2011, č. 3 ISSN

311

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 3 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, sedm ročníků časopisu znamená v  případě Opus musicum dvaačtyřicet jednotlivých čísel. Přesně anebo alespoň přibližně tolik jsem jich připravoval ve  funkci redaktora této hudební revue. Věřte, že je to pořádná porce energie a času. Do redakce sídlící na Mečové ul. 5 v historickém centru Brna jsem nastupoval na  místo Svatavy Šenkové v  průběhu roku 2004. Na pozici starší redaktorky tehdy byla Jana Janulíková, která mě zasvětila do specifik provozu časopisu. Od té doby se v chodu časopisu změnilo snad všechno. Dnes jsem v pozici služebně staršího redaktora já a mojí spolupracovnicí je Kateřina Hnátová. Redakci tvoří dva redaktoři, jeden korektor a administrátorka. Časopis také obnovil redakční radu, která se schází dvakrát ročně. V současnosti je Opus musicum odborným recenzovaným časopisem, který se ale nemusí obávat otevřít ani laik či hudební amatér (myšleno v  původním významu milovník hudby). Opus musicum vždy existoval z  nadšení a  potřeby úzké komunity autorů komunikovat mezi sebou a svými čtenáři. Věřím, že v tomto okamžiku jsem vyčerpal vše, co jsem časopisu mohl a chtěl dát. Rozhodl jsem se tedy postoupit své místo mladšímu kolegovi, který do jeho chodu a obsahu vnese své vlastní nápady, étos a energii. Opus musicum bude i nadále odborným časopisem rozšířeným o kritiku aktuálního dění, publikací a AV nosičů. Toto číslo se věnuje aktuálním otázkám staré hudby (jakkoliv to může znít jako kontradikce), zejména upozorňuji na – v pořadí již druhou – „operu“ A. Vivaldiho zrekonstruovanou šéfem souboru Hofmusici Ondřejem Mackem a  recenzi komentovaného českého překladu dvou Saint-Lambertových traktátů o hře na  cembalo, jehož autorkou je Jana Franková. Opus musicum nedávno oslavil čtyřicítku a zdá se být v dobré kondici. Přeji vám, abyste ho i nadále vnímali jako svůj časopis, protože bez čtenářů ztrácejí texty i jejich autoři smysl.

Martin Flašar

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Události

Slavnosti v Jaroměřicích a Holešově roku 1739 ve světle šlechtické korespondence • Vladimír Maňas L’Unione della Pace, e di Marte – Vivaldiho hold francouzskému králi • Ondřej Macek Rezidence Řádu německých rytířů v Bruntále jako centrum zámecké hudební kultury ve Slezsku na přelomu 18. a 19. století • Markéta Wiesnerová Hrabě Johann Adam Questenberg (1678-1752) a jeho kontakty s italskou hudební kulturou • Jana Perutková Komponování ve třídách - I. díl • Jaromír Synek Několik slov o putování a hudbě Karla Husy • Jiří Vysloužil K operní dramaturgii JAMU Brno z pohledu funkcí umělecké kritiky • Miloš Schnierer Nové, objevné propojení vizuálního a zvukového • Jiří Valoch Velikonoční festival duchovní hudby – často spíš společenská než hudební událost • Boris Klepal Turandot a mnoho scénických hádanek • Boris Klepal Nebojte se, že vás soudobá hudba neosloví. MusicOlomouc 2011 • Alice Ondrejková

Rozhovor La Dafne – stile antico e (un poco) moderno • Martin Flašar Recenze

Václav Kapsa: Hudebníci hraběte Morzina. K dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka. • Jana Perutková Pan de Saint-Lambert. Pravidla hry na cembalo a Nové pojednání o doprovodu na cembalo, varhany a jiné nástroje. • Martin Flašar CD Voříšek: Missa solemnis in B, Tomášek: Messa con Graduale et Offertorio. Musica Florea, 2010. • Irena Veselá

Infoservis

6 13 18 34 46 58 61 66 73 78 81 85

89 91 92 94

opus musicum 3/2011

Slavnosti v Jaroměřicích a Holešově roku 1739 ve světle šlechtické korespondence

6~7

studie

STUDIE

VLADIMÍR MAŇAS Dopisy hraběte Jana Nepomuka Ugarteho matce představují cenný pramen, vypovídající zejména o  moravském aristokratickém prostředí na  přelomu třicátých a  čtyřicátých let 18. století. Výběr informací je dán především specifickou povahou rodinné korespondence, k níž nepochybně přispívají i zprávy týkající se aristokratické zábavy. Pro tuto krátkou studii, mající za  cíl především upozornit na  potenciál tohoto pramene, byl zvolen rok 1739. Ugarte ve svých dopisech stručně komentuje především dvě stěžejní situace související s tehdejším provozováním opery na Moravě, v questenberských Jaroměřicích a rottalovském Holešově.1

Jan Nepomuk hrabě z  Ugarte (13. 12. 1707–11. 6. 1756) pocházel původně ze španělské šlechtické rodiny. Petr svobodný pán Ugarte (†1679), člen dvorské válečné rady a plukovník vídeňské městské gardy, zakoupil v roce 1676 panství Velké Meziříčí.2 Jeho syn a univerzální dědic Arnošt František Dominik (†1715) si vybudoval zřejmě rozsáhlejší dvůr, k  němuž patřil také ředitel hudby Antonio Miati, tři další hudebníci a dva trubači.3 V rámci hraběcího pozůstalostního inventáře bylo též evidováno dvacet šest hudebních nástrojů a varhanní pozitiv.4 Až do plnoletosti (1728) nejstaršího Arnoštova syna Jana Nepomuka se o  panství starala vdova Marie Rebeka, rozená z  Bubna a  Litic, znovu provdaná Kokořovská z Kokořova. Ačkoli je například v souvislosti se zhoubným požárem Velkého Meziříčí v roce 1723 známo, že si hraběnka vzhledem ke zničenému zámku musela pronajmout měšťanský dům na  náměstí, předpokládá se, že se již dříve, v  souvislosti se svým dalším sňatkem s hrabětem Kokořovským z Kokořova, odstěhovala i s dětmi do  Prahy. Jan Nepomuk Ugarte právě v  Praze absolvoval jezuitské gymnázium i právnickou fakultu, zázemím mu pak byl nejspíše rodový palác Kokořovských v Řetězové ulici na Starém Městě Pražském.5 V rodiném archivu Ugartů je v poměrně dlouhém časovém horizontu dochována korespondence obou Mariiných synů Jana Nepomuka i Františka Ferdinanda a dopisy jejich vychovatele a pozdějšího hofmistra Josefa Thevenota. Příležitostné zdvořilostní dopisy mladšího Františka Ferdinanda je možné z hlediska sledovaného tématu opomenout, stěžejní význam mají listy Jana Nepomuka. S výjimkou tří nejstarších z  roku 1724 a  následujícího začíná korespondence fakticky až rokem 1739 (dopisy jsou odesílány obvykle z Brna či ze Znojma) a ustává až se smrtí hraběnky Marie Rebeky v  roce 1746.6 Do  roku 1739 se však z  perspektivy Ugartů i  jejich rodového majetku udály poměrně

opus musicum 3/2011

1

Studie vznikla v rámci grantového projektu č. 408/09/0334 financovaného Grantovou agenturou České republiky.

2

Velkému Meziříčí v barokní epoše se dosud nejpodrobněji věnoval Martin Štindl, viz Štindl, Martin: Ve stínu a záři baroka (1620–1735). In: Velké Meziříčí v zrcadle dějin, Brno 2008, zejm. s. 147–148.

3

Jména hudebníků i zmínky o jejich aktivitách k roku 1700 a 1725 poprvé uvedl Alois Plichta, viz Němec, Vladimír – Plichta, Alois – Rossi, Adolf: Za uměním Vysočiny, Třebíč 1996. Této informace si povšiml a předpokládané existenci velkomeziříčské kapely se dále věnoval Jiří Milota, viz Milota, Jiří: Po stopách zapomenuté zámecké kapely hraběte Ugarteho ve Velkém Meziříčí. In: Hudební věda 46, 2009, č. 3, s. 329–333.

4

V původním znění uvádí Milota, Jiří: c.d., s. 330.

5

Jeřábek, Tomáš: Václav Špaček a zámek ve Velkém Meziřící. Pražský palác na moravském venkově. In: Album amicorum. Sborník ku poctě prof. Mojmíra Horyny. Praha 2005, s. 76–81, zde s. 76.

6

Moravský zemský archiv (dále jen MZA), fond Rodinný archiv Ugarte (G 155), inv. č. 77–79, 488, zejm. inv. č. 77, fol. 6nn. Za upozornění na tuto cennou korespondenci jsem zavázán Michalovi Konečnému.

Obr. 1 Erb třetí manželky Arnošta Františka Dominika Ugarteho, hraběnky Marie Rebeky, rozené z Bubna a Litic, v zápisné knize bratrstva Ježíš, Maria, Anna ve Velkém Meziříčí (cca 1720), Státní okresní archiv Žďár nad Sázavou, pobočka Velké Meziříčí, fond Farní úřad – Děkanský úřad Velké Meziříčí, inv. č. 30. Bratrstvo vzniklo pod ochranou zmíněné hraběnky a proto je také její erb vymalován hned na dalším listu za znakem tehdejšího olomouckého biskupa Schrattenbacha. Kromě jména a titulatury v kartuši je zajímavý přípis o jejím úmrtí, v překladu zní takto: „Zemřela 21. srpna 1746, provdaná za vysokou hraběcí milost Václava hraběte z Kokořova, prezidenta apelačního soudu na Pražském hradě v Království českém.“

8~9

studie

STUDIE

zásadní změny. V souvislosti se svým přesídlením z Prahy na Moravu přikoupil Jan Nepomuk Ugarte roku 1729 panství Stránecká Zhoř, sousedící s  panstvím velkomeziříčským, a  o  dva roky později získal prostřednictvím odstupní smlouvy s mladším bratrem Františkem (†1740) většinu otcovského majetku. To mu bezpochyby také umožnilo zahájit opravy velkomeziříčského zámku, silně poškozeného požárem roku 1723; z roku 1733 se dochovala smlouva se staroměstským stavebním mistrem Václavem Špačkem na rekonstrukci a dostavbu zámku v ceně 1500 zlatých.7 Paradoxně už dva roky poté musel z finančních důvodů obě získaná panství prodat a také jeho sňatek s Marií Vilemínou, dcerou Karla Josefa de Souches (†1736) a dědičkou poloviny jevišovického panství v  roce 1736 je interpretován v  souvislosti s  Ugarteho snahou o  finanční konsolidaci.8 Zbylou část jevišovického panství Ugarte vykoupil od  své švagrové v  roce 1743.9 Ačkoli se na  základě pozůstalostního inventáře hraběte Jana Nepomuka Ugarteho nepodařilo prokázat, že by si hrabě vydržoval vlastní kapelu, v širším kontextu si nelze nepovšimnout, nakolik je hrabě provázán s  hudebním děním ve svém okolí. Snad je v tom zcela nevinně, jako jakýsi (ne)zúčastněný svědek bohatého kulturního života moravské šlechty první poloviny 18. století, přesto právě tento kontext a Ugarteho svědectví dosavadní stav bádání podstatně rozšiřují. Kromě již uvedené zmínky o hudebnících a sbírce nástrojů jeho otce Arnošta Františka stojí za připomenutí také sepolcro, provedené na  Zelený čtvrtek roku 1734 u  znojemských kapucínů z  podnětu Karla Josefa de Souches, budoucího tchána Jana Nepomuka Ugarteho. Hudbu k  tomuto oratoriu s  titulem Das Leyden und Sterben dess Heilands Jesu Christi zkomponoval dle titulního listu štolba (Stallmeister) hraběte Karla Josefa Jan Jiří Knefrle.10 Co se týče obsáhlé korespondence hraběte Jana Nepomuka Ugarteho matce, podrobněji je reflektován teprve zmíněný rok 1739 v listech z dubna až prosince.11 Úvodem téměř každého dopisu se hrabě matce omlouvá za odmlku v komunikaci a nesoustavné psaní, stabilními tématy korespondence je pak především hraběcí rodina a situace kolem ugartovského dluhu, vzniklého zřejmě již v dřívější době, vůči velkomeziříčským Židům. Konečně třetím okruhem jsou Ugarteho glosy společenského života moravské aristokracie, v roce 1739 mezi vrcholné události patří zejména lovecké akce na sinzendorfském židlochovickém panství a (hudební) slavnosti organizované hrabaty Questenbergem v  Jaroměřicích a  Rottalem v  Holešově. Léto roku 1739 hrabě Ugarte popisuje v pozoruhodné melancholické perspektivě vyprazdňujícího se města Brna a  jeho jednotlivé dopisy komentují postupný přesun šlechty na venkovská sídla. V dopise, datovaném 26. května ve  Znojmě, zmiňuje mezi nejbližšími společenskými akcemi lov na kachny v Hrušovanech u Brna za předpokládané účasti vídeňské aristo-

opus musicum 3/2011

7

Jeřábek, T.: c.d., s. 77.

8

Štindl, M.: c.d., s. 148.

9

Klempa, Aleš: Nový zámek v Jevišovicích. Od Villy Ugarte k romantické rezidenci v arkádovém stylu. Bakalářská diplomová práce Semináře dějin umění. FF MU Brno 2008, s. 11.

10

Moravská zemská knihovna (dále jen MZK), sign. ST20007.571, přívazek č. 19, viz též sg. ZK-0000.749, přívazek 1.

11

MZA, fond G 155, inv. č. 77, fol. 6–48.

12

Tamtéž, fol. 18v.

13

Zuber, Rudolf: Osudy moravské církve v 18. století. I. díl, Olomouc 1988, s. 134.

kracie a jaroměřické oslavy svátku svatého Antonína (13. června), kdy se má konat francouzská kavalírská komedie za  účasti rodiny zemského hejtmana, hraběte Maxmiliána Oldřicha Kounice, a  brněnské šlechty. V témže listu se zmiňuje o dalším těhotenství manželky a o plánovaném podzimním přesídlení do  Brna. Další dopis datuje Ugarte až 19.  června ve  Znojmě. Podrobně zde popisuje obě výše zmíněné akce. Z Hrušovan se Ugarte nakrátko vrátil do Jevišovic, odkud spolu s manželkou odcestovali do Jaroměřic. Zde se v početné společnosti slavil svátek svatého Antonína Paduánského, jakožto jmeniny druhé manželky hraběte Jana Adama z Questenberga, Marie Antonie rozené hraběnky Kounicové. Během osmidenních slavností (zjevně na způsob církevního oktávu) bylo za  aktivní účasti šlechty provedeno pět francouzských komedií a  dále výtečné („feinen“) opery. Ugarte měl k  dopisu připojit seznam zúčastněných příslušníků aristokracie (v korespondenci se nedochoval), přímo v textu uvádí ty, kteří vystupovali ve zmíněných komediích. Převažovali členové rodiny zemského hejtmana Kounice, identifikaci ostatních aktérů je nutné přenechat dalšímu bádání: na rozdíl od podzimní holešovské kavalírské opery se v tomto případě nejednalo přímo o zpívané produkce a Ugartem zmíněná jména nejsou, snad oprávněně, v hudebním kontextu známá. „[...] gleich widerumb nebst meiner Gräfin nacher Jarmeritz verreiset, allwo in grosser Compagnie das Fest Antonj als der Haus Frau Nahmens tag Celebriret werden ist, es wäre alles zu weithläufig alle Gäste in Bericht zubenennen[,] dahero schlüsse ich Ewer G[na]d[en] eine Liste bey, wie seynd alle oder doch die meisten durch gantze 8 täge da geblieben, es seynd fünferley frantzösische Comedien durch Cavaliers und Damesen, nebst feinen ordinarj operen Representiret worden, es hat agiret der Wentzl Kaunitz und Sie, die Lamberg, Freyle Rosenberg und Lenorl Kaunitz[.] Von Cavaliren der St Julien[,] Frantz Antonj Schrotenbach[,] der Louis Kaunitz, Caterburg, Hohenzoller, undt V dalších dopisech komentuje Ugarte Mons[ieur] Tournois[.]“12 vizitaci nového olomouckého biskupa Jakuba Arnošta z  Lichtenštejna v Louce u Znojma a okolí (list z 29. 6.). Synovec biskupa Karla II. z Lichtenštejna-Kastelkornu byl do  biskupského úřadu uveden předchozího roku a červnová návštěva jižní a jihozápadní Moravy patřila k jeho prvním pastýřským počinům v nové funkci. Biskup navštívil Rajhrad, Louku a Jaroměřice, kde vysvětil nový farní chrám svaté Markéty.13 Z Ugarteho dopisu vyplývá, že během této návštěvy udělil svátost biřmování zhruba 3100 věřících, navštěvoval nemocné v jejich příbytcích a neplánovaně se též setkal s hrabětem. Biskupova zbožnost a horlivost v církevní správě se Ugartemu zdála pozoruhodná zejména ve srovnání s jeho předchůdcem, kardinálem Schrattenbachem. „Ansonsten kann ich von hier auss Ewer G[na]d[en] nichts neues melden, wann nicht dass der Bischoff, wel-

10 ~11

studie

STUDIE

cher wohl ein from[m]er, undt höchst auferbaulicher Mann mehrmahlen hier zu Closterbruk durch zwey täge wäre, seine groste undt angenehmste occupation ist, geistliche Functiones zu Exercieren, wie er dann würcklich in hiesigen gegend undt was gegen Böhmen zu ist 31000 geführmet hat, er ist auch die kranken zu besuchen oder zu fürhmen in die häuser gangen, mir hat er auch unversehens die Visite geben, welches alles nach Během léta dem Cardinal Seel[ig] umb so frembder scheinet.“14 se hrabě v  korespondenci znovu zmínil o  prázdném Brně, shánění vhodného domu v Brně k pronájmu, příslibu získání úřadu přísedícího zemského soudu a o sňatku švagrové Marie Anny de Souches s bývalým Stěžejní událostí císařským pážetem, baronem Westenrode.15 podzimu 1739, přinejmenším z hlediska společenského života moravské šlechty, byla jistě operní produkce u příležitosti svátku sv. Maxmiliána a  tedy i  svátku zemského hejtmana Kounice, organizovaná na  holešovském zámku hrabětem Františkem Antonínem z  Rotálu (†1762).16 „Cavaliere opera“ s  titulem Nel perdono la vendetta se v  Holešově konala 12. října.17 Ugarte se protentokrát omluvil kvůli pokročilému těhotenství manželky. V  korespondenci však najdeme zmínku o návštěvě hraběte Františka Josefa Heisslera z Heitersheimu, císařského tajného rady a  tehdejšího nejvyššího soudce moravského zemského soudu,18 v Jevišovicích. Ugarte uvádí, že Heisslerova manželka s nejmladší dcerou Terezou na návštěvu nepřijely, protože se Tereza tou dobou již připravovala v  Holešově na  svou roli ve  zmíněné opeře. Mezi pěti zpívajícími osobami v oné kavalírské opeře najdeme dvě hraběnky z rodu Rotálů, zmíněnou Terezu Heisslerovou, jistou Marii Annu de Grimm a barona Jana Podstatského. Toho Jana Perutková ztotožňuje s Janem Nepomukem Podstatským, pánem na Hustopečích nad Bečvou a  především od  roku 1746 přísedícím moravského zemského soudu.19 K okruhu úřednické šlechty patří v širším smyslu také zmíněná Marie Anna Grimmová, tedy za předpokladu, že se jedná o  dceru (?) zemského úředníka Jana Křtitele Grimma, povýšeného do  rytířského stavu roku 1744.20 Takto se tedy jeví i  samotná úřednická šlechta, respektive její vybraní představitelé, jako podporovatelé nebo aktivní participanti operního dění na sklonku první poloviny 18. století. Vedle hrabat Questenberga a  Rottala se tak postupně vynořují i  další jména potenciálních mecenášů a  diletantů, přičemž mnozí z  řad úřednické šlechty si zaslouží bližší pozornost, například Rodenové z  Hirzenau, sídlící na  Hrotovicích (nedaleko Jaroměřic). Nezbývá než vyslovit naději, že další podrobný průzkum šlechtické korespondence, na  prvním místě zmíněného hraběte Ugarteho, snad přinese nová cenná zjištění.

opus musicum 3/2011

14

Tamtéž, fol. 20v.

15

Tamtéž, fol. 30r, ženich zmíněn jako „Baron Westenroth“.

16

K Rotálům podrobně viz Balcárek, Pavel: Rodinný archiv Rotálů a Vrbnů. Osudy jeho majitelů a písemností. Studie Muzea Kroměřížska 1986, s. 41–66, zde s. 45.

17

Viz Spáčilová, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století. In: Acta musicologica. cz. Revue pro hudební vědu, č. 2, 2006, http://acta. musicologica.cz/. Viz též Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011, v tisku.

18

K titulatuře viz zmíněné brněnské titulární kalendáře (MZK, sign. ST4-0004.275). Podle téhož zdroje sídlil hrabě Heissler ve vlastním domě na Velkém náměstí (dnešní Náměstí Svobody v Brně).

19

K Podstatskému viz studii Jany Perutkové v tomto čísle Opus musicum. Janě Perutkové, jsem též zavázán za cenné konzultace.

20 Viz Kadich von Pferd, Heinrich – Blažek, Conrad: Der mährische Adel. Nürnberg 1899, s. 211: „Bancal-Oberrepresentant in Mähren“. V rámci brněnského titulárního kalendáře Grimm figuruje až k roku 1750 jako přísedící zemské reprezentace a komory, tehdy je jako jeho příbytek uveden tzv. Renthaus ve středu města.

Vladimír Maňas absolvoval historii a  hudební vědu na  FF MU v  Brně. V  současnosti působí jako odborný asistent na Ústavu hudební vědy tamtéž. Věnuje se zejména kulturně historické problematice barokní Moravy.

Summary The letters of Count Jan Nepomuk Ugarte (1707–1756) addressed to his mother are a precious source documenting especially Moravian aristocratic environment on the turn of the 1730‘s and 1740‘s. This short study, aiming to draw attention to the potential of this source, concentrates on the year 1739 when Count Ugarte briefly comments two significant situations related to contemporary performances of opera in Moravia – in Questenberg‘s Jaroměřice and Rottal‘s Holešov.

12 ~13

studie

STUDIE

L’Unione della Pace, e di Marte Vivaldiho hold francouzskému králi ONDŘEJ MACEK

opus musicum 3/2011

Operní tvorba Antonia Vivaldiho (1678–1741) se v  poslední době těší stále většímu zájmu, k  němuž rovněž přispívají nové muzikologické objevy učiněné po roce 2000. V roce 2005 byla zrekonstruována opera Motezuma, zkomponovaná v  roce 1733, v  roce 2008 pak opera Argippo, jež poprvé zazněla roku 1730 v Praze, a to snad za autorovy účasti. Další, doposud nejnovější rekonstrukcí Vivaldiho díla, kterým je tentokrát holdovací serenata L’Unione della Pace, e di Marte, se zabývá tato studie. Dílo bylo zkomponováno v roce 1727 a v novodobé světové premiéře zaznělo 7. května 2011 v Praze v interpretaci souboru Hof-musici.

1

Talbot, Michael: Serenata. In: The New Grove dictionary of music and musicians. Vol. 23. New York : Grove 2001, s. 113–115.

2

O tom více např. Talbot, Michael: The Serenata in Eighteenth-Century Venice. In: Royal Musical Association Research Chronicle, No. 18 (1982), s. 1–50.

Mezi hudebně dramatickými žánry doby baroka zaujímá tzv. serenata vedle oratoria a vážné tříaktové opery (dramma per musica) významné místo. Formálně se jedná o druh na pomezí kantáty a opery. Kantátě se serenata blíží svými skromnějšími rozměry a menším důrazem na dramatickou zápletku. S operou ji pak spojuje především její teatrálnost, protože serenaty byly prováděny vždy s větším či menším podílem herecké akce a jevištní výpravy. Charakteristickým rysem serenaty je její příležitostný charakter; jejím posláním je oslava nejrůznějších událostí panovnických dvorů a  aristokratických rodů – sňatků, jmenin, narozenin, narození potomků apod. Serenaty lze rozdělit na mnoho druhů, liší se délkou i obsazením a byly označovány nejrůznějšími zpřesňujícími termíny: festa teatrale, festa di camera, servizio di camera, componimento per musica, poemetto musicale a  mnoha jinými. Pokud jde o námět, zpracovávají serenaty nejčastěji jednoduchou alegorickou zápletku, kdy postavy antických božstev, mytologických hrdinů či personifikovaných lidských vlastností, nebeských těles, přírodních živlů atd. atd., často prostřednictvím sporu či učené disputace, vyslovují svůj Antonio Vivaldi je autorem nejhold oslavované osobnosti.1 méně devíti serenat, do dnešní doby se ovšem dochovala hudba pouze ke třem z nich. Jakýsi uzavřený cyklus mezi těmito díly tvoří tři serenaty, které u  Vivaldiho v  letech 1725–1727 objednal francouzský velvyslanec v Benátkách Jacques-Vincent Languet, hraběte de Gergy. První z nich, Gloria, e Himeneo (RV 687) byla určena pro oslavy sňatku Ludvíka XV. s polskou princeznou Marií Lesczyńskou v roce 1725. Další, La Senna Festeggiante (RV693), pak pravděpodobně ke  královým jmeninám o rok později.2 Poslední z těchto Vivaldiho „francouzských“ serenat je dnes uváděná L’Unione della Pace, e di Marte. Vznikla na oslavu narození prvních dětí francouzského královského páru. Shodou okolností to byla dvojčata: Marie Luisa Alžběta, jíž náležel titul Madame de France, a Jindřiška Anna, titulovaná Madame de Navarre.

14 ~15

studie

STUDIE

Narození potomka panovníka velmoci, jíž Francie v té době byla, bylo pozorně sledovanou událostí ve  všech metropolích tehdejší Evropy. Okolnost, že se narodily holčičky a  nikoli tedy toužebně očekávaný následník trůnu (dauphin), se náležitě projevila i  v  námětu holdovací serenaty: Bohyně šťastného porodu Júnó Lucina je obviněna bohem války Martem, že nezajistila tak velikému království dědice, jenž by úspěšně pokračoval ve výbojné politice svých slavných předků Jindřicha IV. a  Ludvíka XIV. Rozhodčím sporu je bůh Slunce Apollón. Ten společně s Lucinou Marta upokojí s poukazem na to, že rovněž královské dcery jsou zárukou velikosti francouzského království, ovšem proSerenata střednictvím blahodárného míru a sňatkové politiky. L’Unione della Pace, e di Marte byla provedena 19. září 1727 (36 dní po  narození princezen) na  kanálu za  zahradou přiléhající k  známému chrámu Madonna dell’Orto v  benátské městské části Cannaregio. O  slavnostním provedení se dochovaly zprávy nejen v  benátských archiváliích, ale také v  předních evropských periodikách té doby – v  Mercure de France a  Wienerisches Diarium. Z  těchto pramenů se dozvídáme o  celém průběhu slavnosti i  o  scénické výpravě serenaty. Nejprve zaznělo v chrámu Madonna dell’Orto slavnostní Te Deum, ke  kterému napsal hudbu rovněž Vivaldi. Po  bohoslužbě následovalo provedení serenaty „na  slavnostně osvětleném člunu 60 stop vysokém a  50 stop širokém, na  něm byla konstrukce znázorňující palác Slunce (tak jak jej popisuje Ovidius), ověnčený znameními zvěrokruhu. Ve  středu tohoto paláce postaveném na  dvanácti korintských sloupech bylo vidět Apollónovu sochu s  lyrou a  na  římse byl umístěn francouzský znak. Celá stavba byla završena pyramidou se zářícím sluncem. Bylo též vidět znaky zvěrokruhu se znamením Blíženců ve středu. Na tomto amfiteátru byla provedena překrásná skladba s doprovodem hudebních nástrojů, která trvala téměř dvě hodiny, a jejíž hudba, stejně jako hudba k  Te Deum, byla od  slavného Vivaldiho. Po  celou dobu byly podávány všemožné druhy občerstvení.“3 Hlavním pramenem pro poznání tohoto Vivaldiho díla je tištěné libreto, které je uložené v milánské Biblioteca Nazionale Braidense.4 Pokud jde o hudbu, veškerá literatura se omezuje na konstatování, že partitura se nedochovala. Podrobnějším studiem textu serenaty se ovšem ukázalo, že její hudba není tak docela neznámá, že totiž libreto obsahuje árie, které se vyskytují v jiných Vivaldiho partiturách. V  některých případech se jedná o  téměř doslovné převzetí textu větší části árie, v  řadě dalších o  více či méně evidentní parafrázi. Jako příklad uvádím první díly dvou árií z opery Orlando Furioso, jejíž premiéru Vivaldi připravoval v téže době, kdy se zabýval kompozicí serenaty L’Unione della Pace, e di Marte.

opus musicum 3/2011

Obr. 1 Pamětní mince vydaná u příležitosti narození dcer Ludvíka XV. v roce 1727.

Obr. 2 Nejstarší dcery Ludvíka XV. se symboly míru v rukou.

3

„Au milieu de ce Palais, élevé sur 12. Colomnes Corinthiennes, on voyoit la Statue d’Apollon avec sa Lyre, & sur l’Etablement étoient posées les armes de France. Tout l’Edifice étoit terminé par un Soleil brillant sur une Pyramide. On y voyoit encore les signes du Zodiaque, celui des Jumeaux au milieu. Il y eut sur cet Amphitéatre un très beau concert d’Instruments qui dura près de deux heures, dont la Musique, ainsi que celle du Te Deum, étoit du fameux Vivaldi. On distribua pendant ce temps toutes sortes de rafraîchissemens. In: Mercure de France, říjen 1727.

4

Sign. I-Mb, Racc. dramm. 5810.

5

O tomto svazku árií více v mé studii Vivaldi’s Prague Opera Argippo (1730) and Its Reconstruction. In: Macek, Petr, Perutková, Jana (edd.): The Eighteenth-Century Italian Opera Seria: Metamorphoses of the Opera in the Imperial Age (International Musicological Colloquium, Brno 24.–26. září 2007). Colloquia Musicologica Brunensia 42 (2007). Praha 2011, v tisku.

Orlando Furioso, II/5 (podzim 1727)

L’Unione della Pace, e di Marte (srpen–září 1727)

Qual candido fiore, Che sorge nel prato, Rinasce nel core La bella mia spene; Poi torna a perir.

Un candido Giglio Ch’è figlio del prato, Per vento spietato, Per turbine rio Potrebbe perir.

Orlando Furioso, I/2 (podzim 1727)

L’Unione della Pace, e di Marte (srpen–září 1727)

Alza in quegl’occhi Amore l’impero; Mà il sguardo guerriero, Che spande terrore Il cor mi spaventa.

Porta negl’occhi L’augusto regnante Lo strale d’amore; Mà sparge terrore L’altera sua fronte.

Vzhledem k tomu, že přesné datum premiéry Orlanda neznáme, zůstává otázkou, zda tato árie přešla z opery do serenaty či naopak. Druhé možnosti by mohla nasvědčovat logičtější struktura rýmů ve  verzi ze serenaty, ale také obsah árie. V  opeře Orlando Furioso plní úlohu typické tzv. aria di paragone, v níž hrdina přirovnává svůj duševní stav k nějakému přírodnímu jevu – v tomto případě ke kvetoucí luční květině (fiore). Ve verzi, již nacházíme v serenatě určené k oslavě francouzské panující dynastie, má tento obraz ovšem mnohem konkrétnější význam – lilie (giglio) je heraldickým znakem francouzských Bourbonů. Většinu árií, jež lze přiřadit k libretu serenaty L’Unione della Pace, e di Marte, nalezneme v již zmíněné opeře Orlando Furioso, dále pak ve druhé verzi opery Farnace. Obě opery měly premiéru za Vivaldiho řízení v  benátském divadle Sant’Angelo na  podzim roku 1727, tedy ve stejné době, kdy Vivaldi pracoval na zakázce pro francouzského velvyslance. Další árie je možné identifikovat v  opeře L’Atenaide, kterou Vivaldi napsal pro karneval roku 1729 ve  Florencii. Je zajímavé, že tři árie z  L’Unione jsou obsaženy jak v  Orlandovi, tak v  L’Atenaide. A  konečně parafráze jedné árie ze  serenaty L’Unione della Pace, e di Marte je obsažena ve  druhé verzi opery Farnace a  zároveň ve  Vivaldiho  pražské opeře Argippo (1730). Shodou okolností patří tato árie k těm, jejichž partitura se dochovala v knížecí Thurn-Taxiské knihovně v Řezně.5 Přebírání árií z díla do díla a jejich podkládání novým textem (tzv. parodie) je pro barokní způsob kompozice charakteristic-

16 ~17

studie

STUDIE

ký a v žádném případě neznamená a priori nižší kvalitu. K takovémuto opětovnému využití árií se uchylovali jak G. F. Händel, tak J. S. Bach (velké části slavné Mše h-moll nebo Vánočního oratoria jsou parodiemi) nebo později W. A. Mozart (oratorium Davide Penitente vzniklo převážně přetextováním jednotlivých částí Mše c-moll). Takovýto způsob výstavby barokních oper, serenat a oratorií v některých případech umožňuje rekonstrukci nedochovaných děl. Znovuoživení Vivaldiho serenaty L’Unione della Pace, e di Marte nabízí dnešnímu posluchači nový pohled na vzájemné kontakty mezi dvěmi kulturními velmocemi barokní Evropy – Francií nejkřesťanštějších králů a Nejjasnější republikou sv. Marka. Tato studie vznikla s  podporou grantového projektu č. 408/09/0334 financovaného Grantovou agenturou České republiky.

