2011, č. 5 ISSN

511

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 5 ISSN 00862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, omlazený redakční tým pro vás připravil páté letošní číslo Opus musicum. Nový redaktor Jan Karafiát se kromě samotné redakční práce podílel i na přípravě recenze CD nahrávky a sestavil infoservis. V bloku studií jsme se tentokrát zaměřili na naše severní sousedy – Polsko v 19. století přibližuje studie Martina Vojtíška o vztazích Fryderyka Chopina a jeho učitele Würfela. Problematice zrodu polské moderní hudby a jejímu představiteli Mieczyslawu Karlowiczovi se věnuje studie Hany Šiškové. Poslední studie Markéty Srbové mapuje český šanson a připomíná čtenářům osobnost šansoniérky Hany Hegerové, která letos v říjnu oslavila osmdesáté narozeniny podobně jako operní a koncertní pěvec Richard Novák. Právě on nám poskytl rozsáhlé interview, které jsme doplnili celou řadou fotografií. Doufáme, že stejně čtivé jako rozhovor pro vás budou i reportáže z významných hudebních událostí poslední doby. Znojmu a blízkému pohraničí se věnují dva texty Vladimíra Čecha, kromě Brna jsme dali tentokrát prostor i  Ostravě. Na  Hindemithovu operu Cardillac se do  Ostravy jezdí z  celé republiky a že jsou Ostravské dny nové hudby evropskou hudební událostí, o tom dnes již nikdo nepochybuje. Naši spolupracovníci pro vás zrecenzovali dvě knižní publikace a jednu notovou edici, nechybí ani CD nahrávka. K  životu patří události radostné stejně jako ty smutné, proto jsme chtěli připomenout dvě úmrtí našich kolegů – na konci měsíce září nás navždy opustili Ctirad Kohoutek a  Miloslav Blahynka. Koloběh života je v  tomto smyslu podobný jako koloběh v  naší malé redakční tvůrčí dílně. Noví mladí redaktoři nahrazují ty odcházející, čímž je zajištěno, že entuziasmus a chuť psát o hudbě jsou stále stejně silné. Pevně doufáme, že ani vaše chuť číst náš časopis neslábne. Jedině s touto myšlenkou jsme schopni pokračovat v naší práci.

Kateřina Hnátová

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Chopin a Würfel – žák a jeho učitel • Martin Vojtíšek Polská moderní hudba a Mieczyslaw Karlowicz • Hana Šišková Český šanson a jubilantka Hana Hegerová • Markéta Srbová

6 15 32

Události

Festival v Retzu uvedl Brittenovu Ohnivou pec • Vladimír Čech Znojmo vzdalo hold Josefu Myslivečkovi • Vladimír Čech Úspěšný Hindemithův Cardillac v Ostravě • Lenka Přibylová Ostravské dny nové hudby 2011 – evropská hudební událost • František Chaloupka Nové hudební sdružení Fórum mladých Brno • Peter Marek Partitury – prostor pro fantazii • Květoslava Horáčková Zemřel Ctirad Kohoutek… • Miloš Štědroň

50 53 59 63 67 69 71

Rozhovor Nejdůležitější je vždy muzikalita... Rozhovor s Richardem Novákem • Kateřina Hnátová Recenze

Jan Kachlík: Hledání autenticity. Dvořákovy Moravské dvojzpěvy a historie jejich vydávání • Kamil Bartoň Richard Batka a hudební život Čechů a Němců v Praze na přelomu 19. a 20. století • Hana Kaštanová Jiří Zahrádka (ed.): Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky • Miloš Štědroň CD Francouzské sonáty (Franck, Poulenc) • Jan Karafiát

Infoservis

74

80 83 85 86 88

opus musicum 5/2011

Chopin a Würfel Žák a jeho učitel

Obr. 1 V dopise z 20. dubna 1824 sděluje Würfel z Berlína nakladateli Petersovi do Lipska, že mu pošle svůj klavírní koncert [Es dur op. 28], který už nechal krasopisně opsat. Zvažuje jeho věnování, které pošle na lístku dodatečně, a současně se omlouvá, že je vlivem nemoci se vším opožděn. Otištěno se souhlasem Knihovny Pražské konzervatoře.

6~7

studie

STUDIE

MARTIN VOJTÍŠEK Na příští rok připadne 180. výročí úmrtí Václava Viléma Würfela (1790–1832), českého klavírního virtuóza a skladatele. Zatímco vliv českého učitele klavíru Vojtěcha Živného na Chopinovo vzdělání je všeobecně uznáván a uváděn ve všech chopinovských monografiích, Václav Würfel je zmiňován pouze okrajově jako Chopinův učitel varhan a generálbasu na varšavské konzervatoři. Würfel je jako skladatel v  současné době prakticky zapomenut a  jeho skladby jsou jednotlivě roztroušeny po  několika evropských archivech. Při podrobnějším pohledu na jeho klavírní dílo a jeho srovnáním se skladbami Fryderyka Chopina však shledáme, že Chopina nepochybně ovlivnil v  mnoha směrech v  rozhodujících letech jeho uměleckého vývoje.

Česko-polské kontakty v 18. a 19. století Würfelovo působení ve  Varšavě souvisí s  všeobecným jevem emigrace českých hudebníků v průběhu 18. století. Nejen ve Varšavě, hlavním městě tehdejšího Polského království, ale i  v  jiných částech Polska se setkáváme s  mnoha českými hudebníky, kteří zde působili jako dirigenti, sbormistři, orchestrální hráči a  hudební pedagogové. Někteří čeští hudebníci ve Varšavě navázali se Chopinovou rodinou velmi přátelský vztah. Mladý Chopin byl častým hostem v domě Jana Stefaniho, pražského rodáka, který vstoupil do polské hudební historie jako zakladatel polského národního lyrického dramatu. Vojtěch Živný (1756– 1842), který studoval varhany a  kompozici u  strahovského varhaníka a  skladatele Jana Křtitele Kuchaře (1751–1829), se usadil ve  Varšavě jako učitel klavíru a s Chopinovou rodinou udržoval rovněž přátelský poměr. Stal se nejprve učitelem starší Chopinovy sestry Ludwiky, potom Fryderyka a postupně i jeho dvou mladších sester. Když bylo Chopinovi osm let, vystoupil poprvé veřejně a hrál část Klavírního koncertu e moll Vojtěcha Jírovce. Chopin nepochybně znal i díla Jana Ladislava Dusíka a Antonína Rejchy. Podstatná část Rejchovy nauky o skladbě Cours de composition musicale, která byla publikována v  Paříži roku 1816, byla přeložena do polštiny již v roce 1820 a ve Varšavě všeobecně známa.1 Mladý Chopin toto dílo nepochybně oceňoval, protože původně odešel do Paříže s úmyslem studovat u Rejchy, který byl tehdy profesorem pařížské konzervatoře. K okruhu přátel Chopinova otce ve Varšavě patřil i Václav Würfel, který byl od roku 1815 profesorem varhan a generálbasu na varšavské konzervatoři, a oba tyto předměty Fryderyka také po jeho vstupu na konzervatoř učil.

opus musicum 5/2011

1

Viz Procházka, Jaroslav: Fryderyk Chopin v Karlových Varech: třetí Chopinova cesta do Čech v roce 1835: kapitola ze studie na thema Fryderyk Chopin a Čechy (Spolek přátel Karlovarského krajského vlastivědného musea, Karlovy Vary 1952).

2

Pisarowitz, Karl Maria: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 14, Bärenreiter 1968, str. 902. Tereza Kibicová: Die Musik in Geschichte und Gegenwart 17, Bärenreiter 2007, str. 1196.

3

Allemandes avec Coda, T. Enders et Krammer, Prague, St. archiv Klatovy, sign. H1/s, Polonaises pour le Pfte 4mains, Louis Krammer, Prague, Národní muzeum, sign. XLII E382, Walzer, St. archiv Český Krumlov, sign. 314 K32.

4

Rondeau brillant op. 20, op. 24, vyd. Peters Leipzig, Staatsbibliothek zu Berlin, sign. 55 NB 5817, op. 25, op. 30, vyd. Tobie Haslinger, Wien, Österreichische Nationalbibliothek Wien, sign. Mus. Hs. 16817.

5

Variations op. 15, op. 16 sur un air Polonais, vyd. Steiner et Comp. ve Vídni, St. archiv Český Krumlov, sign. 836 K27, op. 17 sur une Mazure favorite op. 17, vyd. Steiner et Comp. ve Vídni, St. archiv Český Krumlov, sign. 837 K27, op. 19, op. 29.

6

Fantaisie pour le Pfte 4mains op. 14, vyd. Steiner et Comp. ve Vídni, St. archiv Český Krumlov sign. 116 K28, op. 18 Grande fantaisie lugubre, op. 45 Fantaisie élégante, vyd. Ant. Diabelli et Comp., Vídeň, Österreichische Nationalbibliothek Wien, sign. MS107089.

7

Kurier Warszawski č. 92 z 17. 4. 1821, Biblioteka Narodowa ve Varšavě, sign. 95010.

8

Polonoises op. 21, vyd. Breitkopf & Härtel, Leipzig, Staatsbibliothek zu Berlin, sign. O.6254, op. 26, op. 27, op. 40.

Václav Vilém Würfel Václav Vilém Würfel, který později používal německou verzi svého jména Wenzel Wilhelm Würfel (W. W. Würfel, též Wuerfel), se narodil 6. května 1790 v Plaňanech u Kolína. Učitelkou klavíru mu byla nejprve jeho matka, rozená Pelikánová. Později odešel do  Prahy, kde studoval u  nejvýznamnějšího českého klavírního pedagoga té doby, skladatele Václava Jana Tomáška (1774–1850). V roce 1814 se vydává na koncertní cesty a  v  roce 1815 se objevuje ve  Varšavě, kde se brzy stává oblíbeným salónním i koncertním umělcem. Ve stejném roce je jmenován profesorem varšavské konzervatoře. V roce 1824 se vydává opět na koncertní cesty, na  jaře pobývá v  Berlíně, na  podzim ho premiéra jeho opery přivádí do Prahy. Od roku 1826 zůstává ve Vídni jako 4. dvorní operní kapelník. V této době se již patrně potýká s plicní chorobou, která předčasně (podobně jako u  Chopina) ukončí jeho život 23. března 1832. Umírá (opět podobně jako Chopin) sám a v chudobě.2

Paralely Würfelova a Chopinova díla Würfelovo skladatelské dílo je poměrně rozsáhlé: opera Rübezahl, uvedená v premiéře 7. 10. 1824 v Praze, a neprovedená opera Der Rothmantel, dále singspiely, baletní hudba, scénická hudba, mše, kantáta, orchestrální ouvertury, písně. Do jeho klavírní tvorby patří řada vyloženě užitkových skladeb, různé allemandy, valčíky, polonézy, které zřejmě skládal k určitým příležitostem jako zdroj bezprostřední obživy. Tyto skladby nejsou opusovány a  také nejsou nijak kompozičně zajímavé.3 Naproti tomu opusované klavírní skladby poskytují zajímavé srovnání se Chopinem již co se týče formy. Würfel komponoval ronda,4 Chopinův op. 1 a op. 5 jsou rovněž ronda. Würfel komponoval variace,5 Chopinův op. 2 jsou variace. Würfel komponoval fantasie,6 Chopin zkomponoval Fantasii na polské lidové písně, op. 13. Würfel používal ve svých skladbách polské motivy (např. Variations sur un air Polonais, op. 16) a nepochybně povzbuzoval Chopina, aby je používal také. Jako vzor pro Chopinových 24 preludií se uvádí Bachův Dobře temperovaný klavír, ale Würfel složil a ve Varšavě vydal v roce 1821 Zbiór exercycyi w ksztalcie preludyów ze wszystkich tibów maior i minor – preludia ve všech durových a mollových tóninách.7 Würfel skládal valčíky, Chopin rovněž, Würfel skládal polonézy,8 Chopin také. Podobně je tomu u obou i s mazurkami. Můžeme dokonce najít Würfelovy a Chopinovy skladby, které když spojíme dohromady, vypadají jako skladba od jediného autora. Že Chopin zkomponoval klavírní koncerty podobně jako Würfel, samozřejmě

8~9

studie

STUDIE

Obr. 2 Mazurka Chopin-Würfel

překvapující není, protože klavírní koncerty komponovali prakticky všichni předcházející i současní skladatelé-klavíristé. Když si však zahrajeme začátek Würfelova Klavírního koncertu Es dur, op. 28,9 ocitneme se rázem ve  světě svobodně plynoucích pasáží, které jsou pro Chopinovy koncerty tak charakteristické. Využívání jiskřivých poloh klavíru v pravé ruce a některé harmonické spoje rovněž upomenou na Chopinův Klavírní koncert f moll, č. 2, op. 21. Tři Würfelovy dopisy z Berlína z  roku 182410 umožňují přesněji určit dobu vzniku tohoto koncertu. 20. dubna 1824 píše Würfel nakladateli Petersovi do Lipska, že koncert nechal krasopisně opsat, takže můžeme předpokládat, že vznikl ještě v roce 1823 za Würfelova působení na varšavské konzervatoři. Na lístku

opus musicum 5/2011

9

Konzert Es dur, op. 28, vyd. Editio Peters, Leipzig, Österreichische Nationalbibliothek Wien, sign. MS41795.

10

Archiv Pražské konzervatoře, signatury V 566-569/29.

Obr. 3 Würfel: Klavírní koncert – začátek sola

10 ~11

studie

STUDIE

s věnováním, který podle obsahu dopisů byl napsán po prvním červnu 1824, také ještě doplňuje své jméno titulem „Professeur du Conservatoire de Warsowie“; tento doplněk je později škrtnutý a neobjevuje se ani na titulním listě lipského Petersova vydání. V době, kdy Würfel tento koncert skládal, bylo Chopinovi 13 let. Jiná Würfelova skladba, na  které můžeme prokázat analogii se Chopinem, je jeho Grand Rondeau Brillant, op. 30. Když si zahrajeme první čtyři takty Chopinova Nokturna c moll, op. 48, č. 1 a vzápětí od 5. taktu Introdukci k Würfelovu Rondu, op. 30, dýchne na nás stejná romantická nostalgie, a svými volně běžícími pasážemi nám bude Würfel připadat dokonce „chopinovštější“ než Chopin sám.

11

Würfel byl hudební kritikou ve  Varšavě označen jako „varšavský klavírní virtuóz číslo jedna“. Mohla mít jeho hra na Chopina nějaký vliv? Podle četných svědectví byla Chopinova hra velmi zjemnělá, se zálibou ve slabých dynamických odstínech11 a v rubatové hře, která v této době působila velmi neobvykle. O  Würfelově hře žádné přesnější zprávy

Obr. 5 Würfel: Rondo, op. 30 – začátek Introdukce

opus musicum 5/2011

Dopis F. Chopina z Vídně rodině ve Varšavě 12. 8. 1829 po svém prvním vystoupení ve Vídni: „Všeobecné mínění je, že jsem hrál příliš slabě, či spíš příliš jemně [...]“ In: Chopin: Listy rodině a přátelům, SHV Praha 1961, s. 72.

Obr. 4 Chopin: Nokturno c moll op. 48 č. 1 – první 4 takty

12

Ještě v roce 1853 obhajuje Franz Liszt svůj dirigentský výkon na koncertě v Karlsruhe: „Tento nový styl [...] se velmi liší od dřívějšího způsobu, který kladl neúprosně hlavní váhu na rytmus.“ A brání své pojetí s tím, že nebude „vytloukačem rytmu g". In: Chiesa, Mary Tibaldi: Vita romantica di Liszt, Topičova edice 1948, s. 214.

Obr. 6 Würfel: Variace op. 17 – Adagio con espressione

nemáme, ale dochovaly se nám podrobné interpretační pokyny přímo v  jeho partiturách. V  šesté variaci Andante con espressione z  Variací, op.  17 si můžeme všimnout záliby Würfela v  častém používání slabé dynamiky. Zejména působivý je pianissimo vrchol v pátém taktu. Takováto vyvrcholení končící do pianissima se najdou ve Würfelovi poměrně často. Na str. 6 již výše zmíněného Ronda, op. 30 najdeme agogické pokyny, které v klavírních skladbách té doby nenajdeme. Za sebou se střídají dvojice taktů, v nichž první je označen a tempo (v tempu) a druhý poco ritardando (zpomalit). V  době, která preferuje rytmický řád, kdy Carl Czerny píše skladbu pro metronom a klavír, si Würfel dopřává zcela svobodné zacházení s tempem. Můžeme oprávněně předpokládat, že Würfel Chopinovi ukázal a otevřel tuto cestu, po které se Chopin dále vydal podle svých přirozených dispozic.12

Obr. 7 Würfel: Rondo op. 30 str. 6

12 ~13

studie

STUDIE

Vztahy Würfela a Chopina Würfel měl k Chopinovi, který byl o dvacet let mladší, opravdu hluboký vztah a snažil se mu pomoci v nástupu na koncertní dráhu. Autentické svědectví o  vztahu obou umělců poskytují Chopinovy dopisy. V  roce 1819, kdy Chopin vyjíždí na  první zahraniční koncertní cestu do Vídně, zde Würfel, jak už bylo řečeno, působí jako dirigent. Chopin nejprve váhal, jestli má vůbec vystoupit. „Würfel má za  to, že musím bezpodmínečně hrát, abych ukázal něco nového a  vzbudil rozruch.“13 Dále Chopin podrobněji rozvádí Würfelovo přesvědčování: „Würfel ještě podotkl, že když jsem už jednou ve Vídni a mé věci mají zakrátko vyjít, abych bezpodmínečně vystoupil, protože jinak bych snad musil přijet zvlášť. Zaručuje se, že teď je doba nejpříhodnější, protože Vídeňáci lační po  nové hudbě. Mladý umělec nesmí zahazovat podobnou příležitost. Ostatně kdybych vystupoval pouze jako výkonný umělec, znamenalo by to méně, ale představuji se i svými skladbami, mohu se toho tedy směle odvážit. [...] Chce, abych napřed hrál Variace, pak Rondo z  Krakowiaku, abych je ohromil novotou, a nakonec abych improvizoval.14 A dále: „Würfel mě dnes představil hraběti Gallenbergovi,15 kapelmeistrovi Seyfriedovi a každému, koho potkal, jako mladíka, kterého on přemluvil, aby uspořádal koncert. [...] Skutečně, Würfel mi všechno usnadnil; sám bude na zkoušce a upřímně se zajímá o mé vystoupení. Byl na mne hodný i ve Varšavě.“ V dalším dopise píše: „Nepíšu, jak hodný byl na mě Würfel, to se vypsat nedá.“16 Z Vídně Chopin odjížděl se šesti doporučujícími dopisy, z toho pět jich bylo od Würfela. V dopise J. N. Štěpánkovi, řediteli Královského divadla v Praze, doporučuje Chopina těmito

opus musicum 5/2011

13

Chopin: Listy rodině a přátelům, op. cit., s. 70.

14

Tamtéž, s. 70.

15

Wenzel Robert Gallenberg (1783–1839), v této době ředitel Divadla u Korutanské brány, kde Chopin 11. srpna a 18. srpna 1829 vystoupil.

16

Chopin: Listy rodině a přátelům, op. cit., s. 74.

Obr. 8 Martin Vojtíšek hraje Würfelovo Rondo op. 30 na koncertě v Českém národním domě v New Yorku 8. dubna 2011, foto archiv autora.

17

Dopis ze sbírky Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, sign. 20/Ch.

slovy: „Doručitel tohoto je talentovaný mladý člověk, o kterého jsem se Nejen ze skladeb, ale i  z  dopijiž ve  Varšavě velmi zajímal.“17 sů je zřejmé, že mezi oběma umělci byl velmi blízký vztah. Je možné, že vliv Würfela na  Chopina byl větší, než si i  Chopin sám uvědomoval. Chopin samozřejmě Würfela nenapodoboval, na to byl příšliš originální talent, ale nemůže být pochyb o tom, že Würfel byl Chopinovi velkou měrou nápomocen při hledání jeho vlastní originální hudební řeči. Kvalita Würfelových skladeb je proměnlivá, řada z nich je diktována praktickou potřebou uplatnění při vystupování v  salónech nebo vyučování. Přesto se zde najdou opusy neprávem zapomenuté, které by bylo škoda nevzkřísit a  nepřipomenout tak mnohotvárnou a  významnou úlohu české hudby v  tehdejší Evropě. V  letošním roce jsem interpretoval Würfelovo Grand Rondeau Brillant, op. 30 na  koncertech v  New Yorku v  Bohemian National Hall a  v  Paříži. Na  obou těchto koncertech se dostalo této skladbě velmi živého přijetí. Měli bychom se tedy pokusit vrátit skladateli Würfelovi v dějinách hudby místo, které mu náleží.

Martin Vojtíšek je český koncertní pianista, skladatel a  pedagog. Je uznávaným interpretem díla Fryderyka Chopina, zaměřuje se rovněž na  Vítězslava Nováka, jehož kompletní dílo nahrál (4CD Supraphon a  Kvinta). V  současnosti pedagogicky působí na  New York University Prague.

Summary The study brings new information on the relations of Czech and Polish musicians in the19th century. It particularly concentrates on the inspiring contacts between Fréderic Chopin and his teacher V. V. Würfel. The text is written by a concert pianists who has merit in performing unknown Würfel’s compositions in public. The present study deals with many similarities between Würfel’s and Chopin’s compositions and emphasizes the influence of the unknown teacher on his famous student which has been so far missed out. The published Würfel’s compositions are quoted with concrete editions, the manuscripts do not miss the information about the place of deposition in an archive.

14 ~15

studie

STUDIE

Polská moderní hudba a Mieczyslaw Karlowicz HANA ŠIŠKOVÁ

opus musicum 5/2011

Mieczyslaw Karlowicz (1876–1909) je jedním z prvních domácích skladatelů, kteří izolovanému polskému kulturnímu a hudebnímu milieu prostřednictvím své tvorby umožnili opožděné setkání s proměnou, kterou prošla evropská hudba v průběhu druhé poloviny 19. století a počátkem století dvacátého. Kompoziční postupy evropské moderní hudby se staly východiskem Karlowiczovy tvorby, za  což ho část domácích kritiků pranýřovala pro nepolskost, neoriginalitu a  nesrozumitelnost, zatímco jiní ho až nekriticky opěvovali pro modernost a evropskost. Nakolik tedy byla jeho tvorba polská, původní a moderní a jaký je její význam v  kontextu polském a  evropském? Pokusme se na  tyto otázky odpovědět na  základě analýzy některých jeho symfonických básní s přihlédnutím k okolnostem jejich vzniku v polských a evropských souvislostech.

Polská hudba na přelomu 19. a 20. století Pro bližší porozumění Karlowiczově roli ve  vývoji polské hudby je třeba nejprve alespoň zhruba nastínit politickou, kulturní a  hudební situaci v Polsku ve druhé polovině 19. století. Trojí dělení Polska mezi Rusko, Prusko a  Rakousko, dokončené v  roce 1795, mělo za  následek konec existence Polska jako samostatného státního útvaru, který byl obnoven až vyhlášením samostatného polského státu po  skončení 1. světové války. V této víc jak 120 let dlouhé době „neexistence“ Polska došlo k  mnoha neúspěšným povstáním, která Polákům přinesla povětšinou další zhoršení podmínek. Za  dané situace byli mnozí lidé donuceni k  emigraci, mezi nimi také mnoho význačných osobností polské kultury. V těchto podmínkách se zejména polská inteligence soustředila na  udržení národní kultury a  umění, mj. prostřednictvím velkého důrazu na folklór a lidové tradice a jejich přenášení do artificiální tvorby. Dělo se tak často navzdory nepřátelsky a represivně laděné politice anektujících států. Ostrá cenzura projevů národního umění, izolace od  evropské hudební scény, pomalý rozvoj polského hudebního školství a  neexistence orchestrů zapříčiňovaly velmi omezený vývoj na poli hudebního života. Hudba se provozovala podomácku, často na  základě spolkové činnosti (např. pěvecké spolky Lutnia, Echo ad.). Tyto spolky se posléze stávaly základem pro vznik hudebních škol. Hudební dění se soustřeďovalo ve  větších městech, kde se veřejné hudební produkce odehrávaly zejména v kavárnách, v nichž se však návštěvníci setkávali především s  hudbou lehčích žánrů. Z  měst také vyjížděly hudební i  divadelní soubory do  okolí, aby tak alespoň v omezené míře ovlivňovaly dění v provinčních oblastech. Do této doby spadá postupný rozvoj hudební publicistiky (Ruch muzyczny vydávaný v letech 1857–62, Echo muzyczne), který ovšem také narážel na mnohé obtíže. Zatímco v Rusku vytváří tzv. Mocná hrstka novou podobu ruské

16 ~17

studie

STUDIE

hudby čerpající významně z folklóru, v Polsku čelí Oskar Kolberg značným komplikacím ve snaze vydat sebrané polské lidové písně. Operní domy ve Varšavě a Lvově uvádějí převážně zahraniční tituly, vznik hudby orchestrální determinuje neexistence stálého velkého symfonického orchestru. Samotná tvorba polských skladatelů byla nesnadnými podmínkami svého vzniku do  značné míry ovlivněna. Dlouhodobá izolace od evropského hudebního dění, která se po neúspěšném povstání v  roce 1863 ještě prohloubila, vedla přirozeně k  hudebnímu konzervativismu jak hudební veřejnosti, tak i  skladatelů samotných. Ti vycházeli z  tzv. tvůrců polské národní školy – Fryderyka Chopina (1810–1848) a Stanislawa Moniuszka (1819–1872). Stojí za zmínku, že zatímco Moniuszkova hudba byla pro svůj „domácí charakter“ Poláky široce přijímána již v  době svého vzniku a  ovlivnila mnohé konzervativně naladěné skladatele 2. poloviny 19. století, Chopinova hudba, která přinášela evropskou inspiraci, pronikala do  polského prostřePolsko dí pomalu a  ovlivňovala zejména intelektuální vrstvy.1 zůstávalo víceméně nedotčené evropským wagnerianismem i  ruskými hudebními inspiracemi. Nikdo v  Polsku nebojoval za  modernizaci národního stylu a přesvědčení, že tento je definován Chopinem a Moniuszkem, ochuzovalo skladatele o  tvůrčí hledání nových vyjadřovacích prostředků. Skladatelé, kteří v tomto prostředí dozrávali, neměli proto ještě předpoklady pro posunutí polské hudby směrem k  evropskému modernismu. Svojí kompoziční, pedagogickou a  organizační činností však spoluvytvářeli podhoubí, z  něhož pak mohla vyrůst mladá proevropsky a  modernisticky laděná generace skladatelů. K  těmto učitelům budoucích modernistů patřil bezesporu mendelssohnovsky a chopinovsky laděný Wladyslaw Zeleński (1837–1921), který pedagogicky působil na varšavské konzervatoři a na konzervatoři v Krakově, a Zygmunt Noskowski (1846–1909), jehož význam tkví zejména v jeho organizačním a  pedagogickém působení na  konzervatoři ve  Varšavě – k jeho žákům patřili K. Szymanowski, G. Fitelberg, krátce i M. Karlowicz a další. Jako ředitel WTM (Warszawske Towarzystwo Muzyczne) měl Noskowski velkou zásluhu na vzniku varšavské filharmonie v roce 1901.

