  Jaroměřic definitivně. Před svým odchodem však musel ukázat svou sbírku hudebnin Klopfanovi, který měl sepsat její inventář, aby si nastupující kantor Catullus mohl vybrat vhodné skladby pro kostelní produkce. O  tom, že Slámova sbírka byla opravdu významná, jak on sám tvrdil brněnské svatopetrské kapitule, svědčí fakt, že sám hrabě Questenberg přikázal Slámovi, aby všechny skladby, které si Sláma opsal od  F. A. Míči, nebo skladby od  A. Caldary a  jiné kompozice, které si sám opatřil, musí dát k  opsání Questenbergovým hudebníkům, jinak nedostane zbývající deputát a čtvrtletní plat. Sláma k  tomu samozřejmě svolil. Jeho sbírka musela být poměrně rozsáhlá, neboť hrabě přikázal, že k jejímu opisování musí přispět pomoci naprosto všichni.19 Po  svém neslavném odchodu z  Jaroměřic Sláma získává v roce 1730 místo basisty při kolegiátní kapitula sv. Petra a Pavla v Brně. Zde se mu také narodilo v letech 1730–1735 dalších pět dětí.20 V roce 1738 rezignuje na své místo a opouští s rodinou Brno a stěhuje se do Vyškova, kde působí u tamějšího farního kostela jako regenschori a kantor až do své smrti roku 1744.21 Na jeho místo v Brně nastupuje mladý hudebník s výbornou pověstí, který působí v rodině svobodného pána Schubirze von Chobynie, Raymundus Zinker.22 Relace kapitulního děkana svatopetrské kapituly proboštovi o rezignaci F. Slámy:23 „Rssime Illme Domine S. R. J. Comes Praeposite Infulate Archidiacone etc. etc. Domine Gratiosissime Notum facimus /:si nec dum innoluit:/ Franciscum Slamam Petro-Montanae Ecclesiae Brunae resignasse suo officio hic, et de meliori accomodatum esse Wiscoviae apud Parochialem Ecclesiam ibidem; pro cujus actu vacande Choralistae officio insinuat se hic Juvenis Caelebs. Raymundus Zinker Musicus Vocalista, Bassita et in varijs instrumentis Versatus, actu in Servitio existens apud Illmus Familiam Baronum de Schubirz, et ab ipso toti Capitulo recommendatus...

opus musicum 6/2010

18

Plichta, Alois: O životě a umění, s. 117, Helfert, Vladimír. Op. cit., s. 126, 139.

19

Instrukce hr. Questenberga, cituje v poznámce Helfert, viz Helfert, Vladimír. Op. cit., s. 165.

20 Viz Straková, Theodora: Hudba na Petrově v 17. až 18. století, s. 110. 21

Petr Hlaváček uvádí, že Sláma přišel do Vyškova již v roce 1735. Námi nalezená relace kapitulního děkana z roku 1738 o Slámově odchodu toto vyvrací. Hlaváček, Petr: Hudebníci vyškovského kůru, s. 250.

22 T. Straková ve své studii o hudbě na Petrově zmiňuje, že Sláma skončil v Brně již 1736 a zároveň komolí jméno jeho nástupce Zinkera na Fiedler. Námi zde uvedené prameny jí byly zcela neznámé. Straková, Theodora: Hudba na Petrově v 17. až 18. století. In: ČMMu, LXVIII, Brno, 1983, s. 110. 23 MZA, E81, kartón 165, inventární číslo 489, signatura III N, f. 107.

Brunae die 7 Februari A. 1738 obseqventissimi Decanus et Capitulus“ „Nejuctivější a nejjasnější pane hrabě Svaté Říše Římské infulovaný probošte, arcidiakone, atd., atd., nejmilostivější pane, Poznamenáváme /pokud to již není známo/, že František Sláma rezignoval na své místo zde u kostela Sv. Petra a Pavla v Brně, a že se velmi dobře zaopatřil ve  Vyškově u  tamějšího farního kostela; na, skrz tento jeho skutek, uprázdněné místo choralisty bychom vsunuli toho proslulého mladíka Raymunda Zinkera, hudebníka, zpěváka a  basistu, jenž je zběhlý i  v  různých hudebních nástrojích, který je nyní činný ve  službě u nejjas. rodiny barona de Schubirz, a je od nich samých kapitule zcela doporučen... V Brně dne 7. února R. 1738 nejúslužnější Děkan a člen kapituly“

24

MZA, fond E63, inventární číslo 1517, signatura 13/26, f. 189-190.

Závěrem bychom chtěli ještě upozornit na  jednu jaroměřickou osobnost, která působila v Brně a je nepřímo spjata s jaroměřickým hudebním děním. Tou osobností je brněnský kanovník a jaroměřický děkan, rytíř Josef Joachim de Stehno. Stehno se snažil finančně podporovat jaroměřickou chrámovou hudbu. Dochovala se smlouva o  založení hudební fundace při jaroměřické loretánské kapli z 1. 11. 1757 mezi J. J. de Stehno a jaroměřickým klášterem servitů. Stehno odkazuje kapitál 300 zlatých řádu servitů v Jaroměřicích na provozování slavnostní figurální hudby při bohoslužbách o  největších mariánských svátcích, Narození Páně, Vzkříšení Páně a Svatého Ducha. Rovněž se má o všech nedělích provést figurálně Salve Regina během matutina.24 Brno jakožto jedno z  dobových největších hudebních center Moravy přitahovalo hudebníky ze širokého okolí, kteří se zde snažili uplatnit své schopnosti a  prosadit se. Nejinak tomu bylo v  případě námi sledovaných Questenbergových hudebníků, kteří v  Brně po  nuceném či dobrovolném odchodu z  Jaroměřic nalezli zaměstnání buď dočasně, jako v  případě Johanna Jakoba Schitta a  Františka Slámy, nebo natrvalo, jako Dominik Klopfan a Peregrinus Gravani. V předkládáné studii jsme se snažili přiblížit a  pomocí autentických dokumentů demonstrovat

60 ~61

studie

STUDIE

brněnské působení těchto čtyř Questenbergových hudebníků.25 Díky unikátně dochovaným pramenům se nám to snad do  jisté míry podařilo.

Pavel Žůrek vystudoval hudební vědu na FF MU v Brně, kde je v současné době interním doktorandem. Předmětem jeho bádání je chrámová hudba na Moravě v 18. století. Působí v Moravské zemské knihovně v Brně jako odborný pracovník se zaměřením na hudební rukopisy a hudební tisky do roku 1850 z fondu hudebního oddělení. Od roku 2003 spolupracuje s RISM na zpracování a katalogizaci hudebních sbírek z ODH MZM.

Summary The study traces the life stories of four musicians (Johann Jakob Schitt, Dominik Klopfan, Peregrinus Gravani, František Sláma), who used to work for Count Jan Adam Questenberg (1678–1759). After leaving the Questenberg château in Jaroměřice nad Rokytnou all four musicians stayed in Brno. This second part of the study deals in detail with the persons of P. Gravani (1732–1815) and F. Sláma (1699?–1744).

opus musicum 6/2010

25 Na úřední dokumenty, sloužící jako prameny k působení především sociálně deklasovaných hudebníků v Brně v 18. století, upozorňuje Vladimír Maňas, viz Maňas, Vladimír: Úřední dokumenty o hudebnících na Moravě a v rakouském Slezsku z roku 1766. In: Baťa, Jan. Miscellanea z výročních konferencí 2001 až 2005. Praha 2006, s. 117–124.

Jaroměřický děkan Josef Joachim rytíř ze Stehna (1693–1778) a jeho pohřeb Příspěvek k poznání lokální hudební kultury

62 ~63

studie

STUDIE

VLADIMÍR MAŇAS Josef Joachim rytíř ze Stehna (1693−1778) je posledním z  řady duchovních, kteří působili v Jaroměřicích v době éry hraběte Jana Adama z Questenberga (†1752). Zásadní je především jeho působení ve funkci děkana v Jaroměřicích, kam byl prezentován v roce 1747 na návrh hraběte Jana Adama z Questenberga. Nejen z hlediska lokální hudební kultury má prvořadý význam jeho pozůstalostní spis a  především vyúčtování za  nákladný pohřeb, pozoruhodný vysokým počtem zúčastněných duchovních i hudebníků.

Hrabě Questenberg je znám jako mimořádný milovník umění, a  to zvláště hudebního.1 Při bližším pohledu se však jeví jako všestranná osobnost, jejíž zájmy je možné podrobně sledovat také díky neobvykle velkému množství dochovaných pramenů. K  péči o  vlastní panství nerozlučně patřilo důsledné naplňování (a někdy i zřejmě překračování) patronátního práva.2 Nejednalo se jen o  samotné Jaroměřice, ale i  další vesnice na  panství s  vlastním farním kostelem (Horní Újezd, Lukov). Určitý systém hierarchie jednotlivých farností (nejspíše vzhledem k výši jejich finančního zabezpečení, resp. výši beneficia) je patrný i  v  rámci celého jaroměřického děkanátu, který přesahoval hranice panství. K  celistvějšímu pohledu na  vztah hraběte a  duchovních správců na  questenberských panstvích by bylo zapotřebí prostudovat sice velice obsažné a  důležité prameny, jako jsou především hejtmanské relace (často i s pokyny hraběte) na straně světské vrchnosti, ze strany vrchnosti duchovní pak především protokoly olomoucké konzistoře. V obou případech se však jedná o tak rozsáhlé písemnosti, že důsledná excerpce není v  silách jednotlivce. Proto se další výklad opírá především o existující literaturu3 a písemnosti vztahující se přímo k osobě děkana Stehna. Za života hraběte Questenberga se ve  funkci jaroměřického děkana vystřídalo celkem pět duchovních. Prvního z nich, vzorného a zřejmě i velmi oblíbeného Pavla Františka Polacha, rodáka z Opavy, prezentoval do funkce jaroměřického děkana v  roce 1694 ještě Questenbergův poručník Leopold Josef hrabě z Lambergu.4 Právě Polach byl ze zmíněných kněží nejpilnější v pořizování kronikářských záznamů do  chrámového inventáře, a  také požíval mezi farníky zřejmě vůbec nejlepší pověsti.5 Pro jeho nástupce Antonína Ferdinanda Dubravia byly Jaroměřice již čtvrtým působištěm v rámci stejnojmenného děkanátu, předtím vykonával funkci kooperátora v  Krhově (od  r. 1709)6 a  faráře v  Horním Újezdě (od  r.  1710) a  Lukově (1713–1722). Hrabě Questenberg Dubravia využíval jako překladatele a libretistu, angažoval se však i v záležitosti

opus musicum 6/2010

1

Tato studie vznikla v rámci projektu Výzkum operního repertoáru v českých zemích v době baroka, podpořeného Grantovou agenturou České republiky (č. 408/09/0334).

2

Jedná se o takzvaný věcný patronát, spojený s pozemkovou držbou. Jeho původ tkví ve středověké praxi zřizování chrámů zeměpánem, který si ponechal některá hmotná i čestná práva vázaná k danému kostelu. Blíže viz Zuber, Rudolf: Osudy moravské církve v 18. století, I. díl. Praha 1987, s. 203. Viz též Šotola, Jaroslav: Kariéra v černém. Předpoklady pro získání farního beneficia v 18. století. Časopis Matice Moravské, 2007, roč. 126, s. 319–341. Konkrétní případy viz Pumpr, Pavel: Beneficia, záduší a patronát v barokních Čechách. Na příkladu panství Třeboň na přelomu 17. a 18. století. Dizertační práce Historického ústavu FF MU. Brno 2009, zejm. s. 88n. Přímo k jaroměřickému panství podává stručný přehled Fišer, Josef: Patronát, duchovní pastýři, farnost a farníci. In: Jaroměřický památník. Jaroměřice 1939, s. 139–141.

3

Tamtéž, zejm. s. 137n.

4

Tamtéž s. 168n.

5

Tamtéž s. 164–169.

6

Tamtéž s. 170. Podrobněji viz Maňas, Vladimír: K osudům moravského barokního kazatele Antonína Ferdinanda Dubravia. Opus musicum, 2010, roč. 42, s. 31–41.

7

V době Egkova působení ve Velkém Meziříčí vzniklo tamní bratrstvo Ježíš, Marie, Anna (1720), do jehož elitní konfederace vstoupili jak tehdejší jaroměřický děkan Dubravius, tak hrabě Questenberg. Viz Maňas, V.: K osudům […], s. 37. Zde je mylně uveden rok založení této konfederace (1728), stalo se tomu tak již o rok dříve. Viz Maňas, Vladimír – Orlita, Zdeněk – Potůčková, Martina: Zbožných duší úl. Náboženská bratrstva v kultuře raně novověké Moravy. Olomouc 2010, s. 119–121.

8

Zemek, Metoděj: Posloupnost prelátů a kanovníků olomoucké kapituly od počátku až do nynější doby. Část druhá 1653–1945. Strojopis (uloženo v Zemském archivu Opava, pobočka Olomouc), s. 158.

9

Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc (dálo ZAO-Ol), fond Arcibiskupství Olomouc (AO), sign. Ba 275, kart. 317, fol. 97nn.

10

Fišer, op. cit., s. 172.

11

Tamtéž s. 172; Zuber, R.: Osudy moravské církve v 18. století II. Olomouc 2003, s. 145, pozn. č. 260 uvádí jméno v nesprávné tvaru Görtzen a žádost o přeložení do Hradiště datuje s odkazem na konzistoriální protokol ze 7. 1. 1737.

12

ZAO-Ol, fond Arcibiskupská konzistoř Olomouc (ACO), kart. 108. Podle Zemka, op.

Dubraviových údajných přestupků vůči kněžskému celibátu. Po necelých desíti letech si Dubravius u olomoucké konzistoře vyjednal zřejmě výnosnější beneficium v Podivíně. Relativně krátce působil v  Jaroměřicích Dubraviův nástupce Gundakar Ondřej hrabě z  Egku a Hungersbachu, olomoucký kanovník a dříve děkan ve Velkém Meziříčí, taktéž bratr pozdějšího olomouckého biskupa.7 Kvůli pokročilému věku opustil svou funkci již v  roce 1735. Jím však začíná jistá tradice prezentování urozených farářů. Po Egkovi totiž hrabě Questenberg do funkce jaroměřického děkana prezentoval olomouckého kanovníka Jana Zikmunda hraběte z Götzenu. Ten se narodil asi v roce 1712 a  svá studia dokončil v  Římě, kde byl roku 1733 promován doktorem teologie.8 Ve farnosti nezanechal výraznější otisk. Zčásti situaci osvětluje farářova žádost k olomoucké konzistoři z ledna 1737. Týká se zřízení kaple přímo v budově děkanství, protože farní kostel je od ní vzdálen, což je zvláště v  zimě nepohodlné, hrabě z  Götzenu navíc argumentuje i  svou tělesnou slabostí ([…] ut pote homini debilis naturae, et complexionis).9 Konzistoř mu udělila dispens po  dobu jeho zdravotních potíží. Děkan Stehno o něm dokonce do chrámového inventáře zaznamenal, že se nevěnoval ani faře, ani zahradě a zanechal je tedy zpustošené.10 Hrabě z Götzenu si v roce 1746 dojednal výměnu působiště s hradišťským děkanem Tomášem Xaveriem Laštovkou.11 Souhlas olomouckého biskupa je datován 17. listopadu 1746.12 Jak vyplývá z konzistorních protokolů, Laštovka ještě do konce roku 1746 pilně vyřizoval záležitosti hradišťské farnosti a děkanátu, v lednu následujícího roku však už na cestě do Jaroměřic podlehl blíže neurčené nemoci a  byl pohřben v  brněnské kapucínské hrobce. Jeho jediné dílo s titulem Čtvrtý článek víry katolické: Trpěl pod Pontským Pilátem […], vyšlo sice až posmrtně roku 1748 v jezuitské tiskárně v Trnavě,13 v Laštovkově osobě by však Jaroměřice získaly literárně činnou osobnost, jakou byl dříve děkan Dubravius. Proto se vnucuje otázka, nakolik byl v  chystané výměně duchovních angažován hrabě Questenberg. Přinejmenším s  tím jako patron měl souhlasit. Josef Joachim Stehno nastoupil do úřadu jaroměřického děkana již jako nesídelní kanovník petrovské kapituly v Brně na začátku roku 1747.14 Z hlediska dřívějšího působení náležel k nejbližším sousedům jaroměřického panství, neboť od roku 1722 působil jako farář v Krhově, tedy již v rámci jaroměřického děkanátu a  lze předpokládat, že hraběti nebyl neznámý. Stehno se podle úmrtního zápisu v  jaroměřické matrice narodil 10. prosince 1693. Pocházel z  Lipnice nad Sázavou. Starší literatura obvykle udává Lipník v  Čechách, ale záznam na  univerzitní tezi z  roku 1712 vyznívá jednoznačně: Praenobilis D. Josephus Stehno de Rossiliaco, Boëmus Lipnicensis. Tento zápis však zároveň vyvolává otazníky kolem Stehnova původu, titul praenobilis sice na rozdíl od predikátu de (Rossiliaco)

64~65

studie

STUDIE

není jednoznačným důkazem příslušnosti k  aristokracii, onen zmíněný predikát je pak latinizovanou verzí přídomku z Rožďalovic. Takto zvaná šlechtická rodina se však připomíná naposledy na  konci 15. století.15 V olomoucké diecézi sice na přelomu 17. a 18. století působil v duchovní správě kněz Ladislav Stehno z  Rožďalovic (1695–1699 v  Ptení, poté ve Šlapanicích, kde v roce 1707 zemřel),16 Stehnova nobilitace v roce 1745 (nebo 1744) však svědčí o  tom, že v  případě Stehnovy titulatury z  dob olomouckých studií šlo nanejvýše o  nějakou historickou reminiscenci, o reflexi osobní svobody vzhledem k oslovení praenobilis, nikoli o důkaz skutečné přináležitosti k  aristokracii. Zmiňovaná univerzitní teze z  roku 1712 se týká získání titulu bakaláře Filozofické fakulty olomoucké univerzity.17 Stehno pak pokračoval ve studiu (o rok později promoval jako magistr filozofie)18 i v přípravě na duchovní dráhu. Podle matriky prací olomouckého světícího biskupa přijal Stehno 22. září 1714 tonzuru a čtyři nižší stupně svěcení (ostiariát, lektorát, exorcistát, akolytát); 6. dubna 1715 byl vysvěcen na podjáhna.19 V příslušných pramenech se však bohužel nepodařilo dohledat žádný další záznam, svědčící o  předpokládaném zisku bakalariátu z  teologie, obvyklém pro kněžskou kariéru, a o dalších dvou svěceních – jáhenském a kněžském.20 Na  druhou stranu, případný bakalářský titul z  teologie by Stehno asi nevynechal ve své titulatuře, a je také nutné připustit, že i bez zmíněných dalších svěcení mohl kněz působit v  duchovní správě.21 Z  oslav padesátého výročí kněžství v roce 1766 však vyplývá, že Stehno měl být vysvěcen roku 1716 (viz níže). Ve své v žádosti císařovně z roku 1744 pak uvádí, že v  kněžské službě působí již 27 let, nejdříve jako kaplan (Fišer zmiňuje Modřice, Hustopeče a Židlochovice),22 od roku 1722 pak jako farář v Krhově. Přes jisté mezery v jeho dosavadním životaběhu lze říci, že Stehnova kariéra plně odpovídala situaci první poloviny 18. stoPřímých pramenů z doby Stehnova krhovského působení letí.23 je zatím známo jen málo. Se ziskem farního obročí získal Stehno samostatné postavení a jistý příjem, vyplývající z výnosnosti konkrétní farnosti. V mnoha případech představoval zisk farního beneficia skutečně Zajímavý příklad církevní kariéry nejvyšší, poslední metu.24 osoby neurozeného původu povýšené za zásluhy, byť o generaci starší než Stehno, představuje brněnský kanovník F. X. Leffler.25 Když se na počátku roku 1744 uprázdnilo místo kanovníka v královské kolegiátní kapitule na  Petrově, je Stehno jediný neurozený mezi žadateli.26 O  přidělení rozhodovala z  titulu panovníka císařovna Marie Terezie. Odůvodnění jejího rozhodnutí mezi dochovanými písemnostmi (na rozdíl od jednotlivých žádostí) chybí, avšak stručná prosba tehdejšího krhovského faráře Stehna skýtá nejméně dvě indicie. Stehno uvádí, že v kněžské službě působí již dvacet sedm let, z toho pět let

opus musicum 6/2010

cit., s. 158 byl hrabě z Götzenu instalován do funkce děkana v Hradišti už 5. února 1746 (v tomto případě jde tedy o nesprávnou informaci), v květnu téhož roku se pak stal olomouckým sídelním kanovníkem. Zemřel však již v roce 1749 ve věku 37 let. Pro potřeby této studie nebyl využit následující aktový materiál: ZAO-Ol, Metropolitní kapitula Olomouc (MCO), inv. č. 3211, sign. DIIg4, kart. 103 (osobní spisy kanovníka Jana Zikmunda Götzen z let 1733–1734). Tamtéž, inv. č. 4701, sign. Ia28, kart. 698 (projednávání pozůstalosti kanovníka Zikmunda Jana Götze z Götzenu z let 1748–1750 včetně seznamu knih). Názvy inventárních jednotek jsou citovány dle inventáře fondu. 13

Kubíček, Tomáš (ed.): Literární Morava. (Vlastivěda Moravská. Země a lid). Brno 2002, s. 76–77.

