2011, č. 4 ISSN

411

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 4 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, prázdninové číslo Opus musicum je věnováno vzájemnému prolínání hudby a techniky. Mnoho jedinečných informací přináší studie o elektroakustické hudbě brněnského skladatele Miloslava Ištvana, který technické zvuky inkorporoval do  několika svých kompozic. Další studie se zabývá hudebními souzvuky z pohledu zvukového spektra. Nad současnými problémy hudebního skladatele se zamýšlí v  Americe žijící Karel Husa, který je srpnovým jubilantem. Tím zářijovým je potom Pavel Blatný, jemuž se ve své krátké analytické studii věnuje Martin Flašar. V bloku událostí jsme pro vás připravili zhodnocení uplynulé sezóny ve vídeňské Staatsoper, k  červnové premiéře opery La Dafne v  brněnské Redutě se vrací Miloš Štědroň a Brněnský varhanní festival tradičně zhodnotila Hana Bartošová. Od kolegů Grossmanna a Vrkoče máme zprávu o festivalu Forfest a o kroměřížském kolokviu. Od  loňského října neobsazený post ředitele Filharmonie Brno byl na počátku června 2011 konečně obsazen. Jedenáctičlenná komise vybrala ve  druhém kole z  pěti kandidátů pražského hudebního skladatele Zbyňka Matějů, s  nímž přinášíme krátký rozhovor. Na postu ředitele nahradí Davida Marečka, jenž odešel do  čela České filharmonie. Doufejme, že Marečkem vysoko nasazenou laťku se podaří udržet. V rubrice recenzí přinášíme zhodnocení knižní publikace o  ostravské hudební kultuře a CD nahrávky Händelových árií v podání amerického kontratenoristy Bejuna Mehty. Snad vás prázdninové čtení zaujme a zpestří vám deštivé dny, kterých je letos v  létě opravdu příliš mnoho. Letní hudební festivaly a vodní živly bojují o to, čí záplavy budou toto léto mohutnější, festivaly z toho však bohužel nevycházejí vítězně. Přesto vás o některých z  nich budeme informovat v  příštím čísle. Do  té doby prožijte příjemný zbytek léta a zaplavujte nás nadále čtenářskou přízní – tento jediný druh záplav nás těší.

Kateřina Hnátová

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

K elektroakustickým kompozicím Miloslava Ištvana • Radomír Ištvan Hudební souzvuk z pohledu zvukového spektra • Petr Pařízek Problémy dnešního skladatele • Karel Husa Starý zpěv nestárnoucího Pavla Blatného • Martin Flašar Komponování ve třídách – II. díl • Jaromír Synek

6 22 30 37 44

Události

Tři vrcholy uplynulé sezóny ve Wiener Staatsoper • Boris Klepal La Dafne – razance jako před čtyřmi sty lety • Miloš Štědroň Reflexe Forfestu 2011 • Jan Grossmann Vzpomínka na kroměřížské kolokvium 2011 • Jan Vrkoč Ohlédnutí za Brněnským varhanním festivalem 2011 • Hana Bartošová

54 62 65 72 75

Rozhovor Necítím nutnost okamžitých změn… Rozhovor s novým ředitelem Filharmonie Brno Zbyňkem Matějů • M. Flašar, K. Hnátová Recenze

Ostravská hudební kultura od konce 19. století do současnosti. • Luděk Zenkl CD Bejun Mehta: Ombra cara • Jana Perutková

Infoservis

79 82 86 88

opus musicum 4/2011

K elektroakustickým kompozicím Miloslava Ištvana

6~7

studie

STUDIE

RADOMÍR IŠTVAN

Podnětem k napsání této stati se stal text Lenky Dohnalové o elektroakustické1 tvorbě mého otce, který přednesla na  výroční konferenci ČSHV v  Praze v  prosinci 2008. Příspěvek byl následně otištěn ve sborníku.2 Některé údaje v příspěvku však neodpovídají těm, které znám, jiné tam schází. V  zájmu co největšího poznání a maximální objektivity znalosti otcových EA kompozic jsem začal ověřovat své dosavadní poznatky a přitom jsem získal řadu nových informací. Díky nim jsem mohl vyplnit některá z  prázdných míst v této mozaice, něco upřesnit či poopravit. Rád se o výsledek svého úsilí podělím s  dalšími zájemci o  otcovo dílo. Údaje, které o  skladbách uvádím, pocházejí z několika zdrojů (nebo jsou tam ověřované). Jsou jimi otcovy přehledy jeho skladeb, nahrávky, partitury a  další materiály v  rodinném archívu, křestní listy v  archívu Českého rozhlasu (ČRo) Brno.3 Některé údaje jsem ověřoval v  knize Jindřišky Bártové,4 nebo jsem je konzultoval s  autorkou osobně, zároveň jsem vycházel z ústního podání otcova a pamětníků5 a rovněž z mých vlastních vzpomínek.

1

Termín elektroakustická budu v textu nadále zkracovat EA.

2

Viz Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana. In: Miscellanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu 2008. Fenomén mecenášství v hudební kultuře, Kabeláč – Ištvan , Praha 2010, s. 208–215.

3

Nahlédnout do nich mi umožili redaktoři Jan Hlaváč a Jiří Plocek, kterým tímto děkuji.

4

Bártová, Jindřiška: Miloslav Ištvan (JAMU, Brno 1997).

5

K pamětníkům patří Ivan Holubář, bývalý zvukař a osvětlovač loutkového divadla Radost v Brně, Jaroslav Dvořák, bývalý divadelní technik tamtéž a Otakar Tajovský, bývalý zvukař ve studiu brněnského rozhlasu.

6

Konkrétní hudba znamená kompozici pro magnetofonový (dále jen mgf.) pás vytvořenou studiově z přirozených zvuků; protějškem je elektronická hudba vytvářená z umělých zvuků získaných elektronickou cestou.

Ostrov strýce Artura Do  let 1960–70 spadá otcův sloh, o  kterém můžeme zjednodušeně hovořit jako o seriálním období. Do roku 1965 otec poznával a v praxi ověřoval techniky tzv. Nové hudby a po zbytek období na nových zkušenostech stavěl. Brzy ho začala velice zajímat zvukově barevná složka a začal komponovat skladbu, v níž použil barevně neotřelé nástrojové kombinace obohacené o rejstříky elektrické kytary. Je to Dodekameron pro komorní soubor (1962–64). S elektrickou kytarou už otec pravděpodobně udělal zkušenost v  roce 1962 ve  scénické hudbě k  divadelní inscenaci Büchnerova Vojcka (začal ji psát v  září toho roku současně s  Dodekameronem). Dále ji použil ještě v  několika dalších skladbách, naposledy ve  Vokální symfonii z  roku 1986. Poté zkoušel ve  svých kompozicích i  jiné technické výdobytky, jako byly elektrofonické varhany a  později syntetizéry. Otec považoval za  svoji povinnost vyzkoušet si také tvorbu pro magnetofonový pás. Příležitost k  tomu dostal v roce 1967. Vytvořil tehdy v podobě tzv. konkrétní hudby6 scénickou hudbu pro brněnské loutkové divadlo Radost k  inscenaci hry Ostrov strýce Artura Václava Renče. Výroby mgf. pásu jsem se zčásti

opus musicum 4/2011

zúčastnil a  něco znám z  vyprávění. Zdrojem základního zvukového materiálu jsou dětské, respektive hračkové hudební nástroje, nahrávalo se na mikrofony umístěné na pódiu, jež bylo z akustických důvodů obehnané různými plédy, dekami, šálami, oponou apod. Když byl zvukový materiál natočený, začalo jeho zpracovávání ve zvukařské kabině divadla. Technika tam byla omezená – gramofon, dva stolní magnetofony, mixážní pult, snad nějaký dozvuk apod. Zařízení umožňovalo množit stopy, měnit rychlost posunu pásu, docílit přehrávání stopy pozpátku překřížením mgf. pásu, jenž pak byl ke snímací hlavě tlačen svým rubem apod. Nestandardních rychlostí posunu pásu se docilovalo ručním brzděním mgf. kotoučů, což vyžadovalo cit a pevnou ruku, aby rychlost (a tedy i zvuk) nekolísala. Zvukový materiál a scénická hudba však byly připraveny na tak vysoké úrovni, že byly později použitelné jako výchozí zvukový materiál pro tvorbu Ostrova hraček (konkrétní hudby, kterou otec tvořil v rozmezí let 1967–69), realizovaného ale v už daleko lépe vybaveném studiu ČRo v  Brně (o  další dva roky později byl zvukový materiál dokonce použit potřetí, a  to v  týmové kompozici pro mgf. Mlčení ptáčků v  lese z  roku 1970). Nahrávku, ani realizační partituru scénické hudby otec doma nearchivoval (zda by se našly v archívu Radosti, nevím). Kompozice byla dokončená a nahraná asi na  jaře 1967. Premiéra inscenace se uskutečnila v  Radosti v  květnu 1967. Na realizaci se podíleli I. Holubář a M. Šindelář, otec přitom zastával úlohu zvukového režiséra.

Já, Jákob Ještě téhož roku, po dokončení scénické hudby, přistoupil otec s čerstvými zkušenostmi k tvorbě své první artificiálně pojaté hudby pro mgf. pás. Začal připravovat partituru Ostrova hraček. V návalu jiné kompoziční práce však došlo na realizaci skladby až v březnu 1969. Zkušenosti se scénickou hudbou k Ostrovu strýce Artura otce inspirovaly k jinému použití mgf. pásu, a to jako součásti instrumentace v komorním oratoriu Já, Jákob na slova Vítězslava Gardavského a textu Bible. Kromě mgf. pásu jsou ve  skladbě uplatněni recitátor, soprán, pop tenor a  komorní soubor. Skladba vznikala od  dubna do  prosince 1968. V  nedatovaném textu otec o skladbě píše: „Skladba je montáží celé řady textových, hudebních a scénicko-pódiových aspektů: je to pódiová produkce, někdy však vypravěč, jeho ‚dvojník‘ z  magnetofonového pásu, sólový soprán a tenor z oblasti pop-music (rovněž z mgf. pásu) přebírají funkci ‚jednajících osob‘; proti výrazové oblasti využívající soudobých strukturálních a  témbrových postupů jsou postaveny pasáže z  oblasti pop-music; ‚děj‘

8~9

studie

STUDIE

je nesen vypravěčem hovořícím česky, kdežto sopranistka i tenor zpívají hebrejsky; proti partiím realizovaným ‚živým‘ souborem stojí úseky z mgf. záznamu. Dva reproduktory jsou umístěny tak, že spolu s ‚živou‘ sekcí vytvářejí hru několika prostorů. Jak vyplývá z předešlého, koncepce oratoria vychází z důsledného uplatnění principů montáže nejen uvnitř všech vzpomínaných rovin, ale také mezi nimi [...] Zdálo se mi, že pro vypjatou atmosféru, kterou biblicko-soudobá látka přináší (jde v podstatě o  zápas člověka s  osudem, ze kterého člověk, ač notně pošramocen, vyjde vítězně), se bude lépe hodit způsob hudby i zpěvu POP MUSIC než tzv. vážný klasický styl. Také jsem si rád nakomponoval několik minut hudby, které se blíží beatové hudbě. Říkám skromně, blíží, neboť k  této specializaci je dnes třeba mít průpravu a dlouhou zkušenost. Avšak atmosféra, která mne právě na beatové hudbě fascinuje, ta tam – opět při vší skromnosti – je. Všechno, co tam bude Petr7 zpívat, půjde z magnetofonu Oratorium do ostatního hudebního kontextu – je to tedy koláž.“8 je rozdělené do dvou hlavních částí (I. Cesta větru, II. Zápas s mužem) a každá z nich obsahuje 4 věty. Durata díla je cca 23 minut. Premiéra se uskutečnila 2. 4. 1970 na koncertě Expozice nové hudby ve studiu Dukla ČRo Brno. Partů se ujali: Cecílie Strádalová – soprán, Petr Ulrych – pop-tenor, Milan Pásek – recitace a soubor Studio autorů dirigoval Jiří Hanousek. V tomto obsazení byla skladba natočena 27. 3. 1970 v ČRo Brno. Stereofonní záznam oratoria je v brněnském rozhlase archivován pod číslem ST00656 BO (mistr zvuku a režisér nejsou v křestním listě uvedeni). O mgf. partu se ze stávající digitalizované databáze brněnského rozhlasu nedozvíme více, než že je registrovaný pod číslem ST00654 BO. Jiné údaje, jako jsou například čas trvání, datum vzniku, mistr zvuku, hudební režisér atd., tam nenajdeme. Redaktor Jan Hlaváč dospěl dokonce k závěru, že mgf. pás možná fyzicky neexistuje. Otec však měl doma uloženou kopii mgf. partu (stočenou na  profesionálním mgf. pásu v rychlosti 48), díky čemuž bylo možné v roce 1998 realizovat živé provedení oratoria na koncertě JAMU v Brně. Nahrávku však bylo nutné digitalizovat a výškově vyvážit se současným komorním -a-. Později, po  zálohování digitalizovaného partu, jsem mgf. pás jako nepoužitelný zrušil. Realizační partitura mgf. partu neexistuje. Jeho hlas je ale znázorněný v  partituře oratoria mezi ostatními party, a  to v  kombinaci notového a  grafického zápisu spolu s  doplňujícími poznámkami. Partitura je uložena v  rodinném archívu a  její kopie je v  Moravské zemské knihovně (MZK). Český hudební fond (ČHF) vydal v  roce 1969 partituru a hlasy, v roce 1970 obdrželo oratorium Já, Jákob Cenu ČHF. Nyní se vrátíme k příspěvku L. Dohnalové9 a poopravíme některé informace. Předně nelze tvrdit, že je oratorium Já, Jákob komponováno výhradně na starozákonní text. Jedná se sice o  starozákonní

opus musicum 4/2011

7

Petr Ulrych, pozn. aut.

8

Viz rodinný archív.

9

Viz pozn. č. 2.

10

Miloslav Ištvan zkomponoval scénickou hudbu k divadelní inscenaci Já, Jákob, která měla premiéru 7. dubna 1968 v Mahenově divadle v Brně v režii Aloise Hajdy.

11

Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana, op. cit, s. 212.

příběh a otec v oratoriu použil texty z Bible (často v hebrejštině kvůli barevnému obohacení celku a  kvůli větší působivosti vokální složky), ale spolu s  nimi použil též slova Vítězslava Gardavského, jehož stejnojmennou divadelní hrou se nechal inspirovat.10 L. Dohnalová vnáší jistý zmatek do  historie vzniku díla, a  to z  hlediska jeho studiových a koncertních realizací a také z hlediska uvádění umělecky a technicky zúčastněných osob. Píše: „Realizace: 1968–1970 v brněnském rozhlase, zvukoví mistři: Skoták, Šnajdr, spolupráce Ištvan.“11 Otec komponoval oratorium od  dubna do  prosince 1968, ale premiéra se uskutečnila až 2.  dubna 1970. Nahrávka skladby byla pořízena brněnským rozhlasem těsně před premiérou 27. března, kdy byl vyroben mgf. part, se však neví. Dostupné informace nevylučují datum dokončení v rozmezí let 1968–70, ale zároveň určují jeho krajní hranici na 27. 3. 1970. Tehdy však domnělému zvukovému mistrovi Skotákovi bylo nějakých 16 let a druhý domnělý zvukový mistr Šnajdr myslím ještě nebyl ani na  světě. L. Dohnalová totiž zaměnila události vzdálené od  sebe téměř tři desetiletí. Zde jsou fakta vysvětlující její omyl: JAMU v  Brně uspořádala v  roce 1998 koncert k nedožitým sedmdesátinám mého otce. Otcovu příteli Arnoštu Parschovi se povedlo dát dohromady obsazení skladby Já, Jákob a dokázal ji zařadit na tento koncert. Byla to první a dosud jediná repríza díla. Já jsem poskytl kopii mgf. partu, který se však musel digitálně upravit, což zprostředkovali zmínění pánové (dirigent Emil Skoták a jeho bývalý žák Pavel Šnajdr). Na  koncertě pak Emil Skoták dirigoval soubor Ars incognita, zatímco Pavel Šnajdr spouštěl mgf. part. Já mu asistoval u  partitury, což asi měla být ona zmiňovaná Ištvanova spolupráce na realizaci skladby v brněnském rozhlase. Autorka ve svém příspěvku uvádí v souvislosti s realizací oratoria na přelomu 60. a 70. let Otakara Dadáka jakožto jednoho ze dvou recitátorů a Emila Skotáka coby dirigenta Ars Incognita. Opět takto zaměnila dobu a úlohy zúčastněných. Kromě toho, že v oratoriu účinkuje jediný recitátor, O. Dadák v tomto díle jako recitátor nikdy neúčinkoval, E. Skoták v době premiéry Jákoba o dráze dirigenta ještě asi jen snil a soubor Ars incognita tenkrát neexistoval. Víme, že na  premiéře oratoria účinkovali sólisté Cecílie Strádalová – soprán, Petr Ulrych – pop-tenor, Milan Pásek – recitace, soubor Studio autorů s dirigentem Jiřím Hanouskem. O. Dadák je však možná tím, kdo v roce 1998 digitalizoval mgf. part a výškově ho srovnal s vyšším komorním -a(což zdaleka nebylo jednoduché). E. Skoták dirigoval Ars incognita až v roce 1998 na zmíněném koncertě JAMU v Brně (soprán zpívala Beata Zádrapová, recitoval Vladimír Krátký, z mgf. pásu zněl pop-tenor Petra Ulrycha). Co se týče vzniku mgf. partu, z otcových poznámek vyplývá, že někdy v  letech 1968–70 na  něm ve  studiu ČRo Brno pracovali zvukaři R. Boháček, Miloš Šindelář a režisér Jiří Hanousek.

10 ~11

studie

STUDIE

Ostrov hraček V době, kdy otec dokončoval oratorium, spěl k závěru také s Ostrovem hraček, jenž rozpracoval už v roce 1967. Dle poznámky v přehledu scénických hudeb měl otec realizační partituru Ostrova hraček připravenou už v roce 1968, avšak podle křestního listu archívu ČRo Brno byla studiově realizovaná až 1. března 1969. V textu z února 1970 (určeném do  rozhlasového pořadu) otec píše: „Dětské zvukové hračky a  dětský svět (pokud si jej dnes bezmála po čtyřiceti letech vůbec dovedu představit) byly inspiračním zdrojem (opět ověřovaným – tentokrát v loutkové hře). Jinak jsem se ubíral po jiné cestě. Stručně a nepřesně: po cestě fixace aleatorně vzniklých struktur.“ V  jiném nedatovaném textu, seznamuje otec posluchače se skladbou podrobněji: „Každého, kdo ještě neokoral, vábí svět dětských hraček. Má své kouzlo tvarů, barev a  také zvuků. Jsou to hrací strojky s několika zadrhujícími tóny, dojemně praskající a sténající; skleněné zvonky, které na každé zatřepání překvapují novými melodiemi; rozladěné harmoničky a trumpetky; štěrchátka dávající výraznější šumy než generátory; kladívka; píšťala, která po uražení náustku poskytuje nekonečné množství zvuků atd. Zvukové hračky daly základní materiál ke skladebnému pokusu, který za chvíli uslyšíte. Práce s  nimi nebyla zajímavá jenom z  hlediska barevnosti zvuku. Některé hračky jako zvonky, píšťala nebo hrací strojky samy vytvářejí na základě svého mechanismu rozvinutější hudební tvary. Stačí je uvést do  chodu a  vznikají celé série náhodných tónových seskupení. Jsou-li zachyceny na pás, je možno z nich vybrat nejvhodnější a dále s nimi pracovat. Zachycení na  pás dovoluje autorovi nestarat se vůbec o  to, jak vypadá vnitřek vybraných objektů. Ví, že výsledný zvuk a  jeho účin bude vždy stejný. Autor pouze riskuje, že vybral špatně. Je to určitý druh aleatoriky. Náhodně vzniklý objekt je pevně zachycen a  dále zpracováván, aniž je třeba znát jeho vnitřní utváření. Pro skladatele je neobyčejně osvěžující, jestliže se nemusí také jednou starat o detaily, o intervalové poměry, souzvuky a o rytmus, a přesto mít jistotu, že vše proběhne bez náhod podle jeho celkové představy. Skladebný pokus nazvaný Ostrov hraček má pět částí. Všemi prostředky dosažitelnými v rámci zvoleného zvukového materiálu se vytvářejí bližší souvislosti mezi první a  třetí částí a  mezi druhou a  čtvrtou částí. Pátá část je spojením obou výrazových oblastí. Skladbu vyrobil kolektiv Jiří Hanousek, Oto Tajovský a Ivan Holubář.“12 Realizační partitura Ostrova hraček je grafická a  je opatřená přílohou s  očíslovanými zvukovými objekty. Ty jsou buď slovně popsané, anebo graficky znázorněné. Objekty jsou v  partituře zakomponované pod svými čísly. Na mgf. pásu13 pracovali ve studiu ČRo Brno zvukový mistr Otakar Tajovský a hudební režisér Jiří Hanousek a pochopitelně

opus musicum 4/2011

12

Viz rodinný archív.

13

Nahrávka je stereofonní (durata 9'07") a je archivována v ČRo Brno pod číslem EH0084 BO.

14

From Czech Electronic Music Studios, Supraphon (1111423), Praha 1974.

u  toho byl otec jako autor. Ten se koneckonců účastnil všech studiových prací na  svých skladbách, a  proto ho v  těchto souvislostech už dále uvádět nebudu. Připomínám, že základní zvukový materiál byl vytvořen v loutkovém divadle Radost v Brně Ivanem Holubářem, Milošem Šindelářem a autorem (proto otec ve svém textu jmenuje společně s  J.  Hanouskem a  O. Tajovským také I. Holubáře). Skladba měla premiéru 4. 3. 1969 v  Brně na  koncertě Expozice experimentální hudby. Podle otcových poznámek byl Ostrov hraček vydán na  gramofonové desce14 a byl vybrán do archivu Sonologického ústavu v Utrechtu. Originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie se nachází v archívu MZK. Z autorského komentáře vyplývá, že zdrojem zvukového materiálu byly výhradně dětské zvukové hračky a nic jiného.

Smuténka, Julius Caesar, Avete morituri

15

EH 95 (stud.), trvání 18'47", stereo, Otakar Tajovský – zvuk, Jiří Hanousek – režie.

V březnu 1969, vzápětí po dokončení Ostrova hraček, začal otec komponovat další dílo, v  němž mgf. pás doplňuje celek a  rozšiřuje zvukově barevné možnosti a  prostor. Jedná se o  Smuténku pro alt, klavír a  mgf. pás na  verše Jana Skácela. Z  důvodu zaneprázdněnosti ji však otec dokončil až po roce. Někdy na konci léta roku 1969 dostal nabídku od režiséra Evžena Sokolovského, aby napsal scénickou hudbu pro Divadlo E. F. Buriana v  Praze k  inscenaci Julia Caesara Williama Shakespeara. Stále zaujatý EA tvorbou se rozhodl, že to bude opět kompozice pro mgf. pás. Podle vlastních poznámek ji tvořil od září do října 1969. V křestním listu archívu ČRo Brno je uvedeno jen několik údajů.15 Inscenace měla premiéru v roce 1969 v Divadle E. F. Buriana v Praze (režie: Evžen Sokolovský). Otec doma sice nearchivoval partituru a nahrávku (jako obvykle u scénických hudeb) a v archívu ČRo Brno se mi zatím nepodařilo něco získat, ale podstatné informace o kompozici mi laskavě poskytl Otakar Tajovský. L. Dohnalová sice tvrdí, že se jedná o scénickou hudbu s EA prvky, avšak O. Tajovský potvrzuje, že je to konkrétní hudba pro mgf. pás bez spoluúčasti živé hudební produkce. Již dříve jsem tak soudil na základě skutečnosti, že délka mgf. nahrávky (18'47") je dostatečná k  tomu, aby sama o  sobě naplnila svůj účel (vezmeme-li do úvahy, že ověřené časy některých dalších otcových scénických hudeb mají zhruba od 20'do 30' a Ševci z Nummi z roku 1972 mají dokonce pouhých 9'). O. Tajovský ještě dodává, že otec pracoval s  částí moteta Praeter rerum seriem Josquina Despres, ze kterého se snažili ve studiu vytěžit co nejvíce (změnami rychlosti posunu pásu, filtry atd.). Připravený zvukový materiál pak rozmístili do čtyř stop, které míchali do výsledné podoby. Některé zvukové prefabrikáty otec převzal

12 ~13

studie

STUDIE

do  následující skladby – konkrétní hudby pro mgf. pás Avete morituri. V říjnu 1969, tedy ve stejném měsíci, kdy dokončil scénickou hudbu k Caesarovi, začal otec pracovat na zmíněné EA kompozici Avete morituri. Současně měl rozpracovanou Smuténku a  další dvě skladby: Sonátu pro violoncello a klavír a Sonátu pro housle a komorní soubor. Smuténku a  Avete morituri dokončil téměř zároveň s  pouhým jednoměsíčním odstupem. Jako první byla hotová Smuténka (březen 1969 až duben 1970). Cyklus pěti písní (1. Poledne, 2. Přípitek, 3. Krajina s kyvadly, 4. Hejna, 5. Smuténka) má dohromady cca 11'. Otec o něm napsal: „Vznikla v  roce 1970 současně se Sonátou pro violoncello a  klavír a Sonátou pro housle a komorní soubor. Všechny tři skladby na sebe zjevně a  záměrně navazují v  hudebně obsahové koncepci i  v  prostředcích. Přitom – stejně záměrně – uplatňují odlišný přístup ke společnému, hledají odlišná řešení, odlišné celkové vyznění. Simultánní kompozici v této podobě přijal autor mimo jiné za základní pracovní metodu v celém dalším období a často dospívá až k přímému typu diptychu (diptych Mikrosvěty 1977, diptych Canti 1979–1980, ‚skrytý‘ diptych Partita pro 16 smyčc. nástrojů16 a komorní kantáta Hard blues 1980). Ve Smuténce se autor vědomě přiklání k  programovému popření tehdy ještě v  Čechách a na Moravě velmi aktuální dvanáctitónové a na konstrukčních postupech převážně založené Nové hudby. S tím souvisí rovněž vědomý příklon k  tehdy ještě nikterak populární nonartificiální orientaci. K  obsahovému záměru skladby není třeba hovořit. Je dán překrásným a  dostatečně výmluvným textem básníka Jana Skácela. Ve  skladebném řešení se výrazně uplatňuje koláž ‚normální‘ hudby s jednak témbrovými plochami a jednak se zmíněnými nonartificiálními prvky – zde prostého písničkového typu. To je také jeden z hlavních důvodů, proč je zpěv a klavírní doprovod kombinován dalším ‚zvukovým prostorem‘ – magnetofonovým pásem.“17 Jak vyplývá z autorského komentáře, je Smuténka určená k živému koncertnímu provádění, přičemž „zpěv a klavírní doprovod je kombinován dalším ‚zvukovým prostorem‘ – magnetofonovým pásem“ (a  v  této podobě dílo mnohokrát zaznělo). Smuténka samozřejmě nevznikala v  brněnském rozhlase v  letech 1969–70, jak tvrdí L. Dohnalová,18 nýbrž otec ji komponoval v klidu svých pracoven v Žabovřeskách a na Zálesí. Teprve až nakonec byl v brněnském rozhlasovém studiu vytvořen mgf. part. Protože je k  reprodukci určen jediný reproduktor, je mgf. part monofonní. Zpěvačka v  přesně určených momentech přechází mezi klavírem a reproduktorem. Klavír je umístěn v popředí a reproduktor poněkud vzadu, z pohledu publika vpravo. Samostatná realizační partitura mgf. partu neexistuje, ale stejně jako v oratoriu Já, Jákob je mgf. part zahrnutý v partituře Smuténky v podobě notového, místy také grafického zápisu s doplňujícími poznámkami.

opus musicum 4/2011

16

Z roku 1980, pozn. aut.

17

Komentář M. Ištvana ze září roku 1982 je uložen v rodinném archívu.

18

Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana, op. cit, s. 212.

19

Jsou to objekty 1a, 1b, 2a, 2b, 3a, 3b, 3c, 4a, 4b, 5, pozn. aut.

20 Pod č. ST01226 BO, zvukové režie se ujal Alois Fiala, zvukové techniky Otakar Tajovský. 21

Stereofonní nahrávka je archivována v brněnském rozhlase pod číslem EH 101.