Mladé Polsko v hudbě Mladá skladatelská generace, která často získávala další vzdělání a zkušenosti v Německu a ve Francii a vstoupila na scénu na počátku 20. století, se začala vůči polskému konzervativnímu hudebnímu vkusu ostře vymezovat. Mladí skladatelé odmítali klasicko-romantickou estetiku, vzory Chopina a Moniuszka i užití folklórních prvků jako nástroje vyjá-

opus musicum 5/2011

1

Jarociński, Stefan: Polish Music. Polish Scientific Publishers, Varšava 1965, s. 116.

2

K významným představitelům literárního Mladého Polska patří Boleslaw Leśmian, Jan Kasparowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanislaw Przybyszewski, Leopold Staff, Stanislaw Wispiański.

3

Termín Mloda Polska poprvé použil v roce 1898 Artur Górski, a to v sérii článků publikovaných v Krakově v periodiku Zycie.

4

Dziebowska, Elzbieta: Z źycia i twórczości Mieczysława Karłowicza. PWM, Krakov 1970, s. 9.

dření národní identity a snažili se o ovládnutí technických prostředků evropské moderní hudby. Vycházeli z neoromantických vzorů a inspirovali se také literární tvorbou hnutí Mloda Polska,2 které navazovalo na  evropský symbolismus, secesi a  impresionismus.3 V  roce 1905 založili čtyři mladí skladatelé, Grzegorz Fitelberg (1879–1953), Karol Szymanowski (1882–1937), Ludomir Rózycki (1884–1953), Apolinary Szeluto (1884–1966) vydavatelství Spólka Nakladowa Mlodych Kompozytorów Polskich se sídlem v  Berlíně, které vydávalo a  propagovalo novou polskou hudbu. Jejich cílem bylo „zesoučasnit“ polskou hudbu a posunout ji od Moniuszka směrem k moderní evropské tvorbě. Výše jmenovaní navazovali na  estetiku pozdního romantismu a  na  jejich tvorbu měla velký vliv hudba německá, zejména R. Wagner, R. Strauss a  Max Reger, částečně také tvorba ruská (Čajkovskij, Skrjabin). Mieczyslaw Karlowicz, ač formálně do skupiny těchto skladatelů nepatřil, bývá díky blízkosti stylu považován za  součást hudebního Mladého Polska.4 Mladopolské skladatele nespojovala ani tak příbuznost jejich kompozičního stylu, jako spíš touha po  společné opozici proti domácímu hudebnímu konzervativismu. V  určitém momentu se na  cestě k  tomuto společnému cíli setkali, aby později každý pokračoval svou vlastní cestou.

Taterníci Pro úplné nastínění hudební situace v Polsku v 2. pol. 19. století je třeba zmínit ještě jeden významný fenomén, který ovlivnil mnohé kulturní a hudební osobnosti a jejich tvorbu, a to „taternictví“, tedy zájem o Tatry, zejména podhalanskou oblast. Jeho stopy nalézáme v  publicistice, krásné literatuře, malířství i hudbě. Hudební hold Tatrám složil například W. Zeleński (předehra W Tatrach) nebo Z. Noskowski (předehra Morskie oko), Podhale navštěvovali mnozí skladatelé mladší generace, k  nadšeným „taterníkům“, kteří přesídlili do  tatranského Zakopaného na delší období, patřil i M. Karlowicz a K. Szymanowski. 5

Jeho otec, etnograf, muzikolog, jazykovědec a folklorista Jan Karlowicz (1836–1903) patřil k významným polským šlechtickým vzdělancům, studoval v Moskvě, Paříži, Bruselu, Berlíně a byl členem mnoha evropských vědeckých společností; mj. spoluautor osmisvazkového Slovníku jazyka polského (1900–1927).

Mieczyslaw Karlowicz (1876 Wiszniew – 1909 Zakopane) Mládí Intelektuálně výjimečné rodinné zázemí5 spojené s  výborným majetkovým zajištěním poskytovalo Mieczyslawu Karlowiczowi příležitost získat prvotřídní vzdělání a  setkávat se od  raného věku s  hudebním a kulturním životem mnoha měst Evropy. Narodil se v rodinném sídle ve Višněvě, vesnici na pomezí dnešního Běloruska a Litvy, v roce 1882 odešel s rodiči do Heidelbergu, pak do Prahy (1885) a Drážďan (1886).

18 ~19

studie

STUDIE

V  roce 1887 se Karlowiczovi usídlili ve  Varšavě, kde se mladý Mieczyslaw začal systematicky vzdělávat, mj. i ve hře na housle a skladbě. V té době také s rodiči poprvé navštívil Tatry, ve kterých měl posléze mnohokrát pobývat a které se mu měly stát osudnými.

Berlín Rozhodující vliv na  Karlowiczův skladatelský vývoj měla jeho studia v Berlíně u Heinricha Urbana v letech 1895–1901, kde se seznámil se současnou německou hudební tvorbou, a  také jeho cesty po  evropských hudebních metropolích (mj. Vídeň, Paříž, Benátky), při nichž se setkával s nejlepším koncertním repertoárem a kulturním a hudebním životem své doby. Bylo tedy celkem přirozené, že ve své tvorbě navazoval více na moderní evropskou hudbu než na hudbu polskou. Mnoho jeho názorů na  novodobou hudbu nalezneme v  kritikách berlínských koncertů, které psal pro hudební časopis Echo muzyczne od roku 1896 po celou dobu svých studií. Jasně dokládají jeho znalost a obdiv k symfonickým básním a operám R. Strausse, k Wagnerově hudbě, k Čajkovského symfoniím, ale také například k symfonickým básním Bedřicha Karlowiczova raná tvorba zahrnuje písně zkomponoSmetany.6 vané za  studií mezi lety 1894–98 (celkem 29 písní pro hlas a  klavír), které vycházejí z romantických vzorů. Mnoho z nich využívá texty mladopolských básníků a v některých je možné slyšet ohlasy polských lidových tanců. Rané symfonické skladby (Serenáda pro smyčcový orchestr, op. 2 z r. 1897, Houslový koncert A dur, op. 8 z r. 1902, Biala golabka, op. 6 z r. 1900 a Symfonie e moll „Odrodzenie“, op. 7 z r. 1902), které mladý skladatel vytvořil nebo rozpracoval za studií v Berlíně, vykazují zejména po harmonické stránce vliv německé romantické hudby a inspiraci Čajkovského melodikou. Zároveň se už v těchto raných dílech objevují osobité rysy skladatelova stylu – stopy instrumentální polyfonie, způsob rozvoje melodické linky na  základě jednoho charakteristického motivu a  postupně se zvyšující důraz na  instrumentaci a  orchestraci, které se brzy stanou nejdůležitějšími složkami jeho kompozic. Zájem o barvu zvuku se u Karlowicze probudil právě za studií u Urbana, který teprve po  bezpečném zvládnutí harmonie, kontrapunktu a  formy zasvěcoval své studenty důkladně do umění instrumentace s důrazem na  barvu jednotlivých nástrojů a  nástrojových skupin.7 Podle všeho právě z  Urbanovy školy si Karlowicz odnesl zvyk nejprve naskicovat formu skladby s  melodickým a  harmonickým základem a  teprve pak přistupovat k instrumentaci celé kompozice. Doklady o tomto způsobu kompozice nalézáme v jeho poznámkách i v korespondenci přátelům.8

opus musicum 5/2011

6

Chybiński, Adolf: Mieczyslaw Karlowicz. PWM, Krakov 1949, s. 128.

7

Anders, H.: Mieczyslaw Karlowicz w listach i wspomnieniach. PWM, Krakow 1960, s. 290.

8

Tamtéž, s. 310 a s. 319.

Varšava

9

Karlowicz, Mieczyslaw: Muzyka swojska w Filharmonii waszawskej. Gazeta Polska, 1902, 26/11, s. 334.

10

Mloda Polska w muzyce a spoleczeństwo. In: Nowa Gazeta, 19. 8. 1906. Tímto článkem začala ostrá polemika obhájců a odpůrců nové hudby v polském tisku.

11

Zejména jejich setrvávání pod vlivem Noskowského kompoziční školy (viz dopis Chybińskému z 28. 5. 1907. Anders, op. cit., s. 410).

V  roce 1901 Karlowicz zakončil studia v  Berlíně a  vrátil se do  Varšavy, kde se věnoval dokončování Symfonie a Houslového koncertu (dok. 1902). Ihned po  návratu se plně zapojuje do  varšavského hudebního života, věnuje se práci ve WTM (Warszawskie Towarzystwo Muzyczne), ve kterém se angažuje i jeho otec, stojí u zrodu smyčcového orchestru WTM a stává se jeho dirigentem, věnuje se také osvětové a publicistické činnosti. V roce 1902 se dostává do konfliktu s vedením varšavské filharmonie, které veřejně vytýká její programovou konzervativnost a  neochotu uvádět současné polské skladatele.9 Následuje přestřelka v tisku, která vede Karlowicze k rozhodnutí nedávat svá díla k provádění varšavské filharmonii. Nepříliš pochvalné kritiky, kterých se dočkaly autorské koncerty zorganizované v  roce 1903 v  Berlíně a o rok později ve Vídni, neodradily Karlowicze od další tvorby. Právě v té době začíná pracovat na své první symfonické básni Powracajace fale (dok. 1904). Ta se stane skladatelovým prvním zřetelným vykročením na pole moderní evropské hudby. V roce 1905 se Karlowicz stává hudebním ředitelem WTM a snaží se realizovat koncerty současné polské hudby. Nicméně revoluční atmosféra Varšavy na jaře roku 1905 organizaci koncertů značně komplikuje. Na  podzim 1905 vzniká Spólka nakladowa mlodych kompozytorów polskich (viz výše), ke  které se sice Karlowicz nepřidal, nicméně její činnost pozorně sledoval. Svoji podporu vyjádřil prvním provedením Odwiecznych pieśni na  berlínském koncertě Spólky 21. 3. 1907. Od prvních koncertů Spólky se kritici rozdělili na dva tábory, jeden se postavil na stranu mladých skladatelů v čele s propagátorem a téměř nekritickým obhájcem mladé generace A. Chybińským10 s podporou Z. Jachimeckého a H. Opieńského; v čele druhého tábora stál kritik A. Poliński, který mimo jiné vyčítal skladatelům nedostatek vlastní invence a  originálnosti a  pouhé kopírování německých vzorů Strausse a Wagnera. Tato válka o novou hudbu přiměla Karlowicze k jasnému deklarování podpory mladopolským skladatelům, a to i přesto, že k jejich tvorbě měl určité výhrady.11 Nevstřícná situace ve  Varšavě a  ostré útoky v  tisku dovedly nakonec Karlowicze k  rozhodnutí přesídlit natrvalo do  tatranského Zakopaného. To mu však nebránilo v boji pokračovat.

Zakopané V roce 1908 vzniká z Karlowiczovy iniciativy protest osmadvaceti hudebníků (uveřejněný v denním tisku v květnu 1908), podepsaný mj. K. Szymanowským, G. Fitelbergem a L. Rózyckým a dalšími, stavějící se proti vedení varšavské filharmonie a  proti konzervativismu jejího repertoáru, ve  kterém soudobí polští skladatelé dostávali minimum prostoru.

20 ~21

studie

STUDIE

Po  několikaměsíčním boji v  tisku se dostavily výsledky – část vedení varšavské filharmonie se vyměnila a díla mladé skladatelské generace se konečně dostala na její program, mezi prvními také skladby Mieczyslawa Karlowicze. Tři varšavské koncerty v průběhu let 1908 a 1909, které ho dočasně přivedly ze Zakopaného zpět do  Varšavy, mu konečně přinesly dlouho očekávaný úspěch. Veřejnost s  bouřlivým ohlasem přijímá Stanislawa i  Annu Oswiecimów, Smutnou opowieść i  Odwieczne pieśni, objevují se velmi příznivé kritiky, pozitivní ohlasy přicházejí dokonce i  od  dřívějších Karlowiczových odpůrců. Krátce po  varšavském úspěchu se Karlowicz vrací zpátky do  Zakopaného, aby pokračoval v  práci na symfonické básni Epizod na maskaradzie. 8. února se vydává na jednu ze svých četných samotářských lyžařských výprav do Tater. Tato výprava je jeho poslední, neboť toho dne Karlowicz umírá pod lavinou na svahu pod Malým Kościelcem. Na  jeho stole zůstává nedokončená symfonická báseň, kterou podle náčrtků dokončí v roce 1911 Karlowiczův přítel G. Fitelberg. V době smrti je Karlowiczovi pouhých 33 let.

Symfonické básně Raná Karlowiczova tvorba, o které jsme se již v hrubých rysech zmínili, nezapře romantické vzory a  postupné hledání vlastního kompozičního stylu. Patrná rychlá proměna přichází v jeho šesti symfonických básních psaných mezi lety 1904–1909. Jsou to Powracajace fale, op.  9 (1904), Odwieczne pieśni, op. 10, (1906), Rapsodia litewska, op. 11 (1906), Stanislaw i Anna Oświecimowie, op. 12 (1907), Smutna opowieść, op. 13 (1908) a  Epizod na  maskaradzie, op. 14, dokončená a  instrumentovaná Fitelbergem v  roce 1911. Tyto skladby vznikly v  průběhu pěti let a vykazují použití obdobných technických prostředků, do jisté míry programovou podobnost a společná je jim i celkově pesimistická a melancholická atmosféra. Krystalizuje v nich Karlowiczův individuální skladatelský styl, charakteristický bohatou harmonií a instrumentací, instrumentální polyfonií, postupnou individualizací nástrojových skupin i  jednotlivých nástrojů, využitím nekonečné melodie, větším množstvím hudebních myšlenek, které často vykazují vzájemnou příbuznost a  spoluutvářejí formu symfonické básně. Kontrast skladatel používá jako důležitý prostředek tematické práce, a to zejména kontrast pomocí rozdílů v  barvě a  v  síle zvuku a  kontrast vytvořený použitím agogiky. Barva a síla zvuku se stávají důležitými formotvornými složkami. Zároveň se skladatel dopracovává k melancholickému, pesimistickému a  tragickému vyznění svých skladeb, které velmi koresponduje s atmosférou mladopolské literatury, vycházející z filozofických názorů Nietzscheho a Schopenhauera. Dobová kritika často obviňovala Karlowicze (stejně jako ostatní mladopolské skladatele) z nepolskosti,

opus musicum 5/2011

z  nepůvodnosti, z  kopírování německých vzorů, z  nesrozumitelnosti. Na  druhé straně jeho zastánci ho opěvovali zejména pro modernost a posouvání polské hudby směrem k nové evropské hudbě. Pokusme se nyní bližším pohledem na jeho symfonické básně, a to zejména na jeho vrcholné dílo Stanislaw i  Anna Oświecimowie, poodhalit, nakolik je Karlowiczova tvorba originální, moderní a polská.

Program

12

Chybiński, op. cit., s. 39–40.

13

Dziebowska, op. cit., s. 33–34.

Všechny Karlowiczovy symfonické básně jsou programní, a  i  když jejich program není v  partiturách objasněn, samotné názvy jednotlivých symfonických básní a  skladatelovy komentáře v  korespondenci ho ozřejmují. Powracajace fale, Odwieczne pieśni a Smutna opowieść se opírají o filozofické myšlenky o životě a smrti člověka, tématem symfonických básní Stanislaw i Anna Oświecimowie a Epizod na maskaradzie je nešťastná láska a Rapsodia litewska je založená na pastorálním programu a jako jediná používá folklórní melodie. U dvou symfonických básní napsal skladatel k  programu více, a  to ke  skladbě Powracajace fale v časopise Scena i Sztuka v souvislosti s koncertem ve Lvově v roce 1909 a  zřejmě z  důvodu srozumitelnosti polské látky pro zahraniční publikum v  případě Oświecimowých v  programu pro koncert ve  Vídni v roce 1908.12 Tématem symfonické básně Stanislaw i Anna Oświecimowie je legenda pocházející z poloviny 17. století, která vypráví o tragické lásce sourozenců. Je zapsána v Szkicach historycznych historika Karola Szajnochy, který si ale sám není jistý její autenticitou.13 Tato legenda se stala předlohou několika uměleckých děl, mimo jiné i  obrazu Stanislaw Oświecim przy zwlokach Anny malíře Stanislawa Bergmana (1862–1930). Bergmanův obraz viděl Karlowicz v  letech 1892–93 v Krakově a nejspíš na něj silně zapůsobil, neboť se stal inspirací skladatelova hudebního ztvárnění této legendy. Děj příběhu není nikterak složitý a  Karlowicz ho ve  své korespondenci nazývá polským Romeem a Julií. Stanislaw Oświecim se po létech studií vrací domů, kde se setkává se svojí sestrou Annou, která mezitím dospěla v krásnou dívku. Zamilují se do sebe, a i když se zakázaným citům brání, nakonec podléhají. Stanislaw se rozhodne odjet do Říma, aby získal od  papeže povolení k  sňatku. To se mu podaří, ale při návratu domů nalézá Annu mrtvou. Smrt své milované není schopen unést a rovněž umírá. Tragické vyznění příběhu plně zapadá do  atmosféry ostatních Karlowiczových symfonických básní. Jeho hudba se nesnaží ilustrovat děj, ale vystupuje jako hluboce prožitý psychologický komentář příběhu. V  programu Karlowiczových symfonických básní se odráží smutek, rezignace, mysticismus a  schopenhauerovský panteismus, východní náboženství a  nirvána zprostředkovaná Západu dílem

22 ~23

studie

STUDIE

Nietzscheho, kontemplace krásy přírody, osamělost a  smutek člověka hledajícího v  přírodě útěchu, propojení lásky se smrtí. To vše spojuje Karlowicze s mladopolanskou ideologií symbolistických básníků a přibližuje ho moderním proudům v evropském umění.

Forma S  výjimkou Odwiecznych pieśni, které svými třemi částmi odkazují k  symfonickému cyklu, jsou Karlowiczovy symfonické básně jednověté a  lze v  nich nalézt stopy vlivu jiných hudebních forem: sonátové formy (Stanislaw i Anna Oświecimowie, Epizod na maszkaradze, odkazuje na něj i náznak reprízy v Rapsodii litewské), volné variační formy (Powracajace fale), ABA formy (Odwieczne pieśni). V odborné literatuře lze nalézt velmi rozdílné pohledy na formu jednotlivých symfonických básní. V  Oświecimowých se někteří muzikologové snažili najít sonátovou formu, ale souhlasíme s  E. Dziebowskou,14 že se v  ní vyskytují spíše jen některé její znaky, jako je zásada kontrastu a evoluční tematická práce. Evoluční práce není realizována proměnami motivické či melodické složky, ale spíše prací se zvukovým kontrastem, jeho barvou a  intenzitou v  daném časovém průběhu. První fáze skladby představuje postupně všechna tři témata – úvodní téma s  jasným a  veselým charakterem, kontrastní tragické téma a  téma lyrické. Druhá fáze je charakterizována několika většími plochami s postupným zvyšováním napětí. Zpočátku se témata střídají a posléze se objevují všechna v polyfonně zpracovávané struktuře. Krátký netematický přechod vede k další fázi, která se celá vyznačuje velkým objemem zvuku v plném obsazení. Její dvě části se liší změnou agogiky, hlasitosti a způsobu zacházení s orchestrem. Allegro moderato v silné dynamice polyfonně zpracovává materiál prvního a  druhého tématu, druhá část v  tiché dynamice při bohatém obsazení orchestru používá druhé téma na podkladu figurací a  přechází do  další fáze, bohaté na  polyfonně vedená instrumentální sóla. Následná fáze postupně zvyšuje napětí díky zesilující dynamice, zdvojování hlasů, velkému využití artikulačních prostředků (tremolo) a  figurací. Krátká fanfára uvádí smuteční marš, jehož pochodové téma je odvozené od druhého tématu. Dochází k postupné kulminaci, po  jejímž odeznění nastává pozvolné ztišení, jímž celá skladba končí. Forma skladby je dána jejím programem a je pro ni, stejně jako pro další Karlowiczovy symfonické básně, určující tematická práce založená na proměnách zvukových struktur, které tvoří jednotlivé fáze kompozice. Kontrastu skladatel dosahuje změnami barvy, objemu či intenzity zvuku nebo střídáním jednoduchých a složených struktur, což jsou prostředky, které jsou pro stavbu formy těchto kompozic zásadní.

opus musicum 5/2011

14

Dziebowska, op. cit., s. 90.

Tematická práce, melodika a rytmika

Obr. 1

Témata v Karlowiczových symfonických básních vykazují obdobné prvky, což vede k výrazové podobnosti a příbuznosti těchto témat – skladatel jen výjimečně používá větší intervalové skoky, časté jsou postupy v malých a velkých sekundách, převažující sestupný charakter melodie, synkopy, trioly, tečkovaný rytmus. U  některých symfonických básní jsou další témata příbuzná s tématem prvním (veškerá témata ve skladbě Smutna opowieść, Stanislaw i  Anna Oświecimowie, některá témata v  Powracajacych falach a  Rapsodii litewské). V  Oświecimových uvádí skladatel tři témata, přičemž první dvě jsou melodicky i rytmicky podobná díky sestupné sekundově vedené melodice a tečkovanému rytmu. Třetí téma také využívá tečkovaný rytmus a sekundový postup, tentokrát stoupající. První téma (téma Stanislawa, viz notový příklad 1)

Obr. 2

hrají tutti a jedná se o jednoduchou zvukovou strukturu o velkém objemu a intenzitě v rychlém tempu. Figurační melodika umocňuje motoričnost tématu, které má jasný a radostný charakter.

Obr. 3

Kontrast mezi prvním a druhým tématem (téma osudu, viz notový příklad 2) je nastolen pomocí dynamiky (piano) a nástrojového obsazení, neboť nyní je dvouvrstevná zvuková struktura (melodie a  doprovod) přednášena komorněji: na  podkladu figurace houslí a  viol zaznívá melodie v klarinetu a basovém klarinetu. Lyrické pomalé a v tiché dynamice znějící třetí téma (téma Anny, viz notový příklad 3) je zpracováno jako dvouvrstevná struktura, která však není složena z melodie a  doprovodu, ale sólo hoboje kontrapunktuje polyfonně zpracovaný part smyčcových nástrojů.

První téma, které v  úplnosti zaznívá pouze dvakrát, je motivickým základem figuračně pojatých rychlých chromatických postupů a  artikulačních prvků (vibrato, tremolo a  trylky), které jsou typické pro celou skladbu. Druhé téma se objevuje se změněným výrazem v  tak-

24 ~25

studie

STUDIE

tech 96–104, kde se místo klarinetu ujímají tématu žestě a  dávají mu tragické vyznění. Třetí téma nastupuje podruhé v  taktech 84–91 (viz notový příklad 4), kde původně jemná a klidná melodie nabývá na dramatičnosti pomocí změny a zahuštění nástrojového obsazení – tématu se ujímají 1. a 2. housle, kontrapunktující sólové hlasy jsou posíleny mnohými zdvojeními a figurace fléten vnášejí nepokoj. Potřetí se objevuje ve stupňujícím se napětí opět dosaženém obdobnými prostředky v  taktech 143–150, počtvrté v  taktu 302–314, kde třetí téma vyznívá v plné tragice v trubkách a hornách, podkreslené figurací fléten a klarinetů a tremola smyčců.

Práce s  tématy Karlowiczových symfonických básní se odehrává především na  základě užití instrumentačních prostředků, tedy pomocí barvy, intenzity a objemu zvuku a změnou faktury. Práce s melodickou a potažmo i rytmickou složkou hrají menší úlohu, což je charakteristické pro všechny skladatelovy symfonické básně.

Orchestr Objem zvuku orchestru závisí na  množství hráčů a  na  nástrojovém obsazení. Karlowicz ve svých symfonických básních používá velký symfonický orchestr, který v obsazení vychází z wagnerovského orchestru

opus musicum 5/2011

Obr. 4

Obr. 5 Portrét Mieczyslawa Karlowicze, foto archiv autorky.