14

Fišer s. 173 uvádí, že 18. února 1747 byl Stehno investován generálním vikářem z Handorfu a současně jmenován děkanem.

15

Meraviglia-Crivelli, Rudolf Johann: Der Böhmische Adel. Nürberg 1886.

16

Wolny, Gregor: Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. I/2, Brünn 1858, s. 407, Wolny, G.: Kirchliche Topographie […] II/1, s. 437.

17

ZAO-Ol, fond Univerzita Olomouc (UO), list č. 103, hromadná bakalářská teze. Viz též univerzitní matrika, UO, kniha č. 5, s. 788, č. 22. Za cenné konzultace týkající se pramenů v ZAO-Ol jsem zavázán Janu Štěpánovi.

18

ZAO-Ol, UO, kniha č. 5, p. 1113, č. 23, zde uveden jako […] Josephus Stehno de Rozdialow.

19

ZAO-Ol, ACO, kniha č. 13, s. 82 a 220. V roce 1714 byl titulován následovně: Josephus Stehno de Rozdielow. V souvislosti s podjáhenským svěcením o rok později (subdiakonát) je uveden Bernard Antonín Bravantský z Chobřan, pán na Vícemilicích jako poskytovatel tzv. stolního titulu, tedy záruky, že se v případě nemohoucnosti duchovního o něj postará: ad titulum Perillustri Dni Bernardi Antonij Brawsky de Hubcze etc. ad Dominium Wieczomielitz in Districtu Brunensi. ZAO-Ol, ACO, kniha č. 13, s. 220.

20 Jako svým způsobem příkladný postup zde uveďme F. A. Dubravia, viz Maňas, V.: K osudům […], s. 33–34. 21

Vzhledem k tomu, že se nepodařilo dohledat ani doklady o svěcení, ani zmínky o případném studiu teologie v Olomouci, nabízí se málo pravděpodobná hypotéza, že po absolvování filozofické fakulty získal bakalariát z teologie (a také další svěcení) v jiné univerzitní lokalitě (Praha, Vídeň).

22 Fišer, op. cit., s. 173. 23 Šotola, op. cit., s. 320. 24

Například Stehnův vrstevník a zřejmě i spolužák z olomoucké univerzity, Josef Xaver Leffler (též Löffler, narozen 1690), se vlastní fary dočkal ve svých třiceti letech. V Pozořicích u Brna působil už od roku 1714 a nejpozději roku 1720 se stal zdejší farářem, pravděpodobně díky protekci

jako kaplan, dvacet dva jako farář v  Krhově: „během tohoto času jsem s nejvyšší pílí namáhavě pečoval o svěřené farníky k obecné spokojenosti a  spáse duší, také jsem v  kazatelství, beze vší marnivosti, získal jistou obratnost.“27 Právě kazatelské dovednosti by jej mohly předurčovat k žádanému kanonikátu. O několik vět dále znovu zmiňuje svůj zápal ve farní správě a také přicházející vysoký věk! S ohledem na Stehnovy další osudy je tato poznámka úsměvná. Žádosti se vyřizovaly přes českou dvorskou kancelář, mezi jejíž agenty patřil František Haymerle. Jeho jméno se nalézá na  dvou suplikách, jedna z  nich patří Stehnovi. Haymerle však jako vídeňský agent také dlouhodobě sloužil hraběti Questenbergovi,28 proto se vnucuje otázka, nakolik jeho případná aktivita či přímluva hraběte mohla Stehnovi pomoci k  zisku kanonikátu. V  souvislosti se jmenováním do  funkce nesídelního (domicelárního) kanovníka petrovské královské kapituly musel být Stehno nobilitován, protože příslušnost k aristokracii nejméně na rytířském stupni byla v 18. století podmínkou petrovské kapituly. Do rytířského stavu byl Stehno povýšen 2. února 1745.29 Atributy ve  znaku odkazují k jeho kněžské službě: na zeleném návrší zlatý kříž v červeJako ném poli, na jehož rameni je navléknuta stříbrná kotva.30 nobilitovaný, kanonikátem vyznamenaný zasloužilý kněz, navíc dlouhodobě působící v  bezprostřední blízkosti jaroměřického panství, byl Josef Joachim rytíř ze Stehna zajímavý i pro hraběte Questenberga. Právě on jej po odchodu hraběte z Götzenu a úmrtí Tomáše Laštovky prezentoval do  funkce jaroměřického děkana, 18. února 1747 byl Stehno investován generálním vikářem hrabětem z Handorfu a současně jmenován děkanem děkanátu jaroměřického.31 Do  Jaroměřic přichází rytíř ze Stehna jako zasloužilý a vyznamenaný duchovní. O jeho případných vztazích s hrabětem Questenbergem není doposud známo nic bližšího. Dosavadní poznatky o  Stehnově jaroměřickém působení lze rozdělit do  několika okruhů. V  rámci případného dalšího bádání si pozornost zaslouží na prvním místě samotná duchovní správa: rytíř ze Stehna měl jako jaroměřický farář k dispozici nejméně dva kaplany a kooperátora (nejníže postavený pomocný kněz), jejichž jména i  aktivitu v  udílení svátostí (zejm. křtu a  posledního pomazání), mnohonásobnou ve srovnání se samotným farářem, lze sledovat v matričních zápisech. V  obecné rovině je nutné připomenout, že tak jako farář byl do velké míry neodvolatelný a právo patrona se v tomto ohledu vztahovalo pouze na  právo navrhnout vhodného kandidáta na  uprázdněnou faru a  nikoli faru uprazdňovat (na  příkladu hraběte Questenberga je patrné, že nejméně dva původně jaroměřičtí faráři si pro neshody raději sami sjednali jiné působiště), tak se také kaplani nacházeli vůči svému faráři v  naprosto podřízeném postavení. Byli

66 ~67

studie

STUDIE

Obr. 1 Hromadná univerzitní teze bakalářů filozofické fakulty olomoucké univerzity z roku 1712. Mezzotinta Antonína Freindta s námětem sv. Josefa s Ježíškem. ZAO-Ol, UO, list č. 103.

opus musicum 6/2010

svého strýce, brněnského kanovníka F. X. Lefflera. V této funkci pak setrval až do své smrti v roce 1774. Wolny, Gregor: Kirchliche Topographie von Mähren, meist nach Urkunden und Handschriften. II/3, s. 493, 495. Viz též ZAO-Ol, AO, sign. Ba 607, kart. 354. 25 Maňas, V.: Pelikán a kříž. Ostravský rodák František Xaver Michael Leffler (1658–1744) a jeho církevní kariéra. Ostrava 24, 2009, s. 580–603. 26 Moravský zemský archiv (MZA), fond Kapitula sv. Petra a Pavla v Brně (E 81), sign. II B, inv. č. 172, kart., fol. 163r–214r. K brněnské kapitule souhrně Zuber, R.: Osudy moravské církve I, s. 77nn. 27

MZA, E 81, inv. č. 172, fol. 164–166, viz fol. 166v: „Wehrend diesses Zeit mit all erforderlichen Eyfer zu volkommen Vergnügen- und Seelen Nutzen deren Mir anvertrauten Pfarr-Kindern mühsambst gearbeittet, auch in Concionando, ohne eitlen Ruhm zumelden, eine besondere fertigkeit erworben habe, so dass ich allerdings die einem Canonico auf dem Petersberg ohne deme incumbirende Seel-sorge fernershin nutzlich zu üben fähig seye.“

28 Helfert, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku. Praha 1916, s. VII, 72. Podrobněji viz Meraviglia-Crivelli, op. cit., s. 62. Helfert se o Haymerlem zmiňuje poměrně okrajově, přinejmenším časový rozsah jeho relací hraběti Questenbergovi je však úctýhodný, viz MZA,

Obr. 2 Otisk pečetě jaroměřického děkana de Stehno z roku 1759.

závislí na  jeho dobrovůli, protože právě farář je vyplácel a  určoval i  objem povinností.32 Rozsah pastorační činnosti samotného faráře je pak téměř nemožné stanovit, protože v extrémním případě mohl farář téměř všechny své duchovní funkce delegovat právě na kaplany. V Jaroměřicích navíc působili otcové servité, kteří pravděpodobně pomáhali i v rámci farnosti (například jako slavnostní kazatelé atd.). Druhým okruhem je právě Stehnův vztah k jaroměřickému klášteru servitů, jediné řeholní instituci v městečku. V tomto ohledu Stehno navázal na významnou tradici: servity nejen že podporovali členové hraběcího rodu, ale také většina jaroměřických duchovních. Děkané Toman (1689) a Stiller (1694) pamatovali na servity v rámci testamentu vysokou částkou 2000 zlatých, Pavel Polach (1725) „pouhou“ stovkou zlatých, ale bývalý jaroměřický kaplan, děkan v Želetavě Ignác Frey opět vysokým obnosem 1600 zlatých.33 Samotného Stehna váží k  servitskému klášteru dvě ne zcela obvyklé fundace.34 První by byla obvyklou fundací na zádušní mše za samotného kněze a jeho příbuzné. Stehno však již roku 1753 předal servitům tisíc zlatých v  hotovosti, z  nichž mu měli patres do  konce jeho života odvádět obvyklý pětiprocentní úrok, tato část dohody tedy měla charakter pro servity výhodné půjčky. Teprve po smrti Stehnově měl zmíněný úrok sloužit na zaplacení zádušních mší „za jeho duši, a kdyby přímluvy nepotřebovala, za duši jeho rodičů, bratrů a sester, také za ty, za které byl povinnen se modliti, ale pro jiné zaměstnání toho nečinil, a  konečně za  duše všech věrných zemřelých.“35 Druhá Stehnova fundace výrazným způsobem rozšiřovala objem figurální liturgické hudby u servitů. Jako obzvláštní ctitel Panny Marie (indignus cliens marianus) složil v roce 1757 částku 300 zlatých s úmyslem, aby o mariánských a dalších svátcích (celkem deset příležitostí) a při nedělních pobožnostech bratrstva bolestné Panny Marie (jednou měsíčně) bylo při jitřní konventuální mši prováděno Ave Maria s  antifonou Salve Regina (sub Sacro Matutino Conventuali […] per musicos figuraliter solemniter decantaretur). Znamená to, že během celé této tiché mše (missa lecta), která mohla trvat zhruba dva-

68 ~69

studie

STUDIE

cet až třicet minut, zněl nepřetržitý proud vokálně instrumentální hudby.36 V  poslední zmíněné fundaci si rytíř de Stehno vymínil také votivní mši za  vlastní šťastnou smrt. Jakkoli lze zmíněné odůvodnění vysokým věkem v  žádosti o  kanonikát (1744) chápat jako určitý topos či přibarvení skutečnosti, do Jaroměřic Stehno skutečně přichází jako stárnoucí muž a myšlenka na smrt se stává stále neodbytnější. Snad v souvislosti s dovršením šedesáti let věku dal Stehno (nejspíše vlastním nákladem) rozšířit jaroměřickou kapli sv. Josefa na  hřbitově. Kaple vznikla roku 1701 nákladem jaroměřického primátora Daniela Nágla jako jednoduchá stavba (posvěcená děkanem Polachem roku 1706), kterou dal roku 1764 Stehno rozšířit o plochostropý obdélníkový sál a hrobku, do níž byl později pohřben. Dodnes se na  kapli dochovala kamenná deska připomínající tyto Stehnovy zásluhy. 37 Tři roky před smrtí založil Stehno ještě další fundaci ve výši 1000 zlatých, jejíž roční výnos čtyřiceti zlatých pokrýval mše a potřeby kaple.38 Zajímavý detail zmiňuje v této souvislosti jaroměřický historik Josef Fišer: v  souvislosti se zrušením servitského kláštera a sekularizací lorety v době josefínských reforem byly z tamní questenberské hrobky vyzvednuty ostatky hraběcí rodiny i  dalších tam pohřbených osob a roku 1815 přeneseny právě do hrobky u sv. Josefa.39 Osvícený císař Josef II. se tak nepřímo zasloužil o  posmrtné setkání hraběte a  jeho posledního faráře, přesněji jejich ostatků. Díky své dlouhověkosti se rytíř de Stehno dožil také vzácné slavnosti zvané někdy sekundice nebo druhá primice, tedy výročí padesáti let od  kněžského vysvěcení. Jde o  další paralelu se zmíněným brněnským kanovníkem Lefflerem, jehož jubileum patřilo k  významným slavnostem města Brna roku 1733.40 O jubileu faráře Stehna svědčí záznam dnes již zřejmě nedochovaného oslavného tisku, jehož autorem byl krhovský farář a jaroměřický viceděkan Antonín Chloupek (mimochodem zemřel roku 1802 v 88 letech):41 Calendarium Jubileum, a neb chvalořeč k  zvelebení nespitatedlné (!) opatrnosti Božské složené, při druhé slavné konané Mše svaté oběti Vysoce důstojného a  Urozeného Pána Jozeffa Joachima Rytíře de Stehno na  Hoře S. S. apoštolův Petra a Pavla v Brně kanovníka královského a ten čas dobře zasloužilého Pana Děkana Jaroměřického, kterou po  šťastně vyběhlých 50 Létech svého Kněž(s)tví na Poděkování jeho božské dobrotivosti, v Neděli třetí po veliké noci jenž sluje Jubilati v chrámu Páně Jaroměřickém veřejně obnovil, přednesená dne 20 Měsíce dubna Léta Páně 1766.42 Jaroměřický děkan Josef Joachim rytíř de Stehno zemřel 1. května 1778, zaopatřen svým kooperátorem Františkem Chvilíčkem, podle nějž Stehno „umíral při plném vědomí do  posledního dechu tak tiše, tak zbožně a  oddaně, jako jej vždy za živa viděl.“43 V pozůstalostním inventáři je Stehno titulován také jako

opus musicum 6/2010

Rodinný fond G 436, inv. č. 6265, kart. 777. 29 Kadich, Heinrich von – Blažek, Conrad: Der Mährische Adel. Nürnberg 1899, s. 243, tab. 171. 30 Tamtéž. Na dochovaných pečetích z roku 1759 je pouze kotva položena přes návrší pod křížem. 31

Fišer, op. cit., s. 172–3.

32 Šotola, op. cit., s. 321. 33 K jednotlivým fundacím viz inventář k fondu Servité Jaroměřice: MZA, fond Servité Jaroměřice (E 63), k Freyovi zde sign. 13/23. Podle hromadné univerzitní teze absolventů filosofické fakulty olomoucké univerzity z roku 1719 pocházel Ignác Frey z Golčova Jeníkova. ZAO-Ol, UO, list č. 70, ačkoli podle Památek promíchaných Jana Růžičky pocházel Frey z Jaroměřic. Viz Plichta, Alois: Historické základy jaroměřického baroka. In: O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700–1752. Ed. Alois Plichta. Brno 1974, s. 136, pozn. 59a. 34 Obě fundace zmiňuje již Fišer, op. cit., s. 173–174. 35 MZA, E 63, sign. 13/24 (16. 10. 1753), citováno dle Fišer, op. cit., s. 173. 36 MZA, E 63, sign. 13/26 (1. 11. 1757). Součástí fundačního instrumentu byla konečně i mše v oktávu Neposkvrněného početí Panny Marie za šťastnou smrt fundátora a po jeho smrti za hříšnou duši jeho i jeho pokrevenců. Viz Fišer, op. cit., s. 174. 37

Fišer, J.: Ostatní církevní stavby. In Jaroměřický památník.

Jaroměřice 1939, s. 97–98; Samek, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska. 2. Svazek. Praha 1999, s. 27 (zde zmíněna i pamětní deska na kapli sv. Josefa). Dle Aloise Plichty měla kaple starší základ a již ve zmíněném roce 1701 byla pouze opravena, Plichta také cituje příslušnou pasáž z dobových pamětí, viz Plichta, A. (ed.): Jana Růžičky Památky promíchané. In O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700–1752. Brno 1974, s. 420, s. 436. 38 Fišer, J.: Ostatní církevní stavby […], s. 98. 39 Fišer, J.: Ostatní církevní stavby […], s. 98, viz též Wolny, G.: Kirchliche Topographie [...] II/3, s. 205. 40 Maňas, V.: Pelikář a kříž […], s. 596–597. 41

Wolny, G.: Kirchliche Topographie […] II/3, s. 236.

42 Tento oslavný tisk, vytištěný roku 1766 ve Znojmě u Antonína Jana Preisse, eviduje Knihopis podle rukopisných zpráv Cerroniho; není tedy znám dochovaný exemplář. Viz www.knihopis. org, číslo K 3314. 43 Cituje Fišer, J.: Patronát […], s. 173 dle Chvilíčkova latinského zápisu v Protocollum domesticum k roku 1805 (s. 18). 44 MZA, fond Velkostatek Jaroměřice (F 459), inv. č. 1096, kart. 61. 45 Podrobněji Zuber, R.: Osudy moravské církve […] II. díl, s. 99. 46 Stehnův pozůstalostní inventář by si zasloužil podrobnější rozbor, především v kontextu

biskupský rada a přísedící konzistoře. Zřejmě jde o čestné tituly (prakticky ani jednu z funkcí zřejmě nemohl vzhledem k vysokému věku vykonávat) udělené v  souvislosti se zřízením brněnského biskupství v  roce 1777.44 Právě pozůstalostní inventář poskytuje vůbec nejvíce informací ohledně farářovy ekonomické situace (poměrně vysoké částky měla u něj půjčena šlechta i měšťané z okolí) i zázemí fary. Veškeré její vybavení je zde přesně vypsáno a oceněno, v této souvislosti si zmínku zaslouží především rozsáhlá knihovna, která obsahovala téměř výhradně homiletickou literaturu (nebo jiné položky nebyly evidovány) v  počtu asi 140 titulů (svazků bylo podstatně více). Kromě obvyklých kategorií (cínové nádobí, šaty, ložní prádlo, obrazy, vybavení pokojů) seznam eviduje také skleněné, porcelánové a  majolikové nádoby, překvapí však především položka An Gewehr (celkem šest palných zbraní s příslušenstvím). Fara, zvláště bohatá, musela být na případné přepadení připravena. Otázkou zůstává, zda takové vybavení nepoukazuje na  případnou Stehnovu zálibu v  lovu; existence předpisů zakazujících duchovním účast na hlučných honech dosvědčuje, že podobné rozptýlení vyhledávalo více kněží.45 Zcela obvyklé, i když dnes jen obtížně představitelné, bylo k faře příslušející rozsáhlé hospodářství (koně, Impulsem pro dobytek, drůbež) a tedy i hospodářský personál.46 vznik této studie však bylo vyúčtování pohřbu děkana de Stehno. Z  něj vyplývá jednak překvapující počet duchovenstva, které se pohřbu účastnilo, ale také další cenné údaje k  lokální hudební kultuře. Hodinky za mrtvé (officium defunctorum) vedl jaroměřický viceděkan a krhovský farář Chloupek, jemuž asistovali dva jaroměřičtí kaplani; slavnou mši pak celebroval představený místního servitského kláštera a kázání držel zvlášť ustanovený kněz, pravděpodobně kazatel od servitů. Kromě těchto pěti zmíněných kněží dostalo odměnu za účast na pohřbu v rozmezí jednoho až tří zlatých dalších 33 duchovních ze širokého okolí, řeholníků (jaroměřičtí servité v  počtu dalších osmi, dva moravskokrumlovští paulíni, dva znojemští františkáni). Další výdaje se vztahují k  vybavení pohřebního průvodu včetně poplatků za  zvonění nebo za zapůjčení pokrovu se znaky bratrstva Panny Marie Bolestné od servitů, kterým byly přikryty máry se zesnulým. Této výjimečné události se však v neobyčejném počtu účastnili také hudebníci: místní regenschori Jan Růžička (1716–1782) s kantory (!), dalšími hudebníky a šesti zpěvačkami (!), dva přespolní rektoři, varhaník a kalkant, trubač s tympanistou47 a choralisté „od svaté Trojice“ nejspíše v počtu pěti, což odkazuje ke zpěvákům farního bratrstva Nejsvětější Trojice. Mezi chrámovými služebníky a hudebníky jsou zmíněni také normalista, absolvent tzv. normální školy dle tereziánského patentu z  roku 177448 (v tomto případě jde o kontroverzního Antonína Zerzu, který do Jaroměřic přišel v  roce 1776)49, tedy další učitel, a  jaroměřický syndicus.