Ondřej Macek je cembalista, muzikolog a umělecký vedoucí souboru Hof-musici, s nímž se věnuje zejména uvádění barokních oper, často v novodobých světových premiérách. Badatelsky se dlouhodobě věnuje italské vážné opeře. Pedagogicky působí mj. na Církevní konzervatoři v Opavě.

Summary The opera work of Antonio Vivaldi (1678–1741) has been recently increasingly popular, also due to new musicological discoveries made after 2000. The opera Motezuma, composed in 1733, was reconstructed in 2005 and in 2008 the opera Argippo which was first performed in Prague in 1730, probably at the presence of its author. This study deals with another so far the latest Vivaldi’s work reconstruction, which is the homage serenata L’Unione della Pace, e di Marte. The work was composed in 1727 and its contemporary premiere took place in Prague on May 7, 2011, performed by the ensemble Hof-musici.

opus musicum 3/2011

Rezidence Řádu německých rytířů v Bruntále jako centrum zámecké hudební kultury ve Slezsku na přelomu 18. a 19. století

18 ~19

studie

STUDIE

MARKÉTA WIESNEROVÁ Fakt, že se Řád německých rytířů podílel na  poměrně bohatém hudebním životě zejména lokalit severní Moravy a Slezska, není doposud v muzikologických kruzích uspokojivě reflektován, ani zařazen do odborných publikací. Předložená studie se chce pokusit na tuto historickou mezeru poukázat a  představit nejen majitele panství Bruntál, ale především klíčové osobnosti, které učinily ze zámku v Bruntálu významnou kulturní rezidenci, postihnout etapu vzniku zámecké kapely a zámeckého divadla v letech 1795–1836 a nastínit provozovaný repertoár, zejména v prvních letech existence divadla. Autorka přitom využívá nejen dochované rukopisné hudební prameny, ale i  rukopisný koncept o  bruntálském divadle Vinzenze Schindlera a vychází z doposud jediné existující studie profesora bruntálského reálného gymnázia Josefa Thannabauera Freudenthaler Schlosstheater. Cenným pramenem poznání je i Památník osudů města Bruntálu a jeho okolí z let 1190–1862 Friedricha Stellwaga, který pomáhá odkrýt a osvětlit některé doposud nevyjasněné kapitoly bruntálského hudebního života.

Podstatná část pramenných materiálů, které dokládají činnost zámecké kapely a divadla na zámku v Bruntálu se nachází v sídelním městě velmistra Řádu německých rytířů (v současnosti nazýván jako Německý řád) ve Vídni, a to v Ústředním archivu Německého řádu (Deutschordens Zentralarchiv). Do  Rakouska se tyto hudebniny dostaly poté, co byl bruntálský zámek v  roce 1945 řádu zkonfiskován. Většina jeho členů byla po  roce 1946 odsunuta z  Československa do  sousedního Rakouska. Řád přenesl své sídlo do Vídně a tam si také zcela pochopitelně odnesl i největší bohatství – část zámecké knihovny, pocházející z roku 1801, zejména cenné hudební rukopisy a ostatní vzácné manuskripty a tisky. Velké bohatství, které po sobě Řád německých rytířů zanechal, a  které propadlo Československému státu, v  podobě architektonických, výtvarných, hudebních a jiných památek, zůstávalo i dlouhou dobu po revoluci v roce 1989 mimo hlavní badatelský zájem. Možná i proto, že v očích dnešní veřejnosti platí Řád německých rytířů za instituci, na kterou má česká společnost poměrně vyhraněný názor. Ačkoliv byl řád roku 1939 nacistickými úřady z  popudu samotného Hitlera zrušen, členové řádu rozehnáni a  někteří dokonce uvězněni v koncentračních táborech, řádový majetek zkonfiskován a řádové symboly i samotný název řádu zneužity propagandou Třetí říše,1 ve společnosti stále panuje představa o kolaboraci řádu s fašismem, násilnostech, nadřazenosti apod. Uvážíme-li vyloženě negativní postoj nacismu vůči řádu, o to víc udiví kořistnický poměr k jeho historii, především k dějinám Pruského řádového státu. Hitlerovští ideologové nepochopili

opus musicum 3/2011

1

Podrobněji viz Adam, Petr: Němečtí rytíři. Litomyšl 1998, s. 104–128.

2

viz Adam, op. cit., s. 129–133.

skutečný smysl pruských tažení a  budování křižáckého státu a  řádový mýtus si přetvořili ke  svému  obrazu. SS Reichsführer Heinrich Himmler začlenil dávné řádové rytíře do  svého podivného komplexu starogermánských mystérií na  vědu povýšeného rasismu a  nacionálního socialismu, která tvořila jádro spirituality jeho vlastního černého řádu. Vojenská sláva řádu byla v  té době využívána ve  prospěch režimu, který na druhé straně dělal vše proto, aby řád vymazal ze světa. V poválečném Československu byl majetek řádu opět zabaven, tentokráte komunistickým režimem. Velmistr a řádoví představení byli několik měsíců bez soudů vězněni, a pak téměř všichni kněží a velká většina sester německé národnosti odsunuta do Německa a Rakouska. Řádoví příslušníci československé národnosti, kteří zůstali, byli vystaveni mnohaletému pronásledování, žalářování, případně odsunuti do pohraničí, kde žili pod soustavným dozorem režimu.2

Bruntálský zámek pod vládou Řádu německých rytířů

3

S výjimkou válečných let, kdy byla řádu v Československu v roce 1939 pozastavena činnost a bruntálský zámek pak sloužil nějaký čas jako hlavní štáb velitele německých paradesantních jednotek. Nucená říšská správa byla uvalena i na ostatní řádové statky.

4

Tehdejší sídlo velmistra řádu do roku 1809. Poté sídlo přeneseno do Vídně.

Řád německých rytířů získal panství Bruntál darem 17. července 1621 od  císaře Ferdinanda II., když byl předtím zkonfiskován uprchlému Janu ml. Bruntálskému z Vrbna. Řád byl pak jeho majitelem nepřetržitě až do roku 1945.3 Řádové panství Bruntál, spadající pod přímou správu velmistra, spravovali od roku 1625 řádoví rytíři s titulem místodržící, které v  případě zaneprázdněnosti zastupovali jim podřízení domácí komtuři. Každý bruntálský místodržící musel všechny důležité záležitosti buď projednávat v  centrální radě řádu v  Mergentheimu,4 nebo podávat písemné zprávy a  vyžádat si pokyny velmistra, jakožto nadřízené řádové instance. Na  druhé straně však byl místodržící nadán rozsáhlými pravomocemi v  otázkách náboženských, správních, soudních, hospodářských, finančních i  vojenských, které z  něj dělaly na  svěřeném území skutečného suveréna. Po  celou dobu existence místodržitelství Řádu německých rytířů v  Bruntálu, to je až do  roku 1820, se ve  funkci místodržícího vystřídalo třináct řádových rytířů. Zámecké sídlo nebylo mezi lety 1626–1627 ušetřeno nájezdů Dánů, v  letech 1643–1648 Švédů, kteří plenili, rabovali a  bídačili nejenom samotný zámek, ale páchali v celém bruntálském panství velké škody. Město vyloupili, zámek zpustošili, stala se z něj ruina. Teprve uzavření vestfálského míru v říjnu 1648 přineslo určité uklidnění situace. Oprava zničeného zámku byla zahájena ihned po  uzavření míru a zahrnovala jak obnovu samotné budovy, tak znovuvybudování pivovaru, palírny, zámeckého dvora, a okolních úseků hradeb. Tehdejší velmistr řádu, arcivévoda Leopold Vilém, zamýšlel přebudovat

20 ~21

studie

STUDIE

Obr. 1 Kantáta Frühlingsfeier (Jarní slavnost) od Abbé Stadlera k oslavě urozených jmenin Jeho excelence.

zámek v Bruntálu na své občasné sídlo. V souvislosti s tím dal na zámku vybudovat obrazárnu a  přemístil tam i  některé obrazy ze své bruselské rezidence (působil v Belgii jako španělský místodržící), kde měl vynikající galerii. Z  celé řady místodržících velmistrovských statků v Bruntálu si zaslouží krátkou zmínku Jan Kašpar z Ampringenu. Tento schopný muž zahájil intenzívní hospodářskou obnovu panství, obnovil těžbu železné rudy, dolování zlata, chápal, že dobrého stavu panství nelze dosáhnout útiskem poddaných, ale naopak povznesením jejich hmotného i duchovního stavu. Aktivně se staral o rozvoj školství na panství, což bylo důležité zejména pro rozvoj morální úrovně obyvatelstva. Výrazně se zapsal do stavebního vývoje bruntálského zámku, nechal opravit celé západní křídlo zámku, které hrozilo zhroucením. Zámek si nechal upravit jako své trvalejší sídlo a  modernizoval jeho vnitřní vybavení. V  březnu 1664 byl ale zvolen řádovým velmistrem a  odstěhoval se natrvalo do  Mergentheimu. Jako velmistr Ampringen od listopadu 1671 do července 1672 dočasně sídlil v Bruntálu a během této doby zde vykonal mnoho pozoruhodných aktů, jimiž se zapsal do historie panství. Například vydal několik privilegií na podporu hutnických zařízení v nedaleké Mezině, stejně jako podporoval rozvoj hornictví a hutnictví ve městech Andělská Hora a Vrbno, zvlášť významné bylo privilegium pro město Bruntál: roku 1672 zrušil na panství robotu, celé panství dostalo svobodu volného stěhování. Tímto krokem předešel o více než sto let císaře Josefa II. Císař Leopold I. mu roku 1682 daroval panství Bruntál s přilehlými statky na doživotí jako samostatné

opus musicum 3/2011

5

Zprávy o jejím pobytu jsou uloženy v Deutschordens Zentralarchiv (DOZA) Wien, sign. Mei 60/1.

6

Štěpán, Václav: Historie zámku Bruntál, Bruntál 2009, s. 26–30.

7

Štěpán, op. cit., s. 37–40.

slezské knížectví. Zároveň mu udělil úřad vrchního hejtmana slezských knížectví. Bruntálský zámek byl v  té době považován za  sídlo vhodné k přijímání vysoce postavených návštěv, jak dokazuje pobyt polské královny Eleonory, sestry císaře Leopolda I., při jejím návratu z Polska v roce 1675. Dokládá to Ampringenův dopis z 9. listopadu 1675, v němž zmiňuje její návštěvu.5 Roku 1684 Ampringen zemřel a  nalezl místo Éru svého odpočinku ve farním chrámu v oblíbeném Bruntálu.6 hospodářského rozvoje prožívalo bruntálské panství i za místodržitele Filipa Benedikta Forstmeistera z Gelnhausenu. Založil nové železárny v Ludvíkově, počet obyvatel na panství silně vzrůstal, panství pomáhalo poddaným v době neúrody a odbytové krize půjčkami ze svých důchodů. Řád dále rozšířil své majetky v roce 1696, a to koupí panství Bouzov a Červená Lhota, roku 1703 získáním slezské komendy Namysłów a  roku 1707 koupí panství Dlouhá Loučka. Rozsáhlé budování bruntálského zámku, který byl v  roce 1766 již v  úplně zruinovaném stavu, nastalo po dlouhé odmlce až za velmistra Karla Alexandra Lotrinského (bratr manžela Marie Terezie, Františka Štěpána). Ten povolal jako architekta mladého Františka Alexandra Neumanna z  Bruntálu, jenž se projevil jako velice schopný. O rok později se pokračovalo úpravami zámecké kaple a  některých pokojů. Štukatérské práce prováděl nadaný pruský emigrant Amand Strauss. Roku 1768 pokračovala generální přestavba, po níž zůstaly zachovány pilíře a rohové věže jako hlavní opory stavby a také celé přízemí. Fasáda zámku byla sjednocena v  barokním stylu. Neumannovi se touto přestavbou podařilo vytvořit pozoruhodné spojení renesančního a barokního slohu v jednom objektu, které je pro bruntálský zámek dodnes typické. Samotný Neumann obdržel 14. června 1768 od velmistra titul knížecího dvorního architekta. Přestavba zámku byla dokončena až za  místodržícího Maxmiliána Xavera z Riedheimu.7

Maxmilián Xaver z Riedheimu jako klíčová postava hudebního života na zámku v Bruntálu Maxmilián Xaver z Riedheimu (1723–1798) spojil své osudy se zdejším krajem na  plných čtyřicet let. Sedmadvacet let od  roku 1770 spravoval z titulu řádového místodržícího panství Bruntál a Sovinec. Během tohoto období se projevil jako skvělý organizátor a schopný hospodář, který přes všechny nesnáze dokázal obě řádová panství úspěšně rozvíjet. Nesnáze byly způsobené zejména válečnými konflikty v podobě sedmileté války, v  80. letech 18. století války o  dědictví bavorské a  poslední roky byly poznamenány válkami s revoluční Francií. S jeho jménem je spojena řada

22 ~23

studie

STUDIE

událostí a činů, z nichž nejpodstatnější byla přestavba bruntálského zámku do podoby, kterou si zachoval dodnes. V dobových zprávách bývá také zdůrazňován jeho mimořádný zájem o vědu a kulturu. V roce 1770 byla přestavba zámku z  poloviny hotova. Stavební práce skončily pravděpodobně roku 1772, dokončovací práce však probíhaly ještě v následujících letech. Ty byly hotovy před příchodem císaře Josefa II., který navštívil záŘád se po prestižní stránce mek ve dnech 15.–17. listopadu 1778.8 značně pozvedl tím, že od roku 1780 po smrti velmistra Karla Alexandra Lotrinského byla hodnost velmistra trvale v  rukou některého z  členů vládnoucího rodu habsbursko-lotrinského. Panství se v této době velmi slibně rozvíjelo. Zvýšenou péči věnoval Maxmilián Xaver školství a  navázal tím na  tradici, vybudovanou řádem v  předchozích letech. V roce 1731 totiž uvedl piaristy do Bruntálu velmistr Řádu německých rytířů František Ludvík z  Falc-Neuburku, stejně jako zřídil piaristické gymnázium. Zřizovací listina byla 23. prosince 1730 podepsána velmistrem Františkem Ludvíkem a potvrzena 14. června 1731 císařem Karlem VI. Gymnázium bylo otevřeno v listopadu roku 1731. V letech 1731–1752 mělo gymnázium pouze čtyři třídy, v roce 1752 se rozšířilo na vyšší se šesti třídami. Výuka probíhala v  latině. V  roce 1777 bylo gymnázium na základě císařského dekretu Marie Terezie zrušeno. S tím se místodržící Riedheim nehodlal smířit a proto v roce 1781 prosil nového velmistra Maxmiliána II. Františka o  obnovení gymnázia. Piaristé se sice s  jeho pomocí pokusili gymnázium obnovit, ale marně.9 Honosně přestavěný bruntálský zámek se v té době stal ohniskem politického, společenského a  kulturního života pro širší okolí. V  90. letech pobývali na  zámku někteří emigranti z  Francie, kteří uprchli před francouzskou revolucí. Možná právě z důvodu zvýšení prestiže si na zámku místodržící Riedheim vydržoval malou kapelu a  později napomohl i  vzniku ochotnického divadla. Je přitom důležité poukázat na  zajímavý fenomén. Zatímco ve  2. polovině 18. století mnoho tradičních šlechtických kapel na Moravě zaniklo, v bývalé rakouské části Slezska dochází k jejich masovému rozvoji. Vysvětlení je třeba hledat v historii. Slezsko patřilo k nejvyspělejším a  nejbohatším zemím habsburské monarchie, proto se stalo cílem pruské expanze. V roce 1740 Slezsko obsadil pruský král Friedrich II., poté byla oblast s přestávkami až do roku 1763 sužována válečnými konflikty, válkami o  rakouské dědictví mezi habsburskou monarchií a Pruskem. Navíc bylo Slezsko po geografické stránce okrajovou oblastí monarchie, v  celé lokalitě se střetávaly politické a  teritoriální zájmy monarchie se severními sousedy Pruskem a  Polskem. Tato skutečnost ovlivnila i oblast zámecké hudební kultury, která dorazila do Slezska se Riedheimova zámecká kapela nebyla velká, zpožděním. z  dochovaných orchestrálních kompozic víme, že vypadala zhruba

opus musicum 3/2011

8

Niesner, Tomáš: Panství Bruntál ve druhé polovině 18. století za působení Maxmiliána Xavera z Riedheimu, Sborník bruntálského muzea, Bruntál 2006, s. 52–58.

9

Podrobněji viz Thannabaur, Josef: 200 Jahre Gymnasium Freudenthal 1731–1931. Freudenthal 1931.

Obr. 2 Oznámení o premiéře zpěvohry o dvou jednáních s hudbou Wenzla Müllera „Sonnenfest der Braminen“ ve prospěch chudých, 7. dubna 1801, na počest jeho excelence hraběte Thürheima.

10

Thannabaur, Josef: Das Freudenthaler Schlosstheater, In: Schlesisch-Mährischer Volkskalender für das Altvaterland, 1957, Jg. 56, s. 83.

11

Maňas, Vladimír: Hudba v proboštském kostele Nanebevzetí Panny Marie v Opavě.

12

DOZA, Mei 234/19: Äußerungen des Stadtrates zu Freudenthal auf die Gesuche des Organisten und des auditoris scholae um freie Wohnungen in der Stadt 1750–1752

následovně: 2 housle, viola, violoncello, kontrabas, 2 hoboje, 2 flétny, 2 fagoty, 2 trubky a tympány. Vedení kapely svěřil Riedheim, podle Josefa Thannabauera,1 0 nadanému a schopnému bruntálskému řediteli kůru, rektoru a skladateli Antonu Schlichtigovi a kapelníku Josefu Puschmannovi. Anton Schlichtig byl patrně členem hudebnické rodiny Schlichtigů z  Opavy. Naše domněnka se opírá o  skutečnost, že Opava byla podobně jako Bruntál pod patronací Řádu Německých rytířů, ten leží necelých 40 km od Opavy a výměny hudebníků v rámci takto blízkých lokalit byly zcela běžnou záležitostí. Podle Vladimíra Maňase,11 který se podrobněji zabýval rukopisy opavské komendy Řádu německých rytířů a také opavským farním chrámem, působilo v průběhu 17. a 18. století na  kůru farního kostela v  Opavě nepřeberné množství hudebníků, někdy dokonce několik generací jedné rodiny. Například roku 1733 se zvláštní odměny za  pomoc při opravě varhan domáhal varhaník Jan Schlichtig. Ve své žádosti mimo jiné uvedl, že jeho děd působil ve stejné funkci 40 let, jeho otec Antonín Ignác Schlichtig 20 let a on sám zatím 13 let. O této rodině opavských varhaníků se dochovalo více zpráv a to v  Opavských pamětech Josefa Zukala. Vyplývá z  nich, že při farním chrámu v  Opavě působily celkem tři generace Schlichtigů, z  nichž poslední byl Jan, narozený roku 1706. Ten pravděpodobně přesídlil roku 1733 jako varhaník do Bruntálu. Ve vídeňském archivu se od něj dochovala žádost o bezplatné bydlení ve městě.12 Žadatel v ní udává, že v roce 1733 přišel z Opavy do Bruntálu, je varhaníkem a spolu se svým

24 ~25

studie

STUDIE

otcem sloužili opavským kostelům celkem 77 let. Mohlo by jít tedy o Jana Schlichtiga. Anton by tak mohl být buď Janovým synem či vnukem. To je ale prozatím předmětem dalšího bádání. Působení Josefa Puschmanna, narozeného roku 1738, ve funkci kapelníka bruntálské kapely je také dosti nepravděpodobné, ba přímo vyloučené. Puschmann totiž zastával od roku 1777 až do své smrti v roce 1794 místo kapelníka olomoucké katedrály. Kapelnické místo v olomoucké katedrále získal po  letech praxe ve  šlechtických službách. Nejprve působil ve  službách barona Skrbenského v  Hošťálkovech, poté jako kapelník zemského hejtmana v  Opavě, hraběte Ignáce Dominika Chorynského ve Velkých Hošticích. Zde se mu dostalo mnoho příležitostí vystupovat před vysokou šlechtou a  jeho chrámové a  světské skladby tu došly uznání. V souvislosti s působením v Bruntálu je přitom zvláštností, že Josefu von Thürheimovi, jenž byl bruntálským místodržícím v  letech 1797–1806, věnoval kantátu (viz obr. 1 a 3). Když ale Thürheim nastupuje do funkce místodržícího, je už Puschmann tři roky po smrti. S jistotou tedy můžeme tvrdit, že se nejedná o  Josefa Puschmanna, ale pravděpodobně o  jeho syna Josefa, narozeného někdy v  70. letech 18. století, který byl také hudebník a ucházel se podle Jiřího Sehnala1 3 Ale o  post kapelníka v  olomoucké katedrále po  otcově smrti. zpět ke kapele. Důvodů ke zřízení zámecké kapely v Bruntálu mohlo být více, ovšem nabízí se myšlenka, že samota a  ústraní nevlídného kraje, navíc sužovaného dlouhou a  tuhou zimou, přímo vybízela místodržící k  obohacení společenského života. Možností ke  konání produkcí bylo mnoho – ať už ojedinělý příjezd velmistra (od  roku 1780 velmistrem Řádu německých rytířů Maxmilián II. František Rakouský, syn Marie Terezie, bratr císařů Josefa II. a Leopolda II.), u příležitosti této nejvyšší návštěvy se konaly hudební akademie s  bohatým slavnostním programem, nebo jmeniny či narozeniny samotného místodržícího – to byl důvod ke zvláštním představením. Zachovaný rukopisný notový materiál svědčí o tom, že se repertoár nejvíce orientoval na hudební tvorbu blízké Vídně, tzn. tvorbu jednak soudobých německých a  rakouských autorů, z  nichž už tehdy převážná většina patřila ke  skladatelské elitě, jednak na  tvorbu českých skladatelů žijících v  Německu, zvláště ve  Vídni, či o domácí skladatele. Ačkoliv raná Beethovenova instrumentální tvorba se v  Bruntálu ještě neprovozovala, byla zde hojně zastoupena orchestrální tvorba v  podobě symfonií Josepha Haydna, Ignatze Pleyela, Wolfganga Amadea Mozarta, Vojtěcha Jírovce a  také Jana Václava Stamice. Další instrumentální skladby provozované na  zámku jsou spojeny se jmény Carla Ditterse von Dittersdorfa, Franze Kroketa, Leopolda Koželuha, Rudolpha Kreuzera, Františka Antonína Röslera, Johanna Sterkela, Wenzela Müllera a dalších. Komorní hudbu zastupovala především Mozartova

opus musicum 3/2011

13

Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Brno 1988, s. 50–53.

Obr. 3 Excelenci hraběti Josephu von Thürheimovi, bruntálskému místodržícímu věnuje [...] nejponíženější služebník Josef Buschmann, kapelník.

14

DOZA Wien, fond Schlosstheater Freudenthal (dále STF), sign. 275, Catalogue des Diverse Musiques.

15

Boženek, Karel: Slezská hudební centra 18. století, In: Opus musicum, Slezské číslo 5–6. Opava 1971, s. 137–141.

tria, dále Haydnova, Jírovcova, Pleyelova a Mozartova kvarteta, stejně jako komorní tvorba Pavla Vranického či Josefa Wölffla.14 Výběrem repertoáru se bruntálští zařadili do  souvislé řady konzumentů ostatních zámeckých rezidencí, kapelníci drželi krok s aktuálními dobovými trendy a to i  přesto, že město leželo na  samotné periferii habsburské monarchie. V případě bruntálské kapely se však potvrzuje i další skutečnost, že se repertoár šlechtických kapel ve druhé polovině 18. století mění ve prospěch hudby instrumentální. V souvislosti s bruntálskou zámeckou kapelou není možné opomenout ani další zámecká hudební centra ve Slezsku, v nichž se poprvé ve větší míře koncentrovaly umělecké osobnosti. Zámecké kapely a zámecká divadla se do Slezska dostávají poměrně pozdě, jejich existenci klade Karel Boženek15 mezi léta 1769–1795. Jako hlavní slezská zámecká hudební centra uvádí Boženek ve své studii zámky Slezské Rudoltice, Velké Hoštice, Jánský Vrch u Javorníku, Hošťálkovy, Linhartovy a  Hradec u  Opavy. Význačným slezským centrem s  hudebně dramatickou tvorbou byly ve  2. polovině 18. století Slezské

26 ~27

studie

STUDIE

Rudoltice na  Osoblažsku. Zásluhou hraběte Alberta Josefa z  Hodic se zámku říkalo „slezské Versailles“, vlastní činnost kapely se datuje okolo roku 1770. Provoz zámeckého divadla ve Velkých Hošticích, které patřily hraběti Ignáci Dominiku Chorynskému, spadá mezi léta 1768–1778, v naznačených letech se zde konala divadelní představení a hudební akademie. Kapelníkem byl po  celou dobu trvání již zmíněný Josef Puschmann – představení se konala ještě v 90. letech 18. století. Zámecká kapela a  operní divadlo byly také na  Jánském Vrchu a  staly se vzorem pro všechna ostatní hudební centra Slezska. Zde vynikl zejména vídeňský rodák, skladatel Carl Ditters z Dittersdorfu. Jeho úzké styky s hlavními centry hudebního života, především s  Vídní, Prahou, Berlínem vnášely do slezské oblasti nové možnosti. Za další středisko je možné považovat sídlo hraběte Skrbenského v Hošťálkovech, v němž je doložena činnost zámecká kapely v  70. a  80. letech 18. století. Také zámek Sedlnických v Linhartovech žil bohatým hudebním životem okolo roku 1775, zejména v 80. letech 18. století. Zde se podle Boženka pěstovala pouze instrumentální hudba, nikoliv opera. Nejvýznamnějším hudebníkem byl Bohumil Riegel, působil tu v letech 1777–1787. Výčet slezských hudebních center by nebyl úplný, nezmínili bychom zámek Hradec u Opavy, jehož majitelem byl Karl Wolfgang de Tomagnini-Neffzern, vznik kapely bývá kladen do 70. let 18. století, v čele kapely stál Matouš Santer. Mezi zámeckými rezidencemi existovaly vzájemné styky, provozovaný repertoár byl velmi podobný, orientovaný na Vídeň. K dobrému tónu na šlechtických sídlech patřilo vydržování rovněž cizích skladatelů a  umělců zvučného jména. Na Jánském Vrchu působil Ditters, v Hošťálkovech a Velkých Hošticích Josef Puschmann. Rysy provozu zámeckých kapel byly stejné jako na  Moravě, to znamená, že kapely byly služebnické, složené z  hudebně nadaných úředníků, komorníků, lokajů a poddaných. V čele kapely stál maestro – kapelník, který byl rovněž zámeckým zaměstnancem. Často plnil funkci komorníka nebo hofmistra a  staral se o  hudební provoz na  zámku: obstarával hudební nástroje, notové materiály, komponoval, nacvičoval skladby a sám v nich také účinkoval. Z hlediska provozu se ovšem bruntálská kapela vymyká zaběhnuté tradici. V čele kapely již není zámecký zaměstnanec, ale chrámový rektor-varhaník, který vede jak kapelu, tak chrámový sbor a  orchestr na  kůru nedalekého kostela. Spolupráce mezi zámkem a kostelem byla vzájemná. Repertoár zámecké kapely již netvořily pouze symfonie a hudba taneční, ale i hudba chrámová. Hudba již neslouží jen k vnější reprezentaci a zábavě, ale též k realizaci náboženských obřadů. Pěstování hudby bylo spojeno s osobní zálibou šlechtických mecenášů, a to ve všech zámeckých kapelách ve Slezsku, včetně Bruntálu. Šlo většinou jen o  krátkou periodu, která končí smrtí hudbymilovného zámeckého pána.

opus musicum 3/2011

Stručné dějiny hudebního divadla v Bruntále

16

DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler über die Geschichte des Freudenthaler Schlosstheaters“, rkp., s. 3.

17

Tamtéž, s. 4–5.

18

Dochované archiválie ovšem jasně mluví o „Piaristenkloster“, viz DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler“, rkp. s. 3.

Počínaje rokem 1795 je doložena první zmínka o  ochotnickém souboru, který hrál zcela dobrovolně, bez nároku na plat. Bruntál měl v té době asi kolem 2900 obyvatel, byl útočištěm politických emigrantů a divadlo se stalo nezbytnou formou společenského kontaktu. Zpočátku se hrálo v pronajatém hostinci, a to od 1. 3. do 20. 6. 1795, tedy necelé čtyři měsíce. Zahajovací hrou byl singspiel Die macht der Kinderliebe. Odehrálo se třicet představení, podíleli se na  nich ochotníci z  řad místních občanů a  čistý zisk z  představení byl odkázán na  podporu místního chudobince.1 6 Nedlouho poté vydal místodržící Maxmilián Xaver z Riedheimu povolení, že se mohou divadelních produkcí aktivně účastnit i panští úředníci. To už se divadelní produkce přemístily do  budovy bývalého piaristického gymnázia v  Bruntálu. Jsou doloženy účty za  instalace stávajícího jeviště z  hostince do  budovy kláštera.1 7 Ten se stal dalším sídlem v  dějinách bruntálského divadla. Počínaje datem 22. března 1796 se zachoval kompletní soupis divadelních představení do  roku 1803. Jaký byl skutečný důvod přemís-

Obr. 4 Titulní strana zachované rkp partitury Die unruhige Nacht, cembalový part, 2. a 3. jednání.

28 ~29

studie

STUDIE

tění jeviště, kulis a  rekvizit do  klášterní budovy, je prozatím nejasné. Je možné se domnívat, že se představení neodehrávala přímo v budově kláštera,1 8 nýbrž v  přilehlé budově piaristického gymnázia, což by bylo pravděpodobnější. Samotné gymnázium bylo zrušeno roku 1777, lze proto stanovit hypotézu, že v  jeho prostorách byly položeny základy místního divadelnictví, na  které navázaly tradice místních ochotníků. Piaristický klášter s  gymnáziem tedy sehrál krátkou, ale významnou roli v  kulturní historii města. Divadelní produkce se tam konaly od  22. února 1796 do  15. července 1798. Zajímavostí přitom je, že i  samotný klášter bruntálských piaristů byl vybudován v letech 1731–1757 z popudu velmistra Řádu německých rytířů Františka Ludvíka a stal se nejrozsáhlejší a největší stavbou v období barokní přestavby města Bruntálu. Vlastní kostel Panny Marie Utěšitelky, přistavený v letech 1739–1752, je zdařilou stavbou z období nastupujícího rokoka se soudobým, velmi cenným inventářem.1 9 V piaristické koleji zaznělo v sezóně 1796 celkem jednadvacet produkcí, a to v rozmezí od  22. května do  27. prosince. Hrála se tři představení do  měsíce, v měsíci říjnu se konalo osm představení. Průměrně se každý nový kus opakoval třikrát. Sezóna byla zahájena singspielem Jiřího Antonína Bendy Romeo und Julia,2 0 z  dalších produkcí zazněla komická opera Antona Schlichtiga Zemire und Azor,2 1 Robert und Kaliste od  Pietra Alessandra Guglielmiho, singspiel Das Irrlicht2 2 od  Ignatze Umlaufa, závěrečným singspielem sezóny byl Hieronymus Knicker2 3 Carla Ditterse. Z činoher se dával mj. Der Grossvater úspěšného vídeňského dramatika 18. století, předního libretisty Karla Friedricha Henslera. Pro vídeňské divadlo Leopoldstadt napsal tento autor na sto her, oper V  sezóně 1797 se konalo celkem dvaadvacet a  singspielů.2 4 představení, a  to od  6. ledna do  27. prosince, cca dvě až tři produkce za měsíc, nejméně v měsících březnu, dubnu a září. Diváci zhlédli opět Guglielmiho Robert und Kaliste, singspiel Ignatze Umlaufa Das Irrlicht. Tato sezóna upřednostnila Dittersovy singspiely: opět zazněl Hieronymus Knicker, nově Der Seefahrer2 5 a v závěru známá Dittersova komická opera Hokus Pokus.2 6 Celkem třináct produkcí, konaných ještě v budově piaristického gymnázia, zaznělo v sezóně 1798. Hrálo se v měsících lednu, únoru, dubnu, květnu, červenci, tj. od 1. ledna do 15. července. Byla to doba, ve které zazněly převážně již uvedené opery z let minulých, novým přírůstkem v  divadelním repertoáru byla premiéra singspielu Der dumme Gärtner2 7 Antona Schlichtiga. V  závěru sezóny 1798 přesídlilo divadlo do zámeckých prostor a zbytek představení tak zazněl v zámeckém sále pro tyto příležitosti zbudovaném.2 8

opus musicum 3/2011

19

TS [Tomáš Sedoník], AF [Aleš Filip], heslo Bruntál, Bývalá kolej piaristů s kostelem P. Marie Těšitelky, In: Dušan Foltýn a kolektiv: Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005, s. 250–251.