15

16

Orchestr založený v Bayreuthu v roce 1876 měl 16 prvních i druhých houslí, 12 viol, 12 vcl, 8 cbs, žestě se u Wagnerových oper pohybují od čtyř do osmi, trubky a pozouny od tří do čtyř, basová nebo kontrabasová tuba, tuby, až šest harf, dřevěné dechy od tří do čtyř. Karlowicz, Mieczyslaw: Z Berlina. EMTA, 1896, č. 6. Anders, op. cit., str. 465.

použitého v Lohengrinovi a Prstenu Nibelungově.15 Karlowicz postupně zvětšoval obsazení, zdvojoval a postupně ztrojoval obsazení dřevěných dechů, zvyšoval obsazení žesťů a zvětšoval také baterii bicích nástrojů. Nedosáhl však rozměrů wagnerovského orchestru a  sám vyjádřil svůj odmítavý postoj k  nadužívání přílišné masy zvuku v  několika svých článcích, týkajících se přílišné intenzity a objemu zvuku např. v BerlioV symfoniczově Requiem, Brahmsově Triumphlied a dalších.16 ké básni Stanislaw i  Anna Oświecimowie dospěl Karlowicz ke  svému největšímu orchestrálnímu obsazení. Jak sám píše v  dopisech svým

26 ~27

studie

STUDIE

přátelům Fitelbergovi, Domaniewskému a Chybińskému, používá v této básni symfonický orchestr, jaký ještě nebyl v  polské hudbě použit, a  zmiňuje se také o  problémech se sestavením takového orchestru ve  Varšavě, které zřejmě nastanou při provedení díla.17 Jde o  orchestr o něco menší než u Wagnera – 4 flétny a pikola, 3 hoboje, anglický roh, klarinet in Es, 2 klarinety in A, basový klarinet in B, 3 fagoty, kontrafagot, 6 lesních rohů in F, 3 trubky, 2 trombony tenorové, trombon basový, tuba, tympány, velký buben, činely, triangl, tam-tam, 2 harfy, 12 vn I, 10 vn II, 8 vl, 6 vcl, 6 cbs. Karlowiczovi slouží nástroje s  hlubšími rejstříky k vytváření atmosféry smutku, melancholie a tragiky, které jsou pro jeho symfonické básně typické. Ve svých raných dílech často využíval techniku zdvojování podobných nástrojových skupin nebo odpovídajících si rejstříků. V  symfonických básních již takové zdvojení používá jen v malé míře. U smyčců se často objevuje divisi, např. v Oświecimových téměř v celé skladbě, a to zejména v silnější dynamice. V tišší dynamice často používá objemu zvuku celého orchestru, ale převážně bez divisi. Zvuková struktura Karlowiczových symfonických básní je charakteristická velkým objemem zvuku, a to i v tiché dynamice. Objem zvuku se neustále vyvíjí a proměňuje a je jedním z nejdůležitějších stavebních kamenů jeho kompozic.

Kontrast a instrumentální polyfonie Kontrast plní v Karlowiczových symfonických básních důležitou úlohu v rozvoji tematické práce. Používá spíš kontrastu postupného než náhle nastupujícího, a to kontrastu v rámci jednoho tématu i mezi tématy. Hojně využívá kontrastu rozdílných zvukových struktur pomocí změny instrumentace, dynamiky, agogiky, avšak málo používá kontrast melodický (časté použití chromatiky zmenšuje melodické kontrasty). Kontrast zvukových struktur je často spojen s polyfonicky zpracovávanými plochami. Ty u  Karlowicze navazují na  typ polyfonie používané Berliozem a  dále rozvíjené Lisztem, Wagnerem a  Straussem. Jedná se o  instrumentálně pojatou polyfonii, kdy je linie melodie dělená mezi jednotlivé skupiny nástrojů nebo jednotlivé sólově pojaté nástroje. V  Oświecimových využívá Karlowicz polyfonii ve  větší míře než v dřívějších symfonických básních. Od symfonické básně Powracajace fale využívá postupně polyfonii ve stále větší míře, i když zde ještě převažuje homofonní sazba, v Odwiecznych pieśniach získává polyfonie zásadní úlohu v rámci tematické práce a je základním způsobem zpracování zvukového materiálu také v Smutnej opowieści. Tato symfonická báseň a  Oświecimovie jsou plné polyfonicky zpracovávaných chromatických postupů, které dávají melodii charakter nekonečnosti a  chromatických figurací, jež zvyšují napětí. Karlowicz používá kontrapunkt,

opus musicum 5/2011

17

Anders: op. cit., s. 295, 297, 323, 419.

imitaci, motivické výměny, stretto, nevyužívá čisté polyfonní techniky ve  vokálním slova smyslu. Funkci kontrapunktu často plní materiál jiného tématu, v polyfonické práci jsou využívány sólové nástroje (viz notový příklad 4).

Harmonie Harmonický jazyk Karlowiczových symfonických básní je velmi různorodý a podřízený programu básně, je používán podle dojmu, který chce skladatel vyvolat. Právě v  Oświecimových se vyskytují momenty čistě tonální – jako například téma Anny v C dur, ale i modulační postupy vytvářející silné hudební napětí. Vyskytuje se tu mnoho harmonických struktur, které je těžké definovat v rámci dur-moll systému. Obdobné souzvuky se vyskytují i  v  ostatních symfonických básních, jsou založeny na disonanci a jsou jedním z hlavních elementů vytvářejících napětí. Odklon od funkční harmonie směrem k rozšířené tonalitě plné disonancí a  chromatiky, časté paralelní akordické postupy, oscilace kolem zvolené tonality, modulační postupy s  proměnlivým tonálním centrem, postupy nekonečných modulací bez jakéhokoli kadenčního základu, řady akordů složených z  tónů celotónové řady, chromatické změny v  akordech jsou pro Karlowiczovy symfonické básně příznačné.

Význam Karlowiczovy tvorby Polskost

18

Dziebowska, op. cit., s. 80–81.

Na rozdíl od starší generace polských skladatelů (Moniuszko, Zeleński, Noskowski) si Karlowicz nekladl za cíl psát hudbu národní, jeho tvorba neměla být prostředkem vyjadřování a podpory polské národní svébytnosti za pomoci použití prostředků lidové hudby, byla a je spíše vysoce subjektivní výpovědí o skladateli samém. Ve své tvorbě téměř neužíval citace lidových písní ani jiné prvky typické pro polský hudební folklór. Nepočítáme-li několik raných písní, využívajících rytmů některých lidových tanců, tvoří jedinou výjimku Rapsodie litewská, pastorálně laděná symfonická báseň, v  níž jsou všechna témata čerpána z  lidových písní. Některé z těchto lidových písní Karlowicz slýchával jako dítě od své litevské chůvy, některé si zapsal v roce 1900 v okolí svého rodiště ve Wisznievě, které leží při hranicích s dnešním Běloruskem a Litvou. Není bez zajímavosti, že sám Karlowicz považoval tyto písně za litevské, nicméně Jan Stezsewský a E. Dziebowská18 mluví o jejich výskytu také v  Bělorusku a  v  Polsku. V  dalších symfonických básních se již inspirace lidovou hudbou nevyskytují vůbec, což nás utvrzuje v názoru, že

28 ~29

studie

STUDIE

při psaní Rapsodie litewské hrál větší roli subjektivní vztah skladatele k rodnému kraji spíš než jeho národní cítění a užití těchto melodií charakterizuje jak kraj samotný, tak i skladatelovo dětství a osobní vazby. Ani Karlowiczův častý a dlouhodobý pobyt v Zakopaném, kde se mohl zblízka setkat s podhalanským folklórem, nezanechal v jeho tvorbě stopy lidové hudby. Také v mimohudebním programu svých symfonických básní nečerpá Karlowicz z  polských témat. Pouze symfonická báseň Stanislaw i  Anna Oświecimowie jako jediná vychází z  prastaré polské legendy, ale jde zřejmě spíš o tragický milostný příběh, který skladatele osobně zaujal, než o fakt, že jde o polskou legendu. Ve své tvorbě se Karlowicz programově neobrací k polské historii ani folklóru. Čerpá inspiraci z nového polského umění, a to především z děl literárního hnutí Mladé Polsko. Již některé své rané písně píše na texty mladopolských básníků a bezvýchodná, pesimistická a melancholická atmosféra jejich děl se stává nedílnou součástí i jeho tvorby. Polská příroda, hory, kontemplace v nich je pro něj, stejně jako pro mnoho mladopolských básníků a literátů, jedním z úhelných kamenů tvorby.

Původnost Karlowicz patří mezi skladatele, u nichž je ovlivnění velkými dobovými vzory jasně patrné. Mnozí kritici mu vyčítali neoriginálnost tvorby a pouhé kopírování vzorů Wagnera, Strausse a Čajkovského. S podobnými nařčeními však nebyl ve své době sám. A zejména vlivu Wagnera se podařilo vyhnout jen málokterému skladateli té doby. Karlowicz díla těchto velikánů dobře znal; v době, kdy studoval v Berlíně, byl horlivým účastníkem berlínského koncertního života a díla těchto skladatelů byla často na programu koncertů. Kromě toho během svých mnoha cest po  Evropě Karlowicz hojně navštěvoval koncerty a  jeho dopisy přátelům často dokládají dojmy a názory na vyslechnuté skladby. Z  kroniky Karlowiczova života od  Chybińského se můžeme dočíst o skladatelově nadšení pro Wagnera, Čajkovského a zejména Strausse. Salome viděl několikrát v  Drážďanech v  době, kdy začínal pracovat na  Oświeczymowých. Ve  svém Notatniku instrumentacyjnym, který se dochoval ve skladatelově pozůstalosti, má zapsány instrumentační příklady a citace z různých skladeb, např. právě ze Salome, u níž se věnoval s mimořádnou pozorností analýze instrumentace. V Notatniku se často odvolává na Berliozovu Instrumentaci ve Straussově opracování, vydanou v  roce 1905, tedy v  době, kdy psal Oświecimowce.19 Wagnerova hudba bezesporu ovlivnila mnoho současníků, stejně jako celou následující generaci skladatelů. Mezi skladateli jako je Strauss, Bruckner, Mahler, ale také Franck, d'Indy, Szymanowski a mnoho dalších není Karlowicz výjimkou. Jeho symfonické básně jsou ovlivněny

opus musicum 5/2011

19

Chybiński, op. cit., s. 313–315.

20 Dziebowska, op. cit., s. 100.

wagnerovským orchestrem, bohatým využitím dechových nástrojů, užitím nekonečné melodie, příznačných motivů. Široké použití artikulačních prostředků nalezneme nejen u Wagnera, ale právě i ve Straussových symfonických básních a podobně jako Strauss i Karlowicz využívá jeden artikulační prostředek jako sjednocující prvek pro danou část skladby (Oświeczymowie). Také flétnové figurace, u Karlowicze tak časté, nalezneme v symfonických básních Straussových. A zejména ve velké míře využívaná instrumentální polyfonie a velké využití chromatiky spojuje Karlowicze s Wagnerem i Straussem. Dziebowska20 nalézá paralely mezi tématy Karlowiczových symfonických básní a  Straussovými a Čajkovského skladbami. Nicméně jsou tu rysy, které jsou pro Karlowiczovu tvorbu charakteristické a  jsou jedinečné. Skladatel sice používá mnoho obdobných technických prostředků jako ti, kteří ho ovlivnili, nicméně je nutno poukázat na to, že Karlowiczův individuální kompoziční styl tvoří právě kombinace vlivu těchto skladatelů spolu s jeho citem pro práci s barvou, objemem a intenzitou zvuku a s jeho schopností dosáhnout pomocí těchto prostředků kýžené atmosféry melancholie, smutku a  tragiky, které jsou jeho symfonickým básním vlastní.

Modernost 21

Fukač, Jiří - Vysloužil, Jiří (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, s. 562.

22 Sala, Luca (ed.): European Fin-de-Siecle and Polish modernism. The music of Mieczyslaw Karlowicz. UT Orpheus Edizioni, Bologna 2010, s. 102.

Vyjdeme-li ze slovníkové definice pojmu moderní hudba, tedy „vývojově progresivní hudební projevy, které se vyznačují jednotou inovace obsahu a  formy a  přinášející i  novou kvalitu hudební komunikace“,21 musíme Karlowiczovu hudbu jednoznačně nazvat moderní, a to zejména uvědomíme-li si, v  jaké situaci se nacházela tehdejší polská hudba. Spolu se svými mladšími kolegy odmítnul kompoziční postupy vycházející z  hudby kolem poloviny 19. století, které byly v  dobovém polském prostředí pevně zakořeněné, a akceptoval postupy a prostředky moderní evropské hudby, tedy wagneriánské a  postwagneriánské tvorby. Je však na místě připomenout, že kulturní izolace Polska, daná historicko-politickými událostmi, způsobila, že se tak stalo až v prvním desetiletí 20. století, tedy půl století poté, kdy se ve Smetanově komorní a  posléze i  operní a  symfonické tvorbě objevují vlivy lisztovského a wagnerovského novoromantismu, a 40 let po vzniku Tristana a Isoldy. Dodejme, že po uvedení Karlowiczových symfonických básní mezi lety 1904–1908 se v tisku rozpoutala ostrá polemika o Karlowiczově wagnerianismu a podléhání straussovským vzorům, dosti podobná tomu, co se dělo v českém hudebním tisku o třicet let dříve, kdy se řešil wagnerianismus Smetanův. Jadwiga Paja-Stach22 srovnává ve své studii dobu vzniku Karlowiczových symfonických básní s tvorbou dalších novoromantiků a dochází k závěru, že Karlowicz není pouhým epigo-

30 ~31

studie

STUDIE

nem novoromantismu, ale spíše jedním ze spolutvůrců transformace, kterou romantismus prošel v první dekádě 20. století. Přirovnává úlohu Karlowicze v  národní i  evropské hudbě k  úloze Sibeliově, který svojí tvorbou po roce 1890 spoluvytvářel pozdně romantický směr v rámci Evropy, ale zároveň byl jedním z prvních, kteří posouvali vývoj národní hudby evropským směrem.

Význam Karlowiczovy tvorby v polském a evropském kontextu Pokud se snažíme definovat význam Karlowiczovy tvorby v  hudební historii, je nezbytné rozlišovat jeho význam v  kontextu vývoje evropské hudby a zároveň i v kontextu specifik vývoje hudby na území Polska. V rámci evropské hudby se stal Karlowicz jedním ze spolutvůrců pozdně romantické hudby, v jejímž rámci nalezl svůj osobitý hudební jazyk. Jako mnoho dalších skladatelů tohoto období využíval oblíbených žánrů romantické a  novoromantické hudby (např. píseň, symfonická báseň), pohyboval se na poli rozšířené tonality a opíral se o velké novoromantické vzory Wagnera, Strausse a  dalších. Osobitým rysem jeho hudby je typická atmosféra smutku, tragédie a  melancholie, které dosahuje pomocí bohaté variability instrumentace, polyfonní prací s  jednotlivými nástroji a  nástrojovými skupinami (např. nástrojovou individualizaci), dynamikou a  agogikou, mnohovrstevnatostí a  proměnlivostí struktury. V polském kontextu je potom Karlowicz bezesporu prvním velkým symfonikem a zároveň jedním z prvních skladatelů, kteří otevírají polskou hudbu dobovému evropskému hudebnímu dění a připravují tak půdu pro následující širokou plejádu vynikajících polských skladatelů 20. století. Hana Šišková studuje v  doktorském studijním programu na  Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Ve svém výzkumu se zaměřuje na polskou hudbu 20. století.

Summary At the beginning of the study there is an outline of the development of Polish music in the 19th century on the background of contemporary historical and political situation. The Polish state had similar difficulties to get constituted as had Polish music. The Polish national music (Moniuszko, Chopin) is mentioned only marginally, the text draws the attention mainly to the establishment of Polish modern music. The young compositional generation is also represented by Mieczyslaw Karlowicz (1876–1909). A substantial part of the text deals with his compositional heritage. The text also analyses some of his compositions and ranks Karlowicz within the contemporary context.

opus musicum 5/2011

Český šanson a jubilantka Hana Hegerová

Obr. 1 Hana Hegerová, foto archiv autorky.

32 ~33

studie

STUDIE

MARKÉTA SRBOVÁ Šanson je drama v  kostce, divadlo ve  třech minutách nebo také píseň „vo něčom“. To jsou populární definice šansonu, které se snaží ve zkratce vystihnout jeho podstatu. Šanson bývá zpravidla spojován s francouzskou proveniencí, tato studie však chce ukázat, že i u nás má šanson bohatou tradici a vynikající reprezentanty světového formátu. Inspirací k publikování této studie byla mimo jiné skutečnost, že v tomto roce slaví česká šansonová scéna hned několik jubileí. Na  1. října připadá oslava osmdesátin Jiřího Suchého, stejné kulatiny slaví 20. října Hana Hegerová. Právě jí je podrobněji věnována část textu. Bohužel si připomínáme i smutná výročí. 4. října tomu byl rok, co odešel jeden z nejlepších českých šansoniérů Rudolf Pellar.

Co je to vlastně šanson? Na  otázku, co je to šanson, není snadná a  zcela jednoznačná odpověď. Šanson je poněkud svébytným a  poměrně obtížně vymezitelným a  zařaditelným písňovým útvarem. Encyklopedická hesla či hudební propedeutika nabízejí rozsáhlejší i stručnější definice, které se shodují v  několika podstatných bodech, přesto nejsou vždy zcela jednoznačné, nedokážou přesně definovat různorodost a  proměnlivost tohoto hudebního žánru. Termín šanson má několik významů, především pak s  ohledem na  historické a  geografické vymezení. Samotný termín „šanson“ je poněkud zavádějící. Je totiž českým ekvivalentem francouzského slova „chanson“ (z latinského cantio – zpěv, cantus – píseň), které je v původním a nejširším slova smyslu označením pro jakoukoli píseň. V naší provenienci a v dnešní době však chápeme šanson v užším vymezení, a sice jako osobitý a žánrový typ přednesové písně z oblasti tzv. nonartificiální hudby nebo také menšinový žánr moderní populární hudby, který má své určité rysy. Pokud tedy budeme šanson chápat v  užším žánrovém vymezení, pak bychom ho definovali jako žánrový typ písně, který „klade zejména velký důraz na umělecky hodnotný text, přičemž právě textu a  celkovému obsahu je podřízena hudební složka i  interpretace, na  níž je závislá celková podoba a  účinnost šansonu. K  tomu je využívána řada prostředků, jako mluvené či polomluvené pasáže (parlando), výstižná gesta,  celková herecká dikce apod.“1 Interpretace osciluje na hranici pěveckého a hereckého projevu, který musí být naprosto přirozený a přesvědčivý. Interpretace je tedy pro celkové vyznění šansonu určující složkou. Zjednodušeně můžeme říci, že z  písně „udělá“ šanson právě interpret – šansoniér. Šanson však bývá často chápán a definován porůznu, ať už ze strany hudebních kritiků, publicistů, vědců, ale i umělců a je často věcí názoru, co kdo za šanson

opus musicum 5/2011

1

Srbová, Markéta: Tradice a současnost českého šansonu. Diplomová práce, FF UP v Olomouci. Olomouc 2010, s. 58.

2

Dlouhá, Nina – Dorůžka, Lubomír: Písničky o dnešku a pro zítřek. In: Hudební rozhledy 1962, č. 12, s. 520–522.

3

Dorůžka, Lubomír: Panoráma populární hudby 1918/1978 aneb Nevšední písničkáři všedních dní. Mladá fronta, Praha 1981, s. 198.

považuje. Pro někoho je hlavním kritériem pouze aspirace na umělecky hodnotné textové sdělení, pro někoho pouhá sugestivní výrazová interpretace, někdo chápe šanson v  nejširším slova smyslu, tedy v  doslovném překladu z  francouzštiny jako píseň. Například Nina Dlouhá s Lubomírem Dorůžkou se vyjádřili o šansonu, který se objevil ke konci padesátých let 20. století na scénách divadel malých forem takto: „Bylo by dokonce možno říci, že se jím [šansonem] označuje vše, co nelze zařadit nikam jinam: píseň, která nemá neměnný rytmus písně taneční, ani Přizcela jednoznačný a  vyhraněný charakter písně ,masové‘.“2 držíme-li se již nastíněného užšího žánrového vymezení, určíme jako základní strukturu šansonu trojjedinost složky interpretační, hudební a  textové, resp. námětové. Jak jsme již uvedli, v  případě šansonu a  vyznění jeho podstaty je interpretační podání nejdůležitější. Pokud jde o hudební složku šansonu, ta je velmi rozmanitá a vzpírá se jednotné charakteristice. V průběhu svého vývoje do sebe absorbovala mnoho hudebních vlivů, které se během dvacátého století objevily. Ve třicátých a čtyřicátých letech měl na šanson značný vliv jazz (hovoří se o „jazzovém šansonu“, představitelem byl např. Charles Trenet). U nás můžeme sledovat využívání jazzových vlivů i  v  šedesátých letech (o  jazzovém šansonu se hovoří např. v  souvislosti s  projevem Evy Olmerové). V šedesátých letech byla hudební složka ovlivňována také rockem, a to zejména v  instrumentaci (využití elektroakustických nástrojů) a  rytmice (např. u  nás používaný termín „beatový šanson“ v  souvislosti se šansonovým repertoárem Hany Zagorové především z šedesátých let). Stejně tak šanson hledal podněty ve folkové vlně (jak v otázce námětů, tak i  ve  volbě populárního kytarového doprovodu). Pod tímto vlivem se francouzští šansoniéři (především interpreti a autoři v jedné osobě – pro folk tak typické) obzvlášť obraceli k  vlastní tradici lidové písně a historického šansonu. Ruku v ruce s tím přicházel i vliv angažovaného protest songu na obsahovou stránku textu. Hovoří se tedy o „politickém šansonu“ (např. tvorba Jacquese Brela, Georgese Brassense či Léa Ferrého). Tento typ šansonu v podstatě odpovídá folk songu v anglosaském světě nebo i folkové písni u nás. Celkově se v šansonu mohou odrážet i  názvuky např. vážné hudby, melodramu, taneční hudby a  mj. i  folklóru, lidového a  zejména městského, jak bylo typické především pro kuplety, přímé předchůdce českého šansonu v devatenáctém století, ale i pro mnoho prvních českých kabaretních šansonů apod. Těchto vlivů se však vždy užívalo a užívá účelně, v souladu s námětem a textem. Jak uvedl Lubomír Dorůžka v  jedné ze svých publikací: „V  šansonu dnes může ožít všechno, čím žije současná populární hudba, a  v  ní se zase může ozývat leccos z  toho, co bývalo považováno za  výsadní vlastnictví šansonu“.3 Jak už bylo zmíněno, v případě šansonu je kladen velký

34~35

studie

STUDIE

důraz na  umělecky hodnotný text. Text je důležitou složkou, nesoucí obsah. Základ může tvořit buď písňový text nebo báseň, zpravidla epického, popř. i lyrického charakteru. Autory textů k některým šansonům byli a jsou přední světoví i čeští básníci (často se proto o šansonu hovoří jako o  „zpívané poezii“). Šansonový text vypravuje, komentuje, líčí, ať už příběh, událost, vztahy, pocity apod. Oproti textům běžné populární písně středního proudu nebo taneční písně vyžaduje text šansonu daleko větší životaschopnosti a závažnosti, zároveň tak klade na posluchače větší nároky pokud jde o pozornost a vnímavost sdělení. V otázce námětu si šanson vybírá zpravidla běžné situace, obyčejné příběhy každodenního života. Velmi častá je milostná tematika, bývá však typický také vtip, ironie i sebeironie, nadsázka, satira. Velmi častým námětem v průběhu vývoje šansonu byla ostrá či poněkud skrytá společenská a politická kritika. Díky angažovanosti se řada písní i jejich představitelé nejednou dostali do  konfliktu s  autoritami a  mnohdy je neminul cenzurní postih. Takové šansony tedy plnily funkci jakéhosi Se šansonem jakožto žánrovým typem vokální protest songu.4 hudby se v  hudebních dějinách setkáváme již od  středověku. Pro tento historický typ písně hudební terminologie užívá oficiální termín „chanson“. Ten označuje formu monodického epického, zpravidla hrdinského zpěvu, provozovaného žongléry a minstrely na území románské a zvláště francouzské oblasti, kteří takto vyprávěli o slavných činech bájných a historických postav (typ zvaný „chanson de geste“, např. Píseň o Rolandovi). Později chanson označoval lyrické, milostné písně truvérů (jih Francie) a trubadúrů (sever Francie), kteří zpravidla opěvovali krásu žen a vyznávali se z lásky k nim. V průběhu staletí procházel chanson různými proměnami. V devatenáctém století se stále více uplatňoval jako samostatná sólová píseň lidového charakteru, která v  průběhu Velké francouzské revoluce sehrála významnou politickou úlohu. Tato tradice chansonu jako polemické, satirické a politické písně začala ve druhé polovině devatenáctého století pronikat do nově vznikajících pařížských kaváren, kde vystupovali lidoví zpěváci a  zpěvačky a  další umělci (označovány jako Café Concert, zkráceně caf´conc´ nebo Café Chantan, u  nás zdomácněné jako šantán), od  konce století pak do  kabaretů.5 Tak se formoval nový významný hudebně-literárně-teatrální žánr sféry nonartificiální hudby, který ovlivňoval hudební scénu a tvorbu i v dalších středoevropských zemích, kde se spojoval s tamní domácí tradicí, přizpůsoboval se vlastní kultuře té které země, reáliím, jazyku a celkovému naturelu (např. Německo, Rakousko, Polsko, Česko, tradici si šanson vybudoval i v oblasti sovětského a postsovětského teritoria apod.). Pro tento žánrový typ písně užívá současná česká hudební terminologie (dle aktuálních pravidel českého pravopisu) termín „šanson“ (psáno s „š“).

opus musicum 5/2011

4

Například některé ze šansonů už našich předprvorepublikových a následně prvorepublikových kabaretů byly tematicky zaměřeny proti buržoazii, nadvládě a utlačování ze strany rakouského císařství, proti první světové válce, následně i proti rané poválečné politické situaci. V šedesátých a sedmdesátých letech zase řada šansonů šifrovala kritiku a nesouhlas s praktikami vládnoucí komunistické strany.