70 ~71

studie

STUDIE

Zdánlivě záhadná účast tohoto městského úředníka je vysvětlena tehdejším obsazením této funkce (viz níže).50 Jen hudebníků tedy bylo nejméně 22, ale spíš více (z  toho pouze dva přespolní!). Otázkou zůstává, kolik z nich se podílelo na figurální zádušní mši a kolik pouze na  pohřebním průvodu, což se týká zejména zpěvaček. Těm byl zpěv na  kůru v  rovině obecných církevních pravidel v  zásadě zapovězen, a proto duchu předpisů by odpovídala hypotéza, že se zpěvačky podílely jen na hudební produkci mimo chrám.51 Na druhou stranu účast dalších zpěváků a především choralistů bratrstva znamená, že zpěváků pro pohřební průvod mohlo být tak jako tak dostatek, zatímco ve vyúčtování chybějí diskantisté a altisté. Proto zmíněné zpěvačky skutečně mohly zastat party ve  figurální zádušní mši, a  potvrzuje to i  níže zmíněná podoba dalšího pohřbu. Prokázaný podíl obyvatelek Jaroměřic na chrámové hudbě v éře hraběte Questenberga by této úvaze odpovídaly.52 Celkem bylo po pohřbu pohoštěno 89 osob, větší část v servitském klášteře, 24 osob na  děkanství a  samotný pohřeb stál přes 313 zlatých.53 Pohřeb děkana de Stehno je tedy poměrně jednoznačným dokladem čilého hudebního ruchu v  Jaroměřicích i  v  éře Kouniců. Snad lze i  za  doklad určitého povědomí nebo ocenění zdejší hudební kultury považovat úřední relaci pro znojemského hejtmana z roku 1766 se zmínkou o zdejší existenci šumařů, hrajících po hospodách. Ti však podle autora relace nikdy nepatřili mezi hudebníky!54 Nejasnosti o  hudební produkci při pohřbu děkana de Stehno zásadním způsobem osvětluje další jaroměřický pohřeb z téhož roku, o němž se podrobněji zmiňuje Alois Plichta. Při pohřbu jednoho z  dětí Dominika Ondřeje Kounice vypadala sestava hudebníků, vesměs z místních hudebně zasloužilých rodů, následovně: na pobožnostech v chrámu se podíleli městský syndicus Dominik David tenor,55 ? Veselý bas, pět zpěvaček; Václav Apolinář Růžička první housle (tehdy jako školní pomocník), sochař Vavřinec Hybner druhé housle (spolu s  chlapci Werbachem a  Petschnerem). Cestou do lorety, tedy v rámci pohřebního průvodu, hráli Tomšíček se Zelenkou starším na lesní rohy a František Zelenka mladší s Václavem Apolinářem Růžičkou (!) na klariny. Konečně chorál Laudate pueri zpívali opět Dominik David, sochař Hybner, zmínění dva chlapci a pět zpěvaček.56 Z uvedeného je patrné, že ani po smrti hraběte Questenberga neztratily Jaroměřice charakter lokality s  výjimečnou hudební kulturou. Na  druhou stranu situace v  dalších sídlech širšího regionu není příliš zmapovaná. Je nicméně jasné, že i  na  sklonku tereziánské éry disponovalo městečko více jak dvaceti hudebníky (včetně zpěváků). Jako jedno ze zásadních témat pro další výzkum se nabízí otázka, nakolik tuto bohatou hudební aktivitu Jaroměřic (resp. jakékoli jiné lokality,

opus musicum 6/2010

dalších kněžských pozůstalostí, dochovaných ve větším počtu v ZAO-Ol, ACO, pod signaturou M4. Zcela opomíjím podrobnější analýzu Stehnova testamentu, dochovaného pouze v opise z roku 1778, který je pozoruhodný zejména rozdílením vysokých částek mezi příbuzenstvo (obnosy ve výši 1000 zlatých), zatímco většinu církevních institucí Stehno obdarovává v řádech stovek zlatých. MZA, F 459, inv. č. 1096, kart. 61, fol. 55–56. 47

Navzdory označení turner seu lituista předpokládá prof. Sehnal vzhledem ke zmínce o tympanistovi kombinaci trompety s dusítkem a tympánu potaženým černým suknem, ačkoli termín lituista by odkazoval spíše ke hráči na lesní roh. Vzhledem k počtu hudebníků v Jaroměřicích i výši jejich odměny (nejsou zmíněni jako přespolní) je jisté, že šlo o místní hudebníky. Za cennou konzultaci jsem zavázán Jiřímu Sehnalovi.

48 Laskavé sdělení Petra Hlaváčka. 49 K jednotlivým hudebníkům viz Plichta, A.: Jaroměřicko. Dějiny Jaroměřic nad Rokytnou a okolí. II. díl. Třebíč 1994, s. 317–318. Ve vyúčtování jsou regenschori a varhaník vedeni jako dvě osoby, dle dosavadních poznatků však Jan Růžička zastával obě funkce. 50 K hudební produkci odkazují tyto položky vyúčtování: Ministris Ecclesiae, et reliquis pro funeralibus necessariis Ludi Rectori cum adjunctis Cantoribus, musicis et 6 Cantatricibus [,] Normalista et Sindico 14 fl. 30 x. (fl. = zlatý, x = krejcar). Item

duobus Extraneis Rectoribus p[e]r 45 x = 1 fl. 30 x. Organistae 2 fl. Turneris sue Lituistis cum Timpano tribu 2 fl. 2 x. Calcanti 34 x. Choralistis S. S. Trinitatis 2 fl. 30 x. MZA, F 459, inv. č. 1096, kart. 61, fol. 176v. 51

Za laskavou konzultaci jsem zavázán Jiřímu Sehnalovi, jde o jeho hypotézu.

52 Viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2010, v tisku. 53 K širšímu kontextu pohřebních nákladů viz Hojda, Zdeněk. Reprezentační výdaje a smrt. Barokní „pompa funebris“ v Praze. Documenta Pragensia 12 (Pražské slavnosti a velké výstavy. Sborník příspěvků z konferencí AMP 1989 a 1991), 1995, s. 117–126. 54 Maňas, V.: Úřední dokumenty o hudebnících na Moravě a v rakouském Slezsku z roku 1766. In: Baťa, Jan (ed). Miscellanea z výročních konferencí 2001 až 2005. Praha 2006, s. 119. 55 K roku 1779 zmiňuje Plichta přípis tehdy již jaroměřického primátora Dominika Davida „normalistovi“ Zerzovi, který žádal o dosazení do funkce rektora vzhledem ke svému vzdělání. Zamítnutí žádosti je odůvodněno tím, že „dosavadní rektor a současně varhaník (Jan Růžička, pozn. aut.) vykonává službu k plné spokojenosti a kromě toho si získal jméno uměleckou činností.“ Viz Plichta, A.: Jaroměřicko […], s. 317. 56 Tamtéž, s. 330–331.

Obr. 3 Kaple sv. Josefa, kresba z publikace Jaroměřický památník, Jaroměřice 1939, s. 97.

ale zvláště měst s rozvinutějšími církevními institucemi) ovlivnily školské a církevní reformy Marie Terezie a jejího syna Josefa II.

Autor, absolvent oborů historie a  hudební věda, působí jako odborný asistent na  Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Věnuje se zejména kulturněhistorické problematice barokní Moravy.

Summary The study is dedicated to the spiritual career of Josef Joachim, the knight of Stehno (1693–1778). His work in the position of a dean in Jaroměřice, where he was introduced in 1747 upon the suggestion by Count Jan Adam Questenberg, is particularly important. His probate file and particularly the bill for his expensive funeral with an extraordinary high number of participating clergymen and musicians are particularly important not only from the viewpoint of local music culture.

72 ~73

udalosti UDÁLOSTI

Stručná historie dlouhého čekání na brněnský koncertní sál JINDŘIŠKA BÁRTOVÁ

opus musicum 6/2010

Obr. 1, 2 Happening brněnské filharmonie měl upozornit na absenci koncertního sálu v Brně v roce 2001 foto archiv FB

Brno mělo ve  své dosavadní historii víc štěstí na divadla než na koncertní prostory. V dobách začátků koncertního života fungoval vedle soukromých šlechtických salonů hlavně sál Reduty, v němž – jak každý kulturní obyvatel Brna ví – účinkoval na sklonku roku 1767 jedenáctiletý Wolfi Mozart. Reduta pak sloužila kulturním potřebám Brna po další století a slouží dodnes. Příliš často ji však sužovaly požáry, a tak bylo po jednom ze zvlášť ničivých ohňů rozhodnuto postavit na  místě zbouraných městských hradeb divadelní budovu novou. V listopadu 1882 bylo slavnostně otevřeno divadlo Na Hradbách, které se zařadilo mezi přední evropské scény nejprve Edisonovým elektrickým osvětlením, prvním ve  střední Evropě, a  později janáčkovskou tradicí danou původními premiérami většiny Mistrových oper. Tato tradice byla tak silná, že na ni vsadil i komunistický režim, za  nějž byla v  roce 1965 slavnostně otevřena nová operní budova nesoucí Janáčkovo jméno. Byla a  zůstala jediným operním divadlem postaveným v éře socialismu a stala se skutečně přitažlivým kulturním centrem: chodilo se do ní ve společenských šatech „haute couture“ a  žádná premiéra nezela prázdnotou. Přitom dramaturgie Václava Noska, posvěcená dirigentským uměním šéfa opery Františka Jílka, publiku nepředkládala osvědčené tituly, naopak: původní premiéry děl Bohuslava Martinů

74 ~ 75

a  první česká (tehdy československá) uvedení oper Prokofjeva, Šostakoviče, Schönberga, Berga a dalších, vytvořily další slavnou éru brněnského kulturního života. Obecenstvo kultivované těmito dramaturgickými lahůdkami bylo totéž, které navštěvovalo také koncertní řady brněnských hudebních institucí. A  i  v  jejich rámci se mu dostávalo těch nejvyšších uměleckých hodnot. Na  jedné straně to byla činnost Státní filharmonie Brno, která vznikla v  roce 1956 a  zařadila se mezi prestižní mezinárodně uznávaná tělesa s  janáčkovskou interpretační tradicí jaksi „v  podtitulu“. Druhou institucí, která zásadním způsobem ovlivnila mimořádnost nabídky brněnského hudebního života, byl Mezinárodní hudební festival Brno. Vznikl o  deset let později a  hned prvním martinůovským ročníkem dokázal svoji svébytnost a  životaschopnost. Pod vedením Rudolfa Pečmana a  o  něco později Arnošta Parsche (a  s  dramaturgií Zdeňka Cupáka) se festival stal zcela mimořádnou kulturní akcí, která prezentovala neuvěřitelné množství toho nejlepšího z tehdejší světové hudební scény – a to v  dobách, kdy země úpěla pod socialistickou knutou a kdy cestování do západních zemí bylo pouze neuskutečnitelným snem. V  Brně však účinkovali nejen ti nejlepší ze zemí na východ o nás, z nichž jmenujme alespoň violistu Jurije

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 3 Návrh budovy Janáčkova kulturního centra.,, foto Atelier M1

Bašmeta, houslistku Lianu Isakadze či specializované soubory Ave sol a  Hortus musicus, ale zavítali sem i  umělci z  tehdy nepropustně izolovaného Západu: zpívali tu Jessie Norman i Deller Consort, hráli Paul Badura Skoda i ještě neznámý Kronos Quartett. A  budiž autorce dovoleno připomenout i  návštěvu Oliviera Messiaena: brněnské publikum naslouchalo se zatajeným dechem nejen jeho symfonii Turangalîla v  takříkajíc autentickém pojetí, tedy s  manželkou Yvonne Loriod u  klavíru a  se švagrovou Jeanne Loriod u Martenotových vln, ale také besedě se skladatelem, při níž muži v  kožených bundách a  černých brýlích, kteří stáli v Messiaenově těsné blízkosti, si viditelně nevěděli rady, jak se chovat při jeho slovech o Bohu, pokoře, smíření a milosrdenství (mají ho zatknout? umlčet?). Psal se tehdy rok 1972. A  kde se tyto akce konaly? Komorní koncerty v  Besedním domě, který plní svoji funkci už od  roku 1873. (Pro úplnost dodejme, že se dvěma většími pauzami. Tu první způsobila přeměna Besedního domu v  Oblastní dům armády ve  stalinských letech 1951–1957, tu druhou havarijní stav budovy hrozící spadnutím v roce 1989, po němž následovala důkladná rekonstrukce do dnešní podoby.) Besední dům má krásný sál, na  jeho pódium se však vejde pouze obsazení malého klasického orchestru. Koncerty s větším symfonickým či kantátovým

obsazením se tedy konaly ve funkcionalistické budově Stadionu s  víceúčelovým sálem. Měl tu výhodu, že v něm byly varhany a mohla se v něm tedy provádět i Glagolská mše, která zde ostatně měla v  roce 1927 původní premiéru. Jinak to byl ale sál s nevábným zázemím, páchly v něm toalety a z vedlejší pivnice se ozýval cinkot sklenic. Dnes obdivované Thonetovy židle byly namačkané těsně vedle sebe a  jaksepatří vrzaly. (Sál snad cenili pouze tehdejší studenti, kteří v něm měli tu výhodu, že po uzavření hlavních dveří je nikdo nekontroloval, zda stojí na  svých místech pod balkonem, či usedají na  prázdná místa v  sále. Chtělo to jen přelézt dvojité zábradlí oddělující sál od oné „studentské galerie“. Protože se tehdy ještě nenosily večerní kalhoty, byl to pro dívky někdy problém, ale nebyl nezvládnutelný.) Evidentní potřebu skutečného a  kvalitního sálu pro větší množství posluchačů pociťovala filharmonie hned po  svém vzniku a  řešení se zdálo být už v roce 1963 na dosah ruky. Časopis Hudební rozhledy tehdy informoval o  návrhu plánovaného Domu múzických umění v Brně. Návrh vypadal skutečně pěkně: dvě vysoké štíhlé budovy na  jedné straně, vyvažující elegantní křivku nižšího prostoru, patrně koncertního, na straně druhé. A u toho poznámka, že brněnský Dům múzických umění, na němž měla participovat spolu s filharmonií JAMU, je zařazen do výhledového plánu výstavby a počítá se s jeho stavbou od roku 1965. Leč v onom roce a ani v dalších letech postaven nebyl. Nelze tvrdit, že se v  Brně tehdy nestavělo, naopak. Zároveň s  novými sídlišti vyrůstaly i reprezentativní budovy. Jedna z nich na místě, které přímo volalo po  kulturním stánku, neboť šlo o  prostranství po  zbouraném Zemském divadle, dějišti původní premiéry Janáčkovy Její pastorkyně. Přednost ovšem tehdy dostal sekretariát městského výboru všemocné Komunistické strany, pro který byl vystavěn

opus musicum 6/2010

Obr. 4 Paul Badura-Skoda na generální zkoušce koncertu se Státní filharmonií Brno v roce 1986 v Besedním domě. Řídí Petr Vronský, foto Jiří Adam

palác známý jako Bílý dům. Pak byla šance postavit koncertní sál na  úpatí Špilberku. Leč přihlásil se sekretariát okresního výboru Komunistické strany Brno-venkov a  dostal samozřejmě přednost. Pro symfonické koncerty bylo nalezeno řešení v  podobě jejich přesunutí do  nové budovy Janáčkova divadla. Jenomže operní budova byla projektována a  vybudována pro operní představení, zatímco koncertní večery v ní byly z  akustického hlediska neúnosné. (Přijatelnou akustiku získaly až po úpravě roku 1998.) A  tak brněnskému hudbymilovnému publiku nezbývalo než stále doufat. Návrhy na  řešení koncertního sálu měnily svoji podobu i lokalizaci, občas prošuměla nějaká povzbudivá zprá-

76 ~ 77

va, roky však ubíhaly a  nic se nedělo. Teprve začátkem 80. let se zablesklo na lepší časy: bylo nalezeno místo, přímo ideální, jako přístavba Besedního domu, byly vytvořeny a  schváleny i  návrhy architektů Moráně a  Kramoliše a  delegaci předních brněnských umělců přijal vedoucí tajemník Ústředního výboru KSČ, čímž dala vládnoucí strana blahosklonně najevo svůj předběžný souhlas. Tento návrh měl velkou naději na uskutečnění. Dokonce už bylo známo i  datum kladení základního kamene budoucí stavby. Mělo to být v únoru 1990. Ale přišel listopadu 1989 a smetl vše, co souviselo s  minulým režimem. V  Brně též stavbu koncertního sálu.