V  připojené legendě k  partituře Smuténky otec podrobně vysvětluje výrobu mgf. pásu (konkrétní hudby). Hned na začátku zdůrazňuje, že „všechny objekty magnetofonového partu jsou získány z  klavíru“. Dále vysvětluje: „Objekty vypsané v  notách a  objekty opatřené komentářem přímo v partituře nejsou číslovány. Ostatní objekty jsou číslovány od 1a až po 5.“19 Vznikaly ve dvou fázích. V první fázi se nahrávaly základní zvukové objekty podle předepsaných předloh a způsobů hry na klavír, například: „lehké tremolo všemi nehty na  strunách v  rozsahu c³–g³“ nebo „nepravidelné kroužení kovovou tyčinkou mezi dvěma nejnižšími strunami, obě struny přitom tlumit, aby nezazněly základní hluboké tóny“, „stlačit kovovým kotoučem (pokličkou) čtyři struny – f¹, fis¹, g¹, as¹ – a  sice hned za  tlumítky; druhá ruka hraje na  příslušných klávesách v  libovolném pořadí a  v  nepravidelném rytmu“ atd. V  druhé fázi se v  daném objektu například „odfiltrovaly eventuelní hluboké tóny a  zmnožil zvuk na  více hlavách.“ Dále otec vysvětluje čísla 1–3 psaná v partituře v kroužcích, jež označují tzv. proudy (mgf. part je totiž vytvořený mixem tří stop). Rukopisná partitura je uložena v rodinném archívu a  její kopie v  archívu MZK. Protože databáze ČRo Brno není zatím kompletní (ještě není dokončená digitalizace archívu), nezískal jsem v  brněnském rozhlase o  mgf. partu žádné informace. Mgf. part zřejmě neexistuje. Nevím, kdo ho realizoval, avšak považuji za  velmi pravděpodobné, že s otcem spolupracoval Otakar Tajovský (dělali spolu v té době na Avete morituri, předtím na Caesarovi a pak ještě na dalších kompozicích). Otec disponoval profesionální kopií mgf. partu, aby se nemusel při každém provedení Smuténky obracet na rozhlasový archív. Technický rozvoj však postoupil dál a  veliké studiové magnetofony nahradila digitální technika. Nahrávku proto zdigitalizoval bývalý technik audiovizuálního studia JAMU v  Brně Jiří Dostál a  mgf. pás jsem potom jako nepoužitelný zrušil. Také v  Smuténce použil otec v určitých momentech preparovaný klavír, jako předtím v Avete morituri, kde při výrobě základního zvukového materiálu vkládal například papír pod dusítka. Ve Smuténce pro změnu pokládal na struny pokličku, ovšem živě hraný klavír preparovaný není. Smuténka měla premiéru v Brně 10. února 1971. Pěveckého partu se ujala Bohuslava Jelínková a na klavír hrál Ladislav Jelínek. Ve stejném obsazení byla skladba stereofonně natočena 2. června 1972 v ČRo Brno a tamtéž je i archivováBrzy po dokončení Smuténky byla připravena k dokončení na.20 kompozice Avete morituri započatá v  říjnu 1969. K  její realizaci pro mgf. pás došlo v květnu 1970. Je to jednodílná skladba (konkrétní hudba) o délce 7'23". Na mgf. pásu pracovali ve studiu ČRo Brno zvukový technik Otakar Tajovský a zvukový režisér Jiří Hanousek.21 V nedatovaném textu (viz rodinný archív) otec ke skladbě uvedl, že „byla napsána

14 ~15

studie

STUDIE

a vyrobena v brněnském studiu v r. 1970 – jako protest proti vpádu ruských tanků. Tedy nikoli ‚Ave Caesar (morituri te salutant)‘, ale naopak: ‚Avete morituri...‘ “ Z  přílohy partitury se dozvíme více podrobností. Otec v ní uvádí seznam objektů použitých ve skladbě. V nich figuruje moteto Praeter rerum seriem Josquina Despres, které už použil v předchozí scénické hudbě k  Shakespearovu Caesarovi. Další objekty jsou například vytvořené ze zvuků klavíru. Proto jsou zde poznámky ke způsobům hry na klavír, včetně různé pedalizace, a také jsou zde popsané způsoby úpravy klavíru (například papír pod dusítky, hra na  struny různými paličkami, poskakování trianglu po  strunách, úder pěstí do spodních strun atd.). V jiných objektech jsou různě filtrované zvony, křik davu, výkřik ženy, dýchání (opět vše filtrované), praskání lámaných suchých větviček, mix jiných objektů se závěrem nejmenované sonáty Jana Křtitele Tolara atd. Originální partitura je uložená v  rodinném archívu a její kopie v MZK. Scénická hudba k Caesarovi a kompozice Avete morituri spolu souvisí, a to v několika bodech. Je to jednak slyšitelná tematická souvislost v  důsledku převzatých zvukových prefabrikátů do Avete morituri (což potvrzuje Otakar Tajovský) a dále též inspirace Shakespearovou hrou a  dobou. Zcela jasná je inspirace ve volbě názvu, který vznikl jako slovní hříčka. Názvy skladeb naznačují určitou historickou paralelu, kterou otec tenkrát spatřoval. Například v letech 1976–77 komponoval orchestrální dílo s názvem Circenses, který je odvozený z latinského úsloví „panem et circenses“ (chléb a hry). Původní název ale musel být z ideologických důvodů změněn na Hry. Hudebně tematická souvislost Caesara a Avete morituri je ostatně docela logická. Otec totiž naprosto běžně čerpal materiál ze scénické hudby do artificiálního díla. To jsme už mohli postřehnout v dvojici EA kompozic Ostrov strýce Artura a Ostrov hraček. Premiéra Avete morituri se uskutečnila v Brně 2. června 1970.

Mlčení ptáčků v lese V roce 1970 vznikla ještě jedna EA kompozice – Mlčení ptáčků v lese. Je to jedna z posledních týmových kompozic brzy nato zrušené brněnské Skupiny A. Dále na ní spolupracovali Jiří Bárta, Josef Berg, Leoš Faltus, Arnošt Parsch, Alois Piňos, Zdeněk Pololáník, Rudolf Růžička a Miloš Štědroň. Bez partitury toho o skladbě nelze říci mnoho, navíc otec se o této kompozici v pozůstalých materiálech nikde nezmiňuje. Z poslechu (nahrávku mám od Rudolfa Růžičky) lze zjistit, že je to hudba pro mgf. pás vytvořená z konkrétních a elektronických zvuků zpracovaných v  té době běžnými studiovými technikami. Nahrávka je stereofonní

opus musicum 4/2011

a trvá 12'45". Sluchem lze ve skladbě postřehnout tři části. Co se týče otcova podílu, přispěl do  Mlčení ptáčků v  lese zvukovým materiálem z Ostrova hraček. V tvorbě EA kompozic se potom otec na několik let odmlčel a vrátil se k ní až v roce 1979. Doba, na kterou přerušil EA tvorbu, se časově téměř přesně kryje s léty trvajícími od jeho odklizení ze scény na  začátku normalizace až do  jeho omilostnění v  roce 1978. Konkrétní důvody, proč v oněch letech nekomponoval EA skladby, neznám.

Odbila hodina, Canto I, Canto II

22 Pěveckého partu se ujala Milada Veselková, dirigoval Jindřich Hovorka, jméno recitátora není známo. 23 V ČRo Brno je archivován notový materiál (č. N 3209) a rovněž nahrávka (č. ST09056 BO).

24

Violista Karel Procházka skvěle interpretoval Canto I, a to v premiéře i několika reprízách.

Po letech navázal otec na EA tvorbu úpravou lidové písně Odbila hodina. Řečeno jeho slovy je to koláž pro mgf. pás. Dodávám, že se jedná o konkrétní hudbu a že obsazení nahraného hudebního základu je tvořené zpěvem (ženským hlasem), recitací (mužským hlasem), čtyřmi violami a  kontrabasem. Nahráli ho členové Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů.22 Na  mgf. pásu pracovali Otakar Tajovský (zvuk) a Oldřich Bláha (režie). Mgf. pás byl hotový 23. 5. 1979, je zpracovaný stereofonně a  skladba trvá 4'34".23 Zřejmě ještě v témže roce otec pojal úmysl zkomponovat skladbu Český rok – obrazy pro symfonický orchestr a mgf. pás (rok 1979 však pouze odhaduji na základě určitých indicií). Skladba nebyla dokončena a v rodinném archívu zbylo jen několik nedatovaných fragmentů pracovní partitury. O zamýšlené kompozici otec nikde nepíše. Úprava lidové písně Odbila hodina je jakýmsi jádrem diptychu Canti I–II. Otec o písni nezanechal sice žádný autorský komentář, avšak vyjádřil se docela obšírně o diptychu. Zjednodušeně řečeno společné kořeny první skladby Canto I  pro violu sólo24 a  druhé skladby Canto II pro mgf. pás spočívají v moravské lidové písni a společným východiskem je jednohlas (ve viole důsledný, v Cantu II je to převzatý a jinak uchopený materiál použitý v Canto I). Jestliže hovořím o tom, že Odbila hodina je jádrem diptychu, tak proto, že motivický a  zvukový materiál této skladby poznáváme v obou Cantech. Canto I otec dokončil v říjnu 1979 a těsně předtím v září rozpracoval Canto II, které dokončil v březnu 1980. V konceptu přednášky pro mladé muzikology v Hukvaldech 28. 5. 1983 otec píše: „Diptych Canti I, II lze hrát jako celek i odděleně. Canto I pro sólovou violu z r. 79 se opírá o moravskou lidovou píseň. Ze sbírky Moravská milostná píseň, uspořádané Janáčkem – Vášou jsem vybral asi 150 nápěvů, které se staly pro další práci seriálním podkladem ve  smyslu makroserie nebo lépe seriální množiny. Nepoužil jsem samozřejmě všechny nápěvy, nýbrž jen výběr. Pokud jde o  hraniční oscilaci, je tu řada pop

16 ~17

studie

STUDIE

rytmů a  pop tvarů, slučovaných na  mnoha místech s  výše popsanou strukturací. Violový hlas je záměrně bez dvojhmatů. Chtěl jsem se obejít bez pomůcek, které by mohly suplovat vícehlasost, a  vystačit s  pouhou možností horizontálního střihu a  mixu. Canto II pro preparované violy a  ženský hlas z  r. 80 je skladba pro magnetofonový pás. Materiál je převzat ze skladby Canto I, je však transformován a  zmnožen postupy, které poskytuje studiová technika. Tzn. playback, oktávové posuny spojené se změnou rychlosti, echo, reverberace, faser, filtrové zkreslení, smyčky V nedatovaném textu (asi z ledna 1990) píše otec o Canatd.“25 tu II v novějších souvislostech (viz rodinný archív): „Canto II pro preparované violy a ženský hlas z roku 1980 zpracovává materiál skladby Canto I pro violu sólo (1979). Obě kompozice jsou ve volném svazku jako diptych. Mohou být prováděny také samostatně nebo jako součást pětidílného celku: Canto I – Canto II – Canto III pro flétnu sólo (1983) – Canto IV pro saxofon a bicí (1983) – Canto V pro mgf. pás (1990). Poslední část bude dokončena ve zdejším studiu.“ Canto II je jednovětá kompozice (konkrétní hudba). V partituře, v pokynech k realizaci mgf. pásu, rozdělil otec jeho výrobu do tří fází. V 1. fázi se natáčí základní materiál podle notového zápisu každého objektu: 1. v sólové viole, 2. ve dvou violách, 3. ve  čtyřech violách a  4. ve  třech violách s  ženským hlasem. V 2. fázi se provádí předběžné úpravy natočeného materiálu (rychlostní posuny, filtry, ozvěny, použití fázeru). V 3. fázi se provádí synchronizace připraveného materiálu podle grafické partitury a  konečná úprava celku (dynamika, dozvuky, filtry, fázery apod.). Dílo bylo hotové podle křestního listu 4. ledna 1980 (datum se váže k mgf. pásu č. VS 669875), tedy o 2 měsíce dříve, než otec uvedl v rukopisné partituře. Tuto nejasnost nedokážu přesně vysvětlit. Krom toho existuje ještě jeden mgf. pás s nahrávkou Canto II a ten má nižší číslo VS 669849. V křestním listu mgf. pásu č. VS 669875, nahraného 4. 1. 1980, jsou uvedení interpreti: Milada Veselková – zpěv (stejná zpěvačka, která účinkovala v písni Odbila hodina), Petr Pilát a  Karel Procházka – violy, Otakar Tajovský (zvuk) a Alois Fiala (režie); nahrávka je stereofonní. Canto II má duratu 5'25", premiéru mělo v Brně 13. 5. 1981, originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie v archívu MZK.26

Modravá země Půldruhého roku po  dokončení Canta II (v  srpnu 1981) začal otec komponovat skladbu Modravá země (o dvou částech), určenou původně pro recitátora a dva hráče na syntetizéry, na volně uchopené verše Sergeje Alexandroviče Jesenina (v překladu Marie Marčanové). Skladbu

opus musicum 4/2011

25 Viz rodinný archív.

26 Canto II dedikoval otec Otakaru Tajovskému.

27

Viz rodinný archív.

28 Ruská verze je archivována v ČRo Brno pod číslem VS673299 BO s datem natáčení 1. 2. 1984. Durata nahrávky je 9'24" a je stereofonní.

otec dokončil v prosinci 1982. Když mělo dojít na nastudování skladby, vyvstaly nejprve realizační problémy – bylo obtížné zajistit dva hráče, kteří by vlastnili potřebné hudební nástroje a zároveň by byli schopni zvládnout své party. Po překonání těchto potíží vyvstaly jiné překážky, a to interpretační, jednalo se pro změnu o souhru, jež narážela na různá úskalí, nejvíce v  podobě rytmu. Po  nedávno oživených zkušenostech s EA tvorbou neměl otec daleko k schůdnějšímu řešení problému a  přepracoval své dílo pro recitátora a  mgf. pás. V  blíže neurčeném a nedatovaném textu píše: „Skladba byla napsána v roce 1982. Hudebně zvukový podklad tvoří úseky různé struktury a délky realizované v první pracovní fázi na syntetizérech. V druhé fázi byly tyto úseky smontovány, přirozeně s pomocí dalších elektroakustických úprav. Hudební vyjádření záměrně osciluje mezi lidovými prvky a náznaky popu. Odtud též syntetizéry – ‚varhany‘, ale také ‚baskytara‘, ‚šalmaj‘, ‚zvony‘ atd. Text jako volná montáž z  Jeseninových veršů hovoří o  nenávratnosti času, jeho Na  začátku partitury Modravé země otec uplývání, konci.“27 zapsal v  notách tzv. předkompozice – hudbu pro tři smyčky. Každé smyčce určil délku trvání a  rejstříky (barvy syntetizéru). V  partituře jsou pak zaneseny úseky hrané jakoby živě a zmíněné předkomponované smyčky, což otevírá otázku, zda otec napřed nepojímal skladbu jako živou recitaci s doprovodem živě hraného syntetizéru a mgf. partu. Místy se vše prolíná, místy zní jen mix smyček, jindy zní pouze jakoby živá produkce. Do partitury jsou zanesené úseky recitovaného textu s určenými místy jejich začátků a závěrů. Co se týče úprav zvuku, ty otec omezil na použití echa, jinak vycházel ze zdrojů syntetizérů. S echem pracoval ve  dvou fázích: při přípravě předkompozic a  pak po  natočení celku. Hudební objekty nahrál v  brněnském rozhlase Karel Horký (uměleckým jménem Daniel Forró). Na zpracování mgf. partu pracovali od začátku zvukový technik Otakar Tajovský a můj otec v úloze režiséra zvuku. Oba spolu také natočili ruskou i českou verzi skladby. Vzhledem k tomu, že veškeré zvuky nahrané na mgf. pásu jsou umělého původu, je to otcova jediná elektronická kompozice. V ruštině recitoval Ivo Šlauch a v české verzi Pavel Majkus.28 Modravou zemi je možné provozovat koncertně ve více verzích: 1. živá recitace v jednom z obou jazyků a s hudebním podkladem z magnetofonu, 2. recitace v jednom z obou jazyků a  hudební podklad – obojí společně z  magnetofonu. Premiéra skladby zazněla v Brně 8. února 1984 na koncertě Svazu československých skladatelů a  koncertních umělců. Byla to ruská verze (recitace a  hudební podklad z  magnetofonu). Originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie v archívu MZK. Bohužel i o této skladbě píše L. Dohnalová poněkud chaoticky a sama si odporuje. Uvádí, že vstupní zvukový materiál je „vokální – zpěv (A); instrumentální – pia-

18 ~19

studie

STUDIE

no (a.); konkrétní – piano (trsf.); elektronický – synthi (live). Technologie zpracování: preparovaný klavír, trsf. – echo efekt [...]“29 atd. Ač na straně jedné tvrdí, že doprovodný podklad recitace byl „vyroben pomocí elektroakustických úprav zvuků ze syntetizéru“, na straně druhé píše o zpěvu a preparovaném klavíru. Samozřejmě ve skladbě nejsou použité objekty jiného než elektronického původu (ze zdrojů syntetizérů), což je jasně dané autorovým záměrem a partiturou.

29 Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana, op. cit, s. 213.

Canto V Modravá země je poslední otcovou EA skladbou. Další kompozici Canto V pro mgf. pás, naplánovanou v roce 1989, už nestačil dokončit. V nedatovaném a blíže neurčeném textu o ní píše: „Diptych Canti III–IV z roku 83 je pokračováním cyklu započatého diptychem Canti I–II v r. 79–80. Společným jmenovatelem a cílem všech skladeb cyklu je vyjádření celé hudební tkáně a  veškerého hudebního dění v  horizontále i  ve  vertikále pomocí jednoho (resp. jednohlasého) nástroje a k němu jako protiváha vždy další zpracování takto získaného hudebního materiálu elektroakustickými prostředky. Tak Canto I pro violu sólo vyústí do Canto II pro preparované violy a ženský hlas. Canto III pro flétnu sólo a s ním tematicky svázané Canto IV pro saxofon sólo se střídmým doplněním v bicích nástrojích vyústí do zatím připravovaného Canto V  – rovněž ve  formě elektroakustické transformace obou předešlých skladeb. Asymetrie 1+1 – 2+1 je záměrná, neboť skýtá nadřazené symetrii více možností k  obměnám.“30 V  jiném textu, rovněž nedatovaném, sděluje otec, že „Canto V  bude dokončené v  roce 1990 ve zdejším studiu.“ Domnívám se, že se jednalo o některé ze studií ČRo Brno. Na podzim roku 1989 však Alena Němcová (členka Cameraty31) zprostředkovala spolupráci skladatelů soustředěných v  Cameratě s  EA studiem ve  Francii v  Lyonu. Skladatelé dostali příležitost vytvořit tam kompozice, jež pak měly být v Lyonu premiérované, a otec neváhal a chopil se jí spolu s Michalem Košutem a Aloisem Piňosem. Otec během podzimu, kdy dokončoval Solitudo pro smyčce a Makrosvěty pro 4 hráče na bicí nástroje, zřejmě střádal a třídil materiál. V lednu 1990, kdy už měl pod střechou obě dokončovaná díla, začal pracovat na  tzv. výrobním projektu Canta V. Ve složce s připravovaným materiálem zanechal poznámku: „Canto V; leden 90 – ; +/- 5'; nástroje: flétna, saxofon, 1 hráč na bicí nástroje (bicí sada – šlapák, bubínek se strunou, hajtka – , 2 hlubší tom-tomy, 1 vysoké bongo, 1 kravský zvonec, 3 činely, 2 gongy a vibrafon); melodie: 1) úvodní objekt z  Canto III, 2) závěr Canto IV a  odpovídající Materiál je rozděleobjekt předtím, 3) Maryša [...]; forma32 [...]“ ný do několika dalších složek od „obecného“ až po „výchozí materiál

opus musicum 4/2011

30 Viz rodinný archív. 31

Camerata Brno bylo občanské sdružení skladatelů a muzikologů zastřešené od roku 1990 Asociací hudebních umělců a vědců. Kořeny sdružení sahají na začátek osmdesátých let minulého století, kdy otec z potřeby konfrontace svých uměleckých cílů a životních názorů s názory a uměleckými postoji lidí spřízněných či podobně orientovaných inicioval vznik takové skupiny umělců a hudebních vědců a zorganizoval první schůzku.

32 Miloslav Ištvan napsal scénickou hudbu ke hře Maryša bratří Mrštíků. Formu poměrně jednoduše naskicoval graficky a doplnil několika upřesňujícími poznámkami.

33 Jedna má duratu 60 vteřin, druhá 120 vteřin, pozn. aut.

definitivní“. Než otec dospěl k výběru výchozího materiálu načerpaného hlavně z  Canti III–IV a  Maryši, měl nashromážděno mnoho jiného materiálu a námětů. Vybíral z vlastních skladeb (např. ze Zaklínání času, Canta II, Canzony ad.), ale také rytmické či barevné prvky odjinud (Miloslav Kabeláč, Ivo Medek, rumunský a bulharský folklór ad.). Partitura zůstala nedokončená. Otec stihl v posledních týdnech svého života načrtnout dvě části partitury,33 v nichž vyšel ze tří definitivních objektů. Z  poznámky v  otcově  diáři u  data 27. 1. („Šimíček, frekvence na  Francii“) vyplývá, že otec měl v  úmyslu nahrát v  brněnském rozhlase základní zvukový materiál a  do  Lyonu zamířit s  už hotovými zvukovými prefabrikáty. U  stejného data se také nachází poznámka, že si má u někoho vyzvednout dolary. Zřejmě se schylovalo k výjezdu a k dotažení partitury plánované skladby zbývalo už jen několik dní, ale možná ji chtěl dokončit na místě. Otec se výjezdu do Francie nedožil, zemřel 26. ledna 1990 v Brně. Skica nedokončené realizační partitury se nachází v rodinném archívu.

Láska, vzdor a smrt

34 Viz rodinný archív.

L. Dohnalová považuje za EA kompozici rovněž skladbu Láska, vzdor a smrt (1984) pro mezzosoprán a komorní soubor. Otec však toto dílo nezkomponoval coby EA skladbu pro mgf. pás, nýbrž jako skladbu pro živé provedení. Ve  svém přehledu díla k  titulu skladby připojuje: „Obsazení: mezzosoprán, polyfonní a monofonní syntetizér (1 part), dva Premiéra Lásky, vzdoru a smrti cimbály, klavír, bicí (1 part).“34 se uskutečnila 5. 12. 1984 v Brně v podání Heleny Jankovské – mezzosoprán, Heleny Červenkové a Petra Olivy – cimbály, Jiřiny Kolmanové – klavír, Karla Horkého – syntetizéry a Františka Vlka – bicí nástroje, dirigoval Jan Štych. Nikde nefiguruje pojem mgf. part a  samozřejmě ani v  partituře. Pokud by se měla tato skladba řadit do  množiny EA kompozic jen kvůli použití syntetizérů (přestože živě hraných), pak by měla L. Dohnalová do oné množiny zahrnout i Dodekameron či Zaklínání času ad., v nichž jsou použity elektrické kytary, a za průkopníka EA tvorby bychom měli považovat například už Elvise Presleyho, jenž zpíval do mikrofonu a byl doprovázen hrou na elektrické kytary.

20 ~21

studie

STUDIE

Závěr Je obtížné shromažďovat fakta po  tolika letech, ledacos se ztratilo a  pozapomnělo, řada pamětníků již nežije. Upřímně uvítám potvrzení nebo upřesnění uvedených údajů, nebo naopak jejich vyvrácení, ale také jejich případné doplnění.

Hudební skladatel Radomír Ištvan je synem Miloslava Ištvana, v současné době působí jako pedagog Konzervatoře Brno.

Summary The article deals with the electroacoustic compositions of Miloslav Ištvan (1928– 1990). His son Radomír Ištvan (also composer) brings new piece of knowledge and compares his own statements with the text written by Lenka Dohnalová. He presents new facts about his father´s compositions through the quotations from the diary and other private documents from family archive.

opus musicum 4/2011

Hudební souzvuk z pohledu zvukového spektra

22 ~23

studie

STUDIE

PETR PAŘÍZEK Tento článek se zabývá otázkou konfrontace dvou různých pohledů na  souzvuky – jednou jako na  komplexní zvukové barvy, podruhé jako na  tónové řady aplikované na  hudbu. Svým způsobem je tak poukázáno na primární akustické zákonitosti, které v  souzvucích hrají důležitou roli, a  tedy i  na  vývoj hudebních souzvuků s  ohledem na  jevy existující ještě před vznikem hudby samotné. Informace zde obsažené mohou být velmi užitečné především skladatelům elektronické a  případně témbrové hudby, dále skladatelům mikrointervalové a  spektrální hudby, částečně také interpretům hudby renesanční a barokní, tvůrcům matematických algoritmů pro modelování zvukových barev a rezonátorů, nebo obecně každému, kdo hledá odpovědi na  základní otázky intonace ve  vícehlasu a  nezaměřuje se např. výhradně na  hudbu klasicismu nebo romantismu (kde otázka intonace bývá často brána jako druhořadá). V  elektronické či témbrové kompozici jde v podstatě o zcela jiný způsob zacházení se zvukem než v  kompozici založené na  tónech a  akordech, takže chceme-li v  elektronické skladbě použít prvky vycházející z  akordické hudby nebo naopak, je tu určité nebezpečí jednostranného pohledu, podle toho, kterému z  těchto dvou oborů se více věnujeme. Cílem následujícího textu je tyto bariéry minimalizovat. Interpret bude mít lepší povědomí o  otázce dolaďování souzvuků např. při hře starší hudby v komorním souboru nebo při hře mikrointervalů. Skladatel bude mít lepší přehled jak o problematice zvukových spekter, tak o  problematice hudebních souzvuků, a  může pak uvážlivě kombinovat prvky z  obou těchto oblastí při vlastní kompozici (např. volit konkrétní kombinace nástrojů a  souzvuky cíleně již během komponování, nikoli experimentál-

ně bez předběžné představy o  výsledné barvě zvuku). Článek je rozdělen do tří oddílů. První z  nich se věnuje otázce vnímání vztahů jednotlivých tónových výšek, druhý popisuje důležité skutečnosti platné u zvukových spekter jakožto komplexních složených tónů, třetí tyto dva pohledy propojuje a následně stručně popisuje, jak k nim bylo různě přistupováno v historii hudebních tónových systémů.

Vnímání intervalů sluchem Je všeobecně známo, že pro identifikaci velikosti vnímaného intervalu mezi dvěma samostatnými tónovými výškami je důležité, kolikrát vyšší/nižší je frekvence srovnávaného tónu, nikoli o kolik jednotek je vyšší/nižší, tj. vnímaný interval je dán poměrem frekvencí. Příklad: Pokud zvýšíme jakýkoli tón o oktávu, jeho frekvence se zdvojnásobí, zatímco snížením o oktávu se frekvence sníží na její 1/2. Zlomky 2/1 a 1/2 zde fungují jako všeobecné lineární frekvenční faktory, jimiž můžeme vynásobit kteroukoli frekvenci, chceme-li změnit výšku tónu o žádaný interval; 2/1 = zvýšení o oktávu, 1/2 = snížení o  oktávu. V  následujícím textu budeme pro poměry frekvencí často užívat označení lineární faktory. Příklad: Jestliže tón A1 má podle mezinárodní normy frekvenci 440Hz, pak tóny malé A, velké A a kontra A mají frekvence 220Hz, 110Hz, 55Hz. Zazní-li souzvuk všech čtyř tónů (míněno spolu s  A1), ve  všech případech slyšíme mezi sousedními tóny tentýž interval – oktávu. Podíváme-li se na rozdíly sousedních frekvencí, zjistíme, že se směrem nahoru zvětšují (55Hz, 110Hz, 220Hz), zatímco poměr sousedních frekvencí je ve  všech případech stejný, a sice 2/1, čímž je vyjádřen oktávový

opus musicum 4/2011

interval. Zahrajeme-li tedy na  nástroj dvakrát tutéž melodii a  pokaždé zvolíme jinou tóninu, druhá verze se pak liší použitými frekvencemi, a  proto i  jejich rozdíly se mění, ale nemění se jejich poměry, a proto slyšíme stále tytéž intervaly mezi tóny. Tento jev vnímání exponenciálních frekvenčních vztahů si můžeme ověřit i v kontextu zvukových barev. Hrajeme-li na strunný nástroj přirozené flažolety, ozývají se víceméně celé násobky vlastní frekvence struny (za  předpokladu, že struna je hodně napnutá a že to není struna opotřebovaná, jejíž flažolety se mohou od  pravých harmonických frekvencí lišit někdy až o půltón). Když zahrajeme na celou délku struny, uslyšíme složený tón o jedné konkrétní frekvenci. Zkrátíme-li strunu na 1/2 délky, zdvojnásobí se nejen její vlastní frekvence, ale i rozdíly frekvencí sousedních flažoletů. Sluchem však budeme mezi sousedními flažolety vnímat stejné intervaly jako v případě delší struny (nikoli intervaly dvakrát větší) a  po  zahrání na  celou délku struny rovněž uslyšíme jasný složený tón o  konkrétní frekvenci. Exponenciální manipulaci s  frekvencemi si můžeme předvést i tak, že přehrajeme zvukový záznam jinou než jeho původní rychlostí. Z  hudebního hlediska vnímáme výsledný efekt jako změnu nejen rychlosti, ale i  výšky. Avšak protože se všechny frekvence změnily ve stejném poměru, lineární faktory použitých intervalů zůstávají nezměněny, a proto slyšíme stále tytéž intervaly mezi tóny. Z  uvedených situací je patrné, že pro určování vnímaných intervalů jsou důležité exponenciální vztahy frekvencí, nikoli vztahy lineární, a že sluch tyto vztahy vnímá tak, jako by byly lineární, tj. na logaritmické úrovni. Abychom mohli jasně měřit velikosti vnímaných intervalů, je tedy nutno převést exponenciální vztahy frekvencí na  lineární vztahy takových jednotek, které budou s  vnímanými intervaly souhlasit. Nejčastěji užívanou jednotkou tohoto druhu je tzv. cent, který dělí současný tem-

24 ~ 25

perovaný půltón exponenciálně na  100 centů, takže oktáva se rovná 1200 centům. Ve třetím oddílu textu budeme často pracovat zároveň s  lineárními faktory i  s  velikostmi v  centech, abychom mohli snadno porovnávat intervaly tvořené lineárními i  exponenciálními úpravami. Intervaly v centech a lineární faktory můžeme vzájemně převádět pomocí těchto vzorců, kde „f “ je faktor, „c“ je interval v centech a oba logaritmy mají stejný základ: c = log(f)*1200/log(2) f = 2^(c/1200)