5

Za první skutečný kabaret je považován pařížský podnik založený Rodolphem Salisem v roce 1881 a nazvaný Chat Noir (Černá kočka – název byl vypůjčen z fantastické povídky Edgara Alla Poea).

Historie a současnost českého šansonu 19. století a kuplet Šanson jakožto specifický písňový žánr nonartificiální hudby se u nás začal rozvíjet od  konce první dekády dvacátého století. Konkrétně se jednalo o kabaretní šanson, který byl zpravidla součástí širokého repertoáru podniků zvaných kabaret. Nástupu kabaretního šansonu však předcházela určitá vývojová linie, v  níž se připravovalo podhoubí pro vykrystalizování tohoto specifického žánrového typu písně. Za přímého předchůdce a následně i „konkurenta“ šansonu lze považovat kuplet a kupletní popěvek, především pak typ epického kupletu (jinak také kupletní epika). Tyto útvary společně s kabaretním šansonem spadají do  širšího komplexu pódiových vokálních žánrů. Kuplety a  kupletní popěvky patřily po celé devatenácté století k nejoblíbenějším formám hudební zábavy. Již v průběhu prvé poloviny devatenáctého století byly součástí česky hraných singspielů, činoherních frašek, různých her se zpěvy a tanci, ale i oper a operet. Funkční vazba kupletů a kupletních popěvků na  dramatický děj byla poměrně volná, v  podstatě plnily funkci jakéhosi vkládaného zveršovaného a zpívaného zpravodajství či glosátorství. Především ironicky a  někdy značně kriticky komentovaly dobové společenské i politické, domácí i zahraniční události (za což byly často cenzurovány). Právě pro své obsahové sdělení a  přitažlivé interpretační podání byly u  publika velmi oblíbené. Tímto charakteristickým rysem, tedy hlavním důrazem na textovou složku a osobitou interpretaci (představující v  podstatě herecký výstup, jenž zahrnoval slovní i  pohybovou improvizaci, kontakt s  publikem apod.) předjímal kuplet podobu později nastoupivšího kabaretního šansonu a  vůbec šansonu obecně. Ve druhé polovině 19. století se kuplet šířil prostřednictvím putujících pěvecko-hereckých družin (neboli tzv. „zpěváčků“), které později získaly zázemí ve  zpěvních síních. V  roce 1892 otevřel František Leopold Šmíd zpěvní síň U zlatého soudku, kterou podle francouzského vzoru nazval šantánem (dobově psáno chantan – odvozeno od  francouzského café chantan neboli zpívající kavárna). V  dobovém kontextu šantán představoval jakýsi první typ divadla malých forem. V té době se objevil také nový typ kupletu, který se již neskládal z jednotlivých strof nesoucích dílčí témata, jak tomu bylo doposud, nýbrž rozváděl jen jednu ucelenou historku či anekdotu s pointou na samém konci kupletu. Jednalo se tedy o  kupletní epiku. Tento typ kupletu obzvláště nabízel interpretovi uplatnit pěvecký a zároveň herecký projev, popř. i  s  využitím příslušného kostýmu a  maskování. V  produkci pódiových vokálních kupletů se objevovaly jisté kvalitativní výkyvy.

36 ~37

studie

STUDIE

Sofistikovanější podoby se jim dostalo nástupem kabaretu, na  jehož prknech se zrodil kabaretní šanson.

Kabaret a kabaretní šanson – desátá a dvacátá léta 20. století Kabaret představoval další vývojový stupeň v institucionálním zázemí i v produkci pódiových vokálních žánrů (zároveň však i v tomto období nadále fungovaly podniky šantánového typu s  programem pro běžné lidové publikum). Kabaretní scény se lišily generačně, obsahově, dramaturgicky i rozdílným sociálním složením adresátů i recipientů. Tak jako ve Francii, tak i u nás kabaret náležel mladé intelektuální generaci, která se chtěla svým uměleckým projevem postavit staropražským šantánům a  jejich stereotypnímu pivnímu a  často pokleslému a  prostoduchému humoru. Zároveň mladí umělci přiváželi zkušenosti s  uměleckou a  intelektuální zábavou kabaretních scén ze zahraničí (především z Paříže, Berlína, Mnichova aj.). Od přelomu první a druhé dekády 20. století se tak kabaret stal jakýmsi generačním manifestem. Samotný termín „kabaret“ (z  francouzského slova „cabaret“, označujícího kavárnu, hostinec, podnik se specifickou formou zábavy) se začal v české společnosti používat kolem roku 1910, kdy v Praze hostovalo několik zahraničních kabaretních skupin, jejichž vystoupení vzbuzovala inspirace.6 „Kabaret byl chápán jako označení pro programové pásmo, v  němž se střídá několik drobných pódiových žánrů jako literární satira a  parodie, námětově i  textově výrazné kabaretní písně, šansony i  kuplety, pantomima, atraktivní taneční výstupy, humorně či vážně pointované dramatické jednoaktovky apod., mající celkově vyšší umělecké nároky. Kabaret v podstatě předjímal charakteristiku a poslání pozdějších hudebních divadel a  revuí a  tzv. divadel malých forem.“7 S nástupem kabaretních scén se objevil nový písňový útvar navazující na kuplet a kupletní popěvek, nebo spíše na kupletní epiku, a sice, jak již bylo zmíněno, kabaretní šanson. Kabaretní šanson (dobově psáno chanson – převzato v původním tvaru z francouzštiny) se začal od konce prvního desetiletí 20. století rozvíjet jakožto umělecky náročnější přednesová píseň, avšak posluchačsky stále přístupná a  atraktivní. „Stejně jako u  kupletu se i  u  kabaretního šansonu kladl v  interpretační stránce důraz nejen na  pěvecký výkon, ale především na  dramatický prožitek s využitím parlandového zpěvu, mimiky, gest, pohybů apod. Po textové stránce tvořil základ smysluplný literárně přitažlivý text, epického, lyrického či satirického charakteru. Jednalo se o náměty milostné, nostalgicky reminiscenční a lokálně patriotické („staropražské“, které se

opus musicum 5/2011

6

Nutno poznamenat, že termíny „šantán“ a „kabaret“ mají poněkud odlišný význam a nelze je zaměňovat, jak nejednou činili (popř. i činí) hudební či divadelní historici a publicisté. Takové zaměňování bývá způsobeno představou, že rozdíl spočívá pouze v terminologii, tedy ve smyslu nahrazení zastaralého pojmu „šantán“ dobově módním pojmem „kabaret“. Navíc také samotné podniky – šantány se ve své době rády „přizdobovaly“ tehdy atraktivním termínem „kabaret“. Zároveň se můžeme setkat s tím, že je označení „šantán“ vztahováno i na zpěvní síně. Na nesprávnost zaměňování zmíněných termínů upozorňuje např. Josef Kotek ve svých publikacích a studiích (např. Dějiny české populární hudby a zpěvu 19. a 20. století 1. [do roku 1918], Praha 1994, Šantán s červenou lucernou aneb Ať žije Baj-Kaj-Laj!, Praha 1985 aj.), v nichž také vysvětluje chronologickou návaznost těchto podniků (přestože postupně fungovaly i simultánně) i dramaturgicko-organizační, repertoárovou aj. odlišnost a více méně kvalitativní progresi.

7

Srbová, Markéta, op. cit., s. 92.

8

Tamtéž, s. 93.

9

Hašlerovy kuplety, kupletní popěvky a kabaretní šansony ve své době v podstatě splývaly s aktuální populární písničkovou produkcí. V tomto případě tedy nelze o šansonu jednoznačně mluvit jako o „menšinovém“ žánru.

10

Karel Hašler byl v září 1941 na udání zrádce zatčen gestapem. Hlavním a posledním podnětem k tomu byla píseň zpívaná v kruhu Hašlerových přátel a spolupracovníků na melodii písně Písnička česká, avšak její text byl ostře kritický k dané situaci (Měli jsme státeček jako ten šáteček, / jako ten šáteček krumplovaný. / Pak byl ten státeček jako ten šáteček, / jako ten šáteček otrhaný…). Na následky mučení Karel Hašler zemřel před vánocemi v roce 1941 v koncentračním táboře Mauthausen.

11

Červený, Jiří: Červená sedma. Orbis, Praha 1959, s. 66.

zejména objevovaly v  repertoáru Karla Hašlera), vlastenecké, pikantní, anekdotické, společensky a  politicky kritické a  další, vycházející z  běžV předválečném a krátce ného a především aktuálního života.“8 v  meziválečném období byly hlavními ohnisky českého kabaretního šansonu a  další kabaretní produkce kabaret Červená sedma a  Hašlerovy podniky (Lucerna, Rokoko). Právě Červená sedma a  konkurující Karel Hašler mají pro český šanson a celé kabaretní umění zakladatelský význam. V září roku 1910 byl otevřen první profesionální kabaret Lucerna, v němž účinkovali umělci z Národního divadla. Nejvýraznějším spolupracovníkem a od roku 1912 také uměleckým vedoucím byl Karel Hašler. Zahajovací program Lucerny byl sestaven z  Hašlerových Staropražských písniček (celkem devět sešitů, první vydán v roce 1909), které mu zajistily mimořádný ohlas. Měly podobu kupletů, kupletních popěvků i kabaretních šansonů (např. Po starých zámeckých schodech, Nad Prahou tančily hvězdičky, Staré topoly a řada dalších). Provozoval je jak na prknech kabaretů, tak i samostatně (např. při soukromých zábavách a sešlostech), později i ve filmech.9 Vedle lokálně-patriotických či obecně vlasteneckých témat se později v  době okupace Karel Hašler ve svých písních přikláněl také k námětům protifašistickým, protibolševickým či obecně protimilitaristickým. Své názory prostřednictvím písní vyjadřoval tak otevřeně a ostře, až se mu to stalo osudným.10 Přes velikou oblibu u lidového publika čelila však Hašlerova tvorba kritice ze strany mladých kabaretních tvůrců majících poněkud vyšší umělecké ambice. Karlu Hašlerovi byla vytýkána určitá jednostrannost, monotónnost, přílišná sentimentalita, někdy až příklon k  lascivnosti a podbízivosti širokému publiku. Mezi takové kritiky patřili např. členové kabaretní skupiny Červená sedma (činnost zahájili v sezoně 1909– 1910). Zakladatel a  umělecký vedoucí Červené sedmy dr.  Jiří Červený zdůrazňoval v  souvislosti se svým kabaretem adjektivum „umělecký“, popř. „literární“, čímž chtěl poukázat na vyšší ambice a nároky kabaretu oproti již fungujícím podnikům, které se za kabaret označovaly, aniž by dosáhly jeho idejí. Jejich programy „byly součástí boje proti šantánovému nevkusu a snahou vychovávat pražské i venkovské obecenstvo“.11 Jiří Červený byl jedním z  hlavních přispěvatelů šansonů. Byl činný nejen autorsky v  oblasti textové i  hudební složky, ale i  interpretačně. Dalšími tvůrci byli např. František Hvížďálek, Karel Balling či Eduard Bass. Hlavními interprety šansonů byli Rudolf Jílovský, z žen pak ve své době nejoblíbenější a  nejvýznamnější česká kabaretní zpěvačka a  herečka a  nejslavnější šansoniérka Červené sedmy Lída Pírková-Theimerová. Karel Hašler a  Červená sedma byli předními představiteli a producenty českého šansonu i krátce po první světové válce. Využívali své písně a  šansony k  ostře ironické zpětné reakci na  poměry bývalé

38 ~39

studie

STUDIE

monarchie, zároveň nešetřili kritikou aktuálních poměrů buržoazního republikánství. S postupnou ztrátou aktuálnosti těchto témat a také s  proměnou vkusu publika začal umělecký kabaret vycházet z  módy, a  tak šanson a  celkově kabaretní umění začaly na  několik dalších let ve své vývojové linii stagnovat.

Třicátá a čtyřicátá léta Nové institucionální zázemí nalezl šanson na  počátku třicátých let na scénách nového typu zábavného hudebního divadla. Na šansonovou tradici, kterou u  nás založili Karel Hašler a  Červená sedma, navázaly ve svém repertoáru především divadlo D 34 (–41) E. F. Buriana a Nové divadlo Oldřicha Nového. Šanson třicátých a čtyřicátých let, tedy zpravidla typ divadelního šansonu, se vyznačoval stejnou základní strukturou jako v předešlém vývojovém období, jeho podoba se však proměňovala podle dobových aktualit společenských, politických i  hudebních či obecně kulturních. Prohluboval se důraz na náročnost textů. Nadále se uplatňovali především činoherci, někdy i  pěvecky neškolení. Hudební složka šansonů do  sebe absorbovala nové nastupující hudební žánry. Zejména se neubránila jazzovým podnětům. Hudební doprovod tak nabýval větší komplikovanosti. Právě jazzem byla značně ovlivněna písňová tvorba E. F. Buriana, jejíž část měla velmi blízko k  šansonu. Způsob, jakým své písně tvořil i reprodukoval, lze označit za osobitou kombinaci postupů typických jak pro šanson (důraz na sofistikovanější textové sdělení, přednesové podání), tak pro jazz (postupy v hudebním doprovodu). Kromě vlastních textů E. F. Burian také zhudebňoval básně jiných autorů. Především pak básně, ale i prozaická literární díla Vítězslava Nezvala. Typ divadelního šansonu se ještě před válkou začal také rozvíjet v hudebních komediích zmíněného Nového divadla (1935–48). Oldřich Nový zde měl možnost uplatnit své tvůrčí schopnosti jako autor (povětšinou textů), ale i  jako osobitý herec, zpěvák a  šansoniér. Jeho písně vykazovaly rysy šansonu zejména po stránce interpretační. Sám Oldřich Nový oplýval velmi osobitým interpretačním projevem. Ačkoli nebyl profesionálně školený zpěvák, svých schopností a zejména charismatu dokázal využít k velmi působivým výsledkům. V Novém divadle se jako šansoniérka začala uplatňovat také Ljuba Hermanová (v  letech 1937–39, a  pak po  roce 1945). Vrcholu kariéry však jedna z  našich nejlepších šansoniérek dosáhla až v  průběhu následujících desetiletí. Nejvýraznější šansoniérkou od  konce třicátých let a v průběhu let čtyřicátých byla Míla Spazierová-Hezká. Ačkoli se zpěvu neučila, měla pro šanson velmi vhodně zabarvený hlas – zvučný,

opus musicum 5/2011

Obr. 2 Lída Pírková-Theimerová, zpěvačka šansonů Červené sedmy, foto archiv autorky.

Obr. 3 Míla Spazierová-Hezká, foto archiv autorky.

12

13

Nutno však podotknout, že způsob interpretace Míly Spazierové-Hezké ještě vycházel z dobových zvyklostí, kdy byl zpěv moderní populární hudby podobný operetnímu způsobu zpěvu. Jednalo se o jinou deklamaci, důrazy, občas až přehnanou artikulaci, např. značně zdůrazňovaná hláska „r“, protahované dlouhé samohlásky apod., a celkově pro naše současné ucho poněkud afektovaný přednes, což můžeme slyšet např. i v dobových českých veselohrách. Interpretační styl se s nastupující érou konce padesátých let proměnil a přiblížil současnému civilnějšímu stylu. Kotek, Josef: Spazierová, Míla. In: Encyklopedie moderní populární hudby a jazzu III. Část jmenná – československá scéna. Editio Supraphon, Praha 1990, s. 497.

zastřený alt, a přirozenou hudebnost. Její projev byl značně melancholický až zádumčivý. Svým repertoárem i osobitým, procítěným a spíše hereckým přednesem se odlišovala od praktik tehdejších zpěvaček běžné taneční hudby.12 Míla Spazierová-Hezká se stala také představitelkou českého šansonu, který nebyl vázán na scény kabaretů či divadel. Zato se písně šansonového typu v jejím podání hojně objevovaly ve filmech, začátkem čtyřicátých let také vydala u  firmy Esta sérii gramodesek s názvem Moderní český chanson (zde se objevila jména tvůrců jako např. Jiří Srnka, Josef Kainar, K. M. Waló a další). Jak poznamenává Josef Kotek, „tradice Spazierové výkonů zůstala však přesto nadlouho v dobré paměti a od konce 50. let na ni v souvislosti se vznikem malých div. [divadla malých forem – viz následující výklad] znovu navázalo několik originálních domácích šansoniérek.“13

Padesátá a šedesátá léta Celkově po nástupu totalitní komunistické vlády v roce 1948 a v průběhu první poloviny padesátých let nastalo pro šanson, jakožto menšinový žánr moderní populární hudby, žánr autorsky i  interpretačně a  zejména posluchačky náročnější a  myšlenkově sdělný, nepříliš příznivé období. Zpočátku se ještě uplatňoval typ šansonu spíše lyrického

40 ~41

studie

STUDIE

rázu s  milostnou tematikou prezentovaný zmiňovanou Mílou Spazierovou-Hezkou. Celá oblast populární hudby ztrácela možnost spontánního rozvoje, některé žánry byly dokonce totalitním systémem načas potlačovány. Naopak dobová konjunktura přála masové písni, estrádní hudbě, sovětské hudbě a  různým folklórním adaptacím. Z  iniciativy mladé intelektuální (povětšinou studentské) generace s  náročnějšími vkusovými požadavky začalo koncem padesátých let vznikat podhoubí a  zázemí pro nový typ divadla, a  sice divadla malých forem (jinak také malá divadla, divadla malých scén či malé scény). Ta se zpravidla snažila navázat na  tradici předválečných kabaretů a  především pozdějšího Osvobozeného divadla i  tvorby E. F. Buriana. K  významným přínosům těchto divadel patřil kromě jiného i  nový nástup šansonu. Po několikaleté odmlce byla zde šansonu a vůbec písním postaveným na  vypointovaném dramatickém textu věnována výrazná pozornost. V  podstatě můžeme hovořit o  „zlaté éře šansonu“. Bylo to období, kdy v  tomto prostředí český šanson zažíval vůbec největšího rozkvětu ve své historii. Rozvíjelo se šansoniérské umění, začal se uplatňovat nový a nám blízký, daleko civilnější interpretační styl. V hudební složce se ozývaly názvuky nově příchozích hudebních vlivů, rytmů (např. rock’n’roll) apod. V  tematickém a  textovém zpracování se nesporně odrážela atmosféra společenských proměn, zároveň však byla zdůrazňována poezie všedního dne a  života. Jednalo se tedy celkově o  šanson nové stylové etapy. V té době se vyprofilovaly osobnosti, které jsou dodnes předními reprezentanty českého šansonu. Mezi různými studentskými pokusy měl klíčové (a pro další vývoj malých scén tedy i startovací) postavení amatérský hudební soubor Accord club, působící v letech 1956–58 v pražském hudebním divadle Reduta. Jeho hlavní program tvořily tzv. „textappealy“, neboli tematicky zacílená pásma, jejichž součástí byly mj. i šansony (např. bluesově laděný šanson Láska, to jsou jen písmena Jiřího Šlitra na text Jiřího Suchého). Z následně vzniknuvších malých divadel, na  jejichž scénách se šanson pěstoval, jmenujme ty nejvýznamnější: Divadlo Na  Zábradlí, Rokoko, Semafor, Paravan a Večerní Brno. V Divadle Na Zábradlí nejvíce vynikala již zralá a osvědčená šansoniérka Ljuba Hermanová. V inscenacích zde zpívala šansony např. skladatelů Vladimíra Vodičky či Jaromíra Vomáčky a textařů Jiřího Suchého či Pavla Kopty. Dočkala se zde také samostatných představení, kombinujících zpěv písní a šansonů s působivými pantomimickými výstupy. Jednalo se o Nejlepší rocky paní Hermanové (1962), později Kdo jste, Ljubo Hermanová? (1966). V  Rokoku zase dozrávala další naše přední šansoniérka nové stylové etapy Hana Hegerová. Plně však vyzrála na scéně divadla Semafor. V Semaforu si významně rozšiřovala repertoár díky tvorbě Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra. „Texty Jiřího

opus musicum 5/2011

14

Srbová, Markéta, op. cit., s. 117.

Suchého nesly punc moderní poezie s dadaistickými prvky, inteligentním humorem, nápaditými náměty a pointami a v neposlední řadě výrazným rytmickým spádem. […] Jiřímu Šlitrovi se zase v hudebním doprovodu podařilo vystihnout a typizovat aktuální hudební atmosféru a absorbovat do něj nejrůznější hudební vlivy.“14 Někdy se sami tvůrci ujali interpretace. Např. Jiří Suchý sice nebyl typickým šansoniérem, nelze však nezmínit jeho osobitou, naprosto civilní, a přitom velmi přesvědčivou a  působivou interpretaci šansonu Tulipán (ze hry Jonáš a  tingl-tangl, 1962) s unikátním textem, hudbou i námětem. Jako interpretka šansonů se v Semaforu uplatnila také Eva Olmerová, z mužů částečně i Waldemar Matuška. Škálu českého šansonového repertoáru obohacovala především o politicky a satiricky laděné šansony také divadla Paravan a  Večerní Brno. V  Paravanu byli hlavními tvůrci po  stránce hudební především Jaroslav Jakoubek (který psal i texty) a Miroslav Raichl, po  stránce textové téměř výhradně umělecký vedoucí – satirik Jiří Robert Pick. Na této scéně se začínala také uplatňovat autorská dvojice Petr Hapka (hudba) a Petr Rada (texty). V interpretaci nejvíce vynikla znamenitá šansoniérka Alena Havlíčková. Ve  Večerním Brně zase excelovala hostující Ljuba Hermanová převážně se šansony Ladislava Štancla (hudba) a Milana Uhdeho (texty). Šansony a písně šansonového typu byly na  jedné straně zasazovány přímo do  toku dramatického děje, na  druhé straně fungovaly i  jako samostatný útvar volně vložený a nepřímo děj komentující. Také z nich byly sestavovány samostatné písňové recitály (např. recitály Ljuby Hermanové či Hany Hegerové). Řada šansonů, které byly původně koncipovány jako součást divadelních představení, se osamostatnila a fungovala jako součást písňového repertoáru interpretů bez závislosti na ději původní hry. Zároveň však také vznikaly šansony, od počátku zamýšlené jako samostatně fungující písně. Obvykle se jednalo o překlady slavných šansonů francouzské, popř. i německé provenience. Právě v interpretaci zahraničních šansonů, ať už v originále či s českým textem (zpravidla z pera Jiřiny Fikejzové), vynikala (vedle např. již zmíněné Hany Hegerové) také Judita Čeřovská (např. Můj ideál Charlese Aznavoura či Co bude dál, v originále nazpívaný Gilbertem Bécaudem). Na poli šansonu se interpretačně v šedesátých letech částečně uplatnila se svým syrovým a  hlubokým altem také Marta Kubišová. Zcela jiný styl projevu a barvu hlasu měla Hana Zagorová, která se objevila v  polovině šedesátých let na  ostravské hudební scéně. Díky svému repertoáru (ovlivněnému rockem) i  způsobu interpretace byla rázem označována jako „ostravská bigbítová (či beatová) šansoniérka“. Mezi její první „beatové šansony“ patřily např. Mrtvá láska, Obraz smutný slečny či Svatej kluk. Pro historii českého šansonu je významné datum 21. února 1969, kdy se v Praze uskutečnilo první vystoupení uskupení uměl-

42 ~43

studie

STUDIE

ců a dalších názorově spřízněných osobností (publicistů, novinářů apod.), kteří jsou činní dodnes a od devadesátých let si ustáleně a oficiálně říkají Šanson – věc veřejná. V  průběhu let skupinou prošla řada osobností, zakladatelské jádro však tvořili skladatel, textař, klavírista a příležitostný interpret Jaroslav Jakoubek, skladatel a  klavírista Milan Jíra, zpěvačka a herečka Alena Havlíčková a herec, překladatel, zpěvák, znamenitý český šansoniér Rudolf Pellar. Tito umělci chápali šanson jako zpívanou poezii, skrz niž lze nenásilně a více či méně zašifrovaně prezentovat vlastní názory, komentáře, kritiku daných společenských podmínek, ale i témata milostná a záležitosti všedních dní. Již téměř od počátku spolupracoval s iniciátory skupiny básník Josef Kainar, který pro jejich pořady napsal řadu textově i hudebně pozoruhodných šansonů. Přispíval jednak texty, jednak i vlastní písničkovou tvorbou (např. Blues o noční čekárně nazpívané Rudolfem Pellarem).