20 DOZA Wien, fond STF, sign. 276, Verschiedene Theaterstücke aus dem Freudenthaler Schlosstheater, rkp., zachována celá opera. 21

DOZA Wien, fond STF, sign. 276, tamtéž, rkp. zachována celá opera.

22 DOZA Wien, fond STF, sign. 276, tamtéž, rkp. zachována celá opera. 23 DOZA Wien, fond STF, sign. 274, Handgeschriebene und gedruckte Theaterstücke aus dem Freudenthaler Schlosstheater 17.–19. Jhr., rkp., zachována celá opera. 24

Kompletní soupis divadelních představení, rok 1796, In: DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler“, rkp., s. 7–9.

25 DOZA Wien, fond STF, sign. 272, Handgeschriebene und gedruckte Theaterstücke, rkp. zachována celá opera. 26 DOZA Wien, fond STF, sign. 272, tamtéž, rkp., opera bez nástrojových partů. 27

DOZA Wien, fond STF, sign. 274, Handgeschriebene und gedruckte Theaterstücke, rkp., zachována celá opera.

28 Kompletní soupis divadelních představení, rok 1798, In: DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler“, rkp., s. 11.

Hrabě Franz Joseph von Thürheim a hudební divadlo na zámku v Bruntálu

29 Stellwag, Friedrich: Gedenk-Buch der Schicksale Freudenthals und seinem Umgebung vom Jahre 1109 bis 1862. Freudenthal 1863, s. 132.

30 Podrobněji viz níže. 31

Kompletní soupis divadelních představení, rok 1798, In: DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler“, rkp., s. 11–12.

32 DOZA Wien, fond STF, sign. 276, Verschiedene Theaterstücke aus dem Freudenthaler Schlosstheater, rkp., zachována celá opera. 33 DOZA Wien, fond STF, sign. 277, Verschiedene Theaterstücke aus dem Freudenthaler Schlosstheater, rkp. zachována celá opera. 34 DOZA Wien, fond STF, sign. 271, Handgeschriebene und gedruckte Theaterstücke, rkp., zachována celá opera. 35 Kompletní soupis divadelních představení, rok 1799, In: DOZA Wien, fond STF, sign. 275, „Konzept von Dr. Vinzenz Schindler“, rkp., s. 12–13.

Když se stal roku 1797 novým místodržícím velmistrovských statků na Moravě a ve Slezsku hrabě Franz Joseph von Thürheim, nechal pro potřeby divadla na zámku adaptovat velký sál v rohu západního křídla s přilehlým kabinetem – tak mělo divadlo na zámku vlastní prostory. Hrabě měl vyvinutý cit pro umění, zvláště pro hudbu a měl velkou zásluhu na  probuzení hudebního, divadelního a  literárního života ve městě. Jeho příchodem do Bruntálu se otevírá slavná kapitola bruntálského zámeckého divadla. Friedrich Stellwag29 ve své bruntálské kronice píše, že hrabě Thürheim byl velmi laskavým, vlídným a přátelským člověkem, miloval společenský život, po vzoru svého předchůdce si vydržoval na zámku malou kapelu, pořádal hudební akademie, taneční zábavy, divadelní představení, podporoval ochotnické divadlo, které pak, jak již bylo uvedeno výše, přenesl na zámek. Divadlo bylo v zámeckých prostorách zařízeno účelně, bez zbytečného přepychu a  velkých nákladů. Mezi zvanými hosty nechyběli urození, vojenská posádka a  úřednictvo, pozvaní byli i  bruntálští občané. Každý účastník však musel zaplatit vstupné, ceny byly mírné a příznivé pro všechny občany. Na zámku sídlilo divadlo od 15. srpna 1798, zachovaný soupis představení je pouze do roku 1803. Víme však, že divadlo na zámku fungovalo až do  roku 1836.3 0 Thürheim coby štědrý mecenáš byl zřejmě velmi oblíbeným místodržícím. Ve sbírkách vídeňského archivu Německého řádu se zachovala celá řada skladeb, především gratulačních kantát, hraběti přímo dedikovaných, u příležitosti jeho svátků, narozenin, případně jiných významných výročí. Jen škoda, že bohatý kulturní život částečně ustal s  Thürheimovým odchodem roku 1806, což bylo pro město a okolí velkou ztrátou. V roce 1798 Thürheim kromě hudebních akademií poprvé pořádal divadelní produkci. Na zámku měl premiéru singspiel Der gefoppte Bräutigam, z  činoher Der Grossvater, Sezóna 1799 proběhla od 1. ledIrrtum auf allen Paken apod.3 1 na do 27. prosince, zaznělo celkem osmnáct produkcí, z nichž premiérově byl uveden singspiel Die schöne Schusterin3 2 Ignatze Umlaufa, opera seria Die unruhige Nacht3 3 Floriana Leopolda Gassmanna a především známá komická opera Carla Ditterse z Dittersdorfu Der Apotheker und Doktor.3 4 Vedle toho zazněla i  řada činoher.3 5 Všechna operní představení byla prováděna bruntálským amatérským souborem. Uměleckými vedoucími souboru byli Anton Schlichtig a Josef Krones. Druhý jmenovaný se objevil jako představitel některých z titulních rolí. Zachovalo se mnoho jmen z  řad ženských představitelek: Anna Schlichtig, Therese Reinl, Therese Mitrách a Therese Krones, matka budoucí slav-

30 ~31

studie

STUDIE

né herečky. Podobně i početná skupina mužských členů, jako např. již jmenovaný Josef Krones, Anton Berndt, Ignaz Berger, Josef von Kirchfettner, Theodor Schneider aj. Tito ochotníci hráli mezi léty 1796– Obraz bruntálského divadla by nebyl úplný, kdybychom 1799.3 6 nezmínili slavnou divadelní rodinu výše uvedeného Josefa Kronese, bruntálského kožešníka, který nejen režíroval ochotníky v  bruntálském divadle, ale na počátku 19. století začal s celou rodinou působit v divadelní společnosti v Opavě, kde jeho dcera, Therese Krones, pozdější slavná vídeňská herečka, vystoupila 12. 2. 1806 jako pětiletá v dětské roli a okouzlila místní publikum. Josef Krones pak založil vlastní divadelní společnost, se kterou procestoval Moravu, Uhry a skončil v Rakousku. V roce 1809 Therese jako osmiletá vystupovala v divadle na předměstí Vídně – v Leopoldstadtu, které v té době patřilo mezi nejstarší. Zde také v roce 1821 získala pevné angažmá, stala se miláčkem diváků, k jejím rolím patřila i Ofélie v Shakespearově Hamletovi nebo Luisa v Schillerových Úkladech a lásce. Naposledy vystoupila v divadle v lednu 1830 Rok 1800 ve fondech Ústředa v prosinci téhož roku zemřela.37 ního archivu Německého řádu chybí, není zdokumentován. V  roce 1801 zaznělo čtrnáct představení, z  nichž 7. dubna se uskutečnila premiéra Sonnenfest der Braminen3 8 Wenzla Müllera a  27. prosince zazněl Mozartův singspiel Die Zauberflöte. V roce 1802 proběhlo dvacet představení, o rok později již jen devět. Soupis představení končí rokem 1803.3 9 Je ale jisté, že divadlo pokračovalo v činnosti dále. K dispozici jsou archiválie (plakáty, propagační materiály, účty), které dokládají činnost divadla i ve 20. a 30. letech 19. století. To se již divadelní představení konala na jevišti letního divadla v zámeckém areálu. Ale už zde jako hlavní představitele nenajdeme ochotníky, nýbrž hostující opavskou divadelní společnost pod vedením těchto ředitelů: Karla Wilhelmiho (1825, 1827, 1828), Albina Müllera (1830, 1831) a v letech 1832,1833 a 1836 Karla Burghausera.4 0

Závěry Smyslem studie bylo podat obraz kulturního života na zámku v Bruntálu na přelomu 18. a 19. století. Ve 2. polovině 18. století, respektive po roce 1740, se mění celkový charakter hudebního života na  zámcích. Šlechta sice nadále zůstala hlavním provozovatelem a konzumentem hudby, její ekonomické postavení však bylo poměrně nestabilní. V období poslední fáze vývoje feudalismu byla moc šlechty stále více oslabována politicky, a  to absolutistickou vládou, také odporem poddaných. V  tomto období je zrušeno nevolnictví, zrušena robota, hospodářská i  politická pozice

opus musicum 3/2011

36 Thannabaur, Josef: Das Freudenthaler Schlosstheater, In: Schlesisch-Mährischer Volkskalender für das Altvaterland, 1957, Jg. 56, s. 84.

37

ASCH [Adolf Scherl], heslo Krones Franz Josef, In: Jitka Ludvová a kolektiv: Hudební divadlo v českých zemích, Praha 2006, s. 289–290.

38 DOZA Wien, fond STF, sign. 279, Oberpriester der Braminen Stücke aus dem Schlosstheater 18. Jhr., rkp., zachována celá opera. 39 DOZA Wien, fond STF, sign. 275, Freudenthaler Schlosstheater - Einnahmen und Ausgaben 1795–98, 1801, 1802 und 1803. 40 DOZA Wien, fond STF, sign. 275, Troppauer Opern und Schauspielers Gesselschaft 1825–1836.

41

U nás vžitá pod názvem Lékař a lékárník. Ale samotný Ditters ve svých memoárech o ní mluví jako o opeře „Lékárník“. Podrobněji viz Ditters z Dittersdorfu, Carl: Vzpomínky hudebníka 18. století. Praha 1959, s. 178, s. 181.

42 DOZA Wien, fond STF, sign. 272, Mehrere Theaterstücke von Dittersdorf aus dem Freudenthaler Schlosstheater 18. Jhr., rkp., zachována celá opera.

43 DOZA Wien, fond STF, sign. 276, Verschiedene Theaterstücke aus dem Freudenthaler Schlosstheater, rkp., zachována celá opera.

44 DOZA Wien, fond STF, sign. 278, Opern aus dem Freudenthaler Schlosstheater 18. Jhr., rkp., zachována celá opera.

šlechty je tímto podlomena natolik, že se projevuje i na poli kulturním. Divadlo se stále méně stává předmětem reprezentace a je stále více prostředkem soukromé zábavy feudála. Je zřejmé, že postupně zanikají starší zámecká divadla, v omezené míře vznikají divadla nová, zřizována jsou spíše v městských šlechtických sídlech. Operu v Bruntálu provozovali za vydatné podpory místodržících Řádu německých rytířů nejprve ochotníci, posléze divadelní společnosti. Divadelní představení na zámku byla společenskou událostí, v duchu osvícenského divadla se hrály i činohry. Do jaké míry utvářeli samotní místodržící podobu repertoáru je prozatím ještě předmětem dalšího výzkumu, nicméně provozovaný operní repertoár vykazuje rysy pozdní osvícenské kultury. Chloubou repertoáru zámeckého divadla byly jednoznačně singspiely, počínaje Romeem a Julií Jiřího Antonína Bendy až po  Mozartovu Kouzelnou flétnu. Mimořádný ohlas měla v  Bruntálu Dittersova mistrovská opera Der Apotheker und Doktor.41 Ditters patřil mezi favorizované skladatele, uváděly se tu i jeho další operní práce jako: Hieronymus Knicker, Der Seefahrer, Hockus Pokus, Silene (Der belehrte Democrit).42 Jak již bylo naznačeno výše, Ditters působil nedaleko na zámku Jánský Vrch u Javorníku v letech 1770–1796 jako kapelník ve  službách vratislavského arcibiskupa, hraběte Phillipa von Schaffgotsche. Město Javorník je od Bruntálu vzdáleno 70 kilometrů. Není proto vyloučeno, že mohl o operních představeních v Bruntálu vědět a opisy svých singspielů divadlu nabízet i po svém odchodu do jižních Čech, tři roky před smrtí, což je doba, kdy se v Bruntálu začala hrát první přestavení. Italský kulturní okruh je ve sbírkách DOZA zastoupen operou Das listige Bauernmädchen a La Frascatana, obě od Giovanniho Paisiella. Jak vyplývá z dobových dokumentů, nejvýraznějším úspěchem bylo uvedení opery Wenzla Müllera Das Sommerfest der Braminen. Opera byla nákladně vypravena s množstvím dekoračních efektů, diváci na ní nejvíc oceňovali exotismy, měla obrovský úspěch, stala se šlágrem sezóny, několikrát se reprízovala, některé árie z  ní zlidověly. Domácí skladatel Anton Schlichtig měl také ambice psát hudebnědramatická díla, pro zámecké divadlo napsal kromě již zmíněné opery Zemire und Azor ještě např. singspiel Die Schadenfreude,43 který sám s divadelním souborem nastudoval. V repertoáru nechyběly opery populárního vídeňského autora Floriana Leopolda Gassmanna: kromě opery Die unruhige Nacht, je v  archivu Německého řádu ještě uložena jeho opera Die Liebe unter Ve  spojitosti s  fenoménem slezských den Handwerksleuten.44 šlechtických kapel ve 2. polovině 18. století je třeba upozornit, že jejich dominantní činností byla orientace na  operu. Tento žánr nalezl ohlas především u šlechty, ale zejména u katolického duchovenstva, které bylo jeho velkým mecenášem a podporovatelem, jak o tom svědčí i bruntálská rezidence. Zatímco se u ostatních rezidencí ve Slezsku nemůžeme opřít

32 ~33

studie

STUDIE

o žádnou spolehlivou pramennou základnu, neznáme repertoár slezských šlechtických kapel ani provozované opery, bruntálská rezidence je prozatím jedinou, u které můžeme vyjít ze zachovaných hudebních pramenů a věrohodně tak zrekonstruovat provozovaný repertoár. V poslední vývojové fázi zámeckého divadla v Bruntálu po roce 1800 se dokonce objevuje stejný druh provozu jako v městských divadlech. Jedná se prozatím o poslední doložené zámecké divadlo ve Slezsku, které již nefungovalo na principu provozu běžných šlechtických divadel, nýbrž přijalo zvyklosti a normy městských divadel – divadelní sál na zámku byl pronajímán divadelním společnostem z Opavy. Bruntálská zámecká rezidence byla tedy na přelomu 18. a 19. století centrem hudební kultury ve Slezsku. Řád německých rytířů vnesl do Bruntálu hudební kulturu vídeňského dvora a stal se tak zprostředkovatelem a nositelem takovéto kultury ve zvlášť odlehlé části Slezska. Zámecká kapela i divadlo zahajuje svůj provoz v 90. letech 18. století, to je o několik desetiletí později, když už hudební život v  ostatních slezských zámeckých rezidencích ustává. A tak zatímco bylo po dlouhou dobu považováno operní divadlo ve Velkých Hošticích za poslední zámecké divadlo ve Slezsku, které hrálo ještě v devadesátých letech 18. století, dnes již bezpečně víme, že prozatím posledním zámeckým operním divadlem ve Slezsku na přelomu 18. a 19. století je divadlo na  zámku v  Bruntálu, v  němž se hrála představení až do třicátých let 19. století.

Autorka je absolventkou oboru muzikologie na FF UP v Olomouci. V rámci svého doktorského studijního programu na Ústavu hudební vědy v Brně se zabývá zámeckou hudební kulturou v Bruntálu a Řádem německých rytířů. Pedagogicky působí na opavské konzervatoři, přednáší na Ústavu historických věd Slezské univerzity v Opavě.

Summary The study offers a historical view of the Bruntál castle which was owned by the Teutonic Order. It introduces key persons who made the Bruntál castle an outstanding cultural residence, shows the circumstances of the creation of the music ensemble and theatre at the castle and outlines the performed repertoire. The theatre at the Bruntál castle has been the last music ensemble and opera theatre at a castle in Silesia on the turn of the 18th and 19th century. Performances were produced there from 1795 until the 1830‘s. The study wants to be a small contribution to the research of music castle residences in Silesia.

opus musicum 3/2011

Hrabě Johann Adam Questenberg (1678–1752) a jeho kontakty s italskou hudební kulturou 34~35

studie

STUDIE

JANA PERUTKOVÁ Hrabě Johann Adam Questenberg byl vynikajícím hudebním znalcem a hráčem na loutnu, pro tento nástroj rovněž komponoval. Jeho hlavní životní zálibou však bylo provozování italské opery. V  této studii se pokusíme zmapovat kontakty hraběte s  italskými umělci a seznámit čtenáře s cestami, kterými získával hudebniny italské provenience. Stručně přitom shrneme dosavadní poznatky a především přineseme nová, dosud neznámá fakta.1

Záliba hraběte Questenberga v  italské opeře má zřejmě své kořeny v jeho kavalírské cestě. Itálii navštívil osobně na závěr svého tříletého putování po Evropě. Podle dochovaných účtů se zde učil italsky a operní produkce navštívil v  první polovině roku 1699 v  Turíně, Milánu, Benátkách, Římě a  Neapoli.2 Z pramenů vyplývá, že Questenberg se sám v některých případech aktivně účastnil příprav operních představení uváděných na jeho panství.3 Jak je z nich patrno, hrabě na nácvik přinejmenším některých hudebně dramatických děl osobně dohlížel a mohl je výjimečně i sám řídit, podobně jako to několikrát učinil císař Karel VI. Jeho styky s  italskými umělci byly do  značné míry zprostředkovány přes Vídeň. Do období spadajícího do doby vlády Josefa I. lze zařadit kontakt s Tommasem Astolfim, který podle kvitance z r. 1708 vytvořil pro hraběte „composition der opera“.4 Zřejmě se jednalo o vytvoření libreta, přičemž datace kvitance by nasvědčovala faktu, že se jednalo o serenatu provedenou v r. 1707 a objednanou novomanželkou Marií Antonií ke jmeninám hraběte, které slavil 24. 12. Také se dvěma významnými operními autory – Giovannim Bononcinim a  Nicolou Porporou – se Questenberg seznámil nejpravděpodobněji ve  Vídni.5 Z  císařských dvorních skladatelů italského původu z  doby vlády Karla VI. pak byl v  kontaktu s  Antoniem Caldarou, Giuseppem Porsilem, Francescem Bartolomeem Contim a  jeho synem Ignaziem Mariou. Caldara a zejména mladší Conti vytvořili přitom některá díla přímo na  Questenbergovu objednávku. Vztahům císařského dvorního skladatele Antonia Caldary a hraběte Questenberga věnovala autorka této studie pozornost již ve  svých dřívějších studiích, proto budiž nyní pouze připomenuto, že v  Jaroměřicích měly premiéru dvě jeho opery – Amalasunta (1726) a  L´Amor non ha legge (1728), přičemž posledně jmenovaná opera byla napsána přímo pro hraběte a se zohledněním jaroměřických provozovacích podmínek.6 Ignazio Maria Conti zřejmě pro hraběte komponoval nejčastěji. Pramenně jsou doložena tři díla, přičemž dvě pocházejí z r. 1732: L’elezione d’Antioco in

opus musicum 3/2011

1

Studie vznikla v rámci grantového projektu č. 408/09/0334 financovaného Grantovou agenturou České republiky.

2

Plichta, Alois (ed.): O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700–1752. Jaroměřice nad Rokytnou 1974, s. 44–45.

3

Dokládají to především dvě zprávy z korespondence s jaroměřickými úředníky. Správci Haussnerovi psal hrabě z Vídně 17. srpna r. 1729: „[...] indessen solle er [Míča] gleichwohl alles sich wohl angelegen seyn lassen, damit ich bey meiner hineinkunft [nach Jarmeritz], undt vor meiner Böhmischen reis eine rechte prob der opera halten lassen möge.“ MZA, fond G 436, kart. 764, i. č. 6186, fol. 161r. Správci Widmannovi nařizoval hrabě 13. ledna 1735 z Brna: „Dem Frantz Mitscha habt ihr zu sagen, dass er Denen Singerinnen die opera von Siroe compos. des Sarri exercieren lassen, welche ich nach der zurückkunft probieren will.“ MZA, fond G 436, kart. 766, i. č. 6187, fol. 241r, v.

4

„Pro: sechzehen guld[en]; welche von der hochgräfl: Questenbergl: frauen frauen Gemahlin, ich zu Endts untergeschriebener, für die Composition der opera, für dero hochgräfl: Herrn Gemahl aus hand Herrn Opfermanns Pahr empfangen habe; Wien den 11. Januar˙ 1708.

Tomaso Astolfi.” Kvitance uložena v MZA, fond F 460, kart. 2424, i. č. 9722, fol. 29r, v. Vzhledem k tomu, že Astolfi napsal v r. 1700 libreto k Torelliho oratoriu L’Adamo scacciato dal paradiso terrestre premiérovanému ve Vídni, přikláníme se k možnosti, že pro Questenberga napsal rovněž libreto, nikoli hudbu, jak by se z formulace „Composition der opera“ mohlo na první pohled zdát. O tom více Perutková, Jana: Příspěvek k hudebnímu provozu u hraběte J. A. Questenberga v prvním desetiletí 18. století“. In: Macek, Petr (ed.): Jiřímu Vysloužilovi k 85. narozeninám (= Musicologica brunensia 44, 1–2). Brno 2009, s. 121–140. 5

O jejich osobní známosti svědčí dopisy Questenbergova vídeňského hofmistra Georga Adama Hoffmanna z pozdější doby, zvláště pak z r. 1736. Kolekce Hoffmannových dopisů pochází z let 1729–1740 a je uložena v MZA, fond G 436, kartony 747–748, i. č. 6133. Obsahuje cca 1500 folií. V této studii budeme odkazovat pouze na data jednotlivých dopisů, nikoli na konkrétní folia.

6

Perutková, Jana: Hrabě Johann Adam Questenberg (1678–1752) jako mecenáš. In: Bajgarová, Jitka (ed.): Miscellanea z výroční konference ČSHV 2008. Fenomén mecenášství v hudební kultuře. Kabeláč-Ištvan. Praha 2010, s. 40–62.

7

Hoffmannův dopis z 22. října 1732: „Der Notist kunte zur post-zeit mit der Licenza nicht fertig werden, solle aber, wo nicht morgen, doch am Sambstag gehorsambst folgen.“

Obr. 1 D. Sarro: Il giudizio di Paride, titulní list libreta, A-Baden, B 2838.

36 ~37

studie

STUDIE

opus musicum 3/2011

8

Hrabě píše správci Widmannovi z Brna 3. května 1736: Widmann ať pošle texty „von einer opera, welche zu Jarmeriz von Cavaglieren und Damen gemacht worden, Cleonice und Demetrio.“ MZA, fond G 436, kart. 767, i. č. 6187, fol. 61r.

9

O sňatku Schönfeld, Ignaz von: Adelsschematismus des österreichischen Kaiserstaates, Bd. 1. Wien 1824, s. 209. Hraběti Ugartovi je věnována studie V. Maňase v tomto čísle OM.

10

Hoffmannův dopis z 22. října 1732: „Dem H: Baron Keller habe beede einschluss behändiget, welcher sich einigen druckens auf der Brust geschweret; würde ihme sehr leyd seyn, wann er nicht könnte bald nacher Jaromeritz kommen, kranckheit siehet man ihme wohl wenig an. Das die Freyle Souches agiren wird, hat er mir selbst gesaget, welches er vermuthlich aus einem beeder schreiben vernohmen haben wird; er meldet mit, das er alles aussführlich in beygehenden brief an B. Podstatzky geschrieben hette.“

11

Libreto: Cz-KR N/a IX/2 92, př. 6 (247), viz Spáčilová, Jana: Současný stav libret italské opery na Moravě v 1. polovině 18. století. In: Acta musicologica.cz. Revue pro hudební vědu, č. 2, 2006, http://acta.musicologica.cz/.

12

Kneschke, Ernst Heinrich: Deutsche Grafenhäuser der Gegenwart: in heraldischer, historischer und genealogischer Beziehung, Bd. 3. Leipzig 1854.

13

Libreto dochované ve dvou exemplářích má tyto sign.:

Cz-Pn (NH) 1865; Cz-Pn (Kačina) 1981. 14

Hoffmannův dopis z 12. května 1736: „Bey gelegenheit dessen er mir in geheimb vertraute, Eure Excellenz zu heiter bringen, welcher gestalten sich ein wällischer Cavaglier resolviret, sich in Teutschland zu verheurathen, diesem aber H. Borosini die freyle Carolina vorgeschlagen hette, und diezes zwar aus einer jederzeit gegen Eure Excellenz hegender grossen veneration, da er glaubtediese mariage zu hoch dero selben consolation zu gedeihen. Dieser Cavaglier solle der letzte von seiner Famille, die famille aber die vornehmste in Wällschland seyn /:dass die hoch seyn wollende Collaltische Familie jener so wenig, als des Borosini gegen graf Collalto zu vergleichen seye.“ Přirovnání k hraběti Collaltovi se v dopise nevyskytuje náhodou, je narážkou na dlouhá léta trvající soudní při, která Questenberga stála nemalé finanční částky.

15

O tom Hoffmannův dopis z 15. dubna 1739. Nutno ještě poznamenat, že v době Melziho pobytu ve Vídni do jeho služeb vstoupil mladý Ch. W. Gluck.

16

O tom více Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011, v tisku.

17

„H. Bernasconi bedäneket sich gehor. vor das gnädig überschickte Merope-büchl, bedauernd nur, dass er jetzt so gar angebunden seye, und Euer Excellenz opera nicht hören könne.“

re della Siria a Cleonice e Demetrio. Hudba se však bohužel nezachovala k žádnému z nich. Cleonice e Demetrio snad byla napsána k holdovacím účelům, s největší pravděpodobností pak ke Questenbergovým jmeninám slaveným pravidelně na Štědrý den serenatou, neboť v době, kdy Hoffmann pravidelně hraběte informoval o různých aktivitách souvisejících s touto operou, mu též v říjnu roku 1732 napsal: „Kopista nemohl být do dojezdu pošty s licenzou hotov, má však, když ne zítra, tak v sobotu poslušně dorazit.“7 Je tedy možné, že se tato licenza vztahovala ke Cleonice. Za nejzajímavější lze považovat fakt, že tato opera, podobně jako například Caldarův Euristeo ve Vídni, byla provedena šlechtou.8 Z Hoffmannovy korespondence plyne, že v opeře vystoupila „slečna de Souches“. Jedná se nepochybně o některou z dcer znojemského hejtmana Carla Josepha de Souches, pravděpodobně nejstarší Marii Maximilianu Wilhelminu. Ta se později provdala za velkomeziříčského hraběte Johanna Nepomuka Ugarta, o němž je z pramenů známo, že Jaroměřice i  s  chotí navštěvoval.9 Questenbergův hofmistr v  souvislosti s uvedením opery Cleonice e Demetrio hovoří ještě o dvou šlechticích, baronu Kellerovi a baronu Podstatském. Není jisto, zda měli účinkovat nebo měli být pouze hosty, spíše se však lze přiklonit k první možnosti: „Panu baronu Kellerovi jsem obě písemnosti dodal, stěžoval si na  tlak na prsou; bylo by mu velmi líto, kdyby nemohl brzy přijet do Jaroměřic, nemoc na něm ale spíše vidět není. Že bude hrát slečna Souches, mi sám řekl, asi se to dozvěděl z  některého z  obou dopisů; sděluje, že všechno podrobně vypsal v  přiloženém dopise baronu Podstatzkému.“10 Vzhledem k tomu, že jistý „Giovanni, baron de Podtstazchi“ je uveden jako zpěvák v libretu opery či pasticcia neznámého autora s názvem Nel perdono la vendetta, provedeném v Holešově na podzim 1739,11  domníváme se, že se jedná o  tutéž osobu – totiž o  Johanna Nepomuka Podstatského (1707–1758), dvorního komořího a  tajného rady, jenž vlastnil panství Hustopeče nad Bečvou. Působil jako přísedící u moravského zemského soudu a  v  r. 1744 byl povýšen do  hraběcího stavu.12 Konečně třetí operou Ignazia Contiho pro Questenberga je serenata Il deliziozo ritiro scielto da Lucullo, console Romano, kterou zkomponoval v r. 1738 pro Questenbergovu nastávající druhou manželZa  významnou osobu vídeňku Marii Antonii Kounicovou.13 ského hudebního života, která byla Questenbergovi dosti blízká, lze označit rovněž italského tenoristu Francesca Borosiniho, který po  své hvězdné kariéře v  Londýně v  Händelových operách působil od  roku 1728 jako spolunájemce a  ředitel významného vídeňského divadla U Korutanské brány, v němž se snažil i přes císařovo omezení uvádět italské vážné opery. Pro hraběte bylo důležité především to, že mu Borosini poskytoval k  opisům operní partitury. Z  Hoffmannovy kore-

38 ~39

studie

STUDIE

spondence plyne, že tento slavný tenorista a divadelní ředitel dokonce pomáhal hraběti vybírat ženicha pro komtesu Carolinu, resp. upozorňoval na milánského prince Antonia Mariu Melziho di Torricella, který hledal nevěstu mezi vídeňskými šlechtičnami , jako na vhodného kandidáta.14 Svatba se ale nekonala – komtesa Carolina princovi údajně neprojevila žádnou náklonnost, jak píše Hoffmann v dopisu ze 4. července 1736. Melzi, který zastával dosti významný post vrchního poštmistra království neapolského, si o  několik měsíců později (v  únoru 1737) vzal hraběnku Marii Renatu Harrachovou. Avšak známost s princem byla Questenbergovi užitečná – Melzi pro něj později sháněl – jak jinak – nějakou blíže neurčenou operu.15 Ve  Vídni také hrabě prostřednictvím svého hofmistra kontaktoval další italské operní skladatele, kteří zde pobývali, byť jen krátce. K nim podle dochovaných pramenů patří Carlo Arrigoni či Davide Perez.16 Questenbergově pozornosti neunikl ani italský skladatel Andrea Bernasconi (1706– 1784). Z Hoffmannových dopisů plyne, že byl pozván do Jaroměřic v r. 1737 na  říjnové provedení opery Merope Riccarda Broschiho.17 V  té době dlel ve Vídni; jeho operní prvotina Flavio Anicio Olibrio tam měla premiéru během karnevalu téhož roku.18 Díky Hoffmannovým zprávám je možno upřesnit datum premiéry tohoto díla – konala se těsně před 16. lednem v divadle U Korutanské brány. Operu Flavio Anicio Olibrio uvedl hrabě téhož roku v Jaroměřicích a uvažoval o tom, že by Bernasconi mohl zkomponovat operu přímo pro něj, jak je zřejmé z Hoffmannova dopisu datovaného v  říjnu 1737: „Panu Bernasconimu jsem oznámil, že Vaše Excelence dala [neveřejně] zkoušet operetu Olibrio, což ho velmi potěšilo a když jsem vyzvídal, jestli je drahý, a jak vysoko by šel, kdyby také nějakou operu zkomponoval, hned mi vpadl do řeči, jak by pro něj bylo ctí Vaší Excelenci posloužit, jenže těžko tu zůstane tak dlouho, kolik by na  to potřeboval času, a  momentálně je velmi zaměstnán.19 Italské hudebníky či zpěváky hrabě ve  svém souboru nezaměstnával, na rozdíl od hraběte Rottala či kardinála Schrattenbacha, s nimiž spoluvytvářel z tehdejší Moravy jedinečné místo pěstování italské opery. Questenbergův hudební i pěvecký ansámbl tvořili především umělci z Jaroměřic a z dalších hraběcích panství, případně někteří umělci z německojazyčné oblasti. Nevystupovali v něm kastráti, hrabě využíval ženských hlasů – není jisto, zda tomu tak bylo z finančních, či z  estetických důvodů. Nelze však vyloučit příležitostné návštěvy italských umělců projíždějících Moravou, jako např. jistý Albertoni, který navštívil společně s císařským divadelním architektem Giuseppem Galli-Bibienou Jaroměřice v  r. 1736 a  přivezl mu dvě árie; jedna byla od Porpory, druhá od Lea.20 Nevyřešeným problémem prozatím zůstává, kdo byl onen Albertoni. Po prozkoumání relevantních možností nel-

opus musicum 3/2011

18

Münster, Robert: Bernasconi, Andrea. In: NG2, Vol. 3, 2001, s. 432–433; partitura uložena v A-Wn, sign. Mus. Hs.18294. Bernasconi se podílel ještě na dvou pasticciích provedených ve Vídni v r. 1750 – Euridice a Andromeda (obě partitury jsou uloženy v A-Wn).