Akustická periodicita a lineární tónové řady Periodická zvuková spektra vnímáme většinou jako tóny, zatímco neperiodická spektra vnímáme jako šumy nebo hluky. V rámci těchto dvou extrémů existuje řada mezistupňů. Za  vzorový matematický příklad periodicity bývá nejčastěji považována funkce sinus. Zvuková reprezentace periody sinusového tvaru zní jako jednoduchý tón o  dané frekvenci, který neobsahuje žádné alikvotní tóny. Přísnou sinusovou periodu je možno získat pouze elektronicky, z akustických zvuků se jí zřetelně podobá např. zvuk okariny nebo pískání na  ústa. Díky specifickým vlastnostem sinusové periody lze v  podstatě jakýkoli pohyb (ať už akustický, hmotný, tepelný či jiný) rozštěpit na  sérii sinusových period o  různých frekvencích, intenzitách a  fázích, a  chápat takový pohyb jako paralelní součet všech těchto period. Pokud např. smícháme sinusové periody o frekvencích násobků 100Hz (od 100Hz teoreticky do nekonečna) tak, že intenzita každé periody bude nepřímo úměrná frekvenci (tj. nejnižší tón má intenzitu 100%, další 50%, další 33,33% atd.), vznikne přísná

studie

STUDIE

klesající perioda pilového tvaru o  frekvenci 100Hz. Z  hlediska frekvenční analýzy můžeme tedy popsat pilovou periodu pomocí pravidelné řady harmonických tónů, neboť všechny použité tóny sinusových period jsou harmonickými tóny ve  vztahu k  tónu nejnižšímu, tj. všechny frekvence jsou celými násobky nejnižší použité frekvence. Tento proces, při němž převádíme pohyb v  určitém čase na  sérii frekvencí, amplitud a fází, je znám jako Fourierova transformace a je klíčovým nástrojem v oboru spektrální analýzy. Takto převedené spektrum však neobsahuje žádnou informaci o průběhu v čase, takže se jedná vlastně o statický obraz zvukového spektra. Zcela přesně lze tedy takto vyjádřit pouze periodická spektra. Akustická periodicita je nejpatrnější u  samostatných jednoduchých tónů, které mají svoji konkrétní danou frekvenci. Iracionální vztahy temperovaných hudebních intervalů by mohly někoho přivést k  mylnému předpokladu, že souzvuk dvou nebo více tónů je svým úplným charakterem vždy neperiodický. Ve skutečnosti však, zní-li několik tónů současně, může být výsledný souzvuk periodický nebo neperiodický, podle toho, jaké jsou poměry frekvencí znějících tónů. Periodické jsou především souzvuky takových tónů, jejichž frekvence lze všechny dělit jednou nejvyšší společnou hodnotou – bez ohledu na to, zda se jejich periodicita projevuje slyšitelně, nebo ne. Objevuje se tu tedy další frekvence, která nepatří žádnému jednomu ze znějících tónů, ale samotnému souzvuku. Příklad: Mají-li znějící tóny frekvence 401Hz, 504Hz a 599Hz, periodicita výsledného souzvuku má frekvenci 1Hz a víceméně není slyšet. Naproti tomu, znějí-li tóny o frekvencích 400Hz, 500Hz a 600Hz, výsledný souzvuk vykazuje dobře slyšitelnou periodicitu o  frekvenci 100Hz. Tónu o  této nově vzniklé frekvenci říkáme akustický základní tón, někdy jen základní tón nebo fundamentální tón. V  obou uvedených přípa-

dech platí, že za jednu celou dobu trvání periody základního tónu zazní vždy tentýž celý počet period jednotlivých znějících tónů. Proto se vždy po uplynutí jedné periody základního tónu začnou přesně opakovat fázové vztahy jednotlivých kmitů, a tak vzniká synchronní komplexní perioda o frekvenci základního tónu. Např. za  1/100 sekundy zazní 4 periody tónu o frekvenci 400Hz, 5 period tónu o frekvenci 500Hz a 6 period tónu o frekvenci 600Hz, takže znějí-li všechny současně, můžeme takový zvuk brát buď čistě jako souzvuk těchto tří frekvencí, nebo jako složený tón (se svojí specifickou barvou) o  frekvenci 100Hz. Odtud pocházejí počátky souzvukových a  harmonických systémů v  hudbě. Než začala přicházet do  praxe temperovaná ladění, za  vzorové čisté souzvuky byly vždy považovány ty, jejichž akustická periodicita byla jasně slyšitelná a někdy skoro navozovala dojem dalšího znějícího tónu. Příklad: Zahrajeme-li současně tóny „C-E-G“ v  malé oktávě a tón E jemně snížíme oproti běžnému dvanáctitónovému ladění (zhruba o  14–15 centů), výslednou přibližnou akustickou periodicitu slyšíme jako tón kontra C s proměnlivou barvou (skutečné stabilní periodicity dosáhneme, zvýšíme-li tón G o ~2 centy, tj. C = 0, E = 386, G = 702 centů). Je-li mezi všemi sousedními frekvencemi souzvuku společný lineární rozdíl, souzvuk je periodický, jestliže lze jednotlivé frekvence vyjádřit přirozeným zlomkem rozdílu. Příklad: V  souzvuku 200Hz, 500Hz a  800Hz jsou sousední frekvence vzdálené o 300Hz, přičemž ta nejnižší se rovná 2/3 rozdílu, prostřední 5/3 a nejvyšší 8/3 rozdílu. Vidíme tedy, že mají-li znějící tóny frekvence 200Hz, 500Hz a 800Hz, vzniká zde částečná periodicita o frekvenci 300Hz a úplná periodicita o frekvenci 100Hz (jev částečné periodicity je vysvětlen později v  tomto oddílu). Z  uvedeného vyplývá, že frekvence akustického základního tónu konkrétního souzvuku (tj. jeho úplné peri-

opus musicum 4/2011

odicity) se rovná nejvyššímu společnému děliteli frekvencí všech znějících tónů, neboť během jedné periody tohoto základního tónu proběhne celý počet period každého znějícího tónu. Začínají-li všechny periody ve stejné fázi, po každém takovém cyklu se fáze všech kmitů sejdou. V  opačném případě se sice nesejdou, ale stále platí, že se jejich fázové vztahy pravidelně opakují. Jestliže se frekvence základního tónu pohybuje v  rozsahu slyšitelných tónů (zhruba 20–20.000 Hz), fázová shoda kmitů přestává být pro sluch postřehnutelná, takže jev periodicity je pak vnímán pouze na  základě repetitivních fázových vztahů (tj. nejsou důležité absolutní fázové vztahy, ale jejich pravidelné opakování). Jestliže platí, že během jedné periody základního tónu proběhne celý počet period každého znějícího tónu, pak zároveň naopak platí, že cílenou volbou frekvence základního tónu omezíme výběr frekvencí znějících tónů pouze na její celé násobky. To znamená, že každá smyčka zvuku obsahuje pouze frekvence rovné celým násobkům frekvence samotné smyčky. Příklad: Budeme-li opakovaně přehrávat smyčku trvající 10 ms (1/100 sekundy), frekvence všech znějících tónů pak budou celými násobky 100Hz. Pokud by smyčka obsahovala pouze jeden nekonečně krátký akustický impulz, všechny frekvence rovné celým násobkům 100Hz (teoreticky do  nekonečna) by se projevily ve stejné intenzitě a se stejnou výchozí fází (v případě kladného jednotkového impulzu se jedná o kosinové periody). Podobně, smícháme-li tóny o  frekvencích všech celých násobků 100Hz o  stejné intenzitě a  výchozí fázi, vyjde tentýž impulz opakovaný 100x za  sekundu. Z takového zvuku není nijak poznat, jestli vznikl pravidelným opakováním prostého impulzu, nebo smícháním frekvencí pravidelné řady harmonických tónů. Jak bylo uvedeno dříve, zvuk, jehož všechny frekvence jsou celými násobky dané základní frekvence, je vždy perio-

26~ 27

dický. V  modelovém případě jsou to všechny celé násobky, takže frekvence základního tónu se rovná nejen nejvyššímu společnému děliteli znějících frekvencí, ale i  společnému rozdílu sousedních frekvencí, tj. základní tón je zároveň společným rozdílovým tónem. Jestliže se základní tón nerovná rozdílovému tónu, ve výsledném spektru se objeví částečná periodicita, která se projevuje fázovou rotací akustických impulzů, a případně úplná periodicita, pokud lze vyjádřit znějící frekvence přirozeným zlomkem v  poměru k  rozdílovému tónu. Příklad: Zní-li současně tóny o frekvencích 200, 500, 800, 1100 a  1400Hz, vzniká částečná periodicita o frekvenci 300Hz a úplná periodicita o frekvenci 100Hz. Intenzita a  směr fázové rotace u spekter s částečnou periodicitou závisí na poměru nejnižšího a rozdílového tónu. Podle toho, zda se znějící frekvence vzdalují od frekvencí pravidelného harmonického spektra na  kladnou nebo zápornou stranu, příslušným směrem pak probíhá fázová rotace částečně periodických impulzů. Příklad: Spektrum obsahující frekvence 100Hz a vyšší, jehož společnou rozdílovou frekvencí je 300Hz (tj. 100, 400, 700, 1000 atd.), disponuje částečnou periodicitou o  frekvenci 300Hz a úplnou periodicitou o frekvenci 100Hz, přičemž fázové vztahy kmitů v  sousedních impulzech vzdálených o  1/300 sekundy se liší o  120 stupňů. Naproti tomu je-li nejnižší frekvencí 200Hz (tj. 200, 500, 800, 1100 atd.), frekvence základního a  rozdílového tónu se sice nemění, avšak sousední impulzy vzdálené o  1/300 sekundy jsou fázově rotovány o  -120 stupňů (což lze rovněž chápat jako +240 stupňů). Pokud poměr frekvence nejnižšího a  rozdílového tónu nelze vyjádřit přirozeným zlomkem, výsledné spektrum je částečně periodické, ale není úplně periodické, takže jakákoli smyčka takového zvuku je pouhou jeho imitací.

studie

STUDIE

Propojení hudebního a zvukového vnímání Z předchozího textu je patrné, že lineárně pravidelné tónové řady (tj. ty, které mají shodný lineární rozdíl mezi všemi sousedními frekvencemi) vykazují menší či větší stupeň periodicity v  souzvuku a  že souzvuk je zcela periodický, rovná-li se rozdílový tón základnímu tónu. Z  toho vyplývá, že základní lineárně pravidelnou tónovou řadou je sama řada harmonických tónů. Souzvuk tónů této řady nevnímáme jako souzvuk, ale spíše jako složený tón o  frekvenci základního/rozdílového tónu (to platí i v případě, že několik prvních členů řady odstraníme, protože frekvence základního/rozdílového tónu se tím nezmění, přestože sama nebude v  souzvuku obsažena). Je to proto, že většina akustických periodických zvuků se odlišuje především zvukovou barvou, tj. různou intenzitou jednotlivých harmonických tónů. Je tedy pro sluch žádoucí, aby vnímal např. tón zahraný na housle nebo zazpívaný hlasem jako jeden tón o  konkrétní barvě, spíše než jako souzvuk mnoha tónů o  různých frekvencích. Periodické souzvuky jsou tedy pro lidský sluch dobře rozeznatelné a často poměrně atraktivní, takže hrají důležitou roli při posuzování konsonance/disonance souzvuků. Systémy hudebních stupnic a  intervalů jsou založeny na  exponenciálních vztazích frekvencí, nikoli na  lineárních, neboť vnímaná velikost intervalu mezi dvěma tóny není dána rozdílem frekvencí, ale poměrem/podílem. Proto se téměř všechna práce s  hudebními intervaly odehrává v oblasti frekvenčních poměrů. Ty pak při úpravách absolutních frekvencí fungují jako lineární frekvenční faktory a jsou často logaritmicky převáděny na  jiné jednotky, které odpovídají našemu vnímání velikosti intervalu (nejčastěji centy). Můžeme si všimnout, že mezi vnímáním zvukových barev a  vnímáním tóno-

vých výšek se objevují rozdíly priorit, a  proto v požadavcích na kvalitní tónový materiál vzniká jistá dvojznačnost. Na jedné straně sluchem vnímáme exponenciální vztahy tónových výšek, takže by bylo žádoucí vycházet z nich při sestavování tónového terénu pro hudbu, chceme-li mít možnost efektivně spojovat akordy, modulovat a podobně. Na druhé straně za modely konsonance považujeme lineárně pravidelné tónové řady (přestože vnímané intervaly mezi jejich sousedními tóny nejsou stejné, ale směrem nahoru se zmenšují), a bylo by tedy žádoucí mít možnost je ve výsledném tónovém systému hrát, abychom mohli střídat souzvuky plné napětí a neklidu se souzvuky znějícími jednolitě a klidně. V rámci jednoho systému však nelze všechny racionální faktory přesně vyjádřit pomocí racionálních exponentů (ani naopak), a proto dobrý prakticky použitelný tónový systém je většinou určitým kompromisem víceméně upřednostňujícím jedno nebo druhé. Jedním takovým kompromisem je i běžné rovnoměrně temperované ladění, které dělí oktávu (lineární faktor 2/1) exponenciálně na  12 půltónů, přičemž kvintu (faktor 3/2) aproximuje zřetězením sedmi těchto půltónů (tj. 2^(7/12)). Aby bylo možno lineární tónové vztahy efektivně aplikovat na  hudbu, bývají lineární faktory někdy tříděny podle tzv. prvočíselného limitu daného nejvyšším prvočíslem obsaženým ve  zlomku. Příklad: Zlomek 16/15 (tj. 2 * 2 * 2 * 2 / 3 / 5) obsahuje nejvyšší prvočíslo 5, a proto takový faktor je pětilimitový, zatímco faktor 15/14 (3 * 5 / 2 / 7) je sedmilimitový, neboť jeho zlomek obsahuje nejvyšší prvočíslo 7. Nejstarší civilizovaný hudební tónový systém, který se nazývá pythagorejské ladění (někdy také třílimitové ladění), tvoří všechny intervaly kombinacemi čistých oktáv (faktor 2/1 = 1200 centů) a  kvint (faktor 3/2 = ~702 centů). Proto např. malá tercie je pak vyjádřena faktorem 32/27 (tj. 2^5 / 3^3) nebo

opus musicum 4/2011

velikostí ~294 centů. Zatímco běžné dvanáctitónové temperované ladění je jednorozměrné, pythagorejské ladění je dvojrozměrné, protože jeho intervaly neutváříme vrstvením jednoho nejmenšího intervalu (např. půltónu), ale dvou různých intervalů, jejichž exponenciální vztah nelze vyjádřit přirozeným zlomkem (3/2 nelze vyjádřit jako racionální mocninu 2). Oktávy, kvinty a  kvarty znějí v  tomto ladění zcela čistě, avšak v  terciích a  sextách se kvůli složitým faktorům projevují rychlé neharmonické rázy. Proto byly zhruba do  14. století tercie a  sexty (a  jejich oktávové ekvivalenty) označovány za „nečisté“ a každý takový interval bylo nutno rozvést do jiného intervalu čistého. Koncem 15. století přichází do praxe tzv. didymické ladění (často též pětilimitové ladění) uplatňující prvočíslo 5 jako další rozměr lineárních faktorů, takže k  čisté oktávě a  kvintě přibývá další výchozí interval – čistě znějící velká tercie (faktor 5/4 = ~386 centů). Naskýtá se tak možnost „lineárně rozpůlit“ kvintu užitím velké a  malé tercie v  didymickém ladění (5/4 * 6/5 = 3/2) a  vzniká tak nový prvek, který dříve hudba neznala – akord, jakožto samostatně použitelný stabilní souzvuk tónů seřazených po terciích. Ze zvukového hlediska je tedy toto ladění poměrně atraktivní, avšak z  pohledu hudebního zápisu není zcela jednoznačné. Běžná hudební notace je totiž pouze dvojrozměrná, zatímco didymické ladění je trojrozměrné, takže některé intervaly zvukově odlišné jsou v notách vyjádřeny stejně, protože neexistuje symbol vyjadřující zvýšení či snížení o syntonické komma (faktor 81/80 = ~21,5 centů). Příklad: Chceme-li získat velkou sextu pomocí čistých oktáv a kvint (např. C, G, D, A), získáme pythagorejskou velkou sextu (27/16) vykazující rychlé rázy. Utvoříme-li však velkou sextu zřetězením kvarty a  didymické velké tercie (4/3 * 5/4), získáme velkou sextu didymickou (5/3), která je o  syntonické komma užší a  zní zcela stabilně a  čistě. To zname-

28~ 29

ná, že je-li výchozí tóninou např. C dur a má-li být stupnice uzavřena do  oktávy C1–C2, tón A v kvintakordu D dur by měl být o syntonické komma vyšší než tón A v kvartsextakordu F dur – ve vztahu k tónu C1 jsou tyto akordy vyjádřeny faktory 9/8_45/32_27/16 a 1/1_4/3_5/3. Ještě větší dvojznačnost se objevuje u kvintakordu d moll, který by vlastně měl být hrán ve  dvou různých výškách vzdálených o syntonické komma (10/9_4/3_5/3 a 9/8_27/20_27/16), přičemž volba nižší či vyšší verze akordu by závisela na  harmonickém kontextu. Přestože pro hudbu je důležitější reprezentace zvuková než grafická, dvojrozměrná notace hrála tak významnou roli, že žádné sekundární posuvky nezávislé na  křížcích a  béčkách nikdy nevešly do  praxe. Ve  skutečnosti by takový systém mohl sloužit jako přímá grafická reprezentace jednoznačně zvolených tónových vztahů v didymickém ladění. Všechny následující tónové systémy řešily otázku lineárních a exponenciálních vztahů pomocí temperování (jemného rozladění některých intervalů za  účelem přiblížení se intervalům jiným). Středotónové ladění (zavedené kolem roku 1530 a  užívané téměř 200 let) utváří všechny intervaly opět dvojrozměrnou cestou – kombinacemi čistých oktáv (2/1 = 1200 centů) a  jemně zúžených kvint (což v nejstarší verzi je 5^(1/4) = ~696,5 centů), aby se tercie a  sexty slyšitelně podobaly terciím a  sextám didymickým spíše než pythagorejským. Dobře temperovaná ladění zužují kvinty nepravidelně tak, aby zřetězením 12 kvint vznikl interval 7 čistých oktáv, čímž získáme kvintový kruh. Rovnoměrně temperované ladění, které běžně užíváme dodnes, si klade tentýž cíl, ale všechny kvinty jsou zúženy stejně (2^(7/12) = 700 centů). Úkolem temperování ve  skutečnosti je proměnit určitý interval, který je v čistém ladění poměrně malý (ideálně zhruba pod 30 centů), v  unisono (tj. nulovou vzdálenost = faktor 1/1). Pak říkáme, že

studie

STUDIE

původní malý interval byl vytemperován, takže dva tóny nebo intervaly, které se v čistém ladění liší o tento konkrétní interval, jsou nahrazeny jedním tónem nebo intervalem výsledného temperovaného ladění. Ve středotónovém ladění je vytemperováno syntonické komma (81/80 = ~21,5 centů), zatímco v  dobře temperovaných laděních a  v  rovnoměrně temperovaném ladění je vytemperováno pythagorejské komma (3^12/2^19 = ~23,5 centů). Přestože didymické ladění je původně trojrozměrné, jeho intervaly tedy můžeme přijatelně aproximovat ve  dvojrozměrném středotónovém ladění, neboť vzdálenost syntonického kommatu zde mizí. Na  konci 19. století se objevují pokusy dělit oktávu rovnoměrně na  jiný počet kroků než 12. Avšak teprve v 70. letech 20. století vychází jasně najevo, že hudebně mnohem efektivnější je hledat nová dvojrozměrně temperovaná ladění na základě trojrozměrného ladění didymického – tj. vytemperovat jiný interval než syntonické komma, takže intervalem, který se používá v kombinaci s oktávou pro utváření ostatních intervalů, může být něco jiného než kvinta (tento interval je znám jako generátor). Žádný z  těchto nově objevených systémů však zatím nevešel do širší hudební praxe, především proto, že běžná hudební notace dokáže reprezentovat pouze systémy založené na  kvintách. Přesto však bylo v  těchto speciálních dvojrozměrných laděních zkomponováno několik skladeb, z nichž je zřejmé, že taková ladění nabízejí při menším počtu tónů ve stupnici výrazně lepší možnosti pro hudbu než ladění rovnoměrná. Za  všechny tyto systémy uveďme např. ladění hanson (jehož generátor má velikost ~317 centů), tetracot (~176 centů), miracle (~116,7 centů) nebo půlsextové ladění (~443 centů). Z  celého předchozího textu je zřejmé, že chceme-li v elektronické kompozici použít melodické či souzvukové prvky, je velmi užitečné pečlivě rozvážit zvolený tónový terén, zvláště pracuje-

me-li s efekty spjatými s úpravou tónových výšek – např. změna rychlosti přehrávání posouvá frekvence exponenciálně, zatímco amplitudová modulace posouvá frekvence lineárně. Zároveň je dobré mít na paměti, že pomocí lineárně pravidelných tónových řad můžeme utvořit zajímavé zvukové barvy, zatímco exponenciální tónové vztahy jsou důležité pro hudební srozumitelnost. Řada dostupných elektronických nástrojů dovoluje vytvořit vlastní ladění s různou mírou omezení. Toho velmi vhodně využijeme právě při volbě tónového materiálu s ohledem na zvukovou složku konkrétní kompozice. Po dobrém zvládnutí těchto dovedností lze, v  rámci určité hudební či zvukové struktury, proměnit zvukovou barvu na řadu tónů nebo naopak – a v ideálním případě i  takto proměněný prvek může mít opodstatněný obsahový význam.

Petr Pařízek je postgraduálním studentem hudební teorie na  JAMU v  Brně, hudebním skladatelem a improvizátorem.

Summary This article deals with the confrontation of two different views of chords - one is the view of complex sound timbre, the other is the view of a tone series applied on music. In a way it refers to primary acoustic rules which play an important role in chords, meaning also the development of music chords with respect to phenomena existing even before music. In electronic or timbre composition the sound is treated in a completely different way than in a composition based on tones and chords, which means that if an element based on chordal music is to be used in an electronic composition or vice versa, there is a danger of an one-sided view, depending to which field we pay attention more. The text aims to minimize these barriers.

opus musicum 4/2011

Problémy dnešního skladatele

30 ~31

studie

STUDIE

KAREL H U S A V  Čechách narozený americký skladatel Karel Husa patří ke  „ztracené“ generaci exilových autorů, násilně vymazaných z  paměti národa. Jeho osud do  značné míry evokuje peripetie Bohuslava Martinů, Jana Nováka a  dalších. Text, který čtenářům předkládáme v  původní podobě, pouze s  vloženými redakčními mezititulky, sice pochází z  roku 1962, přesto svým syntetickým nadhledem pozoruhodným způsobem shrnuje vývoj hudebního myšlení do  20.  století včetně osobního skladatelského i  životního vývoje Karla Husy, který se letos dožívá devadesáti let. (Red.)

O novosti a epigonství Když jsem v roce 1946 opouštěl Prahu, nevěděl jsem, do  jakých nemilosrdných bojů se dostávám. Nemyslím zde na  materiální podmínky, bylo mi jasné, že být hudebním skladatelem neznamená finanční zajištění, neboť skladatele, kteří se uživí komponováním, lze na  celém světě spočítat na  prstech jedné ruky. Mluvím o  situaci umění v  našem moderním světě. Ze dne na den se dovídáme o nových možnostech – a nemožnostech! Změny byly i dříve, ve dvacátém století se však na  nás řítí s  jedinečnou rychlostí. Zamysleme se nad tím, co znamenají gramofonové desky a  rozhlas pro hudbu! Máme dnes mnohem více orchestrů, provozujících umělců a posluchačů než kdy jindy. Vydává se nespočetně skladeb a  můžeme si koupit nahrávku skoro každého díla. Chce-li se mladý skladatel učit na  skladbách mistrů, nalezne v  katalogu ne jednu, ale velký počet desek téhož díla. Mladý skladatel se tedy může informovat o stavu nové hudby tak rychle, jako nikdy dříve. Toto je velká výhoda – také však nevýhoda. Neboť jakost někdy trpí rychlostí, s kterou se dnes pracuje. Zahazujeme totiž myšlenky a možnosti, aniž bychom jich řádně užili, a  honíme se za  novostí. Vždyť co bylo pravdou a  možností před lety, zestárlo, takže jednoho dne shledáme, že nemůžeme pokračo-

vat cestou našich předků a učitelů, aniž bychom upadli do  epigonství. Historie hudby je plná takových příkladů. Koncem 16.  století končí jedna z  nejbohatších period hudby: renesanční. Po  více než dvě stě let se vokální umění skladatelské vyvíjelo až do oné kritické chvíle – konce 16. století. Skladatelé se natolik vytříbili, že dovedli psát formálně bezvadné skladby vokální (jedním z  nejznámějších je Palestrina). S  dokonalou vytříbeností přichází úpadek a brzy konečný pád. Z tohoto pádu se vyvíjí nové hnutí, zpočátku mnohem jednodušší než předešlé. Z  jednoduché melodie, často jednohlasé a  doprovázené prostým akordem na  loutně, se vyvíjí nové hudební umění přes Monteverdiho, Corelliho, Vivaldiho až k  Händelovi a  Bachovi, t. j. do  polovice 18. století, kdy barok doznává plného rozkvětu (Couperin a Rameau ve Francii, Purcell v Anglii). Instrumentální skladby vítězí. Noví skladatelé cítí, že nemohou psát hudbu svých otců a že možnosti jejich stylu se vyčerpaly. Tak soudil Telemann; synové J. S. Bacha, kteří komponovali něco, co bychom dnes nazvali „nejnovější“ hudba. Jejich otec naopak psal ve  „starém“ stylu. Namítnete, že Bach-otec je poslední, který ještě uměl vydolovat poslední zlato z  dolu, který již byl vyčerpán. Jiní, snad méně geniální, museli začít

opus musicum 4/2011

hledat nové chodby, kde by jiné zlato existovalo. Připravují tak cesty svým následovníkům a  obyčejně historie na  ně zapomene. Bachovi synové spolu se skladateli na Moravě a v Itálii a  ti, kteří z  Moravy a  Čech odešli do  Mannheimu jako F. X. Richter, bratři Stamicové, Kanabich, připravovali hudbu, na  níž navázali Haydn a Mozart a kterou nazýváme klasickou. Vytvořily se nové formy (klasická symfonie, sonáta), dynamika tónu se definitivně označovala v partiturách, orchestr se stal stálou organizací s  nástroji, které ještě dnes jsou kostrou našeho orchestru. Haydn s Mozartem se mohli dát do práce, hudební gramatika klasické hudby byla připravena. První symfonie obou těchto skladatelů se moc od mannheimské školy neliší. Ale tři poslední Mozartovy (čísla 39, 40, 41) jsou již jiné, mnohem komplikovanější. Na  ty navazuje Beethoven. Jeho dvě první symfonie správné nazýváme „mozartovské“. Teprve Eroicou se Beethoven odpoutal a  počal obohacovat rytmus, melodii a  především formu svých skladeb. Devátá symfonie s posledními kvartety a  klavírními sonátami ukazují, jak daleko genius otevřel okna do  budoucnosti. Na  něho navázali Schumann, Liszt, Brahms, Wagner, náš Smetana a  Dvořák, Čajkovský, Sibelius a  jiní. Hudba se též stala zbraní, bojující za  svoboV  posledních du ujařmených národů. desetiletích 19. století Claude Debussy se pokouší osvobodit hudbu od  romantického, wagneriánského vlivu. Impresionismus Baudelairův a  Manetův mu mnoho pomohl. Jak obnovit hudební jazyk? Debussy myslil logicky: užívat stupnice, které romantikové neužívali, a naopak nerespektovat pravidla klasické harmonie, vytvořit vlastní novou, obnovit formu, využít možnosti rytmu, který se stal stereotypním. A tak počátkem dvacátého století existují tři důležité proudy. První, který ve střední Evropě navazuje na  Wagnera a  přes Richarda Strausse a  Mahlera vede k  Schön-

32~ 33

bergovi, otci „dvanáctitónového systému“. Druhý navazuje na Liszta, Musorgského a Smetanu: probuzené národní cítění přináší do hudby lidovou píseň, jeden z  nejdražších pokladů každého národa. Sem patří u nás Novák, Suk, Janáček, ve  Španělsku de Falla, v  Maďarsku Béla Bartók. Stravinský, Ravel, Roussel pak prošli ohněm Debussyho. Samozřejmě i Stravinský užíval lidových písní, i  Bartók byl ovlivněn Debussym, nejde však o vlivy rozhodující. Namítá se, proč nemohou dnešní skladatelé psát hudbu stejnými prostředky jako Beethoven? Vždyť by jim posluchači lépe rozuměli – zatímco „moderní hudba připomíná buď válečný hluk, nebo klidné odpoledne na kuřecím dvoře, jde-li o  dvanáctitónovou skladbu Antona Weberna“. Ledacos se dá odpovědět na  tuto otázku. Především skladatel je tvůrčí umělec a nechce kopírovat jazyk, který byl nový v době Beethovenově. Ostatně, jakou cenu by mělo komponovat ještě pět nebo šest symfonií technicky tak dobrých jako Beethovenovy? Když Beethoven psal své, také si nebyl jist (samozřejmě věřil!), že budou dokonalé.