Sedmdesátá a osmdesátá léta S příchodem normalizace „zlatá éra“ českého šansonu pominula. Jednak to bylo dáno zánikem či změnou orientace výše zmíněných divadel malých forem, na  jejichž scénách se šanson těšil svému rozkvětu. Dalším důvodem byly také omezování, cenzury a  zákazy, s  nimiž se potýkaly šansony politicky a společensky angažované provokující daný establishment, i jejich tvůrci. Naopak právě nastolená politická a společenská situace vybízela některé umělce na  ně intenzivněji reagovat

Obr. 4 Rudolf Pellar u mikrofonu v pořadu Šanson – věc veřejná, foto archiv autorky.

opus musicum 5/2011

15

Na naší scéně se vyskytovaly písně šansonového typu také v repertoáru některých zpěvaček, které se jinak majoritně uplatnily na poli jiného žánru. Mezi takové patřily např. Věra Wajsarová či Lenka Filipová, které svým repertoárem i projevem často oscilovaly na hranici šansonu a folkového písničkářství či pop music středního proudu.

i  za  cenu problémů a  ztíženého organizačního zázemí. V  takové situaci bylo zmíněné uskupení Šanson – věc veřejná, které i nadále, i když komplikovaně, organizovalo svá setkání a  udrželo si své publikum. Jeho uměleckou základnu významně posílila stále naše přední šansoniérka Ljuba Hermanová i  řada dalších. K  interpretaci šansonů měla také blízko Jitka Molavcová, objevivší se na české scéně počátku sedmdesátých let. Ta roku 1970 zvítězila v  celostátní pěvecké soutěži Talent  ’70 se šansonem  Jacquese Brela s  českým textem Pavla Kopty Lásko má z  repertoáru Hany Hegerové, který si sama doprovázela na  kytaru. To jí rázem „vtisklo nálepku“ šansoniérky. Také především jako zpěvačka šansonů byla téhož roku přijata do  divadla Semafor. Předností Jitky Molavcové byl především herecký a  zejména komediální talent. Hana Zagorová sice nahradila „beatový šanson“ převážně hity popového středního proudu, i  v  této době se však v  jejím repertoáru objevily velice pěkné písně šansonového typu, vyznačující se větší textovou a  obsahovou závažností umocněnou dramatickým a  sugestivním uchopením interpretky. Za  všechny jmenujme alespoň úspěšný šanson – dnes již téměř evergreen Maluj zase obrázky (hudba i  text: Pavel Žák).15 Neopomenutelným způsobem obohatil českou šansonovou scénu skladatel a klavírista Jiří Bulis, který je spjatý především s  brněnskou divadelní scénou. Na  počátku sedmdesátých let začala éra jeho spolupráce s  Divadlem na  provázku (od  roku 1973). Od  roku 1977 se věnoval tvorbě pro prostějovské HaDivadlo. Na jeho kontě zůstalo kolem tří set písní a šansonů, které často pocházely z  divadelních inscenací. Jeho šansony mají zpravidla lyrický charakter, vyznačují se intimitou, hlubokou jímavostí, z  nichž je cítit niterná naléhavost, tesklivost a  prostota, a  to jak v  hudební lince, tak i v textu. Občas se v nich objevuje i grotesknost, avšak i v tomto případě je v  podtextu cítit jakási hořkost a  melancholie. Tento charakter ještě umocnil obvykle skromný, někdy až minimalistický klavírní doprovod. Nejlépe šansony znějí v  autorově podání. Bulisův zpěv sice neoplýval velkým rozsahem, často býval i značně intonačně labilní s nepřeslechnutelnými fonetickými defekty. Tím však jeho šansony dostaly jedinečný kolorit a punc Bulisovy vnitřní osobní výpovědi. Texty si psal buď sám, nebo zhudebňoval texty a básně jiných autorů.

Devadesátá léta a současnost Změny v  politickém uspořádání po  roce 1989 přinesly veliké změny pro celou českou společnost a pochopitelně i pro kulturní život. Měnila se témata, přicházely nové a nové vlivy jak po stránce hudební, tak

44~ 45

studie

STUDIE

i  námětové. Zatímco např. v  šedesátých letech šanson téměř splýval s hlavním písničkovým proudem, avšak představoval spíše jeho sofistikovanější odnož, dnes je žánrem značně menšinovým. Přestože je současná hudební kultura značně rozmanitá a  z  velké části řízena trhem a ovlivňována komercionalizací, český šanson má stále svůj úzký okruh tvůrců a interpretů, kteří ho pěstují se zaujetím, stejně tak má své zainteresované publikum, které sice netvoří masu, avšak umí si k němu najít cestu (např. prostřednictvím nosičů – v poslední době vyšlo několik kompilačních CD, reedicí či záznamů z živých koncertů, na hudebních festivalech, na  malých scénách, divadlech, komorních sálcích apod., výjimečně i na vlnách některých rozhlasových stanic, popř. i na internetu). Na současnou scénu českého šansonu lze pohlížet z mnoha úhlů pohledů. Pokud bychom si vybrali jeden z nich, mohli bychom tuto scénu rozdělit do několika linií. V první řadě šanson stále funguje ve své tradiční, úžeji žánrově vymezené podobě, v takové, v jaké se prezentoval v průběhu minulých padesáti let (chápeme-li ho jako šanson nové stylové etapy). Tuto linii reprezentují především pořady skupiny Šanson – věc veřejná a členové v ní pravidelně či příležitostně (a zároveň samostatně) účinkující (Milan Jíra, Filip Sychra, Marta Balejová, Dana Matějková a  další), ale i  např. soubor stále fungujícího divadla Semafor a  dalších malých scén. Tento typ šansonu se však mezi široké publikum dostává obtížněji, a to zejména díky značně omezenému zájmu médií a  distribuční sítě. Jedná se především o  klubové a  divadelní prezentace v  komornějším duchu. Mezi širší okruh posluchačstva pak tento typ šansonu dostává především Hana Hegerová, zřídka Hana Zagorová, do  své smrti v  roce 1996 tak činila Ljuba Hermanová. Návaznost na tradiční typ českého šansonu můžeme sledovat např. v  repertoáru i  způsobu interpretace Igora Šeba, Renaty Drösslerové, Radky Fišarové a  jiných. Další linii českého současného šansonu bychom mohli vidět v typu, který jasně navazuje na tradici, avšak je citelně obohacen o nový přístup a aktuální pohled, především v námětové rovině a v jazykovém zpracování. Takový typ reprezentují např. šansoniérky a  autorky Jana Rychterová či zejména osobitá Ester Kočičková ve spolupráci s Lubomírem Nohavicou. Typ šansonu, který se dostává do komerčnější roviny a pohybuje se více na hranici běžného proudu pop music i  jiných žánrů, je prezentován např. tvorbou autorské dvojice Petra Hapky a Michala Horáčka, která se na poli českého šansonu objevila již koncem osmdesátých let albem Potměšilý host, napsaným pro Hanu Hegerovou. Hapka s  Horáčkem navázali spolupráci s  interprety, kteří jsou schopni vynikajícího šansonového projevu (vedle Hany Hegerové např. Michal Kocáb, Richard Müller, Ivana Chýlková, Szidi Tobias, Věra Nerušilová a další). Zde se dostáváme do roviny, kde v sou-

opus musicum 5/2011

časné době vedle tradičního šansonu vznikají různé fúze, synkreze a syntézy směšující různé hudební vlivy, a které přebírají některé rysy šansonu, a tak bývají za šanson leckdy považovány. Takové mohou mít značný umělecký potenciál a tím českou šansonovou scénu obohacují, jindy ji však naopak mohou degradovat.

Začátky Hany Hegerové na české scéně. Konec padesátých let a léta šedesátá

16

Vlastním jménem Carmen, rozená Farkašová, v uměleckých začátcích používala pseudonym Hana Čelková, po provdání Hana Hegerová. Vystudovala dramatický obor na konzervatoři v Bratislavě. V roce 1957 účinkovala v bratislavském kabaretním divadle Tatra revue.

17

První šanson této autorské dvojice, který získal velký ohlas veřejnosti, původně ho zpívala Alena Havlíčková v divadle Paravan.

Vedle Ljuby Hermanové se koncem padesátých let začala profilovat další velká (a nakonec až dodnes i veřejně nejpopulárnější) reprezentantka šansonového zpěvu nové epochy a vůbec českého šansonu, a sice Hana Hegerová (narozena 20. října 1931).16 V roce 1958 byla na základě konkurzu přijata do pražského divadla Rokoko jako profesionální zpěvačka. Zde si začala budovat svůj šansonový repertoár i uměleckou pozici. Díky herecké průpravě dosáhla již v  začátcích své šansonové kariéry pozoruhodných výsledků. Důkazem jsou např. její první veliké šansony, které ji proslavily – Milord z repertoáru Edith Piaf v přebásnění Pavla Kopty a Dnes naposled Jiřího Šlitra a opět Pavla Kopty. V roce 1961 přešla do  angažmá v  Semaforu. Působení v  semaforských inscenacích obohatilo Hegerové repertoár o znamenité šansony z dílny Jiřího Šlitra a  Jiřího Suchého jako jsou např. Barová lavice, Študent s  rudýma ušima, Pro Kiki, Kapka žárlivosti, Z mého života, Zlá neděle, Choď po špičkách, Proč je to tak a další. Zpívala také pozoruhodné šansony z dílny v  té době působící autorské dvojice Petra Hapky a  Petra Rady jako Obraz Doriana Graye,17 Kázání v kapli Betlémské, Píseň o malíři. V roce 1966 vyšlo Hegerové první profilové album s  názvem Šansony (vydal

Obr. 5 Hana Hegerová, foto Petra Čechová.

46 ~47

studie

STUDIE

Supraphon). Téhož roku ukončila hostování v Semaforu a se skupinou Milana Dvořáka (která ji doprovázela i  na  zmíněné profilové desce) pořádala samostatné koncerty nejen po Československu, ale i v zahraničí, kde slavila veliké úspěchy. V letech 1967–69 byla dokonce na stáži v pařížské Olympii, mekce francouzského šansonu. Pro zahraničí natočila i v následujících letech několik desek. V tomto období pro ni nejvíce psali šansony z textařů Pavel Kopta, který vytvářel nejen původní texty, ale také překládal a parafrázoval zahraniční šansony, Petr Rada, Jiří Suchý, ze skladatelů především Petr Hapka a Jiří Šlitr.

Sedmdesátá a osmdesátá léta Hana Hegerová si udržela přední místo v reprezentování českého šansonu (u  nás i  v  zahraničí) i  na  počátku sedmdesátých let. Představila několik nových prvotřídních šansonů, jako např. Pavlem Koptou přebásněné zahraniční šansony Maestro tango Léa Ferrého, Surabaya Johnny Kurta Weilla a  Bertolta Brechta, Mapa lásky Georgi Moustakiho a  další. Z  intenzivní spolupráce Hany Hegerové a  textaře Pavla Kopty vzniklo v roce 1978 samostatné album s názvem Lásko prokletá (vydal Supraphon) podle stejnojmenného úvodního šansonu.18 Vedle Pavla Kopty pro ni psal texty např. Zdeněk Rytíř, hudbu skládali Petr Hapka, Daniel Dobiáš a  další. Hana Hegerová v  sedmdesátých letech sólově koncertovala se svými recitály na  různých scénách jak u nás, tak v zahraničí, především v německy mluvících zemích. Z politických důvodů jí však bylo v letech 1977–81 koncertování v zahraničí znemožněno. Celkově na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let tak byla její činnost oslabena. Na naše i zahraniční pódia se vrátila kolem roku 1983. Navázala opět spolupráci s  Petrem Hapkou, který spolu s novým textařem Michalem Horáčkem pro ni připravil album Potměšilý host (Supraphon 1987). Toto album znamenalo po několika letech jakýsi comeback Hany Hegerové a  především představilo tuto šansoniérku se zcela novým repertoárem. Zároveň také představovalo první ucelený projekt autorské dvojice Petra Hapky a Michala Horáčka. Jednalo se o významný počin pro český šanson z období osmdesátých let. Nejpopulárnějšími tituly se staly duet Hany Hegerové s Petrem Hapkou Levandulová, Denim blue, Vana plná fialek či Potměšilý host.

opus musicum 5/2011

18

V originále se jedná o nejslavnější šanson Jacquese Brela Ne me quitte pas (Neopouštěj mě).

Devadesátá léta a současnost I  po  roce 1989 si Hana Hegerová udržela místo na  „šansonové špičce“. V roce 2002 převzala z rukou prezidenta Václava Havla medaili Za zásluhy. Donedávna pravidelně koncertovala, a  to jak u  nás, tak v  zahraničí. V poslední době spolupracovala zpravidla s doprovodnou skupinou Petra Maláska, kterou vedle Petra Maláska (piano) tvoří Robert Balzar (kontrabas), Zdeněk Fišer (kytara) a  František Kop (tenorsaxofon). V  jejich podání šansony získaly jiné (často trochu jazzové) aranžmá, které někdy působí lehčeji a moderněji než v původní úpravě. Ze spolupráce Hany Hegerové, Petra Maláska a dalších vzešlo v roce 2010 dlouho očekávané a  podle slov interpretky její poslední album s  názvem Mlýnské kolo v srdci mém (vydal Supraphon). Album mělo fenomenální úspěch, v roce 2010 se stalo třetí nejprodávanější deskou a Hana Hegerová za ni získala dvě nominace na hudební cenu Anděl. Nejenže šansoniérka oznámila, že natočila své poslední CD, nedávno, k lítosti všech fanoušků a příznivců, zveřejnila, že ruší veškeré koncerty naplánované na podzim 2011 a tím ukončuje svoji více jak padesátiletou kariéru. Bohužel byl zrušen i koncert, který byl naplánován jako oslava jejích osmdesátin, a to přesně na den jejího jubilea – 20. října 2011.

Výborné předpoklady pro šansoniérství

19

Jehne, Leo: Hegerová, Hana: In Encyklopedie moderní populární hudby a jazzu III. Část jmenná – československá scéna. Editio Supraphon, Praha 1990, s. 189.

20 Hegerová, Hana: U mikrofonu Hana Hegerová. Hudba pro radost, 1962, č. 6, s. 5.

Hana Hegerová vešla do světa šansonu s výbornou výbavou a předpoklady. V první řadě to byly vkus, cit a důslednost při výběru repertoáru. Jak uvádí Leo Jehne, „měla a má zvláštní cit pro kvalitu hudební, textovou, ale také dramaticko-situační“.19 Dalším vhodným předpokladem byla pečlivost a svědomitost při uměleckém zpracovávání písně. Sama tvrdila, že píseň se stává šansonem tehdy, když ho z oné písně sama „udělá“. Tedy, že šanson může „udělat“ i z pravidelně rytmicky pulsující písně. Podle ní šansoniér či šansoniérka „musí mít ,svůj‘ herecký doprovod, který může někdy obsahovat celou řadu pohybů a jindy naopak sestávat jen z nezměněného, ale zato výrazného postoje. […] Vše, co se na pódiu děje, musí být zaměřeno nejen pro uši, ale také pro oči“.20 V její interpretaci vždy bylo každé slovo a gesto promyšlené. Uměla být přesvědčivá jak v šansonech dramatických, tak i  lyrických a  intimních, či rozverných a  koketních. Už od  jejích počátků byl její hlavní předností výraz. V  tomto přístupu sehrál svoji roli další předpoklad, aby se stala dobrou šansoniérkou, a sice herecká průprava. Sama se také vždy považovala spíše za  herečku než za zpěvačku. Hegerové herecká průprava i zmiňovaná velká svědomitost a  snaha výrazově propracovat každý detail však měly za  následek sku-

48 ~49

studie

STUDIE

tečnost, že zpočátku své kariéry při interpretaci šansonů někdy přehrávala. Mívala občas také problémy s pěveckou technikou. Postupem času však dokázala se svou hereckou výbavou pracovat adekvátně a v souladu s obsahem a náladou toho kterého šansonu, stejně tak se jí podařilo eliminovat zmíněné pěvecko-technické nedokonalosti. K  vyjádření široké škály poloh a nálad jí od začátku pomáhal charakteristický altový témbr hlasu, vyznačující se značnou pružností a schopností vyjádřit nejjemnější nuance a citový náboj. Vedle jejích výše zmíněných osobních předpokladů a  vybavenosti měla neméně rozhodující vliv spolupráce s  významnými autory hudby, textaři, hudebníky i  dalšími osobnostmi. Uměla se vždy obklopovat lidmi, kteří byli a  jsou ve  svých oborech špičkovými profesionály.

Závěr Hana Hegerová se stala pojmem. Téměř vždy se v souvislosti s ní hovoří a píše jako o „první dámě českého šansonu“ či „nekorunované královně českého šansonu“. Přestože sama umělkyně tyto tituly odmítá, s ohlednutím na  její kariéru není zcela nepatřičné Hegerovou takto nazývat. Především proto, že se celý život šansonu programově a naplno věnovala. I když se v jejím repertoáru vyskytly i písně jiného žánru (např. lidové, taneční), vždy u  nich uplatňovala šansonovou interpretaci. Za oblibou Hegerové jistě stojí v neposlední řadě její osobní charisma. Přestože v poslední době její hlas již neměl takové kvality a náboj jako dříve, celkový projev a  výraz si náboj udržely. Interpretaci přizpůsobovala aktuálním hlasovým možnostem. Nesnažila se nijak stylizovat. Hana Hegerová je zkrátka umělkyní, která nepostrádá noblesu, šarm, vkus a smysl pro vtip, a tyto přednosti publikum, se kterým umí bezprostředně navázat kontakt, opakovaně oceňuje. Markéta Srbová je absolventkou muzikologie na FF Univerzity Palackého v Olomouci. Zajímá se o  oblast nonartificiální hudby, zejména pak o  českou scénu. Český šanson se stal hlavním tématem její diplomové práce.

Summary Chanson is the main theme of the study. First, it is characterized from the viewpoint of music theory and history. The text defines chanson most concisely and describes its basic structure. It further maps the development of chanson in the Czech environment since the time of its direct predecessors in the 19th century until now. With respect to this year‘s anniversary of Hana Hegerová, the third part of the study takes a detailed look back at the artistic career of this prominent Czech chanson singer.

opus musicum 5/2011

Festival v Retzu uvedl Brittenovu Ohnivou pec

Obr. 1 Inscenace Brittenovy Ohnivé pece v Retzu, foto archiv festivalu v Retzu.

50~ 51

udalosti UDÁLOSTI

VLADIMÍR ČECH Jihomoravské Znojmo a nedaleký příhraniční Retz na rakouské straně nespojuje pouze sousedství a víno, v obou městech se zhruba ve stejnou dobu konají také hudební festivaly, v  obou místech proběhly letos posedmé. A tak se za hudbou jezdilo z Retzu do Znojma a  samozřejmě i  směrem opačným. Dominantou těchto partnerských festivalů bývá vlastní nastudování a produkce vybrané opery. Zatímco ve Znojmě vzkřísili Myslivečkova Montezumu (it. Motezuma), letos 4. února uplynulo totiž 230 let od  skladatelova úmrtí, v  Retzu sáhli po  Brittenově Ohnivé peci. A  nebyla to volba náhodná. Festival Retz „Offene Grenzen“ (Otevřené hranice) prezentoval už v  roce 2006 skladatelovu operu Řeka kolih a v roce 2013, kdy uplyne sto let od  Brittenova narození, počítá s jubilantovým Marnotratným synem. Řeka kolih (Curlew River), Ohnivá pec (The Burning Fiery Furnace) a  Marnotratný syn (The Prodigal Son) tvoří volnou trilogii církevních parabol, které Britten určil k  provozování v chrámu. Premiéry těchto děl proběhly postupně v průběhu let 1964 až 1968. České ekvivalenty názvů jednotlivých oper nejsou u nás – stejně jako v  cizině – striktně kodifikované, takže se lze setkat s různými variantami. V tomto článku jsem se přidržel terminologie Oxfordského slovníku opery (IRIS, Knižní klub, Praha 1998) a  zároveň poznamenávám, že v  Retzu hraná Ohnivá pec tu byla v  němčině avizována jako Die Jünglinge im Feuerofen (Mladíci v peci ohnivé) a chystaný Marnotratný syn je již nyní ohlašován jako Der verlorene Sohn (Ztracený syn). Ke světové premiéře Ohnivé pece došlo 9. června 1966 v městečku Oxford v hrabství Suffolk v tamním kostele (Parish Church). Libreto Wil-

Obr. 2 Alexander Pinderak (Misael), Stephan Cerny (Azarja) a Wolfgang Resch (Hananja) zachráněni andělem z ohnivé pece, foto archiv festivalu v Retzu.

liama Plomera vychází ze starozákonní Knihy Daniel. Děj se odehrává v  Babyloně v  6. stol. před n. l. na dvoře krále Nabuchodonozora II., kde jsou tři izraelští mladíci – Hananja, Misael a Azarja – vychováváni jako pážata. Panovník se rozhodne je povýšit a  učinit je členy své družiny. K tomuto aktu se koná opulentní hostina, při níž mladí oslavenci odmítají nejen vírou jim zapovězené jídlo a  pití, nechtějí se navíc vzdát svých židovských jmen. Čím si podepisují krutý ortel, to je jejich odpor ke klanění se modle Mardukovi. Jsou proto uvrženi do  rozpálené pece, z  níž však záhy vycházejí bez sebemenšího popálení. Zachránil je anděl. Na Nabuchodonozora (tištěné materiály z  Retzu uvádějí variantu Nebukadnezar, možností je více) tento zázrak učiní takový dojem, že přestoupí na židovskou víru.

opus musicum 5/2011

Pokud jde o  Brittenovu hudbu, muzikologové ji zpravidla charakterizují jako širokou oscilaci mezi gregorianikou a světem asijské hudby. Orchestr je komorní, zastoupen je např. altový pozoun, lyra, resp. zvonkohra, babylonský buben apod. Ohnivá pec byla v  rámci letošního festivalu v  Retzu provedena pětkrát (premiéra 7. 7.), a  to ve  zdejším městském farním kostele sv. Štěpána. Naše brněnská minivýprava zhlédla čtvrté uvedení této paraboly (15. 7.). Očekávali jsme, že to bude dobré představení. Nakonec jsme však byli překvapeni, jak výrazně zhruba sedmdesátiminutová inscenace oslovila přítomné, jak se doslova zadřela pod kůži. Ohnivá pec začíná hymnem Salus aeterna, který se nejprve tiše ozývá odkudsi zvenčí chrámu, zpěv mnichů s  jejich příchodem před oltář stále sílí. Mniši, kteří prošli chrámem, před oltářem na jednoduché scéně Alexandera Löfflera s  dominantními zlatými vraty, odkládají své liturgické oděvy s  kápí. Babylonská vrchnost navléká roucha zlatisté žluti, což je symbol pohanského mamonu. Opat rozděluje role a vyčleňuje instrumentalisty. Židovští mladíci jsou na  rozdíl od  Babyloňanů v  jakýchsi prostých matnějších modrošedých trikotech (kostýmy vytvořila Inge Stolterforth), při svém povýšení získává však každý do  vlasů zlatistý věnec a stejně zářivý šál na krk. Režisérka Monika Steinerová jednoduchými prostředky vytvořila sugestivní inscenaci, která na jedné straně asociovala mysterium, na druhé straně se nebránila vtisknout veškerému dění punc rozpohybovaného spektáklu. Babyloňané např. svého modloslužebného Marduka doslova skládají z nahých částí jeho těla, teprve pak stavebnicové tělo odívají do zlatého roucha, zatímco dav upadá do  orgiastického vytržení. Obrovská zlatistá vrata v pozadí scény dokážou působivě zrudnout v  okamžiku, kdy se rozevřou a stanou se poklopem ohnivé

52~ 53

pece, v  níž mají skončit židovští mladíci. Pro zpívající andělíčky režisérka využila dokonce kazatelnu. Když opera končí a  zlatistá žluť je všeobecně zatracena, mniši opět navlékají své liturgické oděvy s kápí a s hymnem Salus aeterna procházejí chrámem k  hlavnímu východu. Jejich zpěv mizí do pianissimového prázdna, až venku utichá úplně. Zpívalo se anglicky, řada posluchačů sledovala text německého překladu, který skýtala programová brožura. Všechny hlasy se chrámem nesly s majestátní velebností, kostel má zřejmě výbornou akustiku. Nejvíce hřímal barytonista Michael Kraus jako Opat a zlodušsky našeptávající Astrolog. Trojici mladíků po všech stránkách hodnověrně ztvárnili tenorista Alexander Pinderak jako Misael, barytonista Wolfgang Resch jako Hananja a  basista Stefan Cerny jako Azarja. Nezklamal ani Stephen Chaundy v  náročné roli Nebukadnezara. Od  malých varhánek dirigoval Andreas Schüller, spoluúčinkoval LABYRINTHEvocalensemble, sbormistr Hannes Marek. Nejedno uvedené jméno je známé návštěvníkům vídeňské Volksoper. Hodnocení je jednoznačné – jeden z nejsilnějších zážitků dlouhé poslední doby. Benjamin Britten: Ohnivá pec (The Burning Fiery Furnace). Hudební nastudování a  dirigent: Andreas Schüller, režie: Monika Steinerová, scéna: Alexander Löffler, kostýmy: Inge Stolterforth, světelný design: Pepe Starmann. Stephen Chaundy (Nebukadnezar), Michael Kraus (Opat a  Astrolog), Günter Haumer (Herold), Alexander Pinderak (Misael), Stephan Cerny (Azarja), Wolfgang Resch (Hananja), LABYRINTHEvocalensemble (sbor), Hannes Marek (sbormistr), Kammeremusikalisches Ensemble Festival Retz.

udalosti UDÁLOSTI

Znojmo vzdalo hold Josefu Myslivečkovi VLADIMÍR ČECH

Obr. 1 Michaela Šrůmová (Lisinga) v Myslivečkově opeře Montezuma na Hudebním festivalu Znojmo, foto Petr Vokurek.

opus musicum 5/2011

Hudební festival Znojmo se letos konal posedmé. Proběhl od  pátku 8. do  neděle 24.  července. Každoročně festivalovému ročníku dominuje nějaká výrazná skladatelská osobnost z oblasti hudebního baroka nebo klasicismu, která si připomíná nějaké jubileum, a tak festivalová dramaturgie v minulosti akcentovala třeba Beethovena, Vivaldiho, Haydna, Purcella ad. Protože letos 4. února uplynulo 230 roků od  úmrtí Josefa Myslivečka (1737– 1781), letošním festivalovým protagonistou se stal právě on. Jelikož je Znojmo vinařské město, lahodný mok se vždy v různých mutacích promítal do festivalového podtitulu, případně dokonce nějak vtipně koloroval oslavencovo jméno (viz např. Ludwig wein Beethoven). Protože zřejmě s Myslivečkovým jménem moc vínově kouzlit nešlo, zněl letošní slogan snad až nezvykle učesaně „…festival jak víno“. Následuje ohlédnutí za  pěti festivalovými milníky.