19

Hoffmannův dopis z 21. října 1737: „Herrn Bernasconi habe hinterbracht, dass Euer Excellenz seine operetta Olibrio genant in zimmer haben probieren lassen, welches ihn sehr erfreuet hat, und als ich sondierte, ob er auch pretios, und wie hoch er, allenfalls ein opera componierete, er mir gleich in die rede gefallen, wie das ihme eine gnade geschehete Euer Excellenz zu bedienen, allein er bliebe schwehrlich so lang mehr hier, als es zeit hierzu erforderte, pro nunc aber wäre er sehr occupiret.“

20 Hoffmann hraběti píše, že Albertoni je mu vděčný, jelikož mu Questenberg prokázal laskavost zasláním dopisu Žerotínovi – zřejmě se jednalo o Jana Jáchyma ze Žerotína – pročež se Albertoni bude snažit obstarat hraběti jakési blíže neurčené sinfonie zdarma. Informace přinášejí Hoffmannovy dopisy z dubna 1736. 21

Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici. Cuneo 1990–1994, sv. 7, s. 10. Na základě Sartoriho soupisu libret možno konstatovat, že Giuliano Albertini zpíval v těchto operách uvedených autorů: Leo - Arianna e Teseo, Roma 1729; Porpora – Agrippina, Napoli 1708.

22 Básník přijel do Vídně 17. dubna 1730, několik dnů po premiéře svého oratoria La Passione di Gesu Cristo signor nostro. O tom Schindler, Otto G.: Vom böhmischen Schneider zum Impresario des Kaisers. Johann Wolfgang Haymerle, Metastasios erster „Opera-Meister zu Wien“. In: Sommer-Mathis, Andrea, Hilscher, Elisabeth Th. (edd.): Pietro Metastasio, uomo universale (1698–1782). Wien 2000, s. 75. 23 Vinci: Artaserse, sign. A-Wn, SA.68.C.24. 1-2 Mus 26. 24

Vinci: La contesa de‘ numi, sign. A-Wgm, VI 27703 (Q 10672).

25 Gericke, Hannelore: Der Wiener Musikalienhandel von 1700 bis 1778. Wien 1960, s. 32. 26 Kromě zmíněné opery Gianguir se jedná o opery Tigrane (prem. 1733), Arsace (prem. 1736) a Nitocri, regina d’Egitto (prem. 1736). 27

Hoffmannův dopis z 21. března 1736: „H: Paganelli lasset Euer Excellenz. gehor: melden, das er wegen abcopierung der opera Gianguir schon nacher Venedig geschrieben habe, und fraget sich der copist an, wann er solche fertig haben wird, wenn er solche gegen bezahlung seiner mühe, in Venedig einhändigen solle.“ Hoffmann Questenbergovi 18. července 1736: „Der Gewürtz-gewölber hat von Venedig in antworth bekommen, dass sein correspondent die opere dram/m/atiche di Metastasio zwar schon längst in handen habe, allein warthete er nur auf die opera Gianguir, welche ihme von jenem

ze vyloučit hypotézu, že se snad mohlo jednat o  altistu Giuliana Albertiniho, který zpíval od 1699 v řadě italských měst a jehož poslední roli Sartori datuje rokem 1735; pak tedy zřejmě skončil s rolí aktivního pěvce v  italských staggionách a  mohl hledat uplatnění za  Alpami.21 V souvislosti s hrabětem Questenbergem a jeho hudebními zálibami je nejpozoruhodnější – jak známo a jak je patrné i z této studie – právě oblast získávání hudebnin, především pak operních partitur. Doklady o  tom poskytují jak listinné prameny, tak více než čtyřicet hudebnin, které byly v  průběhu let 2005–2010 identifikovány jako partitury pocházející přímo z majetku hraběte. Hudebniny Questenberg získával prostřednictvím svých šlechtických přátel, aristokratických nájemců pobývajících v jeho vídeňském paláci či nejrůznějších umělců. Ze seznamu přibližně stovky hudebně dramatických děl, které mají pramennou souvislost s  Questenbergovými aktivitami, jich byla přibližně třetina premiérována ve Vídni. Naproti tomu značné množství – 28 děl – bylo premiérováno v Itálii. Závislost jaroměřického operního provozu na  vídeňském repertoáru tedy nebyla zdaleka tak velká, jak by bylo možno předpokládat. Největší počet oper pocházel z Neapole (9) a z Říma (7), dále pak z Benátek (5), Parmy (2),Turína (2) a některých dalších měst (Pesaro, Prato, Lucca po jedné). Například opis Vinciho opery Artaserse hraběti zajišťoval v Římě již v roce římské premiéry sám libretista tohoto díla Pietro Metastasio, který byl v  r. 1730 jmenován císařským dvorním básníkem. Pořízení opisu pro hraběte začal zařizovat už na konci května, tedy pouhých několik týdnů po svém příjezdu do Vídně.22 Questenberg opis opery Artaserse skutečně získal, jak dokládá účet vystavený pro římského kopistu i partitura pocházející z hraběcí sbírky opsaná rukopisem římské provenience, jež je uložena v  hudební sbírce Rakouské národní knihovny.23 Hofmistr Hoffmann zpravuje hraběte o získání opisu 3. června 1730. To je jedním z  mnoha důkazů, jak bedlivě sledoval Questenberg operní premiéry ve  významných evropských metropolích. Stejným kopistou a  zřejmě současně s Artasersem byla pro Questenberga opsána serenata La contesa de‘ numi Leonarda Vinciho premiérovaná rovněž v Římě v r. 1729.24 Spojnicí obou děl není jen místo premiéry a  osobnost skladatele, ale i libretista P. Metastasio, a též letopočet – na titulním listu serenaty je napsán rok 1730. Z Benátek zřejmě někdy nechával hrabě partitury dopravovat prostřednictvím jistého vídeňského obchodníka s kořením, jenž současně obchodoval též s hudebninami a librety. Hoffmann jej nazývá pouze kořenář („Gewürzgewölber“) nebo obchodník („Kaufmann“). Jedná se o  Johanna Gregora Gründlera, jenž vlastnil obchod vedle divadla u Korutanské brány.25 Z řady Hoffmannových dopisů víme s jistotou o Gründlerově zprostředkování opisu opery

40 ~41

studie

STUDIE

Gianguir G. Giacomelliho v r. 1736. O tohoto skladatele měl Questenberg v letech 1736–1737 zvýšený zájem, neboť si dal v této době obstarat čtyři partitury jeho děl.26 Zdá se však, že původní objednávku na  opis Giacomelliho opery Gianguir učinil na  Hoffmannovu žádost Giuseppe Antonio Paganelli, italský operní skladatel, cembalista a zpěvák, jehož díla byla premiérována v Benátkách, v Braunschweigu a jedno z nich v r. 1735 též v Praze. Dosud neznámým faktem bylo, že poté zřejmě navštívil krátce Vídeň, jak vyplývá z  Hoffmannova dopisu z března roku 1736: „Pan Paganelli nechá Vaší Excelenci poslušně vzkazovat, že kvůli opsání opery Gianguir už do Benátek psal a opisovač se ptá, kdy to má být hotovo a  komu to má v  Benátkách proti odměně za  svou námahu předat.“ Později se ovšem situace s  opisem opery zkomplikovala, neboť Hoffmann zpravoval hraběte: „Kořenář dostal z Benátek odpověď, že jeho písař už má sice dramatické dílo Metastasiovo dávno v rukou, ale čekal jen na operu Gianguir, která mu měla být oním opisovačem doručena (jak měl být instruován známým Paganellem a jak mu mělo být nařízeno, o čemž mě, když tu byl, ujistil). Paganello to ale zřejmě neudělal.“ A konečně musel Questenberga informovat: „Ten kořenářův písař v Benátkách se ptal všech opisovačů, komu z nich snad mohl dát Paganello za úkol opsat Gianguira, nikdo se však nenašel, takže tedy [nečit.] Paganello nedržel slovo; a jestli chce Vaše Excelence přesto tu operu nechat opsat, nikdo nechce míň než 12 zecchinů.“27 Zde tedy vidíme, jak obtížně se někdy partitury k  hraběti dostávaly. Opisy raných děl Johanna Adolfa Hasseho – Marc’Antonio e Cleopatra, La Semele, a Il Sesostrate, které jsou součástí dochované hraběcí sbírky partitur – pořídil člen kapely neapolského místokrále Carl Joseph Brauner, který ovšem podle svého jména i vzhledem k chybám v italském textu nebyl Ital, ale zřejmě pocházel z německojazyčné části habsburské monarchie. Hrabě vlastnil tyto opisy již ve dvacátých letech, tedy ještě předtím, než se Hasse stal obecně uznávaným operním skladatelem.28 Partitury mohl získat buď přímo od Braunera, nebo – a to je pravděpodobnější – prostřednictvím hraběte Michaela Friedricha Althanna, který se stal v  r. 1722 neapolským místokrálem. S  rodinou Althannů byl hrabě spřátelen a  dokonce spřízněn, zmínky o  nich se často objevují v  dopisech jeho hofmistra. Známost Hasseho raných děl v  Jaroměřicích dokládá doslovné převzetí šestnácti taktů z duetu Semely a Giunony ze serenaty La Semele J. A. Hasseho do  duetu Sirén ze serenaty Operosa terni colossi moles Questenbergova „domácího“ skladatele Františka Antonína Míči. Unikátně dochovaná partitura tohoto díla přitom prokazatelně pochází z  majetku hraběte.29 Také partitura Hasseho Tigrane (premiéra Neapol 1729) z  hraběcí sbírky je opsána neapolským kopistou, jehož jméno však

opus musicum 3/2011

Copisten /so von bekanten Paganello hierzu instruiret, und beordert worden seyn soll, undt er bey seinem hierseyn mich dessen gewies versichert / solte eingehändiget worden: deme er Paganello also nicht nachgekommen.“ Hoffmannův dopis z 29. srpna 1736: „Des gewürz-gewölbers Correspondent in Venedig hat bey allen copisten angefraget, welchem etwa der Paganello commission gegeben hette, den Gianguir zu copieren, fund sich aber keiner, muss also [nečit.] Paganello sein worth nicht gehalten haben; und kann Eure Excellenz. sothane opera annoch copieren lassen wollen, so will keiner weniger, dann 12. zichin dauor [= davor] haben.“ 28 Podrobněji o tom Perutková, Jana: J. A. Hasse: Semele. Serenata z hudební sbírky hraběte Questenberga a její obnovená světová premiéra. In: Opus musicum 2007, roč. 39, č. 4, s. 23–27. 29 Oba duety jsou komponovány v G dur, přičemž Míčův je v 3/8 taktu, zatímco Hasseho v 6/8 taktu. Převzatá část přitom pochází z druhé části A dílu Hasseovy árie, duety tedy nemají shodné incipity. O tom podrobně Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011, v tisku.

30 Za toto ústní sdělení děkuji R. Strohmovi. 31

O Senftovi více Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011, v tisku.

32 Sign. A-Wn, Mus.Hs.17945. 33 Ještě 26. října 1736 píše Hoffmann hraběti: „Die Opera Arsace wird vom Monath binnen 8. Tagen erwarthet, Medo, und Tigrane aber seynd noch nicht angekommen.“ 34 Robinson, Michael F., Harris, Ellen T.: Broschi, Riccardo. In: NG2, Vol. 4, 2001, s. 431. 35 Partitura z Questenbergova majetku má sign. A-Wgm, IV 27710 (Q 1223). 36 Není totiž zcela jasné, kde v r. 1735 Broschi pobýval – přinejmenším v první polovině tohoto roku. V dopise datovaném 2. července 1735 píše Farinelli, že se jeho bratr nachází v Miláně. Tam byl Riccardo Broschi zřejmě na konci téhož roku přítomen premiéře své opery Adriano in Siria. Ibid. To ovšem nijak nevylučuje možnost, že v první polovině roku 1735 mohl krátce pobývat v Jaroměřicích.

dosud nebylo možno identifikovat.30 V té době byl neapolským místokrálem hrabě Aloys Thomas Raymund Harrach, s nímž byl Questenberg v  osobním i  korespondenčním styku a  mohl tedy opis získat od  něj. Z  Hoffmannových dopisů ostatně víme, že vyslancům v  jednotlivých (nejen) italských městech věnoval hrabě značnou pozornost. Jedním z nejfrekventovanějších operních skladatelů v jaroměřickém hudebním životě byl podle současného stavu poznání pramenů Leonardo Vinci. Ani jeho opery hrabě Questenberg nezískával vždy snadno. Operu Medo premiérovanou v Parmě v r. 1728 se nejprve pokusil opatřit v r. 1732 od  parmského vyslance, ovšem neúspěšně. V  dubnu 1736 získal hraběcí hofmistr Hoffmann pro hraběte ve  Vídni od  Francesca Borosiniho opis pasticcia Medea riconosciuta, které vycházelo ze zmíněné Vinciho opery a bylo uvedeno ve vídeňském divadle U Korutanské brány. Opis vyhotovil vídeňský kopista, jehož lze na  základě questenberských a  vídeňských pramenů identifikovat jako Sebastiana Senfta.31 Partitura této opery s vpisky Františka Antonína Míči i hraběte Questenberga je dochována.32 Poté Borosini začal na  žádost hraběte Questenberga v Parmě opět shánět původní Vinciho Medo. Do získání této opery zapojil několik osob včetně své ženy Rosy, rozené d´Ambreville, která odjela zpívat do Itálie. Snaha obstarat partituru Meda je v Hoffmannových dopisech zmiňována až do  podzimu 1736.33 Zajímavá je rovněž vazba hraběte Questenberga na  italského operního skladatele Riccarda Broschiho. Hrabě nechal dvakrát provozovat jeho operu Merope, jejíž opis získal od hraběte Althanna v r. 1736, a to při vrcholně slavnostních příležitostech. První provedení se konalo u příležitosti zásnub Questenbergovy dcery Marie Caroliny s  hrabětem Preisgottem Kueffsteinem v  listopadu 1737, druhé pak v r. 1738 při příležitosti Questenbergova druhého sňatku. Podle některých badatelů mohl být Broschi, který byl v  r. 1738 na  cestě ze Stuttgartu, přítomen provedení této opery v Jaroměřicích.34 Pro toto tvrzení nebyla doposud objevena žádná zmínka v questenberských listinných pramenech, nelze to ovšem ani vyloučit, zejména v  souvislosti Broschiho s  operou Anagilda.35 U  ní není v  dostupné literatuře doloženo žádné provedení. Protože však unikátně dochovaná partitura datovaná rokem 1735 pochází z Questenbergovy sbírky, je možné, že mohla vzniknout na  přímou objednávku hraběte a  byla premiérována v  jaroměřickém zámeckém divadle. Broschiho přítomnost v  Jaroměřicích při této příležitosti není vyloučena.36 Partitura Anagildy není čistopisným opisem, obsahuje velké množství škrtů zřejmě autografní povahy, nápadně krátké recitativy a  árie, jež nehýří virtuozitou známou z  Broschiho děl, v  nichž vystupoval jeho bratr, slavný kastrát Farinelli. Kromě dvou písařských rukou zřejmě italské provenience obsahuje rovněž rukopis

42 ~43

studie

STUDIE

Obr. 2 D. Sarro: Partenope, desky questenberské partitury, na štítku rukopis F. A. Míči doplněný rukou katalogizátora sbírky z archivu vídeňské Společnosti přátel hudby K. Kehlendorfera, A-Wgm, IV 27711 (Q20966).

questenberských písařů (vložená sinfonie a jedna árie). Celá partitura včetně vložených částí je přitom svázána jednotně, vsunutá čísla nebyla tedy všita dodatečně, jak se s  tím setkáváme v  řadě jiných případů. Jedna árie a  jeden duet z  Broschiho Anagildy pak v  Jaroměřicích byly včetně textu přejaty (a  tedy jaroměřickými písaři opsány) do partitury operní prvotiny Domenica Paradiese Alessandro in Persia, pocházející z hraběcí sbírky.37 Jakou cestou se Paradiesova opera k  hraběti dostala, bohužel nevíme; vyloučena není cesta přes Graz, kde opera zazněla nedlouho po  své premiéře v  italské Lucce. Do Vídně se partitura mohla dostat prostřednictvím zpěváků, neboť někteří umělci vystupovali jak u  Mingottiho v  Grazu, tak ve  vídeňském divadle U  Korutanské brány. Problematika putujících zpěváků je nesmírně zajímavá, překračuje však rámec této studie. Stejně tak nám není známo, jakým způsobem si hrabě obstaral partituru opery Demofoonte G. F. Brivia, která zazněla v Turíně během karnevalu v r. 1738 a ještě téhož roku v prosinci při příležitosti sňatku Marie Caroliny z Questenbergu v Jaroměřicích.38 Je zajímavé, že hrabě si vybral pro tuto mimořádně slavnostní příležitost dílo nepříliš známého autora. Opera byla v Jaroměřicích ovšem hrána ve značně pozměněné podobě, neboť v dochované partituře z Questenbergova majetku najdeme deset vložených árií (včetně licenzy obsahující přímý hold a zkomponované Františkem Antonínem Míčou).39 Bohužel není znám ani fakt, kdy a  jak přišel Questenberg do  kontaktu s  významným neapolským

opus musicum 3/2011

37

Partitura tohoto Paradiesova díla má sign. A-Wgm, IV 27708 (Q 20949).

38 Zde však zazněla s vloženými deseti áriemi, které jsou psány jaroměřickými písaři. Jednou z nich je licenza napsaná s největší pravděpodobností Františkem Antonínem Míčou, dále byla identifikována árie Antonia Caldary ze stejnojmenné opery a árie z opery Farnace Leonarda Lea. Více o tom připravovaná bakalářská diplomová práce L. Zlámalové s názvem Briviova opera Demofoonte v Jaroměřicích nad Rokytnou v roce 1738. Partitura Demofoonta je uložena pod sign. A-Wgm, IV 27698 (Q 20883). 39 Partitura je uložena v A-Wgm, sign. IV 27698 (Q 20883).

40 Signatury: Sarro, Partenope, A-Wgm, IV 27711 (Q 20966). Hasse, Tigrane, A-Wgm, IV 27702 (Q 1475). 41

Libreto Due intermezzi [Dorinda e Nibio], Cz-Pn (NH) 1433.

42 Libreto Il giudizio di Paride / Das Urthel [sic!] Paridis, sign. A-Baden, B 2838; A-Wgm, Tx 6577. 43 Jedná se o Annu Marii Mazzoni; v r. 1738, kdy o ní Hoffmann koresponduje s hrabětem a píše o ní, že pobývá v Benátkách (nazývá ji „Manzoni“), skutečně také v Benátkách vystupovala v titulní roli v opeře Angelica Giovanniho Battisty Lampugnaniho. Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici. Cuneo 1990–1994, sv. 7, s. 423. 44 Hoffmannův dopis ze 7. května 1740: „[...] die von Baron v. Stadl durch den Franciscaner abgeschickten Musicalien [...] habe heut richtig erhalten, die anderen aber, so mittelst eines Malthesers über Venedig anhero adressieret worden, seynd noch nicht angekommen.“

operním skladatelem Domenicem Sarrem, jehož díla byla v Jaroměřicích rovněž provozována. O  nácviku jeho opery Siroe re di Persia již byla učiněna zmínka; mezi partitury z Questenbergova majetku se dále řadí jeho Partenope opsaná týmž neapolským písařem jako zmíněná Hasseho opera Tigrane.40 Sarrovo intermezzo Dorinda e Nibbio bylo v Jaroměřicích podle dochovaného libreta uvedeno ještě v r. 1736, tedy v roce jeho neapolské premiéry.41 A konečně Sarro je autorem serenaty Il giudizio di Paride, kterou napsal na přímou zakázku pro Questenberga k  oslavě jmenin jeho nastávající druhé choti, Marie Antonie von Kaunitz. Hudba k tomuto dílu se nedochovala, podle libreta však mělo být provedeno v jaroměřickém zahradním divadle za plného osvětlení („Sul Teatro verde del giardino di Jaromeritz in Moravia tutto illuminato“), tedy v  podvečer.42 Jedním z  důkazů, že si hrabě opatřoval partitury často velmi obtížně, je rovněž případ Pergolesiho opery Salustia premiérované v Neapoli v r. 1732, kterou se snažil obstarat v r. 1737. Sháněl ji nejdříve ve Vídni u hraběte Harracha, bývalého místokrále neapolského, o němž již byla učiněna zmínka. Ten ji však údajně půjčil hraběti Johannu Antonu Losymu von Losimthal, vyhlášenému loutnistovi. Hrabě tedy vyjednával s ním, ovšem neúspěšně. Poté se obrátil na hraběte Auersperga, aby pro něj operu obstaral z Říma. S tímto aristokratem ostatně jednal o  hudebninách častěji, o  čemž podávají svědectví hofmistrovy dopisy. Když i  z  toho sešlo, obrátil se Hoffmannovým prostřednictvím na zpěvačku Annu Mariu Mazzoni, aby ji získala z Neapole – opět bezvýsledně.43 Zřejmě posledním neúspěšným prostředníkem byl v r. 1738 hrabě Athimis. Zda se Salustia nakonec ke Questenbergovi přece jen dostala, není z pramenů známo. Lze to ovšem spíše předpokládat, jelikož hrabě byl v  obstarávání hudebních děl vskutku neúnavný. Hudebniny ke Questenbergovi proudily všemožnými cestami, jak nasvědčuje úryvek z Hoffmannova dopisu: „[...] hudebniny zaslané baronem von Stadl prostřednictvím toho františkána [...] jsem dnes v pořádku obdržel, ale další, které sem byly adresovány prostřednictvím jakéhosi maltézského rytíře Jak vidno, Questenbergovy styky přes Benátky, ještě nepřišly.“44 s  hudební Itálií byly bohaté a  plodné. Ani v  této studii nebyly zdaleka popsány vyčerpávajícím způsobem. Zcela opominuti zůstali protentokrát skladatelé, o jejichž vztahu k hraběti se v poslední době nepodařilo zjistit nic nového, například v Evropě působící Benátčan Antonio Bioni, Carlo Luigi Pietragrua, působící střídavě v Itálii a na německých dvorech, nebo dosud neidentifikovaný skladatel Cosmo Ranieri. Navíc byli zcela ponecháni stranou s Questenbergem spjatí italští umělci působící v oboru literárního i  výtvarného umění, architektury a  řemesel souvisejících s divadelním provozem. Přesto je, jak doufáme, z výše uvedených informací patrné, jak obrovský umělecký ruch inicioval hrabě Johann

44~ 45

studie

STUDIE

Obr. 3 J. A. Hasse: Tigrane, titulní list questenberské partitury, ruka neapolského kopisty je doplněna údaji o jménech postav a hlasových oborech napsanými rukou F. A. Míči.

Adam Questenberg všude, kde pobýval, především pak na  svém sídle v Jaroměřicích nad Rokytnou. Je rovněž pozoruhodné, jak zásadním způsobem byl hudební život v malém moravském městečku přímo napojen na italskou hudební kulturu.

Jana Perutková působí od  r. 1996 jako odborná asistentka na  Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Specializuje se na hudbu baroka, zvláště pak na problematiku barokní opery, a na hudbu období klasicismu.

Summary The study is devoted to the music culture in the castle of Jaroměřice nad Rokytnou in the 1st half of the 18th century. It maps the contacts of Count Johann Adam Questenberg (1678–1752) with Italian music environment. It brings both a summarizing view of the issue as well as new information on Questenberg’s contacts with important Italian artists of that time.

opus musicum 3/2011

Komponování ve třídách Reflexe projektů zaměřených na komponování dětí v české hudební publicistice od 50. let 20. století - I. díl

46 ~47

studie

STUDIE

JAROMÍR SYNEK Snahy o zpřístupňování soudobé hudby mladým posluchačům a zároveň dobovými psychologickými výzkumy podepřené tendence k  rozvíjení dětské kreativity ve  školní výuce byly v západní hudební pedagogice od konce padesátých let hybnou silou ke vzniku několika projektů, ve kterých se experimentálně ověřovaly možnosti komponování dětí v rámci hudební výchovy na všeobecně vzdělávacích školách. Výsledkem těchto procesů bylo následné začlenění hudebně tvořivých činností a  zvláště „composing in the classroom“ do  osnov hudební výchovy v mnoha zemích (USA, Anglie, Skotsko, Německo, Švýcarsko aj.). Následující text1 je věnován reflexím těchto a tematicky příbuzných projektů v našem odborném periodickém tisku od poloviny minulého století do současnosti. Sledovány byly časopisy Hudební rozhledy (od r. 1948), Hudební výchova (v letech 1953–1958, 1968–1970 a od roku 1992 dále), Estetická výchova (v letech 1959–1968, 1970–1990), Hudební věda (od r. 1964), Opus musicum (od r. 1969), Harmonie (od r. 1993), Talent (od r. 1999) a HIS Voice (od r. 2001). Jednotlivé články ve vybraných odborných časopisech mají z hlediska způsobu sdělovaní informací velmi různorodý charakter, vedle odborných studií jsou to recenze, komentáře, rozhovory či jen velmi stručné poznámky, přidržíme se proto jednoznačného chronologického uspořádání (pouze pro přehlednost rozčleněného do dekád). Výjimku tvoří jednolitější témata zasluhující soustředěnější sledování v průběhu delších období. Těmi jsou například informace o dlouhodobých projektech (např. The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education, program Slyšet jinak ad.).

50. léta: Zpěv – poslech – nauka Jakkoliv nevěrohodně to v  dnešní době může znít, již v  prvním čísle prvního ročníku časopisu Hudební výchova z  roku 1953 nacházíme článek Viliama Fedora, ve  kterém autor předkládá svou vizi hudební výchovy, která se „[…] bude snažiť – obecně povedané – vnimateľa hudby priviesť k  reprodukcii a  odtiaľ k  vlastnej tvorbe.“2 Tato nečekaně pokroková myšlenka je však již v následujících odstavcích patřičně usměrněna: „Keď uvážime, že uvedomelé vnímanie a počůvanie hudby a jej reprodukcia (i prípadné pokusy o jej tvorbu) sú závislé na poznaní notového písma a na ujasnení si rozličných teoretických vzťahov, dospievame k uzáveru, že hudobnú výchovu na školách všeobecne vzdelávajúcich tvoria 3 složky: spev (reprodukcia), počúvanie hudobných skladieb a  hudobná nauka.“3 Pro vlastní hudební tvorbu dětí vycházející z využití kompozičních prvků soudobé hudby tu již (jak vidno) místa není. Vlastně se ani není čemu divit. Naprostá izolace od vývojových tendencí západní hudební pedagogiky a určující sovětská linie zavinily v  padesátých letech nejhlubší úpadek československé hudební výchovy. Termíny jako tvořivost či kreativita se sice postupem času

opus musicum 3/2011

1

Studie vznikla za finanční podpory Grantové agentury České republiky – GAČR, r.č. 408/09/0121.

2

Fedor, Viliam: Složky hudobnej výchovy, in: Hudební výchova 1953–54, roč. 1, č. 1, s. 10–11, zde s. 10.

3

Tamtéž, s. 10.

4

Jůva, Vladimír: Hudební výchova jako složka estetické výchovy. In: Estetická výchova 1959, roč. 1, s. 66–72, zde s. 67–68.

5

Reiner, Karel: Mezinárodně o hudební výchově v Kodani. In: Hudební rozhledy 1958, roč. 11, č. 15, s. 625.

6

Poledňák, Ivan: Ze sněmování o hudební výchově. In: Hudební rozhledy 1961, roč. 14, č. 16, s. 695.

7

Poledňák, Ivan: Tokijské sněmování o hudební výchově. In: Estetická výchova 1963–64, příloha, s. 30–31, zde s. 30.

8

Poledňák, Ivan: O hudební výchově v Tokiu. In: Hudební rozhledy 1963, roč. 16, č. 15, s. 628–629; zde s. 629.

stávají stále frekventovanějšími, co si však pod nimi autoři konkrétně představují, zůstává zpravidla čtenáři utajeno, případně se takto autoři vracejí k  prvorepublikovým experimentům s  melodizováním textů a říkadel, jak je známe od Antonína Hromádky, Adolfa Cmírala, Ferdinanda Krcha či Josefa Křičky.4 Ani zpráva Karla Reinera, našeho jediného účastníka III. mezinárodního kongresu International Society for Music Education (dále ISME) v Kodani v roce 1958, nepřináší zásadní a  hlavně objektivní informace. Z  mnoha příspěvků světových hudebních pedagogů věnovaných vztahu soudobé hudby a hudební výchovy si Reiner odnesl jen poznatek: „[…] že supermoderna elektronická, konkrétní apod. hudbou není.“5

60. léta: Schulwerk versus The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education V odborném periodickém tisku 60. let je možné velmi přehledně sledovat, jak se postupně uvolňující politická situace v naší zemi promítala i do hudební pedagogiky. Ta se stala předmětem zájmu podstatně širší hudební veřejnosti, zejména muzikologů a hudebních skladatelů. Zároveň můžeme zaznamenávat mnohem četnější kontakty se zahraničím, k  nimž docházelo zejména díky Ivanu Poledňákovi, který pravidelně navštěvoval kongresy ISME. V roce 1961 po vídeňském kongresu ještě Poledňák tvrdě „tepe do kapitalistické hudební pedagogiky“ a loajálně vyzdvihuje správné nasměrování socialistického bloku, nicméně je poprvé ochoten přiznat i některé naše slabiny, např. přílišné zaměření na hlasovou výchovu, nekonečné debaty o optimální intonační metodě, absenci na  západě rozvíjené instrumentální hudby a  reflexi soudobé hudby.6 O dva roky později (po návratu z 5. konference ISME v Tokiu) ve dvojici článků v Hudebních rozhledech a v Estetické výchově již mnohem důrazněji upozorňuje na  zaostávání naší hudební pedagogiky za světem, a to v oblasti hry na dětské hudební nástroje, v audiovizuálním vybavení učeben i  v  četnosti metodických publikací „A  konečně, zdá se, že naše pojetí je poněkud jednostranné i v tom, že vůbec nepočítá s rozvíjením vlastní tvořivosti dětí.“7 „Prakticky […] vůbec neřešíme, jak vést žáka nikoliv k pouhé reprodukci písní nebo skladeb, ale jak rozvíjet jeho tvořivý přístup k hudbě.“8 Ten vidí Poledňák v Orffově elementární improvizaci (v rytmizaci říkadel, vymýšlení jejich pokračování, variacích písniček, ve vlastních doprovodech písní, hlavně s využitím ostinata atd.). Z pohledu našeho tématu se však v Poledňákově zprávě jako nejzajímavější jeví informace o  příspěvku V. Lawlerové (USA), která se v něm zabývá jednak vztahem mezi vlohami inteligenč-

48 ~49

studie

STUDIE

ními a  tvořivými (na  základě výsledků hudebně psychologických výzkumů, o něž svůj referát opírá, dokládá, že se jedná o položky samostatné, které se však do  jisté míry vzájemně suplují. Tvořivým přístupem tak lze zefektivnit i  školní vyučování) a  následně i  zařazováním tvořivých činností do hudební výchovy, neboť: „[…] při tradičních způsobech práce se pro hudbu ztrácí řada žáků právě s  velkými tvořivými vlohami; zbavujeme je těch kontaktů s  hudbou, které jsou jim vlastní […].“9 V  této souvislosti V. Lawlerová informovala také o  záměrech projektu The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education, který byl s  přispěním Fordovy nadace realizován na  amerických školách v letech 1963–68. „Mladí skladatelé (ve věku do 35 let) budou jeden resp. dva roky intenzivně pracovat se školami, sbory a soubory […] aby se za jejich účasti mohlo rozvíjet tvořivé vyučování, aby žáci vnikali do základů skladatelské práce apod. […] Druhým bodem projektu jsou semináře na  středních školách, univerzitách a  v  hudebních střediscích, kterých se budou účastnit hudební pedagogové a skladatelé, má zde dojít k diskusím o soudobé hudbě, k praktickým ukázkám tvořivé práce s mládeží apod. Třetím bodem jsou sondy (někdy s  pomocí zvlášť ustanovených učitelů nebo skladatelů) do  systému veřejných škol, které budou zaměřeny na rozvoj tvořivosti a tvořivých schopností dětí, rozvoj hudební improvizace a  skladby a  zahrnutí tvořivosti jako integrální složky do učebního plánu a osnov.“10 O tomto mimořádném projektu, který stojí na počátku cesty směřující ke komponování dětí ve třídách, se v následujících letech můžeme dočíst ještě vícekrát. E. Višňovská se o projektu dozvídá na budapešťské konferenci ISME v roce 1964 z referátu Roberta L. Catheyla (USA) a  vyzdvihuje zejména „[…] zapojení mladých talentovaných hudobných skladateľov do  hudobnovýchovnej práce na  školách. Ich aktívna účast má veľký význam pre vytvaranie kladného vzťahu žiakov k  súčasným hudobným dielam.“11 K  tomuto tématu se Višňovská vrací ještě i v následujícím čísle Estetické výchovy, kde se pokouší nové poznatky konfrontovat se stavem naší hudební výchovy: „Čo sme urobili preto, abychom z našich žiakov vychovali ľudí, ktorí si budú vedieť nájsť cestu k  novému hudobnému umeniu […]“12 Konstatuje, že „[…] ešte mnoho dlhujeme našej hudobnej výchove […]“, ale zároveň nabízí doporučení, jak tento stav změnit. Jednak změnami v přípravě budoucích učitelů, dále systematickým proškolováním stávajících učitelů a také spoluprací mladých hudebních skladatelů se školami, zvláště u  dvou posledních položek je tu inspirace projektem The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education naprosto zjevná. „Dôležité je rozvíjať úzkú spoluprácu hudobných pedagogov s hudobnými skladateľmi realizovaním častých besied skladateľov s učiteľmi, návštevami skladateľov na školách, využívaním ich pomoci najmä

opus musicum 3/2011

9

Poledňák, Ivan: Tokijské sněmování o hudební výchově, op. cit., s. 30.