O neporozumění současnému Stačí nám 9 Beethovenových symfonií, jako nám stačí 41 Mozartových a  104 Haydnovy. Ani je nemůžeme stále provozovat, neboť naše programy potřebují díla i z jiných dob, a máme také závazky k  skladatelům dnešním. Ostatně posluchači nerozuměli ani skladbám Beethovenovým, Brahmsovým, Smetanovým a Janáčkovým, když je slyšeli poprvé. Nové myšlenky přinášejí nejistotu. Vidíme-li dnes tryskové letadlo ve vzduchu, ani se nezastavíme. Jak bychom se divili před padesáti lety? Dr. Nicolas Joly z Toulouse řekl o Pasteurovi: „Je absurdní si myslet, že zárodky, které způsobují kvašení a  hnilobu, pocházejí ze vzduchu; atmosféra

studie

STUDIE

by musela být hustá jako hrachová polévka.“ Proti teorii o  rotaci země pan Fromundus z Antverp namítl, že lidé by museli mít drápy jako kočky, aby se udrželi na zemi. Einsteinova teorie byla zesměšňována mnoha učenci. A francouzský kritik napsal v roce 1874: „Snaž se vysvětlit panu Renoirovi, že torzo ženy není jen shromáždění v  rozkladu, zelená a  fialová místa, ukazující na úplnou hnilobu těla.“ Také o Beethovenově hudbě napsal Der Freimütige roku 1806 toto: „Nedávno jsme slyšeli předehru k  Beethovenově opeře Fidelio a  všichni nestranní hudebníci a  milovníci hudby se shodli, že ještě nikdy nebylo v hudbě napsáno něco tak nesrozumitelného, ostrého, plného zmatku a  trhání ucha.“ Podobně psal kritikskladatel Hugo Wolf v roce 1886 v Salonblattu o  nové Brahmsově cellové sonátě. O  Bachovi se řeklo: „Proč tento výborný varhaník skládá tak mizernou hudbu?“ Po premiéře Beethovenovy Sedmé symfonie Karl Maria von Weber doporučoval poslat Beethovena do  blázince. Dnes se zasmějeme kritice z Londýna z roku 1878 o  Bizetově Carmen. Prý Bizet je nesrozumitelný a  neumí napsat melodii. Když jsem byl malý kluk, chodil jsem s rodiči a se sestrou skoro každou neděli do  Stromovky, kde dechovka měla Carmen na  pořadu aspoň desetkrát za  odpoledne. A  pískali si její melodie i  rybáři u  blízkého kanálu, když ryby nebraly! Naopak je pravda, že publikum cítí, jak se mu skladatelé odcizují. Posluchačům se však má dát možnost, aby skladby dnešních skladatelů slyšeli častěji. Kdyby bývali Beethoven a  Brahms poslouchali rady tehdejších kritiků, byli by psali hudbu jako Spohr, Massenet, Halévy či Thomas. Jinak řečeno, kdyby si Beethoven býval dal radit, neměli bychom dnes jeho geniální hudbu, neboť Spohr, Boieldieu, Halévy, jak dnes víme, geniální hudbu nepsali. Rada je vždy lehká, skladatel však nepíše pro zábavu,

ani pro pobavení u piva. V tomto smyslu dobrá dechovka, Vejvodova polka či jazz vykonají lepší práci.

O všudypřítomnosti staré hudby Navíc, dnešní situace je paradoxní: provozuje se víc hudby než v  předešlých stoletích, ale percentuálně méně soudobých skladeb. V  osmnáctém a  devatenáctém století se provozovala skoro jen soudobá hudba. V Bachově době skladatelé psali z  neděle na  neděli, z představení na představení. Hlasy k Bachově kantátě se rozepsaly v  rychlosti a  po  mši byly zastrčeny někde v  kostele. Mnoho baletní hudby můžeme ještě dnes nalézt v  rukopisech ve  Versaillské knihovně. Lully, Couperin, Rameau, Charpentier psali hudbu pro každou příležitost, jež po  provedení byla zapomenuta. Nakladatelé netiskli jako dnes tisíce výtisků, které se mohou znovu a  znovu užívat. Dnes máme více koncertů, ale jen asi 10 až 15 procent provozovaných děl je od  žijících skladatelů. S  gramofonovými deskami je situace stejná. Jen rozhlasové stanice – a ne všude, nejvíc v Evropě – hrají přibližně 30 až 40 procent moderní hudby. Při všem respektu k  tradici a  k  minulosti, nemělo by se zapomínat na  přítomnost a  budoucnost. Budeme-li si stále opakovat, že v  minulosti bylo vše nejlepší, můžeme si sednout do křesla, zapomenout na  práci, vydávat jen staré knihy a  noty, obklopit se kopiemi nábytku slohu Ludvíka XIV. nebo empíru a  pokládat Geisslerovy trubice za  konec fyziky. Až se vše stářím rozpadne a  přijde čas, kdy tvoření – jakékoliv – bude neodvratné, naše děti nebudou nic umět, poněvadž jsme jim stále opakovali, že je zbytečné se o  něco pokoušet, poněvadž staré bylo dobré. Dnešní situaci v  hudbě můžeme

opus musicum 4/2011

přirovnat k dobám, kdy renesanční a barokní umění dosáhlo vrcholu. (Palestrina a  Orlandus Lassus v  renesanci, Bach v  baroku). Je otázkou, jaké máme možnosti. Buď ještě věříme, že je možno čerpat i z poznatků včerejška a dneška, nebo pokládáme tuto epochu za ukončenou, a  pak musíme hledat nové cesty. Jinak řečeno, jsme ještě v době, kdy mladý J. S. Bach komponuje, nebo jsme již v  době, kdy jeho synové spolu s Telemannem se pokoušejí o nové cesty? Jedni myslí, že náš věk ještě čeká na  Bacha dvacátého století, druzí říkají, že je nutno hledat nové cesty. Paul Valéry to řekl takto: „Écrire, c’est prévoir“.

Karel Husa o svém vývoji Mne komponovat naučil český skladatel Jaroslav Řídký v Praze. Ostatní učitelé, i ti pozdější jako Honegger nebo Boulanger mi dali rady, ale Jaroslav Řídký mne naučil pořádně skladatelskému řemeslu, což každý neumí – učitelů jako byl Řídký je ve  světě málo. Vděčím mu za to, že jsem do Paříže přišel připraven. K  muzice jsem se totiž dostal pozdě (ač jsem dříve hrál trochu na  housle). Počal jsem studovat techniku, a  když ji nacisté v roce 1939 zavřeli, přesedlal jsem na kompozici. Řídký byl mým učitelem na pražské konzervatoři pět let. V  Paříži jsem slyšel mnoho nových skladeb a směrů. Arthur Honegger mi dal neocenitelné rady, když jsem u  něho komponoval své Fresky, Divertimento pro smyčce a I. smyčcový kvartet. V jeho skladbách jsem obdivoval, co Francouzi mají vrozeno: smysl pro formu a báječný cit pro barvu v  orchestrálních dílech. Skladby Schönbergovy, Bergovy a  Webernovy se v  pařížských koncertech provozovaly stále více. Pro mne byl tehdy dvanáctitónový systém nesrozumitelný, ale nezavrhoval jsem jej, neboť jsem si

34~ 35

říkal, že tito skladatelé dovedli skvěle komponovat v  tradičním stylu (Schönberg: Verklärte Nacht, Berg: Klavírní sonáta), a  že proto sotva se dostali na scestí. A začal jsem se o tuto hudbu zajímat. V  dirigování jsem poznával francouzskou školu, nejvíce Debussyho, Ravela a zvláště Roussela, který mne fascinoval již v Praze. Z  mých kompozic se v  Paříži provozovala nejvíce Klavírní sonatina, kterou jsem napsal ještě za války v Praze (vydána u Urbánka), myslím jediná z mých prvních skladeb, která nezestárla. Tři fresky pro orchestr byly poprvé provedeny v Praze, ale první z nich jsem slyšel teprve v  Bruselu na  koncertě 20.  výročí vlámského rozhlasu v  listopadu 1951. Rok před tím mi Brusel přinesl i můj první Smyčcový kvartet, který pak byl proveden v  mnohých evopských zemích. Po  provedení v  Německu mne navštívil majitel nakladatelství Schott a  nabídl mi vydávání mých skladeb. Skoro všecky kritiky se shodly v názoru, že má hudba je typicky česká a že navazuje na Smetanu a Dvořáka. Do  Darmstadtu, který je dnes „laboratoří“ hudební avantgardy, byl jsem před svým odjezdem do Ameriky pozván ještě dvakrát. Slovenské evokace pro klarinet, violu a  violoncello jsem napsal roku 1950 v Paříži a – jako Janáček, Bartók a Stravinský – jsem užil ve  třech částech (Hora, Noc, Tanec) lidové písně. První provedení bylo v  pařížském rozhlase s výbornými sólisty orchestru National. Evokace mi přiblížily domov, na  který jsem tenkrát tolik myslil. Mé v  Paříži komponované skladby Divertimento pro smyčce (1947–48) a  Klavírní concertino (1949) byly provedeny v mnoha evropských městech. Roku 1950 byla v  Bostonu provedena má Klavírní sonata, komponovaná téhož roku. Na  jaře 1953 jsem byl pozván napsat novou skladbu pro festival moderní hudby v  Donaueschingen, nejdůležitějším středisku moderny od  první

studie

STUDIE

světové války. Nazval jsem ji Portrét pro smyčce, téma je složeno ze jména Honeggera. Byl jsem v  té době velmi ovlivněn myšlenkami tohoto velkého skladatele, jak je ke  konci svého života vyjádřil ve své knize Jsem skladatel (Supraphon, Praha 1967, pozn. red.). Premiéru dirigoval Hans Rosbaud s  orchestrem Radia Baden-Baden. Na jaře 1954 jsem dostal nabídku, abych učil kompozici a  dirigování a  současně dirigoval univerzitní orchestry na  Cornell University v  překrásné krajině, v Ithace, ve státě New York. Ještě před odjezdem z  Evropy jsem byl přítomen provedení svého Divertimenta pro smyčce na  frankfurtském festivalu (1954), skladba byla téhož roku provedena Rafaelem Kubelíkem v  Miláně. Provedení svého Druhého kvartetu (z roku 1953) na pařížském festivalu jsem již neslyšel, neboť jsem v září odjel s rodinou na turné po Americe, takže jsem si jej mohl poslechnout v Ithace.

O životě a tvorbě v USA Čtyři malé kusy pro smyčce, Osm českých duet pro klavír na  čtyři ruce, Dvanáct moravských písní a  Fantasie pro orchestr byly první mé skladby ve Spojených státech. V Ithace jsem se setkal s dalším problémem dnešního skladatele: je to technická obtížnost skoro všech moderních skladeb. Téměř všechny jsou psány pro virtuosy a orchestry světové úrovně. Moderní díla, jež mohou hrát průměrné orchestry, možno spočítat na  prstech. Které skladby Stravinského a Ravela, o Schönbergovi ani nemluvě, mohou se užít ke studiu na školách a  konzervatořích, a  kolik z  nich se může provozovat amatérskými sdruženími? Hindemith a Bartók o tomto problému mnoho přemýšleli a takové skladby komponovali. Skoro každý mladý pianista cvičí Bartókovy skladby pro klavír, nazvané Mikrokosmos.

Takové skladby pomáhají mladým porozumět moderní harmonii, melodii, rytmu i formě. Schönberg je v nevýhodě, že takové skladby nenapsal. Rozuměli bychom mu dnes lépe. Psát skladby snadné ještě neznamená jít zpět a ztratit originalitu, naopak znamená to ukázat ji v menším měřítku, aby mohla být lépe pochopena. Náš Martinů uměl v  tomto ohledu psát geniálně. Fantasie jsem napsal v  roce 1957 pro cornellský Univerzitní orchestr, který se neskládá jen z  profesionálních hráčů. Dirigoval jsem je na festivalu soudobého umění na Cornellské univerzitě na jaře 1957, a od té doby v mnoha evropských i amerických městech. V roce 1961 jsem je nahrál na  desky s  pařížským Od roku 1957 se zabývám orchestrem. možnostmi dvanáctitónové techniky. Nemíním psát výhradně v tomto systému, ale zdá se mi, že dnešní skkladatel musí znát nové směry. Poem pro violu a orchestr, komponovaný v roce 1959 v dvanáctitónovém systému, měl premiéru na  mezinárodním festivalu Společnosti pro soudobou hudbu v  Kolíně nad Rýnem, opět s Baden-Badenským orchestrem, dirigovaným Hansem Rosbaudem. I v této skladbě kritika viděla můj český původ. V  roce 1960 mne požádal slavný saxofonista Sigur Rascher – pro něhož napsal Jacques Ibert Concertino a  Glazunov Concerto – abych napsal skladbu pro saxofon a  orchestr. Výsledkem je Elegie a Rondo, které jsme provedli na jaře 1962 na zdejším festivalu. V roce 1961 jsem prožil osm měsíců opět v Paříži. Mimo jiné rozhlasové orchestry také Hamburský rozhlas mne pozval dirigovat v  rámci cyklu „Nové dílo“. S  výborným hamburským orchestrem jsem provedl skladbu Mozaiky. V  nich jsem se pokusil o  novou formu, orchestraci i  novou kompoziční techniku – a  opět kritika napsala, že nezapřu český původ. Musím přiznat, že při komponování

opus musicum 4/2011

se mi vybavilo mnoho vzpomínek, obrazů a  symbolů. První mozaika je jen pro bicí nástroje a ty, které připomínají zvony (Stověžatá Praha), druhá mozaika má podtitul Tragédie, třetí Pražské jaro, čtvrtá Karlův most a  poslední Praha ve  sněhu. Süddeutsche Zeitung po  provedení napsala: „Die Geister des Infernes sind losgelassen. Das alles mutet wie ein Gleichnis an, wie eine heraufziehende Apokalypse, hinter der das Frageszeichen auftaucht: Was wird sein?“ Toto bylo mým úmyslem a  kritik mnichovských novin to pochopil, ač v  programu nic mimo titul Mozaiky nebylo uvedeno. Když jsem je komponoval, znovu jsem pročítal Čapkovu R. U. R. Problém opět aktální! A ty Mozaiky by též dobře mohly být studiemi k  této věštecké hře!

něco dokázal a stále dokazuje. Dnešní skladatel může zachytit atmosféru a ctižádost tohoto století. Podaří-li se mu to, napíše skladby nové. A v tomto novém umění se možná v budoucnosti bude moci postavit po  bok skladatelů předešlých. Nikdy by však s nimi nemohl soutěžit ve  stylu Bachově, Beethovenově, Debussyho – i kdyby jeho díla byla tak dobrá. Bylo by to stále jenom epigonství. Ithaca, červenec 1962

Karel Husa je hudební skladatel, dirigent, pedagog a publicista. Působí na Ithaca College (NY) v USA.

Summary O problémech dneška Problémy nemají jen hudební skladatelé. Mají je i  malíři, básníci, vědci a  všichni lidé, celý svět. Žijeme v  době fantastických vynálezů, bojů a převratů. Mnoho odstrašujícího se dnes děje. Mnohé národy stále ještě bojují za  svobodu. Ale též naopak – mnoho úžasného se nám rýsuje do budoucna. Nelituji, že žiji v tomto století: věci, kterým jsme nechtěli věřit – jako cesta do  vesmíru – se staly skutkem. Brzy přistaneme na  Měsíci. Mnoho vynálezů může prospět člověku, bude-li umět je užívat v  mezích zákonů V  těchto dobách nebudeme přírody. žádat od  skladatelů, básníků, sochařů, malířů, aby si znovu nasadili paruky a psali husím brkem. Nemůžeme jít zpět. J. S. Bach nám představuje barokní umění a oddanost Bohu, Beethoven sílu a tragédii člověka, Smetana boj za svobodu českého národa, Debussy impresionistickou krásu. Člověk dvacátého století též

36~ 37

Karel Husa, a Czech-born American composer, belongs to the lost generation of exile authors, violently deleted from the nation’s memory. His life story rather evokes that of Bohuslav Martinů, Jan Novák and others. Although the text we present comes from 1962, with its synthetic view it remarkably summarizes the development of music thinking in the 20th century, including the personal and compositional development of Karel Husa, who will be 90 this year.

studie

STUDIE

Starý zpěv nestárnoucího Pavla Blatného MARTIN FLAŠAR

opus musicum 4/2011

Brněnský skladatel Pavel Blatný letos dosáhl věku, o kterém se hovoří polohlasem a výhradně s  úctou. Pokud by měl být tento článek vyčerpávající rekapitulací všech významných životních aktivit jubilanta, byl by předem odsouzen k  neúspěchu. Činnost Pavla Blatného totiž výrazně připomíná onu pověstnou cimrmanovskou sopku, která svou činností zasypala sama sebe. Snad jen s tím rozdílem, že sopečný popel v tomto případě zjevně slouží – ostatně jako všude v přírodě – coby hnojivo pro stimulaci nových nápadů a posilování tvůrčí potence.

Obr. 1 Grafická interpretace partitury P. Blatného od Inez Tuschnerové.

38 ~39

studie

STUDIE

Jméno Pavla Blatného (nar. 1931, syna skladatele Josefa Blatného, synovce dramatika a spisovatele Lva Blatného a bratrance exilového básníka Ivana Blatného) bývá nejčastěji zmiňováno v  souvislosti s  tzv. třetím proudem, který byl průnikem artificiální a nonartificiální hudby, konkrétněji hudby vážné a jazzu. Ovšem omezit se na takové konstatování by bylo značně zjednodušující. Přinejmenším musíme připomenout, že Blatného celoživotní práce je výsledkem jeho komplexního hudebního vzdělání. Už na  konzervatoři studoval skladbu, klavír a  dirigování a  později souběžně se studiem hudební vědy na  Masarykově univerzitě studoval soukromě skladbu u Pavla Bořkovce, podobně jako např. Jan Novák nebo Jan Klusák. Výchozí neoklasicismus v 60. letech obohatil o  techniky Nové hudby a  zejména jazzu. Třetí proud tvoří v jeho tvorbě natolik pevné místo, že s ním bývá často jedním dechem ztotožňován. K  předním kompozicím této epochy patří Koncert pro jazzový orchestr a 10‘30‘‘ pro symfonický orchestr (viz obr. 1). Vrcholem těchto tendencí je Blatného Passacaglia pro jazzový orchestr (1962–64) kde spojuje dodekafonii s jazzem. O této skladbě se pochvalně vyjádřil i Ornette Coleman v dopise autorovi. V roce 1968 se Pavel Blatný propracoval na 3. místo v tabulce Skladatel v americkém kultovním časopisu Down Beat a stal se tak podle vlastních slov světovým skladatelem bez ohledu na to, že neopustil Brno. V 70. letech se věnoval především muzikálové tvorbě a  v  80. letech se snad na  základě tvůrčího vyzrávání, snad na základě únavy z překotného vývoje hudebního myšlení 60. let obrací ke  kořenům národní kultury a  napíše několik kantát na balady z Kytice K. J. Erbena: Vrba, Štědrý den, Polednice, Vodník. Tento krok „vzad“ je u  neoklasických skladatelů spíše pravidlem, než výjimkou. Podívejme se na  Stravinského Pulcinellu, Martinů kvadriptych „lidových“ kantát nebo třeba obrat k moravským lidovým písním v  emigračních letech Jana Nováka. Devadesátá léta a  uplynulá dekáda jsou profilovány v  souladu s  obecnými postmoderními tendencemi polystylově, kdy se v tvorbě těchto let prolínají vlivy jazzu, rocku, neoklasicismu a  zároveň dochází k  širšímu retrospektivnímu pohledu na vlastní tvorbu i tvorbu Blatného předchůdců. Není náhoda, že se tento článek objevuje v  Opus musicum. Tato hudební revue byla po dlouhou dobu činorodě zásobována texty Pavla Blatného, a to především fejetony. Jeho nezdolná literární činnost vyústila v roce 1999 ve  vydání sbírky tohoto žánru pod názvem Fejetóny v  Editio Moravia. Jejich duch věrně zrcadlí povahu autora: bystrý humor, tíhnutí k hříčkám všeho druhu, neustálý příval nápadů a všudypřítomná neutuchající energie.

opus musicum 4/2011

Starý zpěv, meditační antivariace na píseň Tomáše Akvinského Pro svou kompozici, která zapadá do  širšího rámce polystylové a vlastně i retrospektivně orientované tvorby, Pavel Blatný zvolil téma, se kterým se setkal již v dětství při bohoslužbách – píseň středověkého filozofa a teologa Tomáše Akvinského. Podle vlastních slov skladatel odložil práci na této skladbě na celých šedesát let, aby se k ní vrátil jako zralý autor. Jako poněkud matoucí se může jevit jejich podtitul „meditační antivariace“. Opakem variací je neměnnost, pak ale toto označení ztrácí smysl. Snad se autor snažil označit formu, která není variacemi v pravém slova smyslu. Sám hovoří o kompozici, která se prodírá technikami Nové hudby. Jedná se o skladbu pro velký symfonický orchestr dokončenou v  roce 2007, která má duratu zhruba dvanáct minut. Její premiéra se uskutečnila 15. 10. 2009 ve Zlíně v provedení Filharmonie Bohuslava Martinů pod taktovkou Jakuba Hrůši. To, co posluchače na první poslech zaujme, je silný dramatický náboj a výrazné střídání poloh. Lyrickou chorální atmosféru obstarává vrstva dřevěných dechových nástrojů (komponovaná tonálně či modálně), kontrastní dramatickou polohu pak jakýsi schoenbergovský smyčcový orchestr s  kráčejícím basem hrající v  „ďábelských“ intervalech (tritony, sekundy, septimy apod.). Nezdráhal bych se dokonce některé plochy označit za  neoimpresionistické. Říká se, že v  jednoduchosti je síla. Autor postavil své „meditační antivariace“ na  tématu písně Tomáše Akvinského v  C dur, nebo snad lépe řečeno v  jónském církevním modu. Téma je symetrické a kvadratické. Koneckonců to byl Akvinatus, který řekl, že krása je leskem řádu. Oblast tématu zahrnuje šestnáct taktů, přičemž schematicky bychom ho mohli označit jako: a  (4 t.) – a‘ (4 t.) – b  (4  t.) – c (4 t.). V  t. 19 se objevuje ostrý předěl v podobě triol klavíru doprovázených prásknutím biče zvony a úderem činelů (viz obr.  3). V  tento okamžik se lyrická melodie písně rozvíjená kontrapunkticky ve  flétnách zvrtne do  svého protikladu, jakési temné stránky. Pokud Akvinského melodie reprezentuje řád (snad nebeský?), pak tento blok je chaosem. Ale nebyl by to Pavel Blatný, aby v  pizzicatech kontrabasů nešlapal walking bass v  sekvencovitém chromatickém modelu, a to celé v pětitaktových blocích přerušovaných práskáním biče. Také výběr intervalů ukazuje, že tu začíná pravé středověké peklo: malé sekundy, tritony, septimy atd. Brzy se ukáže, že instrumentační prostor orchestru (resp. partitury) je chápán vertikálně: „božskou“ roli hraje blok dřevěných dechů, ďábelskou smyčce. Oba světy se střetnou v t. 81–82. Počínaje t. 95 už funguje orchestr jako celek. V t. 112 se mění metrum ze čtyř- na třídobé, ovšem beze změny tempa. V tomto

40 ~41

studie

STUDIE

Obr. 2 Téma „antivariací“, Píseň T. Akvinského.

Obr. 3 Okamžik zvratu (t. 19n).

opus musicum 4/2011

místě partitury Blatný doslova vyčaruje ve  smyčcích krásnou plochu témbrově i  intervalově evokující schoenbergovskou atonalitu, ne-li dodekafonii. Od  t. 117 jednotlivé sólové smyčce postupně složí vertikální dvanáctitónovou řadu a potvrdí tím domněnku o dodekafonním principu (viz obr. 4).

Obr. 4 Vertikálně rozložená dodekafonní řada (t. 117n).

Na tomto prinicipu je vystavěno i sólo klarinetu od t. 141. V t. 160 se ve velmi husté kvart-kvintové harmonii cituje druhá půle tématu. Počínaje t. 169 začíná dramatický spád kompozice nabírat na  obrátkách. Tempo se zrychluje (Piú mosso – con moto), vrací se triolový motiv klavíru a švihnutí biče. Skladba vygraduje v téměř tutti orchestru v homofonních osminách (včetně tympánů a xylofonu) do t. 194. Zde dochází ke  „smíření“ obou světů. Tempo se zklidní (Meno mosso – Andante) a do hry vstupují až dosud mlčící trubky a trombony, které představují kompromis nebo střed mezi oběma světy a  ocitují první půli tématu za  doprovodu dřev i  smyčců. Téma je roztrženo, interpolováno vzdechy smyčců a dokončeno v t. 232. Jakousi katarzi představuje sólo klavír s tremolem trianglu v t. 241, kdy se čas kompozice zdánlivě zastaví. Ve flétnách a pikolách se ještě objeví předvětí tématu, ve smyčcích jeho dokončení. Vše interpolováno naléhavými crescendujícími kroky smyčců. Kompozice končí prásknutím biče v t. 284. Pokud bychom měli stručnou analýzu nějak sumarizovat, jednoznačně se musíme řídit základními estetickými pravidly symetrie a kontrastu. Vrstva „starého“ a  uspořádaného zastoupená veskrze tonální harmo-

42 ~43

studie

STUDIE

nií a dřevěnými dechy je vyvažována kontrastem „nového“ (zde přímo Nového) v  podání smyčcového orchestru. Výsledkem střetu této teze a antiteze je jakási syntéza v žestích. Domnívám se, že prostor partitury zde hraje zásadní roli: je důležité, co je „nahoře“ (tedy v horních hlasech), co „dole“ a výsledek leží někde mezi tím vším. Ať už to nazveme nebem, peklem a zemí nebo prostě kompromisem mezi starým a novým řádem hudby.

Martin Flašar je asistentem na Ústavu hudební vědy FF MU. Zabývá se vztahem hudby a  médií a  tvorbou exilového skladatele Jana Nováka v  širším kontextu hudby 20. století.

Summary The name of Pavel Blatný (1931), a cousin of the exile poet Ivan Blatný, is most often mentioned in connection to so-called “third stream” which was the mix of artificial and non-artificial music, particularly classical and jazz music. However such a statement would be rather oversimplifying; in the 1960’s Blatný paid attention to New Music techniques and later to musical, finally reaching the synthesis in the form of multi-style composition. The analysis of his composition Starý zpěv, setting the theme of Thomas Acquinas’ song (2007), is meant as a hommage to his 80th birthday.

opus musicum 4/2011

Komponování ve třídách Reflexe projektů zaměřených na komponování dětí v české hudební publicistice od 50. let 20. století – II. díl

44~ 45

studie

STUDIE

JAROMÍR SYNEK

90. léta: Dveře otevřené? V  novém desetiletí již nezaznamenáváme pokusy o  vytvoření jednotné koncepce naší hudební pedagogiky jako v období Nitranských konferencí. Pluralitní vnímání současnosti je vyjádřeno plejádou nejrůznějších podnětů a zahraničních inspirací, v několika případech i experimentálně ověřovaných na pedagogických fakultách. Očekávaný boom „svobodné“ hudební výchovy však v polistopadovém Československu a ani po rozdělení republiky nepřichází. Nejužívanějším periodikem pro diskusi na námi sledované téma se v této dekádě stává časopis Hudební výchova (obnovený v roce 1992). Cestu integrativní pedagogiky naznačuje I. Poledňák v článku Integrace a dezintegrace v umění – a co výchova? vydaném v 5. čísle Hudebních rozhledů z roku 1992. Na základě svých zkušeností ze zahraničí1 se zamýšlí nad aktuálními trendy umožňujícími integraci hudebních a  technických momentů (elektrifikované nástroje, záznamová zařízení umožňující modifikaci zvuku, využití počítačů a syntezátorů, sampling atd.), v nichž vidí nejen možný aktivizační a motivační prvek pro hudební výchovu, ale i nutný podnět pro inovaci vzdělávání napříč jejími složkami: „Mladý experimentátor, byť jen trochu disponuje hudebním sluchem a minimálními hudebními znalostmi, tu může vytvářet hudební objekty nepřehlédnutelné komplexnosti a  nakonec i  účinnosti. Integrační moment je tu z  výchovného hlediska nepřehlédnutelný: jde zejména o  sepětí kreativity estetické a  konkrétně hudební s obecně konstrukční.“2 Jako další projev integrace vidí současnou potřebu mladých posluchačů přijímat hudbu jako audiovizuální záležitost, což dokazuje opět na  soudobé hudbě: „[…] to, co je zcela mimo pozornost a evidentně i mimo recepční možnosti široké veřejnosti v  podobě autonomního hudebního produktu (viz nezájem o  koncerty soudobé vážné hudby), neklade prakticky žádný vnímatelský odpor při integraci do nějakého komplexnějšího uměleckého celku, kde hraje náladotvornou, charakterizující apod. úlohu. Stačí si vzpomenout na široké uplatnění elektroakustické hudby třebas i konstrukčně náročného a výrazově agresivního typu ve filmu či v televizní inscenaci. Zdá se, že recepčním problémem není sama složitost, zvuková nezvyklost, ne-líbivost, ale právě nutnost koncentrovat se na  jediné, stejnorodé, ostře vymezené.“3 Naopak i dezintegrace může otvírat nové pedagogické možnosti: „Další rovinou dezintegrace je nesmírné zmnožení uměleckých projevů i jejich odrůd. V hudbě se objevilo množství typologicky nových projevů (nová

opus musicum 4/2011

1

Přímou inspiraci můžeme nacházet v Integrativní pedagogice a Polyestetické výchově.

2

Poledňák, Ivan: Integrace a dezintegrace v umění – a co výchova? In: Hudební rozhledy 1992, roč. 45, č. 2, s. 85–89; zde s. 88. Tento článek je nepatrně upraveným textem referátu předneseného na mezinárodní konferenci Integrující možnosti hudby a umělecká výchova dětí a mládeže konané ve dnech 6.–9. 11. 1991 v Trenčíně, kterou pořádala Slovenská hudební společnost a Asociace hudebních umělců a vědců.

3

Tamtéž, s. 87.

4

Tamtéž, s. 87.

5

Fukač, Jiří – Vereš, Josef: Jak vyučit učitele ´91. In: Opus musicum 1991, roč. 23, č. 8, s. 1–9. Vereš, Josef: Hudební pedagogika plus… In: Opus musicum 1991, roč. 23, č. 9–10, s. 281–283.

6

Fenclová, Milena: Pokus o konfrontaci s protinožci. In: Hudební rozhledy 1992, roč. 45, č. 11, s. 506–508; zde s. 507.

7

Konferenci uspořádala ČHS u příležitosti 60. výročí založení Společnosti pro hudební výchovu. Vybrané referáty z této a dalších mezinárodních konferencí – viz Drábek, Václav (ed.): Integrativní hudební pedagogika a polyestetická výchova, Praha: PdF UK, 1995. Referát Josefa Sulze do sborníku zařazen nebyl.