Na úvod Martinů, Poulenc a Dvořák Festivalové entrée proběhlo v  jízdárně kláštera Louka u  Znojma, kde se představila Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín, kterou dirigoval Roman Válek, umělecký ředitel festivalu. V  prvé části večera odezněla dvě díla u  nás prakticky neznámá: na  úvod Scherzo z Malé taneční suity Bohuslava Martinů dokonce v  koncertní premiéře, následoval tzv. Venkovský koncert pro cembalo a orchestr Francise Poulenca. Po pauze sáhla dramaturgie naopak po velepopulárním evergreenu, a sice po Dvořákově Novosvětské. Martinůovská Malá taneční suita má čtyři části: Tempo di valse – Píseň – Scherzo – Allegro à la polka. Ono Scherzo, které je svéráznou parodií na straussovský valčík, nikdy koncertně nezaznělo. Programová festivalová brožura však připomíná, že sklad-

54~ 55

Obr. 2 Houslista Pavel Šporcl, foto Václav Pavlíček.

ba byla „zcela schematicky natočena pro forma v Brně v šedesátých letech“. Znojemské provedení Scherza zapomenutou partituru nerehabilitovalo, dílko prošumělo, aniž by zanechalo hlubší dojem. Bylo znát, že orchestr nemá skladbu zažitou. Tedy interpretace s  přívlastkem „informativní“. Vrcholem večera byl Poulenc se svým tzv. Venkovským koncertem, jehož sólový part zvládla Monika Knoblochová bravurně. Její cembalo se smálo, hýřilo pointami, leč zlínští filharmonikové doprovázeli trochu zatěžkaně, zkrátka scházela výraznější lehkost, brilance. V  Novosvětské Roman Válek zjevně usiloval o  majestátní koncepci s  důrazem na  dramatické vrcholy, ale orchestru se v dusné a vydýchané jízdárně zejména v  různých sólech a  sólíčkách zdaleka ideálně nedařilo, takže cvičené ucho bylo svědkem řady intonačních úletů. Dokonce poslední tón symfonie, který se má vytrácet kamsi do ztichlého prázdna, byl kolorován jakýmsi nechtěným zvukovým přídavkem. Posluchači nicméně svou spokojenost projevovali vytrvalým potleskem i  mezi větami, totéž postihlo i Poulenca. Je dobře, že vládla pohoda, ale ovace vstoje tentokrát na místě rozhodně nebyly, to už opravdu šlo o  jejich povážlivou inflaci.

udalosti UDÁLOSTI

tý. Muzikanti dostali po  ukončení oficiálního programu po číšce a rozloučili se přídavkovou vypalovačkou. A  nebyl by to Pavel Šporcl, aby nedodal, že ten Mysliveček je přece jenom lepší než požitý myslivec.

Myslivečkův Montezuma si liboval v kaskádách ohňů a dýmů Obr. 3 Slovenská romská kapela Romano Stilo, foto Václav Pavlíček.

Romové se Šporclem hecovali a hecovali První festivalové neděli (10. 7.) počasí přálo přímo ukázkově. A  tak se muzicírovalo pod širým nebem na  kouzelném nádvoří znojemského hradu. Představil se Pavel Šporcl, jinak patron festivalu, a  slovenská romská kapela Romano Stilo. Ke  sluchu přišla především romská spontánnost, horkokrevnost, výbušný temperament. Především tyto vlastnosti byly společným jmenovatelem všech čísel zhruba jedenatřičtvrtěhodinového programu bez pauzy, čísel, která byla z  různých hudebních soudků a která díky interpretům získala nezaměnitelný jednotný háv romského odvazu. A  ten byl vlastní i  Pavlu Šporclovi, který sice zůstal protagonistou a  vtipným průvodcovským komentátorem, ale který přesto dal členům kapely dosti prostoru, aby se i oni blýskli jako ohnivě nažhavení sólisté. Program nabídl třeba směsku ruských lidovek, Sarasateho Cikánské melodie, připomenuty byly Brahmsovy Uherské tance, Chačaturjanův Šavlový tanec, téma z  filmu Schindlerův seznam, směska temperamentních lidovek ze Sedmihradska apod. Na  Myslivečka sice tentokrát nedošlo, ale k  duhu přišel alespoň „myslivec“. Ano, skutečný, ten teku-

Stěžejním projektem každého festivalového ročníku je nastudování a  ve  vlastní produkci několikeré uvedení nějaké staré barokní nebo klasicistní opery. To samo o  sobě je unikum. V  souvislosti s  Myslivečkem padla tak volba na  jeho operu seria Montezuma, italsky Motezuma. Dílo v  prapůvodní premiéře bylo uvedeno 23. ledna 1771 v Teatro della Pergola ve  Florencii. Jeho znojemská prezentace byla prvním novodobým uceleným uvedením opery v italském originále a na dobových nástrojích nebo jejich replikách u nás. Ve výhledu je i  nahrávka Myslivečkova Montezumy, kterou má zaštítit ČRo 3 Vltava. Montezuma byl uveden ve  Znojmě čtyřikrát. Inscenace Michaela Taranta byla šita na  míru nádvoří Jihomoravského muzea, tedy pod širé nebe. Tam také došlo v  sobotu 16. července k  její premiéře. Vzhledem k nepřízni počasí však její pondělní první a  čtvrteční třetí repríza, která byla derniérou, musely vzít zavděk jízdárnou Louckého kláštera. Santiho libreto vychází z  legend o  aztéckém vládci Moctezumovi II. (české Montezuma i italské Motezuma jsou svým způsobem zkomoleniny), který je konfrontován se španělskou invazí. Montezuma je však slaboch, který vlastně neví, jak se proti vpádu a  okupaci Španělů zachovat. Mudruje o tom v podstatě jak v prvním, tak druhém dějství, takže divák může nabýt dojmu, že se děj neposune ani o  píď. Opera vyznívá jako adorace šíření křesťanské

opus musicum 5/2011

víry ohněm a  mečem, což je pohled natolik zidealizovaný, až je scestný. Inscenátoři sice mnohahodinového Myslivečkova Montezumu krátili, leč vzhledem k právě zdůrazněné malé dramatičnosti libreta měly být škrty razantnější. Méně je opravdu někdy více. I na premiéře nebylo o pohledy na hodinky nouze. O Michaelu Tarantovi je známo, že je v dobrém slova smyslu režisérský pyrotechnik. Takže nejrůznější ohně, dýmy, kouře, ohňové výbuchy byly zajištěny v  míře přebohaté. O  premiéře na  nádvoří odéry veškeré této pekelné magie k  radosti alergiků částečně ihned unikaly do  éteru, jak tomu bylo pod střechou jízdárny, radši nedomýšlím. Celá opera se odehrává na strmém schodišti čelní nádvorní stěny, která svým členěním každý rok vtiskuje inscenacím základní půdorys natolik, že lze říci, že tato univerzální zeď hraje sama. Michael Tarant ve  spolupráci se scénografem Jaroslavem Milfajtem ji pokryl temně rudou tak, aby celé dějiště asociovalo pyramidu. Z barev dominují modrá a zejména právě rudá, která připomíná krev. Ta tekla proudem při krutých obětech, jimiž byli Aztékové pověstní. Klára Vágnerová je oblékla do kostýmů atraktivních, ba výstředních fazon a  až bezuzdné barevnosti, což platí i  pro masky Radomily Lakyové. Inscenátoři se zjevně snažili, aby veškeré dění doznalo co nejmarkantnější punc rozpohybovanosti, a tak rozeznělou partituru kolorovaly výstupy tanečníků a tanečnic pod choreografickou kuratelou Pavla Maška. Zpívalo se v  italštině, nechyběly simultánní české titulky. Hudební nastudování Romana Válka podtrhlo invenčnost Myslivečkova rukopisu, přičemž bylo znát, že členové tělesa The Czech Ensemble Baroque Orchestra (koncertní mistr Peter Zajíček, korepetice a cembalo Monika Knoblochová) muzicírují s gustem a espritem. Ze sólistů kralovaly obě sopranistky: Marie Fajtová jako Montezumova manželka Guacocinga (it. Qua-

56~ 57

Obr. 4 Cembalistka Monika Knoblochová, foto Václav Pavlíček.

cozinga) a  Michaela Šrůmová coby indiánská dívka Lisinga. Mladistvě svěží hlasy, výtečná technika koloratur. Ne tak výtečně se, alespoň o  premiéře, dařilo mužským sólistům. Polský kontratenorista Jakub Burzyński v  titulní roli nezněl leckdy právě nejlibozvučněji a ani intonace nepůsobila vždy nejspolehlivěji. Jaroslav Březina jako španělský velitel Hernando Cortés (it. Cortez) zbytečně zejména v  předlouhém prvním aktu na  svůj hlas tlačil. Oba pěvci se však během představení rozezpívali, takže se jejich výkon nepřeslechnutelně lepšil. Což platí i pro dalšího tenoristu Tomáše Kořínka, který se představil jako indiánský Cortésův důstojník Tentile (it. Teutile). Uvedení Myslivečkova Montezumy na  Hudebním festivalu Znojmo – stejně jako operní produkce v předcházejících letech – bylo činem pionýrským, který rozhodně přesáhl rámec města i regionu.

Festivalový odskok do Vranova nad Dyjí O poslední festivalové středě (20. 7.) si znojemský festival „odskočil“ do  krásného oválného zámeckého Sálu předků ve  Vranově nad Dyjí. Představili se tam laureáti Letní školy barokní hudby, která proběhla loni v Kelči, v jejímž rámci proběhla interpretační soutěž. Zmiňova-

udalosti UDÁLOSTI

nými laureáty byly tři mladé dámy: Michaela Koudelková, hráčka na barokní zobcovou flétnu, mezzosopranistka Lucie Hilscherová a Petra Machková Čadová, která hrála na  barokní violoncello. Tuto trojici doprovázel The Czech Ensemble Baroque Orchestra, kterýžto soubor historických nástrojů nebo jejich replik z postu koncertního mistra nenápadně vedl houslista Peter Zajíček. Nejhalasnější ovací se právem dostalo té nejmladší, tedy Michaele Koudelkové, která se zobcové flétně věnuje od  pěti let a která kromě toho, že navštěvuje osmileté gymnázium v  Boskovicích, je posluchačkou brněnské konzervatoře. V projevu Koudelkové se spájela vysoká muzikálnost s  nekolísající technickou suverénností. Prokázala to v  Telemannově dvouvětém Koncertu F dur pro altovou zobcovou flétnu a orchestr, u stejné flétny zůstala i  v  dalším Telemannovi, resp. v  jeho rovněž dvouvětém Koncertu a  moll (TWV 52:al), kdy se k ní připojila violoncellistka Petra Machková Čadová – šlo tedy o dvojkoncert. Koudelková pak sáhla po sopraninové zobcové flétně, aby přednesla Vivaldiho Koncert C  dur (RV 444). Violoncellistka Petra Machková Čadová se kromě Telemannova dvojkoncertu zaskvěla v efektním Vivaldiho Koncertu a moll (RV 418), jímž si získala nemalé uznání. Lucie Hilscherová, jejíž mezzosoprán má velmi pěknou barvu, nabídla nejprve árii Didony z Purcellovy opery Dido a  Aeneas (Z  626) a  první část večera uzavřela ukázkou z  Vivaldiho opery L'Olimpiade (RV 725) a  udělala tečku i za oficiálním programem dvěma áriemi titulního hrdiny z Händelovy opery Xerxes (HWV 40). Hlas slibuje další nadějný růst a  hlavně ještě zřetelnější „otevření se“. Zaplněné auditorium přímo dýchalo vstřícnou náladou, takže nemohl chybět přídavek, kdy trojice laureátů – tentokrát bez doprovodu orchestru – potěšila ukázkou z Vivaldiho opery La verità in pimento (RV 739).

Festivalové finále spojilo Myslivečka s Mozartem Festivalová tečka odezněla v  neděli (24. 7.) v kostele sv. Václava v Louce. Proti tradici nezaznělo však žádné celovečerní oratorní nebo mešní dílo mohutných rozměrů, letos totiž dramaturgie sáhla spíše k  drobnějším kompozicím, přičemž vstupní blok byl věnován Josefu Myslivečkovi (Kvintet č. 6, Notturno 3, Sinfonia C dur) a bez pauzy se přešlo k Mozartovi (Vesperae solennes de confessore KV 339, Regina coeli C dur KV 276). Celý koncert se vtěsnal do  zhruba pětasedmdesáti minut, což si pochvalovali především ti, kteří seděli v  ne dvakrát pohodlných kostelních lavicích, v  nichž mají hříšníci spíše klečet. Účinkoval vokálně-instrumentální soubor The Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir, který lze považovat za  rezidenční festivalové těleso. Ze sólistů byla nejvíce vytížena sopranistka Michaela Šrůmová, jejíž hlas lahodil, jak už jsem se zmínil, i v Montezumovi. S větším nebo menším zdarem jí sekundovali altistka Kamila Mazalová, tenoristé Jaroslav Březina (zpíval uvolněněji než v Montezumovi, třebaže ani tentokrát v  ideální kondici nebyl) a  Václav Čížek a  basista Marián Krejčík. Členové orchestru muzicírovali se zjevným gustem, což zejména vyniklo v  obou ryze instrumentálních číslech (Myslivečkův Kvintet č. 6 a  Sinfonia C dur), ale i  ta tři zbývající vokálně-instrumentální svědčila o poctivé přípravě a uvážlivé koncepci dirigenta Marka Štryncla. Nutno pochválit i  sbor (sbormistryně Tereza Válková), který zněl ve  všech hlasových skupinách mladistvě, svěže a  vyrovnaně. Radost poslouchat. Protože v  případě všech zařazených skladeb šlo vesměs o  tituly, se kterými se drtivá většina posluchačů setkala vůbec poprvé, bylo škoda, že se o  nich ani slůvkem nezmínil ani tištěný program, ani festivalový katalog. Proto alespoň

opus musicum 5/2011

Obr. 5 Dirigent Roman Válek, foto Václav Pavlíček.

dodávám, že Myslivečkovo Notturno 3 je psáno pro soprán, tenor a orchestr. Mozartovy nešpory Vesperae solennes de confessore nesou vročení 1780, je to šestidílný cyklus na latinský text, prvých pět vět je komponováno na žalmy (110 až 113 a 117), šestá věta je Magnificat. Mozart je autorem tří offertorií Regina coeli, zaznělo to poslední z  roku 1779. Když dojde na  opakované slovo „Alleluja“, cituje Mozart slavného Händela, resp. jeho Mesiáše. Svým způsobem je to tedy hudební vtípek.

58~ 59

Na  závěr předstoupil před auditorium prezident festivalu Jiří Ludvík, aby vzdal hold všem, kteří se o  zdařilý průběh zasloužili. A  protože nechtěl, aby se končilo nemúzickými slovy, došlo k repete Mozartova offertoria Regina coeli. Optimističtěji se snad ani končit nemohlo. Protagonistou příštího, tedy osmého ročníku Hudebního festivalu Znojmo má být Jean-Baptiste Lully, představitel francouzského hudebního baroka.

udalosti UDÁLOSTI

Úspěšný Hindemithův Cardillac v Ostravě LENKA PŘIBYLOVÁ

Obr. 1 Jacek Strauch (Cardillac), Jan Kolda (Ludvík XIV.), foto Martin Popelář.

opus musicum 5/2011

Národní divadlo moravskoslezské v  Ostravě uzavřelo sezónu vynikajícím dramaturgickým počinem, dne 23. června 2011 zde na  scéně Divadla Antonína Dvořáka premiérově zazněla opera Paula Hindemitha Cardillac (druhá premiéra se konala 25. června). O jedinečnosti tohoto realizačního záměru promlouvá již skutečnost, že nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Spolkové republiky Německo v České republice J. E. Johannes Haindl.

Věhlasný německý skladatel Paul Hindemith (1895–1963) je představitelem kompozičního směru zv. nová věcnost, asentimentálního tvůrčího stylu s hudbou stavěnou v duchu pevného kompozičního řádu. Díky obdivu k  všestranné dokonalosti polyfonní konstrukce baroka získal Hindemith výstižné přízvisko „Bach 20. století“. V  jeho neskutečně obsáhlém kompozičním odkazu nedominují opery početně, avšak představují vždy závažné obsahové, kompozičně i filozoficky jedinečné mezníky. Po trojici expresionisticko-dadaisticky laděných jednoaktovek z  let 1919–21 vytvořil Hindemith v  roce 1926 svou první celovečerní operu Cardillac. Podle povídky romantika E. T. A. Hoffmanna Das Fräulein von Scuderi (Slečna ze Scudéry) zpracoval libreto Ferdinand Lion. Opera s dramaticko-mysticky, až kriminálně laděným příběhem byla premiérována již 9. listopadu 1926 v  Saské státní opeře v  Drážďanech, zásluhou Alexandra Zemlinského ji následně v roce 1927 uvedlo Nové německé divadlo v  Praze. Hindemith posléze operu přepracoval, druhá verze zazněla poprvé v  roce 1952 v  Curychu, skladatel však ponechal obě verze v  platnosti pro volbu příštích inscenátorů. Opera Cardillac náleží dnes navzdory své interpretační obtížnosti k Hindemithovým realizačně značně frekventovaným dílům, v  roce 2009 byla mimo jiné uvedena

60~ 61

Obr. 2 WeiLong Tao (Důstojník) a Eva Dřízgová-Jirušová (Cardillacova dcera), foto Martin Popelář.

v  Drážďanech, roku 2010 ve  Vídeňské státní opeře, nyní v Ostravě. Ostravské dramaturgické zařazení opery P. Hindemitha zdaleka není náhodnou záležitostí. Jaroslav Vogel, vynikající operní a  symfonický dirigent působící v  Ostravě v  rozmezí let 1919–43 (byť s  dílčím přerušením), intenzivně usiloval o  povznesení umělecké úrovně tehdejšího ostravského hudebního dění. Ve  třicátých letech 20. století zval do  Ostravy postupně tři věhlasné osobnosti tehdejšího hudebního světa, skladatele, ale současně též výborné interprety – Paula Hindemitha, Igora Stravinského a  Sergeje Prokofjeva. Hindemith navštívil Ostravu dokonce třikrát, a to v letech 1931, 1932 a 1936, byla zde provedena řada jeho skladeb a rovněž sám se představil jako interpret, skvělý violis-

ta. S  J. Voglem Hindemith díky vzájemnému porozumění uzavřel pevné přátelství, nedošlo však tehdy k  provedení žádné Hindemithovy opery. Když P. Hindemith v roce 1935 dokončil svou vrcholnou operu Malíř Mathis, J. Vogel měl zájem o ostravskou premiéru tohoto avantgardního díla. Hindemith však již byl v  návaznosti na  berlínskou premiéru své symfonie Malíř Mathis dne 12. března 1934 v  této dramaticky exponované předválečné době v Německu politicky na  indexu a  navíc si přál, aby jeho opera premiérově zazněla v  němčině, proto k  ostravské premiéře opery Malíř Mathis nedošlo. Voglova zájmu si však velmi vážil a věřil v jeho pochopení pro obsahová specifika díla. Vraťme se k nynější ostravské premiéře Hindemithovy opery Cardillac. Námětem této expresionisticky laděné opery o  třech dějstvích a  čtyřech obrazech je příběh odehrávající se v Paříži v době krále Ludvíka XIV. Skvělý klenotník Cardillac je natolik mysticky spojen se svými díly, že zavraždí každého, kdo si od něho některý z  jeho unikátních šperků koupí. Jeho kroky odhalí až důstojník, uchazeč o  ruku Cardillacovy dcery, voják, který se téměř sám stane rovněž obětí Cardillacova útoku. Cardillac se v závěru opery, hnán výčitkami svědomí, ke svým hrůzným činům přizná, dav stresovaný strachem z  běsnění tajemného vraha však zlatníka ubije. Tento raně romatický horror Hindemith kompozičně geniálně ztvárnil v  duchu svých již tehdy kodifikovaných kompozičních zásad, těží z  tradičních barokních forem typu fugy, kánonu i  variací, hudební proud využívá árií, duetů či ansámblových scén. Operu režijně nastudoval současný ředitel Národního divadla moravskoslezského v Ostravě Jiří Nekvasil, jehož dlouhodobě úspěšný tvůrčí autorský profil není třeba blíže představovat, včetně jeho zájmu o  novodobou operu. V případě Hindemithova Cardillaca volil dějo-

vě přehlednější, ale i  dramaticky agresivnější první verzi opery. J. Nekvasil mistrovsky využil všech aspektů špičkového uměleckého „servisu“ jednotlivých inscenačních složek zastoupených v nastudování. Operu postavil na strhující dramatičnosti děje, avšak nechal vyznít též plochy nečekaně poetické, lyrické. Promyšleně precizně pracoval se všemi výrazovými detaily. Hudebního nastudování se ujal hudební ředitel a dirigent Národního divadla v Ostravě Robert Jindra. Rovněž on byl postaven před nelehký úkol. Eventuální posluchač v  publiku, stoupenec romantické opery, by zde marně hledal tradiční melodicko-harmonickou kompoziční sazbu. Hindemithova hudba je posluchačsky náročně postavena na lineárnosti a průběžném využití kontrapunktických technik. Orchestr pod vedením R. Jindry pracoval s maximálním soustředěním a nasazením, přesně ctil všechna úskalí bohatě prokomponované (někde snad až příliš prokomponované) Hindemithovy partitury. Barevné linie jednotlivých nástrojů vyznívaly skvěle samostatně, pregnantně aplikovaný rytmus podtrhoval dramatičnost děje. Zvláštní ocenění si zaslouží skvělá interpretace flétnových dialogů, zejména duet dvou fléten v závěru prvního jednání. Nezastupitelný podíl na úspěchu provedení mají samozřejmě výborně zvolení sólisté. V  titulní roli se představil Jacek Strauch, syn polských rodičů narozený v  Londýně, v  současné době působící jako hostující umělec v  předních rolích operního repertoáru stěžejních operních scén, například Vídeňské státní opery, Bavorské státní opery v  Mnichově a  jinde. Díky svému skvěle znějícímu barytonu dodal postavě Cardillaca majestátnou vznešenost a  dramatičnost, až strašidelnou tajemnost, svého úkolu se zhostil excelentně. Roli Cardillacovy dcery ztvárnila přední sólistka ostravské opery a častý host zahraničních operních domů Eva Dřízgová-Jirušová. Vybavila svou postavu kouzlem

opus musicum 5/2011

ženské křehkosti, její soprán zněl při vší náročnosti partu velmi barevně. Ačkoliv je Hindemithova hudba považována za asentimentální, melodické linie svěřené zejména postavě Cardillacovy dcery zcela promlouvají o opaku, jsou prostoupené hlubokou citovostí a  poetičností. Všechny tyto roviny se plně promítly do vokálního projevu E. Dřízgové-Jirušové, z  působivě provedených scén jmenujme duet Cardillaca a  jeho dcery z  druhého dějství opery. Interpretací další důležité role, Důstojníka, nápadníka Cardillacovy dcery, byl pověřen tenorista Weilong Tao. Původem z čínského města Hefei nedaleko Šanghaje, sklízí úspěchy na předních operních scénách v  Evropě i  v  zámoří. Stále častěji se nyní prosazuje na  českých pódiích, příkladně v  Severočeském divadle opery a baletu v Ústí nad Labem. V roce 2008 získal cenu Thalie za skvělé provedení role Hoffmanna v  Offenbachových Hoffmannových povídkách uvedených právě na ústecké operní scéně. V  Hindemithově Cardillacovi Taoův herecký projev nepostrádal vojenskou ráznost, přesvědčivý hlasový projev zapůsobil sugestivní dynamičností a  kontrastem výrazových rovin. V  dalších rolích potom zaujali Zuzana Šveda coby Dáma a  Luciano Mastro jako Kavalír, postavou Obchodníka se zlatem se představil Jan Šťáva. Scénograf Petr Matásek volil jednoduché scénické řešení, které kombinací zejména dekorací typu prostých kovových stolů ponechávalo prostor herecko-vokálnímu projevu. Důležitou roli zde naopak sehrávalo světlo a  barva, světelné efekty a  kontrastní nasvícení vedoucích postav. Kostýmy Zuzany Krejzkové byly odvozené ze dvou protichůdných linií, jakoby civilní móda novodobého typu vytvářela protiklad k mocnému baroknímu efektu kostýmů scény s  králem Ludvíkem XIV. a  jeho doprovodem. Za zcela mimořádný nutno označit výkon sboru připraveného sbormistrem Jurijem Gala-