10

Tamtéž, s. 30–31.

11

Višňovská, Edita: Hudba 20. storočia a hudobná výchova: Z kongresu ISME v Budapešti. In: Estetická výchova, 1964–65, příloha č. 6, s. 1–4, zde s. 2.

12

Višňovská, Edita: Ešte mnoho dlhujeme našej hudobnej výchove. In: Estetická výchova 1964–65, s. 9–10, zde s. 9.

13

Tamtéž, s. 10.

14

Poledňák, Ivan: Do Ameriky za hudební výchovou. In: Hudební rozhledy 1966, roč. 19, č. 19, s. 600–602.

15

Dostál, Jan: Trpké dědictví. In: Hudební rozhledy 1969, roč. 22, č. 10, s. 289–293, zde s. 290.

16

Uždil, Jaromír: Esteticky nebo tvořivě? In: Estetická výchova, 1964–65, s. 1–4, zde s. 4.

17

Poledňák, Ivan: Do Ameriky za hudební výchovou, op. cit., s. 602.

při nácviku nových skladieb v  speváckych súboroch, usporadúvaním spoločných seminárov, na  ktorých by sa riešily problémy súvisiace s uplatnením novej hudby v hudobnej výchove atd. Skladatelia by mali dôkladnejšie poznať problémy tej-ktorej školy a pomáhať učiteľom prekonávať prekážky. Ich tvorba by mala byť viac ovplyvňovaná potrebami školy.“13 Zatímco Poledňák o  průběhu projektu The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education informuje jen zcela stručně (reaguje tak na  referát G. Beglariana pronesený v  An Arboru v  USA na  mezinárodním semináři věnovaném problematice přípravy učitelů hudební výchovy na  univerzitách),14 s  neskrývaným obdivem o něm hovoří Jan Dostál (reaguje na referát prof. E. Cyklera z USA na ostravském sjezdu ČSSVH): „Fordova nadace, která už v letech 1959–1963 financovala více než 70 mladým skladatelům roční pobyt na  některé americké škole za  tím účelem, aby komponovali pro školní soubory a seznámili děti se světem soudobé hudby (pronikavě se tím prý změnila úroveň školní hudební literatury) vypsala roku 1963 šestiletý projekt (The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education) na  podporu tvořivosti žáků ve  smyslu soudobé hudby. Projekt je dotován částkou 1  630  000 dolarů. Na  jeho podporu bylo například věnováno celé jedno číslo amerického hudebně výchovného měsíčníku (184 stran křídového papíru s  dvoubarevným tiskem, s  gramodeskou) o  elektronické hudbě a  jejím využití v  hudební výchově. Jestliže u  nás dnes nedisponujeme ani finančními ani technickými možnostmi tohoto druhu, měli bychom asi tím spíše usilovat o cílevědomost a velkorysost ideovou. Usilujeme?“15 Od poloviny 60. let se v československém hudebně pedagogickém tisku objevuje stále více zpráv o zahraničních hudebně psychologických výzkumech a  projektech, které potvrzují oprávněnost požadavků na  rozvíjení tvořivosti dětí prostřednictvím hudebních činností. J. Uždil shrnuje výsledky výzkumů V. Löwenfelda a J. P. Guilforda a dochází k přesvědčení, že: „V estetické výchově je možno vidět přímého pomocníka výchovy a vzdělávání, jenž byl až dosud jen zpola využit; požadavek tvořivosti, jenž je tu odedávna vyslovován, má všechny předpoklady stát se požadavkem obecným a  nalézt uplatnění i v metodice těch školních předmětů, kdy bychom ho dnes – ke škodě věci – marně hledali.“16 Teprve v  této době se mohou častěji, svobodněji a o to hlasitěji ozývat hlasy poukazující na kritický stav naší hudební výchovy. Podle Poledňáka: „Stav naší hudební výchovy je skutečně kritický, vycházíme-li z potřeb naší společnosti i ze srovnání se zahraničím“17 „[…] přinejmenším na  60–70% škol má vyučování hudební výchově nepřípustně nízkou úroveň, což se projevuje zejména v extrémech typu pouhý zpěv – pouhý mechanický poslech hudby – přemíra pouhé nauky, ve velkém procentu žáků zaostávajících v hudebním rozvoji. Jinými slo-

50 ~51

studie

STUDIE

vy, praxe není schopna realizovat v meritu věci vhodné a v podstatě (vzhledem k úrovni v jiných zemích) minimální nároky pojetí a osnov.“18 Zoufalý nedostatek kvalitních učitelů hudební výchovy přičítá činnosti nebo spíš nečinnosti vědeckých pracovníků na pedagogických fakultách i na katedrách hudební vědy, kteří nejsou schopni vnímat a přijímat aktuální podněty zahraniční hudební pedagogiky a vytvářet vlastní nové, dostatečně široké a nosné koncepce. Zdůrazňuje nutnost orientace na metody zaměřené na „hravost, rozvíjení fantazie, tvořivosti“ apod. (opět jako příklad uvádí Orffův Schulwerk), stejně jako na  integraci esteticko-výchovných přístupů.19 Zároveň však také vidí, že hudebně pedagogická obec není schopna bez pomoci „širokého okruhu hudebníků (skladatelů, interpretů, hudebních vědců)“20 k  jakékoliv změně dojít. Tyto myšlenky se stávají určující při vzniku nového pojetí hudební výchovy připravované Výzkumným ústavem pedagogickým v Praze. „Podstatou nové koncepce je, že důsledně nahrazuje starý princip školní práce (vyložit – uložit – zkoušet) rozvíjením dětských aktivit, v našem případě aktivit produkčních (hudební tvořivost), reprodukčních (zpěv a  hra na  nástroje) a  poslechových (vnitřně aktivní sledování skladeb).“21 D. Challupperová ve  svém článku seznamuje s  metodickými postupy v  hudební výchově v  5.–10. ročníku všeobecně vzdělávacích škol v  tehdejším západním Německu. Mimo jiné uvádí: „Na živých hudebních příkladech je vybudován celý metodický postup, v němž je žák postupně seznamován s  hudební tvorbou v celé šíři, to znamená, že určitý skladebný prvek se žáku přiblíží na zcela jednoduchém příkladu (pokud možno se sám zúčastňuje na jeho tvoření), a pak se mu názorně ukáže, jak s ním skladatel pracuje v různých fázích historického hudebního vývoje.“22 Stejná autorka pak v rozhovoru s V. Pošem informuje o „komponování dětí“ jako součásti náplně prázdninových vzdělávacích kurzů pro vychovatele pořádaném v  Remscheidu. Kromě více méně teoretických statí se v  odborném periodickém tisku druhé poloviny šedesátých let můžeme setkat i  se dvěma zcela konkrétními popisy hudebních projektů zaměřených na komponování dětí ve třídách. Z. Kaňák začínající svůj článek slovy „běžné pojetí hudební výchovy […] tone v diletantismu […]“23 líčí svůj experiment s komponováním dětí v hudební výchově. Žáci 9. třídy začínali výběrem vhodného textu a jeho rytmizováním, načež pokračovali společným melodizováním textu – zdůrazněním melodické linky podle intonace řeči, na vybraném počtu tónů nebo např. i využitím parafráze známé melodie. Klavírní doprovod stejně jako druhý hlas dokomponoval učitel.24 Další možné pokračování projektu naznačuje Kaňák ve spojení hudby s  vizuální složkou – žáci se podílí na  vytvoření krátkého hudebního filmu. Smyslem takového postupu inspirovaného Schulwerkem bylo aktivní tvořivé pronikání žáků do hudebního světa. Podmín-

opus musicum 3/2011

18

Poledňák, Ivan: Úvahy o minulosti a perspektivách naší hudební pedagogiky. In: Hudební rozhledy 1965, roč. 18, č. 10, s. 404–408, zde s. 404.

19

Poledňák, Ivan: Do Ameriky za hudební výchovou, op. cit., s. 600–602.

20 Poledňák, Ivan: Úvahy o minulosti a perspektivách naší hudební pedagogiky, op. cit., s. 408.

21

Dostál, Jan: Trpké dědictví, op. cit., s. 292–293.

22 Challupperová, Drahomíra: Hudebně výchovné metody v NSR. In: Estetická výchova 1966–67, č. 7, s. 7–10, zde s. 10.

23 Kaňák, Zdeněk: Tvůrčí principy v hudební výchově v 9. ročníku. In: Estetická výchova, 1965–66, č. 7, s. 284–287, zde s. 284. 24

Tyto a podobné experimentální metody práce jsou podle Kaňáka zahrnuty do učebnice Kaňák, Zdeněk – Pavlíková,Věra – Vošlajerová, Marie: Hudební výchova pro 9. ročník ZDŠ, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1963.

25 Podobným způsobem v současné době se svými studenty nižších ročníků Slovanského gymnázia v Olomouci pracuje i Tomáš Hanzlík. Patnáctičlenné skupiny studentů společně vytváří texty, nápěvy a společně se svým učitelem i harmonické doprovody písní, které pak veřejně interpretují na školních koncertech.

26 Dobrzyňski, Kazimierz: Pseudokonkrétní hudba a vnímání žáků. In: Estetická výchova 1966–67, č. 3, s. 4–6, zde s. 6.

27

Schválené výnosem ministerstva školství ze dne 10. 4. 1969 a vydané v následujícím roce Státním pedagogickým nakladatelstvím.

kou úspěchu je podle Kaňáka pozitivně laděná atmosféra plná srdečného humoru s využitím parodie (např. dětské recesistické texty) Svůj a  zároveň zohledňování individuálních dispozic žáků.25 návrh tvůrčí aktivizace mládeže prostřednictvím vytváření konkrétní hudby ve  školní hudební výchově předkládá k  diskusi Kazimierz Dobrzyňski z  Varšavy. Spojení zajímavých technických experimentů a  hudebně tvořivých činností vidí jako velmi atraktivní a  přitažlivé zvláště pro žáky nejvyšších ročníků základních škol. Počítá přitom pouze s  materiálním vybavením dostupným tehdejším školám: gramofon a dva kotoučové magnetofony. Žáci nejprve získávají zvukový materiál nahráváním libovolných hudebních ukázek a mluveného slova při různých rychlostních otáčkách gramofonu a  magnetofonu. Tyto zvukové fragmenty pak uspořádávají do souvislého celku – do hudební kompozice. Zde mohou postupovat podle předem sestaveného konceptu (tím může být například klasická hudební forma, emocionální plán apod.), kdy jednotlivé fragmenty časově vymezí a přesně umístí do určené části kompozice. Možnou variantou je též „nahodilá koncepce“ – fragmenty jsou spojovány bez jasného záměru a celá kompozice se dopracovává po  jejím poslechu a  společné reflexi. Podle Dobrzyňského může tato specifická konkrétní hudba být „dobrým nástrojem probouzení tvůrčích zájmů mládeže. Je možné ji dělat individuálně i hromadně, je technicky zajímavá a  emocionálně hodnotná. Je osobitým spojením dvou typů tvůrčí práce technicko konstrukční tvorby a umělecké tvorby. Proto snad stojí za  to, pokusit se ji uvést do  školy, aby bylo možno ověřit si její výchovnou hodnotu a  aby výsledky učitele pobízely k  dalšímu experimentování […] [Konkrétní hudba] umožňuje rozvíjet důmyslnost a vynalézavost mládeže, učí ji systematičnosti a plánovité práci i vytrvalosti v úsilí o dosažení cíle. Učí ji oceňovat práci jiných lidí, učí analytickému myšlení. Uvolňuje tvůrčí zaujetí alespoň v  oblasti tohoto specifického způsobu komponování […] Její největší hodnotou je však tvůrčí zaktivizování mládeže.“26 Po  tomto výčtu je nutno přiznat, že články věnované komponování ve třídách jsou v odborném tisku let šedesátých spíše výjimkou, naprostá většina autorů je okouzlena tvořivými činnostmi Orffovy hudební pedagogiky reprezentovanými elementární improvizací, která se tak v dalším desetiletí částečně promítla i do naší hudební výchovy na základních školách.

70. léta: Co s novým pojetím hudební výchovy? Jen krátce poté, kdy v  roce 1970 byly vydány osnovy hudební výchovy pro čtyřletá gymnázia27 – ještě dědictví šedesátých let vycházející

52 ~53

studie

STUDIE

z  nového pojetí hudební výchovy, snesla se na  jejich autory vlna kritiky z  řad učitelů. E. Hachová28 v  nich jako nejproblematičtější vidí právě požadavek „[…] aktivního ovládání základních hudebních znaků a  jejich komponování v  hudební strukturu, čehož má být dosaženo vlastní tvorbou a improvizací žáků.“29 Vycházeje z vlastních zkušeností vidí Hachová tento požadavek jako nereálný a  vzhledem k  věku, zkušenostem a  zájmům cílové skupiny přemrštěný. Její reakce měla být výzvou pro autory osnov k  přehodnocení tohoto materiálu, můžeme ji však vidět také jako doklad toho, že i  dobrý úmysl z  míst nejvyšších dostatečně nepodepřený jednoznačnou argumentací a nezbytnou metodickou oporou nemusí být přijat a  doceněn právě tam, kde se „láme chleba.“ U většiny kritizovaných aktivit lze přitom vidět přímou inspiraci ve výše uvedených zahraničních projektech a programech let šedesátých, např. „[Studenti] provádějí postupně složitější a všestrannější analýzy skladeb a  vytvářejí k  nim popularizující komentáře. Pracují se zvukovou technikou, pořizují nahrávky vlastních výkonů, hudební montáže z  nahrávek profesionálních umělců a  mixáž z  konkrétních a  elektronických zvuků […]“.30 Vývoj naší hudební pedagogiky je v následujících letech poznamenán normalizací. Tematika i rétorika autorů příspěvků v námi sledovaných časopisech se navrací do minulosti. Přestože se v  jednom z  bodů společného usnesení IX. kongresu ISME v  Moskvě ještě dočítáme, že: „[…] těžištěm práce by mělo být seznamování se současnou hudbou v kontextu s minulostí a s předvídanou budoucností,“31 téměř celá šedesátá léta probíhající diskusi o vztahu hudební výchovy a soudobé hudby ukončila pro naši zemi rubrika Naše anketa v prvním čísle Estetické výchovy 1971/72,32 ve které se měli možnost k tomuto fenoménu vyjádřit vybraní hudební pedagogové ze socialistických zemí. Vesměs shodně docházejí k jednoznačnému závěru, ve kterém nejvýše mezi kritérii vhodnosti výběru skladeb soudobé hudby staví vedle umělecké hodnoty hodnotu ideovou – a  tu splňuje pouze umění socialistického realismu.33 V prvním čísle Estetické výchovy ročníku 1976/77 předkládá J. Dostál poněkud opožděnou, leč zajímavou recenzi německé učebnice hudební výchovy pro 6. ročník,34 která se po  úspěšném experimentálním ověřování prosadila na  značném počtu škol. Její koncepce vychází z minimálních hudebních zkušeností dětí. Pozoruhodná je podle Dostála „[…] stálá snaha o aktivizaci žáků s možností uplatnění jejich tvůrčích schopností v jakési mezioblasti mezi neorganizovaným zvukem a  hudbou. Charakteristické je nekompromisní využívání nejmodernějších skladebných technik pro prospěch a  demonstraci základních výrazových prostředků hudby […]. Trvale se autoři snaží provokovat žáky k  samostatnému přemýšlení, a  často k  přemýšlení dlouhodobému.“35 Její oddíly nesou názvy Zvuk, Hudba

opus musicum 3/2011

28 Hachová, Eva: Osnovy hudební výchovy na čtyřletých gymnáziích. In: Hudební rozhledy 1970, roč. 23, č. 3, s. 109–111. 29 Osnovy hudební výchovy pro čtyřletá gymnázia. Praha: SPN, 1970.

30 Hachová, Eva: Osnovy hudební výchovy na čtyřletých gymnáziích, op. cit., s. 110.

31

Budík, Jan: Hudební pedagogové sněmovali v Moskvě. In: Estetická výchova, 1970–71, č. 4, s. 91–92, zde s. 92.

32 Časopis Hudební výchova po dvou ročnících 1968/69 a 1969/70 opět ukončil svou činnost. 33 Výchova a soudobé umění v zemích socialismu. In: Estetické výchova, 1971–72, č. 1, s. 2–3. 34 Frisius, Rudolf – Fuchs, Peter – Günther, Ulrich – Gundlach, Willi – Küntzel, Gottfried: Sequenzen: Musik Sekundarstufe I, Stuttgart: Ernst Klett Verlag, 1972.

35 Dostál, Jan: Pokus o nový typ učebnice. In: Estetická výchova 1976–77, č. 1, s. 11–12, zde s. 12.

36 Tamtéž, s. 11.

37

Tamtéž, s. 12.

38 Tamtéž, s. 12.

39 Tamtéž, s. 12.

40 Hurník, Ilja: O dětském komponování. In: Estetická výchova, 1978–79, č. 10, s. 261. 41

Tamtéž, s. 261.

42 Váňová, Hana: K vymezení pojmu dětské hudební tvořivosti. In: Hudební výchova 1980–81, č. 4, s. 93–94; č. 5, s. 122–123; č. 6, s. 149–152; č. 7, s. 176–180. Dále Váňová, Hana: Dětská hudební tvořivost v dílech našich autorů. In: Hudební výchova 1980–81, č. 8, s. 204–205 a č. 9, s. 233–236. Dále Váňová, Hana: Motivace k dětské hudební tvořivosti. In: Hudební výchova 1981–82, č. 6, s. 147–150. 43 Váňová, Hana: Hudební tvořivost žáků mladšího školního věku. Praha: Supraphon, 1989.

a  řeč, Slyšet a  rozumět, Vlastnosti zvuku, Formální průběh, Sluchová zkušenost a celková zkušenost. „Žáci se učí popisovat průběh zvukových dějů a pokoušejí se je graficky znázornit […]“36 (např. průběh bouřky). Dále sami vytvářejí nejrůznější zvuky a podle pouze rámcových pokynů z nich vymýšlejí a vytvářejí vlastní zvukové kompozice, které opět zaznamenávají do grafických partitur. „Tento druh notace má několikerou funkci. Umožňuje snadné přechody z oblasti hudební do oblasti pouze zvukové. Je vhodným prostředkem pro stanovení tvůrčích úkolů pro žáky (vyluzování zvuků podle určitých pravidel). Ale uvolňuje i přístup k  ukázkám z  nejnovější hudby, jichž je v  knize mimořádně velký počet (Stockhausen, Messiaen, Schönberg, Boulez, Kagel, Penderecki ad.).“37 Přestože Dostál v samém závěru článku význam této učebnice zpochybňuje, v kompozičních aktivitách postrádá emocionální pnutí, technické dovednosti umělce stejně jako hudební tradici (orientace v hudebních pojmech, stupnice, harmonie, hudební formy, žánry, nástroje, folklór apod.),38 zároveň připouští, že: „Organizujeme-li mnohotvárné šramoty podle určitých předem dohodnutých pravidel, děláme v  podstatě totéž, co – pravda trochu dovedněji a  složitěji – dělali Beethoven nebo Mendelssohn.“39 Nad výukou kompozice na našich Lidových školách umění (LŠU) a zejména nad způsobem hodnocení dětských hudebních kompozic ve  srovnáním s  oborem výtvarným se v  úvaze O  dětském komponování40 zamýšlí Ilja Hurník. Spatřuje zde velkou vzájemnou disproporci. Zatímco u dětských výtvarníků jsme mnohdy fascinováni už jen spontaneitou a naivitou výtvarného objektu, od stejně starých skladatelů je podle Hurníka málem očekáváno dílo srovnatelné s kompozicemi největších z velikánů.41

80. léta: Nitranské konference aneb „Položme si otázku!“ Již koncem sedmdesátých let, ale především na  počátku let osmdesátých publikuje Hana Váňová větší počet studií týkajících se dětské hudební kreativity, a to z hlediska historického, hudebně psychologického i pedagogického. Tyto dílčí studie42 jsou předzvěstí její budoucí monografie Hudební tvořivost žáků mladšího školního věku43 z  roku 1989. Schůdnou cestu pro tvořivost v hudební výchově nalézá Váňová v orffovské elementární improvizaci, stejně jako Orff užívá tohoto termínu, aby bylo již z názvu jasné, že hudební materiál vznikající při dětských tvořivých činnostech nemusí nést známky originality, spíše se jedná o  přetváření již dříve poznaného a  to jak ve  vokálních, tak instrumentálních a  hudebně pohybových činnostech. „[…] zvláště v  prvních ročnících je tolik příležitostí, jak využít přirozené dět-

54~55

studie

STUDIE

ské hravosti a  touhy po  tvořivé činnosti. Je možné, aby dítě v  daném taktu vymýšlelo jednoduché rytmy, rytmizovalo a  melodizovalo určený text, hledalo vhodná slova k  rytmu, melodii, pohybu, vytvářelo rytmické doprovody k  písním, jednoduché rytmické a  melodické předehry, mezihry, dohry a  varianty již dříve vytvořeného. Může si hrát na  ozvěnu, otázku a  odpověď, v  dynamických i  tempových odstínech recitovat říkadla, doprovázet zpívané písně improvizovaným pohybem. Vše lze spojit v hudební hru.“44 Tato koncepce zahrnutá již do nových osnov hudební výchovy na  základních školách z  roku 1976 vytváří pro následující více než tři desetiletí jedinou i v učebnicích a metodikách částečně konkretizovanou představu o  možnostech rozvíjení dětské hudební kreativity v  hudební výchově. První zmínky o  třech zásadních, v  zahraniční hudební pedagogice řešených tématech přináší ve svých článcích z roku 1980 opět Ivan Poledňák. Nejprve je to informace o hudebně animačních programech otištěná v 9. čísle Hudebních rozhledů z  roku 1980. Ve  zprávě z  mezinárodního sympózia45 FIJM (Mezinárodní federace Hudební mládeže) a  ISCM (Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu) Poledňák píše o komentovaných prezentacích soudobé hudby (živých vystoupeních či rozhlasových relacích), které již nepojmenovává u  nás tradičním termínem výchovný koncert, nýbrž záměrně užívá termínu „animations“. V předvedené podobě autora článku příliš nepřesvědčily: „[…] představovaly většinou několik prostých úvodních informativních slov (poznámka k  typu skladby, ke  skladateli, hudbě), za  klad snad možno považovat to, že jsme se nesetkávali s  křečovitou odborností, nebo zase s podbízivostí výkladu.“46 Stejně nejednoznačně na tomtéž sympóziu na  Poledňáka zapůsobila ukázka projektu Objevování zvuků: „[…] dětem byl prezentován kufr plný lahviček z umělé hmoty apod., na nichž se pak neorganizovaně vyluzovaly různé málo hudební zvuky.“47 Škoda, že informace o tomto projektu nebyla obsáhlejší – využívání nehudebních předmětů (či předmětů běžné denní potřeby) se časem ukázalo jako velmi perspektivní a našlo uplatnění v celé řadě programů zaměřených na rozvíjení dětské hudební kreativity (včetně programu Slyšet jinak). Přes tato „zklamání“ uzavírá Poledňák svůj referát přáním, aby se podobných akcí mohl účastnit co největší počet československých hudebních pedagogů a  zároveň znovu vyslovuje přesvědčení, že: „[…] úsilí získat nové posluchače soudobé hudby není jen věcí hudebních pedagogů, ale i  skladatelů, interpretů, organizátorů hudebního života, muzikologů.“48 Třetím zásadním tématem, jehož se na  samém počátku osmdesátých let Poledňák dotýká je Polyestetická výchova Wolfganga Roschera. Po první zmínce v Opus musicum v  článku věnovaném dění v  hudební pedagogice tehdejší

opus musicum 3/2011

44 Váňová, Hana: Hudební tvořivost: seberealizace dítěte. In: Estetická výchova 1977–78, č. 1, s. 7–8; zde s. 8.

45 Sympózium proběhlo ve dnech 9.–12. 4. 1980 v Budapešti.

46 Poledňák, Ivan: Maďarsko opět v souvislosti s hudební výchovou. In: Hudební rozhledy 1980, roč. 33, č. 9, s. 400–401, zde s. 400. 47

Tamtéž, s. 401.

48 Tamtéž, s. 401.

49 Poledňák, Ivan: Několik poznámek k hudební pedagogice v zahraničí. In: Opus musicum 1980, roč. 12, č. 8, s. 228–232. 50 Poledňák, Ivan: Místo hudby v systému estetické výchovy mládeže. In: Hudební rozhledy 1985, roč. 38, č. 4, s. 184–187. 51

Platných od začátku školního roku 1972–73.

52 Kolář, Jiří: Hudební výchova na švýcarských základních školách. In: Estetická výchova 1982–83, č. 5, s. 121–123, zde s. 123.

53 Tamtéž, s. 122.

54 Usnesení celostátní konference o HV Nitra ´84. In: Hudební rozhledy 1985, roč. 38, č. 2, s. 85. 55 Fukač, Jiří – Vereš, Josef: Jak vyučit učitele. In: Opus musicum 1987, roč. 19, č. 5, s. 135–144. 56 Fukač, Jiří – Vereš, Josef: Čemu a jak se bude vyučovat ve vzkříšené HV. In: Opus musicum 1989, roč. 21, č. 5, s. 129–137.

Německé spolkové republiky v  70. letech49 se k  tomuto tématu znovu vrací o  pět let později v  Hudebních rozhledech.50 K  Poledňákovým zahraničním aktualitám je možné přiřadit i článek Hudební výchova na švýcarských základních školách otištěný v 5. čísle Estetické výchovy 1982–83. J. Kolář v něm seznamuje se švýcarskými učebními plány hudební výchovy na  základních školách,51 v  nichž podstatnou roli sehrává právě hudební tvořivost. Ta je zastoupena jak elementární improvizací, tak i komponováním ve třídách a výrobou jednoduchých hudebních nástrojů. Inovativní materiály stejně jako obecnou úroveň švýcarské hudební pedagogiky přitom Kolář hodnotí velmi pozitivně. „[Žáci] vymýšlejí hudbu s využitím nehudebních zvuků a pokoušení se o  její grafickou notaci, vytvářejí jednoduché hudební skladby s  použitím několika snadno ovladatelných hudebních nástrojů, znázorňují děj pohádky pomocí hudby a  pohybu, vyprávějí příhody hrou na  hudební nástroje […] improvizují kolektivně ve  skupinách, objevují zvukové možnosti různých materiálů a  hudebních nástrojů, poslouchají hudbu a své dojmy vyjadřují literárně nebo výtvarně apod. […] Poznávají blíže i zákonitosti varhanní improvizace a věnují pozornost rozdílnosti tradičních improvizačních způsobů omezených určitými pravidly a improvizaci s použitím výrazového materiálu soudobé hudby (aleatoriky, clustrů, prvků konkrétní hudby, ametrických rytmů apod.).52 […] Zcela zvláštní půvab mají pro děti hudební nástroje, které si samy děti vyrobí. Mohou to být např. nástroje dechové (trychtýře, lahve, bambusové flétny), bicí (krabičky s  hřebíky, sklenice různých velikostí, závěsy z  plechových proužků, dřevěných válečků apod.), drnkací (s  použitím napětí gumiček, nití, drátů a zesílením zvuku pomocí určitého rezonančního tělesa), třecí (s použitím skelného papíru, vlnitého plechu, dřevěného struhadla apod.) a  další komplikovanější nástroje např. typu našeho vozembouchu.“53 Nová vlna zvýšeného zájmu o naši hudební pedagogiku je ve  druhé polovině 80. let reprezentována Nitranskými konferencemi. Příznivější politické klima spojené se sovětskou perestrojkou dává domácím autorům i možnost vyjadřovat se kritičtěji k tehdejšímu stavu hudební výchovy a na základě vlastních dílčích výzkumů upozorňovat na jeho slabá místa. Nejvíce je poukazováno na absenci systematického plošného výzkumu směřujícího k aktivnímu vytváření nových perspektivních koncepcí hudebně výchovné práce a  zkoumání její efektivity v  praxi,54 dále na  neschopnost hudebně výchovných institucí reagovat na  proměny společnosti, na  nefunkčnost a  nesystémovost dalšího vzdělávání pedagogických pracovníků55 a  zároveň také na  zastaralé pojetí jednotlivých hudebně výchovných činností, ve  kterých je stále minimální důraz kladen právě na  hudební kreativitu.56 Termíny tvořivost a  kreativita jsou opět skloňovány ve  všech pádech a  požadová-

56 ~57

studie

STUDIE

ny ve  všech hudebních činnostech (M. Jurčová, J. Hatrík, R. Rajmon, aj.), ovšem většinou jako všudypřítomný princip bez konkrétnějšího vymezení jasnější podoby a hlavně bez následné aplikace v praxi. Toto konstatování se konečně objevilo i  v  závěrečném usnesení Nitranské konference z  roku 1989: „[…] princip kreativity, který je proklamativním základem stávajícího konceptu (a  ve  všeobecné rovině neustále zdůrazňovaný), do vyučovací praxe doposud nepronikl.“57 Na srovnání učebních osnov a učebnic našich a našich nejbližších sousedů to potvrdil i  výzkum trojice K. Szakallová, S. Tesař a  Z. Zatloukalová. Kromě zjištění, že v  kvalitě, pestrosti i  atraktivnosti dopadá Československo vůbec nejhůře ze všech srovnávaných zemí, se ze studie můžeme dovědět i více, například, že: „Tvůrčí charakter instrumentálních činností je silně akcentován zejména v praxi NSR a rakouské, kde se opírá o zvukové experimenty, práci s  konvenčními i  nekonvenčními zvuky (včetně výroby vlastních hudebních nástrojů) a  především o  těsnou návaznost na hudebně pohybové činnosti, zejména na pohybovou výchovu.“58 Dokončení v příštím čísle

Jaromír Synek je odborným asistentem Katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci a zaměřuje se především na didaktiku hudební výchovy.