8

Herden, Jaroslav: Myšlenky evropských hudebních pedagogů. In: Hudební výchova 1994–95, č. 1, s. 2–3; zde s. 2.

je nejenom hudba ve  smyslu hudebních struktur, nýbrž nové jsou i momenty ze sféry předpokladů a realizace hudby, totiž způsoby dělání hudby, hudební komunikace atd.). Dále jde o stále výraznější uplatňování principů tzv. dekonstrukce, tj. záměrného odhalování, obnažování – přímo v uměleckých dílech – principů strukturování, izolace jednotlivých prvků a složek. (Zvídavému duchu dětí, které i v raném věku rády rozebírají své hračky, tento princip vyhovuje, jestliže bychom ovšem našli k němu vhodné metodické postupy.)“4 Poledňák jasně vnímá možnosti soudobé hudby nabízející tvořivý přístup k ní samotné, možnosti integrující zdánlivě různé vzdělávací předměty, možnosti, ve  kterých nejsou předcházející hudební zkušenosti, znalosti či dovednosti nezbytné, možnosti nabízející hudební vyjádření „komukoliv.“ Z  podobných zahraničních zkušeností jako Poledňák vycházejí i J. Fukač a J. Vereš. V integrativní pedagogice a polyestetické výchově vidí následováníhodný model, jehož úspěšná aplikace závisí jen na  zásadní změně v  přípravě Svůj obdiv budoucích učitelů na  pedagogických fakultách.5 k  vysoké úrovni hudební výchovy v  Japonsku neskrývá M. Fenclová, která se ve  svém článku zaměřuje na  rozvíjení dětské tvořivosti prostřednictvím hudebních činností. „[Hudební tvořivostí] není myšlena pouze skladba, ale i improvizace a aranžmá, a to většinou vlastních skladeb. Učitelé jsou tu soustavně a v předstihu doškolováni a mají dostatek metodického materiálu. Špičkoví učitelé se podílejí i na výzkumu. Ten se v  pravidelných 10letých periodách střídavě zaměřuje na  zpěv, pohyb nebo hru na hudební nástroje. Momentálně je sledována právě zmíněná tvořivost se zřetelem k  ansámblové hře.“6 Ze zahraničí k  nám však přicházejí i  opačné názory na  včleňování tvořivých činností do hudební výchovy. J. Sulz (Rakousko) jistě svým příspěvkem rozpoutal bouřlivou diskusi na  mezinárodní konferenci Kreativita a  integrativní hudební pedagogika v  evropské hudební výchově,7 když na  kreativitu nahlíží jako na: „[…] svého druhu zaklínadlo proti neduhům hudební výchovy. […] Smyslem hudebních činností ve  škole je osvojit si hudební dílo, tedy produkt tvůrčí práce někoho jiného. Ve třídě provozované kreativní činnosti jsou proti tomu značně primitivní. Učitel není příliš vybaven pro podněcování a řízení podobných aktivit, dětské tvořivé pokusy jsou – mírně řečeno – elementární.8 Pod vlivem zahraničních inspirací se zajímavé projekty začínají objevovat i u nás. Východiskem projektu kolektivní improvizace se L. Hurníkovi stalo vystoupení Franka Zappy z  konce šedesátých let. Projekt realizoval se svými studenty PdF UK v Praze jako možnou inspiraci školní hudební výchově.9 Nejtalentovanější studenti improvizovali na  melodických hudebních nástrojích, ostatní studenti podle předem smluvených pokynů a podle dohodnutého formálního uspořádání pak svou hrou na rytmické nástroje či reci-

46 ~47

studie

STUDIE

tací reagovali na  gesta učitele. Následovala společná reflexe, ve  které studenti prezentovali své názory a představy o finální podobě společné skladby: „Je to příležitost k  diskusi o  vyváženosti formy, o  problémech konsonance a disonance, o interpretaci, o hudebních kontrastech. Nalezené chyby lze opravit a skladbu znovu nahrát – tady už ovšem opouštíme pole improvizace a dostáváme se do oblasti elementární kompozice, O vystoupení v níž půjde především o soulad formy a obsahu.“10 L. Hurníka na mezinárodní konferenci o improvizaci v hudební výchově pořádané Katedrou hudební výchovy PdF UK v  Praze v  roce 1996 referuje ve  svém článku v  Hudební výchově také H. Váňová.11 Kromě samotného názvu příspěvku Od improvizace k počítačové kompozici se však o  jeho náplni více neuvádí. Společně se svými studenty Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v  Praze ověřoval využitelnost některých postupů Manhattanvillského hudebního studijního programu M. Popovič.12 The Manhattanville Music Curriculum Program, který od roku 1965 v USA nabízí alternativu k tradičním vyučovacím metodám, učí děti poznávat hudbu tím, že ji samy vytvářejí. Využívají k tomu zvuků zaznívajících ve svém okolí, stejně jako zvuků, které samy vytvářejí hrou na  tělo, na  nejrůznější předměty či na tradiční hudební nástroje rozeznívané způsobem netradičním. Tyto zvuky následně v  menších skupinách uspořádávají do  hudebních kompozic na  základě zvoleného příběhu. Děti si své kompozice zaznamenávají do partitury prostřednictvím vlastních grafických symbolů. Rozpracované kompozice si jednotlivé tvůrčí skupiny vzájemně přehrávají, aby si v následující reflexi mohly sdělit své dojmy a  hodnocení (děti hodnotí nápaditost, originalitu, ale diskutují např. i o formě). Reakce, postřehy a připomínky pléna pak může každá skupina využít při dokončení vlastních kompozic. Spirálovité osnovy Manhattanvillského programu umožňují dětem vracet se k již dříve řešeným konceptům a rozpracovávat je stále detailněji a precizněji. „Rolí učitele je stimulovat tvořivost. Učitel usměrňuje práci dětí pokládáním patřičných dotazů, avšak nikdy neposkytuje konečné odpovědi.“13 Výsledek pražského experimentu byl podle autora článku více než uspokojivý, proto vybízí učitele hudební výchovy na  základních školách k  jeho následování. H. Bartošková jako účastnice prázdninového kurzu v Orffově institutu v Salzburku popisuje obsahovou náplň jednotlivých sekcí, mimo jiné se téměř okrajově zmiňuje také o instrumentální improvizaci podle výtvarného díla a o interpretaci vlastního grafického záznamu vytvořeného ve skupině.14 Se zmínkou o  komponování dětí se setkáváme i při charakteristice nově vznikajících hudebních škol Yamaha. K  zásadním odlišnostem oproti výuce na  tradičních základních uměleckých školách patří skupinová výuka (10–15 žáků

opus musicum 4/2011

9

Hurník, Lukáš: Tvořivost a kolektivní improvizace. In: Hudební výchova 1992–93, č. 3, s. 44. Článek je částí referátu, který zazněl v dubnu roku 1992 na pražské hudebně pedagogické konferenci Tvořivost jako základní dimenze moderní hudební pedagogiky (KHV PdF UK).

10

Tamtéž, s. 44.

11

Váňová, Hana: Malé ohlédnutí za Improvizací ´96. In: Hudební výchova 1996–97, č. 2, s. 19–20.

12

Popovič, Mikuláš: Manhattanvillský program. In: Hudební výchova 1994–95, č. 1, s. 12–13.

13

Tamtéž, s. 12.

14

Bartošková, Hana: Otevírání cest. In: Hudební výchova 1993–94, č. 1, s. 8.

15

Kalina, Pavel. J.: Není nemuzikálních dětí. In: Harmonie 1994, roč. 2, č. 10, s. 15.

16

Schneiderová, Metodeja: O vodě a o hudbě. In: Hudební výchova 1996–97, č. 1, s. 11.

17

Sedlák, František: Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. In: Hudební výchova 1998, č. 1, s. 1–3; Váňová, Hana: Sepětí poslechových a hudebně tvořivých činností. In: Hudební výchova 1998, č. 1, s. 3–5; Váňová, Hana: Identifikace rysů hudebně tvořivého myšlení žáků ZŠ. In: Hudební výchova 1998, č. 2, s. 21–22; Drábek, Václav: Integrace v receptivní HV. In: Hudební výchova 1998, č. 4, s. 58–61; Herden, Jaroslav: Ze školní fonotéky. In: Hudební výchova 1998, č. 4, s. 64; Váňová, Hana: Dílo J. Hlavsy jako teoretický základ psychologie hudební tvorby. In: Hudební výchova 1999, č. 2, s. 27–29.

18

Šimanovský, Zdeněk: Hudební hry a techniky muzikoterapie. In: Hudební výchova 2000, č. 1, s. 13–14.

19

Hofmanová, Lucie: Výchova novou hudbou – o hudební výchově podle AG Neue Musik se Silke EgelerWittmann. In: Opus musicum 2002, roč. 34, č. 3, s. 34–36.

v  jedné třídě), zvláště však náplň vyučovací hodiny: „[…] výuka je zatím soustředěna především na populární hudbu, na které se žáci učí tvořit doprovody k  melodiím, improvizovat anebo tvořit vlastní skladby.“15 S  vlastním metodickým konceptem alternativních postupů v  hudební výchově 1. a  2. ročníku ZŠ seznamuje čtenáře Hudební výchovy M. Schneiderová z  Prešovské univerzity. V  pasáži o tvořivosti tu děti pracují s grafickou partiturou, kterou si také samy vytvářejí: „Vzniklý obrazový materiál, který vytvořily samy děti podle vlastních představ, nám slouží jako ‚partitura‘ k ztvárnění těchto zvuků prostřednictvím jednoduchých hudebních nástrojů orffovského V letech 1998 až 2000 se v časopise Hudební instrumentáře.“16 výchova objevuje série článků věnovaných spojení hudební tvořivosti s poslechovými činnostmi (F. Sedlák, H. Váňová, V. Drábek, J. Herden).17 Zdůrazňován je tu zejména moment pochopení struktury hudební skladby na základě vlastních hudebně tvořivých činností – tedy vesměs na základě elementární improvizace. Volná improvizace je prezentována pouze jako zábavná  herní činnost či jako jedna z aktivit  využívaných v muzikoterapii.18

První desetiletí nového tisíciletí: Už je to ve vzduchu! Na stránkách Opus musicum se před devíti lety objevil rozhovor Lucie Hofmanové se Silke Egeler-Wittmann, členkou Arbeitsgemeinschaft für Neue Musik (AGNM).19 Tato pracovní skupina byla založena M. Petersem v roce 1969 při Leiningerově gymnáziu v západoněmeckém Grünstadtu s ideou vytvořit studentský hudební soubor, jehož členové nebudou pouze interprety, ale budou mít možnost se na kompozicích aktivně spolupodílet, případně vytvářet kompozice vlastní. Mnohé kompozice soudobé hudby tvořivý podíl interpreta přímo vyžadují – dávají svou volností sekundární tvůrčí svobodu k uplatnění vlastních hudebních či choreografických nápadů. Řada autorů soudobé hudby vytváří své konceptuální kompozice přímo „na míru šité“ tomuto souboru. Pedagog má v  tomto procesu týmové spolupráce podle Wittmannové někdy roli moderátora, který nápadům a výsledkům práce studentů nastavuje kritické zrcadlo, aby probudil jejich vlastní autokritické nazírání, jindy přijímá roli řadového člena souboru, který naopak přijímá kritické postoje studentů. Veškerá rozhodování jsou týmovou záležitostí. Mezi německými učiteli hudební výchovy je podle Wittmannové o AGNM stále vzrůstající zájem. Vysoce hodnoceno je právě propojení tvořivých činností se sociálními hledisky (týmová spolupráce, osobní disciplína a zodpovědnost) a zároveň

48 ~49

studie

STUDIE

se tímto způsobem v  Německu daří prosazovat přijímání soudobé hudby na  školách. Srovnáním hudebně vzdělávacích systémů v Anglii a v České republice se ve své studii zabývá M. Hlavačka. Podle National Curriculum platného od  roku 1992 se anglická hudební výchova skládá ze tří oblastí: performing, listening and apprasing a  composing, přičemž „Composing (skladba) zaujímá v  hodinách hudební výchovy důležité postavení a její význam bývá často přeceňován na úkor jiných důležitých hudebních činností (např. zpěv). Žáci se zde učí improvizovat a komponovat jednoduché skladby podle určitých modelů a  vzorů s  využitím základních harmonických pravidel.“20 V  desátém a  jedenáctém roce školní docházky se hudební výchova stává nepovinným předmětem. Její náplň tvoří příprava studentů na  závěrečnou hudební zkoušku. „V  rámci composing složí studenti během dvouletého studia jednu nebo dvě skladby v délce cca 5 minut. Skladby se nahrají, zaznamenají do notového zápisu pomocí počítačového programu a pošlou zkušební komisi.21 Po mnoha vyslovených, avšak nerealizovaných přáních zapojit do  hudebně výchovného dění hudební skladatele a interprety soudobé hudby se tuto ideu v českých zemích začíná dařit naplňovat teprve od  počátku 21. století. Hudební skladatel, performer a vedoucí souboru Dama Dama D. Dlouhý vidí v  experimentální hudbě poutavou až vzrušující hru se zvuky (s  využitím netradičních, elektronických či tradičních hudebních nástrojů), která by mohla být zajímavou pro výuku kompozice na ZUŠ, ale i pro školní hudební výchovu: „Většinou na ZUŠ výuka kompozice začíná od  harmonie, od  tradičních forem. Doba je ovšem úplně jinde, harmonie se nepoužívá padesát let. Chybí mi tu přesun do experimentální roviny, protože soudobá kompozice vychází např. ze zvuku. [Děti] by v hudební nauce i při výuce kompozice měly mít možnost seznámit se se zvláštními zvuky a vytvářet z nich zvukové etudy, zkoušet různé rytmické struktury – ne konkrétní rytmy, ale např. různé hustoty rytmu.“22 Dále vyslovuje svou představu (podepřenou zkušenostmi z  darmstadtských kurzů) o  zprostředkovávání soudobé hudby dětem: „Kdybych jim takovou hudbu pouštěl, nejdřív bych je nechal udělat malou etudu například na bicí z orffovského instrumentáře, aby si zkusily, jak jednoduchý rytmus, tak různé hustoty rytmu, v další hodině bych jim pustil skladbu autora, který pracuje s  podobnými prostředky jako ony, ale na  vyšší úrovni.“23 V  roce 2001 vzniká na  Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v  Olomouci program Slyšet jinak zaměřený na  rozvíjení tvořivosti prostřednictvím komponování dětí ve třídách. Stručnou, leč výstižnou charakteristiku24 tohoto projektu metodicky i  koncepčně inspirovaného německým programem Response a  rakouským Klangnetze podavá jeho zakladatel Vít Zouhar.

opus musicum 4/2011

20 Hlavačka, Miroslav: Hudební výchova a vzdělávání v Anglii. In: Talent 2004–2005, č. 5, s. 7–10, zde s. 9.

21

Tamtéž, s. 9.

22 Adámková, Jana – Dlouhý, Dan: Od kaňonu ke hvězdám. In: Talent 2002–2003, č. 3, s. 16–20, zde s. 17. 23 Tamtéž, s. 19. O čtyři roky později se D. Dlouhý zúčastnil projektu Animace hudebních skladeb probíhajícího v rámci programu Slyšet jinak na olomouckých základních a středních školách podle téměř shodných pravidel, která vyslovil v tomto rozhovoru. 24

S obsáhlejší charakteristikou programu Slyšet jinak včetně jeho východisek a souvislostí přichází V. Zouhar ještě v tomtéž roce v časopise HIS VOICE, viz Zouhar, Vít: Slyšet jinak: Každý může být skladatelem. In: HIS VOICE, 2005, č. 3, s. 10–11.

25 Flašar, Martin: Postmoderno vysvětlované (nejen) dětem: Rozhovor se skladatelem a muzikologem Vítem Zouharem. In: Opus musicum 2005, roč. 37, č. 4, s. 32–35, zde s. 34. 26 Kopecký, Jiří: Expozice nové hudby: „Už je konec?“ In: Hudební rozhledy 2005, roč. 58, č. 7, s. 25. 27

Flašar, Martin – Kyas, Ondřej: Radost Slyšet jinak. In: Opus musicum 2005, roč. 37, č. 4, s. 18–20, zde s. 20.

28 Bakla, Petr: Radost Slyšet jinak. In: HIS VOICE 2005, roč. 5, č. 4, s. 26–27. 29 Podle článku Petra Bakly byly děti pouze interprety cizích kompozic. 30 Projekt věnovaný animacím hudebních skladeb se v rámci programu Slyšet jinak uskutečnil v Olomouci v říjnu a listopadu roku 2006. Učitelé základních a středních škol nejprve absolvovali třídenní vzdělávací seminář, odkud si odnesli inspirace, metodické návody a zadání pro svou dvouměsíční práci ve třídách – zde vedli děti k vytváření vlastních hudebních kompozic podle stejných principů, podle kterých vznikaly referenční skladby autorů V. Zouhara, D. Dlouhého, I. Medka a M. Dvořákové. Dětské i původní kompozice pak zazněly na společném koncertě. Na jediném pódiu se tak potkali dětští autoři a interpreti spolu s profesionálními interprety a soubory (G. Vermelho, D. Dlouhý, Dama Dama, Ensemble Marijan ad.). 31

Flašar, Martin: Postmoderno vysvětlované (nejen) dětem: Rozhovor se skladatelem a muzikologem Vítem Zouharem, op. cit., s. 34.

„Jedním z hlavních záměrů programu Slyšet jinak je vytvořit z hudební výchovy vzrušující tvořivou, hravou a  na  zážitky bohatou disciplínu, jakou je třeba mnohdy výtvarná výchova. Prostředkem k tomu je komponování dětí ve třídách a jejich hraní vlastních skladeb. Využívají přitom kompoziční prostředky, které definoval John Cage, tedy zvuk a ticho. Jako nástroje využívají předměty běžné denní potřeby, ale také tradiční hudební nástroje. Ve třídě komponují i hrají všechny děti, nikoliv pouze ty nadanější, neboť vycházíme z  předpokladu, že každé dítě je tvořivé a  limitováno pouze svými dispozicemi. Proto právě z  nich vycházíme, nikoli ze znalostí a dovedností. Výsledné kompozice jsou pak pouze jedním z mnoha cílů programu. Klíčový je samotný tvořivý a interpretační proces a  stejně tak důležité je posilování nehudebních kompetencí. Tak například to, že zkušenosti s grafickou partiturou mohou mít vliv na orientaci v  jízdním řádu, předměty, které nás obklopují, lze významově recyklovat, souhra souvisí s  rozvojem komunikace a  sociálního cítění žáků atd. V neposlední řadě vlastní kompoziční a interpretační zážitky rozšiřují představu dětí o  pojmu hudba atd. Rozhodně se tedy nejedná o skrytou propagaci soudobé hudby, ani o provádění již existujících skladeb dětmi, nýbrž o vytváření prostoru pro zážitky z vlastní tvorby. A rovněž také ne o pouhou nápodobu již existujících postupů.“25 Na programu Slyšet jinak se podílejí pedagogové, muzikologové, skladatelé i interpreti a  je experimentálně ověřován na  všech typech škol. V  roce 2005 se program Slyšet jinak stal součástí programu festivalu Expozice nové hudby. Děti tří brněnských škol v průběhu tří vyučovacích hodin společně vytvářely vlastní grafické partitury, které pak na jednom z festivalových koncertů také samy interpretovaly. V komplexních festivalových recenzích tento projekt hodnotí pětice publicistů. J. Kopecký v Hudebních rozhledech oceňuje zejména v tradiční hudební výchově neobvyklou procesuální otevřenost při práci s  grafickými partiturami a  nenásilné rozvíjení jednoty skladatele a  interpreta v  jedné osobě.26 Podle M. Flašara a O. Kyase projekt Slyšet jinak dokázal, „[…] že nová hudba není přístupná jen vyvoleným.“27 Tomáš Kučera vyslovuje naději, že nezůstane jen u  experimentu a  vcelku pochvalně vyznívá i  článek P. Bakly,28 přestože v něm autor uvádí několik zkreslujících informací.29 O  aktivitách programu Slyšet jinak v  následujících letech se můžeme dočíst v  souvislosti s  přípravou projektu věnovanému hudebním animacím:30 „Jejich úkolem bude zpřístupnění již existujících skladeb dětem, které na základě konkrétních úkolů budou řešit podobné problémy jako jejich autoři. Děti se tedy vlastním komponováním budou seznamovat s  již existujícími skladbami. Ty však uslyší, až samy své skladby nejprve vytvoří.“31 Další informace o programu Slyšet jinak přináší L. Dohnalová32 ve zprávě z konference Improvizace 96, kde byl pro-

50 ~51

studie

STUDIE

jekt představen hned v  několika referátech.33 Od  roku 2006 se tým lektorů Slyšet jinak každoročně podílí na festivalu Beethovenův Hradec vedením hudebních dílen pro nejmladší skladatele.34 Z  rozhovoru W. Dobrovské s V. Zouharem se můžeme dovědět také o zastoupení programu Slyšet jinak na tvůrčích dílnách festivalu Ad libitum – Varšava 2006 a na Sympóziu v Trstěnicích.35 Od roku 2005 se stále častěji můžeme dočítat o  zahraničních ale i  domácích projektech zaměřených na tvůrčí přístupy tzv. hudebních laiků k hudbě a zejména k jejímu vytváření. Své zkušenosti z působení v  Anglii, Itálii, Německu, ale i na Kubě sdílí animátor kulturních programů D. Graham: „[…] nechme mladé lidi, […] aby skládali sami. A proč ne rovnou hudební divadlo? […] A nechme je také, ať si napíšou libreto, navrhnou scénu – ať si vyzkoušejí komponování, stavění kulis, malování, zpěv a hraní jako jeden propojený proces.“36 Jako nutnou podmínku vidí Graham aktivní sponzoring kultury a zásadní změnu v přípravě budoucích učitelů a hudebníků. „Arts Council podporuje jen ty orchestry a  koncerty, které berou ohled na  soudobou hudbu. Navíc musí být všechny soubory aktivní ve školách, provozovat pedagogické aktivity. […] Co skutečně potřebujeme, je změna studia hudby na univerzitách a  hudebních vysokých školách, aby se tyto úžasné možnosti, spolupráce mezi institucemi a překračování hranic stalo něčím normálním. Je jistě hezké vědět, co je mimotonální dominanta, poměrně málo to ale pomůže vytvořit dětem cestu ke komponování, aby si mohly najít prostředek sebevyjádření.“37 Obdobně laděný je i  článek P.  Kadlece,38 v němž autor vyzdvihuje zájem skotských institucí (ministerstva, hudební akademie, orchestry, operní domy) na vzájemné spolupráci při školním i  mimoškolním hudebním vzdělávání dětí ve  Skotsku. Zmiňuje zároveň pětici projektů, jak byly prezentovány v  průběhu konference Hudba a noví hudebníci konané v Glasgow v listopadu 2006. Garantem prvního projektu s  názvem Soundtown je BBC Radio Scotland, které každoročně vybaví jednu základní či střední školu rozhlasovým studiem. Žáci se tu učí vytvářet vlastní pořady (učí se zvukový střih, režii, moderování), ale také pod vedením hudebních skladatelů komponovat vlastní krátké hudební skladby, o jejichž interpretaci se následně postarají členové BBC Scottish Symphony Orchestra. Tyto skladby jsou pak součástí žákovských pořadů zařazovaných kromě pravidelného školního vysílání i do programů veřejnoprávních rozhlasových stanic. Jako druhý v pořadí byl prezentován společný projekt žáků šestých a sedmých tříd dvou typově odlišných glasgowských škol (cílem projektu byl i  rozvoj sociálních kompetencí) zaměřený na  skupinové komponování vokálních, instrumentálních či pohybových skladeb inspirovaných ročními obdobími (Vivaldi, Piazzola). V průběhu šesti dopoledních bloků vznikal asi hodinový program, který s  nadšením zhlédli rodiče těchto dětí na  závěrečném

opus musicum 4/2011

32

Adámková, Jana – Dohnalová, Lenka: Hledejte inspiraci v dobrých příkladech. In: Talent 2005–2006, č. 3, s. 14–17.

33 Medek, Ivo: Od dětské kreativity k volné improvizaci; Zouhar, Vít: Slyšet jinak – geneze projektu UP Olomouc, JAMU Brno a UMDK-IEM Graz; Dvořáková, Markéta: Kompoziční aspekty projektu Slyšet jinak; Synek, Jaromír: Pedagogické aspekty projektu Slyšet jinak. Viz http://chr.nipax.cz/download/konferenceimprovizace. pdf (30. 8. 2010) 34 Dvořáková, Markéta: 2. ročník dílny pro nejmladší skladatele. In: Talent 2005–2006, č. 3, s. 27; Hanousek, Petr: Beethovenův Hradec: Dva hudební světy. In: Hudební rozhledy 2006, roč. 59, č. 8, s. 18–19; Dvořáková, Markéta: Dílna pro nejmladší skladatele: 3. ročník. In: Talent 2007–2008, č. 3, s. 18–19; Hanousek, Petr: Beethovenův Hradec: navštívení krásy. In: Talent 2007–2008, č. 9, s. 19; Dvořáková, Markéta: Dílna pro nejmladší skladatele: 4. ročník. In: Talent 2008–2009, č. 6, s. 22. 35 Dobrovská, Wanda: Vít Zouhar: Jsem tester. In: Harmonie 2007, roč. 15, č. 7, s. 21–23. 36 Graham, David: Všichni mohou komponovat. In: HIS VOICE, 2005, roč. 5, č. 3, s. 8–9, zde s. 8. 37

Tamtéž, s. 9.

38 Kadlec, Petr: Na čem Skoti nešetří. In: Harmonie 2007, roč. 15, č. 2, s. 22–23.

39 Tamtéž, s. 23.

40 Hagen, Trever: Otoasobi: Volná improvizace v Kobe. In: HIS VOICE 2009, roč. 9, č. 1, s. 40–42, zde s. 40.

41

Ferenc, Petr: Orbis Pictus: Kruh je víc než nudle. In: HIS VOICE 2008, roč. 8, č. 2, s. 12–17.

42 Kratochvíl, Matěj: Petr Drkula: Hudební destilace krajiny a tradic. In: HIS VOICE 2009, roč. 9, č. 6, s. 26–27, zde s. 27.

koncertě (mnozí z nich byli v koncertní síni poprvé v životě). Další projekty představily dlouhodobou spolupráci profesionálních hudebníků s  lidmi mentálně či tělesně handicapovanými, výchovné koncerty pro děti z mateřských škol a hudebně animační program pro teenagery. V závěrečném shrnutí Graham vyzdvihuje fakt, že „[…] projekt, ve kterém dítě nebo mladý člověk může poznat svoje možnosti a  schopnosti, ve kterém si může ‚sáhnout na sebe‘, má největší cenu. Jinak řečeno: zkušenost má větší cenu než informace.“39 T. Hagen informuje o projektu, který je jako součást terapeutického působení využíván u  dětí s mentálním postižením. „Projekt […] se od roku 2005 snaží prostřednictvím dílen volné improvizace, při níž spolupracují hudebníci, terapeuti a  mentálně postižené děti, vytvářet zvukové prostředí, ve  kterém se lidé mohou projevovat individuálně i kolektivně.“40 K volné improvizaci hudebních laiků směřovaly i projekty Hnízda her, Orbis pictus a expozice v českém pavilonu na výstavě Expo 2005 v japonském Aiči, jejichž autory byli M. Janíček a P. Nikl. Motivem společným všem třem projektům byly originální objekty – jakési neobvyklé až bizardní hudební nástroje vybízející návštěvníky pavilonů k  jejich rozeznění. Podle představ tvůrců těchto nástrojů mělo docházet i k vzájemné hudební komunikaci jednotlivých hráčů, tedy řekli bychom k volné improvizaci. Výsledkem však byla spíše snaha nespočetných návštěvníků vyzkoušet veškeré možnosti hudebních nástrojů (návod k  jejich použití sami autoři nedávali, neboť tvořivý přístup k jejich ovládání spatřují jako klíčový), vedoucí často až k  destrukci těchto objektů. Nicméně úmysl tvůrců aktivizovat (nejen) hudební tvořivost návštěvníků expozic jistě naplněn byl.41 Na  samý závěr dlouhého výčtu dovolte již poslední citaci z rozhovoru Matěje Kratochvíla s Petrem Drkulou –hudebním pedagogem, skladatelem a  interpretem soudobé hudby. „Poslání hudební pedagogiky nevidím v  tom, vychovávat posluchače, kteří by pochopili Beethovena, ale umožnit rozvíjejícímu se člověku, aby možná naposledy ve svém v budoucnu prakticismem a utilitarismem naplněném životě okusil opojnost a přínos kreativní práce. […] Perspektivu vidím právě ve svobodné experimentální práci se zvukem, která nikoho nediskvalifikuje z pohledu hudebnosti nebo osobitých estetických preferencí.“42

Závěr Zásadními tématy této studie bylo komponování dětí ve  třídách (composing in the classroom) a  začleňování soudobé hudby do  hudební výchovy ve  spojení s  využíváním nových kompozičních postupů této hudby při jejím zpřístupňování (animations), s  těmito pak úzce souvi-

52 ~53

studie

STUDIE

sející vytváření grafických partitur a jejich interpretace, výroba jednoduchých hudebních nástrojů v hudební výchově a elementární improvizace jako součást hudebně tvořivých činností v  rámci hudební výchovy. Zatímco naše domácí hudební pedagogika se od  poloviny minulého století až do současnosti v důsledku měnícího se společenského klimatu neustále zmítá v  téměř pravidelně se objevujících vlnách zvýšeného zájmu či nezájmu řešit nová témata, v  západních zemích se tento obor vyvíjel kontinuálně obohacován novými pedagogicko-psychologickými, hudebními, společenskými, ale i  technickými poznatky aplikovanými do  hudebně výchovné praxe. Přesto lze v  závěru konstatovat, že v tuzemském odborném periodickém tisku bylo možno vysledovat signály upozorňující na aktuální zahraniční trendy v začleňování tvořivých aktivit a zejména komponování ve třídách do hudební výchovy, na jejichž základě si vnímavý čtenář mohl vytvářet sice jen rámcovou, přesto však alespoň nějakou představu o  dění v  tomto oboru za  hranicemi naší země.43 Zároveň jsme zaznamenali i  ojedinělé (a  bohužel krátkodobé) pokusy experimentálně ověřovat vybrané zahraniční projekty zaměřené na  elementární komponování na  několika domácích pedagogických fakultách. Do hudební výchovy na základních školách však tyto pokusy již nepronikly. Za těchto okolností si lze jen přát, aby současné výzkumné aktivity výše zmiňovaného programu Slyšet jinak přinesly dostatečné množství metodických materiálů a jednoznačných argumentů opravňujících k  začlenění komponování ve  třídách do  kurikulárních materiálů našeho všeobecného vzdělávání a aby jeho principy a metody práce byly s nadšením přijaty dětmi i učiteli v hudebně výchovné praxi. Studie vznikla za finanční podpory Grantové agentury České republiky – GAČR, r.č. 408/09/012. Jaromír Synek je odborným asistentem Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci a zaměřuje se především na didaktiku hudební výchovy.