62~ 63

tenkem. Ve  spolupráci s  pohybovým vedením Števa Capka sbor nejen mistrovsky zvládl interpretaci Hindemithovy hudby, ale s  maximální výrazovou sugestivností podtrhoval strhující hrůzostrašnou atmosféru davových scén. Závěrem nelze opomenout zásluhy dramaturga Daniela Jägra. Vlastní význam dramaturgického počinu volby citované Hindemithovy opery byl zdůrazněn již v  úvodu. D.  Jäger je rovněž autorem obsáhlého a  kvalitně textově i výtvarně řešeného operního programu zahrnujícího vedle tradičních informací o protagonistech nastudování díla, osob a jejich obsazení a stručném ději opery mnoho cenných pojednání o  P.  Hindemithovi, okolnostech vzniku a  evropském uvádění opery Cardillac včetně detailního českého překladu libreta. Ostatně opera Cardillac byla provedena v  německém jazyce s  českými titulky v  překladu Vlasty Reittererové. Opera byla účelně provedena bez přestávky, v  duchu wagnerovských požadavků na  neporušenost dramatického průběhu operního díla. Prezentujeme zde dojem z  první premiéry, dramatický děj ve spojení s obrovskou hudební energií unášel posluchače až ke strhujícímu závěru lynčování Cardillaca davem, přestávka by atmosféru napětí a interpretačního i posluchačského soustředění nesporně jen narušila. Závěrečné ovace plně obsazeného divadelního hlediště nebraly konce a  srozumitelně promlouvaly o  skvělém provedení, ale též o  tom, že opera 20. století stále znamená pro dnešního posluchače nosnou výpověď a tvorba Paula Hindemitha si zaslouží nové návraty a poučené zařazení do operního repertoáru současnosti.

udalosti UDÁLOSTI

Ostravské dny nové hudby 2011 Evropská hudební událost

FRANTIŠEK CHALOUPKA

opus musicum 5/2011

Ostravské dny (26. srpna až 3. září 2011) se dočkaly v tisku již mnoha superlativních hodnocení. Tento hudební festival a  institut pro mladé sladatele letos oslavil deset let své existence v  pořadí šestým bienále. Šest bienále třítýdenního formátu prezentovalo v  Ostravě několik stovek premiérovaných skladeb, významných skladeb dvacátého i  jednadvacátého století. Ostravu navštívilo nespočetné množství špičkových hudebníků a skladatelů z  celého světa. Na  programu byla díla klasiků (Ligeti, Stockhausen, Cage, Feldman, Cardew, Scelsi, Xenakis) až po zvučná jména současnosti (Salvatore Sciarrino, Wolfgang Rihm, Phil Niblock, Bernhard Lang ad.). Festival, který se u  nás rovná zjevení, zázraku na poli soudobé hudební tvorby, vznikl v roce 2001. Protože rozsah tohoto článku neumožňuje zabývat se celým festivalem podrobně, omezím se převážně na  tři filharmonické večery (festival začal již v pátek 26. srpna multimediální performancí a sobotním Minimaratonem elektronické hudby). Zahajovací filharmonický koncert festivalu a ten závěrečný tvořily promyšlenou dramaturgickou osu. První z nich se konal 28. srpna v  Domě kultury města Ostravy a  celý festival odstartoval skladbou německého skladatele Rolfa Riehma Wer sind diese Kinder (2009) s  Petrem Kotíkem za  dirigentským pultem. Prudce se střídající orchestrální textury, zpívající i deklamující hlasy ze záznamu vyčíslovaly válečné statistiky z Íráku, Hölderlina nebo současného italského filosofa Giorgia Agambena. Polytextovost, atonalita, formálně rozvolněná skladba bez určitého začátku a  konce, rozbujelá freska téměř půlhodinové délky, obskurní panoptikum. Sdělením úspornější a  trefnější ale byly Structures for Orchestra Mortona Feldmana (1962). Množstvím hudebních figur řazených za  sebou v  živelné mozaice pianissi-

64~ 65

mových dynamik splétá Feldman posluchačské pasti, noční předivo (třeba lesních zvuků), které jsou „vyšívány a tkány“ z podobné látky jako koptské světlo nebo perské koberce. Zprostřed skladby „vykoukne“ Feldman jako skladatel psycholog – hobojové unisono „a 3“ se o sebe tře jako nevymyté Pollockovy štětce. Pro Fragment Petra Kotíka to byla skvěle připravená půda, nikdy předtím jsem si nevšiml symbiózy, kterou skladby těchto dvou autorů vytvářejí; provedení Kotíkových Fragmentů bylo mimořádně působivé a technicky povedené. Je slyšet, že Janáčkova filharmonie je s  těmito dvěma skladateli již dobře obeznámena, respektuje dynamiku skladeb, v  krvi má také jednotlivé délky kompozic, často i  více než půlhodinové, orchestr působil ještě disciplinovaněji než v předešlých letech. Druhou polovinu koncertu řídil od  dirigentského pultu Johannes Kalitzke. Skladba Lucie Vítkové s názvem Akcept pro symfonický orchestr, akordeon a  bicí sestavu vnesla do  orchestru syrovou energii. Zvláště v  první čtvrtině vynikala skladba nezvyklým napětím: Lucie hrála part akordeonu, který nad polyfonním předivem smyčcových glissand doprovázela jemným, vysokým vokálem nízkých dynamik. Skladba se víc a víc řítila do  svého vlastního světa, ve  kterém čekalo už jen sebezhroucení do  útrob černé díry, antihmota. Místo toho se však vynořilo akordeonové bisbigliando vygradované do rozměrné cody, spíše rytmické improvizace-dialogu akordeonu a bicích, do ostináta, které už kompozičně nepřinášelo nový materiál a  které s epickou šíří směřovalo k finálnímu vyvrcholení. Part bicích obstarával Jakub Tengler, oba sólisté však jakoby přes vzdálenost několika desítek metrů ztratili vzájemný kontakt důležitý pro hudební komunikaci tohoto druhu. Závěrečným kusem pro orchestr a  soprán v podání fenomenální německé zpěvačky Salome Kammer byla skladba Emil will nicht schla-

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 1 Johannes Kalitzke (dirigent) a Salome Kammer (zpěv) ve skladbě Caroly Bauckholt Emil will nicht schlafen, foto archiv OCNH.

fen Caroly Bauckholt. Skladba byla jedním z hudebních vrcholů celého festivalu, vynikala nesmírnou hravostí a spontaneitou (že by za to mohla studia Bauckholtové u  Mauritia Kagela?). Hudební part byl transkripcí „žvatlání“ kojence, který ne a ne usnout. Sólistka se beze zbytku dokázala vžít do  emocí malého dítětě a vše vyjádřit s hereckým nadhledem a brilancí pěvecké techniky. Šlo o  onen typ hudebního provedení, na  který byste pravděpodobně použili slova jako bravo či adorable. Druhý orchestrální koncert (31. 8.) s Janáčkovou filharmonií odstartovalo asi desetiminutové Scherzo Filipa Matuszewského. Burácející kolos monolitní formy přinášel, kromě rytmicky zapeklitých struktur, hudbu, která se odvíjela ve stále stejném tempu a hustotě. Skladba gradovala až po  střídání smyčcových trylků s tympány, propadla se na pár chvil před kon-

cem do  zadumaného ticha a  skončila v  několika fortissimových tutti úderech. Byl-li kus Matuszewského povahy motorické, hybné, skladba jeho kolegy Lorinc Muntaga (taktéž účastníka institutu Ostravských dnů) s názvem For 60 byla spíše povahy statické: dlouhé smyčcové plochy nízkých dynamik, wagnerovské harmonie i  neutěšené, stále někam směřující napětí. Stejně jako u  Matuszewského, byla tato poklidná kompozice „z  jednoho kusu masa“, ze sourodého hudebního materiálu, který si sveřepě zachovával svůj ráz. Obě skladby skvěle pulsovaly pod taktovkou dirigenta Ondřeje Vrabce. Martin Smolka se skladbou Still Life with Tubas or Silence Hiding (česky Zátiší s  tubami aneb Ticholapka, 2007) vnesl do  koncertní síně svou osobitou poetiku. Celou kompozicí se nesly uštěpačné, vzlykající motivy mollových triád a  tritonů v  prudce

opus musicum 5/2011

se měnící instrumentaci, nejedno odmlčení celého orchestru gradovalo napětí do  téměř neúnosných hodnot. Uprostřed „přelidněného zátiší s dvěma obry“ (alias tubami) má orchestr za úkol náhle znehybnět jako sochy. Kalitzke vedl orchestr přísnými gesty až do  finální kadence flažoletové malby evokující poklidné taoistické „vyvanutí“. Povedenou koncertní tečku, tentokrát v  jednom z  Feldmanových „zátiší“, obstaral dirigent Petr Kotík s klavíristou Josephem Kuberou ve  skladbě Piano and Orchestra. Morton Feldman napsal tuto skladbu v  roce 1975 pro klavíristu Rogera Woodwarda, ale místy jsem byl na pochybách, jestli nebyla dedikována právě Kuberovi. Sólista prováděl part s  intimní samozřejmostí, bez jakékoli okázalosti, se soustředěním pouze na skladbu samotnou. Ta pod taktovkou Petra Kotíka vyrůstala jako květina, chřadla, vracela se zpátky do  země, orchestr nehrál, ale „vál“ v  nenápadných pianissimech, nic nevnucoval, pouze s  nezvratnou samozřejmostí konstatoval. Feldmanovy orchestrální „still-life“ skladby patří k  těm nejlépe prováděným skladbám na Ostravských dnech, v živé paměti mám ještě Cello and Orchestra s Charlesem Curtisem provedené tamtéž v roce 2007. Sobotní závěrečný koncert nabídl pestrou dramaturgii s  hudbou pro velká obsazení. Třemi dirigenty řízené tři části orchestru spustily skladbu američana K. C. M. Walkera s názvem Symphony (2009–2011). Skladba vynikala důkladným zužitkováním hudebního materiálu – rozpohybovaný kolos téměř reichovské motoričnosti vyrazil dopředu, aby se cca po  sedmi minutách „dekonstruoval“ do  stále řídnoucí a řídnoucí faktury. Následovala pasáž, ve které dominovalo ticho a která ještě jakoby mířila k  finálnímu vzepětí, ke  kterému už ale nedošlo – celá skladba skončila houstnoucím, crescendujícím ostinatem. Sedmiminutové Canto diviso (2008) mladého jihoamerického skla-

66~ 67

datele (také účastníka Institutu) José Henrique Padovaniho zaujalo svým krátkým a výstižným sdělením. Partitura se omezila pouze na  smyčcový orchestr, který „lkal“ v  kontrapozicích kontrabasu a  vysokých smyčcových flažoletů; nálada skladby se nesla v  trpělivém, „kómatickém“ lamentu. Skladba Phila Niblocka Baobab (2011), která byla doplněna rozměrnou videoprojekcí obohatila smyslové vnímání o vizuální vjem. Na plátně byli zobrazeni manuálně pracující lidé, hudba byla jakousi nepřímou kulisou k obrazovému ztvárnění; nebo naopak – kulisou k hudbě byl obrazový záznam. Hustá tutti faktura oscilovala mezi tóny chromatické stupnice (b, h, c), tu přiostřenými, tu mírně podladěnými. Zvláště efektní byl závěr, kdy poté, co ustala hudba, pokračovalo do  ticha ještě několik minut obrazové videoprojekce. Následovala, slovy autora „rychlá a  hutná hudba“, ve  které představuje smyčcový kvartet obklopený orchestrem jakousi bestii se čtyřmi tlamami na jedné hlavě. V této skladbě Wolfganga Rihma „CONCERTO“ Dithyrambe (2000) byl onou tlamou uprostřed orchestru skvělý americký soubor JACK Quartet. Podobně „běsnící“ a  živelná byla skladba rakušana Bernharda Langa. Monadology XIVa (2011) je jednou ze dvou variací na Pucciniho předehru k Madame Butterfly, jejíž dekonstrukcí (granulární analýzou) partitura vznikla. Závěrečnou skladbou koncertu i celého festivalu byla Symphony No. 2 „True and Eternal Bliss“ (´79) Galiny Ustvolské. Ve  skladbě absentuje smyčcová sekce, orchestr buší v prostém čtyřdobém metru. Domem kultury se neslo barytonové: „Pravá a  slavná Věčnost, Věčná a slavná Pravda“. Celá skladba končí a  cappellovým zvoláním: „Můj Bůh, můj Bůh“. Dirigent Petr Kotík zakončil touto skladbou opravdu vydařený koncert i celý festival Ostravských dnů.

udalosti UDÁLOSTI

Nové hudební sdružení Fórum mladých Brno PETER MAREK

opus musicum 5/2011

Obr. 1 Miloslav Ištvan Quartett, zleva: Lukáš Mik, Karel Mitáš, Stanislav Vacek, Štěpán Filípek, foto Martina Dobrovolná.

Začátkem tohoto roku vzniklo v  Brně nové hudební sdružení Fórum mladých Brno, které je pobočkou pražského sdružení Fórum mladých, člena Asociace hudebních umělců a  vědců. Zaměřuje se nejen na  provádění skladeb autorů 20. a 21. století, ale má také za  cíl podporovat výrazné mladé interprety a  propagovat menšinové žánry – kromě nové hudby se tedy nebrání ani hudbě staré nebo jazzu. Koncerty jsou připravované ve spolupráci s Hudební fakultou Janáčkovy akademie múzických umění. První koncert se uskutečnil 6. dubna 2011 a  v  interpretaci violoncellisty Štěpána Filípka a  klavíristky Kateřiny J. Prokopové zazněly skladby Radoslava Zapletala, Jany Vöröšové, Jana Nováka, Lenky Kiliç a Bohuslava Martinů. Na  druhém večeru 22. června 2011 provedl Miloslav Ištvan Quartett Ritorni Víta Zouhara, dále raný Smyčcový kvartet Zdeňka Pololáníka, který autor zkomponoval v průběhu studia na JAMU, a Smyčcový kvartet Josefa Berga. Berg napsal svůj kvartet v roce 1965 a 27. listopadu 1966 byl poprvé proveden Novákovým kvartetem v rámci brněnského koncertu Tvůrčí skupiny A. O dva roky později jej skladatel přepracoval a novou verzi premiérovalo Moravské kvarteto 25. dubna 1969 v  Praze. I  tuto druhou podobu ale autor ještě několikrát upravoval – Smyčcový kvartet je jediným Bergovým

68~ 69

dílem vrcholného období psaným v klasickém obsazení a tento způsob kompozice skladatele už zřejmě příliš neuspokojoval. V  programu bylo u skladby chybně uvedeno datum vzniku 1953 pravděpodobně podle partitury (Panton, 1970), která také nese toto špatné vročení. Nejvýraznější kompozicí druhého Fóra mladých byly Ritorni (2006) Víta Zouhara v úpravě pro smyčcové kvarteto (původně „per archi e cembalo“). Ty jsou návratem k  autorovým dřívějším operám – první a  třetí věta vychází z  opery Torso (části Adverto, mihi cuduntur doli a O grande cordis solamen), kterou Zouhar napsal společně s Tomášem Hanzlíkem v roce 2003 na  dochované libreto piaristy Davida Kopeckého (1696–1758), k  němuž je původní hudba nezvěstná. Druhá věta je odkazem ke klasicistně minimalistické opeře Noci Dnem z roku 2005 (část Nářek Paminy), která vznikla na  motivy fragmentu Der Zauberflöte zweiter Teil Johanna Wolfganga Goetha na objednávku Národního divadla Brno u  příležitosti znovuotevření Reduty. Na  dalších večerech Fóra mladých vystoupí mimo jiné dechový Parnas Quintet, flétnistky Kristina Vaculová a Jana Lukášová nebo klavíristé Sára Žalčíková a Radim Pančocha a zazní skladby Paula Hindemitha, Francise Poulenca, George Crumba či brazilského skladatele Heitora Villa-Lobose.

udalosti UDÁLOSTI

Partitury – prostor pro fantazii Památník Leoše Janáčka v Brně 9. června – 30. září 2011 KVĚTOSLAVA HORÁČKOVÁ

Obr. 1 Výtvarník Dezider Tóth při vernisáži v Památníku Leoše Janáčka v Brně, foto Jan Cága.

opus musicum 5/2011

Dezider Tóth (1947) okouzlil konceptuální Brno svými partiturami již v  roce 1978, kdy v  Galerii mladých své vizuální uvažování o záznamech hudby představil jako dílčí součást své první autorské výstavy v českém prostředí. Podobně mapuje dnes muzikolog Jiří Zahrádka v  roli kurátora současné Tóthovy výstavy prostor, v němž se prvky hudby setkávají s výtvarným ztvárněním. Z  tvorby významného bratislavského konceptualisty vybral kurátor konvolut reprezentativních listů (šest z nich zdobilo obálky hudební revue Opus musicum v  roce 2010, pozn. red.), v němž se téměř didakticky ukazují významové a vizuální možnosti, které koncem sedmdesátých let umělec prozkoumával. Současně je výstava přesvědčivým materiálem, promlouvajícím o interdisciplinaritě aktuálního umění. Umělcova jedinečnost spočívá v mimořádném citu pro maximálně jednoduché vyjádření různých obsahů a  souvislostí, ale především v  úsporné vtipnosti a  nadsázce. Pokud by šlo jen o několik ukázek, bylo by možné zkratkovitě získat pocit, že jde jen o určitou zábavnou hru se zmatením jazyků. Ale rozsah souboru, který obsáhl celou centrální stěnu výstavního prostoru a  který je doplněn doprovodným katalogem – novinami, jednoznačně potvrzuje, že nejde jen o zábavné hříčky. Vystavené práce jsou někdy výtvarnými interpretacemi názvů skutečných hudebních děl (Eine kleine Nachtmusik), jindy se jedná o  vizuální zpracování slovní hříčky (Robinsonáta), či o  převedení pojmenování běžné situace do  podoby umělecky přetvořené partitury (Po daždi). Výstava potvrzuje, že prostor vizuálního jazyka partitury je prostorem společným pro ty, kteří k němu přicházejí z  oblasti hudby, i  pro ty, kteří se partituře věnují jako fenoménu výtvarnému. Dezider Tóth v konceptualitě svého výtvarného uvažování učinil ještě navíc jeden krok, který

70~ 71

současná brněnská výstava poněkud skrývá. Přestal totiž při svých výstavních prezentacích používat svoje jméno a  vystupuje pod šifrovitou zkratkou Monogramista TD. Setkáváme se s  gestem, jímž se umělec vztahuje k  historickým kontextům, kdy jméno autora bývalo natolik v pozadí, že je u mnohých děl dnes neznáme. I  to je prvek propojující historii výtvarného a hudebního umění. Současně tím ale symbolicky naznačuje skutečnost mnohem podstatnější – totiž to, že tou hlavní hodnotou je samotné dílo, nikoli osobnost autora. Můžeme si tak připomenout Foucaultovu přednášku Autor, která svým poselstvím může být velmi dobře vztažena k  Tóthově výstavě. Podstatná jsou díla, která diváky vtahují do meziprostoru společného pro hudbu i vizuální umění. Osobnost autora může být vnímána až ve  druhém pořadí. Zahrádkova volba právě tohoto bratislavského umělce je mimořádně výstižná nejen pro skvělou a obohacující práci s  principem partitury, ale také proto, že letité vazby umělecké i osobní mezi konceptuální „školou“ brněnskou a  bratislavskou jsou tu znovu a  bez nostalgie připomenuty. Pokud by navázaly prezentace dalších bratislavských výtvarných umělců, a  pokud by Brno mohlo hostit i  setkání dialogu Brno – Bratislava v  okruhu aktuální hudby, pak by přemýšlivé a  hravé vykročení s  Deziderem Tóthem bylo začátkem něčeho mnohem podstatnějšího, než je „pouhá“ výtvarná mezioborově koncipovaná výstava.

udalosti UDÁLOSTI

Zemřel Ctirad Kohoutek . . . MILOŠ ŠTĚDROŇ

opus musicum 5/2011

Ve věku 82 let nás opustil hudební skladatel, teoretik a  pedagog Ctirad Kohoutek. Narodil se 18. 3. 1929 v Zábřehu na Moravě, studoval na  reálném gymnáziu, na  brněnské konzervatoři a na JAMU v Brně, kde později několik dekád pedagogicky působil. Redakce Opus musicum by ráda připomněla osobnost Ctirada Kohoutka prostřednictvím řeči, kterou pronesl Miloš Štědroň během smutečního obřadu v  brněnském krematoriu dne 26. září 2011.

Obr. 1 Ctirad Kohoutek, foto Zdeněk Chrapek.

Vážení pozůstalí, dámy a pánové, je mou povinností rozloučit se s  profesorem PhDr. Ctiradem Kohoutkem, jedním z mých učitelů, s dlouholetým vysokoškolským profesorem oboru skladba a  hudební teorie na  Janáčkově akademii múzických umění v Brně, významným skladatelem, po  jistý čas uměleckým ředitelem našeho nejprestižnějšího hudebního tělesa – České filharmonie v  Praze, učitelem velké řady českých skladatelů střední, starší i  mladší generace a  zvláště pak významným českým hudebním teoretikem a autorem početné řady knih a  studií. Každý takový výčet je nedostatečný, protože zachycuje jen ojedinělé body a nemůže vytvořit celkový obraz o skutečném rozsahu činnosti. Je paradoxem naší existence, že se však bez něj i  v  takové chvíli neobejdeme. Kdokoliv bude hodnotit počátky české Nové hudby od přelomu 50. a 60. let 20. století až po  její rozplynutí v  syntézách konce století, zcela určitě nemůže pominout Kohoutkovy základní spisy, zejména pak Novodobé skladebné směry v hudbě. Vyšly česky dvakrát, podruhé v podstatně rozšířené podobě. Kromě toho byly vydány i srbsky v Beogradu a rusky v Moskvě. Tato kniha se stala doslova manuálem všech těch, kdo se nedomnívali, že hudba končí Debussym, Richardem Straussem nebo

72~ 73

Vítězslavem Novákem. Velký význam ve  své době měla a  doposud má antologie Hudební styly z  hlediska skladatele s  podtitulem Stručná antologie základů starší kompoziční praxe a  teorie. Ctirad Kohoutek dal své a  následujícím generacím další důležitý manuál. Jestliže v  tom prvním o  technikách Nové hudby 20.  století systematicky vysvětlil atonalitu, dodekafonii, serialismus, tonální organizaci, aleatoriku a  další směry zejména druhé poloviny 20. století, ve druhé poprvé v českém prostředí nabídl obsáhlý soubor příkladů starších technik s komentáři. I toto bylo vysloveně bílé místo na  mapě české hudební teorie, která se nikdy nejsoučasnějším a  starším technikám nevěnovala, což potvrzuje stav na konzervatořích i vysokých hudebních školách před vystoupením Ctirada Kohoutka. Není proto divu, že si brněnská kompoziční škola na  Janáčkově akademii múzických umění i  v  málo povzbudivých 70. letech 20. století udržovala zjevně statut jakési oázy a pracoviště s vysokým kreditem a  renomé. Ne náhodou zde studovali významní mladí skladatelé z  Prahy, Ostravy a Bratislavy, kteří se nechtěli spokojit s úrovní svých domovských institucí a  odešli do  Brna ke  Kohoutkovi, Kaprovi, Ištvanovi a  Piňoso-

udalosti UDÁLOSTI

vi. Za  všechny jen stručně připomínám Petra Kofroně, Sylvii Bodorovou, již zesnulého Milana Slavického, Lukáše Matouška nebo Martina Burlase. Renomé brněnské katedry skladby přečkalo nepříznivou atmosféru normalizace a  přetrvalo jako výsledek úsilí všech uměleckých a  pedagogických osobností JAMU – Ctirada Kohoutka, Miloslava Ištvana, Jana Kapra a Aloise Piňose. Je příznačné, že Ctirad Kohoutek upřednostňoval svou teoretickou, pedagogickou a výchovnou působnost. Vlastní kompoziční tvorba zůstávala jaksi v  pozadí. Jeho skromnost a  ostych při představování vlastního díla byly známé. O své tvorbě a o svých skladbách hovořil vždy zdrženlivě a velmi málo. Nejlépe tuto jeho neokázalost a nulovou sebeprezentaci snad vystihne událost z  doby jeho působení ve  funkci uměleckého ředitele České filharmonie. Traduje se, že brzy po nástupu Ctirad Kohoutek zřídil dramaturgicko-programovou komisi. Narazil však na nepochopení hráčů, kteří se divili, proč prostě nestanoví direktivně repertoár budoucí sezóny, jako to dělal předešlý ředitel. Jestliže tedy Ctirad Kohoutek vlastní uměleckou tvorbu chápal spíše v kontextu pedagogického procesu a teoretického diskurzu, přesto ho vnitřně naplňovala – byl totiž (a nejen na tomto poli) abnormálně pilný a  pracovitý. Kdybychom se nedozvěděli ze zahraničního tisku víceméně nahodile o  jeho úspěších, sotva o  nich mluvil. A  k  takovým významným chvílím patřilo jeho vítězství v  mezinárodní soutěži v  Paříži skladbou Memento 1967 pro Cassino du Divonne. Rozhodně nebyl ideálním prosazovatelem a vykladačem své kompoziční tvorby. Doufám, že při nutných korekcích a  bilancování domnělých a skutečných výsledků oné doby dojde ke korekcím i ve prospěch tvorby Ctirada Kohoutka. Jedno bych nerad v této krátké vzpomínce opomenul, a  to Kohoutkovu systematičnost. Přecházela ústrojně z teorie a vlastní tvorby, ale já

ji připomenu jako přednost Kohoutka teoretika. Měl velký smysl pro systematičnost a  vědeckou systematiku a uplatňoval tyto sklony neustále. V  teorii kompozice i  ve  vlastní tvorbě. Pokoušel se zracionalizovat kompoziční proces a  vybavit ho postupy, které by mu dodaly objektivnější a  racionálně lépe kontrolovatelnou bázi. Předstupněm k  tomu je stále málo doceněná monografie Projektová hudební kompozice z roku 1969. Obdobně racionálně, ale přitom s  obdivuhodnou imaginací a poetikou postupoval při řešení nesnadného úkolu kompozice dětských sborů s  využitím dodekafonie, aleatoriky a  kompozičních technik, které popisoval jako teoretik. Cyklus Hudební oříšky z roku 1965 je ojedinělým dokladem úspěchu v  tomto úsilí a  teprve nedávno jsem se dozvěděl o  vysokém zahraničním ocenění tohoto díla. Mám-li zakončit tuto vzpomínku nějak příznačně a osobně, pak si vzpomínám na Kohoutkovy pravidelné pondělky s  výukou teorie skladby. Jeho blok trval 6 hodin, dnešní osnovy vše zredukovaly na dvě hodiny, brzy asi tato disciplína zmizí z učebních plánů zcela. Ctirad Kohoutek nikdy nechyběl, neomlouval se, nezkracoval, spíše značně přetahoval a  mívali jsme často potíže s  přesunem na  večerní koncert. Vždy, když jsem ho poslouchal a sledoval ty desítky příkladů, slyšené, viděné a  hlavně komentované hudby, říkal jsem si: Jestliže někdy budu přednášet o  analýze, tak jedině takto. Výklad přitom nijak nezdůrazňoval vědeckost jednotlivých postupů. Dnes vím, že to byl tehdy na poli hudby výsostně vědecký výkon. Loučím se s Tebou, Ctirade, a věřím, že vše, co jsi pro českou hudbu a teorii vykonal, nebude zapomenuto a  zůstane trvalou součástí české hudební kultury.