udalosti UDÁLOSTI

Od  té doby se stále jedná. A  stavba je stále více záležitostí velké politické hry, probíhající mezi orgány Jihomoravského kraje a  Statutárního města Brna, v  níž se převaha kloní tu na jednu, tu na druhou stranu. O koncertní sál dnes bojují zejména jednotlivci: Alena Veselá, někdejší první demokraticky zvolená rektorka JAMU, která už v  roce 1992 iniciovala vznik Spolku pro výstavbu koncertní síně v  Brně, bývalý první náměstek primátora města Brna Daniel Rychnovský, bývalý ředitel brněnské filharmonie Bohuš Zoubek a  její současný ředitel David Mareček, který se ovšem od  nového roku stává ředitelem České filharmonie, takže jeho energie bude směřovat jinam. Teprve na  samém sklonku roku 2009 došlo k  podpisu důležitého memoranda, v  němž se sjednotila stanoviska Jihomoravského kraje i  Statutárního města Brna. Oba subjekty nyní podporují stavbu Janáčkova kulturního centra, které by propojovalo Besední dům a  hotely International a  Slavia a  kromě koncertního sálu by nabízelo i možnosti pořádání kongresů až pro dva tisíce lidí. Ovšem memorandum je věc jedna a faktické postavení sálu věc druhá. A skepticismus je zcela na místě. Připomeňme některá fakta, jsou výmluvná. Sídlem Filharmonie Brno je Besední dům. Má akusticky znamenitý sál i  odpovídající společenské zázemí, genius loci vypovídá o činnosti Leoše Janáčka. Sál ovšem pojme pouhých 433 posluchačů. Jako protiváha českého Besedního domu byl 1891 na  dnešním Moravském náměstí postaven Německý dům. Měl sál dvojnásobně velký nežli sál Besedního domu a tradici danou účinkováním mimo jiné Gustava Mahlera a Richarda Strausse. Dnes by umístěním i velikostí vyhovoval, ovšem v srpnu 1945 byl jako symbol nenáviděného němectví srovnán se zemí. S Brnem lze v mnoha ohledech srovnávat Lipsko. Má kolem půl milionu obyvatel a divadel-

ní budovu postavenou na konci padesátých let (byla ostatně vzorem té brněnské). Proslulý Gewandhaus byl těžce poškozen bombami za  2. světové války, takže symfonické koncerty se konaly nejprve v  kině Kapitol a  plných pětatřicet let dokonce v  zoologické zahradě (pro upřesnění: v  jejím kongresovém centru). V roce 1981 však byl slavnostně otevřen nový Gewandhaus, který má dva akusticky skvělé sály, jeden pro 1 900 posluchačů, druhý se 498 místy. Švýcarský Luzern není ani zdaleka tak velký jako Brno, má pouhých 60  000 obyvatel, zato však impozantní koncertní sál se 1  300 místy k  sezení. Jeho navrhovatelem je jeden z  nejlepších francouzských architektů Jean Nouvel a  akustické vybavení má světové parametry. Sál byl otevřen v  roce 1998, kdy Luzern slavil 60. výročí existence svého hudebního festivalu, který sleduje v televizních přenosech celý kulturní svět. Kvality tohoto multifunkčního sálu dokazuje i skutečnost, že v roce 2002 byl podle něj postaven sál v Dortmundu. Ve  Španělsku se po  pádu Frankova režimu začal budovat koncertní život s  nebývalou velkorysostí. Koncertní sály existují v  každém jen trochu významnějším městě. Jsou součástí bankovních domů a  banky o  ně příkladně pečují. A  také v  Japonsku má každé jen trochu větší město jeden i  dva skvěle vybavené koncertní sály. Jejich výstavba probíhala od  počátku osmdesátých let s  neuvěřitelnou rychlostí, české orchestry účinkovaly téměř pokaždé v jiném, novém sále. Evropská symfonická hudba v nich provozovaná přitom nesouvisí s domácí tradicí, která by ji zaštiťovala. V  Brně žil Janáček, jehož jménem lze zaštítit dnes už téměř cokoliv. Doposud však bohužel s výjimkou koncertního sálu.

opus musicum 6/2010

Večer hudby a poezie rakouské spisovatelky moravského původu Marie von EbnerEschenbach v Lysicích 78~ 79

udalosti UDÁLOSTI

KAROLÍNA MAREŠOVÁ V prostorách lysického zámku se 22. května 2010 uskutečnil slavnostní koncert u  příležitosti 180. výročí narození rakouské spisovatelky Marie von Ebner-Eschnebach (1830–1916), rozené hraběnky Dubské. Koncert se zde uskutečnil v rámci projektu Eschenbach temporis et loci, podporovaného Evropskou unií z  Evropského fondu pro regionální rozvoj. Ducha projektu vystihl brněnský výtvarník Rostislav Čuřík ve  svém krátkém fejetonu, publikovaném na webových stránkách akce: „[…] přestože i věci dané často nakonec pominou, zanechávají po  sobě pro příští časy svou jedinečnost. Uvědomil jsem si to v  knihovně Marie von Ebner-Eschenbach na  zámku v  Lysicích. Představil jsem si tam obraz, jenž je definován časem (tempus) a místem (locus). Obraz, v němž se časoprostorové linie prolínají s původní myšlenkou – rukopisem a tahem štětce, nánosem barvy současnosti. Vznikne nový záznam na  základě starého, záznam záznamu – časoprostorový sendvič – záznam, v němž se na chvíli čas stane bezčasem [...]. Připusťme, že každé místo má svoji výjimečnost, genia loci – zámek Lysice zcela jistě. Je to prostor definovaný reflexí ušlechtilých myšlenek, které se transformovaly v jedinečný obraz […].“ Hlavní částí odpoledního programu v Lysicích byl přednes zhudebněných básní z pera Marie von Ebner-Eschenbach a její neteře Sophie von Waldburg-Syrgenstein (1857–1924). Marie von Ebner-Eschenbach se narodila na  zámku ve  Zdislavicích na  Moravě. Pocházela z  druhého manželství hraběte Františka Dubského a  záhy se plně oddala literatuře. Zprvu narazila na nepochopení rodinných příslušníků a  později i  na  postoj kritiky, která

Obr. 1 Marie von EbnerEschenbach na portrétní fotografii, kolem roku 1900, uloženo v MZA v Brně.

ji nikdy neuznala jako autorku divadelních her. Svými romány, novelami a  aforismy však dokázala přesvědčit čtenáře i  přísnou kritiku o  hlubokém pochopení duše člověka z  jakékoli společenské skupiny. K  70. narozeninám (1. 9. 1900) jí byl – jako první ženě – udělen Vídeňskou univerzitou čestný doktorát filozofie právě za její otevřenost světu a moudrost, se kterou dokázala osudy svých postav popsat. Příležitostně psala básně, a to k různým rodinným, či společenským událostem. Na  zámku v  Lysicích zazněly tři zhudebněné básně této autorky – Gelbe Rose (Žlutá růže), Grabschrift (Náhrobní nápis) a Einschlafen (Usínání). První dvě jsou součástí sbírky, která byla vydaná tiskem (Oscar Brandstetter, vorm. F. G. Garbrecht, Lipsko), Einschlafen zůstala uložena v  lysickém zámeckém archívu pouze v  rukopisné podobě. Autor hudby zanechal skladbu jen v náčrtech. Zaznamenal melodickou linku textu, avšak harmonická stránka zůstala pouze v  hrubých obrysech. Hudební pedagog, klavírista a  skladatel Petr Hala se zasadil o  to, aby byla kompozice dokončena v  co nejvěrnějším duchu a  mohla být ve  svém hudebním ztvárnění přednesena publiku. Báseň Einschlafen Marie von Ebner-Eschenbach zazněla na zám-

opus musicum 6/2010

Obr. 2 Vladimír Richter (zpěv), Petr Hala (klavír) v Knihovně Marie von Ebner-Eschenbach na zámku v Lysicích, foto Rostislav Čuřík.

ku v Lysicích ve své zhudebněné podobě vůbec poprvé a měla zde svoji světovou premiéru. Sophie von Waldburg-Syrgenstein (1857– 1924) pocházela ze starého německého rodu Waldburgů, jehož kořeny sahají až do  7. století. Narodila se jako nejstarší dcera knížete Eberhardta II. von Waldburg-Zeil-Wurzach (1828–1903). Pod vlivem své tety Marie von Ebner-Eschenbach se věnovala poezii. Pod jménem S. Waldburg bylo uveřejněno několik jejich básnických sbírek. Jmenujme například Die heilige Ottilie, Daheim und Unterwegs. Gedichte (Cannstatt 1888). Známější je její sbírka básní s názvem Erschautes und Erdach-

80~ 81

tes (Drážďany 1904) a  Letzte Gedichte (Mnichov 1930). Svými tématy básnířka zasahuje do nejrůznějších oblastí. Sahají od jemné idylické poezie až k  patriarchálním a  nacionalistickým, bojovným básním. Na koncertě několik jejích básní zaznělo: Im Mai (V  máji), König Rhein (Král Rýn), Fremde Gräber (Cizí hroby), Waldeinsamkeit (Lesní tišina), Allerseelen (Na Dušičky). V dalším hudebním pásmu pak Rückkehr (Návrat), Verzeiht (Odpusťte), An meine Geige (Na moje housle), Der arme Peter (Ubohý Petr), Ein Samenkorn (Semínko žita), Rüdesheim (Rüdesheim).

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 3 Petr Hala (klavír), Vladimír Richter (zpěv) ve Velkém reprezentačním salonu na zámku v Lysicích, foto Rostislav Čuřík.

Romantické verše máchovského typu Sophie von Waldburg-Syrgenstein a  realistické básně se sociálně psychologickými akcenty Marie von Ebner-Eschenbach jsou obsaženy ve sbírce zhudebněných básní, která je uložena na Státním zámku v  Lysicích v  knihovně Marie von Ebner-Eschenbach. Ve  sbírce jsou obsaženy také básně několika desítek předních rakouských a  německých básníků (Heinrich Heine, Franz Grillparzer, Eduard Mörike, Friedrich Rückert, Martin Greif, Paul Heyse, Ludwig Uhland, Theodor Storm, Julius Sturm, Ernst von Wildenbruch ad.). Verše zhudebnil Moritz von Ebner-Eschenbach (1815–1898), manžel Marie von Ebner-Eschenbach. Pocházel z  otcovy strany z  německého rodu Ebnerů a  z  matčiny strany ze šlechtického rodu Dubských. Jeho matka Helena (rozená hraběnka Dubská) záhy ovdověla a  vychovávala svého syna na  zámcích ve Zdislavicích a v Lysicích. Technicky nadaný mladý muž vystudoval vojenskou akademii ve  Vídni a  jako vysoce postavený důstojník působil jako technik, vynálezce a  učitel. Tuto kariéru ukončilo předčasné penzionování, neboť jeho myšlenky a návrhy působily u císařského dvora příliš novátorsky. Moritz von

Ebner-Eschenbach se pak věnoval cestování, psaní a  v  posledních letech také hudbě, která mu, jak píše, byla přítelkyní až do  nejvyššího věku. Písně pro jeden hlas v doprovodu klavíru věnoval své muzikální sestřenici a švagrové, kněžně Julii von Waldburg-Wurzach. Romantické skladby přenesly posluchače do epochy, jejíž hudba, usilující o zrušení všech omezení prostoru i času, vynikala svojí citovostí a neurčitou touhou po vzdálených, již dávno zašlých časech. Názvuky Schuberta i Schumanna bylo cítit nejenom u  zhudebněných textů romantického ražení, ale i u básnických obrazů zcela realistických. Obr. 4 Jiří Munzar hovoří ve Velkém reprezentačním salonu o Marii von Ebner-Eschenbach, zámek Lysice, foto Rostislav Čuřík.

opus musicum 6/2010

Zhudebněné básně předneslo ve Velkém reprezentačním salonu lysického zámku osvědčené duo Vladimír Richter (zpěv) a Petr Hala (klavír), které tyto pozoruhodné památky písňové literatury probudilo k  životu. Petr Hala se blýskl svojí kultivovanou hráčskou technikou a  Vladimír Richter svým procítěným přednesem. Jednotlivá koncertní vystoupení se střídala s  krátkými, zasvěcenými proslovy literárních odborníků. V  úvodu pronesl Mojmír Jeřábek zdravici rakouského velvyslance Ferdinanda Trauttmansdorffa, ve  které zdůraznil, jak důležité je oživovat společné, česko-rakouské kulturní dědictví. Jiří Munzar hovořil o životě a  díle Marie von Ebner-Eschnebach, Eleonora Jeřábková o  manželovi hraběnky Moritzi von Ebner-Eschenbach. O  rodu Eschenbachů v  Lysicích promluvila kastelánka zámku Martina Medková-Rudolfová. Mezi hudebními poetickými pásmy a  jednotlivými příspěvky zazněla také krátká klavírní čísla v podání mladých brněnských hudebníků (Marek Tresner, Aneta a  Simona Burýškovy, Gabriela Hrouzková). Posluchači zde slyšeli valčíky Moritze von Ebner-Eschenbach, který tyto skladbičky typicky vídeňského stylu napsal a  věnoval svým hudebně nadaným neteřím a  synovcům. Valčíky jsou uloženy na  zámku v  Lysicích v  tištěné podobě a  jsou

seskupeny do tří sešitů podle technické náročnosti. Zazněla zde také pomalá věta z  třívěté skladby, která je uložena v Lysicích v rukopise pod názvem Albumblatt pro čtyři ruce Georga Langera, pravděpodobně tamního kapelníka. Na závěr zdařilého odpoledne uvedl brněnský žurnalista, historik a kritik Ladislav Plch vernisáž Rostislava Čuříka, kterého k malbám, kresbám a  fotografiím částečně inspiroval pobyt na  lysickém zámku. Nechal se také inspirovat rukopisem prozaické básně Einschlafen Marie von Ebner-Eschenbach, a  tak vznikla báseň v obrazech – Einschlafen in den Bildern, ve které je text básně zakomponován. Jen s  nepatrnými obměnami se slavnostní koncert k jubileu velké rakouské spisovatelky moravského původu uskutečnil také  v  Dolním Rakousku na  radnici v  Korneuburgu a v prostorách Velvyslanectví ČR ve Vídni.

Obr. 5 Rostislav Čuřík: Einschlafen in den Bildern, foto autor

82~ 83 82

udalosti UDÁLOSTI

Silné zážitky pro málo lidí. Moravský podzim 2010 BORIS KLEPAL

opus musicum 6/2010

Letošní festival Moravský podzim s podtitulem de_kadence měl vysokou dramaturgickou i interpretační úroveň. Dočkali jsme se i  několika výjimečných událostí, především světové premiéry houslového koncertu Slavomíra Hořínky v interpretaci Sophie Jaffé.

Zahajovací koncert byl i přes rozporuplnou první část důstojným zahájením festivalu. Schumannovo Snění bylo provedeno v nešťastné úpravě, která umožnila orchestru předvést schopnost udržet dlouhou dobu vyrovnané pianissimo ve  všech sekcích, ale zároveň celou skladbu posunula za  hranici přeslazeného kýče. Bylo to zřejmé už v úvodu určeném pro violoncella, instrumentační katastrofu dovršila jinak skvěle znějící dřeva. Ze začátku se objevily i nepřesnosti v nástupech, které však naštěstí zmizely, aby se už nevrátily. Dřeva kupodivu dominovala i  provedení proslulého Klavírního koncertu a moll téhož autora. Bohužel musím konstatovat, že výkon Herberta Schucha působil spíš školským než umělecky svrchovaným dojmem. Noty byly přehrány, ale o  nějaké kultuře úhozu a  tónu je opravdu těžké hovořit, natož o smyslu pro výstavbu celého provedení. Klavír působil spíš jako součást orchestru a zanikal v celkovém zvuku – pokud to byl záměr, považuji jej za zcela nešťastný. Düsseldorfští symfonici prováděli Schumanna nepateticky, jako by pro ně byl spíš klasik než romantik, což potvrdila druhá – a dlužno říci, že nepoměrně lepší – část koncertu. Orchestr i dirigent Andrey Boreyko se předvedli v tom nejlepším světle svou interpretací Mahlerovy Blumine. Zvuk orchestru zhutněl, aniž ztratil komorní průzračnost, fantasticky citlivý a vroucí výkon podal trumpetista, jehož part této kompozici dominuje. Zcela strhující bylo provedení Symfonie c-moll Edvarda Griega, orchestr zazářil v krásném, lesklém zvuku a konečně probudil i  do  té doby poněkud malátné publikum k mohutnému závěrečnému potlesku.

84 ~85

Klavírní duo De Stefano předvedlo v Besedním domě program promyšlený po  dramaturgické i  hudební stránce. Celý pořad (kromě přídavků) byl složen výhradně ze skladeb francouzských skladatelů a  z  letošního festivalového titulu si vypůjčil spíš druhou část – byli jsme svědky jakési hudebně-duchovní „kadence“ od  pozemských radostí až k  Poslednímu soudu a spáse. Dvojčata Vincenzo a Francesco de Stefano hrála jako jeden muž, zvuk obou klavírů byl jednotný a  v  zásadě nerozeznatelný. Charakteristická pro hru obou bratří byla perlivá technika neskrývající strukturu skladeb, kultivovaný měkký tón a  lyrismus. La Valse byla provedena noblesně a  s  espritem, který kontrastoval s  energickým Tancem kostlivců. Stěžejní však byla druhá část koncertu, ve které zazněly Visions de l’Amen – cyklická skladba pokoušející se uchopit slovo „amen“ ve  všech zásadních souvislostech, kdy může zaznít – z Vizí se tak stává všeobjímající obraz duchovní cesty od  stvoření až ke  spáse. Zvuk klavírů začal – zcela v  intencích skladatelova záměru – připomínat jemný zvuk gamelanu, dynamická i agogická propracovanost celé interpretace byla obdivuhodná, i když některé části (Amen de l’agonie de Jésus, Amen de Jugement) bych si uměl představit ještě dramatičtější a  expresivnější. Organicky navázal první přídavek: část z  Ligettiho Monumentů. Strhující dojem z koncertu mi poněkud zakalil druhý přídavek (Rachmaninovova Tarantela), který stylově zcela vybočoval. Bylo z něj ale dobře slyšet, že oba klavíristé jsou si vědomi stylových odlišností jednotlivých autorů, takže nevaří všechno z jedné vody – každá skladba pro ně znamená novou výzvu k důsledně promyšlenému pojetí. Téměř po  všech stránkách nepovedený byl koncert chlapeckého sboru Wiener Sängerknaben, který podle mého názoru v žádném ohledu nepotvrdil svou vynikající pověst. Jednalo

udalosti UDÁLOSTI

se o  společné vystoupení s  mužským sborem Chorus Viennensis složeným výhradně z bývalých členů „Zpěváčků“, čímž došlo k  nepříjemnému posunu od  dětského sboru vlastně ke sboru smíšenému. Dalším spoluúčinkujícím byl zcela průměrně hrající komorní orchestr Camerata Schultz. Slavný chlapecký sbor, jehož jménem byl koncert umělecky i marketingově zaštítěn, hrál nakonec v celkovém zvuku podřadnou úlohu. Hlavní problém byl ale podle mého názoru ve  zcela bezduchém hudebním nastudování a neinspirativním vedení Geralda Wirtha, díky němuž se celý večer nesl v duchu jakési neurážející a  nevzrušivě jednotvárné biedermeierovské líbeznosti, která dokáže zničit i  dramatičtější skladby než Mozartovo Ave verum nebo Schubertovu 5. symfonii. Smutné je, že se jednalo také o  velký (byť v  tomto rozsahu jediný) dramaturgický lapsus. Pořad koncertu nebyl ani „de“ ani „kadentní“, možná byl „_“, ale to asi neměl nikdo na mysli. Pokud hrála roli snaha o  hudebně přístupný koncert a spoléhání na slavné jméno interpretů, předpoklad vyšel na prázdno – hlediště bylo trapně prořídlé. Na  žádost účinkujících byla zrušena i jediná dramaturgická zvláštnost, jíž mělo být uvedení Faurého Requiem v původní verzi. Dechový kvintet Afflatus s  hvězdným hornistou Radkem Baborákem se postaral o  zatím nejzábavnější festivalový večer – první tři skladby programu a  přídavky spojoval jejich divertimentový charakter, v  poslední jako by se sešly kompoziční principy obsažené v předchozích třech. Celý koncert tak působil stejně dramaturgicky sevřeně jako vystoupení klavírního dua De Stefano, i když měl mnohem uvolněnější a odlehčenější atmosféru. Afflatus Quintet je těleso svrchovaně virtuózní, což se projevilo již během Haydnova Divertimenta B dur. Hudba klasika – mnohými považovaného za nutné (či nudné) zlo – zazně-

la se samozřejmou živostí v  téměř tanečním duchu. Provedení Dechového kvintetu Pavla Haase bylo určitě možno chápat jako novodobou odpověď Haydnovu pojetí čtyřvětého sonátového cyklu naplněnou již předzvěstí postmoderního míchání zdánlivě nesourodých hudebních stylů. Milhaudův Krb krále Reného naopak nezapře, že se jedná původně o filmovou hudbu a  představuje spíš cyklus krátkých charakteristických skladbiček než přísně tematicky svázaný hudební materiál. V závěrečném Setkání Helmuta Edera se na  malém prostoru střetly kompoziční postupy používané od renesance až po  současnost, čímž byly předchozí tři „příspěvky do diskuse“ zastřešeny vážným, sjednocujícím názorem. Afflatus Quintet provedl všechna díla v  bohatě a  zároveň stylově diferencovaném zvuku a v závěru pobavil publikum dvěma částmi Maďarské suity Ference Farkase a  jednoho Popěvku Malcolma Arnolda, čímž se vrátil k  zábavnému duchu, který po většinu večera v konventu vládl. Série zdařilých komorních koncertů byla završena vystoupením Arditti Quartetu posíleného po většinu večera o ještě jednu violu a violoncello na sexteto. Zařazení mimořádně náročného kvartetu Grave Wolfganga Rihma na  úvod koncertu působilo šokujícím dojmem. Byl to téměř bezohledný nápor jak na  hudebníky, tak na  posluchače, ale dojem byl ve  výsledku impozantní. Vzpomínka na violistu Alban Berg Quartetu Thomase Kakusku charakteristická opakujícími se tichými smyky přes zatlumené struny a  paradoxně často mlčící violou místy trpěla poněkud akademicky působícími prvními houslemi stejně jako následující Smyčcový sextet č. 1 B dur Johannesa Brahmse. Silné lidové inspirace obsažené v  jeho místy až taneční hudbě byly kromě toho zatlačeny do  pozadí klasicizující interpretací. Smyčcový sextet Zjasněná noc Arnolda Schönberga

opus musicum 6/2010

Obr. 1 Sophia Jaffé a Česká filharmonie, foto Petr Francán

ve  druhé půli završil koncert zcela strhujícím způsobem. Zvuk komorního tělesa zmohutněl, chvílemi téměř budil dojem komorního orchestru, souhra působila – stejně jako v první půli – dojmem téměř telepatického propojení jednotlivých členů souboru. Arditti Quartet se na závěr velmi sympaticky rozhodl – i přes vřelý ohlas publika – nenarušit doznívající atmosféru Zjasněné noci přídavkem. Vystoupení Filharmonie Brno bylo poznamenáno změnou pořadu koncertu. Na  vině byla především smůla, ale částečně také svévole Aleksandara Markoviće. Vzhledem k  vážným osobním důvodům nemohl přijet perkusionista Martin Grubinger, čímž byl koncert i festival ochuzen o českou premiéru Dormanovy skladby Frozen in Time. Tady je nutno říci, že Klavírní koncert Witolda Lutosłavského byl více než