Summary The study describes several concepts of Czech music education from 1950’s till 1980’s. Especially reflections of western music education and activities like “composing in the classroom” came into notice. Czech specialists reacted to western inspirations in Czech scientific papers, which are quoted above. The attention was focused on longterm projects like “The Contemporary Music Project for Creativity in Music Education” as well.

opus musicum 3/2011

57

Usnesení 3. Nitranské konference o hudební výchově. In: Hudební rozhledy 1989, roč. 42, č. 2, s. 140–141, zde s. 140.

58 Szakallová, Katarína – Tesař, Stanislav – Zatloukalová, Zuzana: Hudební výchova v sousedních zemích. In: Hudební rozhledy 1989, roč. 42, č. 8, s. 376–380, zde s. 378.

Několik slov o putování a hudbě Karla Husy K 90. narozeninám skladatele

Obr. 1 Karel Husa diriguje, The Karel Husa Archive, Ithaca College, NY (USA).

58~ 59

udalosti UDÁLOSTI

JIŘÍ VYSLOUŽIL Světově proslulý skladatel (a  dirigent) Karel Husa se narodil 7. srpna 1921 v  Praze. Vystudoval střední průmyslovou školu. Zřejmě na  přání svého pragmaticky založeného otce se zapsal na  Vysoké učení technické. Po  uzavření vysokých škol v listopadu 1939 německými nacistickými úřady se ocitl v tíživé situaci. Hrozilo mu, že bude poslán do  Říše na  práci ve  zbrojním průmyslu. Karla Husu od  tohoto nebezpečí ochránil profesor pražské Konzervatoře skladatel Jaroslav Řídký, když ho po krátké přípravě přijal hned do  druhého ročníku své třídy. Konzervatoř jako střední škola tehdy nadále fungovala. Karel Husa ji v červnu roku 1945 absolvoval. Svá studia u Jaroslava Řídkého dokončil na nově zřízené Akademii múzických umění (1947). V  té době byl již žákem Arthura Honeggera, u něhož studoval do roku 1949. Po komunistickém převratu v Československu v  únoru 1948 zůstal v  Paříži, odkud svými skladbami úspěšně pronikal do  prestižních západoevropských hudebních center. Živil se dirigováním a  vyučováním hudby. Existenční problémy ho přivedly do  severoamerické Ithaky (1954), na  jejíž Cornell University nastoupil místo učitele hudební teorie a skladby. Po počátečním provizóriu vše pokračovalo přirozenou cestou. Roku 1959 získal státní občanství Spojených států amerických. Nejdříve byl jmenován odborným asistentem (assistant professor), roku 1962 řádným profesorem. Amerika se nestala v  Husově putování za  hudbou pouhým geopolitickým pojmem. S  Evropou však nikdy kontakty nepřerušil. Po  roce 1990 je mohl obnovit i  se svou první vlastí. Karel Husa žije nyní v  Severní Karolíně, kam se se svou paní Simone přestěhoval, i ve vysokém věku neustává v hudebních aktivitách. Připravuje nová vydání svých skladeb, též některých dosud nevydaných. Zúčastňu-

je se veřejného hudebního života, navštěvuje koncerty ze svých skladeb. Karel Husa zahájil nadějnou dráhu skladatele již během svých pražských studií. Jeho opus číslo jedna, Sonatina pro klavír, vyšla hned po  školním provedení tiskem. Dalšími studijními skladbami se již dostal na  koncerty prestižního pražského hudebního spolku Přítomnost. Za  svou absolventskou Sinfoniettu, op. 5 získal cenu České akademie věd a umění. Smyčcový kvartet č. 1 otevřel Karlu Husovi po  premiéře na  festivalu Pražské jaro 1948 a  po  četných provedeních v  západní Evropě cestu k  mezinárodní umělecké dráze. V  pařížském údobí složil řadu komorních a  orchestrálních skladeb. V  první větě Symfonie č. 1 vyjadřuje své pocity z  let  1952–53 v Paříži (po rozhodnutí nevrátit se do Prahy). Podobně jako Martinů se oženil s  Francouzkou a  požádal o  francouzské státní občanství. Nakonec však zakotvil ve  Spojených státech amerických. Hudební rozdíl mezi Paříží a exteritoriální severoamerickou Ithakou byl obrovský. Karel Husa nemohl počítat s prováděním svých pařížských skladeb. Omezil komponování na skladby menších hudebních forem. Pro své dcerky upravil české a  moravské lidové písně, aby s  nimi zavzpomínal na  svou první vlast. Jisté uvolnění v  pracovním režimu dovolilo, aby popřemýšlel o  skladbách závažnějšího hudebního obsahu a  formy. Ve  violové Poem s  doprovodem komorního orchestru (1960) a  v  orchestrálních Mozaikách (1961) poprvé použil kompoziční princip řady. Stále se ještě utápěl v pedagogických povinnostech na Cornell University, k  nimž přibral i  vyučování na  ithacké College, též dirigování symfonických koncertů. K  zásadní změně v  Husově komponování došlo po roce 1968. V tomto roce složil Smyčcový kvartet č. 3, za  který obdržel prestižní Pulitzerovu cenu. Původní projekt na  čistě

opus musicum 3/2011

koncertantní skladbu pro (americký) dechový ansámbl po  násilném obsazení Československa vojsky Varšavského paktu v  srpnu roku 1968 zásadně změnil. Napsal skladbu, v  níž protestoval proti tomuto činu porušujícímu všechna základní lidská práva. Skladbu označil názvem Hudba pro Prahu 1968. Sám své rozhodnutí odůvodnil tím, že skladatel nemůže za určitých situací ve své hudbě zůstat stranou. Původní verzi pro dechový ansámbl přepracoval pro symfonický orchestr a  v  evropské premiéře dirigoval v  Mnichově v  lednu 1969. V  Hudbě pro Prahu 1968 změnil Karel Husa celou svou dosavadní estetiku hudby. Hudební intenci skladeb uvádí slovy nebo slova přímo zhudebňuje. Husovým básníkem, s nímž spojil svou hudbu, se stal americký esejista a přírodní filosof Henry David Thoreau, jehož básnickou prózu vybral z jeho Memoárů a zhudebnil v Americkém Te Deum (1976). Libreto oratoria, které si sám sestavil, zdobí zhudebněné liturgické texty. Profánní jádro oratoria líčí v obrazných představách a  duchovních meditacích básníka situaci evropského emigranta, který rozpoznával, v  jak obrovské tajemné zemi se vlastně ocitl. Ideové poselství Husova Te Deum vrcholí melodramatickým zhudebněním Březinovy básně To je má zem. Vyjadřuje v ní ideálním zobrazením představ bratrství a humanitu mezi lidmi. Skladatel ponechává slova básně v  originále, stejně jako v  moravsko-slovenské emigrantské lidové písni Keď sa Slovák přec do světa ubieral dialekt a v chorálu Moravských bratří němčinu. Pro Husovo pojetí národnostního cítění je to příznačné. Husova Hudba pro Prahu 1968 má v hudebním žánru blízko k  programní hudbě. Je to však skladba komponovaná moderními prostředky na bázi barokních hudebních forem. Americké Te Deum je oratorium, jehož převážně vokální formy používají podobných kompozičních prostředků jako Hudba pro Prahu 1968. Inspi-

60~ 61

race jako by dělila Husovu hudební tvorbu do  dvou protikladných částí. Ve  skutečnosti jsou obě skladby dílem jedné a  téže osobnosti, jak ji transformovalo Husovo putování světem. Až do konce padesátých let byl Karel Husa stále považován za  českého skladatele a  sám se za něho také považoval. Pak mu zůstalo jen označení „Czech-born composer“. Objevily se i  interpretace „American composer“ bez atributu českosti. V takovémto výkladu se ztrácelo Husovo vědomí původní národní identity, které si stále uchovával i  po  mnohaletých adaptacích. Karel Husa sám toto dvojí vědomí nepopírá. Sjednocuje ho jeho vyhraněná osobnost ve zvláštní druh binacionalismu. Tento pojem se zvláštním způsobem odráží i  v  Husově hudební tvorbě. V  Hudbě pro Prahu 1968 zvyšuje napětí čtvrté věty Toccata and choral rytmický idiom jazzového off beatu. V  Americkém Te Deum jsou uplatněny české (moravsko-slovenské) jazykové a hudební idiomy vedle hudebních idiomů severoamerických Indiánů. Nezakládají národní charakter díla. Ve své autenticitě působí v širokém okruhu Husovy instrumentální tvorby stylotvorně. Husovo orchestrální chef d‘oeuvre Concerto for orchestra (1986) nespadá v žádném směru pod pojem národní hudba. Je to autentické dílo skladatele Karla Husy. Obr. 2 Karel Husa, The Karel Husa Archive, Ithaca College, NY (USA).

udalosti UDÁLOSTI

K operní dramaturgii JAMU Brno z pohledu funkcí umělecké kritiky Polemika s recenzí B. Klepala „Evžen Oněgin není pro všechny”, Opus musicum 2/2011. MILOŠ SCHNIERER

opus musicum 3/2011

Letos na  jaře vyprodukovala Katedra zpěvu s  Katedrou operní režie a  hudebního manažerství HF JAMU tři pozoruhodné operní inscenace. Dvě komorní s  klavírem, další celovečerní s orchestrem. V souvislosti s  březnovou realizací Čajkovského opery Eugen Oněgin se vyrojilo několik názorů o  vhodnosti výběru titulu, o  jeho režijní koncepci a  v  neposlední míře dosti tvrdé výroky o pěveckých výkonech sólistů, sboru, tanečníků a orchestru. Všichni posluchači JAMU během studia vykazují žádoucí veřejnou uměleckou aktivitu, která po  celá dlouhá léta existence školy vyplňuje takřka každý večer v koncertním či komorním sále Hudební fakulty JAMU. Repertoár je zpravidla velmi široký a  zahrnuje nejen osvědčená díla klasicko-romantického a  barokního okruhu, ale  také vhodný výběr z  hudby 20. století a často „objevné“ novinky i z produkce skladatelů-pedagogů školy. Jsme svědky zpravidla nadprůměrných profesionálních výkonů, z  nichž mnohé by snesly mezinárodní měřítka. Ovšem mnohem složitější otázka vyvstává při operním provozu. Vzhledem k  ekonomické a  organizační náročnosti (a dodejme: vlastní praxi) v realizaci inscenací a jejich repríz musí být výběr titulů obezřetný a  kalkulovat dlouho dopředu s  jejich prostorovým umístěním. V  popředí však stojí volba odvozená z  přítomného potenciálu pěveckých sil katedry, jejich talentů, hlasových intonačních a  technických charakteristik, jakož i barevnosti hlasu a v neposlední míře jejich hereckých dispozic. Katedra zásadně vybírá jednak úzce zaměřené komorní tituly vhodné k provozu ve fakultním studiu Devítka a  mimo budovu zpravidla v Komorní opeře v královopolském divadle Barka. Pravda, v  nedávném období dvou tří let se zdařila velká představení Janáčkovy Její pastorkyně v původní verzi na činoherní scéně Měst-

62~ 63

ského divadla a Figarova svatba v Redutě, kde je omezený prostor pro orchestr. Každá z inscenací znamenala velké poučení pro všechny zúčastněné. Ukázka Janáčkovy původní Pastorkyně i nadále většinou hovoří pro verzi ve spolupráci s Kovařovicem. Figarova svatba v češtině pak právem zdůrazňuje přitažlivost díla v národním jazyce, neboť rychle plynoucí děj je v bufózních operách soustřeďován do  neméně rychle plynoucích recitativů. Inscenace byly již v  odpovídající době zhodnoceny, nemíním se k  nim vracet. Skutečností zůstává, že představitelé hlavních postav v  alternacích se úkolů zhostili na očekávané úrovni studentů umělecké vysoké školy. Zkrátka, nebyly to „propadáky“. Budiž řečeno s  patřičným důrazem, že velká část skončeného akademického roku uplynula v  přípravách na  inscenaci Čajkovského opery Eugen Oněgin. Nadějný režisér Tomáš Pilař ze třetího ročníku bakalářského studia byl pověřen nesnadným úkolem, kterého se chopil přes všechny překážky dlouhodobě s důkladným literárním zázemím – prostudováním Puškinova románu ve verších právě tak jako znalostí audio a  video záznamů, vlastního studia klavírního výtahu u nástroje a samozřejmě znalostí i současné brněnské inscenace Janáčkova divadla. Po  prověření možných zapůjčení divadelních prostor, z  nichž sešlo nakonec z  důvodů obsazenosti hledišť právě tak jako z  důvodů neúnosných finančních požadavků divadel, byla zvolena královopolská Barka. Uvážíme-li celkové obsazení Čajkovského opery včetně požadavků na orchestr, sbor a balet, pak před režisérem stál nelehký úkol: buď operu proškrtat drasticky tak, že by z ní zbylo komorní jevištní torzo, nebo odvážně přistoupit k odpovídající restrikci účinkujících. Což se také týkalo především obsazení orchestru, který nemůže ani v nejlepším případě znít symfonicky tak, jak to romantická Čajkovského partitura vyžaduje. Odstoupit za  těchto okolností od plánovaného titulu, kdy je v běhu

výroba kostýmů, výtvarná stránka jeviště a světelného designu a  v  nemenším běhu individuální studium rolí, by byl po všech stránkách nesmysl. Předem nutno říci, že způsob, jak se prostorově Pilař vypořádal s  funkcí pěveckého sboru (tuším asi o  24 zpěvácích) a  tanečníků z  brněnské Taneční konzervatoře (o  10 členech) byl zvládnutý na žádoucí logické úrovni. Na  tomto místě ponechávám záměrně stranou hodnocení koncepce sboru a  tanečníků, neboť se poněkud vymyká účelu mého příspěvku. Tyto okolnosti včetně orchestrální přípravy z  ruky poněkud rozpačité dirigentky nevedené vždy zkušeností pedagogickou nutno brát v  úvahu. Samozřejmě jinou, i  když relevantní záležitostí je samotná režijní koncepce opery, což je vždy věcí názoru, který ale musí být opřen o  exaktní faktický základ. Tomu tak sice v  případě Pilaře bylo, ale to zdaleka neznamená, že by bylo nutné s ním bezvýhradně souhlasit. To ostatně dala najevo většina přítomných pedagogů právě tak v  osobním následném dialogu s  Pilařem i  autor tohoto článku. V  podstatě až na  několik drobných nápadů tuto koncepci odmítám. Ale důvod, proč píšu tento příspěvek, spočívá v jiné rovině. V  minulém čísle Opus musicum (č. 2, 2011) zveřejnil Boris Klepal dvě recenze na brněnská operní představení. Správně v  podstatě odsoudil nešťastnou inscenaci Figarovy svatby a na to uvedl kritiku na  Evžena Oněgina Tomáše Pilaře. Protože se zde vyskytuje řada nepřesností a nepravd, považuji za nutné na jeho vyjádření reagovat. Jestliže v názvu svého příspěvku vyřkl autor myšlenku, že „Evžen Oněgin není pro studenty“, uvádí tím čtenáře předem do negativního rozpoložení v očekávání dalšího hodnocení. Nemíním polemizovat s  názorem na  koncepci představení, velmi mi však vadí jeho zavádějící hodnocení zpěvních výkonů. Inscenace byla obsazena celkem třikrát, Klepal zřejmě zhlédl premiéru s  Lenkou Turčanovou a  Pavlem

Kaťušinem v hlavních rolích. Vyjádřil se o nich uspokojivě. O to více bije do očí kontrastní hodnocení dalších výkonů. Podle něho bylo bolestné obsazení Anety Petrasové do role Olgy, která podle jeho názoru nemá potřebný hlas. Dále to stejné řekl o  Lenském Václava Čížka. Lukáš Hacek podle něho v  roli Triqueta zapomínal zpívat a  ztrácel hlas, rovněž tak Gremin Jana Kučery prý nemá podle pana Klepala potřebný rozsah na Gremina. Taková hodnocení považuji za nepravdivá a dokazující, že pisatel, navzdory svým návštěvám oper i v zahraničí, patrně mnoho neví o  vedení a  vyzrávání pěveckých operních a koncertních hlasů. K tomu se musím vyslovit, aniž bych tím pouze naivně obhajoval studenty. Již v uplynulé sezóně jsem celkem šestkrát ve spolupráci s Tomášem Pilařem realizoval na veřejnosti s vlastní klavírní účastí literárně-pěvecký koncert s náznakově hereckým aranžmá z  Puškinova a  Čajkovského Oněgina v  sestavě vybraných přednášených textů a  všech sólových arií a  duet. Takže: Aneta Petrasová má potřebný rozsah a barvu hlasu jak na Olgu, tak na Chůvu; Lukáš Hacek prožívá naprosto odpovídajícím lyrickým tenorem jak Lenského, tak Triqueta a Jan Kučera suverénně zvládá celý rozsah známé árie Gremina. Nadto hlavní aktéři, které Klepal zřejmě neslyšel: Helena Tamelová jako Taťjana a  Roman Hoza jako Oněgin jsou plně právi svým rolím až na některé maličkosti v odpovídající kultivované znělosti svých hlasů v krajních polohách. Slyšel jsem také na  přezpívání Dario Grbice jako Oněgina, Ksenii Supsunievich jako Taťjanu a  nemohu říci, že by vykazovali pochybné odchylky od potřebných výkonů. Patrně si Boris Klepal neuvědomuje, že všechny hlasové obory těchto zhruba jednadvacetiaž pětadvacetiletých zpěváků teprve po  všech stránkách vyzrávají podle individuálních dispozic a  vedení zpravidla kolem třicátého roku věku. To ale neznamená, že by se neměli sezna-

opus musicum 3/2011

movat se světovým repertoárem již během studia, neboť vše, co prožili, je na  celý aktivní profesionální život. Samozřejmě jinou věcí je zpívat ve  velkém prostoru akusticky méně vhodného Janáčkova divadla a využívat výborné akustiky Vídeňské státní opery. A jiné možnosti pak poskytují prostorově podstatně menší scény oblastních divadel. 14. dubna prezentovala jamácká Devítka osvědčenou Pergolesiho buffu La serva padrona. Režie se ujala nadějná Renata Fraisová, posluchačka druhého ročníku (dodávám též skvělá sopranistka). Představení svěží obdarované především Martou Reichelovou (nyní nositelkou druhé ceny v  mezinárodní pěvecké soutěži ve  Žďáru nad Sázavou s 22 konkurenty) a Janem Kučerou. Pěvecky a herecky bezchybně zvládnuto na úrovni nápadité režie, která nenechala nic v  klidu, natožpak v  herecké strnulosti. Druhé obsazení s  Kateřinou Vlčkovou a  Vladimírem Majorem jsem neviděl – nemohu se vyjádřit, ale věřím, že zvláště Kateřina Vlčková zvládla svou roli neméně dobře, jistě však určitou charakterizační diferenciací, což ostatně je přece pro živé divadlo žádoucí. Dílo provedené s  klavírem přineslo svěžího jarního ducha do vrcholícího akademického roku (klavír hrála MgA.  Katarina Duchoňová-Mašlejová). Do třetice nutno uvést brněnský dramaturgický objev, totiž uvedení Sestry Angeliky – středního titulu Pucciniho operního triptychu s  krajním Pláštěm a závěrečným Giannim Schicchim. Dílo s největší pravděpodobností v Brně dosud uvedeno nebylo (nejméně za posledních 70–80 let, kam sahají naše zjištění). Opera kalkulující pouze s  ženskými hlasy, kde ke  komornímu sboru jeptišek v klášteře se přidávají pouze hlavní soprán titulní role a menší mezzosopránová úloha kněžny nehledě k  drobným sólovým vstupům jeptišek, je nesmírně náročná, řekněme přímo zdánlivě nevděčná na jevištní realizaci. Zvláště, když je doprovázena pouze klavírem.

64~ 65

Z  pěveckých výkonů vyzvedávám jednoznačně dvě alternantky (třetí jsem neviděl) v titulní roli: Lenku Ďuricovou a Alenu Nevimovou. Obě s  neuvěřitelným pěveckým a  hereckým nasazením předvedly profesionální výkony. Budiž zdůrazněno, že se mohly opřít o vynikající klavírní účast Tomáše Krejčího, který se nebál patřičně dynamicky aktérky podpořit tam, kde to vyžadují Pucciniho vyklenuté melodické poryvy. Ty jsou vždy lyricko-dramatické a  vyžadují velké hlasové rozpětí intonační a  dynamické. Obě aktérky je mají. Krejčí nadto podpořil iluzi orchestru tím, že nejen dynamicky, ale též pedalizací podpořil zvuk s iluzí orchestru, čímž zpěváci – platí to obecně – a  v  tomto případě klavírista jsou vzájemně podporováni. Prostě Pucciniho hlasy se vždy a  všude mnohdy s unisony vyšších smyčců a jejich alikvót nesou do prostoru. Nic nevadí, že to byla „jen“ Devítka, obstály by i na větší scéně. Režisér David Kříž se v  prvém ročníku studia nebál uchopit dílo takřka avantgardně tím, že obrátil pozici hlediště a  jeviště. Seděli jsme na jevišti v mírné elevaci, dole pod námi hrály tři kusy nábytku: kredenc, stůl a  postel a  zároveň také okno a dveře. A samozřejmě podlaha. Toť vše. Osobně jsem nevěřil, že takto může opera dopadnout dobře. A  proto jsem si vzpomněl na  koncepce našich novinových a časopiseckých kritik. Kdysi jsa poučen vynikajícím profesorem Arturem Závodským o smyslu a pojetí umělecké kritiky, potažmo divadelní, musím konstatovat, že ne vždy a všude jsou pisatelé těchto příspěvků právi svých stanovisek. Předně: kritik musí vycházet z  daných realit prostředků inscenace. To myslím v  rovině obecně principiální, která se musí promítnout do  konkrétní kritiky. Tedy: musím znát minimálně zázemí daného divadla (ne až tak hluboko, aby pronikal do  lokálních vztahů a  klepů), jeho umělecké a provozní možnosti. Nemohu klást požadavky na  všechny stejně, ale naopak

udalosti UDÁLOSTI

s  diferencí. Tedy: nikoli MET nebo Scala, ale brněnské Janáčkovo divadlo, jinak třeba Opava a  České Budějovice a  jinak též studenti. Jiné výkony budou na  vysoké škole, jiné, když se pokusí hrát operu třeba ve  vyšších ročnících konzervatoře. Zajisté vše by mělo být maximálně dobré v rámci daného stavu. Ale tak jako dospívající v 9. třídě  základní školy při povinné četbě bude brát Oněgina svými „zkušenostmi“ a svým pohledem na  objektivní realitu, tak se jí chopí jinak svých dvacet let opustivší Oněgin či Taťána a další aktéři. Dále: komu je kritika určena? Kritik se vždy obrací do tří rovin: k dílu samotnému a z něho plynoucí případné dramaturgické úpravě a z ní režijní (a výtvarné) koncepce, dále k samotným účinkujícím a k divákům. Všechny svým způsobem „vychovává“, s nejvyšší odbornou a morální odpovědností. Konečně, a  to by vlastně mělo být na  prvém místě, se kritik zaobírá sám sebou s  žádoucím rozmyslem pojetí a  obsahu svého textu. Jestliže se říká „konec dobrý, všechno dobré“, tak to bohužel platí i někdy neoprávněně o opaku: „konec špatný [myslím konec kritiky], všecko špatné“. Neboť Boris Klepal končí svůj článek slovy: „Hudební fakulta JAMU oslavila 60 let své existence tím, že vehnala své studenty do projektu, na němž si přes veškerou, jistě upřímnou snahu vylámali zuby.“ V závěru cítím nutnost se vyjádřit ke Klepalově kritice propagace Eugena Oněgina, která byla podle něho bombastická. Dále Klepal kritizuje výběr titulu z  pozice určitého zdvojení JAMU a Janáčkova divadla, které titul občas reprízuje. Myslím, že srovnání koncepcí je ze studijního hlediska a „výchovy“ obecenstva nejvýš žádoucí a těch 900 návštěvníků Barky, o nichž Klepal píše na  představeních Oněgina, je nesporným úspěchem. Žijeme bohužel v  době, která dnes a denně v nejrůznějších médiích propaguje četné „hvězdy a  hvězdičky“, někdy sotva nastou-

pivší pochybnou popularitu i s jepičím životem showbusinessu – a to vše je vydáváno za kulturu a  umění! Cožpak poctiví účastníci skutečného zpěvu nemají na  svou odpovídající propagaci a reklamu právo? Nadpisem svého příspěvku a jeho koncem autor neprávem, typickým pro dnešní novinářskou politickou praxi, ovlivnil čtenáře a poškodil tak dobré jméno JAMU. Nuže, pane Klepale, zuby máme všichni pevné a v pořádku (i když mnozí zaplombované) a  Oněgin v  literárně-pěvecké formě vstupuje i  do  nadcházející podzimní sezóny.

opus musicum 3/2011

Nové, objevné propojení vizuálního a zvukového

Obr. 1 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 08, 2011, kresba na zdi, razítková barva, zvukový záznam, 150 x 1022 cm, foto Pavel Korbička.

66~ 67

udalosti UDÁLOSTI

JIŘÍ VALOCH Snad je tady na  místě alespoň minimální reminiscence: Přelom let padesátých a  šedesátých i následné dvě dekády byly ve znamení úplně nového, proměněného pojetí umění. Na  počátku bylo uznání myšlenek Marcela Duchampa jako klíčového průkopníka (přinejmenším jedné linie) moderního umění a  hudby Johna Cage jako iniciační pro další naše usilování (někdy je dobré být pamětníkem). A  Dick Higgins, protagonista hnutí Fluxus, jednu podstatnou sféru tohoto našeho usilování také již v  roce 1962 dokonce pojmenoval – intermédia. Takže jsme i věděli, k  čemu se kdo může přihlásit: vizuální poezie propojovala kvality výtvarné a  básnické, grafická hudba zase výtvarné a hudební, fónická poezie básnické a  hudební atd. A  objevily se také mnohem komplexnější realizace, zahrnující spoustu aspektů a  faktorů. Především to byly akce – těm jednodušším, většinou pódiovým vystoupením, se tehdy říkalo events, těm prostorově i  časově někdy hodně rozsáhlým, při nichž byli účastníci třeba prováděni různými prostředími, se většinou říkalo happenings. Ale samozřejmě tehdy objevovali mnozí umělci ještě další přístupy a  řešení, jimž dávali také i  vlastní pojmenování… Cesta k  maximální dematerializaci výtvarného díla vedla nakonec ke vzniku ještě jedné skutečně závažné kategorie, to jest konceptuálního umění. Také v naší zemi byla díky momentálnímu politickému uvolnění prakticky celá šedesátá léta skutečně jedinečná svou otevřeností a tvůrčí svobodou a mnozí českoslovenští umělci měli nadšení a chuť se na nejrůznějších podobách nového aktuálního úsilí podílet v  souladu s celou internacionální scénou.

Jen pár příkladů: v  Praze o  novou hudbu usilovala celá řada skladatelů, počínaje Vladimírem Šrámkem a  konče Petrem Kotíkem, v  Brně usilovala o  novou hudbu především skladatelská Skupina A, ovšem tři vysloveně akusticko-optické kompozice zde vznikly díky spolupráci skladatele Aloise Piňose a  výtvarníka Dalibora Chatrného (Statická kompozice, Mříže, Geneze – pozn. red.); v  Bratislavě byli nejradikálnějšími z  hudebníků Milan Adamčiak a  Robert Cyprich nebo v  jiné artikulaci Laco Kupkovič… Objevila se samozřejmě také celá škála akčního umění, počínaje tím hodně subtilním – jednu jedinečnou, internacionálně objevnou podobu nalezl pražský malíř Milan Grygar ve  svých akustických kresbách (jak si je tehdy sám pojmenoval), při nichž byl vztah obrazu a  zvuku vzájemně zcela vnitřně determinován – vznik kresby různými netradičními nástroji, počínaje dřívky a  konče náhodně se pohybujícími, mechanickými dětskými hračkami, zaznamenával vždy na  magnetofonový pás, v  hmatových kresbách pak otevřel plochu do  prostoru protrháváním. Zároveň ovšem vznikaly akce maximálně mnohovrstevné – jejich pražským protagonistou byl Milan Knížák, jenž dával svým akcím podobu ozvláštněných „obyčejných“ aktivit, někdy i  s  důrazem na  moment hry. Ten tehdy také objevil svoji destruovanou hudbu, jedinečný koncept, dovolující přehrávat všelijak „poraněné“ gramofonové desky. Normalizaci, jejíž hlavní představitelé od počátku sedmdesátých let prakticky všechno tehdy aktuální umění zakázali, prožívali tito umělci pochopitelně těžce – a  naprosto různě podle svého naturelu, někdo emigrací skutečnou, jiný tou vnitřní. Snad jediný, kdo si u  nás i  přes oficiální nepřízeň našel v  sedmdesátých letech cestu k myšlenkám Johna Cage, byl Jaroslav Šťastný... A teprve po politických změnách u nás se ukázala kvalita jejich díla v plném rozsahu, i když

opus musicum 3/2011

se samozřejmě již ve druhé polovině postupně se uvolňujících osmdesátých let začaly objevovat různé reflexe aktuálního dobového usilování – pod egidou postmoderny či v  relaci k  italské transavantgardě, a  to u  umělců, kteří byli tehdy úplně mladí a  tedy vlastně bez vysloveně politických problémů a  tak jejich nástup byl skoro oficiální. Postupně se pak ovšem ukázalo, že i  postmoderna, zejména u  nás, se chová jako každá moderna – a  tak se také již brzy zařadila do dějin (umění)… Od té doby již žádné usilování není aktuální, umění je skutečnou mozaikou individuálních přístupů a objevů, každý si musí stát za  tím svým a  obhájit svou kvalitu, tedy autentičnost, svébytnost, schopnost nové komunikace...

Pavla Korbičku (nar. 1972, Brno) jsem poznal po  listopadových změnách na  pražské Akademii výtvarných umění v  konceptuálně profilovaném ateliéru Miloše Šejna. Od  začátku přehodnocoval minimalistické zkušenosti radikální formové redukce, nejčastěji v instalacích s neony. Po návratu do Brna se významně uplatnil také jako pedagog na  Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Od roku 2003 rozvíjí prostorové instalace z původně zcela utilitárního materiálu, jehož možné uplatnění ve  sféře umění před tím nikdo neznal. Ukázalo se, že několikametrové lexanové desky (je to vlastně jakýsi lisovaný polykarbonát) báječně vedou světlo „jeho oblíbených“ neonů a  různě proměňují nejen světelné kvality, ale způsobují i  jakési fyzické znejistění skutečné lokalizace vnímatele.

Obr. 2 Pavel Korbička & Lucie Vítková – zleva: Akustický obraz 08, Akustický obraz 10a, Akustický obraz 10b (oblek performerky) a průhled do prvního sálu s Akustickým obrazem 09a , 2011, kresby na zdi a na klenbě, razítková barva, gumové struny, zvukové záznamy, 150 x 1022 cm, 405 x 60 x 45 cm, 150 x 730 cm, foto Pavel Korbička.