Summary The second part of the study describes the situation of Czech music education from 1990´s till now. After 1989 the new political situation started to influence culture, school system etc. Plurality was the key word for new trends. But there was the long way to integrate some western models (e.g. The Manhattanville Music Curriculum Program) into Czech educational tradition. The study try to pursue this effort through many quotations from Czech educational journals.

opus musicum 4/2011

43 Kromě Hudební vědy bylo možno v každém periodiku zaznamenat články vztahující se k zahraničním a v posledním desetiletí i k domácím aktivitám v oblasti komponování ve třídách.

Tři vrcholy uplynulé sezóny ve Wiener Staatsoper

54~ 55

udalosti UDÁLOSTI

BORIS KLEPAL Psychokiller Cardillac Velké dílo nesmí opustit svého tvůrce, jen on je unese. Takové je přesvědčení hlavního hrdiny opery Cardillac Paula Hindemitha na  motivy povídky E. T. A. Hoffmanna Mademoiselle de Scudéri. V  praxi své přesvědčení realizuje tak, že vraždí své zákazníky, aby si mohl své šperky vzít zpět, což je problém, byť to nedělá ze zištných důvodů. Jen své výtvory, od  nichž se není schopen odloučit, ukrývá doma. Když vyjde najevo, že je pachatelem série vražd, které děsily Paříž, je zlynčován davem poté, co svých činů odmítne litovat a  prohlásí je za  právo tvůrce. Mimochodem, je to snad nejlepší pojetí autorského práva, o  jakém jsem kdy slyšel. Jedná se v  zásadě o  detektivku s  mysteriózním podtextem, postavy jednají pod vlivem sil, kterým nedokážou vzdorovat. Zhudebnění Paula Hindemitha je expresivní a  efektní, ale zároveň věcně umírněné – především v  menším orchestru a  průzračné instrumentaci. Nádherný kvartet ze třetího dějství připomene Wagnerův kvintet z Meistersingerů, překvapivá a účinná jsou pucciniovská unisona. Ve  Wiener Staatsoper nastudovali první verzi opery. Druhá je rozpracovanější, více akcentuje dobu Ludvíka XIV., kdy se příběh odehrává, ale je také méně koncentrovaná a hutná. V prologu a na konci je černobílá scéna vysloveně expresionisticky pojatá, staví především na výrazných tvarech, šikmých liniích a  hranách. Interiér Cardillacovy dílny je barevný, ale výrazné, jednoduché tvary kulis zůstávají. Pohyb postav je silně stylizovaný, ale bez wilsonovské rezignace na vztahy mezi nimi, předepsaná pantomima je nahrazena stínohrou. Scénické řešení je sevřené, myšlenkově i  esteticky konzistentní a  působivé. Hudební nastudování je fantastic-

ké, jen v  části a  cappella ve  třetím dějství se sbor dostal mírně pod tón, z čehož jej usvědčil nástup orchestru. Franz Welser-Möst je Generalmusikdirektor, v  němž má Vídeň zřejmě trvalou záruku vysoké hudební úrovně své největší opery, sóloví zpěváci byli přinejmenším výborní. Paul Hindemith: Cardillac. Hudební nastudování: Franz Welser-Möst, režie: Sven-Eric Bechtolf, scéna: Rolf Glittenberg, kostýmy: Marianne Glittenberg. Juha Uusitalo (Cardillac, Juliane Banse (jeho dcera), Herbert Lippert (důstojník) Tomasz Konieczny (obchodník se zlatem), Matthias Klink (kavalír), Ildikó Raimondi (dáma). Wiener Staatsoper, 23. 10. 2010.

Ring na Ringu – Prsten Nibelungův ve Wiener Staatsoper Zlato Rýna, předvečer cyklu Prsten Nibelungův, byl po hudební stránce výborný, i když se na něm nepěkně podepsal rozkolísaný začátek, především nejisté lesní rohy. Pěvecké obsazení hlavních rolí bylo vynikající. Juha Uusitalo (Wotan) nemá zrovna velký hlas, ale vládne jím bezvadně, roli má perfektně zvládnutou. Jeho proti- nebo snad spoluhráče Logeho zpíval barytonista(!) Adrian Eröd. Role je tím sice zbavená obvyklého tenorového lesku, dostává ale charakternější a  zamyšlenější rozměr, je úplně zbavená buffózního nádechu. Eröd výborně zpívá, je mu dokonale rozumět a přesvědčuje i  herecky. Famózní výkon předvedla Michaela Schuster jako Fricka, i  Alberich, Erda a  Mime byli přesvědčiví. Spíše do  počtu

opus musicum 4/2011

byly obsazeny vedlejší role – Donner, Froh a  Freia. Dcery Rýna a  obři zpívali mírně nad průměrem, ale neoslňovali. Hudební nastudování přistupovalo ke  komplikované partituře komorním způsobem, se zřetelem na  jasnou artikulaci jednotlivých nástrojových skupin. Jen v  několika nejvypjatějších místech přišel ke  slovu skutečně hutný, kompaktní zvuk orchestru. Velmi pomalá tempa se nevlekla, spíš vzbuzovala pocit permanentního napětí. Interpretací Valkýry se povedlo naplnit hudebním obsahem formální označení „lyrické drama“, celkový dojem byl i přes mírné nedostatky velkolepý. Orchestr hrál – narozdíl od  Zlata Rýna – perfektně hned od  samého počátku. Rozmístění dechových nástrojů po  stranách skupiny smyčců v  centru orchestřiště vytvářelo živé „stereo“ efekty. Působivý byl souzvuk tuby umístěné vlevo na  pomezí fagotů a wagnerovských tub (respektive lesních rohů) a trombonů vpravo. Tuba se přemístila k trombonům až na třetí dějství, které začíná slavnou Jízdou valkýr. Ta byla interpretována ve  velmi rychlém tempu, energicky a  pregnantně, ale bez romantického patosu a  ve  velmi uměřené dynamice. Na  mysli mi vytanuly renesanční polyfonie, jak je hrál Glenn Gould. Podobně vyznělo i  závěrečné Kouzlo ohně. Po  většinu času však hrál orchestr velmi lyricky se silnou dávkou expresivity. Michaela Schuster (Fricka) byla opravdu vynikající, jak už jsem se zmiňoval. Juha Uusitalo (Wotan) byl vládce nejen podle scénáře, ale i  pěvecky. Je obdivuhodné, jak pracuje s hlasovým materiálem, který sám o sobě není nijak ohromující. Nekonečně dlouhou roli má podrobně vypracovanou a  zpívá technicky výborně. Edith Haller (Sieglinde) byla lyrická a  přesvědčivá, nádherně jí zněla především spodní oktáva. Christopher Ventris (Siegmund) jí byl vyrovnaným hrdinským partnerem, ale v prvním dějství si špatně rozložil síly a  v  několika posledních taktech zře-

56~ 57

telně forzíroval. I tak byl ale jeho výkon velmi dobrý. Role Brünnhildy je bohužel za  hlasovým oborem Evy Johansson, která se s ní vypořádala technicky velmi dobře, ale nedokázala udržet dramatickou úroveň, kterou nastavila razantními úvodními vstupy v druhém i třetím dějství. Zpívání „nadoraz“ přineslo i  několik špatně intonovaných tónů. Günther Groissböck byl mnohem přesvědčivější Hunding než Fafner, role mu seděla o  poznání víc. Valkýry zazpívaly svůj ansámbl v úvodu třetího dějství fantasticky. Vnitřní světlo, jímž je prosycena atmosféra Siegfrieda, vyzařovalo v  orchestrálním zvuku především z  pestrého a  živého výkonu dřev. Celý večer za  sebou táhl svým kulturistickým výkonem v  titulní roli Stephen Gould. V  orchestru byly obsazeny dvě tuby, z  nichž se jedna věnovala pouze motivům draka, do  něhož se převtělil obr Fafner, dalo by se tedy říci, že proti čtyřem tubám wagnerovským seděla jedna tuba fafnerovská. Její výkon byl místy nejistý a  vzhledem k  tomu, že tubista zkoušel v orchestřišti už hodinu před začátkem a  celou první přestávku, předpokládám, že se jednalo o  záskok. Celkově byl výkon orchestru opět vynikající, ze zmíněných dřev se ještě nádherným zvukem předvedla ve  druhém dějství sólová flétna. Siegfriedův signál měl potřebnou razanci i jistotu ve všech dynamických odstínech. Stephen Gould má opravdu mohutný hlas, který je těžké pouze ukrotit v  pianissimech, což je častá bolest hrdinných tenorů. Při vší síle a objemu zní ušlechtile, bez forzírování. Wolfgang Schmidt zazpíval deklamační part Mimeho skvěle, pro charakteristiku nejprotivnější postavy celého Prstenu používal všechny dostupné výrazové prostředky včetně polomluvených výkřiků či šepotu, byla to skutečná lekce sprechgesangu. Ain Anger byl skvělý Fafner včetně stylizovaného, decentně používaného hadího syčení. Juha Uusitalo se

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Soumrak bohů, 3. dějství. Eric Halfvarson (Hagen), Stephen Gould (Siegfried), foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn.

opus musicum 4/2011

změnil z Wotana v Poutníka, jeho výkon byl ale stále vynikající. Tomasz Konieczny se ve srovnání se Zlatem Rýna rozezpíval k  opravdu nadprůměrnému výkonu, rovněž Anna Larsson jako Erda. O Evě Johansson platí to stejné co ve  Valkýře. To, že Brünnhilde nastupuje až na poslední půlhodinu do rozběhnutého představení, jí těžkou pozici nijak neulehčilo. Pěkně jí vycházely především lyrické pasáže jejího partu, v  dramaticky exponovaných Stephenu Gouldovi prostě nestačila. Ileana Tonca zpívala dobře, i když má na koloraturní roli Lesního ptáčka až příliš tmavý hlas. Závěrečné drama nibelunského cyklu dirigoval tvůrce hudebního nastudování Franz WelserMöst. Zvuk orchestru pod jeho energickým vedením o něco málo zprůzračněl. V režijním pojetí se objevilo několik dobrých a  netradičních nápadů – především smíření Brünnhilde s Gutrune a komický prvek v postavě Hagena. Stephen Gould zvládl náročný part Siegfrieda výborně, vyprávění o  mládí znělo perfektně včetně imitací zpěvů Lesního ptáka. Michaela Schuster byla stejně skvělá Waltraute jako Fricka ve Valkýře i Zlatu Rýna. Eric Halfvarson charakterizoval zloducha Hagena svým světlejším basem zcela přesvědčivě, včetně neurotického rysu, který jeho postava měla. Z  úvodní trojice sudiček vyčnívala Nadia Krasteva jako První Norna, další dvě byly spíš průměrné, u  Caroline Wenborne se nic nevylepšilo ani v roli Gutrune. Skvěle tentokrát zazpívaly dcery Rýna, jejich scéna se Siegfriedem ve třetím dějství byla okouzlující. Eva Johansson skutečně nemá na Brünnhilde dostatečně dramatický hlas, ale na druhou stranu má dostatek pěvecké inteligence. Nesnaží se násilně proniknout za  hranice svých možností a  nezkouší se prokřičet tam, kam nedozpívá. Tvoří kultivovaně tón a  dlouhý závěr celého Ringu, který ležel na  jejích bedrech, byl přinejmenším důstojný, i  když bylo během představení znát, že se

58~ 59

na  něj poněkud šetří. Jakkoli nebyl její hlas skutečně vysokodramatický, podala během cyklu obdivuhodný výkon. Nad inscenační stránkou Prstenu Nibelungova ve  Wiener Staatsoper jsem pociťoval od samého počátku silné rozpaky a nevěděl si s ní rady. S přibývajícími večery se tento pocit zmírňoval, ale přece jen nezmizel úplně. Přes řadu dobrých momentů působila inscenace nedopracovaně a  chyběla jí poezie, útočila spíš na rozum než na city. Sven-Eric Bechtolf prostě ilustroval děj za použití co nejjednoduších scénických prostředků. Na samu podstatu sdělení ořezané kulisy, rekvizity, kostýmy, světla i  zadní projekce divákovi pouze sdělovaly, kde je a  co se tam děje, téměř vůbec se mu nesnažily napovídat, co si má myslet. Zelené světlo charakterizovalo Rýn, několik bílých kamenů skály, makety koní Valkýry, několik ponků se svěráky kovářskou dílnu, makety divokých zvířat les v Siegfriedovi. Co má být vodorovně, svisle nebo šikmo se nevázalo přísně na  realitu, scéna nahlížela svět jakoby ze všech stran najednou, což ovšem s  myšlenkovým světem Richarda Wagnera bezpochyby souzní. Cítil jsem v  inscenaci silný vliv epického divadla, problém byl především v  ostrém kontrastu s  romantickým patosem samotného díla. Vedení jednotlivých postav bylo rozkolísané a nedovolilo mi úplně zapomenout na  vyprázdněnou scénu, i  když některé postupy a  nápady byly brilantní. Při zakrývání Freii zlatem před ní Loge stavěl ženskou sochu ze zlata – vtipná ilustrace toho, co si obři místo živé lásky za svou práci odnesou a  jaký typ kšeftování se dostal na  svět. Alberich byl spíš neurotický než zarputilý a  směšný, neurotické chování po  něm zdědil i jeho syn Hagen. V jeho postavě se netypicky objevily i  prvky humoru, třeba při okázalém dirigování uvítacího sboru v  sídle Gibichungů (snad nejlépe zpracovaný prostor v  celé

udalosti UDÁLOSTI

inscenaci vymezený dvěma perspektivně se sbíhajícími řadami sloupů). Komediálnosti byla naopak zcela zbavena postava Logeho už jen tím, že jej zpíval barytonista. I herecky byl nejednoznačný a neuchopitelný, stále v pohybu. Naopak vlnivé pohyby dcer Rýna působily spíš směšně než ladně, závěrečná projekce vlnící se řeky, ohnivého kola a prstenu říkala bez jakékoliv stylizace jen to, co stejně všichni věděli: Valhala hoří a  prsten je ve  vodě. Také realistické záběry obřího hada byly v  nejlepším případě popisné a  nic nového neříkající. Velmi hezké a nenásilné byly naopak světelné siluety běžícího vlka ve  Valkýře či medvěda v Siegfriedovi. Nejlépe z  režijního záměru vycházely scény postavené na realistickém prostředí a ději. Především první dějství Valkýry živé nejen vřelou hudbou, ale i  bezprostřední interakcí postav. První dějství Siegfrieda v  kovářské dílně s  Mimem chyceným za  ruce do  svěráků, když se marně snažil schovat Poutníkovi mezi pracovními stoly. Druhé dějství Soumraku bohů ve  zmíněné sloupové síni a  první scéna třetího dějství, která se odehrávala mezi loďkami na  břehu Rýna. Symbolické Zlato Rýna, zvěstování smrti ve Valkýře či milostný závěr Siegfrieda se inscenačně neuvěřitelně táhly a  lépe bylo jen poslouchat hudbu. Myslím, že nejpodstatnější chybou celého scénického zpracování byl odbytý dojem, který z  něj čišel. Ring je dílo náročné nejen pro interprety, ale i pro diváka, který má sotva čas hluboce přemýšlet, proč se zdá, že si inscenátoři nedali s výsledkem moc práce. Po stránce citového účinku je vlastně téměř veškerý prostor ponechán hudbě, což je velmi tradiční způsob, s  nímž je ale v  případě vídeňského Prstenu nakládáno velmi netradičně a  místy bohužel i ledabyle. V celém vídeňském Prstenu by se vlastně našlo jen několik drobných chyb, vezmeme-li v  potaz jeho obrovský rozsah.

Při veškeré kritice je nutné si uvědomit, že se pohybujeme v  uměleckých sférách, o  nichž se našim operním divadlům může jen zdát. Richard Wagner: Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen), libreto: skladatel. Hudební nastudování: Franz Welser-Möst, dirigent: Adam Fischer a Franz Welser-Möst, režie: SvenEric Bechtolf, scéna: Rolf Glittenberg, kostýmy: Marianne Glittenberg. 6. – 13. 4. 2011, Wiener Staatsoper.

Káťa Kabanová mezi mrakodrapy Káťa Kabanová se ve  Vídeňské státní opeře ocitla inscenačně v New Yorku, hudebně někde na  hranici sedmého nebe. Předehra po  dobře načasované úvodní pauze začala v  téměř neslyšném pianissimu. Orchestr sice v  předehře a úvodu prvního dějství frázoval poněkud ztuha, práce s dynamikou však byla od začátku excelentní. Franz Welser-Möst vedl orchestr svým obvyklým způsobem, který klade důraz na  čitelnost jednotlivých nástrojových skupin téměř na  komorní úrovni. Zvuku dominovaly výrazné žestě a  tympány, jejichž zastřený a přitom konkrétní a nerozmazaný zvuk je pro orchestr vídeňské Staatsoper rovněž charakteristický. Jediná podstatnější výtka směřuje k  tomu, že orchestr v  několika krátkých místech přehlušil pěvce. Děj byl situován do  New Yorku, místo aby se odehrával v  ruském maloměstě. Realistická – místy až naturalistická – inscenace tím ale získala hlubší smysl a časový posun do současnosti své opodstatnění. Je těžké si představit, že by dnes nějaká rodina žila tak jako Kabanovi se vším všudy, nebo že by Boris byl tak pevně vázán ke  svému strýci Dikoji bez možnosti úniku, kdyby všichni byli v domácím prostředí, v němž se vyznají a jsou si v něm jistí. V oka-

opus musicum 4/2011

mžiku, kdy se tito lidé stanou součástí úzké a  uzavřené skupiny emigrantů v  úplně cizí zemi, dostane jejich vzájemná závislost i  tvrdošíjné lpění na starých zvyklostech úplně jiný, snadno pochopitelný rozměr. Kabanicha byla spíš robot než démonické zlo. Měla prostě svou představu toho, jak mají věci vypadat, a prosazovala si ji třeba i přes mrtvoly. Nepřidalo jí to sice ani v nejmenším sympatií, ale vznikla z ní komplikovanější a pozoruhodnější postava než prvoplánově sobecká matka, která prostě jen žárlí na snachu. Paradoxně to roli ubralo na  vnějším efektu, ale troufám si tvrdit, že šlo o  jednoznačný záměr. V  počínání starých postav bylo vůbec více zavedených zvyklostí než opravdového prožívání, křičelo to zejména ze sadomasochistické scény mezi Kátinou tchyní a  Borisovým strýcem. Když si Dikoj přichází ke Kabaniše pro výprask, všech-

no proběhne zcela mechanicky a  bez emocí, jako – řekněme – každou středu. Káťa se vpravovala do úlohy usedlé paní, která si v manželství již lecos prožila, ale ještě ne tolik, aby zapomněla na svá dívčí poblouznění, v manželství však pozbyla nevinnosti. Na  začátku milostné scény s  Borisem ve  druhém dějství byla neurotická, ale jindy v jejím jednání probleskl i  smysl pro absurdní humor. „Chci to zkusit,“ prohlásí při rozhovoru na  téma „proč lidé nelétají“ a začne se vyklánět z okna v bůhvíkolikátém patře. Veselou, bezstarostnou, ale zcela realisticky a přímočaře uvažující Varvaru tím vyděsí k smrti. Vynikající bylo scénické řešení. Hrálo se bez přestávek, přestavby mezi jednotlivými výstupy probíhaly sice za  spuštěnou oponou, ale plynule, nehlučně a  rychle i  během instrumentálních meziher. První scéna se odehrá-

Obr. 2 Káťa Kabanová, 1. dějství. Marian Talaba (Tichon), Deborah Polaski (Kabanicha), Stephanie Houtzeel (Varvara), Janice Watson (Káťa), Juliette Mars (Glaša), foto Wiener Staatsoper / Michael Pöhn.

60~ 61

vala na  nábřeží newyorské čtvrti Brighton Beach přezdívané Little Odessa – silueta New Yorku, plot a  dvě lavičky. Na  jedné si Glaša máčí nohy ve škopku, na druhé Kudrjáš obdivuje fotku Volhy a ukazuje ji i Glaše: „Zázrak, vskutku třeba říct, že zázrak!“ Využit je celý prostor jeviště, pocit svobody a  otevřeného prostoru je navozen v maximální míře. Druhá scéna ukazuje ze všech stran stísněný pokoj u  Kabanů: jedno otevřené okno, židle, křesílko, komoda, místo postele povlečené matrace přímo na zemi, čisto a prázdno. Malý obrázek na zdi a Kátin plyšák na polštáři jsou jediným oživením sterilního pořádku. Odehraje se zde všechno: Kátin rozhovor s  Varvarou, konflikt s  tchyní, krátké intimní loučení s  Tichonem. Druhé dějství začíná ve  vnitrobloku činžáku, kde Kabanovi bydlí, scénické řešení sice naznačuje otevřenost úzkého a vysokého dvora, nebe je ale v  nedohlednu. Milostné nokturno proběhne naopak na  střeše mezi komíny a  vzduchotechnikou, scéna je otevřená, milenci zde ale mají klid i  soukromí. Opuštěná budova, v níž Káťa přede všemi přizná svou nevěru, je stlačená nízkým stropem, před bouřkou sem utekla zřejmě skoro celá emigrantská komunita včetně popa. Jeho přítomnost podtrhuje, že se jedná o  veřejnou zpověď. V  závěru se Káťa pokouší tísnivé a  svazující prostředí opustit, má cestovní plášť a kufr, nenachází k tomu ale sílu. Hvězdná obloha, poničený plot, dvě popelnice, ve  zlatém řezu scény rozsvícená lucerna a  v  pozadí hvězdné nebe. Káťu obtěžují opilí funebráci, lákají ji mezi sebe, plot se odsouvá a  otevřená cesta přes dvůr nevede ke  svobodě, nýbrž k  vodě. Káťa odkládá plášť i  šaty, spořádaně je skládá na  kufr a  v  prádle skočí do moře. Když ji vytáhnou, Kabanicha převrátí mrtvé tělo nohou a ještě jí stáhne z prstu snubní prsten, byla by ho jistě škoda. Pochválit musím všechny pěvce, byť se většinou těžce potýkali s  češtinou. Výjimkou byl Wolf-

gang Bankl jako Dikoj, k jeho výkonu nelze mít jedinou výhradu ani po  této stránce. Deborah Polaski zazpívala Kabanichu přesně v  rámci režijního záměru, nepřehrávala, byla chladná jako ocel a  přesvědčivá, jen vnější efekt, jak už jsem zmínil, šel poněkud stranou. O  to víc je však třeba ocenit její uměleckou disciplínu. Janice Watson byla Káťa s mnoha dramatickými akcenty, především však lyrická, s krásným, vřelým tónem. Vyrovnaným protějškem jí byl Klaus Florian Vogt. Norbert Ernst jako Kudrjáš a Stephanie Houtzeel jako Varvara byli živým, bezstarostným protipólem k  fatálně nešťastné lásce hlavních hrdinů, Stephani Houtzeel se dobře vyrovnávala i  s  momenty, kdy neviděla na dirigenta. Podtrhnout ale musím především vyrovnanost obsazení a hudebního i inscenačního nastudování, díky nimž žádná role nebyla malá. Všichni měli svůj konkrétně charakterizovaný prostor, který bezezbytku naplnili obsahem v  intencích celkové koncepce. Budova Vídeňské státní opery byla až na několik míst plná, úspěch vynikající inscenace spontánní, bouřlivý a jednoznačný. Leoš Janáček: Káťa Kabanová, libreto autor podle hry Bouře A. N. Ostrovského. Hudební nastudování: Franz Welser-Möst, režie: André Engel, scéna: Nicky Rieti, kostýmy: Chantal de La Coste, světla: André Diot a  Susanne Auffermann. Wolfgang Bankl – Dikoj, Klaus Florian Vogt – Boris, Deborah Polaski – Kabanicha, Marian Talaba – Tichon, Janice Watson – Káťa, Norbert Ernst – Kudrjáš, Stephanie Houtzeel – Varvara, Marcus Pelz – Kuligin, Juliette Mars – Glaša, Donna Ellen – Fekluša. Orchestr a  sbor Vídeňské státní opery. 17. 6. 2011, Wiener Staatsoper.

opus musicum 4/2011

La Dafne – razance jako před čtyřmi sty lety

Obr. 1 Andrea Priechodská (Dafne), foto Jana Hallová.

62~ 63

udalosti UDÁLOSTI

MILOŠ ŠTĚDROŇ Před návštěvou slavnostní předpremiéry opery La Dafne Tomáše Hanzlíka a  Víta Zouhara jsem věděl, co mohu očekávat, protože jsem již znal Zouharovu Coronide a  skoro všechny Hanzlíkovy rekonstrukce podle starých libret (kde vlastně původní hudba chybí, což umožňuje komponovat hudbu zcela novou) a znal jsem Zouharovu operu Noci dnem, která vznikla u  příležitosti slavnostního znovuotevření brněnské Reduty v  listopadu 2005. Přeci jen jsem ale byl poněkud napjatý. Ottavio Rinuccini (1562–1621) napsal výtečné libreto k opeře Dafne Jacopa Periho a byl to bezesporu skvělý básník té doby a  rané opery, jenž psal pro největší tehdejší skladatele. Z původní hudby se nezachovalo nic, proto jsem byl zvědavý, jak se autoři zhostí svého úkolu. Domníval jsem se, že půjde o nějaký redukcionismus,

ale o jaký přesně, to jsem jen zhruba tušil. Moje očekávání se více než naplnilo, protože zazněl skvěle zkomponovaný redukcionismus, který se pohyboval někde v rozmezí od Monteverdiho, Cacciniho, Periho až po Mozarta a Vivaldiho. Místy probleskovaly i  jakési postmoderní odskoky do romantismu, např. v partu doprovodného violoncella, těžko ale soudit, zda se jednalo o  skladatelský záměr či momentální improvizaci violoncellisty Josefa Klíče. Tyto kratičké romantizující momenty byly vytvořeny velmi cudně na  ploše asi jen dvou taktů, takže než si je člověk uvědomil, už odezněly. Celý účinkující instrumentální ansámbl byl tvořen pouze třemi nástroji. Varhanní pozitiv (Ondrej Olos) doplňovala virtuózní theorba (Marek Kubát) a violoncello (Josef Klíč).

Obr. 2 Vzadu stojící zleva: Andrea Priechodská (Dafne), Jana Wallingerová (Venere), Stefan Kunath (Amore), sedící zleva: Marek Kubát (theorba), Ondrej Olos (varhanní pozitiv), Josef Klíč (violoncello), foto Jana Hallová.

opus musicum 4/2011

Obr. 3 Stefan Kunath (Amore), foto Jana Hallová.