86~ 87

důstojnou náhradou a brněnští filharmonici jej v  obdivuhodně krátkém čase nacvičili. Zcela nepochopitelné ale bylo nahrazení Novákovy Lady Godivy předehrou k  Wagnerovu Parsifalovi, které si vymínil Marković, zvlášť když se jednalo o  naprosto nejslabší část celého programu. Hudebníci v  předehře působili nejistým dojmem, špatně nastupovali a  ze strany dirigenta si troufám mluvit o  úplném nepochopení skladby. Mírné důrazy na těžkou dobu provázely celé provedení a  zvlášť v  pasážích, kde je předepsán 6/4 takt, jsem se nemohl zbavit pocitu, že orchestr hraje ländler. Naopak naprosto strhující bylo provedení Klavírního koncertu, který přes všechen (post)moderní přístup ponechává klavíru tradičně virtuózní polohu. Paweł Kowalski předvedl kultivovaný tón, konkrétní a  srozumitelný, nepostrádající přitom zpěvnost. Orchestr byl po  nešťastném

udalosti UDÁLOSTI

Parsifalovi jako vyměněný, hrál přesně, dynamicky a  bez zřetelných chyb. To stejné platilo i pro provedení Skrjabinovy Božské básně, která nijak nezaostávala za vysokou úrovní nasazenou v  Klavírním koncertu. Jedinou vážnou výhradu bych měl k  nevýrazným tympánům, což je dlouhodobá bolest brněnské filharmonie. Koncert se svojí celkovou hudební úrovní zařadil k tomu nejlepšímu, co jsem během festivalu slyšel, jen nepovedeného začátku je mi líto. Litevský komorní orchestr asi není jméno, které by přitáhlo publikum samo o  sobě, lákavý byl především dobře vybraný repertoár. Orchestr hrál bez dirigenta a  byl obsazen opravdu minimálně (čtvery primy a  sekundy, violy a  violoncella po  třech, jeden kontrabas), i  tak byl ale schopen docílit velmi plného a  šťavnatého zvuku. Poněkud problematicky byla provedena pouze úvodní Symfonie č. 26 Josepha Haydna, hudebníci jako by nevěděli, co si s ní interpretačně počít, a pouze ji bez chyb, ale i bez nápadu přehráli. Postmoderní hudební analogií k  Haydnovi byla Sonáta č. 1 pro housle a  smyčcový orchestr Alfreda Schnittkeho. Orchestr slyšitelně ožil, Žilvinas Malikénas přednesl sólový part lyricky a s citem. Koncert pro hoboj, cembalo a  orchestr Osvaldase Balakauskase na mě – především v rytmicky výrazné třetí větě – působil téměř janáčkovským dojmem, sólista Robertas Beinaris hrál velmi expresivně, ale vždy s  plným, kultivovaným tónem a  promyšleně. Part cembala v  tomto případě bohužel spíš zanikal. Závěrečnou kuriozitou bylo provedení Smetanova smyčcového kvartetu Z mého života v úpravě pro smyčcový orchestr, jejímž autorem byl kontrabasista souboru Vytautas Jacunskas. Orchestrální verze ubrala kvartetu na intimitě, přidala ale naléhavosti a podtrhla jeho symfonické kvality. Úroveň provedení byla navíc vynikající.

Česká filharmonie je orchestr, od  nějž publikum očekává jen to nejlepší, a  tentokrát bylo očekávání beze zbytku naplněno. Celý večer byl navíc ozdoben světovou premiérou houslového koncertu Slova kříže v provedení vynikající houslistky Sophie Jaffé. Úvodní Moravské taneční fantazie Klementa Slavického mají v první větě silný dvořákovský charakter, takže se orchestr mohl ukázat v  repertoáru, který by mu měl být nejbližší. Ukázalo se, že Česká filharmonie stále staví na  charakteristickém zpěvném zvuku smyčců, a je to dobře. Výkony i  souhra jednotlivých sekcí byly – stejně jako po celý večer – vynikající, zvlášť bych ale přece jen vyzdvihl flétny a tympány. Leoš Svárovský vedl orchestr velmi živě, zvuk byl při veškeré zpěvnosti čitelný a  nerozmazaný. Slova kříže Slavomíra Hořínky svými sedmi částmi evidentně odvolávají na  Sedm posledních slov Kristových. Jednotlivé části jsou dobře rozeznatelné už při prvním poslechu, ačkoli jsou hrány attacca. Hořínka také málokdy zapojuje celý orchestr, každá část je charakterizována výrazným použitím vybrané nástrojové skupiny (nebo skupin). Houslový part je i  při zdánlivé nenápadnosti vysloveně virtuózní, postavený ale především na  využití celé škály barev, kterých je zvuk houslí schopen docílit. Sophia Jaffé se partu skutečně zmocnila, přednesla jej suverénně a oduševněle, byla strhující. Pohádka zimního večera, rané dílo Josefa Suka, nás na  chvíli vrátila k  romantickému repertoáru a  působila na  mě v  rámci dramaturgie večera mírně nesourodě, byť byla provedena velmi dobře. V plném lesku zazněla i Janáčkova Sinfonietta až na  nejistý pozoun ve  třetí části. Světová premiéra Hořínkova koncertu byla rozhodně dramaturgickým vrcholem celého festivalu. Byla to zřejmě snaha završit festival něčím velkolepým, která vedla k  inscenaci oratoria

opus musicum 6/2010

Arthura Honeggera Jana z  Arku na  hranici v  hokejové hale Rondo. Ke  spolupráci bylo přizváno Městské divadlo Brno, tedy stálý tým kolem Stanislava Moši. Intimní zpověď mladé dívky, která čeká na  smrt, byla proměněna v nablýskanou podívanou, která si s původním skladatelovým záměrem příliš nerozuměla a vlastně se jej ani nesnažila respektovat. Jednoduchá scéna byla tvořena lichoběžníkovým promítacím plátnem s  okraji stylizovanými do  tvaru šlehajících plamenů. Negativní lidské postavy (králové, soudci) byly stylizovány do nadměrných loutek, jejichž výstupy působily přirozeně v lidově pojatých částech (Králové aneb jak vznikla hra v  karty), jinak působily spíš samoúčelně a  nesourodě. Ostatní lidské postavy i svatí byli pojati zcela realisticky, nebo lépe řečeno v  duchu zažitých představ, jak by měly vypadat, stejně tak tančené postavy anděla a  ďábla. Celá inscenace byla popisná a  text Paula Claudela pouze ilustrovala, což vrcholilo v  neustávající a  hlavně zcela nenápadité zadní projekci. Mluví se o kartách – na plátně se sypou karty, zazní fanfáry – na plátně se objeví trubky, průlety „nekonečným vesmírem“ a Janu běžící v bílém hávu po louce si domyslete sami. Nejpůsobivější byly výstupy mezi Janou a  Dominikem, v  nichž předvedl svou neobyčejnou kulturu slova Ladislav Lakomý. Svetlana Slováková by na ní – zvláště při takovém srovnání – měla ještě zapracovat, místy se nechávala až příliš strhnout exaltovanou stylizací role. Orchestr hrál přesně a  dynamicky, hudební nastudování Jakuba Kleckera intimitu a vhled – narozdíl od inscenace – nepostrádalo. Pochválit musím i sbory. Jana z Arku je sice velké téma, ale v  Honeggerově oratoriu velmi intimně pojaté, čemuž bohužel neodpovídal ani prostor haly, ani inscenace samotná. Kvalitní hudební provedení se samolibou inscenací přece jen úplně zničit nepodařilo.

88~ 89

Letošní ročník Moravského podzimu se snažil o  promyšlenou a  chytrou dramaturgii, která především nebyla „líná“. Viktor Pantůček se nezaměřil prvoplánově na letošní mahlerovské a  chopinovské výročí, ale snažil se postihnout něco, co snad oba skladatele i  spojuje, totiž určitý dekadentní rys v jejich tvorbě. Přihlásil se tím také k současně probíhajícímu projektu Decadence Now! a  zařadil tak festivalové dění do  širšího kontextu aktuálního dění na  umělecké scéně. Vyvrcholením tohoto záměru byl koncert Ivy Bittové v brněnském Domě umění uprostřed výstavy fotografií Joela-Petera Witkina. Největšími uměleckými výpadky byly dva nejkonvenčnější večery celého festivalu, totiž koncert Wiener Sängerknaben a scénické uvedení Jany z Arku na hranici v režii S. Moši. Celkově slabá byla návštěva, sály různých velikostí se nikdy nepodařilo zaplnit, někdy přímo zely prázdnotou. Je však nutné si položit otázku, čím je to způsobeno, zvláště vzhledem k  tomu, že ani konvenční tituly a  „velká jména“ diváky nepřitáhly. Domnívám se, že klasická forma festivalu, který není ničím víc než sérií koncertů, je vyčerpaná, vyčpělá a přestala publikum zajímat. Pokud se nepodaří zařadit festival do širších souvislostí a přiřadit mu srozumitelné a poutavé přesahy do jiných oblastí, než je ta čistě hudební, je veškerá snaha marná. Doufejme, že se to do příštích ročníků podaří – Moravský podzim svůj umělecký potenciál bezesporu má a byla by škoda jej zahodit.

udalosti UDÁLOSTI

Contempuls 2010 – prst na tepu hudby MATĚJ KRATOCHVÍL

Obr. 1 Yaron Deutsch (Ensemble Nikel), foto: Karel Šuster

opus musicum 6/2010

Festival soudobé hudby Contempuls se v Praze konal již potřetí a vstoupil tak do fáze, kdy se z novinky stává pravidelná součást kulturní nabídky metropole. Také již lze jednotlivé ročníky porovnávat a hodnotit, zda se festival někam vyvíjí, či zda stagnuje. Stejné zůstalo rozložení do  tří večerů, tvořených dvěma či třemi bloky. Tentokrát šlo o  tři listopadové pátky a díky týdennímu rozestupu nehrozilo publiku přehlcení a únava z hudby. Festival se od  počátku snaží prezentovat jak skladby zcela současné, tak významná díla dřívějších dekád, která v  Čechách ještě nezazněla. Těžiště se letos posunulo a šlo méně o vyplňování mezer a  více o  současnou tvorbu, většina položek programu tedy pocházela již z  nového tisíciletí. První večer zahájil izraelsko-německý projekt souborů Nickel a  Praesenz s  obsazením zahrnujícím kromě saxofonu, klarinetu, violoncella, klavíru a bicích i elektrickou kytaru. Ta dostala prostor hlavně ve  skladbě Fausta Romitelliho Trash TV Trance (2002) postavené na silně zkresleném zvuku a smyčkách opakujících fráze a  riff y. Blok těchto dvou souborů příjemně překvapil jednak po  stránce interpretační, jednak zajímavou dramaturgií, jejímiž vrcholy byly úvodní hudebně-divadelní miniatura Georgese Aperghise Conversation X (1993) a  Sahaf (2008) izraelské skladatelky Chayi Czernowin. Následující blok patřil mezinárodnímu souboru Ostravská banda, který vznikl při Ostravském centru nové hudby a za relativně krátkou dobu existence si získal solidní renomé. Houslistka Hana Kotková, která již s  Ostravskou bandou spolupracuje pravidelně, se představila v úvodu ve skladbě Riti Neurali (1991) Itala Lucy Francesconiho, klavírista Joseph Kubera, rovněž úzce spjatý s ansámblem, uzavřel ostravský blok Kon-

90~ 91

certem pro klavír a orchestr (1958) Johna Cagea, jednou z  mála „historických“ skladeb v  programu letošního festivalu (ovšem vzhledem k  povaze skladby umožňující vždy nové kombinace jednotlivých partů je vlastně každé jeho provedení premiérou). Mezi tyto dva kusy byla zařazena jednak barevně osvěžující Dispersion (2007) mladé polské autorky Pauliny Zalubské, jednak dvojice kompozic pro tři, respektive čtyři hráče na bicí: Monadologie IV (2009) Bernharda Langa a In Four Parts ( 3, 6 & 11 for John Cage) (2009) Petra Kotíka. Kromě podobného instrumentáře obě skladby spojuje balancování mezi přehledností a  opakováním na  jedné straně a rozostřováním a znepravidelňováním na straně druhé. Lang pracuje s  výraznými motivy prozrazujícími tu jazzové či rockové zázemí, tu jakoby vypůjčenými ze školy samby, jejich přímočarost je ovšem po chvilce rozbíjena a stylová identifikace se ztrácí, aby následně nastoupil nový motiv. Kotík je abstraktnější a ve srovnání s Langem působí jeho skladba téměř meditativně, ačkoliv se tempově i dynamicky proměňuje, jen v jiném časovém měřítku. Druhý večer otevřelo mezinárodní, ovšem v Praze sídlící smyčcové kvarteto Fama Quartet, které vyplnilo jednu významnou mezeru a poprvé v Čechách uvedlo Fragmente-Stille, an Diotima (1980) Luigiho Nona. Skladba pohybující se převážně v  tiché dynamice, s  dlouhými pauzami a  občasnými hlasitými fragmenty vyžaduje od  interpretů schopnost pracovat s  časem, aby se ze zdánlivě statické hudby nevytratilo napětí, což hráči Fama Quartet dokázali. I  soudobá vážná hudba má své interpretační celebrity a rakouský soubor Klangforum Wien k nim rozhodně patří. Jejich program otevřelo Parlando (2009) Georgese Aperghise, na němž se ukázalo, že ve  chvíli, kdy tento autor opustí pole na pomezí hudby, řeči a divadla (jak jsme jej mohli slyšet o týden dříve v Conversation X),

udalosti UDÁLOSTI

ztrácí podstatný kus své síly. Parlando je virtuózní kus pohrávající si s imitací proudu řeči v podání sólového kontrabasu, po nějaké chvíli se ale proměňuje v  poněkud samoúčelnou exhibici. Ostatní skladby měly vedle technické náročnosti ještě nějakou přidanou hodnotu, ať to byla pozvolna dávkovaná gradace ve skladbě Salz (2005), jejímž autorem byl Enno Poppe, nebo napětí v Magnitudo 9.0 (2005) Miroslava Srnky. Berlínský Ensemble Adapter tvoří hudebníci z  Německa a  Islandu a  po  technické stránce jim (stejně jako žádnému z interpretů vystupujících na festivalu) nebylo možné nic vytknout. Jejich program byl však ve srovnání s ostatními poměrně krotký a málo kontrastní, s výjimkou FOXFIRE DREI (1993) pro sólový vibrafon od Helmuta Oehringa. Jana

Vöröšová napsala pro Ensemble Adapter skladbu Echoes of the sea, while I am taking a bath, která se příjemně poslouchala a  imitacemi ozvěn skutečně vyvolávala pocit koupele v horké vaně s kapajícím kohoutkem. Specifický zvuk saxofonového kvarteta nebývá autory soudobé vážné hudby využíván příliš často. Francouzské těleso XASAX dokázalo, že zdánlivě homogenní zvuk čtyř saxofonů lze zpracovat překvapivými způsoby. V  jejich bloku zazněl také Saxofonový kvartet (2010) Luboše Mrkvičky, který byl zařazen hned po  Quatuor de saxophones (1993) Hughuesa Dufourta, jednoho ze zakladatelů spektralismu. Bylo zajímavé slyšet, že ze dvou skladeb pracujících s podobnými prostředky (postupné proměňování souzvuků) zní zajímavěji a živěji právě ta Mrkvičkova. Axe à 4 (1993) Ernesta H. Papiera nabídla vedle hudby i divadelní Obr. 2 Petr Kotík, Joseph Kubera, Ostravská banda, foto: Karel Šuster

opus musicum 6/2010

Obr. 3 XASAX, foto: Karel Šuster

Obr. 4 Michal Rataj, foto: Karel Šuster

rozměr, když hráči pochodovali kolem notových stojanů, hráli jen na  náústky a  prováděli další komické akce (zábavně kontrastující s jejich image solidních bankovních úředníků). Hudbě samotné to neuškodilo, obstála by ale i sama o sobě – minimalistické pulzování tónů s mikrointervalovými odchylkami v sobě mělo překvapivou sílu. Demonstrací síly saxofonového zvuku pak byl XAS (1987) Iannise Xenakise.

jako by se akustické zvuky odmítaly stát jeho součástí, oba póly se spíše navzájem rušily. Jako obohacení naopak působila v performanci Škrábanice. Scribble spolupráce s  Jaromírem Typltem, který zvuk obohacoval o  tóny baskytary a  o  recitaci fragmentů vět, které byly následně elektronicky upravovány.