68~ 69

udalosti UDÁLOSTI

A  Lucie Vítková (nar. 1985, Boskovice)? Ta právě absolvuje na  hudební fakultě brněnské Janáčkovy akademie múzických umění v oboru kompozice u Martina Smolky. Na této škole se i  poprvé setkala s  předmětem improvizace vedeným právě Jaroslavem Šťastným, který jí dal prvotní impulsy k  vlastnímu spontánnímu hudebnímu projevu. Následně se uplatnila na brněnské kulturní scéně a získala i mnohem širší odborné zázemí. Její mimořádné schopnosti na  pomezí kompozice a  improvizace se ukázaly skutečně fascinujícím způsobem při jejích vystoupeních v  Brno Gallery.CZ, zaměřené na  onu část soudobé výtvarné scény, jíž jsme si u  nás zvykli říkat „nová citlivost“. Je to ona škála umění, která dává před jakoukoliv story přednost autonomii výtvarného nebo intermediálního řešení, od  geometrické abstrakce subtilně lyrické (příklad: Václav Boštík), přes ryzí racionální systematiku či počítačovou determinaci (příklad: Zdeněk Sýkora), či vysloveně konceptuální (příklad malířský: Jan Kotík, příklad sochařský: Stanislav Kolíbal), ale také celá škála tehdy tak aktuální československé vizuální poezie. Lucie Vítková doslova nadchla jednak tím, že má evidentně pozitivní vztah k této podobě výtvarného typu umění a že dokáže – většinou na některý ze svých oblíbených akordeonů (zatím si jich nasbírala šest), popř. na  jednu ze svých foukacích harmonik, hlasem nebo pohybem – jedinečně reagovat na  konkrétní vystavené dílo, z  něhož si programově zvolí jediný naprosto dílčí aspekt, jenž potom transponuje do zvukové struktury, tedy něco na  pomezí jakéhosi konceptuálního vymezení a  improvizace. Tak se postupně ukázalo, že v  Brně vyrostla osobitá umělkyně, která již výrazně parafrázovala určitý aspekt tvorby tak osobitých umělců, jako jsou facto monochromista Václav Krůček nebo postminimalistický sochař Jindřich Zeithamml.

Obr. 3 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 10 (detail), 2011, kresba na klenbě, razítková barva, zvukový záznam, 405 x 60 x 45 cm, foto Pavel Korbička.

Pochopitelně byl jedinečnými schopnostmi Lucie Vítkové fascinován i Pavel Korbička, jenž také patří k oněm o generaci mladším výtvarníkům, tvůrcům, kteří usilují o  nové přehodnocení minimalistických struktur – on z toho ovšem vyvodil další konsekvence, jimiž započal novou kapitolu své tvorby. Nebo možná přesněji: pochopil, že může vzniknout nový typ zvukově-vizuálního díla, nově naplňující starou touhu meziválečných avantgard o  spojení obrazu a zvuku (u nás zejména počínaje Zdeňkem Pešánkem) a  přece jenom přináší jiný problém, než většina mladé výtvarné generace. Ale je to prostě úplně nové, naprosto aktuální řešení. U  absolventské práce Lucie Vítkové Akcept (skladba pro symfonický orchestr s  akordeonem a  bicí soupravou, Besední dům v  Brně, 21. 4. 2011) jsme se přesvědčili, že je schopna ovládnout i  tradiční obsazení symfonického orchestru a  konfrontovat ho se svým oblíbeným akordeonem. Akustické obrazy, které realizovali s  Pavlem Korbičkou, jí ale – nebo vlastně jim oběma – otevírají cestu k nové syntéze vizuálního a  zvukového. Nejprve vzniklo několik Akustických obrazů na  různé formáty obrazového plátna, fixovaného zároveň s hori-

opus musicum 3/2011

Obr. 5 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 08 (detail), 2011, kresba na zdi, razítková barva, zvukový záznam, 150 x 1022 cm, foto Pavel Korbička.

Obr. 4 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 09b (oblek performerky), 2011, bavlněné plátno, razítková barva, foto Pavel Korbička.

zontální či vertikální strukturou napjatých strun. Tyto konstrukce Lucie Vítková vzala jako úplně nový nástroj a  pokusila se jít do jeho podstaty. Záměr nebyl sledovat kresbu, ale prvotní bylo jít po zvuku, aby otisk byl jeho bezprostředním obrazem. Na strunách napušťených razítkovou barvou pak Lucie Vítková hrála své interpretace jednotlivých struktur se všemi svými znalostmi vystudované skladatelky, která již má navždy v podvědomí zachovány určité vzorce či kompoziční „pravidla“, která se mísí s její jedinečnou improvizační invencí při práci se zvukovými zdroji. Inspirací jí byly právě zvukové možnosti nově vzniklého nástroje, ty, jež jí připravil Korbička, mají svůj lineární, tedy facto a priori výtvarný řád. Teprve zvukový záznam a záznam vizuální tvoří nový celek, něco navždy neoddělitelného.

70~ 71

Novou příležitost pak tomuto právě vzniklému týmu Vítková – Korbička přinesla nabídka možnosti instalace v  Galerii G99. Nejprve musel výtvarník vytvořit své lineární struktury – a  již to samo bylo podstatně determinováno zvoleným prostorem. Dva sálky v  přízemí Domu pánů z  Kunštátu nezapřou, že je to rekonstruovaná středověká stavba. Každá stěna jinak nepravidelná, žádná neosobní „bílá kostka“ to tedy opravdu není, bílé je pouze současné vymalování… Po  celé délce hlavních stěn obou sálů vytvořil Korbička lineární strukturu, samozřejmě respektující do  stěny zasahující počátek klenby – tak vznikly Akustický obraz 8 a  9. Podobně napnul v  zadní části druhého většího sálu další struny, přesně serielně řazené v prostoru, pouze ukotvené kolmo od podlahy do klenby. Na vernisáži pak Lucie Vítková hrála na tyto napnuté struny jako nástroje sui generis. Akustický obraz 10 (10:52 min) vytvořila přímo před diváky, v souladu se svou vlastní intuicí i s velikými zkušenostmi skladatelky, a  také autorky improvizované hudby, takříkajíc s celou škálou staré i nové hudby za sebou. V  tomto případě zapojila i  výraznější složku pohybovou, kdy se v  cestě za  zvukem nástro-

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 6, 7, 8 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 10 (vernisáž), 2011, gumové struny, razítková barva, zvuk, 405 x 60 x 45 cm, foto František Kowolowski.

jem protahovala, chodila kolem něj, nebo v  rámci exprese uřezávala jednotlivé struny, které vystřelovaly a  otiskovaly se na  klenbu. Nikoliv náhodou je jako jedna z  podob vizuálního „záznamu“ vystaven její původně bílý k této příložitosti ušitý oblek, se spoustou všelijakých černých stop. Na  hlavní stěně, kde byl Akustický obraz číslo 8 (44:50 min), rozehrála celou možnou škálu interpretace – ta pak zůstala v  prostoru přítomná po  celou dobu výstavy v  podobě nahrávky, která je pouštěna z reproduktorů. Tak vzniklo dvojjediné dílo, neboť stopu vizuální, můžeme konfrontovat se záznamem zvukovým, dvojrozměrná kresba se díky zvuku stává jakoby trojrozměrnou. Na  stěnách a na stropě zůstaly po produkci subtilní „černé stopy“, od expresivnějších s výraznými kapkami tekoucích po stěně až po mnohem oproštěnější syntax, mnohdy až náhodně vyznívající, ve skutečnosti však byly výsledkem jiných konstruktivních pravidel než výtvarných. Tak se Lucie Vítková stává již nedílnou součástí brněnské umělecké scény – a  její spolupráce s Pavlem Korbičkou vede k nové, dobově aktuální syntéze. Nově se tak uplatní výtvar-

opus musicum 3/2011

Obr. 9 Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustický obraz 08 (realizace), 2011, gumové struny, razítková barva, zvuk, 150 x 1022 cm, foto Pavel Korbička.

níkovo přehodnocení minimalistických základů a  jejich „interpretaci“ Lucií Vítkovou pak vnímáme právem jako skutečně novou velkou syntézu vizuálního a  zvukového, s  celou svou škálou zkušeností, od  studia nové hudby posledních desetiletí až po  jakousi její imanentní archetypální potřebu prostřednictvím zvuku komunikovat. Spolupráce Lucie Vítkové a  Pavla Korbičky je podle mého přesvědčení originálním, novým řešením problému vztahu vizuálního a  zvukového, díky oběma skutečně jedinečným způsobem přehodnocujícím jejich původní „obory tvorby“ do  nového, fascinujícího výsledku. Jsem upřímně rád, že jsem mohl být u toho, když tato jedinečná artikulace vznikala.

72~ 73

Pavel Korbička & Lucie Vítková – Akustické obrazy, Galerie G 99 - Dům pánů z  Kunštátu, Dům umění města Brna, 5. 4. 2011 – 1. 5. 2011

udalosti UDÁLOSTI

Velikonoční festival duchovní hudby – často spíš společenská než hudební událost

BORIS KLEPAL

Obr. 1 Schola Gregoriana Pragensis, bazilika Nanebevstoupení Panny Marie, Staré Brno, foto Petr Francán.

opus musicum 3/2011

Velikonoční festival nás uvedl do  pašijového týdne ryčně a  zvesela uvedením Rossiniho Stabat mater. Provedení bylo negativně poznamenáno především zcela necitlivým přístupem k  problematické akustice katedrály sv. Petra a Pavla. Gotický chrám je prostor k provozování romantické hudby zcela nevhodný, zvlášť když hudebníci stojí před oltářem a nikoli na kůru. V prostoru Petrova se zvuk velkého orchestru v  dynamice přesahující mezzoforte slévá do  nepřehledného shluku tónů, z  nichž občas vystřelí jednotlivý hlas. Plachta, která uměle snižuje strop oltářní lodi a navádí zvuk k publiku, pomáhá jen málo. Petr Vronský na  tuto skutečnost bohužel nebral žádný ohled a hnal Filharmonii Bohuslava Martinů i Český filharmonický sbor Brno ke zvukové intenzitě, která až bolela, i kostelní lavice se místy jen třásly. Zcela tak zničil především závěrečnou fugu, jíž celé dílo vrcholí. Místo sofistikovaného přediva hlasů vznikl dlouhotrvající cluster. Dirigent sice akustiku místa netvoří, ale i  s  tou nejhorší může pracovat a dojít alespoň k přijatelnému výsledku, jak jsem se několikrát přesvědčil v minulých ročnících festivalu. Velice dobře zněli všichni sólisté (Hana Škarková – soprán, Lucie Hilscherová – mezzosoprán, Tomáš Černý – tenor, Gustáv Beláček – bas), dirigent při doprovodu árií orchestr přece jen poněkud krotil a  chrámová akustika je ke  zpěvu velice vstřícná. Projevilo se to i  ve  sborové části Quando corpus morietur zpívané a cappella, která byla snad nejpůsobivější z celého provedení. Kromě zvukové uměřenosti v  tom hrála velkou roli skutečnost, že tu i Rossini zapomněl na své písničkové melodie a kolovrátkové doprovody, které jsou v jeho operách stejně zábavné jako ve  Stabat mater nevhodné. Většina čísel by sice do  Lazebníka sevillského nezapadla, ale v některém autorově díle žánru opera seria by našla místo zcela bez problémů. Výjimkou z  této duchovní taškaři-

74 ~ 75

ce byl – kromě zmíněného sboru – ještě sbor a  basový recitativ Eja, mater. Dále to mohla být i ona nešťastná fuga, kdyby z ní ovšem bylo něco konkrétního slyšet. Je vlastně těžké hodnotit koncert, z  nějž bylo často slyšet pouze jednotlivé útržky zvuků, které pronikaly dlouhým chrámovým dozvukem. Sólisté, orchestr i  sbor se zdáli být dobře připraveni, ale jejich úsilí mařily okolnosti, které si nikdo z nich zřejmě nevybral. Hudebním obsahem značně problematická skladba a  především dirigent, jehož řemeslnický přístup nebral ohled na  specifika zcela nevhodného prostoru. Pokus vyvolat ovace vestoje pokládám v lepším případě za projev nesoudnosti publika, o  jiných příčinách nechci spekulovat. Přinejmenším dva z  pěti odstavců textu v  programu (jako autorka uvedena Jana Slimáčková-Michálková) byly pouhým překladem z  anglické Wikipedie bez uvedení zdroje (ale správně opraveným letopočtem prvního uvedení). Telemannovy Lukášovy pašije v provedení Kölner Akademie byly velmi rozkolísané, povedená místa se střídala s  výpadky na  amatérské úrovni. Mám-li začít od  toho, co bylo dobré, obdiv zasluhuje záskok Bernharda Scheffela v  exponované tenorové roli vypravěče. Především v  dlouhých recitativech byl výrazově velmi přesvědčivý a  nenechával je upadnout do jednotvárné šedi. Pěkným basem disponuje Marek Rzepka, jehož procítěný projev přesvědčivě gradoval až k  Ježíšovým posledním slovům. Aleksandra Lewandowska zpívá pěkně, její hlas je ale nevýrazný, zaměnitelný a  projev poněkud monotónní. Solidní výkon podalo continuo i  přes dvě upísknutí varhanního pozitivu, čímž se dostáváme k nepříjemnějším aspektům koncertu. Je zvláštní začít s  hodnocením vystoupení komorního ansámblu a sboru od jednotlivých

udalosti UDÁLOSTI

výkonů, ale Kölner Akademie působila tak nejednotně, že k tomu její projev jednoznačně svádí. Obsazení bylo v  rámci historicky poučené interpretace opravdu minimální, sbor měl pouze osm členů a  nástroje byly obsazeny po jednom. Horší bylo, že často každý sám za sebe i hrál a zpíval, celé provedení působilo nenazkoušeným dojmem. Ze sboru trčely jednotlivé hlasy a  kromě zmíněných interpretů rozsáhlejších sól měli jeho ostatní členové nepřetržité potíže s  intonací. Falešné a  nekultivované zvuky se nesly i ze smyčců mimo continuo. Jedna hráčka střídala flétnu s  hobojem, především druhý nástroj v  jejích rukou spíš sténal než hrál. Nemohl jsem se zbavit dojmu, že se ke stabilnímu základu ansámblu připojili hudebníci, kteří s ním příliš nehráli. Při porovnání ukázek na webu sdružení s koncertní realitou se mi nechtělo věřit tomu, co jsem slyšel. Koncert Českého filharmonického sboru Brno v  kostele svatých Janů měl konečně interpretační úroveň, kterou je možno označit jako festivalovou. Velikonoční festival s ním nabral kromě společenského i hudební lesk. I když se ve  skladbě koncertu asi nedá mluvit o  nějaké dramaturgické odvaze, úroveň provedení byla opravdu vysoká. Vybrané skladby spolu i  přes dlouhý časový odstup jejich vzniku souzněly duchovním i  hudebním obsahem. Sbor se v  první části večera věnované mistrům renesanční polyfonie prezentoval především decentní dynamikou a  průzračným zvukem. Vyvrcholením této části bylo provedení slavného Miserere mei Deus Gregoria Allegriho, v  němž prošly náročnou zkouškou i  individuální kvality některých členů sboru. Prostá melodie i zdobné „komentáře“ byly provedeny velmi dobře. V motetech Antona Brucknera se prolínají staré kompoziční techniky s  novoromantickým uvažováním autora. Sbor stylově přidal na  hlasovém lesku i  dynamice, v  závě-

rečné sekvenci Libera me, Domine se přidaly i  varhany. Jako působivá kóda, která podtrhla meditativní charakter celého koncertu, vyznělo závěrečné O  sacrum convivium Oliviera Messiaena, jehož náročné harmonie zvládl sbor perfektně. Myslím, že koncerty směřující svou atmosférou spíš k  tichému zamyšlení, se obejdou bez přídavku. Pokud už musel být, zopakování moteta Locus iste bylo ještě tou nejrozumnější volbou. Jediným rušivým elementem byl kostelník (?), který považoval za nutné během začátku koncertu projít několikrát napříč kostelem, třískat dveřmi a chřestit svazkem klíčů. Sbor s Petrem Fialou v čele se tím ale nenechal vyvést z rovnováhy a  předvedl se v  tom nejlepším světle stejně jako po celý zbytek večera. Je těžké psát o koncertě, jehož provedení mohlo být slušné, ale většinou z něj nebylo nic konkrétního slyšet. Akustika Petrova je – navzdory vysvěcenému místu – pekelná. Je skoro trapné to opakovat, ale symfonické koncerty v  brněnské biskupské katedrále jsou stále stejné: jednotlivé hlasy i  nástrojové skupiny orchestru se slévají do  nerozeznatelné změti. Pro výstižné označení výsledného útvaru zavádím nový pojem „konsonantní cluster“, známý zatím jen z lingvistiky. Dobře vycházejí party sólistů, jimž naopak mohutný dozvuk zvětšuje hlasy do netušeného objemu a ušlechtile je zaobluje. Z jiných zkušeností vím, že to tentokrát žádný ze zúčastněných pěvců (Pavla Vykopalová – soprán, Kateřina Jalovcová – alt, Peter Berger – tenor, Ivan Kusnjer – baryton) nepotřeboval, ale pod nánosem akustického balastu se ztrácí i  charakteristická barva hlasů, a to už byla v tomto případě škoda. Výhrady mám proto především k  dramaturgii koncertu, která se jen volně inspirovala Velikonocemi a  sestavila dohromady duchovní pasticcio z kvalitních skladeb, v nichž se ale těžko

opus musicum 3/2011

Obr. 2 Petr Fiala a Český filharmonický sbor Brno v kostele u sv. Janů, foto Petr Francán.

hledají hlubší hudební souvislosti. Ruská velikonoční předehra, op. 36 Rimského-Korsakova je postavená na  hudebních motivech z  pravoslavných liturgií, po  ní následovalo Te Deum Dvořákovo a  Brucknerovo. Vybízet publikum, aby si během večera vyslechlo ambrosiánský hymnus dvakrát, nesvědčí o  příliš invenčním přístupu. Vyznění koncertu nakonec paradoxně pomohlo to, že nikomu nebylo rozumět ani slovo, takže vůbec nebylo poznat, že se jedná o dvě zcela odlišná zhudebnění téhož textu. U  laického publika mívají koncerty duchovní hudby v kostelích obvykle úspěch a tento nebyl výjimkou. Ale řečeno slovy Roberta Schumanna, labužník se jen s úsměvem díval, jak dětem chutnají jablka. Schola Gregoriana Pragensis přednesla promyšlený program z  gregoriánských chorá-

76 ~ 77

lů a  rané polyfonie na  úrovni, která snese ta nejvyšší měřítka. Jedinou slabinou večera bylo snad jen to, že se pořad skladeb mírně lišil od tištěného programu a publikum místy ztrácelo orientaci. Tím je však výčet nepříjemností uzavřen. Dramaturgická koncepce nás provedla celým velikonočním obdobím reprezentovaným svátky vzkříšení a  Nanebevstoupení Páně, a  Seslání Ducha svatého. „Božsky“ trojdílnou strukturu koncertu uzavřela kóda v podobě moteta Christus surrexit vinctos – Christus nove – Christus surrexit mala. Výrazové prostředky staré předrenesanční hudby jsou zcela jiné a  pro dnešního posluchače nezvyklé, o to více však může být překvapen, jak jsou účinné. Kvalita sedmičlenné scholy vedené Davidem Ebenem stojí na individuální jistotě v intonaci

udalosti UDÁLOSTI

i rytmu. Ta se projevila při sólových výstupech jednotlivých členů, ale i  v  žalmu Omnes gentes plaudite, při němž rozdělený sbor obcházel kostel. Na  druhé straně způsob tvoření tónu individuální barvu hlasu maximálně potírá, vše směřuje k co největšímu společnému účinku, který se pokorně obrací k  Bohu a  nesnaží se lacině ohromit publikum. Při takovém prvoplánově neefektním základu nabývají překvapivých účinků i  drobné změny dynamiky, změna počtu zpěváků či přidání jednoduchého druhého hlasu. Tento způsob hudebního uvažování by mohl oslovit i příznivce minimalismu, které ale asi sotva napadne na podobný koncert zajít. Tady je zřejmě místo především pro nápaditější propagaci. Dvě vícehlasá moteta se zvláštním textem pro každý hlas působila v  sousedství chorálu jako hudební bouře. Připomněla nám, jaký tlak později vyvolal vznik monodie, a  podtrhla i  mírně hudebněvýchovný charakter vystoupení. Jako stylový přídavek zazněla krátká ukázka z legendy o svatém Vojtěchu Petra Ebena. Na celkovém dojmu se tentokrát příznivě podepsala i akustika gotické baziliky, která je k provozování gregoriánského chorálu ideální. Všem zpěvákům bylo i výborně rozumět. Schola Gregoriana Pragensis svým stylovým a  zaujatým vystoupením bez jakýchkoliv ústupků zábavnosti okouzlila i  publikum, které se chovalo nezvykle ukázněně. Pouze šestidenní festival by se měl skládat výhradně z  takových večerů, v  tak malém rozsahu není místo na  propady a kompromisy.

rán, Jana Sýkorová – mezzosoprán, Jaroslav Březina – tenor, Jiří Sulženko – baryton) byla velmi dobrá. Byly to ale jen krátké okamžiky, které se občas vynořily z proudu husté akustické mlhy, který se valil od oltáře. Nejlépe z tohoto hlediska dopadl závěr preludia se sólovými houslemi a navazující Benedictus (kromě závěrečného Hosana). Také sólové pasáže zněly v tišších místech přijatelně, zejména v závěrečné části Agnus Dei. Dirigent Lutz Köhler volil pomalá tempa, důraz kladl na  skutečně slavnostní ráz díla. Bohužel si ale nevšímal dispozic místa (podobně jako při zahajovacím koncertu Petr Vronský), takže i komorní orchestr zněl zcela nečitelně. Po většinu času byl zvuk naprosto nesrozumitelný a místy téměř nebylo poznat, jestli někdo zpívá, nebo ne. Z nádherných fug byla rozeznatelná ještě tak hlava tématu při nástupu druhého hlasu, potom se všechno slilo do zmatené zvukové koule. Oproti předchozím koncertům v katedrále se zkrátka nic nezměnilo. Vyvstává tu samozřejmě otázka, kde by se podobné události měly konat, když Brno stále nemá vyhovující koncertní sál. Pokud někdo opravdu pokládá za  nutné umisťovat největší koncerty festivalu do  absolutně nevyhovujícího prostředí, mohl by aspoň ušetřit na  předních orchestrech a sólistech. V akustice Petrova se veškerá kvalita spolehlivě ztratí. Velikonoční festival duchovní hudby, katedrála sv. Petra a  Pavla, kostel sv. Janů, bazilika Nanebevstoupení Panny Marie, 17. 4. – 1. 5. 2011, Brno.

Pražská komorní filharmonie, dobří sólisté i sbor, vrcholné Beethovenovo dílo a nic z toho. Missu solemnis na závěr letošního Velikonočního festivalu duchovní hudby opět zničila akustika Petrova. Z ojedinělých komornějších míst lze usuzovat, že úroveň účinkujících (Dana Burešová – sop-

opus musicum 3/2011

Turandot a mnoho scénických hádanek

78~ 79

udalosti UDÁLOSTI

BORIS KLEPAL Brněnské nastudování Turandot se v  řadě ohledů vydařilo, především po  hudební stránce. Inscenace šla ve  snaze o  pestrost za  hranici pochopitelnosti a  občas i  vkusu. Velice slušný výkon odvedl orchestr pod taktovkou Jakuba Kleckera. Hudební nastudování kladlo důraz na  prudké dynamické kontrasty a  uměřená tempa. Nic se nehnalo zbytečně vpřed, v  popředí stála snaha vystavět opravdové hudební drama. Výborně zahrály bicí, jejichž úloha je v  partituře značně exponovaná. Žestě byly sehrané nad běžné domácí poměry. V tišších místech jsem zaslechl několik nepřesných nástupů a v nejdramatičtějších pasážích bych si představoval i průraznější tón. Celkově by bylo asi potřeba více cvičení a  tím i  jistoty. V  úvodu třetího dějství nejistě intonovaly housle. Naprosto fantasticky zazpíval sbor, který celou operu táhl za sebou. Překonal i výborné výkony, na  které je od  něj brněnské publikum zvyklé. Pavla Vykopalová byla výborná Liu – přesvědčivá, křehká a  zároveň nosná pianissima zněla vroucně a  zcela jistě. Michal Lehotský jako Kalaf a Szilvia Rálik jako Turandot měli společný handicap ve svých hlasových oborech, které nedosahují na  vysokodramatické role. Michal Lehotský se s  tímto nedostatkem vypořádal inteligentněji. Tvořil kultivovaně tón a nesnažil se vzbuzovat dojem, že konkuruje hlasovým titánům, kteří tuto roli nazpívali na  legendárních nahrávkách. Jeho pěkný a objemný hlas se jen místy ztrácel v dramaticky hrajícím orchestru, výborně mu zněly i  hluboké tóny. Szilvia Rálik zazpívala Turandot velice expresivně a  na  hranici svých možností, dojem z  jejího výkonu kazilo silné vibrato a  neznělá pianissima. Velice dobře byla sezpívaná trojice Ping, Pang a Pong, hlasy se dobře pojily dohromady, jen unisona je usvědčila z  několika drobných rytmických nepřesností.

Sbor evokující terakotovou armádu neopouštěl jeviště a  seděl na  dvou strmých tribunách, které se místy natáčely kolmo k publiku. Loutkové pohyby lidu a zpomalené „mexické vlny“ ilustrovaly dusnou atmosféru Pekingu a  patřily k  tomu lepšímu v  inscenaci orientované spíš na  vnější efekt. Ta pro mě i  po  důkladném přemýšlení zůstává záhadou a  nemohu se zbavit dojmu, že se v ní žádný hlubší záměr neskrýval. Snaha vytvořit efektní podívanou byla v  prvním plánu a  pokud měl Jiří Nekvasil na  mysli nějaké skryté sdělení, nepodařilo se mi jej objevit. Kostýmy a  částečně i  kulisy byly směskou všeho možného, co si člověk bez hlubší znalosti představí, když se řekne Čína. Historizující kostýmy stráží, císaře a lidu, děti s  šátky čínských pionýrů, vrata do  paláce s  čínskou maskou… Nemohl jsem se zbavit dojmu, že se dívám na  dokumentární film „Dějiny Číny v  pěti minutách“. S  fantastickou směskou domácích rekvizit a  kostýmů kontrastovaly realistické cáry uprchlíků Kalafa, jeho otce Timura a  Liu. Zcela mimo veškerou logiku byly šaškovské kostýmy Pinga, Panga a  Ponga. I  když v  sobě jejich postavy nesou komické prvky a  oživují afektované drama, pojednávat je pouze jako klauny se mi zdá nemístně povrchní, byť často zábavné. Snaha zaplnit jeviště nějakým pohybem za  každou cenu spíš rozptylovala pozornost, zvlášť když ve vedlejších jevištních akcích bylo často těžké najít nějaký smysl. Proč jeden ze strážců metal hvězdy při přípravě popravy perského prince a  potom i  v  úvodu třetího dějství, kdy „nikdo nespí“, je mi záhadou – to abych uvedl aspoň jeden příklad. Složitá, často se měnící scéna nejlépe působila ve  chvílích, kdy se nic nehýbalo a  změna nálady byla ztvárněna co nejjednodušeji. Příkladem budiž náhle červeně nasvícená Liu při sebevraždě ve  třetím aktu. Touha vytvořit velký spektákl se inscenátorům vymkla z  ruky a  cit pro míru zůstal

opus musicum 3/2011

Obr. 1 Pavla Vykopalová jako Liu, Turandot, ND Brno, foto Jana Hallová.

tentokrát někde v  divadelní šatně. Inscenace Jiřího Nekvasila a Daniela Dvořáka často spoléhají na  maximální vizuální účinek a  místy až ignorují dramatickou akci, což by se zrovna k Turandot hodilo. Je tedy škoda, že se jim nepodařilo zůstat stejně uměření jako v Juliettě nebo v Madam Butterfly. Turandot byla uvedena s koncem, který v roce 2001 zkomponoval Luciano Berio, oproti tradičně užívanému dokončení Franka Alfana používá Pucciniho skici a  je méně efektní. Místo monumentálního sboru končí operu spíš tiché smíření Kalafa a Turandot. Je to sice zakončení nezvyklé, ale má svou logiku a jsem rozhodně rád, že v  Brně zaznělo. Hudební stránka byla vůbec silnou devizou představe-

80~ 81

ní, byť jevištní ztvárnění vzbuzuje přes veškerý efekt mnohé rozpaky. Giacomo Puccini: Turandot, dokončení Luciano Berio, libreto: Giuseppe Adami, Renato Simoni. Hudební nastudování: Jakub Klecker, režie: Jiří Nekvasil, scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Simona Rybáková, sbormistr: Josef Pančík, pohybová spolupráce: Štefan Capko. Turandot – Szilvia Rálik, Císař Altoum – Tomáš Krejčiřík, Timur – Ladislav Mlejnek, Kalaf – Michal Lehotský, Liu – Pavla Vykopalová, Ping – Jiří Brückler, Pang – Ondřej Koplík, Pong – Petr Levíček, Mandarín – David Nykl, sbor a orchestr Janáčkovy opery NDB. 2. 5. 2011, Janáčkovo divadlo, Brno (premiéra 29. 4. 2011).

udalosti UDÁLOSTI

Nebojte se, že vás soudobá hudba neosloví. MusicOlomouc 2011 ALICE ONDREJKOVÁ

Obr. 1 Karen Bentley Pollick, foto Jiří Sosna.

opus musicum 3/2011

Takto zvala filmová upoutávka na  třetí ročník mezinárodního festivalu soudobé hudby MusicOlomouc 2011. V  tvůrčí dílně mladého režiséra Jana Vejnara, kameramana Ondřeje Hudečka a  Kateřiny Brádkové vznikl ve  dvojí verzi vtipný filmový spot snažící se přiblížit soudobou hudbu všem vrstvám veřejnosti. Účinek byl nemalý, šest koncertů se mohlo pochlubit velkou návštěvností. Pořádající Katedra muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého již potřetí hostila ve  dnech 26. 4. – 4. 5. české i  zahraniční umělce věnující se interpretaci soudobé hudby. Dramaturgie tohoto ročníku byla zvolena rafinovaně, neboť útočila na  všechny smysly posluchače. Symbolicky bychom mohli hovořit o třech pilířích festivalu metaforou audio – video – text, tj. šest koncertů s  filmovou upoutávkou a  dvěma přednáškami pro širokou veřejnost i studenty oboru muzikologie. První festivalový večer s  podtitulem Housle v elektroakustické hudbě se uskutečnil 26. dubna v  Kapli Božího Těla. Americká houslistka Karen Bentley Pollick nabídla posluchačům hned v  úvodu festivalu netradiční hudební zážitek. Každá z  osmi skladeb, vzniklých především v  posledním desetiletí, přinášela diametrálně odlišné vjemy. Mezi ty nejzajímavější patřilo bezesporu dílo Briana C. Moona Duetto con Bobik pro sólové housle a elektroniku. Elektronická část byla složena z upravené nahrávky štěkotu psa Bobíka, nalezeného v univerzitním kampusu Birmingham-Southern College. Zcela jiný charakter měla skladba Metaman pro housle, digitální zvuk a  video. Na  projekčním plátně se za zvuku houslí i těch digitálních střídavě objevovaly barevné kombinace, motivy rostlin a vlakové soupravy. Sólistka byla zahalena do  vizuální a  akustické krajiny, jež byla následně zdrojem a dějištěm fantazijních i reál-

82~ 83

Obr. 2 Karen Bentley Pollick, foto Jiří Sosna.

ných objektů. Keran Bentley Pollick předvedla dravou hru, housle se ve změti elektronických zvuků neztrácely a naopak v lyrických momentech dokázala svůj nástroj doslova rozezpívat (např. ve skladbě Vista od Alex Spiro). Druhý z festivalových koncertů proběhl ve spolupráci s  Moravskou filharmonií Olomouc 28. dubna. Před zaplněným sálem Reduty zazněla čtveřice skladeb, z  nichž tři vznikly v  době zcela nedávné, dle kritérií festivalu. Ta zařazují do dramaturgie jen díla, která byla zkomponována v  posledních dvaceti letech. Výjimkou a  také vrcholem večera se stala Hudba pro Prahu Karla Husy z roku 1968. Přímá reakce na srpnové události v tehdejším Československu dala vzniknout skladbě se silným vnitřním nábojem, jenž je navíc umocněn citací husitské válečné písně Ktož jsú boží bojovníci. Mezi nejpůsobivější momenty patřil bezesporu závěr díla, kdy Moravská filharmonie pod taktovkou Petra Vronského podala strhující výkon. Všichni hráči s  naprostým soustředěním sledovali gesta dirigenta, a  pohled na  orchestr nutně evokoval pohyb v  mraveništi. Zařazení této skladby do dramaturgického plánu nebylo náhodné, neboť její autor slaví v letošním roce devadesáté narozeniny, touto cestou mu Olomouc vzdala hold. V  průběhu slavnostního večera zaznělo také symfonické procesí pro velký orchestr Vivat universitas! Jana Vičara, jejíž

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 3 Jonas Vitaud a Moravská filharmonie Olomouc, foto Jiří Sosna.