Nutno konstatovat, že celá opera byla napsána s  obrovskou pokorou vůči Monteverdiho době, v  žádném případě se nejedná o  jakékoliv laciné imitace. Oba autoři staré opery znají a  vědí, že byly tehdy psány převážně v  g moll a  B dur. Jedním z  nejčastějších harmonických postupů je proto tradiční přechod z  g moll přes sedmý stupeň do  B dur, který se také několikrát objevil. Minimal, který zazněl (dal bych přednost termínu redukcionismus před minimalismem), je metodou, kterou vyvinula autorská dvojice Hanzlík–Zouhar za  deset či patnáct let spolupráce. Je to hudební materiál vokálně velmi dobře zpívatelný a  poslouchatelný. Nejedná se rozhodně o čistý minimalismus, je to hudba interpretačně i posluchačsky atraktivní, což bylo na  předpremiéře ostatně vidět: zpěváci zpívali a hráli s radostí, své role si vysloveně užívali a diváci s nimi. Obdivoval

64~ 65

jsem například sborový madrigal Che non senta, jenž byl skutečně virtuózně interpretován. Výborné byly všechny sólové pěvecké výkony, zejména Dafne (Andrea Priechodská), Venere (Jana Wallingerová) a Amore (Stefan Kunath), rovněž souhra s hudebníky byla skvělá. Po  režijní stránce byla inscenace též velmi dobře zvládnutá, využívala přirozené dispozice Mozartova sálu brněnské Reduty, poněkud předimenzovaný mi připadal pouze úvodní výstup Satira. Průvodce dějem k příběhu Dafne patří, jen bych částečně redukoval úvodní proslov a nastínění nadcházejícího děje. Závěrem lze říci, že kdyby se opera La Dafne Tomáše Hanzlíka a  Víta Zouhara dostala na  jakýkoliv mezinárodní festival, může směle konkurovat současným minimalistickým či redukcionistickým operám tvůrců jako je Philip Glass nebo John Adams. La Dafne je zkomponována inteligentně a  s  obrovskou erudicí, autorský rukopis je jednoznačný a  rozpoznatelný. Dodejme, že být původní v rámci tohoto typu komponování je velice těžké. Když jsem po  slavnostní předpremiéře gratuloval Vítu Zouharovi, řekl jsem mu: „Cítím se jako Giulio Caccini, když slyšel Monteverdiho Orfea, čili zúročili jste všechno, co se zúročit dalo a způsob, jakým jste to učinili, si zaslouží hlubokou poklonu.“ Tomáš Hanzlík – Vít Zouhar: La Dafne, libreto: Ottavio Rinuccini, Rocc, Tomáš Hanzlík, Vít Zouhar, režie: Rocc, dirigent: Ondrej Olos, scéna a  kostýmy: Rocc a  Vendula Johnová, pohybová spolupráce: Štefan Capko. Osoby a  obsazení: Andrea Priechodská (Dafne), Petr Levíček (Apollo), Stefan Kunath (Ovidio/Amore), Jana Wallingerová (Venere), David Nykl (Nunzio), Sergej Sanža (Satiro). Ondrej Olos (varhanní pozitiv), Marek Kubát (theorba), Josef Klíč (violoncello). Slavnostní předpremiéra ND Brno, 21. 6. 2011, Mozartův sál Divadla Reduta, Brno.

udalosti UDÁLOSTI

Reflexe Forfestu 2011 JAN GROSSMANN

opus musicum 4/2011

Poslední červnovou neděli dozněly v novogotickém chrámu sv. Mořice v Kroměříži poslední tóny 22. ročníku mezinárodního festivalu Forfest a  dozněla slova manažerky festivalu Zdenky Vaculovičové k posluchačům na rozloučenou. Co se na  letošním Forfestu událo? Kam se bude dále ubírat tento ojedinělý projekt současného hudebního a výtvarného umění s duchovním zaměřením? Festival tentokrát nepřekvapil novým formátem. Některé typy programů zůstaly pro Forfest charakteristické, některé byly minimalizovány či opuštěny. V drtivé míře převládaly živé koncerty, kterých bylo sedmnáct, z toho devět recitálů, dva autorské koncerty, tři vystoupení ansámblů, dvě produkce elektroakustické a  počítačové hudby a  jeden multimediální program. V  případě živých koncertů se někdy prolínal jeden formát s  druhým, takže vystoupení ansámblu, recitál nebo program s  EA a  počítačovou hudbou byly současně autorskými pořady. Kromě toho se uskutečnil jeden autorský pořad z nahrávek k životnímu jubileu Pavla Blatného a čtyři vernisáže výstav: prací na papíře italské výtvarnice Tommasiny Squadrito, která za celou dobu pobytu v  Kroměříži nevynechala jediný koncert Forfestu, obrazů na  téma Kosmos-barvy-energie Dany Puchnarové z  Palackého univerzity, skleněných výtvarných objektů Marka Trizuljaka, jež byly přímo na místě rozezvučeny, zvuk zachycen, počítačově zpracován a na místě přetvořen Michalem Ratajem v autentickou, jen částečně improvizovanou počítačovou hudbu, a  konečně knih Bohuslava a  fotografií Daniela Reynkových. Dalšími doprovodnými akcemi bylo bienální mezinárodní kolokvium na  téma Duchovní proudy v současném umění (viz zpráva J. Vrkoče v  tomto čísle OM), tisková konference a  setkání hostů a managementu festivalu s nejvyššími představiteli města Kroměříže.

66~ 67

Co tedy na  letošním Forfestu zaujalo nejvíce? Z  violoncellového recitálu Nicoly Baroniho (San Marino) především výběr ze Zadig 21 capricci pro sólové violoncello Massimiliana Messieriho (moderní zvuk, bohatá paleta témbrů, široký výrazový diapason mezi pohráváním si s tichounce dýchajícími alikvoty, dynamickými a  výrazovými boulemi, občasnými minimalistickými postupy a divokými emočními poryvy a  gradacemi) a  Schatten, Klammern, Echoes Carla Benziho pro violoncello a live elektroniku (působivá, emočně rvavá, úžasná skladba, přitom vytvořená jednoduchými prostředky; žádná věda, žádný systém, jen prvoplánové emoční plochy; elektronika obsluhovaná Messierim byla pro Sněmovní sál Arcibiskupského zámku citelně předimenzovaná, ale skladba se mi líbila právě pro přímost a  monolitičnost; v závěru al niente za pomoci elektroniky). Elena Letňanová (SR) na  Forfestu, a  myslím, že i  na  svých nečetných klavírních recitálech na  Slovensku a  četnějších v  zahraničí, vždy překvapí něčím nekonvenčním. Její vzdělání klavíristické, muzikologické a  dokonce filozofické a  technické ji zformovalo v  nevšední osobnost. Bývá požitkem naslouchat jejím koncertním produkcím. Z jejího programu mě velmi oslovilo Šest epigramů Miro Bázlika (SR), které tvořily pomalu sázené klastry, se kterými si interpretka doslova hrála, jemná figurativní drobnokresba, chytře použitá malá aleatorika v  levé ruce či dvojlinie na  společném rytmickém modelu a  výběr šesti miniatur z  Dvaceti tří zátiší Petera Grahama, s  výjimkou dvou doteky hudby a ticha. Německý violoncellista Friedrich Gauwerky exceloval v  třívěté Sonátě pro violoncello sólo Yorka Höllera a  před třiceti lety dokomponované In Friendship Karlheinze Stockhausena. I  většina jeho dalšího programu zněla hodně zajímavě, ale en block na mikrofon ohlášeným změnám v programu nebylo rozumět.

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Michal Rataj a Znějící objekty Marka Trizuljaka, foto Václav Vaculovič.

Z  recitálu flétnisty, dirigenta a  hlavně skladatele Daniela Kessnera (USA) a jeho paní, klavíristky Dolly Kessner bych vyzdvihl především klavírní Terra Oscura Nicolase Zourabichviliho de Pelken, francouzského skladatele gruzínského původu (převažující temné barvy, různě dlouhé plochy jakoby náhodně pokládaných, nádherně vymyšlených akordů asymetricky střídaných s různě dlouhými, quasi impresionistickými plochami běhů rozstříknutých do  prostoru) a komorní kantátu In the Center Daniela Kessnera pro mezzosoprán, smyčcové kvarteto a  klavír. Kessnerova skladba zazněla na  Forfestu ve  světové premiéře v  roce 2000, ale to, co s ní tentokrát provedli Kristýna Valoušková, smyčcové kvarteto pod vedením primária Davida Mimry a  klavíristka Dolly Kessner (nešlo o kompoziční remake), to se nedá nazvat jinak

než senzace letošního Forfestu (neskutečně přirozené a samozřejmé modelování skladby, úžasné, jak Valoušková dokázala tvarovat hlas, skvěle vystavěná tektonika). Sopranistka Markéta Dvořáková byla protagonistkou dalšího koncertu. Spolu se souborem Collegium Arion řízeným Vítem Spilkou provedli vynikajícím způsobem program, ve  kterém se střídaly skladby různého obsazení, stáří i poetiky: posthumně premiérované dílo Madrigaly léta Petra Pokorného, téměř už půlstoletí starý 2. smyčcový kvartet Zdeňka Lukáše, Epigramy pro smyčcové kvarteto Františka Fialy a Klavírní kvintet Petra Ebena, jedno z jeho posledních děl. Autorský večer Františka Emmerta patřil k vrcholům Forfestu 2011. Jednak díky samotným kompozicím spojujícím v sobě vrcholnou

opus musicum 4/2011

Obr. 2 Daniel a Dolly Kessnerovi, foto Václav Vaculovič.

kompoziční a  instrumentační techniku, uměleckou a  osobnostní vyzrálost autora, svébytné, typicky emmertovské kompoziční splynutí sakramenta hudby, étosu, éterična i vášně, jednak díky výkonům Emmertových oddaných interpretů – sopranistky Janky Tajovské Krajčovičové, houslového mága Milana Paľy (SR), varhaníka Marka Paľy (SR) a  violoncellisty Štěpána Filípka. Každá ze skladeb měla jiskru, ducha, hloubku a obdivuhodnou architekturu. Přesto jako top bych vybral technicky i  kompozičně ekvilibristickou Roušku Veroniky pro sólové housle a  Hlas plesania a  spasenia pro soprán a  housle na  vybrané úryvky ze Žalmu 118 přebásněného do  slovenštiny pravděpodobně Milanem Rúfusem (filozofie, pokora, nádherná hudba). Cítil jsem jako symbolické, že těsně předtím, než skladba začala, se roze-

68~ 69

zvučely majestátní svatomořické zvony. Interprety to nerozhodilo. Pokorně a  se skloněnou hlavou vyčkali, až majestát dozní, a do posledního zvuku zasadili první tóny velebné Emmertovy skladby. Bylo načasování zvonů do začátku skladby pouhá náhoda? Nebo projev Boží přítomnosti? Autorský večer onemocnělé Ivany Loudové byl jedinečný také díky skladbám a přesvědčivým, oddaným interpretům. Zaznělo sedm kompozic různé formy, obsazení, duraty, poetiky i  určení z  rozmezí let 1961–2002. Z  prvního, předsametového období bylo jedinečné provedení jednovětého Smyčcového kvarteta č. 2 Památce Bedřicha Smetany (výrazové protipóly od tichého, zasněného a prosluněného až k místům divoce rvavým, freneticky vybičovaným; nádherná klenba; interpreti vložili do skladby

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 3 František Emmert a Štěpán Filípek, foto Jan Grossmann.

Obr. 4 William Feasley, foto Václav Vaculovič.

celou svou duši, skvěle dílo propracovali, včetně míst, kde se zdánlivě nic neděje, vše mělo své místo a čas; soubor s primáriem Davidem Danelem se předvedl jako skvěle sehraný, i  když Anna Veverková jako sekundistka jen zaskakovala, snad i dýchali společně; závěr byl v naprosté kontemplaci – hráči dokázali zůstat v klidu a napětí do poslední dlouhé sekundy). Stejně skvěle byla zahrána třívětá Sonáta pro housle a  klavír (líbezná 1.  věta s  objevujícími se a  zanikajícími dynamickými a  výrazovými vlnami; silně dramaticky vypjatá 2. věta; prokomponovaná 3. věta s  konfliktními plochami kontrastujícími s  plochami poetickými a  zpěvnými; houslistka Anna Veverková hrála nádherně čistě, rytmicky, výborně frázovala, skvělá technika obou rukou; klavírista Jan Dušek má výbornou techniku, projevil se jako citlivý partner). Z  druhého, posttotalitního období mě silně zkoncentrovala Planeta ptáků  II pro housle a  elektroniku věnovaná památce O. Messiaena (elektronika vytvářela zajímavý homogenní zvuk asociující symfonický orchestr, byla prokomponovaným partnerem houslí; housle tvořily spíše krátká barevná jádra; zajímavé místo vytvořila poměrně dlouhá „mezihrová“ plocha samotné elektroniky, k  níž se housle připojily zprvu nenápadně, až

daly rozkvést klenuté melodii; zpěv ptáků byl stylizován spíše popisně – kladl jsem si otázku, nakolik skladatelka zamýšlela  jejich přepisem napodobit Messiaenův styl). Z kytarového recitálu Williama Feasleyho (USA) mě velmi zaujala premiérovaná skladba Vojtěcha Mojžíše Impetus a kompozice Jose Lezcana Homenaje a un Cubanaso. K  recitálu mladičké polské houslistky Anny Zielińské za  doprovodu elektroniky, kterou si sama obsluhovala, se dá říct jediné: je to všestranně výborně připravená umělkyně s mimořádným vztahem k nejavantgardnější současné hudbě. I když elektronika není pro její moderní projev determinující, přece jen je médiem, které ráda, poučeně a s citem pro míru využívá. Obr. 5 Anna Zielińska obsluhující elektroniku, foto Václav Vaculovič.

opus musicum 4/2011

Na  recitálu violisty Jana Řezníčka a  pianisty Eduarda Spáčila oceňuji, že oba umělci se soustavně věnují provádění kompozic současné rakouské a  německé skladatelské obce. 23. června uvedli ve světové premiéře skladbu předloni dokomponovanou, Sonátu pro violu a  klavír Wolframa Wagnera (autor oslňuje i  v  těch nejtišších polohách, styl živelný, spíše prokofjevovsko-šostakovičovský; violista vládne nádherným tónem, flažolety jak hedvábí, rozvibrovaná melodika; klavírista žel nezavřel úplně víko nástroje a  zvuk klavíru byl místy nepříjemně dominantní; výsledný dojem poněkud zkazilo laciné závěrečné glissando v klavíru). V reprezentativním podání zazněly také stylově různorodé skladby dvou dalších Rakušanů – Maximiliana Kreuze a  Horsta Ebenhöha, Gisberta Näthera z Německa, Kanaďanů Philipa McConnella a  Alexandra Rapoporta a našeho Pavla Slezáka. Kristýna Valoušková, flétnistka Zuzana Bandúrová a violista Ondřej Štochl (neboli obměněný soubor Konvergence) připravili program blížící se ve  vrchovaté míře původní ideji Forfestu – prosycený laskavými, pohlazení přinášejícími spirituálními výjevy, ať už zamýšlenými nebo pouze asociujícími spirituální témata. Pro posluchače byl určitě obohacující průvodní komentář O. Štochla. V  excelentním podání zazněly povětšinou jemně modelované a  v  převažující tichounké rovině se odvíjející skladby Vlastimila Matouška Via prophetiae (Cesta proroctví) pro hlas a  tibetský zvonec, použitý zpěvačkou v průběhu skladby i s drobnou choreografickou akcí (nádherná quasi chorální melodie), Voice pro sólovou flétnu od Toru Takemitsu z Japonska (relativně nové techniky hry prostřídané občasným parlandem), C´est un jardin secret… pro sólovou violu tvůrce spektrální hudby, Francouze Tristana Muraila (bohužel tato skladba ještě nepatří mezi ty, v  nichž využil náročnou spektrální

70~ 71

skladebnou techniku), jemné, krásné a  plaché Plaché stíny Marka Kopelenta pro hlas a violu na verše Bohuslava Reynka (skladba nechtěně, ale o  to úžasněji korespondovala s  výstavou prací Bohuslava a Daniela Reynkových), Vertical Song I pro sólovou flétnu od dalšího Japonce, Toshio Hosokawy (nejdynamičtější skladba programu; vynalézavě použity takové způsoby hry, které mě přinutily požádat mladičkou interpretku o jejich notový zápis). Na závěr se interpreti spojili ve  čtyřvětém De Profundis vynikající slovenské skladatelky žijící ve  Švýcarsku, Iris Szeghy. Zazněla skladba vroucí, pokojná i  rezistentní, se srdcem otevřeným dokořán k Tvůrci a Vesmíru, zhmotnělá krása vyzrazující hlubokou intimitu našeho dialogu s Přítelem Bohem. Závěrečný koncert Forfestu byl svěřen Wallingerovu kvartetu a  trojici kompozic. Čtyřvětý kvartet Jiřího Matyse se v  úvodních třech větách nesl v  soustředěně vážném, teskném, filozofickém duchu. Teprve finále se rozeznělo návaly prudce rozechvělými. Matysův kvartet je krásná, pokojná hudba bez stínu agresivity či nepokoje. Jednovětý 2. smyčcový kvartet Pavla Zemka mě doslova ohromil originálním kompozičním nápadem – převažujícími plochami pizzicat v  sólech, skupinách i  tutti (dokonce v  polyfonních úsecích), a  jen ve  zkratkách využívajícími hru coll´arco. Zemek tím docílil klenuté stavby, homogenního tvaru a  výrazné koncentrace udržované po  celou skladbu. 5.  smyčcový kvartet Davida Matthewse z  Britského království byl nesen podobně jako předchozí díla v  meditativním rázu, ale už ne tak kontemplativním. V  díle se častěji objevovaly vzrušené gradační vlny znamenitě kontrastující s  moderně utvářenou lyrikou a  zajímavě vymodelovanou polyfonií. Původně jsem zamýšlel podrobit letošní Forfest kritice. Zazlíval jsem organizátorům stále větší sekularizaci dramaturgie, stále výraznější zařazo-

udalosti UDÁLOSTI

vání skladeb „normálních“, světských, a tím vzdalování Forfestu od jeho původního zaměření. S téměř dvoutýdenním odstupem však ve mně převládl pocit, že díky právě těm několika programům prolnutým nepředstíranou duchovností až mystikou, jakými byly zcela nebo do určité míry autorské koncerty Františka Gregora Emmerta, Ivany Loudové, Daniela Kessnera, Nicolase Zourabischviliho, Rudolfa Růžičky nebo vedle nich některé jedinečné kompozice v  programech Eleny Letňanové, Jana Řezníčka, Collegia Arion, Wallingerova či FAMA kvarteta, Konvergence a některých dalších, zůstal festival přece jen věrný původní ideji vytýčené undergroundovými předsametovými „sedánky“, jež Forfestu předcházely. Přesto bych doporučil zvážit: Forfest se pravděpodobně nikdy nestane (a  bude tak lépe) běžným festivalem soudobé hudby. Jeho budoucnost vidím nadále  v  soudobé neliturgické duchovní tvorbě. (Tím nevylučuji uměřené zařazení nových liturgií, nejlépe různých denominací.) Stálo by za zvážení další drobné snížení počtu akcí. Zato zlepšení propagace. Chápu ovšem, že při dnešní bezhlavé komercionalizaci kultury, grantové politiky státních i nestátních institucí a duchovního života společnosti vůbec a při barbarském osekávání finančních prostředků na  nekomerční kulturní projekty, a  na  druhé straně miliardovém hýření jinde se velké zázraky dělat nedají. Velkou slabinou festivalu zůstává ozvučení mluveného slova jak ve  Sněmovním sále  kroměřížského Arcibiskupského zámku, tak ve  sv. Mořici. Bez ozvučení, ale i  s  ním se mluvené slovo stávalo nesrozumitelným. (Například na  paralelně probíhajícím festivalu Janáčkovy Hukvaldy bylo ozvučení umělců i  moderátora v amfiteátru hukvaldské obory oproti minulým ročníkům dokonalé – údajně nijak zvlášť technicky a finančně náročné a snadno instalovatelné a demontovatelné.)

Obr. 6 Nicolas Zourabischvili de Pelken s chotí před domem Gustava Mahlera v Olomouci, foto Jan Grossmann.

Slabinou festivalu z technických důvodů zůstává také informovanost návštěvníků o  změnách v  programu koncertů. Změny oznamované na mikrofon manažerkou festivalu před koncertem však byly, zejména pro hůře slyšící, většinou neslyšitelné. Tištěná podoba je jednoznačně vhodnější. Příkladem správného informování byly tištěné programy k některým vystoupením, obzvláště dvoustránkový text ke koncertu Konvergence s  přesným programem i  textem skladeb se zpěvem. Forfest i  přes výhrady zůstává jedinečným a zatím i bezkonkurenčním projektem současné české, evropské a v sondách také světové neliturgické duchovní vážné hudby. Tentokrát chyběly exhibující, excentrické produkce „l'art pour l'art“, které v  minulých ročnících upoutávaly vtipem anebo iritovaly samolibou nonsensuálností. Byli jsme svědky celé řady kompozičně i duchovně velmi zajímavých kompozic. A  také vynikajících interpretačních výkonů. Co je důležité, umělci se stávali skutečnými interprety, zapálenými mluvčími tvůrců, jejichž díla si pro svá vystoupení zvolili. Věřme, že je to předzvěstí doby, kdy se i  spirituálně založené skladby, jaké zazněly třeba na letošním festivalu, dostanou ke svým posluchačům a zdomácní i mimo pódia Forfestu.

opus musicum 4/2011

Vzpomínka na kroměřížské kolokvium 2011

72~ 73

udalosti UDÁLOSTI

JAN VRKOČ

Při kroměřížském festivalu Forfest tradičně probíhá uměnovědné kolokvium. Koná se jednou za dva roky a má vždy stejné téma: „Duchovní proudy v současném umění.“

Mezinárodní festival Forfest se zaměřuje jak na  hudbu, tak na  výtvarné umění, proto i  příspěvky byly různorodé, někdy se přednášející dotkli filozofických otázek, diskutovalo se o  internetu, o  koncertním provozu, o  ekonomice ad. Výhodou festivalu Forfest je, že se zde takřka „tváří v  tvář“ setkávají umělci doslova z  celého světa. Letos zde byli přítomni zahraniční hosté: skladatelé David Matthews (Velká Británie), Vladimír Bokes (Slovensko), Nicolas Zourabischvili (Francie), Daniel Kessner (USA), Benedict Schlepper-Connolly (Irsko), Massimiliano Messieri (Itálie); instrumentalisté Elena Letňanová (klavíristka, Slovensko), William Feasly (kytarista, USA), Anna Zielinska (houslistka, Polsko), výtvarní umělci Tommasimo Squadrito (Itálie), Ján Kodoň (Slovensko), Lewis Gesner (USA), rádi jsme uvítali také slovenské muzikology a historiky umění. Hudby se tentokrát dotýkal spíše menší počet příspěvků, větší část byla letos věnována výtvarnému umění. Pokusím se zde připomenout alespoň několik přednášek, které mě nejvíce zaujaly. Velkým tématem je bezesporu současná liturgická hudba. Přednáška doc.  ThDr.  Františka Kunetky z  olomoucké Univerzity Palackého přinesla snad trochu překvapivé poznání, že ani sama katolická církev v současné době zřejmě nemá jasnou představu o  tom, jak by měla vypadat hudba při bohoslužbách. Kunetka shrnul některé náměty a výzvy určené zejména pro kostelní varhaníky. Často jsme při liturgii svěd-

ky umělecké zkratkovitosti, nepůvodnosti, zjednodušení na úkor kvality, odkazování na různé profánní vzory (což bývá neklamným znamením kýče). V  diskusi v  kuloárech pak zaznělo, že se asi těžko v  blízké budoucnosti dočkáme kvalitních kostelních hudebníků, když kdejaká konzervatoř dnes vychovává populární zpěváky, liturgický zpěv se ale nevyučuje nikde. Zajímavý byl rovněž příspěvek o  současné irské hudbě, který přednesl skladatel Benedict Schlepper-Connolly. Irská společnost zřejmě prochází krizí, stát čelí hrozbě bankrotu, kdysi silný tradiční irský katolicismus se vytrácí a společnost jakoby hledá svou identitu. Přesto podmínky pro irskou kulturu, tedy i  soudobou hudbu, zdaleka nejsou nepříznivé, spíše naopak, někdy o mnoho lepší než třeba u nás v České republice. Dana Puchnarová, emeritní docentka olomoucké Univerzity Palackého, vystavovala své překrásné ornamentální obrazy. Na  kolokviu pak přečetla svou kritiku všeobecné komercionalizace vystavovatelů a majitelů galerií. Ještě zajímavější přednášku však měla na  vernisáži své výstavy. Přiblížila zkušenosti s  léčivým působením čistých barev a  tvarů. Důležitou roli v jejích obrazech mají základní barvy, čisté tóny přecházejí v průsvitných obrazech v celou barevnou škálu. Často se řídí také hudebními představami (odtud mají její obrazy názvy: Fuga J. S. Bacha, Harmonie, Škály, Variace, Rytmy, Stupnice ad.). Poutavé jsou její prostorové instalace s  průhledy, prozařováním světla, vytvářením světelných barevných lomů. Působením záření a  barev na  lidskou psychiku se zabývá i teoreticky, studovala například i fyzikální teorii záření.

opus musicum 4/2011

Iva Oplištilová (HAMU v  Praze) se ve  svém příspěvku zabývala fenoménem času v  hudbě. V ukázkách hudby soudobých autorů konkretizovala různé pohledy na plynutí času. Na základě zahraničních fyzikálních a  psychologických studií definovala čtyři kategorie vnímání času. Po tomto příspěvku se rozvinula nebývale intenzívní a zajímavá diskuse. Skladatel Vojtěch Mojžíš (České muzeum hudby v  Praze) se zamýšlel nad vztahem výtvarných děl a  hudby a  jejich vzájemným ovlivňováním. Prolínání inspirací výtvarných a  hudebních demonstroval konkrétně na  Tizianově obrazu Apollón a Marsyas, vystavovaném v galerii Arcibiskupského zámku v  Kroměříži. Mojžíš připomněl také své dílo, skladbu Impetus, která je inspirovaná jedním z obrazů Václava Vaculoviče, a měla letos na Forfestu premiéru. V  improvizovaném vystoupení na  kolokviu představil skladatel Jaroslav Krček svou 4.  symfonii Desiderata. O Jaroslavu Krčkovi si můžeme mnoho přečíst ve  slovnících, encyklopediích, informace o  jeho tvůrčí činnosti jsou poměrně dobře dostupné. Nikde ale nenajdeme údaje o  jeho díle duchovním. Zde se ukazuje dosud

nesplacený dluh hudebních vědců vůči Jaroslavu Krčkovi, poněvadž ještě dvacet let po pádu komunismu nezaznamenali, že je autorem desítek často významných duchovních skladeb. Není to bohužel ojedinělý případ. O duchovním umění se u  nás stále jaksi nemluví, materiálně orientovaná společnost duchovní hodnoty vcelku přehlíží. Krčkova čtvrtá symfonie Desiderata je poměrně úspěšnou a oblíbenou skladbou, od své premiéry v roce 2005 byla koncertně provedena již patnáctkrát, a to nejen českými orchestry, ale i ve Velké Británii nebo v Izraeli. Zhudebňuje anglický text středověkého mnicha o  tom, jak bychom měli a mohli žít. Na tuto přednášku navázalo souhrnné pojednání o duchovní tvorbě Jaroslava Krčka, jenž je autorem sedmi mší, tří symfonií s duchovním obsahem, dvou duchovních oper a  také několika oratorií. Všechny příspěvky z kolokvia na Forfestu 2011 budou otištěny ve sborníku (česky a anglicky) a  současně budou zveřejněny na  internetových stránkách www.forfest.cz. Tam lze najít i texty přednášek z minulých ročníků festivalu. Webové stránky festivalu Forfest archivuje také Národní knihovna České republiky.

Obr. 1 Hudební skladatel Massimiliano Messieri ze San Marina, foto Jan Grossmann.

74 ~ 75

udalosti UDÁLOSTI

Ohlédnutí za Brněnským varhanním festivalem 2011 HANA BARTOŠOVÁ

opus musicum 4/2011

Každoročně v  měsíci červnu mohou milovníci královského nástroje navštívit koncerty Brněnského varhanního festivalu a vyslechnout nejen známé české umělce, ale i  vynikající interprety ze zahraničí, Evropy i  zámoří. Také letos zazněla v  jejich podání díla skladatelů od baroka po současnost. Jedenatřicátý ročník festivalu zahájil novou, již čtvrtou dekádu. Šest koncertů zaplnilo červnové večery v  prostorách kostela sv. Augustina v brněnské Masarykově čtvrti na  nástroji firmy Rieger-Kloss, další čtyři přidružené koncertní podniky se uskutečnily mimo Brno a  ve  spolupráci s  Hudební fakultou JAMU se konal také doprovodný seminář.

Petr Rajnoha, absolvent brněnských hudebních škol, přednesl na  zahajovacím koncertě s  podtitulem Magické tóny varhan ve  zřetelné artikulaci barokní skladby G. Muffata a  J. S. Bacha. V  kompozicích romantického období upozornil na  své znamenité umění registrace, především v  Legendě Josefa Kličky, jehož dílu se věnoval i  ve  své disertační práci. Zajímavostí celého večera bylo první provedení díla brněnského autora Leoše Kuby. Premiéry jeho Magických tónů se Petr Rajnoha zhostil s přehledem a  dobře napsaná kompozice příjemně překvapila po  všech stránkách. Závěr večera patřil skladbám Leoše Janáčka, ale působivé varhanní sólo z  Glagolské mše, nazývané tradičně Postludium, začal interpret v  natolik vysokém tempu, že už ho nemohl gradovat tak, jak Janáček zřejmě zamýšlel. Brněnskému publiku se dále představila mladá talentovaná umělkyně z Prahy Daniela Valtová Kosinová. Podtitul koncertního večera Reminiscence na českou hudbu avizoval, že těžištěm programu bude česká hudba. Zazněly skladby klasicistních mistrů J. K. Vaňhala a F. X. Brixi-

76 ~ 77

Obr. 1 Americká varhanice Joan De Vee Dixon s hudebním skladatelem Zdeňkem Pololáníkem po koncertě v Předklášteří u Tišnova, foto Hana Bartošová.

ho, které bohužel postrádaly náležitou stylovou lehkost. Interpretka lyricky rozezpívala drobnou kompozici Ctirada Kohoutka Dávno je tomu, technicky náročnou Toccatu f moll B. A. Wiedermanna zahrála s  naprostou jistotou stejně jako závažné Preludium a  fugu Es dur J.  S. Bacha. Závěrem předvedla v  brilantním tempu Franckův Final a ukázala, že je osobností, která se umí k nástroji „posadit“. Německý umělec Stefan Schmidt, hlavní varhaník katedrály ve  Würzburgu, se vedle tradičních skladeb J. S. Bacha zaměřil na  hudbu romantickou, jak dokládal jeho program nazvaný Bach a  hudba velkých romantiků. Na koncertě posluchači vyslechli Sonátu B dur F. Mendelssohna-Bartholdyho i slavné Preludium a fugu na B-A-C-H od Franze Liszta, jehož 200. výročí narození si letos připomínáme. Před zaplněným kostelem přednesl všechny skladby rytmicky i  technicky precizně, se stylovou a promyšlenou registrací, a tak není divu, že si publikum vynutilo přídavek. Následující prémiový koncert lze hodnotit jako vyzrálý výkon zkušeného umělce s  bohatou

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Polský varhaník Bogdan Narloch u varhan v kostele sv. Augustina v Brně, foto Hana Bartošová.

koncertní činností po celém světě. Švýcar JeanChristophe Geiser, titulární varhaník katedrály v Lausanne, si ze svého rozsáhlého repertoáru pro brněnský koncert nazvaný Prolínání tónů baroka a  romantismu připravil reprezentativní skladby zmíněných slohových období. Brilantní tempa preludií i  fug od  N. Bruhnse a  J. S. Bacha působila v  chrámové akustice zvukově až nepřehledně, ale virtuozita podpořená barevnou registrací pak byla zúročena v  romantických skladbách německé a  francouzské literatury. Šarmantní umělec si získal publikum, které ho odměnilo dlouhotrvajícím potleskem. Bogdan Narloch, sólista filharmonie v  severopolském Košalinu, uvedl na  předposledním festivalovém koncertě Varhanní tvorba napříč stoletími skladby méně známých romantiků své země. Již v úvodu při rozeznění varhan barokními mistry T. A. Volckmarem a  G. F. Händelem bylo zřejmé, že sólista disponuje skvělou technikou, která však nezastíní jemné lyrické pasáže. Svoji muzikálnost mohl pak plně rozvinout v  druhé polovině recitálu na  roman-

tických kompozicích M. Surzyňského a  F. Borowského. Bogdan Narloch přesvědčil návštěvníky naprostou jistotou v provedení všech skladeb a nadšené ovace mu byly zaslouženou odměnou. Protagonistou závěrečného večera festivalu byl přední francouzský virtuóz Maurice Clerc z Dijonu. Pod názvem Hudba pařížských chrámů nabídl brněnskému publiku skladby francouzského romantismu a tvorby 20. století (G. Fauré, J. Alain, J. Langlais, C. Franck). Ve zcela obsazených chrámových prostorách byli posluchači vtaženi do hudby muzikalitou interpreta, vynikající artikulací a frázováním, vše dokreslené zvukomalebnou registrací. Francouzská varhanní hudba má osobité kouzlo a v Clercově podání se stala skutečným zážitkem. Není divu, že brněnské publikum si každoročně přeje, aby na  festivalu vystoupil francouzský varhaník s  hudbou svých předků i  současníků, případně koncertní improvizací. Takto koncipované večery nebyly nikdy zklamáním a i letos bylo vystoupení burgundského umělce vznešenou tečkou za celým festivalem. V  rámci Brněnského varhanního festivalu se uskutečnily navíc další doprovodné akce. Na  třech koncertech – v  Miroslavi, Nosislavi a  v  Předklášteří u  Tišnova – s  podtitulem Ozvěny ze zámoří se ve  spolupráci s  Mezinárodní společností Antonína Dvořáka v  projektu Americké jaro představila koncertní varhanice z USA Joan DeVee Dixon. V zajímavém programu těžícím ze spirituálové tvorby zazněla v premiéře také skladba Zdeňka Pololáníka Musica Affannata. Přednesený netradiční program vyvolal u velmi početného publika nadšení. Dalším ze čtveřice přidružených koncertů byl recitál J. S. Bach a  česká hudba až po současnost brněnské varhanice Hany Bartošové ve  Vyškově na  rekonstruovaném nástroji z  roku 1912 z  dílny českého varhanáře Jana Tučka.

opus musicum 4/2011

Obr. 3 Pražská varhanice Daniela Valtová Kosinová u varhan v brněnském kostele sv. Augustina, foto Hana Bartošová.