Letošní ročník Contempulsu věnoval více prostoru českým skladatelům. Na objednávku festivalu vznikly zmiňované skladby Jany Vöröšové a  Luboše Mrkvičky a  závěrečný blok byl celý věnován elektronické a  elektroakustické hudbě Michala Rataje, který je jinak neúnavným propagátorem nových forem práce se zvukem v Českém rozhlasu. Rataj řídil elektronické zvuky v  reálném čase pomocí různých ovladačů, mimo jiné také zařízením k počítačovým hrám, jímž ovládal pohyb zvuků mezi jednotlivými kanály. Využití prostorové reprodukce zvuku je v jeho skladbách velice důležité a posluchači si mohli vychutnat, jak se přes ně přelévají vlny dechu v  I  nad vítr jsem marnější (2009) či jak kolem nich krouží cinkání střípků v kompozici Skleněné ticho (2010). Ve dvou případech, kdy se k elektronice přidala flétna či duo flétny s kytarou, se ovšem působivý zvukový svět narušil,

92~ 93

Potvrzuje se, že byť soudobá vážná hudba historicky navazuje na  předchozí etapy evropské umělecké hudby, vyvinula se v samostatný žánr s  vlastními pravidly a  především s  vlastním publikem. Zatímco „sendvičování“ nových děl mezi klasicko-romantický repertoár celkem spolehlivě rozladí konzervativnější publikum, aniž by přitáhlo to se zájmem o novou hudbu, je-li prezentována samostatně, přitáhne soudobé hudba pestrý okruh posluchačů. Po  tři večery dokázal Contempuls zaplnit prostor La Fabriky a  jediným negativním důsledkem tohoto úspěchu bylo postupné vydýchávání vzduchu. Z toho vyplývá, že by se organizátoři mohli pro příště odvážit do většího sálu. Takto dobře vyprofilovaný a ambiciózní podnik by si to zasloužil.

udalosti UDÁLOSTI

Slzy nože, autostop a dýňové zjevení v Redutě BORIS KLEPAL

opus musicum 6/2010

Tři opery provedené dvěma soubory během jednoho večera v  Mozartově sálu brněnské Reduty přinesly pěknou dávku dobré, v  nejlepším slova smyslu zábavné, a  také výborně provedené hudby. Slzy nože Bohuslava Martinů, Ela, Hela a  stop Lukáše Sommera i  Dýňový démon ve  vegetariánské restauraci Ondřeje Kyase a Pavla Drábka jsou tematicky spojeny rouhačským postojem k  tradičním hodnotám – ať už hudebním, uměleckým, nebo společenským a lidským.

Jistým překvapením pro mě bylo provedení jednoaktovky Bohuslava Martinů Slzy nože anglickým komorním souborem Second Movement, který pojal tuto parodii na  romantické psychologizování a  patos zcela konvenčně. Scéně dominoval oběšenec, na  nějž dopadalo velkou dírou ve  zdi měsíční světlo. Okolo něj se odehrávalo hororové drama matky a dcery: ta se osudově zamilovala do  viselce, který je ovšem pouhým vtělením Satana, jenž předtím svedl i  matku. Když dcera na  důkaz „lásky až za  hrob“ spáchá sebevraždu, oživí ji, ale žádné nanebevstoupení à la Bludný Holanďan se nekoná, dcera je ponechána v zoufalství svému osudu. Tato surrealistická provokace, v  době vzniku zcela nepřijatelná i pro avantgardní festivaly, ztratila s  časem své ostří a  zůstala z  ní jen morbidní anekdota, byť velmi dobrá. Přehnaně afektované drama je v  komickém kontrastu s  hudbou, která evokuje spíš atmosféru tančírny než hlubokého citového rozechvění. Zřetelné jsou inspirace jazzem zcela v  duchu Pařížské šestky, jíž byl tehdy Martinů jednoznačně ovlivněn. Spojení erotiky, noci a  smrti je ironizováno a  záměrně bagatelizováno, zlomyslné utahování ze závažnosti Tristana a Isoldy se vnucuje téměř samo. Orchestr Ensemble Opera Diversa provedl lehkonohou hudbu stylově, s  důrazem na  její synkopický charakter.

94 ~ 95

Obr. 1 Dýňový démon ve vegetariánské restauraci. Jan Turčínek (Vymítač ďáblů z Bayreuthu) a sbor kuchyňského personálu, foto Marek Procházka

Herecké i  pěvecké výkony všech tří zúčastněných pěvců byly velmi dobré. Jejich hlasy sice nemají příliš velký objem, ale jsou vyrovnané, dobře technicky ovládané a  pro provozování komornějších děl dostačující. Nejvýraznější byl po  pěvecké stránce lesklý soprán Yvette Bonner v  roli dcery Eleanory. Scénicky byla opera pojata jako pikantní historka, která se odehraje na nočním výletě, během nějž matka s  dcerou potkají muže, který je obě postupně svede. Pokud jsem se hned ze začátku zmínil o  konvenčním provedení, nechtěl jsem říci, že by na  něm bylo něco špatného z  principu. Od divadelní společnosti, která se nemusí vázat požadavky velkých operních domů, bych ale čekal neotřelejší inscenační přístup než zcela civilní herecké i scénické ztvárnění. Ela, Hela a  stop – rozsahem spíš operní skeč než jednoaktovka – měla charakter intermezza mezi dvěma většími celky. Tomu nasvědčovalo i  provedení na  předscéně bez kulis a rekvizit, výjimkou byla pouze pojízdná židle nahrazující auto. V raném textu Václava Havla vedou dvě stopařky dialog, v  němž se ujišťují o  svých výlučných charakterových vlastnostech a společenském postavení. Vědomí vlastní důstojnosti a  nadřazenosti nad ostatními lidmi jim nedovoluje na  někoho zamávat, takže

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Ela, Hela a stop. Hana Škarková a Jana Krajčovičová, foto David Konečný

jim nikdo nikdy nezastaví, což jim poněkud polopaticky sdělí řidič, který se poblíž nich zdrží zcela náhodou. Lukáš Sommer zhudebnil absurdní text s  maximálním respektem k  obsahu a  ještě jej zhutnil a  zvýraznil. Obě stopařky vedou spíš dva volně provázané monology než skutečný dialog, a  ty se místy spojí do záměrně triviálního dvojzpěvu. Atmosféru citlivě dokreslují konkrétní zvuky silnice. Hana Škarková i  Jana Krajčovičová ztvárnily role stopařek s  jistou dávkou záměrného přehrávání, které se promítalo i  do  pěveckého projevu, na  škodu byla občas nesrozumitelná výslovnost. Poněkud monotónní projev Davida Vonšíka výstižně charakterizoval blahosklonně poučujícího řidiče. Celý skeč měl atmosféru absurdní montypythonovské zábavy s hlubším přesahem. Smáli jsme se vlastně sami sobě, své vlastní neschopnosti vidět něco jiného než sami sebe, naslouchat a domluvit se.

Operu Dýňový démon ve vegetariánské restauraci lze do  značné míry chápat jako pokus vyrovnat se skrze parodii s  dílem Richarda Wagnera. Ondřej Kyas v  hudbě často až marnotratně citoval Parsifala i  Prsten Nibelungův, wagnerovské inspirace však byly naštěstí mnohem hlubší. Je vlastně velmi zvláštní dělat si legraci z  hudby, která se u  nás vůbec nehraje. Ring byl na české scéně uveden pouze dvakrát, a to ještě hostujícím souborem, Parsifal naposledy před druhou světovou válkou. Parodický přístup k  romantickým klišé měl však obecnější přesah a  publikum je poučeno z  nahrávek, takže se blasfémie podle receptu Tomáše Studeného setkala s živým pochopením. Majitel vegetariánské restaurace je zcela ponořen do  svého kuchařského díla, mluví o  něm jako o  Gesamtkunstwerku, vidí v  něm vyšší spasitelskou hodnotu, Majitelová říká zcela pragmaticky, že je uvařeno. Do  jejich ideového sporu

opus musicum 6/2010

vstupuje strážce stylové čistoty Pinkl, který se později vtělí do  Vymítače ďáblů z  Bayreuthu. V této podobě čelí Dýni, která se jako přízrak venkovské dívky jménem Cucurbita pokusí ovládnout celou restauraci i  s  personálem a  majiteli. Vymítač Dýni podléhá, do  souboje vítězně vstupuje Majitelová s  dýňovým nákypem a  celá restaurace je obrozena k  novému životu. Autoři dýňové opery si hrají, ve hře jsou však závažná témata: spalující láska k  vlastnímu dílu, provázanost lidského života s  přírodou, vítězství dokonalé formy nad hrubou materií, spása a  znovuzrození. Obklopíme-li touto vážností kuchyňskou pánev místo svatého Grálu, vznikne zajisté něco rouhačského, na  druhé straně jsem měl neodbytný dojem, že snaha o  uchopení wagnerovských tvůrčích principů je vážně myšlená a  neklouže jen po  povrchu. Autoři si od  bayreuthského mistra bohužel vypůjčili i  jistou dávku upovídanosti, což se projevilo především v závěrečném monologu Majitelové. Nesmírně živý byl naopak výstup Dýně, pohrávající si s  muzikálovou laciností. Scéna byla tvořena jednoduchým zařízením kuchyně, na  elektrické pánvi se i  vařilo, takže inscenace nezaměstnávala jen zrak a sluch, kostýmy byly laděny do podzimně-dýňových barev. Okázalá stylizovaná gesta i  pohyb souzněly s  komickým zvukem wagnerovských motivů v  podání komorního orchestříku. Ensemble Opera Diversa odvedl vyrovnaný kolektivní výkon, z něhož pozitivně vyčníval hlas a pěvecký um Jana Šťávy. Kromě velmi dobré hudební úrovně – autorské i interpretační – si cením dramaturgické ucelenosti večera. Nejednalo se přitom o  žádnou povrchní podobnost námětů, ale spíš o vnitřní spřízněnost určitého úhlu pohledu na  realitu. Potěšitelný byl i divácký zájem a ohlas, který se opakoval i o tři dny později při repríze Dýňového démona v brněnském Domě umění.

96~ 97

Obr. 3 Slzy nože. Yvette Bonner, Hannah Pedley a Jonathan Brown, foto David Konečný

Bohuslav Martinů: Knife’s Tears (Slzy nože; anglické znění), libreto: Georges RibemontDessaignes. Dirigent: Nicholas Chalmers, režie: Oliver Mears, výprava: Simon Holdsworth. Second Movement: Yvette Bonner (Eleanora), Hannah Pedley (Matka), Jonathan Brown (Satan). Lukáš Sommer: Ela, Hela a  stop (světová premiéra), libreto: Václav Havel. Ondřej Kyas: Dýňový démon ve  vegetariánské restauraci (světová premiéra), libreto: Pavel Drábek, recept (na  kterém je scénář založen): Tomáš Studený. Dirigent: Gabriela Tardonová, režie: Tomáš Studený, scénografie: Sylva Marková. Ensemble Opera Diversa: Lucie Kašpárková (Dýně), Hana Škarková (Ela, Majitelová), Jana Krajčovičová (Hela), Jan Turčínek (Pinkl), David Vonšík (Řidič), Jan Šťáva (Majitel), malý sbor kuchyňského personálu. Orchestr Ensemble Opera Diversa. Divadlo Reduta, 30. 10. 2010, Brno.

udalosti UDÁLOSTI

Sonic Evocation Nový festival soudobé hudby v Brně FILIP JOHÁNEK PETER MAREK

opus musicum 6/2010

Koncem září se v  brněnském Dietrichsteinském paláci uskutečnil první ročník nového festivalu soudobé hudby s  názvem Sonic Evocation. Vedle Expozice nové hudby a Setkávání nové hudby plus by se tak mohlo jednat o další rozsáhlejší brněnskou přehlídku hudby 20. a 21. století. Na organizaci festivalu se podílí mladí umělci Štěpán Filípek, cellista seskupení Miloslav Ištvan Quartett, houslista Milan Paľa a klavírista Ondrej Olos. Právě Miloslavu Ištvanovi, od jehož smrti uplynulo letos 20 let, byl věnován i první festivalový večer. Ve vynikající interpretaci (Š. Filípek, M. Paľa, S. Vacek, J. Klecker, O. Olos, K. Janda Prokopová) zazněly čtyři Ištvanovy skladby, rané Klavírní trio (1958) a Sonáta pro housle a klavír (1956) v  bartókovském stylu v  kontrastu s pozdějšími Refrény pro smyčcové trio (1965) a Sonátou pro violoncello a klavír (1970).

Percussion Rock! Martin Opršál a Martin Kleibl (OK Percussion Duo) zahráli Ištvanovo Capriccio pro vibrafon, marimbu a bicí nástroje (1978), ve kterém skladatel při hledání nové zvukovosti využil kromě barev vibrafonu, jež nadřadil výškovým vztahům, také lidské výkřiky. Ze současných děl českých skladatelů uvedlo duo minimalistický Let (2009) Víta Zouhara pro marimbu a  vibrafon, Fanfaren (2008) Leoše Faltuse a premiéru Uno pezzo per due (2010) Pavla Blatného s místy až bebopově pulzující soupravou bicích nástrojů. Výkřikem Marimba Rock začala stejnojmenná skladba Andyho Papea pro marimbu a  soupravu (1992), v  níž autor integroval téměř rockové a free jazzové postupy s procesy minimalismu. OK Percussion Duo znamenitě provedlo také výrazně virtuózní Rhythmic Caprice (1988) průkopníka nových technik hry na marimbu Leigha H. Stevense.

98~ 99

Obr. 1 Milan Paľa a Jevgenij Iršai, foto Julian Veverica

Schönberg 30x jinak Jevgeniji Iršaiovi, ruskému skladateli žijícímu na  Slovensku, byly věnovány dva festivalové večery. Nejprve zazněl výběr z jeho tvorby pro housle, violoncello a klavír (M. Paľa, Š. Filípek, J. Iršai), poté se uskutečnila premiéra skladby Schönberg Variations. Téměř hodinový cyklus vznikal sedm let a  skladatel, inspirován textem Schönbergovy pražské přednášky Nová hudba, zastaralá hudba, styl a idea, jej dokončil v  roce 2009. Tématem třiceti variací jsou první tóny prvních dvou taktů Schönbergovy skladby Fünf Klavierstücke. Sedmnáctá variace, která je interpretovaná na syntezátoru se zvukem varhan, se živě nahrává do  nástroje. Její záznam opět zazní při poslední třicáté variaci, jež je zkrácenou formou všech předchozích. Po skončení šestnácté se spustí nahrávka, na  jejímž pozadí interpret dohraje zkrácené verze zbylých dvanácti variací. Zvukový skok při změně akustického piana na syntezátor byl až příliš velký, což způsobilo špatné ozvučení i nízká kvalita samplovaného zvuku. Navzdory logickému uspořádání skladby je budoucím interpretům ponechána možnost volnějšího zacházení, variace tak můžou zaznít i  samostatně nebo v různých seskupeních.

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Jiří Klecker, Štěpán Filípek a Stanislav Vacek, foto Julian Veverica

Obr. 3 Kateřina Janda Prokopová a Štěpán Filípek, foto Julian Veverica

Ve znamenité interpretaci Milana Paľy a Ondreje Olose zazněla i  premiéra dvou nových kusů brněnských skladatelů: Fantazie unisono pro housle a  klavír (2000) Pavla Nováka Zemka a  cyklus Vitráže (2010) Františka Gregora Emmerta. Ty doplnily dvě starší skladby, Sonáta č. 2 pro housle a klavír (1917) Nikolaje Roslavce a  Schnittkeho Quasi una Sonata (1968).

Opravdu mimořádný technický výkon snižovalo jenom přespříliš hlasité houslistovo dýchání. Na dramaturgicky i interpretačně velmi povedeném festivalu by se podle organizátora Štěpána Filípka mělo v příštích letech objevit více děl od  skladatelů mladší generace s  důrazem na premiéry. Sonic Evocation zcela jistě vytváří platformu pro jejich kvalitní uvádění.

Obr. 4 Jevgenij Iršai a Štěpán Filípek, foto Julian Veverica

opus musicum 6/2010

Slova Kříže Rozhovor se skladatelem Slavomírem Hořínkou a houslistkou Sophií Jaffé

Obr. 1 Zleva Slavomír Hořínka, Martin Flašar, Sophia Jaffé při debatě v KJM v Brně, foto Tomáš Kučera

100 ~ 101

rozhovor ROZHOVOR

MARTIN FLAŠAR Den před premiérou houslového koncertu Slova Kříže mladého skladatele Slavomíra Hořínky, který vznikl na  objednávku festivalu Moravský podzim, byla v  Knihovně Jiřího Mahena uspořádána 12. října diskuse jak s  autorem, tak s  interpretkou koncertu, německou houslistkou Sophií Jaffé. V publiku zasedli nejen milovníci hudby, ale i  profesionálové z  řad studentů a  pedagogů Konzervatoře Brno. Debata byla o  to zajímavější, že nejen sólistka, ale i  moderátor a skladatel jsou houslisté.

Poprvé jste se objevila na  veřejnosti v  sedmi letech s klavírním doprovodem Gerda Albrechta v sále Berlínských filharmoniků. Považujete se za zázračné dítě? SJ: Ne, to bych neřekla. Moji rodiče byli výborní učitelé houslové hry a mé nadání se snažili rozvíjet v odpovídající míře. Možná, že ostatní lidé by mě tak nazvali, ale můj talent se opravdu omezuje jen na hudbu. Jaké bylo vaše dětství?  Musela jste cvičit dlouhé hodiny na housle? SJ: Protože rodiče vedli v  době mého dětství a mládí soukromou houslovou třídu, spíše než abych cvičila dlouhé hodiny, účastnila jsem se mnoha domácích koncertů, kde jsme pravidelně prováděli všechny koncerty a skladby, které jsme studovali.  A  po  „práci“ byl vždy připravený velký bufet s  jídlem a  zákusky od  rodin všech studentů. Bylo to jako nádherná oslava – děti si hrály na zahradě a v celém domě, pamatuji si to jako obrovskou zábavu!  Řekla bych, že tyto příležitosti vydaly za dlouhé hodiny cvičení.

Od roku 2006 učíte housle na berlínské Vysoké hudební škole Hannse Eislera, kde jste také studovala. Jaká je to změna přejít, abych tak řekl, na druhou stranu? SJ: Učení pro mě od  začátku bylo poměrně přirozenou věcí, protože jsem začala vyučovat brzy po odchodu z domova, kde probíhaly hodiny houslí celý den. Je velmi zdravé naučit se verbálně formulovat své zkušenosti a hledat způsoby, jak je předat jiným lidem. Je to určitá výzva a baví mě to. Mají ženy-houslistky snazší cestu do  koncertních síní než muži? SJ: Spíše bych řekla, jestli to není vlivem dobrého hudebního vzdělávání v posledních desetiletích? Dále je to díky snadnému cestování v dnešní době. Ženy dnes už nejsou vzdělávány pro domácí práce a zábavu či zákaznické profese a v důsledku toho se obecná úroveň a počet instrumentalistek významně zvýšily. V poslední době se objevujete v Brně a obecně v České republice poměrně často. Je na českých hudebnících a orchestrech něco specifického? SJ: Přijíždět do České republiky je velkým potěšením, jak pro její bohatou kulturu a zejména přírodu. Krajina tvořená lesy, horami a řekami jako by vyprávěla dávné pohádky. Na  hudebnících a  souborech obdivuji jejich nadšení a oddanost českým skladatelům, jako je například Janáček.  Tady vidím hlubší porozumění jejich hudebnímu jazyku. Slova Kříže byla komponována na  zakázku a Slavomír Hořínka vytvořil sólový part právě pro vás. Stává se často, že skladatelé píší pro vás takto rozsáhlá díla?

opus musicum 6/2010

SJ: Ve skutečnosti je to poprvé. Je to velká čest a potěšení a zároveň výzva... Ve  vašem repertoáru mají své čestné místo velké koncerty 20. století: od Šostakoviče, Prokofjeva, Stravinského po  Phila Glasse.  Přesto nelze říci, že se specializujete na  soudobou hudbu.  Jak vlastně došlo k  vašemu pozvání k premiéře Hořínkových Slov Kříže? SJ: Soudobá hudba je pro hudebníka zvláštní výzvou. Teprve v poslední době cítím potřebu získávat další hudební zkušenosti s  žijícími skladateli.  Je těžké hrát hudbu, ke  které možná nenajdete přístup nebo nechápete použití hudebních prostředků.

lidství pramení. Mám pocit, že každé opravdové dílo je duchovní, i když to třeba nemá v názvu, nebo tak dokonce ani nebylo myšleno. Prostě, když nějaké dílo rezonuje s  mým já, pozvedá mého ducha, a  dokážu v  něm pokaždé objevit něco nového, úžasného, tak bych ho sám pro sebe označil jako duchovní. Na  druhou stranu, když se inspiruji nějakým konkrétním tématem, jako třeba tzv. sedmi posledními slovy Krista na  kříži jako v  téhle skladbě, mám potřebu se o  to podělit a  očekávám, že potencionální posluchač bude nad věcmi, kterými jsem se inspiroval, přemýšlet. Názvy mají vytvořit jakousi množinu možného, o  čem by posluchač mohl dumat. Do jaké míry je Vaše kompozice programní?