Obr. 4 Vilém Veverka, foto Jiří Sosna.

závěrečná část bývá hrána na doktorských promocích Univerzity Palackého. Osmiminutová skladba důstojně zahájila celý večer a její autor sklidil nadšené ovace. Jazzový pianista a skladatel Emil Viklický se na  tomto ročníku představil dílem zcela novým, které vzniklo roku 2010 a  mělo tak v  Olomouci svou světovou premiéru. Koncert pro klavír a  orchestr byl inspirován mimo jiné i  literárním dílem Františka Hrubína. Francouzský klavírista Jonas Vitaud vystihl všechny náladové nuance skladby, v níž se mísily jazzové prvky s technicky náročnými pasážemi. Jediný drobný kaz večera představoval koncertní nástroj Moravské filharmonie značky Bösendorfer, který má rozhodně již to své nejlepší za sebou. Je až s podivem, že tak významná hudební instituce nedisponuje lepším koncertním křídlem. Koncert pro hoboj a  komorní orchestr mladého skladatele Martina Hyblera se stal ukázkou technické dokonalosti hobojisty Viléma Veverky. Tato jednovětá kompozice nabízí sólistovi nepřeberné množství možností, jak prokázat svou virtuozitu – od  dlouhých, vysokých držených tónů až po  rychlé, velmi pohyblivé pasáže. Vilém Veverka se během vystoupení choval neformálně, čímž si získal okamžitou přízeň publika a  odměnou mu byl dlouhotrvající nadšený potlesk.

Následující koncert se uskutečnil 2. května opět v  Kapli Božího Těla Uměleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci. Večer sliboval zajímavé nástrojové obsazení i  přitažlivý program skladatelů tvůrčích center Olomouc, Ostrava a  Plzeň. Mezi nejzajímavější skladby patřilo premiérově provedené dílo Marka Keprta Když vážkobdění vychmyřuje svit pro trubku, violoncello a  cembalo. Autor pracoval s barevnými odstíny trubky i violoncella a užil k  tomu všech prostředků, které tyto nástroje nabízí (hra s dusítkem, hra na kobylce, glissando a  řada dalších). Kombinace smyčcového kvarteta a cimbálu není zcela obvyklá, ale Concerto fantasia Milana Báchorka dokazuje, že se jedná o velice příjemné zvukové spojení. Sólový part pro cimbál je velmi náročný a  Daniel Skála jej provedl celý zpaměti, obdivuhodná byla též souhra s  Kubínovým kvartetem. Let krajinou jemně se proměňujících příběhů je podtitulem skladby Víta Zouhara. Dílo určené pro marimbu a vibrafon v podání OK Percussion duo (Martin Opršál, Martin Kleibl) zavedlo posluchače do  světa minimalismu a  stalo se příjemným zakončením koncertu. Smyčcové kvarteto FAMA Q představilo v podvečer 3. května díla českých a  slovenských autorů. Vzhledem k  tomu, že se uskupení již dlouho specializuje na  soudobou hudbu, byla

opus musicum 3/2011

Obr. 5 Smyčcové kvarteto FAMA Q, foto Jiří Sosna.

vidět naprostá jistota a preciznost v interpretaci skladeb Petera Zagara, Martina Marka, Daniela Matěje aj. Mezi všemi instrumentálními díly se objevila i zajímavá kompozice pro popzpěváka, smyčcové kvarteto a  zvukovou stopu s  názvem Hamoody Jauda Jiřího Kadeřábka. V  centru pozornosti stanul příběh zohyzděného chlapce, který byl obětí náboženských konfliktů na Blízkém východě – autor přetavil do  své skladby útržky z  reportáže, volně pracoval s prostředky populární písně a scénickými prvky podporujícími mimohudební ideu. Smyčcové kvarteto FAMA Q v průběhu večera provedlo posluchače všemi utajenými zákoutími moderní komorní hudby a  vlastně poukázalo na to, kudy se česká a slovenská komorní tvorba ubírá. Poslední z festivalových koncertů hostil pedagogy a  studenty Konzervatoře evangelické akademie v Olomouci. Večer zahájilo devět písní na  německé texty Franze Kafky Kafka-Lieder Petera Grahama. Mezi Marikou Žákovou (zpěv) a  Helenou Fialovou (klavír) panovala neuvěřitelná souhra, mahlerovsky zpracované písně ještě získaly nádherným předne-

84 ~85

sem a  výborným frázováním. Pět miniatur Františka Fialy s  názvem Epigramy v  podání smyčcového kvarteta Collegia Arion uvedlo posluchače do  světa témbrových kontrastů. Mladý talentovaný bubeník Ladislav Bilan ml. se v  průběhu večera představil hrou na  několik bicích nástrojů, mezi interpretačně velmi náročné a  rozhodně zajímavé skladby patřilo Tornado Mitche Markoviche pro malý buben. Podstatou skladby se stalo „slepování“ jednotlivých patternů, což ve  výsledné fázi poskytlo posluchačům nevšední hudební zážitek. Ohlédneme-li se za třetím ročníkem festivalu, vidíme nemalé úsilí členů katedry muzikologie o prolomení bariér směrem k soudobé hudbě, která by se mnohým návštěvníkům klasických koncertů mohla zdát nesrozumitelná či dokonce neposlouchatelná. Jedná se jen o  to otevřít oči a  začít vnímat tento hudební svět, který nabízí kreativní přístup k hudbě a útočí na všechny smysly. Velká návštěvnost nejen ze strany studentů, ale i  laické veřejnosti potvrdila, že úsilí olomouckých muzikologů bylo korunováno úspěchem.

rozhovor ROZHOVOR

La Dafne – stile antico e (un poco) moderno

MARTIN FLAŠAR

Obr. 1 Provedení La Dafne v Mozartově sále Reduty, stojící zleva: David Nykl (posel), Petr Levíček (Apollo), Andrea Priechodská (Dafne), Jana Wallingerová (Venere), Stefan Kunath (Ovidio/Amore), sedící v popředí, zleva: Marek Kubát (theorba), Ondrej Olos (varhanní pozitiv), Josef Klíč (violoncello), foto Jana Hallová.

opus musicum 3/2011

Příběh nymfy Dafné a  božského Apollóna z první knihy Ovidiových Proměn je stejně starý jako evropská literatura a jeho operní zpracování stejně staré jako forma opery. V  roce 1598 zhudebnil báseň Ottavia Rinucciniho člen florentské cameraty Jacopo Peri. Dnes se k Rinucciniho libretu historicky zřejmě vůbec první opery vrací dvojice skladatelů Tomáš Hanzlík – Vít Zouhar v Roccově inscenaci.

V  minulosti jste veřejnosti předložili několik oper, které spojovaly stará barokní libreta a  aktuální hudební jazyk. Ať už to byla Coronide Víta Zouhara, Endymio, Yta innocens a  Lacrimae Alexandri Magni Tomáše Hanzlíka nebo vaše společné Torso. V  této souvislosti se u  vás často hovoří o  „barokním minimalismu“. Bude i  vaše nová Dafne v podobném stylu? TH: Ano i ne. Předchozí opery byly hodně ovlivněné pozdním barokem, zatímco La Dafne je inspirována raně barokní monodií. Kupodivu skrze inspiraci Florentskou cameratou se do mých částí Dafne vloudila i inspirace našimi velmi malými znalostmi o původní antické hudbě. Výsledek je překvapivě impresionistický. VZ: Dafne sice působí polystylověji, než třeba naše Torso, ale východiska zůstávají podobná. Výraz barokní minimalismus ale chápu asi tak jako „Blízká setkání zběsilostí srdce“, tedy kombinaci různorodých estetických a  stylových východisek, která míří k jednotnému (a jednoznačnému) celku, nikoli jako kombinaci pouze barokních a  minimalistických gest. V  Dafne tedy sice vrstvíme a kombinujeme různorodější hudební materiál, přesto jednoznačnost celku zůstává zachována. Jako by všechny předlohy vašich oper směřovaly ke  klasické látce. Koneckonců i  Noci

86~ 87

Dnem Víta Zouhara, kterými zahájila svůj obnovený provoz brněnská Reduta, jsou zpracováním Goethovy předlohy, která rozvíjí pokračování Kouzelné flétny. Cítíte v klasických předlohách určité zakotvení a jistotu? TH: Ano. Všechny kultury, kterými se inspirujeme, byly postavené na pomalém rozvíjení určitých daných modelů, žádné revoluční převraty. Pomalé vylepšování zaběhnutých způsobů. To je podle mého názoru cesta k dokonalosti, ke které dospělo řecké výtvarné umění a  v  novodobých dějinách i  hudba. Žijeme v  úžasné a  náročné době, protože současné je dnes stejně to antické i barokní i expresionistické... To je podle mne podstatou postmoderny. VZ: Určitě. Velké novodobé příběhy jsou často kotveny anebo interpretovány skrze vyprávěné mýty. Historický námět sice provází také riziko srovnání nesrovnatelného – historická předloha vůči novému (pře)vyprávění, ale zároveň nabízí možnost odkazů, narážek a  kotvení, podobně jako když například barokní autor pracuje s  atributy. V  klasické předloze je tudíž jistota jak autentického, tak převyprávěného příběhu, k němuž lze odkazovat. Je to navíc jistota nejen má, ale také divákova, neboť můžeme používat důvěrně známý kód. Podle postav vaší opery lze usuzovat, že se budete Rinucciniho předlohy držet věrně. Zachováváte i  sbor nymf a  pastýřů s  echy v  úvodu opery, nebo bude vaše verze komornější? VZ: Náš přístup k libretu se s sice v detailu liší, postavy ale zůstávají v Dafne zachovány a tudíž i sbory nymf a pastýřů jsou na svém původním místě. Vzhledem ke  komornímu charakteru opery je ale interpretuje ansámbl sólistů.

rozhovor ROZHOVOR

Bude obsazení opery přesně odpovídat Periho instrumentaci? TH: Zachováváme velmi pietně původní obsazení Periho ztracené opery, je to pět hlasů a basso continuo (pozitiv, theorba, violoncello). Domníváme se, že z  ansámblů vystupovaly jednotlivé postavy k sólovým kreacím. Sbory jsou pětihlasé, postav je pět. Ale kdo dnes ví, jak to tehdy bylo? VZ: Vzhledem k tomu, že naším záměrem nebyla přesná replika opery z roku 1598, nýbrž opera na  Rinucciniho námět pro Národní divadlo v Brně z roku 2011, logicky jsme se inspirovali také souborem brněnské opery, pro který jsme operu napsali. Takže obsazení je průnikem historických a  současných dispozic  a  proto například v  continuu hraje Josef Klíč na  moderní violoncello. Je to samozřejmě více než záměrné přiznávání roku 2011. Inscenace této opery je jedna z  posledních, na  které se podílí Rocc jako umělecký šéf opery Národního divadla v  Brně před svým odchodem do Prahy. Chápete návrat ke kořenům opery (konečně Dafné se sama promění v  strom...) jako završení určitého období vaší společné spolupráce, nebo se jedná „jen“ o další z vašich oper? TH: Podle mého názoru je to další krok. Po Dafne mám pocit, že v mém zorném úhlu je najednou mnohem více možností jak psát další opery, než například po  Lacrimae Alexandri Magni, kde jsem měl opravdu pocit určitého završení. Dafne je podle mne skica k další řadě nových oper. VZ: Dafne chápu naopak jako něco velmi otevřeného, čemu s  nadsázkou říkám real-time opera. Abych to upřesnil: když nás v únoru roku 2007 Rocc oslovil s  návrhem vytvořit novou operu na  dochované libreto Ottavia Rinucciniho, vnímal jsem to jako kutálející se uzávěr fla-

kónu, který upadl Amélii z  Montmartru. Tedy jako cosi, co rozehrává další příběhy. Dafne je pro mě proto logicky také něco trochu jiného, než pro diváka, který přichází do  brněnské Reduty na inscenaci Dafne. Společně s Roccem, Tomášem Hanzlíkem a Vendulou Johnovou tuto real-time operu žijeme, vytváříme a  inscenujeme už vlastně sedm let. Jsou to naše každodenní simultánní performance, které se k  naší velké radosti protínají. Divák samozřejmě v  Redutě uvidí jen tu jednu z  našich Dafne: uzavřený operní celek. Nicméně je jen jednou z  mnoha. A  vzhledem k  tomu, že jednou z  variant dnešní Dafne je také doposud nerealizovaná dokumentární video opera o  vzniku a  vývoji opery, rozhodně Dafne nevnímám jako završení, nýbrž jako jeden další krok. R: Jedním z  mých hlavních cílu pří nástupu do  Národního divadla Brno byly a  jsou realizace nových operních děl, lépe řečeno nových operních „forem“. S  Brnem se nyní loučím s La Dafne a vnitřně cítím, že Praha také touží po nějaké „další Dafne“. A zároveň si přeji, abych se do Brna zase někdy vrátil, s „jinou Dafne“. Ale jinak jsem zapřisáhlý monogamista... Vaše inscenace se vyznačují silnou individuální interpretací příběhu a prací se symboly. Můžete nám prozradit, jaká bude vaše Dafne na scéně? R: La Dafne vlastně nebude na  scéně, ale diváci budou součástí scény. Inspiruji se pozdně renesančním potažmo raně barokním uváděním hudebně-divadelních projektů v  nedivadelních prostorách, ale v  krásných sálech šlechtických paláců. Naše Dafne je tedy instalována do  nádherného červeného Mozartova sálu Divadla Reduta, kde již samotný sál vytváří výtvarnou dominantu scénografie. Dále je především důležitá komorní povaha tohoto projektu a  zvláštní energie jednotlivých atmosfér. Co se tyká práce

opus musicum 3/2011

se symboly, pokaždé se znovu a  znovu snažím nezklamat hloubavého diváka.

Jak byste jako autoři jednoduše charakterizovali svoji novou operu? Pokud je to možné...

Jak úzce souvisí vaše inscenace s  hudební stránkou opery? Vzniká celá opera takříkajíc v týmu, nebo se scénická složka rodí poměrně nezávisle na té hudební?

TH: Pro mne je to jednoznačně návrat ke kořenům evropské kultury a  hudby. Oproštění se od efektních, ale přeci jenom trochu manýristických formulí vrcholného baroka. S  tím souvisí i větší míra experimentování než v předchozích operách napsaných více „na jistotu“. VZ: Setkávání... stile antico e (un poco) moderno. R: A především je to „postoperní forma“ – přijďte se přesvědčit!

TH: Hudba vznikala zároveň s  uvažováním o inscenační podobě opery. Mně osobně to velmi usnadnilo psaní hudby. Otázka, zda to usnadnilo inscenování, je na Roccovi. VZ: Podobně jako v případě Noci Dnem vznikala inscenační koncepce Dafne společně s  hudbou a  úpravami libreta. Pro mě to je vždy důležité a inspirativní, neboť i mé komorní nebo orchestrální skladby vždy nejprve „inscenuji“ a pak teprve komponuji. R: Velké štěstí; tentokrát to jde opravdu maximálně ruku v  ruce – někdy je ale hudba tak mimořádná a nádherná, že se téměř bojím s ní cokoliv dělat. Tak nechávám na hudbě samotné, aby s tím něco udělala… V  obsazení souboru se objevuje i  theorba či varhanní pozitiv. Znamená to, že se můžeme těšit na  recitativy na  principu bassa continua, tedy vlastně na  autentickou „barokní“ interpretaci? TH: Ano, je tam hodně míst, která budou znít jako autentické baroko, dokonce závěrečný sbor je rekonstrukcí zachovaného fragmentu Periho hudby. Samosebou, že těch odchylek od  přísných pravidel barokního stylu je tam většina, diferencovaná je také míra tohoto zcizení. VZ: Díky autentickému přístupu Tomáše Hanzlíka k libretu a jeho minimálním úpravám opera sleduje z velké části původní půdorys včetně recitativů a árií. Navíc opět pracujeme s hudební rétorikou, aby text byl co nejsrozumitelnější, takže ano.

88~ 89

Tomáš Hanzlík - Vít Zouhar: La Dafne. Libreto: Ottavio Rinuccini, Rocc, Tomáš Hanzlík, Vít Zouhar, dirigent: Ondrej Olos, režie, scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Vendula Johnová, pohybová spolupráce: Štefan Capko, asistent režie: Mojmír Starý, Mária Maťková, dramaturg: Jakub Kruliš. Osoby a obsazení: Andrea Priechodská (Dafne), Petr Levíček (Apollo), Stefan Kunath (Ovidio / Amore), Jana Wallingerová (Venere), David Nykl (Nunzio). Světová premiéra 25. 6. 2011 v Mozartově sále Divadla Reduta, Brno.

Obr. 2 Z provedení La Dafne, zleva: David Nykl (posel), Sergej Sanža (Satiro), foto Jana Hallová.

recenze RECENZE

VÁCLAV KAPSA

Hudebníci hraběte Morzina K dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka

Nově vydaná kniha pražského muzikologa Václava Kapsy s  názvem Hudebníci hraběte Morzina. K  dějinám šlechtických kapel v  Čechách v  době baroka vychází z  jeho disertační práce, kterou velmi úspěšně obhájil v  roce 2009. Autor v  ní kráčí ve  šlépějích velkého českého muzikologa Vladimíra Helferta a přináší zcela nové skutečnosti o významné pražské šlechtické kapele hraběte Václava Morzina, o níž byly doposud známy jen kusé informace. Tématu se Kapsa věnuje již od doby svého studia hudební vědy v semináři letošního jubilanta Tomislava Volka. V knize je plasticky modelován obraz hudebního života jednoho z uměnímilovných pražských aristokratů první poloviny 18. století; pramenný výzkum, který je jejím základem, přinesl ovoce v podobě celé řady nesmírně zajímavých poznatků. V  první kapitole Kapsa podrobně a  pečlivě mapuje stav bádání. Nejprve se zabývá terminologickou problematikou, především pak označeními dvorská, zámecká či šlechtická hudební kultura. Poté zachycuje relevantní

literaturu, jež pojednává o  fenoménu šlechtických kapel a  dále pak o  hraběti Morzinovi a  jeho hudebnících i  skladatelích, kteří pro něj psali, včetně dvou světově významných komponistů – Antonia Vivaldiho a  Johanna Friedricha Fasche. Poté čtenáře seznamuje se stavem pramenné základny. U pramenů listinné povahy konstatuje jejich zlomkovitost, která je bohužel pro zkoumání šlechtických kapel v 17. a 18. století typická. Druhou významnou částí pramenů jsou hudebniny. Kapitolu završují přehledné tabulky zahrnující výskyt děl Morzinových hudebníků a  obsahující jejich základní popis (včetně provenience, písařů a vodoznaků). V  další části knihy je podrobně pojednána osobnost hraběte Václava Morzina, jeho rodové kořeny a  především jeho vztah k  hudbě. V  klíčové třetí kapitole je popsán vývoj, organizace a  složení Morzinovy kapely. Na  základě účtů a matričních záznamů se autorovi podařilo zjistit jména i postavení jednotlivých instrumentalistů. Kapsa se zdárně vyrovnává s  interpretací těchto pramenů, která je mnohdy velice obtížná.

opus musicum 3/2011

Značný prostor je věnován vztahu hraběte Morzina a  Antonia Vivaldiho, který právem vzbuzuje pozornost českých i  zahraničních badatelů. Vivaldi věnoval hraběti několik děl, mj. i  Čtvero ročních dob a  stál titulárně v  čele Morzinovy kapely jako „maestro di musica in Italia“; o  hraběcím hudebním tělesu se pak vyjádřil jako o „virtuosissima orchestra“. Záslužný je pokus o  vytvoření sociologické typologie hudebníků působících v  Morzinových službách provedená na příkladech Antonína Mösera, Christiana Postela a  Antonína Reichenauera. Ke  skladatelům komponujícím pro Morzina se řadí ještě Josef Antonín Sehling, jenž však u  hraběte působil pouze krátce. Přesvědčivé je pak Kapsovo identifikování osobnosti instrumentalisty a  skladatele Františka Jiránka, resp. jeho ztotožnění s Antonínem Jiránkem, a to pomocí hudebních i listinných pramenů. Autor přitom nejen v  této kapitole, ale i  v  celé práci formuluje své soudy s krajní opatrností, nepokouší se o přílišné domýšlení pramenných informací, které by mohlo vést k nežádoucím dezinterpretacím. Je velmi zajímavé, že Morzinova kapela byla zaměřena výlučně na  instrumentální hudbu, jak autor podotýká, na  rozdíl od  některých moravských hudebních těles orientovaných díky svým chlebodárcům především na  operu. Hrabě se tak zasloužil o  rozvoj sólového koncertu v  Čechách. Kapsa též upozorňuje na výraznou oblibu fagotu v repertoáru kapely a  uvádí do  souvislosti četné Vivaldiho fagotové koncerty s jejich možným určením Morzinovi. Notové příklady pak výstižně dokumentují snahu o  až ekvilibristickou virtuositu v  Reichenauerových kompozicích pro tento nástroj i poněkud odlišné kompoziční postupy Jiránkovy; autorovy analytické postřehy jsou přesvědčivé.

Cenným doplňkem práce jsou tematické katalogy instrumentální tvorby tří Morzinových skladatelů: Reichenauera, Postela a Jiránka. Za významné plus této knihy považuji skutečnost, že je napsána čtivě, a to přesto, že čtenář je neustále konfrontován s  pečlivými odkazy na  prameny či literaturu. Řada otázek pochopitelně zůstává kvůli nedostatku pramenů nezodpovězena, o  některých závěrech by bylo možno vést dlouhé diskuse. Kapsův počin je nicméně první komplexnější knižní publikací, která navazuje na  vynikající, leč v  současnosti již z  pochopitelných důvodů zastaralé dílo O. Kampera Hudební Praha 18. věku, vydané v  r. 1936. Spolu s  dalšími novějšími studiemi (nejen) pražských muzikologů významným způsobem přispívá k  obohacení dosavadního obrazu hudebního života tohoto významného kulturního centra v době vrcholného baroka. Je z  nich patrné, že pohyby hudebníků a  hudebnin byly v té době ještě intenzivnější, než jsme si donedávna představovali. Postupnému odhalování nových skutečností a souvislostí by zajisté výrazně napomohlo zpřístupnění archivu pražských křižovníků, v  němž se doslova ukrývají prameny, které mají pro dějiny hudební kultury v zemích Koruny české často prvořadý význam. Výborná a  v  mnoha ohledech inspirativní Kapsova práce vyšla nikoli náhodou téměř současně s  dvěma CD, na  nichž jsou zastoupeni oba dosud takřka neznámí Morzinovi skladatelé: Antonín Reichenauer a  František Jiránek. Odborná veřejnost i  milovníci hudby tak mohou nejen načerpat nové poznatky z  recenzované knihy, ale rovněž se zaposlouchat do kvalitní hudby, jež má kořeny v Praze v první polovině 18. století.

Jana Perutková

90~ 91

recenze RECENZE

PAN DE SAINT-LAMBERT

Pravidla hry na cembalo a Nové pojednání o doprovodu na cembalo, varhany a jiné nástroje. Překlad a komentář Jana Franková. Brno: Vlastním nákladem Jana Franková, 2010. 179 s.

V  českém jazyce nenajdeme mnoho škol hry na  cembalo. A  pokud bychom hovořili o  hře na  barokní nástroj, je jich ještě méně. Vlastně, pokud se nemýlím, donedávna neexistovala v češtině ani jedna dobová metodika hry na staré cembalo... Situace se změnila až loni, kdy obohatila důležitým počinem knihovny cembalistů postgraduální studentka hudební vědy a  absolventka francouzské filologie na FF MU v Brně, Jana Franková. V  rámci svého studijního a  pracovního pobytu na  Université de Paris – Sorbonne a  Centre de Musique Baroque de Versailles přeložila a  okomentovala Principes du clavecin Contenant une Explication exacte de tout ce qui concerne la Tabulature & le Clavier [...] (Paříž, 1702) a Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments (1707) z  pera Pana de Saint-Lambert. Vydala je vlastním nákladem ve  společné publikaci Pravidla hry na  cembalo / Nové pojednání o  doprovodu na  cembalo, varhany a jiné nástroje (2010). Autorka při překladu a  vytváření komentáře pracovala s  přetiskem faksimile z edice vydavatelství Minkoff

v  Ženevě z  r.  1974. Jana Franková se oběma traktáty zabývala – jak z  muzikologického, tak z  translatologického hlediska – už v  rámci svých diplomových prací obhájených na své alma mater. Svou čerstvou publikaci opatřila pětadvacetistránkovou předmluvou, ve  které objasňuje souvislosti vzniku obou pojednání, uvádí životopisná data jejího autora, stejně jako poznámky k překladu, které ovšem nejsou jen součástí předmluvy, ale celé překladové práce. Překladatelský problém byl minimálně dvojí: 1. překlad staré francouzštiny počátku 18. století, 2. převod barokní francouzské terminologie do češtiny.

opus musicum 3/2011

Obsahem první knihy jsou základy hudební teorie: definice klíčů, not, pomlk, posuvek a interpretačních znamének. Ozdobám je věnováno čtrnáct stran. Pojednání o  doprovodu je zaměřeno především na práci s akordy (transpozice, výběr akordů), čtení a  realizaci generálbasu a otázkám interpretace a jeho vkusu. Autorka vhodně zvolila formát publikace orientované na  šířku v  kroužkové vazbě, který umožňuje jeho skutečné použití v  praktické přípravě cembalisty. Papír s vyšší gramáží evokuje ruční papír starých tisků. Text výkladu je samozřejmě obohacen o  četné notové příklady, které jsou uváděny jak v podobě faksimile, tak v  přepisu do  moderní notace všude tam, kde se předpokládá nutnost jejich praktického provádění. Publikace působí velmi pečlivým a  promyšleným dojmem. Především oceňuji stylizaci formátu do  částečně hravé i  krásné bibliofilie. Role těchto dvou publikací přeložených a vydaných Janou Frankovou je v českém prostředí průkopnická a jejich význam je nesporný. Na  přípravě publikace se podílela takříkajíc celá rodina Frankova – trochu nám to připomene praxi starých hudebnických rodů. Notosazbu pořídila Irena Franková a autorkou grafické stránky a přebalu knihy, který evokuje cembalo s otvírající se deskou, byla pro změnu Kristýna Franková. Publikace vyšla za podpory Grantového fondu děkana FF MU. K dispozici je u dobrých knihkupců či přímo na objednací adrese: [email protected]. Martin Flašar

92~ 93

Voříšek: Missa solemnis in B, Tomášek: Messa con Graduale et Offertorio. Marek Štryncl

Musica Florea Praha, Supraphon 2010.

Liturgické skladby Jana Václava Huga Voříška (1791–1825) a  jeho učitele Václava Jana Křtitele Tomáška (1774–1850) nejsou na  rozdíl od  komorní a  instrumentální tvorby těchto skladatelů dosud příliš známy, a  to navzdory tomu, že oba autoři patřili ve své době k uznávaným a  často hraným, jak v  českých zemích, tak na území Rakouska a Německa. Nahrávku Voříškovy slavnostní mše B dur, op. 24 spolu s  graduale Benedictus es, Domine a  dvěma offertorii (Mentis oppressae a Quoniam iniquitatem) i Tomáškovy mše con Graduale et Offertorio, op. 46 lze proto jen přivítat. U Voříškova graduale a  obou offertorií se jedná dokonce o  světovou premiéru. Soubor Musica Florea s  uměleckým vedoucím Markem Štrynclem pokračuje tímto počinem v  představování hudby českých autorů první poloviny 19. století hrané na  dobových nástrojích a  v  historicky poučené interpretaci. Kromě dobových nástrojů, které skladbám dodávají „autentické“ zvukové zabarvení, je u  této nahrávky nutno ocenit fakt, že v  sólových partech neznějí silné operní hlasy, které jsme zvyklí slýchat při koncertních provedeních slavnostních liturgických děl. Záměrem dirigenta Marka Štryncla je

recenze RECENZE

totiž „návrat k přirozenému stylu, kdy musí být sólista i stejně dobrým členem ansámblu“. Také zde tvoří sólisté součást sboru, jak bylo zvykem v  době rozkvětu figurální hudby. Právě díky tomu vyznívají skladby na  nahrávce jako díla určená skutečně pro liturgické slavení a nikoli jako pouhé koncertní kusy s  liturgickým textem. Svým nástrojovým obsazením (především použitím trubek a tympánů) a též užitím kontrapunktické sazby odkazují díla zpětně na  lesk a  pompu barokních církevních slavností 17. a 18. století, ačkoli Voříšek i Tomášek komponovali již ve  zcela změněných společenských a  politických podmínkách. Zároveň se v  jejich hudbě o  slovo hlásí romantismus, zvláště v  místech, kde se texty vyznačují velkým emocionálním nábojem. Nahrávka rozhodně stojí za poslech – nejen, že představuje málo známá díla dvou významných českých skladatelů, ale v  obecnější rovině také hudební styl vládnoucí v  první polovině 19. století na  našich kůrech, a  to v  interpretaci, která se snaží co nejvíce přiblížit dobové provozovací praxi. Irena Veselá

opus musicum 3/2011

Infoservis V  Brně vzniklo nové sdružení Fórum mladých, jehož cílem je podpora mladé generace progresivních interpretů a skladatelů s důrazem na prezentaci minoritních žánrů (nová a stará hudba, jazz) prostřednictvím série koncertů, které jsou pořádané ve spolupráci s Hudební fakultou JAMU. Na prvním koncertu (6. dubna) zaznělo v interpretaci violoncellisty Štěpána Filípka a klavíristky Kateřiny J. Prokopové pět skladeb autorů 20. a 21. století, mimo jiné premiéra kompozice Svět kresby (2011) Jany Vöröšové, kterou inspiroval text malíře Jana Kotíka, Safranbolu (2003) Lenky Kiliç vyjadřující autorčin vztah ke  stejnojmennému tureckému městu nebo Rotundelli pro violoncello a klavír (1981) Jana Nováka. Večer k uctění památky houslového virtuóza a pedagoga Antonína Moravce (1928–2010) se uskutečnil v  pondělí 30. 5. 2011 v  sále brněnské Konzervatoře. Jeho součástí bylo jednak provedení Janáčkovy Houslové sonáty a  1. smyčcového kvartetu, jednak čtení vzpomínek a  poslech záznamu vyprávění A. Moravce. Jedním z hlavních iniciátorů a pořadatelů byl pedagog školy, Richard Kružík, autor útlé vzpomínkové monografie o Moravcovi, kterou v roce 2006 vydala Konzervatoř Brno. Šéfem Filharmonie Brno byl po několikaměsíční prodlevě zvolen Zbyněk Matějů. Ve funkci vystřídá Davida Marečka, který od nového roku převzal post ředitele České filharmonie. Hudební skladatel Zbyněk Matějů je znám především jako autor filmových hudeb (např. Lekce Faust, 1993; Romeo, Julie a tma, 1997 a řady dalších), scénických děl (baletu Čaroděj ze země Oz, 1998; opery na libreto A. Goldflama Bylo nás pět, 2001 ad.). Novou uměleckou šéfkou opery Národního divadla Brno se stane slovenská mezzosopranistka a profesorka operního zpěvu Eva Blahová. Mezi její žáky patří např. Magdalena Kožená. Blahová je členkou porot mezinárodních soutěží a uměleckých rad festivalů, např. Pražského jara. Na vedoucím postu vystřídá Slovince Roka Rappla, který se stane šéfem Národního divadla v Praze. Česká společnost pro hudební vědu vyhlašuje pro rok 2011 studentskou vědeckou soutěž v oboru hudební věda. K účasti jsou zváni nejen studenti bakalářského a magisterského programu v oboru hudební věda, hudební výchova či posluchači akademií, ale i zájemci o muzikologickou problematiku z jakéhokoliv jiného vysokoškolského pracoviště v ČR a SR. Tematické zaměření soutěžních příspěvků není nijak omezeno, záměrem společnosti je ocenit práce zahrnující nové poznatky a posouvající dosavadní stav muzikologického výzkumu. Soutěžící, kteří se umístí na prvních třech místech, obdrží finanční odměnu a možnost publikování své práce ve sborníku ČSHV. Práce musí být odevzdána elektronicky do 30. září 2011. Podrobnosti viz http://www.phil.muni.cz/music/article.php?story=20110411155333287

94

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!