Na  semináři ve  Varhanním sále HF JAMU v Brně vystoupili známé osobnosti s odbornými příspěvky na téma Budoucnost varhanního umění. Alena Veselá vzpomenula na  významného pedagoga v  příspěvku Odkaz Františka Michálka, zakladatele varhanní hry na  JAMU, Jana Slimáčková zajímavě přiblížila varhanního virtuóza v referátu Bedřich Antonín Wiedermann očima dneška (od jeho úmrtí uplyne letos 60 let). Judita Kučerová vznesla odbornou otázku Najdeme stopy Janáčkova studia lidové písně a  hudby v  jeho varhanní tvorbě? Leoš Kuba promluvil o profesních možnostech současných skladatelů – svůj příspěvek nazval Komponování pro varhany z  hlediska soudobého skladatele. Příspěvek Hany Bartošové Budoucnost Brněnského varhanního festivalu se zabýval koncepcí festivalu v příštích letech,

78~ 79

Jiří Sehnal přiblížil problematiku rekonstrukce starých nástrojů v  referátu Péče o  historické nástroje v  Brně a  okolí. O  studiu varhanní hry promluvili Stefan Schmidt z  Würzburgu (Možnosti varhanního vzdělávání v  Německu) a  Kamila Klugarová (Prolog a  epilog vysokoškolského studia II), která zakončila svůj referát a  celý seminář optimistickým pohledem do budoucna. Ohlédneme-li se za  31. ročníkem Brněnského varhanního festivalu, můžeme vidět úspěšné dovršení celoroční přípravy. Velká návštěvnost nejen ze strany odborníků na klasickou hudbu, ale i laické veřejnosti potvrdila, že vynaložené úsilí je korunováno úspěchem a projekt s více než třicetiletou tradicí je v  Brně ojedinělý a především nadále životaschopný.

rozhovor ROZHOVOR

Necítím nutnost okamžitých změn... Rozhovor s novým ředitelem Filharmonie Brno Zbyňkem Matějů

MARTIN FLAŠAR, KATEŘINA HNÁTOVÁ

opus musicum 4/2011

Obr. 1 Zbyněk Matějů, foto archiv FB.

Po  dlouhé době jste ředitel Filharmonie Brno (FB), který nepochází z  brněnského hudebního prostředí. Vnímáte svoji distanci jako výhodu? Do určité míry ano. Nejsem „zatížen“ případnými stereotypy a snažím se přistupovat k věcem nezaujatě. Na druhou stranu mě bude stát ještě trochu času se s prostředím seznámit. Má být podle Vašeho názoru ředitel filharmonie manažer, nebo umělecký šéf? Jistě obojí… Jak byste komentoval fakt, že jsme v poslední době svědky čilé výměny šéfů filharmonií a operních domů mezi Brnem a Prahou? Je to trochu úsměvné, na druhou stranu na tom nevidím nic podivného.

80~ 81

Předchozí ředitel, David Mareček, nastartoval určitou obnovu filharmonie, např. ve vizuálním stylu, prezentaci orchestru i náplni, což bylo zjevně dáno také mladostí celého realizačního týmu. Hodláte zavést radikální změny, nebo budete spíše rozvíjet dramaturgické a marketingové strategie nastolené předchozím vedením? Byla by škoda zasahovat do pozitivních změn, které David nastartoval. Pokusím se je ještě dále rozvíjet a přidat k nim vlastní nápady. Odrazí se ve  vedení orchestru fakt, že jste profesí hudební skladatel? David Mareček byl klavírista a dirigent, Bohuš Zoubek hráč na lesní roh... Mám blízko k  soudobé hudbě, hlídám si, aby nedocházelo ke střetům zájmů. Každopádně si myslím, že mi moje profese umožní lépe porozumět hudebníkům.

rozhovor ROZHOVOR

Budete pokračovat ve  spolupráci s  Aleksandarem Markovićem na postu šéfdirigenta FB? Ano, jistě. Necítím nutnost okamžitých změn. V  jaké oblasti spatřujete možnosti rozvoje FB? Je tu nějaké nepokryté území, na  které byste s orchestrem rád vstoupil? Lze předpokládat, že jako skladatel scénické a  filmové hudby budete orchestr orientovat i  tímto směrem? Po  ekonomické stránce by nahrávání filmové hudby bylo pro hráče i instituci přínosem, jsou však i  jiné aktivity, které chceme vyzkoušet, např. spolupráce s režisérkou Alicí Nellis na projektu pracovně nazvaném „Zkouška orchestru“ a další. Návštěvnost a  popularitu brněnských filharmonických koncertů nesporně zvyšuje i  účinkování vynikajících interpretů – zahraničních i  našich. Je šance, že v  této oblasti pomohou i Vaše pražské kontakty? Jistě nejen moje. Plánujeme spolupráci s JAMU – společné zvaní hostů na  koncerty, semináře atd. Máte ambice angažovat se v  mnohaletém boji za výstavbu kvalitního brněnského koncertního sálu? Jinak řečeno: je Vám bližší aktivní kulturní politika, nebo spíše otázky čistě umělecké? Rád bych pomohl, ale umělecké aktivity jsou mi samozřejmě bližší. Pomineme-li současnou kompoziční scénu a  filmovou hudbu, kteří „klasici“ jsou Vám nejbližší? Mám mnoho „nejbližších“ klasiků. Pokud si mám ve  volném čase vybrat, přece jenom se snažím poslouchat světové současníky. Velmi rád si však poslechnu i starou hudbu.

Obr. 2 Zbyněk Matějů na zkoušce orchestru.

Skladbu jste studoval mimo jiné i  u  Svatopluka Havelky. Jeho vokálně-instrumentální díla by brněnské publikum určitě ocenilo. Uvažujete o  uvádění symfonických děl českých skladatelů 20. století na  brněnských filharmonických koncertech? Svatopluk Havelka – a nejen on – by si to jistě zasloužil. Přiberete si do  realizačního týmu i  někoho ze svých pražských kolegů? Zatím pro to nemám moc prostoru, tým rozšiřujeme o manažery z Brna. V Praze mám ale báječný tip – pokusím se najít formu externí spolupráce. Děkujeme za rozhovor a přejeme hodně úspěchů ve funkci ředitele FB.

opus musicum 4/2011

MAZUREK, JAN – STEINMETZ, KAREL ET AL.

Ostravská hudební kultura od konce 19. století do současnosti. Ostrava: Ostravská univerzita – Pedagogická fakulta, 2010, 298 s. Obrazové a zvukové přílohy na 2 CD. Zajímáme-li se o specifičnost Ostravy v kulturní oblasti, patří k ní odvaha pouštět se do náročných neobvyklých projektů, a  takový je i  impozantní záměr pojednat v jedné monografii dějiny hudební kultury v  jednom městě v rozmezí cca sto padesáti let, během něhož se původní malá obec vlivem rozvoje průmyslu rozrostla v moderní velkoměsto, patřičně vybavené kulturními stánky a s obyvateli mnohostranných kulturních a tedy i  uměleckých a  v  neposlední řadě také hudebních zájmů. Již v úvodu stručné recenze můžeme uvést, že zmíněný záměr se v tomto díle podařilo pozoruhodnou měrou splnit v  rovině faktografické, hodnotitelské i badatelsky inspirativní pro další prohloubenější pokračování. Jde o muzikologický přínos též mezinárodní, protože patřičná pozornost je věnována i  aktivitám někdejšího obyvatelstva německého.

82~ 83

Monografie sestává ze tří cenných oddílů a  dominující část textovou provází nejen obligátní zhruba padesátistránková podstatná i zajímavá fotodokumentace, ale též obsáhlá partie se skladebnými rozbory deseti kompozic skladatelů s  blízkým vztahem k  Ostravě (většinou z pera Milana Báchorka) a dva kompaktní disky s těmito skladbami a s tvorbou řady dalších autorů v pestrém žánrovém spektru. To je jistě velmi významná položka soudobé prezentace hudebněhistorického díla, ne pouhý doplněk, i  když z  praktických edičních důvodů nemohl být výběr rozsáhlejší (jde o  cca 140 minut hudby). Do  obrazové části publikace získali autoři záslužně i  některé snímky málo známé nebo dosud nepublikované. Mimo jiné jsou tu záznamy z  pamětních knih s  podpisy a  zdravicemi

recenze RECENZE

zahraničních hostů, například od  P.  Hindemitha, I. Stravinského, S. Prokofjeva, dále fotografie S. Richtěra, O. Danona, D. Oistracha a  samozřejmě mnoha umělců českých z  dob jejich působení v  Ostravě. Možná, že každé město, ale Ostrava určitě, má skupinku nadšených zájemců o  hudbu, kteří vytrvale v  rámci svých možností navštěvují hudební produkce a  dávají jim svou přítomností výsostný společenský punc. Mezi ostravskými je nepominutelnou osobností akademický malíř Karel Haruda, který se ve své barevně mnohotvárné tvorbě významně inspiruje myšlenkovým světem skladeb Leoše Janáčka, Bohuslava Martinů a  dalších našich i  světových skladatelů. Je mu po zásluze věnována momentka, zachycující jej v  rozhovoru s  Rafaelem Kubelíkem před premiérou jeho opery Veronika v  Ostravě (13. 4. 1991).

Sledovaná kniha má v Ostravě svůj precedens – Hudební kultura na  Ostravsku po  roce 1945 z  roku 1984 (eds. V. Gregor a  K. Steinmetz). Její vydání tehdy všechny ostatní kraje republiky Ostravě záviděly, protože nikde jinde se nepodařilo prorazit zavilou hradbu tehdejších mocipánů vůči opravdové kultuře a  umění a podobné téma beztrestně pojednat. I v Ostravě bylo nutné mnohé informace zaobalovat do  prosovětských litanií a  také „podkuřovat“ pyšným aparátčíkům a  jejich přisluhovačům. Ale přece se podařilo blíže osvětlit některé problémy hudební kultury zcela seriózně s  údaji dodnes platnými. Ovšem ve  srovnání s  dnešní dobou bylo tehdy k  dispozici velmi málo použitelné literatury, kdežto nyní je jí spíše záplava. Monografie je vybavena dosti obsáhlým seznamem titulů, a to jednak autorů „ostravských“, o nichž se v knize píše, jednak těch, z  nichž se čerpaly informace; k  těm by možná bylo užitečné doplnit některé práce Josefa Kotka. Textová část monografie je roztříděna do šesti kapitol. V první z nich, Hudební život do roku 1918, je pozoruhodné, že již v  80.  letech 19.  století byl v  Ostravě dostatek občanů s  natolik vyspělými kulturními zájmy, že se mohly zakládat pěvecké sbory a  vytvořila se návštěvnická obec pro operní představení, prosperovaly hudební školy, stavěly se kulturní domy a  posléze i  velká divadelní budova, a  to při separátní aktivitě české a  německé strany i  při jejich příležitostné spolupráci, jak je to pečlivě dokumentováno. Česká komunita zřejmě postupně dozrávala k  výraznějšímu uplatnění a  po  roce 1918 se jí konečně dostalo náležitého samostatného postavení. To se přesvědčivě dokládá v  kapitole druhé, Hudba meziválečného období (1918–1938), jež postupuje v  oddílech, s  malými obměnami uplatněných i  v  dalších větších kapitolách: 1. kompoziční umění, 2. opera, balet, opereta,

opus musicum 4/2011

3. koncertní život, 4. hudební výchova dětí, mládeže a  dospělých, 5. hudba v  ostravském rozhlase, 6. nonartificiální hudba a 7. hudební kritika. Nejvýraznější osobnosti ostravského hudebního dění se projevovaly vícestranně – jako skladatelé, interpreti, pedagogové, členové hudebních spolků i  dopisovatelé do  místního denního a pražského a brněnského odborného hudebního tisku (Josef Schreiber, Milan Balcar, František Míťa Hradil a další), dominantní postavení zaujímal i mimo svůj post šéfa opery Jaroslav Vogel; Ostrava si ovšem v  té době velmi vážila i  několikaletého působení Ervína Schulhoffa). Souvislý text tohoto oddílu je vhodně prokládán miniportréty hudebních protagonistů, u skladatelů vybavenými i notovanými ukázkami z  jejich tvorby. Souběžně s  českým probíhal i  hudební život německý a  dovídáme se i  o  tehdejších ekonomických problémech a jejich vlivu na dramaturgii opery a  též zajímavost o  příklonu ostravského židovského obyvatelstva k  české hudební kultuře (s. 54), jistě i  v  souvislosti s  nacistickou propagandou, o níž se ale v monografii nepíše. Patřičně je zdůrazněn význam tehdejší novinky – rozhlasu a  jeho kladný podíl na  ostravské kultuře, zatímco oblast populární hudby (v  rovině amatérské i  profesionální) je spíše jen připomenuta. Třetí kapitola práce se ve  stručnosti zabývá aktivními projevy odporu proti nacistické okupaci, projevy odvážně posilujícími české národní povědomí. Skladatelsky – spolu s  již uvedenými – se v tomto směru projevil zvláště Rudolf Kubín, programy koncertů i opery byly orientovány hlavně na českou hudbu. Významné byly koncerty pěveckých sborů, mimo jiných též Pěveckého sdružení moravských učitelů, které svým způsobem patří k Ostravě. Symfonické koncerty pořádal orchestr opery a amatérská Ostravská filharmonie vedená Ja-

84 ~85

nem Pešatem, hlavní skladbou repertoáru byla Má vlast Bedřicha Smetany. Také následující postup výkladu v  monografii se řídí vývojem politické situace, zcela správně, neboť umělecká fronta je na ní v mnohém závislá a zároveň plní funkci oponenta. Autoři vidí podstatný mezník další historie i v Ostravě v roce 1968 a pak 1989 v kapitolách č. 4 Hudba v  období 1945–1968, č. 5 Hudba v  období tzv. normalizace (1969–1989) a  č. 6 Období od roku 1990 do současnosti. Pramenný materiál a množství dalších informací stále narůstá a kritéria pro nezbytný výběr událostí a údajů se formulují stále obtížněji. Vedoucí projektu oprávněně rozšiřují okruh spoluautorů a  je velmi cenné, že přibírají ke  spolupráci vedle Miloše Navrátila příslušníky mladší generace a  doktorandy: Šárku Zedníčkovou, Hanu Adámkovou, Annu Neuwirthovou a  Jiřího Kusáka, jejichž podíl je v  knize vždy vyznačen. Nejde ovšem jen o probíranou monografii, žádoucí je vybudovat v Ostravě širší muzikologickou základnu, též s cílem speciálního muzikologického pracoviště, obdobného například Ústavu pro regionální studia při Ostravské univerzitě, dosud zaměřeného hlavně na výtvarné umění a literaturu. Podrobnějšího sledování posledních tří kapitol recenzované publikace v  jedné stati je třeba se vzdát, nejen z  důvodů rozsahu a  bohaté náplně těchto kapitol, ale i proto, že vzhledem k rozrůstající se hudební kultuře nemohou být náležitě podrobné a všestranné pro hlubší celkové hodnocení. Tato monografie je důležitým vstupem k  poznávání problematiky a  významu hudební kultury v  jednotlivých obdobích a k jejímu dalšímu studiu, ale zároveň poskytuje příležitost sledovat vývoj jednotlivých jevů, institucí a osobností přinejmenším za posledních 100 let, ideály, vítězství i ztráty a přispívat k vytváření reálných představ o vývoji dalším.

recenze RECENZE

Pro některé obory již existují dílčí studie, almanachy i  historiografické a  vzpomínkové práce (zvláště pokud jde o operu, balet, operetu a  muzikál, filharmonii, konzervatoř a  jiné), mnohé otázky však zůstávají pro širší zpracování otevřené. Například vylíčení peripetií výstavby speciální koncertní síně by mohlo mít ráz až románový. Omezme se jen na muzikologii a  hudební kritiku. Brněnští profesoři Bohumír Štědroň a Jan Racek se zasloužili svého dávného času o doplnění počtu pracovníků Slezského studijního ústavu v Opavě o muzikologa (později bylo toto místo zrušeno), na ostravských konferencích Janáčkiana měli zvláště v jejich začátcích významný podíl Jiří Vysloužil a  Jiří Fukač, brněnským absolventem hudební vědy byl Vladimír Gregor, Miroslav Malura a  je Karel Steinmetz, a  právě Gregor založil svou rozsáhlou historickou prací zaměřenou i  na  hudební Ostravu místní tradici muzikologické produkce, jež je doložena i v seznamu literatury sledované monografie. Jím vedená katedra hudební výchovy na  ostravské Pedagogické fakultě měla právo udělovat doktorát z  dějin hudby a  jedním z  prvních jeho žáků byl Jan Mazurek, autor řady pasáží recenzované publikace a také velkého počtu drobnějších i větších studií k problematice hudební kultury Ostravy i  vzhledem k  německé části jejích obyvatel (srov. jeho bibliografii), mimo jiné i  školitel v  doktorském studiu, jehož práce je důležitým a  významným příslibem muzikologického růstu Ostravy. Hudební kritika kvetla v  Ostravě odedávna ruku v  ruce s  vydáváním denních listů a  dalších časopisů, z  nichž některé měly speciálně hudební zaměření. Podíleli se na  ní skoro všechny dosud zde jmenované osobnosti a jistě i  řada dalších autorů až do  nedávné doby. Dále ocitujme z  posledního oddílu monografie: „Koncem 90. let ovšem došlo k  negativ-

ní změně situace. Redakce ostravských novin totiž přestaly uveřejňovat do té doby v podstatě pravidelné recenze koncertních produkcí artificiální hudby a  operních představení a  soustředily se především na  občasná interview s  významnými hostujícími umělci, pozornost byla nadále věnována koncertním aktivitám z oblasti nonartificiální hudby apod. Toto pojetí informovanosti čtenářů o  ostravských hudebních aktivitách dodržuje (nejen) zdejší tisk i  v  současnosti“ (s. 189). Je tomu opravdu tak – a jak se to vysvětluje? Že ostravský tisk (ale asi nejen ostravský) patří zahraničním majitelům a  ti nařídili, že se v  jejich novinách bude psát jen zábavně o zábavných tématech a rozhodně nepřipouštějí vážné hodnotící články. A „koho chleba jíš, toho písně zpívej.“ Ostrava sice denně vydává mnoho informačního a propagačního tisku, poskytovaného zdarma, ale na všechno asi nemá. Luděk Zenkl

opus musicum 4/2011

BEJUN MEHTA, FREIBURGER BAROCKORCHESTER, RENÉ JACOBS

Ombra cara Arias of George Frideric Händel Harmonia mundi 1 CD + 1 DVD

Americký kontratenorista Bejun Mehta (nar. 1968), jenž se posluchačům představuje na CD sestaveném výhradně z  Händelových árií, je synovcem světoznámého dirigenta Zubina Mehty. V dětství proslul jako chlapecký sopranista, dostalo se mu dokonce pochvalných slov od Leonarda Bernsteina. Ztrátu hlasu v pubertě nesl podle svých slov velmi těžce. Přestal zpívat, věnoval se violoncellové hře, studoval germanistiku na yaleské univerzitě, poté působil mimo jiné jako hudební producent. Po sedmileté přestávce se pokusil o návrat k pěvecké kariéře, avšak nebyl spokojen se svým barytonem. Roky tápání ukončilo jeho rozhodnutí stát se kontratenoristou, které učinil v r. 1997, tedy v necelých třiceti letech. Od té doby jeho kariéra hvězdně stoupala. Má za  sebou účinkování na  nejprestižnějších světových operních scénách včetně Metropolitní opery v New Yorku, londýnské Covent Garden či Opéra national v  Paříži. Na  proslulém Salcburském festivalu debutoval před šesti lety jako Farnace v Mozartově opeře Mitridate pod taktovkou Marka Minkowského.

86~ 87

Ač vystoupil i  v  Mozartovi, Traëttovi a  v  současné době připravuje CD s anglickými romantickými písněmi, proslulý je především jako interpret hudby Georga Friedricha Händela. Jen v  letošním roce účinkuje ve  čtyřech (!) Händelových operách: Rodelinda, Baltazar, Tamerlano  a  Xerxes. S  programem prezentovaným na  recenzovaném CD Ombra cara (vyšlo v  listopadu 2010) zavítal letos v  dubnu i do Prahy, přičemž byl doprovázen Collegiem 1704 pod vedením Václava Lukse. Byl okouzlen Stavovským divadlem i Prahou, především kvůli mozartovské atmosféře, a v posluchačích vzbudil bouřlivé nadšení. V  árii Sento la gioia z  opery Amadigi di Gaula se sólovou trubkou a  hobojem můžeme obdivovat dlouhé koloratury ve  střední a  nízké poloze a  způsob zpěvu messa di voce. Árie Ottona z Agrippiny je zde interpretována i  s  předchozím mimořádně dramatickým recitativem accompagnato neboli con stromenti (s  doprovodem obligátních nástrojů), plným disonancí. Árie sama (Voi, che udite mio lamento) patří k  nejkrásnějším ukázkám lamento-

recenze RECENZE

vé árie v  dějinách barokní opery; Mehta plně vystihl její tísnivou atmosféru a  afekt zoufalství. V  árii Agitato da fiere tempeste z  opery Riccardo primo, jež patří k  typu virtuózních árií (aria d´agilità), má Mehta příležitost ukázat svou mimořádnou pěveckou techniku – ozdoby, skoky, dlouhé koloraturní pasáže. Tato árie, podobně jako většina árií obsažených na  CD, je komponována přímo pro slavného kastráta Senesina (některé byly pro něj např. při dalším nastudování transponovány). Disk tak můžeme s  trochou nadsázky považovat za  jakýsi pandán CD vydaného v  r.  2009, v  němž Händelovy árie napsané pro slavnou sopranistku Francescu Cuzzoni interpretuje famózní, leč u nás bohužel stále ještě méně známá německá zpěvačka Simone Kermes. Afekt zoufalství, který už zazněl v  árii z  Händelovy Agripiny, se vrací v  árii Stille amare z  opery Tolomeo rè d´Egitto (pro uvedení do  atmosféry je zde opět včetně recitativu). Tolomeo je zde přinucen vypít jed. Tragickou situaci vystihuje i  oscilace mezi tóninami b moll a  es moll a  dotváří ostinátní rytmus ve  smyčcích. Následuje vrcholně dramatická árie Orlandova šílenství ze stejnojmenné Händelovy opery. Chromatické postupy, recitativní úseky střídající se s ariózními částmi, to všechno je v r. 1733 velmi novátorské. Vystižení výrazové palety je v  této árii obzvláště obtížné, Mehta se však tohoto úkolu zhostil velmi dobře. Následuje orchestrální Passacaille z  předehry k  opeře Rodrigo. Árie Ombra cara di mia sposa z  opery Radamisto patří k  jedněm z nejznámějších Händelových kusů. Řadí se k početné skupině tzv. „ombra-árií“, v nichž jsou oslovováni drazí zesnulí. Vynalézavá chromatika, vinoucí se celou árií, dává vyniknout dlouhým drženým notám sólového hlasu, na nichž Mehta opět prezentuje své skvělé messa di voce. Árie Fra tempeste funeste Unulfa z opery Rodelinda v tanečním rytmu passepie-

du představuje afekt šťastného doufání, duet Bertarida a  Eduige Con rauco mormorio ze stejnojmenné opery má pastorální charakter a je napsán v odpovídající tónině Es dur, v rytmu siciliany. Mehta zde má prostor pro vyjádření klidnějších citových poloh. Árie Fammi combattere (na CD opět s předcházejícím recitativem) z  opery Orlando pochází z prvního dějství, kdy je ještě hrdina při smyslech a slibuje boj všem monstrům. Patří k tzv. agitato-áriím, které přinášejí vzrušení a  afekt rozhodnosti; rovněž dlouhé koloraturní pasáže v sólovém hlasu a nutnost precizní rytmizace, což Mehta splňuje skvěle. Závěr CD patří duetu Per le porte del tormento z  opery Sosarme. Jedná se o  nostalgicky laděný milostný duet Sosarma a Elmiry („není růže bez trní, radosti bez utpení“). Partnerkou v tomto melodickém skvostu je Mehtovi Rosemary Josuha (stejně jako v  kratičkém partu Eduige v  Con rauco mormorio). Ráda bych napsala, že je interpretačním vrcholem celého disku, brání mi v tom však přece jen přílišné vibrato sopranistky a snad i poněkud pomalé tempo. Předložené CD je nicméně svědectvím mimořádného Mehtova pěveckého umění. Doposud byla řeč pouze o  sólistovi, orchestr však má na  úspěchu tohoto CD rovněž lví podíl. Freiburger Barockorchester řídí vynikající René Jacobs, a činí tak velmi střízlivými gesty, jak je možno vidět na  přiloženém patnáctiminutovém DVD. Zde je mu také dán prostor k několika poznámkám o Händelovi i Mehtovi. Ještě nutno dodat, že booklet je skvěle vybaven, texty árií jsou kromě italštiny i  v  angličtině, němčině a francouzštině, stejně tak jako úvodní studie, jež je napsána jedním z  největších znalců barokní opery, muzikologem Reinhardem Strohmem.

Jana Perutková

opus musicum 4/2011

Infoservis

Mezinárodní kytarový festival Brno letos proběhl od 7. do 13. srpna na Špilberku a Nové radnici. Na  oslavu 20. výročí jeho existence připravili pořadatelé exkluzivní výběr toho nejlepšího ze světa kytary. Festival zahájil 7. srpna na nádvoří hradu Špilberku skupina Flamenco De Granada vedená Emiliem Maya. Na dalších koncertech vystoupil fenomenální peruánsko-americký virtuoz Jorge Caballero, světově proslulý francouzský kytarista a skladatel Roland Dyens, španělský virtuoz a ředitel konzervatoře v Malaze Javier Garcia Moreno či William Anderson z USA. Ve dnech 11. až 23. srpna 2011 se konal na brněnském Špilberku 12. ročník populárního mezinárodního hudebního festivalu, který pořádá Filharmonie Brno. Program nabídl dvě žánrově odlišné oblasti – první dva symfonické koncerty byly tradiční, druhé dva naplnily rockové melodie a hudba z filmů. Oproti prvním ročníkům, kdy celkových pět koncertů obsahovalo klasický symfonický repertoár, je to velký posun. Česká společnost pro hudební vědu vyhlašuje pro rok 2011 studentskou vědeckou soutěž v oboru hudební věda. K účasti jsou zváni nejen studenti bakalářského a magisterského programu v oboru hudební věda, hudební výchova či posluchači akademií, ale i  zájemci o  muzikologickou problematiku z  jakéhokoliv jiného vysokoškolského pracoviště v  ČR a  SR. Tematické zaměření soutěžních příspěvků není nijak omezeno, záměrem společnosti je ocenit práce zahrnující nové poznatky a posouvající dosavadní stav muzikologického výzkumu. Soutěžící, kteří se umístí na prvních třech místech, obdrží finanční odměnu a možnost publikování své práce ve sborníku ČSHV. Podrobnosti viz http://www.phil.muni.cz/music/article.php?story=20110411155333287 Součástí doprovodného programu letošního XVIII. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Janáčkovy Hukvaldy je od 6. července v Památníku Leoše Janáčka na Hukvaldech instalovaná výstava kostýmních návrhů k operám Leoše Janáčka, jejichž autorkou je Inez Tuschnerová. Výstavu uspořádala Nadace Leoše Janáčka v Brně a návštěvníci mohou expozici zhlédnout do 7. září 2011.

88

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!