Slova Kříže jasně míří do oblasti křesťanské tematiky. Chápete tento houslový koncert jako duchovní dílo, nebo názvy jednotlivých částí pojímáte jako obecné principy lidství? SH: Pro mě osobně je to totéž, nevidím mezi duchovním a obecně lidským rozdíl. Křesťanství je pro mě odpovědí na  otázky, které z  našeho Obr. 2 Úryvek I. části „Samota“, (c) Triga, Praha 2010.

102 ~ 103

SH: To je právě ten kámen úrazu. Jestli to myslíte tak, že se hudbou vypráví nějaký příběh, tak v tom případě moje skladba není programní vůbec. Nemyslím to tak, že by moje hudba měla být bezobsažná, ale spíš se snažím o vyjádření nějakých ideí, než o  popis situace, nebo vyprávění příběhu, ale každý ať si moji hudbu

rozhovor ROZHOVOR

Obr. 3 Závěr 3. části „Něžnost“. Chorální crucifixus z Creda, (c) Triga, Praha 2010.

poslouchá, jak chce. Chápu, že většina lidí si chce představovat nějaký „film“, já jen říkám, že to tak není myšleno a  že všechny ty názvy mají sloužit spíš jako námět k rozjímání. Proto se to taky nejmenuje Sedm slov vykupitelových na  kříži, ale jen Slova Kříže a  názvy vět (Samota, Soucit, Něžnost, Bolest, Nářek, Oběť, Vzkříšení – pozn. aut.) jsou tak obecné, jak jen to je možné, aby ještě vyjádřily, co jsem měl na  mysli, ale nebylo to vykládáno jako nějaká symfonická báseň. Jednotlivé výroky Pána Ježíše vyjmuté z  evangelií je možné brát jako dějovou posloupnost – vyvrcholení pašijí, ale je také možné na ně pohlížet podobně, jako tře-

ba na  zastavení křížové cesty, nebo jednotlivá tajemství růžence. Tam také ustupuje příběh do pozadí a zastavuje se čas, abychom se mohli ponořit do hloubky. Jaký je váš dojem z kompozice? Působí na Vás hudba také v jiné rovině než ryze hudební? SJ: Dobrá hudba vždycky. Tento kus má závažný obsah a  ponechává hodně prostoru pro výklad jeho významu. Komponování hudby na  takové téma má tu nejlepší tradici, ale to ještě neznamená, že automaticky vznikne něco smysluplného. Já osobně chápu tento koncert opus musicum 6/2010

jako odevzdání se křesťanské víře a  tvorbě obecně, jako popis vnitřního světa nebo vnitřní zkušenosti, kterou může v  lidském nitru způsobit skutečná víra v Boha. Vyšel jste při koncepci skladby (sedm částí v jedné větě) z nějakého skladatelského vzoru? SH: Určitě by se našla nějaká podobná tektonická koncepce, ale tady to vychází z  prvotní inspirace: sedm slov – sedm částí. Osobně tíhnu k  jednovětosti, takže i  když má skladba víc částí, často je propojuji do  jednoho celku. Počty bývají různé, napsal jsem třeba jednovětou komorní skladbu, která má takovýchto částí jedenáct s variabilním pořadím. Přistupoval jste při  kompozici této skladby k nějakým specifickým požadavkům či charakteristikám hry Sophie Jaffé? SH: Sophia hraje úžasně, její hra je nesmírně barevná, takže po  této stránce to bylo jistě inspirativní. Její jediný požadavek byl, aby si pořádně zahrála. Vzhledem k jejím schopnostem jsem ji asi v tomto trochu zklamal, protože to je na ni moc snadné...

104 ~ 105

V  partituře Slov Kříže skladatel vypisuje i  ty nejjemnější barvy a  dynamické nuance a podle mého názoru je part sólových houslí technicky velmi obtížný.  Jak jste k  němu přistupovala? SJ: Nejdřív jsem si dílo celé pročetla, aby získala představu o  tom, co nejdřív začít cvičit. Pak jsem se snažila získat přehled o struktuře, kde je úvod, vývoj, vypjatá místa atd. Například po  sólové kadenci přichází gregoriánská chorální citace, která je ve  flažoletech a  je to ten nejtišší moment skladby, a  když pak nastoupí část „Bolest“ hraná sul ponticello, je to skutečně ohromující okamžik. Sophia Jaffé je Vaši věkovou vrstevnicí. Hrála tato skutečnost nějakou roli při kompozici Slov kříže? SH: Určitě nám to pomohlo navázat kamarádský vztah. Popravdě řečeno píšu většinu skladeb pro své vrstevníky, takže jsem se v  tomto ohledu cítil jako obyčejně.

Obr. 4 Účastníci diskuse v Kleinově paláci v Brně, foto Tomáš Kučera

recenze RECENZE

JARMILA PROCHÁZKOVÁ

Janáčkovy Luhačovice.

Genius loci et genius musicae.

Edice Prameny, Město Luhačovice 2009, 104 s.

Třebaže život a  dílo Leoše Janáčka patří – hlavně zásluhou zahraničních odborníků – k  těm relativně dobře probádaným, stále se daří objevovat nové a  zajímavé aspekty stojící za hlubší pozornost. Týká se to mimo jiné janáčkovské topografie. Vedle Brna jako umělcova celoživotního působiště a  Hukvald, jeho milované rodné obce, zaujímají na  této pomyslné mapě význačné místo Luhačovice – nevelké lázně na  jihovýchodní Moravě, jež skladatele okouzlily a  poté dlouhá léta pravidelně hostily. Autorka knihy Jarmila Procházková, bývalá kurátorka janáčkovských sbírek Moravského zemského muzea a  nyní muzikologická pracovnice Akademie věd, se Janáčkem zabývá dlouhodobě, zejména jako editorka jeho folkloristických prací i  privátních dokumentů; již dříve také monograficky pojednala jeho rodiště (Narozen na  Hukvaldech, společně s Bohumírem Volným, 1994).

opus musicum 6/2010

Kniha je rozvržena do pěti kapitol. První z nich nese název Janáčkovy Luhačovice v  historických souvislostech a  hlavní pozornost věnuje stavebnímu a  společenskému rozkvětu lázní na  samém začátku 20. století, spojenému s obrodnými aktivitami v okruhu agilního lékaře Františka Veselého. Kapitola Janáčkovo zdraví a  léčení sleduje výskyt různých zdravotních problémů, které skladatele celoživotně provázely a jimž s větším či menším úspěchem čelil právě ve svých oblíbených lázních, přičemž jsou současně nastíněny tamní léčebné podmínky. Kulturní a společenský život, jak je nadepsána třetí kapitola, nabízel lázeňským hostům rozmanité hudební produkce, výtvarné a  divadelní dění, činnost přednáškovou a  publicistickou i  možnost sportovního vyžití; kromě toho zde byla příležitost k setkání s řadou známých osobností. Pod lakonickým titulem Ženy jsou vypsána tři milostná vzplanutí, která Janáček v  Luhačovicích prožil a jejichž „objekty“ se postupně staly Kamila Urválková, Gabriela Horvátová a zejména Kamila Stösslová. Konečně i Tvorba a odborné zájmy, tvořící náplň poslední kapitoly, patřily sice doplňkově, přesto neodmyslitelně k  umělcovým zdejším dnům. Poprvé se Janáček v Luhačovicích objevil zřejmě v roce 1886, od roku 1903 sem zajížděl až na  výjimky každoročně. Počínaje rokem 1918 bydlel každé léto v  Augustiniánském domě na  okraji lázní, naposledy v  roce 1928 pouhý měsíc před svou smrtí. Hlavním účelem skladatelových lázeňských pobytů byl odpočinek a léčba, jejíž předepsaný režim pečlivě dodržoval. Využíval celou škálu léčebných procedur (rašelinové zábaly, uhličité koupele, inhalace atd.) a  jejich účinky si většinou pochvaloval; podrobil se tady i úspěšné operaci zanícených obličejových dutin, které jej úporně trápily vedle neduhů kožních a  kloubních. V  lázních se během svých dlouholetých návštěv stal známou figurou, vybudoval si určitý okruh

106 ~ 107

přátel, ale jinak se do  společenského dění zvlášť nehrnul a  užíval si oddechu od  vysilujícího pracovního vypětí. Ani léčba jej ovšem zcela neodvedla od  hudebních zájmů, takže i zde příležitostně zapisoval folklor a nápěvky mluvy nebo promýšlel nové kompozice, jak o  tom svědčí především Glagolská mše nebo opera Osud, inspirovaná luhačovickými reáliemi. Poslední desetiletí života zpříjemňovala Janáčkovi lázeňské pobyty důvěrná přítelkyně Kamila Stösslová, ať osobně, nebo častěji jen v  myšlenkách. Autorka to shrnuje (s. 34): „Luhačovice byly místem, kde nacházel pomoc při péči o svou tělesnou schránku a snad i úlevu na duši.“ S  výjimkou drobné brožury Leoš Janáček a  Luhačovice od  Bohumíra Štědroně z  roku 1939 nebylo dané téma kupodivu zatím monograficky zpracováno. Jarmila Procházková se této výzvy chopila a  předložila ne-li vyčerpávající, jistě alespoň úctyhodnou syntézu. Diachronní pohled na  vývoj lázní a  na  běh Janáčkova života je v  duchu podtitulu knihy „genius loci et genius musicae“ kombinován s úseky systematicky zaměřenými na konkrétní aspekty tohoto vzájemného vztahu, a tak je skladatelova přítomnost v Luhačovicích osvětlena z  různých úhlů. Pro svou práci autorka vzala v  úvahu nejen standardní janáčkovské prameny a  literaturu, ale v  zájmu faktografie a oživení výkladu sáhla i k dokumentům speciálním, jako jsou seznamy lázeňských hostů, staré luhačovické časopisy a  průvodce apod. V  hojné míře využila také umělcovu korespondenci, ať už vydanou, nebo dosud nepublikovanou. Vše je navíc obohaceno cenným obrazovým materiálem, který dobře ilustruje jednak Janáčkovy letité styky s  Luhačovicemi, jednak bouřlivý rozvoj poklidného městečka na  počátku 20. století; svůj fotoarchiv poskytlo vedle Moravského zemského muzea hlavně Muzeum luhačovického Zálesí.

recenze RECENZE

Kromě  zdařilé celkové koncepce se kniha vyznačuje i dalšími pozitivy. Patří k nim například tabulka s  přehledem všech 27 známých Janáčkových pobytů v  Luhačovicích, která byla oproti podobné starší tabulce Štědroňově aktualizována, byť některé informace se podařilo určit jen s  otazníkem. K  novým zjištěním autorka dospěla v  případě skladatelova „románku“ s  Kamilou Urválkovou: podle svědectví seznamů lázeňských hostů mohly jejich luhačovické kontakty trvat o několik let déle, než se dosud předpokládalo. Překvapivou kuriozitu odhalil detailní pohled na skupinové foto pacientů, mezi nimiž se zahalen v  plášti s  kapucí možná skrývá i  sám Janáček (obr. 21). Pochvalu si konečně zaslouží precizní soupis pramenů a  literatury, rejstříky osob a  děl i podrobné anglické resumé. Zastavme se nicméně i  u  některých nedostatků recenzovaného titulu. Kardinální závada spočívá v poznámkovém aparátu, kde z nejasných (snad technických?) příčin došlo k  diskrepanci mezi odkazovými čísly v textu a jejich příslušným komentářem, umístěným souhrnně na  konci knihy. V  rámci textu jsou takto postiženy poznámky 24 až 145, jejichž objasnění je třeba v komentáři hledat vždy pod číslem o jedno nižším. Toto politováníhodné nedopatření bohužel čtenáři značně komplikuje četbu. K menším přehlédnutím patří rozpor ve skladatelově luhačovickém bydlišti v  roce 1905 (na s. 16, resp. v tabulce pobytů) nebo chybný údaj o intervalu mezi dvěma citovanými dopisy, kdy se místo jednoho měsíce má jednat o celý rok a měsíc (s. 75). Autorka sice v úvodu děkuje jazykové redaktorce, ale ani po této stránce není všechno v  pořádku. Týká se to občasného nekorektního pravopisu a tvarosloví („naproti budovy“, „navštívil dr.  Výmoly“, s. 77, 78), ojediněle i  nesmyslné syntaxe (poslední odstavec na  s. 33). Zvídavý zájemce jistě zalituje, že v  knize nenajde otištěný

Janáčkův fejeton Moje Luhačovice z roku 1903, jenž by ve své autenticitě odborný text vhodně doplnil. Práce Jarmily Procházkové o  vztahu Leoše Janáčka k  lázním Luhačovicím je prvním zevrubným zpracováním tohoto atraktivního tématu. Vyznačuje se pečlivou heuristickou přípravou, promyšlenou koncepcí, dobře volenými formulacemi i vkusnou grafickou úpravou; škoda jen vzpomenutého lapsu v  poznámkovém aparátu. Uznání je třeba vyslovit i  městu Luhačovice, které titul iniciovalo a ve své ediční řadě Prameny také vydalo. Publikace jako cenný kamínek zapadá do mozaiky poznání života a odkazu Janáčkovy výjimečné osobnosti. Kamil Bartoň

opus musicum 6/2010

2 CD Leoš Janáček:

Výlety páně Broučkovy VÍCH, ŽÍDEK, DOMANÍNSKÁ. SBOR OPERY NÁRODNÍHO DIVADLA V PRAZE, VLADIVOJ JANKOVSKÝ, ORCHESTR NÁRODNÍHO DIVADLA V PRAZE, VÁCLAV NEUMANN. Supraphon, 2010.

Operní bilogii Výlety páně Broučkovy na  motivy próz Svatopluka Čecha psal Janáček jako svou pátou operu plných devět let (1908–1917), premiéra se konala 23. dubna 1920 v pražském Národním divadle pod taktovkou Otakara Ostrčila. Toto dílo pojal Janáček dle vlastních slov jako „burleskní operu“, tedy výrazně odlišně od Její pastorkyně, jakož i novátorsky v kontextu tehdejší české opery. Jde o operu ojedinělou a dosud ne plně doceněnou. Hudebně jsou Výlety postaveny především na  valčíku, v  čemž je patrná podobnost se Straussovým Rosenkavalierem; avšak je třeba mít na paměti, že podobné valčíkové atmosféry využil Janáček (i  když ne v  takovém rozsahu) už v  Osudu (1907), tedy o tři roky dříve než Strauss. Hledaje ideální podobu libreta, zapojoval Janáček do jeho vzniku postupně řadu literátů různé úrovně (Františka Gellnera, Jiřího Mahena, Viktora Dyka, Karla Maška, Františka S. Procházku a  jiné). Při jeho tvorbě se Janáček už zhruba patnáct let zabýval nápěvkovou teorií, v  něm samotném pak pozorný posluchač nalezne stopy folklorismu, verismu a  impresionismu

108 ~ 109

(zejména v  úvodu prvního dějství). Ideovou podstatu díla je možné hledat v  dvojí satiře: zesměšňovány jsou nejen postoje a  chování pražského maloměšťáctva (v postavě Broučkově), ale také pražští umělci (jako Měsíčňané), přičemž morální vrchol náleží – dle dobového zvyku – husitům. Jak již bylo řečeno,

recenze RECENZE

Výlety jsou operou do  jisté míry nedoceněnou a i na domácích scénách podstatně méně hranou, než by si zasloužila – z tohoto důvodu představuje vydání zvukového záznamu z roku 1962 na  CD záslužný čin hodný následování. Supraphon vydal celou operu naposled před šestnácti lety (jde o nahrávku České filharmonie z roku 1980 dirigovanou Františkem Jílkem s Vilémem Přibylem v hlavní roli). Janáčkovské nahrávky jako takové se i v kontextu Československa začaly ve  větší míře objevovat poměrně pozdě – ještě na počátku šedesátých let šlo o ojedinělé počiny zaměřující se na osvědčené tituly, navíc často chybně romanticky interpretované. Toto album samotné představuje nejen klenot interpretačního hudebního umění, ale také cenný historický dokument; zpravuje nás o  tom, jak se interpretovaly Janáčkovy opery před téměř padesáti lety. Výrazný rozdíl obou zmíněných supraphonských CD spočívá zejména ve  zvukové kvalitě – což je pochopitelné vzhledem k  jejich rozdílnému stáří; je třeba je tedy hodnotit v kontextu doby vzniku. Recenzovaný dvojdisk vyšel u  Supraphonu v  edici Czech Opera Treasures zaměřené na  dosud nevydané nahrávky českých oper (Libuše, Prodaná nevěsta, Příhody lišky Bystroušky a  jiné). Celá edice je sjednocena nejen tematicky, ale i  obrazově – nezvyklými „moderně“ pojatými fotografiemi na přebalech jednotlivých alb. V případě recenzovaného CD jde o  fotografii Stanislava Pospíšila odkazující poměrně vtipně na první díl broučkovské odysey, avšak zcela opomíjející konotace s druhým dílem. Osobně bych uvítal trefnější pojetí – například výtvarné reprodukce z  dob vzniku díla představují vděčné a  přitom originálně pojatelné téma… Zmíněná fotografie vůbec neevokuje atmosféru literární předlohy (tedy osmdesátá léta 19. století) ani opery samotné. Podoba bookletu odpovídá tomu, že jde o reedici – tedy nenajdeme zde libreto (v bookletu

avizované libreto na  www.supraphon.cz bylo v době psaní recenze dosud v přípravě), pouze krátké synopse jednotlivých tracků. Očekávaná menší zvuková kvalita, za  níž může stáří nahrávky, ve výsledku téměř vůbec nesnižuje umělecký zážitek z  poslechu opery. Jako hlavní technický nedostatek vidím nevyváženost jednotlivých kanálů (jde tedy o  chybu mixáže). Zpěvní hlasy jsou ve  vypjatých pasážích často přehnaně nahlas vůči orchestru (přitom ve  skutečnosti tomu bývá právě naopak); pokud však ubereme celkovou hlasitost reprodukce, následující tiché pasáže orchestru už téměř neuslyšíme. Disbalance se projevuje také mezi frekvenčními pásmy – dominují výšky, basy jsou naopak potlačeny. Je možné, že jde o  důsledek digitálního remasteringu z  originálních magnetofonových pásů. Sbory jsou zvukově často upozaděny, což může mít dramaturgický smysl; ozývají se jakoby z dálky a  pak se přibližují – nahrávka je tak schopná produkovat takřka audiovizuální vjem. Pěvecké hlasy hodně vystupují z nahrávky; budí tak zdání, že soupeří s  orchestrem i  mezi sebou navzájem. Co se hudebně-interpretačních kvalit týče, není téměř co vytknout, orchestr i  pěvci jsou v nezvykle dokonalém souladu a přitom působí ohromnou živostí. Orchestr ukazuje své kvality již ve  skvěle vystihnutém úvodu prvního dílu plném impresionistických reminiscencí. Výborně je také vyjádřena víceznačnost některých opakujících se typicky janáčkovských motivů. Jde o  studiovou nahrávku (Orchestr a  Sbor Národního divadla v  Praze) – z  toho zřejmě vyplývá skvělá souhra v  ansámblech, precizní nástupy a  rytmicky pregnantní a  barevně bohatý přednes, jaký Janáčkova divoká partitura nezbytně vyžaduje. Textu libreta je rozumět velmi dobře. Valčíky jsou hrány s  lehkostí, avšak v  jakési snové nadnesenosti (v souladu s Janáčkovou poetikou snu a reali-

opus musicum 6/2010

ty), tedy ne skutečně tanečně, někdy spíše jako parodie tance (přehnaně rychle nebo toporně). Orchestr je znamenitý také ve scéně letu Pegase snášejícího Broučka zpět k Vikárce na konci prvního dílu. Nyní k  jednotlivým pěveckým výkonům. Výtečný Ivo Žídek v  tenorové trojroli malíře Mazala, Hvězdomíra Blankytného a  husity Petříka představuje postavu robustní a  proměnlivou – po žertujícím Mazalovi na začátku prvního dějství přichází úplná proměna v étericky se vyjadřujícího básníka. V  rozmluvě s Broučkem („Tys nikdy nemiloval!“) je skvěle vystižena vzájemná rozdílnost jejich charakterů. Bohumír Vích disponuje pro hlavní roli bázlivého a poživačného Matěje Broučka možná až příliš hrdinným tenorem. Přesto je jednoznačnou hvězdou celé nahrávky. Ke  konci prvního dílu se postupně stupňuje jeho zbabělost vrcholící v nářku během konfliktu s „vegetariánskými“ Měsíčňany. Skvěle zazpívaný je také úplný závěr opery (Brouček zakončuje chlubení se svými fiktivními hrdinskými činy slovy „Ale neříkají to nikomu!“). Přemysl Kočí předvedl, jakých různorodých podob může jeden hlas (basbaryton) v  opeře nabývat – byl stejně přesvědčivý jako komický Lunobor i  jako charakterní Domšík od  Zvonu. Vážný husita Domšík a  hbitě deklamující vystrašený Brouček představují skutečně působivý a vtipný kontrast. Sopranistka Libuše Domanínská (Málinka – Etherea – Kunka), která v té době vynikala také jako Jenůfa v  Její pastorkyni, vládne i zde brilantní kantilénou a dramaticky odstíněným projevem. Především je skvostná jako Etherea (virtuózně obtížné pasáže ve výškách a někdy až extrémní vibrato). Helena Tattermuschová obdařila  roli Zázračného dítěte skutečně jakýmsi až „nadpozemským“ projevem – ovšem s ironickou jiskrou. Bohužel však na  úkor srozumitelnosti textu. Vlastně všechny postavy Výletů jsou interpretačně nadsa-

110~ 111

zené, občas až na  hranici karikatury. Ostatní pěvci (Karel Berman, Jaroslava Dobrá, Milan Karpíšek a další) za zmíněnými nijak závažně nezaostávali. Z menších rolí mě zaujal barytonista Hanuš Thein jako exaltovaný Měsíčňan Oblačný. Vrchol celé nahrávky vidím v  závěru prvního dějství prvního dílu – skvělá gradace končí smírným návratem Broučka na  zem a  zjištěním, že pozemští umělci se příliš neliší od těch na Měsíci. Druhý díl Výletů skýtá pro orchestr méně příležitostí pro barevnou hru. Dirigent Václav Neumann však tuto kvalitu nahrazuje jinou – dramatičností přednesu a  širokým dynamickým rozpětím od  burácejícího ff až po  něžné pp. V  druhém dílu je nejlepší scéna návratu husitů z bitvy (komický charakter opery tu hodně ustupuje do pozadí). Není zde ani stopa ironie, jde o oslavu čisté krásy a dobra. Celkově lze mluvit o strhujícím nasazení všech interpretů – nahrávka tak není jen historickým dokumentem, ale uměleckým artefaktem par excellence.

Miloš Zapletal

recenze RECENZE

Čekám Tě! CD HUDBABY, KAPRALOVA QUARTET Radioservis, 2009

Generaci nejmladších skladatelek u  nás reprezentuje sdružení Hudbaby, které vzniklo na  půdě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v roce 1997. Jejími členkami se staly v podstatě všechny ženy, které skladbu na JAMU studovaly. Některé ze skladatelek byly dokonce současně členkami paralelního sdružení mladých skladatelů JAMU – Bezmocné hrstky. Hudbaby byl možná pokus o větší vyhranění členů, respektive členek. Tak vzniklo sdružení, které je v historii české hudby zajímavým fenoménem. Sdružení Hudbaby je pravděpodobně otevřené dalším členům, aspoň tomu napovídá jiné složení autorek, než na prvním CD (s názvem Hudbaby, které vyšlo v  roce 2003). Důvodem může být také to, že některé bývalé členky již tolik nekomponují a věnují se např. mateřským povinnostem. Na  rozdíl od  prvního, netematického alba, se na  novém CD Hudbaby rozhodly vzdát hold moravskému skladateli Leoši Janáčkovi. Slova „Čekám Tě!“ nadepsal Leoš Janáček nad notový zápis skladbičky, která je považována za vůbec poslední skladatelovu dokončenou kompozici, ačkoliv čítá jen desítku taktů. Je z  Památníku pro Kamilu Stösslovou, jednu z  Janáčkových

+"/›¢,074,£
*/41*3"$& +"/ݢ&,
*/41*3"5*0/4


) 6 % # " # : ,"13"-07"
26"35&5

„múz“, osudovou lásku posledního desetiletí jeho života. Tato krátká Janáčkova skladbička se stala pro pět skladatelek spolku Hudbaby výchozím bodem pro vlastní kompoziční práci. Po  svém každá z  nich přetavila tento inspirační zdroj v  kompozici, napsanou vyspělým hudebním jazykem, dokazující vyzrálost a  vlastní hudební názor. Nezasvěcení nebo neerudovaní posluchači by

opus musicum 6/2010

však mohli být zklamáni, že neuslyší „variace“ na poetiku Janáčkovy hudby. Hudbaby od Janáčka dělí pár desetiletí, ve  kterých se moderní vážná hudba proměnila a  modifikovala. Ač obsahem může být láska, opuštěnost, čekání nebo smrt, forma a prostředky hudebního sdělení se od dob Janáčka změnily. V  první skladbě Čekám Tě Markéta Dvořáková používá jemné, neuvěřitelně barevné klastry smyčců, v  občasném rytmickém zachvění. Pomalá glissanda jakoby zpomalovala čas a  vytvářela tak atmosféru nekonečných chvil, kdy setiny vteřin postupují tak pomalu kupředu, že je téměř možné je vnímat každou zvlášť. Tak vnímá realitu ten, kdo na někoho nebo na něco čeká. Ve  druhé větě se čas mírně zrychlí a  je tu naděje, že očekávané přece jen přijde. Třetí věta ovšem tuto naději opět zhatí a  v  mysli začíná hlodat strach a  bolestivé vteřiny reality. Poslední, čtvrtá věta možná přichází už skoro ze záhrobí. Naděje je pryč, ale s ní i strach a bolest. Není už nic. Celá skladba působí velmi kompaktně, má nádhernou atmosféru a barvy, které lze téměř „vidět“, lahodí uchu. Skladba Kateřiny Růžičkové se stejnojmenným názvem Čekám Tě! používá standardní výrazové prostředky. Po mrazivé, archaické introdukci ženského vokálu, se tepot času v hlubokých tónech houslí objeví temně a drsně, posléze jakoby jen tušeně v  marimbě. Následně se rozvine jakýsi kánon, který přejde do klastrů, nad nimiž se klene vznosná zpívaná melodie. Zrychlující se tep v posunutých rytmech marimby a smyčcích jdou neustále kupředu, zatímco nad nimi v  poklidu probíhající melodická linka „stále čeká“. V závěru vyřčená slova „Čekám Tě“ v různých intenzitách opravdu zamrazí. Ve  skladbě Petry Gavlasové slyšíme nejprve sólové violoncello, které působí trochu tradičně, ale přibližně ve  druhé minutě se začne „něco dít“. Dostáváme se do úplně jiného, nadpozemského světa, kde běžné zákony neplatí. Jsou

112~ 113

to jakési nereálné okamžiky „Mezi čekáním” (jak zní titul skladby). Bublající hluboká violoncellová glissanda a  nad nimi jen tetelící se vzduch, bezčasí, vytvořené pazvuky a  flažolety houslí a  violy, mimo jiné zpracované elektronicky. Melodie z  dálky a  úryvky Janáčkových motivů budí dojem snu a  možná předsmrtné agónie. Začarovaný svět, plný neznámých zvuků a bytostí. Tento nereálný svět střídá svět velmi reálný, jakoby říkal: ještě jsem tady a  stále čekám. Modální hudební prostředí odkazuje k Janáčkovi velmi jasně, také jeho rytmické vrstvení jednotlivých nástrojů, tzv. sčasovka, je jedním z jeho rytmicko-melodických vynálezů. Jana Bařinková se ve  své skladbě „...a já vím, že přijdeš...“ zaměřila (podobně jako Markéta Dvořáková) na barevnou složku. Husté, neprodyšné souzvuky, klastry, jakoby v  mlze odhalují svět mezi bděním a  spánkem. Vytvářejí atmosféru trpělivého čekání, kdy se myšlenky občas pokusí o  výlet do  cizího světa, ale vzápětí se opět vrací ke svému původnímu tématu – čekání. Strach, nejistota, ale i  hluboká láska a  pochopení vplouvají do  mysli a  těší se krátkodobé pozornosti. Pak se rozplynou v  nic a  zůstává jen hluboké soustředění na  jednu věc, jakousi novou jistotu, ničím neobhajitelnou, že dotyčná osoba přijde. Pochybnosti postupně ztrácí na síle a jistota se stává ústředním pocitem, ačkoliv žádného opodstatnění se jí již nikdy nedostane. Vibrafon v pozadí, to je realita, která se občas snaží proniknout k čekajícímu, leč marně. Posledních pár vteřin skladby je hudební analogií slov „čekám tě“, ovšem ve smyslu smíření a vykoupení. Zažíváme v tu chvíli ten nejjemnější pocit uspokojení. Závěrečná skladba alba, Nejpěknější anděl Lenky Kiliç, má 6 částí. Autorka skladbu věnovala paní Zdence Janáčkové a  „ženám, které patřily do jejího života“. Jde o pokus podívat se na Leoše Janáčka také z druhé, možná nelichotivé stránky. Kdo četl knížku Marie Trkanové „Paměti:

recenze RECENZE

Zdenka Janáčková – můj život”, měl možnost se seznámit s životem Leoše Janáčka a jeho rodiny prostřednictvím vyprávění paní Zdenky. Kniha popisuje manželské spory a  rozepře, radostné i zlé časy s rodinnými tragédiemi, složitý Janáčkův charakter i jeho vrtkavost, nevěry a sporná rozhodnutí. To vše bylo inspiračním zdrojem pro Lenku Kiliç. První část skladby nese stopy folklórní inspirace, kde poetická plocha záhy vystřídá rytmizovaný úsek, vedoucí k  vrcholu a  následně k  ustálení citově rozčeřené atmosféry, obraz vzniku vztahu Janáčka a  Zdenky a  jeho ochladnutí. Další část zachycuje krátký život a  smrt prvorozené dcery Olgy. Mladická melodie, nesoucí stopy budoucí smrti. Třetí část popisuje milostné vzplanutí Janáčka ke  Gabriele Jelče Horvátové a  s  humorem líčí jejich vztah pouze pomocí různě zabarvených oslovení. Čtvrtá část je jakoby nenapsanou skladbou Leoše Janáčka. Je v ní Janáčkův patos, melodika, rytmizace, ale je něčím osobitá, patřící k  jiné době, k  jinému skladateli, resp. jiné skladatelce. Je obrazem smrti matky Zdenky Janáčkové. Předposlední část obsahuje neveršované věty, vyňaté z korespondence Janáčka a jeho pozdější múzy, Kamily Stösslové. Poslední část popisuje život Zdenky po smrti Mistra. Za hrubými akordy je možná skryto rozčarování a vzdor manželky Leoše Janáčka, rytmicky úsečné pasáže se začnou „rozpadat“ do  kakofonních souzvuků a  zrychlovat, až nastane jakési ustálení, ovšem bez smíření. Zůstává bolest a  křeč. Až téměř v  závěru skladby dochází k  pokusu o  osobní usmíření, o ujištění, že život nebyl zbytečný, a že byl plně prožit, i když toto přesvědčení není úplně bez pochyb. Celkově je deska sdružení příjemně vyvážena, z čehož plyne, že se při poslechu celé desky člověk ani na  minutu nenudí, i  když jsou všechny skladby napsány v  podstatě pro smyčcové kvarteto. Zatímco Markéta Dvořáková a  Jana Bařinková postavily své skladby na  zvuku,

barvě a jemných rytmických nuancích, moderně pojaté kompaktní kompozici, Lenka Kiliç a  Kateřina Růžičková zvolily spíše tradičnější pojetí svých skladeb, střídající plochy a  rytmické pasáže, někdy ozvláštněné polyrytmy. Petra Gavlasová je také spíše přívrženkyní tradičnější zvukově-rytmické faktury, ale dovede do  skladby citlivě implantovat elektroniku, a tím skladbu oživit a dát jí nový rozměr. Ti, kdo současnou skladbu hrají, zčásti pomáhají nebo naopak ubližují jejímu vyznění. Není pochyb o tom, že Kapralova Quartet ve složení Veronika Panochová, Simona Hurníková, Karolína Strašilová a  Simona Hečová daly kompozicím spolku Hudbaby punc výjimečnosti. Zkušenost a preciznost jsou jejich hlavní devizou, a je nad pochyby jasné, že je jim soudobá hudba vlastní. Mezzosopranistka Lucie Slepánková, zaměřující se na  interpretaci soudobé hudby, je jistě zdatnou interpretkou a  v  jejím podání zní soudobá hudba přirozeně, čistě a  jaksi „přístupně“. Posledním interpretem je Martin Opršál, vyhledávaný hráč na  marimbu a další melodické bicí nástroje. Jeho skvělá schopnost interpretace soudobé vážné hudby pramení ze zkušenosti v  mnoha orchestrech a  seskupeních (např. Středoevropský soubor bicích nástrojů DAMA DAMA) a z jeho vlastní empatie k tomuto druhu hudby. Co napsat závěrem? CD Čekám Tě! mě překvapilo svou kvalitou, vyzrálostí, dramaturgií. Stojí za nejeden poslech.

Zdeněk Král

opus musicum 6/2010

Infoservis Od 6. do 9. září 2010 se konal na Hudební fakultě JAMU už 17. ročník Mezinárodní soutěže Leoše Janáčka, tentokrát v oboru smyčcových kvartet. Dvoukolová soutěž proběhla ve dnech 6. a 7. září v  aule HF JAMU, koncert laureátů soutěže se slavnostním předáváním cen se uskutečnil 9. září v Besedním domě. Soutěžní kola i koncert laureátů byly volně přístupné veřejnosti. 1. cenu získalo Quartetto di Gioia, 2. cenu Doležalovo kvarteto, o 3. cenu se dělí Helcea kvarteto a Szervansky Quartet, Čestné místo obdrželo Ančerlovo kvarteto. Cenu za  nejlepší interpretaci skladeb Leoše Janáčka si odneslo Quartetto di Gioia, Cenu za  nejlepší interpretaci skladeb Antonína Dvořáka Helcea kvarteto. 1. 10. – 15. 11. 2010 Proběhlo druhé kolo mezinárodní webové konference „Česko-německé hudební vztahy v  minulosti a  současnosti“. Příspěvky na  serveru Univerzity Jana Evangelisty Purkyně http://pf.ujep.cz/hudebnivychova jsou tematicky zaměřeny na česko-německé a slovensko-německé vztahy na poli hudební historie, interpretace a hudební pedagogiky. Celkem šestnáct účastníků konference ve svých příspěvcích nahlíželo na vztahy těchto národů nikoliv pouze v regionálním, nýbrž v širokém geografickém kontextu. Mezi účastníky byli významní odborníci, vesměs vysokoškolští pedagogové z Lipska, Dráždan, Frankfurtu n. M., Ústí n. L., Olomouce či Plzně, ale i studenti magisterského a  doktorského studia českých i  slovenských univerzit. Konference se uskutečnila v rámci 12. ročníku Dnů české a německé kultury a přispěla k německo-českému dialogu a novým pohledům na vztahy obyvatel českých zemí obou národností na poli hudební kultury. Ve 13. ročníku renomované Mezinárodní varhanní soutěže Césara Francka, která se koná každý třetí rok v holandském Haarlemu, se 25. září 2010 stal absolutním vítězem mladý český varhaník Michael Bártek (26). Ve čtyřkolové soutěži získal 1. cenu s titulem laureáta i Cenu publika. Soutěž je zaměřena na interpretaci francouzské varhanní hudby. Jejímu intenzívnímu studiu se Bártek nejprve věnoval pod vedením Věry Heřmanové na brněnské JAMU; ve studiu pokračuje u Christopha Mantouxe na Konzervatoři ve Štrasburku. Vítězství v prestižní soutěži přináší mladému umělci mimo jiné i pozvání k recitálu na velkých varhanách slavné katedrály Notre-Dame ve francouzském městě Chartres.

114~ 115

Hráč na lesní roh a brněnský rodák Přemysl Vojta získal 1. cenu v Mezinárodní hudební soutěži ARD Mnichov. Zvítězil ve  čtyřkolové soutěži (jíž předcházela nominace na  základě zaslaných nahrávek přibližně devadesát interpretů čtyř kontinentů) mezi 46 hornisty z Evropy, Asie, Ameriky, Austrálie. Kromě ceny vítěze v kategorii obdržel ještě Cenu za interpretaci povinné skladby Bamberger Hörnchen pro sólový lesní roh současného německého skladatele Jörna Arneckeho, zvláštní Cenu Nové filharmonie Vestfálsko a zvláštní Cenu publika. Svým výkonem se zařadil po bok Josefa Brázdy (2. cena) a Jaroslava Kotulána (3. cena v r. 1960), Zdeňka Tylšara (2. cena, 1969), Vladimíry Bouchalové-Klánské (3. cena, 1973), Zdeňka Divokého (3. cena, 1978), Jindřicha Petráše (2. cena, 1988) a Radka Baboráka (1. cena, 1994). Oborová rada DSP Hudební teorie a pedagogika PedF UP v Olomouci vyhlašuje soutěž o nejlepší magisterskou a doktorskou výzkumnou práci zaměřenou na oblast hudební kultury s interdisciplinárními přesahy do pedagogických, psychologických, přírodovědných, lékařských a ICT oborů. Soutěž je určena zejména studentům pedagogických, filozofických, lékařských a přírodovědeckých fakult a vysokých uměleckých škol, v jejichž pracích je řešena hudební percepce, apercepce, analýza, produkce, interpretace a  využití ICT z  pohledu akustického, kognitivně psychologického, behaviorálního, pedagogického, neurofyziologického, matematického, kompozičního atd. Soutěže se může zúčastnit každý student české vysoké školy, s výjimkou vysokoškolských institucí sídlících v Praze. Uzávěrka přihlášek je 31. března 2011. Více informací na: http://www.upol.cz/fileadmin/ user_upload/PrF-dokumenty/Patecnik/Patecnik_2010/37-2010/Studentska-soutez-HV.pdf . Hudební fakulta JAMU v Brně se již podruhé účastní bienále Festivalu Janáček Brno 2010. Po Její pastorkyni (nastudování verze z roku 1904) je to letos trojice původně ne-scénických děl, nastudovaných ovšem jevištně: Říkadla, Mládí a Zápisník zmizelého. Studentský projekt je výsledkem spolupráce posluchačů HF JAMU (obory zpěv, operní režie, dirigování, hudební manažerství) a Taneční konzervatoře Brno. Scénické dění doprovází hráči Janáčkova akademického orchestru. Moravské zemské muzeum společně s  Národním divadlem Brno uspořádaly u  příležitosti 150. výročí umělcova narození výstavu „Gustav Mahler a Brno“. Šestnáct panelů seznámilo pomocí textů a  obrázků nejen se základními informacemi o  skladatelově životě a  díle včetně jeho četných kontaktů s českým prostředím, ale zvláštní pozornost věnovalo s využitím unikátních archivních dokumentů hlavně Mahlerovu jedinému dirigentskému vystoupení v  Brně roku 1906 a  dalšímu postavení jeho díla v  brněnském hudebním životě. Výstava, kterou autorsky připravili Veronika Vejvodová a Kamil Bartoň, se konala od 4. října do 9. listopadu 2010 v Janáčkově divadle.

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!