Čest Tvé světlé památce!

opus musicum 5/2011

Nejdůležitější je vždy muzikalita... Rozhovor s Richardem Novákem u příležitosti jeho životního jubilea

Obr. 1 Richard Novák, foto archiv R. Nováka.

74 ~ 75

rozhovor ROZHOVOR

KATEŘINA HNÁTOVÁ Přestože vystoupil na  jevištích od  Buenos Aires po  Tokio, je neodmyslitelně svázán s  Brnem podobně jako hudební skladatelé Josef Berg či Miloslav Ištvan, jejichž skladby interpretoval. Brněnskou konzervatoř absolvoval Richard Novák v  kompoziční třídě Theodora Schäfra, přesto se později prosadil jako operní a  koncertní pevěc. V  roce 1961 byl angažován do  Státního divadla v  Brně a  brněnské scéně zůstal věrný po  několik desetiletí. Je nositelem mnoha ocenění, v roce 2001 získal cenu Thálie za celoživotní mistrovství. Následující rozhovor lze vnímat jako vyznání zralého umělce, mladí pěvci tu najdou cenné rady pro svou práci, ostatní čtenáři pozoruhodný vhled do  duše umělce a člověka.

V  září roku 1954 jste zahajoval ostravské angažmá rolí Mnicha ve Verdiho Donu Carlosovi. O  dvacet let později přišla na  řadu i  velká role Filipa II. ve  stejné opeře. Trvá Vaše slabost pro Verdiho, tak jak jste uvedl v  interview v  Hudebních rozhledech z  roku 1977? Ano, moje slabost pro Verdiho trvá, jeho dílo považuji za  dovršení opery jako žánru. Verdi vyrostl z  oné dlouhé tradice vycházející z  neapolské školy, navázal na  dramaturgický model oper Donizettiho, Belliniho a  dalších. A  co je důležité: Verdi chtěl napsat dobrou operu a  protože byl geniální a  měl dostatek praxe a zkušeností, tak se dopracoval až k Falstaffovi a  Othellovi. Jeho záměrem nebylo zavrhnout své předchůdce Donizettiho či Belliniho, jejich umění bezpečně ovládl a  pokročil ještě dál. Sloh doprovázené melodie dovedl k  dokonalosti a  právě tento způsob, jakým se

Obr. 2 Richard Novák interpretuje Cimarosovo komické intermezzo Il maestro di capella (Festival Smetanova Litomyšl), foto František Renza.

komponista vypracoval, považuji za  ideální. Verdi nepopíral to, co bylo před ním, ale stál na  ramenou svých předchůdců a  dosáhl nejvyšší mety. Hudební divadlo jako útvar má své hranice a  podle mého názoru tuto kategorii ideálně naplnil právě Verdi – u  něj je maximum emocí, dramatismu, hudebnosti. Verdim vývoj opery nekončí, ale právě u  Verdiho je dokonale dovršen princip hudebního divadla, který zrál už od  dob neapolské opery. Já sám jsem toužil po rolích ve Verdiho operách. V 80. letech přišla v  brněnské opeře „verdiovská vlna“ a byl jsem tomu velmi rád. Roli Guardiána v Síle osudu a Ramfise v Aidě jsem zpíval už v 70. letech, 80. léta v Brně přinesla další Verdiho opery: Simon Boccanegra (1983), Nabucco (1985), Macbeth (1987), Othello (1989). Zaujal mě Váš názor na  rozdíly v  interpretaci autorů 19. a  20. století oproti tzv. staré hudbě. Muzikologové a  teoretici se rádi hlásí k  jednomu ze dvou táborů a  nemohu se ubránit dojmu, že když se ztrácí obsah, začíná se přemrštěně řešit forma. Vyjádřil jste kdysi svou nelibost nad přílišným zdůrazňováním rozdílnosti stylů či stylovosti.

opus musicum 5/2011

Zastáváte i dnes názor, že styly jsou v zásadě dva: muzikální a nemuzikální? U  nás se probudil zájem o  starou hudbu a  její interpretaci trochu opožděně, srovnáme-li to se snahami Nicolause Harnoncourta v  zahraničí. V  zásadě se jedná o  hnutí dobré, i  když jako každé hnutí je dosti impulzivní, někdy až agresivní a  mívá sklony zavrhovat to, co se konalo před ním. To je to, co mi vadí a  z  čeho mám strach. Nemůžeme přeci zavrhnout naše geniální romantiky a  velké autory 20. století. Myslím si, že i  praxe tzv. poučené interpretace staré hudby je vítaným obohacením, ale rozhodně není samospasitelná. Měla by být jakýmsi rozšířením prostoru, na kterém se pohybujeme. Vzpomínám si, že kdysi, když jsem ještě studoval na  brněnské konzervatoři, učil nás dirigování Bohumír Liška. Právě ten se jednou velmi nekompromisně vyjádřil a řekl: „Správná interpretace je ta, která zapůsobí na posluchače a  zaujme ho.“ Určitý cit pro styl tu jistě musí být, ale ten se vždy u dobrých pedagogů vyučoval. Ovšem každé dogmatické řešení považuji za omezení a zúžení. Navíc vše se odvíjí od kvality interpretované skladby. Velcí skladatelé vždy umožňují dosti široké spektrum možností interpretování. Například vibrato není špatné proto, že u  nás teď není v  módě, ale je špatné, když je technicky špatné. Primárním problémem je vždy muzikalita, a  to i  při interpretaci staré hudby. Když muzikant (z boží milosti) dostane notový zápis, tak nemůže chybit, protože jeho neomylný muzikantský cit mu káže. Neříkám, že nemůže dojít k určitým posunům, ale ona zmiňovaná ortodoxnost se vyskytuje spíše u  málo muzikálních lidí... V  průběhu několika dekád se změní zpěvákova hlasová výzbroj, přístup k roli, herecký projev. Došlo u  Vás i  ke  změně oblíbenosti interpretovaných autorů?

76 ~ 77

Obr. 3 Richard Novák jako Giovanni da Procida ve Verdiho opeře Sicilské nešpory, foto archiv RN.

Obr. 4 Richard Novák jako Purkrabí ve Dvořákově opeře Jakobín, foto archiv RN.

Vývoj u  zpěváka samozřejmě existuje a  je to tak správně. Určité věci jsou neměnné a i drobný vývojový posun je ctí. Například u  Anny Netrebko byl hlas nejdříve lehčí, dnes už očekávám, kdy přijde na  řadu Tosca. Nemluvě o Jonasu Kaufmannovi. Důležité je, jakým způsobem byl zpěvák vyškolen, jak zahájil svou profesní dráhu, kolik měl dobrých či špatných poradců. Já jsem na počátku své pěvecké kariéry neměl příliš nadšení pro Janáčka. Říkal jsem si: je to příliš deklamační, málo zpěvné, hlasu to nesvědčí. Hodně mě ovlivnily i pěvecké vzory. Když jsem poslouchal Borise Christova, tak jsem musel milovat Gounodova Fausta a Musorgského Borise Godunova. Cesare Siepi byl nezapomenutelný v  Mozartově opeře Don Giovanni. Brněnská premiéra Borise Godunova se konala roku 1951 a  byla to fantastická inscenace s  Chalabalou a  Asmusem. Všechny tyto zážitky mě ovlivnily. Na  druhou stranu Káťu Kabanovou jsem miloval odjakživa, ale ne pro vokální kvality, nýbrž pro silnou charakteristiku postav. Nejvíc mě v tomto smyslu oslovila Liška Bystrouška, protože Revírníka jsem hodně zpíval. V této Janáčkově opeře jsou zvířecí (potažmo lidské) postavy úžasně zachycené a  charakterizované, a  to na  velmi malé ploše, v  čemž spočívá Janáčkovo mistrovství. Na  stejně malé ploše to ale musí zvládnout

rozhovor ROZHOVOR

Obr. 5 Richard Novák jako Varlaam v Musorgského opeře Boris Godunov, foto archiv RN.

Obr. 6 Richard Novák jako Žalářník ve Smetanově opeře Dalibor, foto archiv RN.

vyjádřit i  interpret a  to je obtížné. U  Janáčka záleží na tom, jak bude řečena nebo zazpívána jedna jediná věta, v níž je vyjádřeno vše. Pokud to dobrý interpret na  takto malém prostoru zvládne, je to potom velmi působivé. Uměřený herecký projev operního pěvce je důležitý pro to, aby se celkový dojem z role a  hudby nepokazil. Řešil jste někdy situaci, kdy se Vaše a režisérova představa o roli diametrálně odlišovaly? Můžete zároveň vzpomenout na režiséra, jenž Vám byl umělecky a lidsky nejbližší? Herecký projev v  opeře není kategorie sama pro sebe, neexistuje odděleně. Skutečné herectví bezprostředně souvisí se zpěvem, je zachyceno v notách. Pokud zpěvák a dirigent dobře čtou noty, tak by jim partitura měla evokovat zpětně to, co skladatel cítil, když to psal. Cesta vede nejprve ze skladatelova pocitu do notového zápisu a potom zase opačně z not do interpretova pocitu a s tímto pocitem to má zpívat. Proto si myslím, že hudební nastudování (které se dneska většinou nekoná) je základ. Kdyby interpreti četli opravdu dobře noty, tak tam leží klíč k  interpretaci postavy. Dnes se občas považuje za  dobré herectví, když se používají přemrštěná gesta a  mnoho pohybu. Nejlepší

herci ale bývají ti, kteří se postaví na  rampu a  odzpívají tak, že člověk zůstane v  němém úžasu. Tady já žádné zvláštní herectví nepotřebuju, protože jejich herectví je obsaženo ve  zpěvu, v  hudbě. Samozřejmě nepopírám gesto nebo pohyb, ale základ tkví v  hudbě, v  notách. Dirigent by měl se zpěvákem každou frázi probrat a protrpět, ale dnes se operní představení rodí jinak než před třiceti čtyřiceti lety. Vzpomínám na  Jílkovu inscenaci Věci Makropulos, zpíval jsem tehdy doktora Kolenatého. Neměl jsem roli ještě příliš zažitou a  říkám režisérovi: „Od  toho stolu jsem vstal příliš pozdě, že?“ nebo „Mám se vrátit ještě jednou z  těch schůdků?“ a  pan režisér Pásek mi tehdy řekl: „Dělejte to, jak to cítíte. Když to nebude ono, já Vám řeknu. Mně nevadí, že to dnes děláte trochu jinak než včera, to není podstatné...“ Režisér u mě není ten, který trvá na tom, že musím na jevišti stát přesně o dvacet centimetrů víc doprava. Kariéru jste odstartoval jako operní pěvec, teprve později přišla na řadu interpretace písní. Jakým způsobem vznikla spolupráce s klavírním doprovazečem Cyrilem Klimešem? Vezmu to trochu zeširoka. V  ostravském angažmá jsem byl páté kolo u  vozu a  zpíval jsem jen „čurdy“. Cítil jsem, že musím do Brna. To se podařilo a roku 1961 jsem vplul do čilého brněnského hudebního života. Poměrně velmi brzy jsem zde začal zpívat velké role. Kromě divadla jsem chodil na  hudební středy, celý hudební život byl tehdy v  Brně daleko čilejší než dnes. V  této době za  mnou přišel hudební skladatel Josef Berg a  říká: „Napsal jsem takový písňový cyklus (Písně nového Werthera, pozn. red.), víš, ale je to těžký, to nikdo nezazpívá, tak jsem se Tě chtěl zeptat, jestli by ses na to nepodíval.“ Souhlasil jsem, protože noty jsem vždy četl rychle, tónovou představivost

opus musicum 5/2011

mám dobrou. Berg ještě dodal: „Pokud nemáš doprovazeče, tak já bych Ti poradil Cyrila Klimeše.“ Navštívil jsem tedy Cyrila Klimeše a okamžitě jsme si padli do noty. Tehdy se zrodilo naše dlouholeté přátelství. Byl to báječný a  nesmírně pracovitý člověk. Výše zmiňovaný Bergův cyklus má skutečně obtížný klavírní doprovod, ale Klimeš hrál skvěle. Svůj part měl perfektně nastudovaný a  pak jsme ještě hodně společně zkoušeli. Odehrálo se snad třicet nebo čtyřicet zkoušek. Každý den dopoledne před divadlem jsem byl u něho a hodinu a půl jsme zkoušeli. Víte, bez opravdové pracovitosti to nejde. V  září 1974 jsme Bergův písňový cyklus provedli v  rámci MHF Brno v  Besední domě. Z  tohoto koncertu existuje i  zvukový záznam a když ho někomu z klavíristů pustím, žasnou nad výkonem Cyrila Klimeše. Bergem začala naše dlouholetá spolupráce, 9. února 1970 jsme ve foyeru Janáčkova divadla provedli Schubertův Schwanengesang a  Schumannův Liederkreis, op. 39. Hodně skladeb jsme spolu natočili též v rozhlase. V roce 1971 jste byl v angažmá v Grazu a tam jste se seznámil s klavíristou Gerhardem Zellerem. Ten obrátil Vaši pozornost k  písním Wolfa, Brahmse a Loeweho. V sále spořitelny v Grazu tehdy pořádali cyklus šesti písňových večerů. Jednoho vídeňského pěvce doprovázel na klavír Erik Werba. Sebral jsem odvahu a  o  pauze jsem šel za  Werbou a představil se mu. Chtěl jsem se dozvědět něco víc o  interpretaci písní a  zlepšit si výslovnost němčiny. Werba řekl: „Tam v  rohu stojí můj asistent, pan Zeller, tak mu řekněte, že jsem Vás za  ním poslal.“ Poté jsme Werbovi předzpívali, ten šel vzápětí za  panem rektorem, jemuž mě představil. Gerhardu Zellerovi jsem velmi vděčný za to, že mě seznámil s nuancemi německé výslovnosti. Na závěr semestru v Gra-

78~ 79

zu jsme dělali na  Hochschule písňový večer, kde jsem zpíval Cacciniho, Loeweho op. 1 a Schubertovy Heine-Lieder, ve druhé polovině večera potom Dvořákovy Biblické písně. Tehdy mi polichotilo, když za mnou po koncertě přišly dvě staré dámy a  podivovaly se, jak mohu mít tak dokonalou výslovnost češtiny při interpretaci Biblických písní. Odpověděl jsem: „To je jednoduché: protože jsem Čech.“ Brněnskou konzervatoř jste v roce 1955 absolvoval v  oboru kompozice. Jste autorem celé řady skladeb, které byly veřejně provedeny i  oceněny. Překvapila mě šíře záběru: Sonatina pro housle a  klavír, Sonáta pro klavír, Variace na vlastní téma pro dechové kvinteto, orchestrální skladby, zpěv s doprovodem klavíru, v soutěži oceněný cyklus ženských sborů Pražské kašny a fontány... ...ano, ke  kompozici sborů jsem tíhnul. Vzpomínám na  jednu soutěž, kterou vypsal sbor pražských učitelů a  já jsem vyhrál 1. cenu se sborem Poselství na  text Kamila Bednáře. Byl to velice laskavý člověk, s  nímž jsem se spřátelil. Jinak většina mých kompozic vznikla v Ostravě, protože tehdy jsem v divadle zpíval jen „čurdy“ a  měl jsem hodně volného času. Ostravský rozhlas například natočil moji absolventskou skladbu. Jakmile jsem přešel r. 1961 do Brna, šel jsem z role do role a na komponování už nezbýval čas. Myslím si, že nejde dělat obojí dobře a  naplno. Já jsem totiž nekomponoval lehce, vždycky s  tím bylo dost trápení, ale tak je to správně, bez trápení to nejde. Jenže při plném divadelním provozu už jsem na  to skladatelské trápení neměl čas. Jednou z  Vašich největších rolí je Kecal ve Smetanově Prodané nevěstě, zpíval jste například i  komickou roli Cara Dodona ve Zlatém Kohoutkovi Rimského-Korsako-

rozhovor ROZHOVOR

va nebo Bartola v Lazebníkovi sevillském. Vyžadují komické role specifický přístup k interpretaci a hereckému projevu? I u komických rolí bych byl pro větší střídmost v  hereckém projevu. Člověk si říká, že divák v poslední řadě nemůže mimiku obličeje zachytit, ale on ji vidí. Kecala jsem zpíval úplně poprvé v Opavě bez jakékoliv zkoušky. Jedna kolegyně, která mě znala ještě z konzervatoře, mi řekla, jak je vidět, že už mám tu roli zažitou. Ani jsem se neodvážil přiznat, že to zpívám poprvé. Už když jsem zpíval Indiána, tak jsem potom představení sledoval z provaziště, Kecala tehdy zpíval Jiří Herold a  používal různé gagy, to se u  nás tak dědilo. Už tehdy jsem si řekl: tak takhle ne, to je příliš. A pak jsem zase odkoukal něco od Dalibora Jedličky a řekl si: tohle je dobré, to použiju. Pozorováním se člověk hodně naučí. Čtyři roky jsem dělal Indiána, ale v té době jsem se vlastně naučil Kecala. Kdysi jsem dělal také Bartola velmi temperamentně, Karel Berman ho dělal spíše jako nemohoucího stařečka. Až později jsem přišel na to, že přehnaná gestikulace a rozevlátost není ono.

Na únor 2012 chystá Národní divadlo Brno premiéru Dvořákovy opery Rusalka. Vy jste roli Vodníka zpíval od počátku 60. let mnohokrát, v  roce 1982 vznikla v  Supraphonu i  vynikající nahrávka. Přijdete se podívat na novou brněnskou inscenaci? Chodívám v  Brně na  operní premiéry, ale například generálku na  Figarovu svatbu jsem ani neviděl celou, to jsem o  přestávce musel odejít. Takže pokud se ke  mně donesou zprávy, že je to představení zvrhlé, tak na Rusalku nepůjdu. Když budou reference dobré, půjdu se podívat, i když stejně riskuju, že budu vzpomínat na staré časy. Ponecháme-li nyní stranou Vaši profesionální pěveckou kariéru, existuje nějaká činnost v mimohudební oblasti, při níž si dokonale odpočinete? Na  chalupě rád truhlařím, úplně amatérsky, ještě hůř než hraju na varhany. (smích) Při práci se dřevem se výborně odreaguju. … a oblíbená četba z poslední doby?

Sledujete současné mladé operní pěvce? Živě nebo z nahrávek? Z  poslední doby mě uchvátil záznam Adriany Lecouvreur z  Covent Garden – zpívá Angela Gheorghiu a  Jonas Kaufmann. To je nádhera! Mám období, kdy si říkám: ta opera už fakt za  nic nestojí. A  pak uslyším něco takového, co mě úplně vyvede z míry. Další můj oblíbený kus je Nápoj lásky s Annou Netrebko a Villazónem. Díky těmto „božským dětem“ jsem zjistil, jak je Donizetti úžasný skladatel. Když se to špatně zazpívá, ztrácí se i hudba samotná. Sleduju i  mladé operní pěvce u  nás, v  Olomouci působí například výborný barytonista Jakub Kettner a další.

Většinou si čtu něco od  Tomáše Halíka, např. Noc zpovědníka. A  teď momentálně čtu tuto biografii Jonase Kaufmanna v němčině, tu jsem dostal od  své žákyně Marlene Lichtenberg. Je to moc zajímavá a poučná kniha, zpěváci by ji měli číst. Děkuji za rozhovor a přeji hodně zdraví a ještě mnoho příjemných chvil s hudbou.

opus musicum 5/2011

JAN KACHLÍK

Hledání autenticity. Dvořákovy Moravské dvojzpěvy a historie jejich vydávání. Kabinet hudební historie EÚ AV ČR, v.v.i., Praha 2009, 216 stran.

Knižních titulů zaměřených na  problematiku edičního procesu se v české hudebněvědné produkci mnoho nevyskytuje. Vítaný přírůstek proto představuje práce Jana Kachlíka, jež si dala za  úkol vypsat historii vydávání Dvořákových Moravských dvojzpěvů. Autor, člen muzikologického pracoviště Akademie věd, v ní vyšel ze své disertace na totéž téma a zároveň zúročil vlastní editorskou zkušenost z  připravovaného projektu Nového souborného vydání děl Antonína Dvořáka. Jádro monografie tvoří kapitoly analyzující jednotlivé soubory Moravských dvojzpěvů z  hlediska dobových edic, jejich realizace, charakteru, evidence a  vyhodnocení. V  menší míře se pak dostane i na otázku použité textové předlohy, kterou se staly moravské lidové písně

80~ 81

ze sbírky Františka Sušila. Kniha dále obsahuje autorovo úvodní slovo, přehled stavu bádání a soupis literatury; nechybí ani podrobné anglické resumé. Dokumentační hodnotu svazku zvyšuje jednak oddíl úryvků z  korespondence, jež se váže k  tématu a  je zde publikována zčásti poprvé, jednak bohatá obrazová příloha, seznamující především s probíranými tisky. Připomeňme, že Dvořákovy Moravské dvojzpěvy vznikaly převážně v  letech 1875 až 1877 a že v původně čtyřech opusech (20, 29, 32, 38) přinesly celkem 21 čísel pro dva hlasy a  klavír, k  nimž se řadí ještě dvě položky neopusované. Kromě toho existuje autorská úprava vybraných dvojzpěvů pro ženský sbor bez průvodu; ta však zůstala v  rukopise, a  není proto v  knize reflektována. K  prvnímu vydání prostředních dvou

recenze RECENZE

opusů došlo v  roce 1876 v  Praze za  součinnosti nakladatelství Emanuela Starého a  finančního přispění Jana Neffa, jenž zrod díla také inicioval. Všechny další ediční počiny za  tvůrcova života – až na výjimku – jsou počínaje rokem 1878 již spjaty s podnikem Fritze Simrocka v Berlíně. Skladby zde vyšly nejprve s  německým překladem Josefa Srba Debrnova, teprve v reedicích přibyla čeština, popř. angličtina. V našem prostředí se komplet Moravských dvojzpěvů poprvé objevil až v roce 1955 v rámci právě započatého souborného kritického vydání Dvořákových děl. Stav bádání k  tématu zaznamenává kromě starších prací Otakara Šourka už jen jeden elaborát studentský, takže se Kachlíkovi otvíralo široké pole působnosti – a  konstatujme rovnou, že ho dokázal náležitě využít. Specifická ediční situace

Moravských dvojzpěvů jej vedla k  shromáždění a zvážení maxima dostupných informací, které by pomohly tento spletitý historický proces osvětlit. V předmluvě k tomu říká (s. 11): „Takové a další otázky je možné si klást teprve po velmi důkladném pojednání historie vydávání jednotlivých opusů.“ Základem výzkumu se přirozeně staly samy za Dvořákova života publikované edice díla. Za  tím účelem byla podniknuta rešerše především v  pražských, ale i  vybraných zahraničních fondech; všechny zjištěné exempláře jsou řádně registrovány. Detailní vzájemné porovnání tisků totiž často odhalí při zběžném pohledu nerozpoznatelné diference, jež potom slouží jako rozlišovací kritérium pro přiřazení každého z  nich k určitému, někdy i nově identifikovanému vydání. Vydatnou pomoc dále poskytla dochovaná korespondence, objasňující a  časově upřesňující různé fáze vydavatelského postupu; jejími účastníky byli většinou skladatel a  nakladatel, řidčeji i třetí osoby. K ostatním zdrojům informací patří dobová hudební publicistika, práce memoárové, lexikografické atd. Pečlivým čtením pramenů a  logickým uvažováním nad vyvstávajícími problémy autor knihy naráží na  dosud nepovšimnuté rozpory, koriguje některé tradované polopravdy a  dochází i  k  novým poznatkům. Tak například u  dvojzpěvů op. 32 prokázal díky mravenčímu srovnání celkem sedm rozdílných Simrockových vydání, lišících se leckdy téměř neznatelnými detaily. U téhož opusu nově určil skladatelův autograf jako předlohu pro první tisk. V poutavé kapitole o vztahu hudby a slova potom nejen zavrhl dřívější praxi mechanického podkládání Sušilových textů pod Dvořákovo zhudebnění, které se od moravského folklorního východiska často poněkud odchyluje, ale podařilo se mu dokonce vypátrat  exemplář písní, jejž skladatel užíval při komponování: dotyčný svazek tzv. třetí Sušilovy sbírky z roku 1860 byl objeven v  knihovně pražského Náprstkova

opus musicum 5/2011

muzea. Ukazuje se tedy, že jakkoli je dvořákovská pramenná základna relativně bohatá a institucionálně víceméně koncentrovaná, nedostalo se její komplexní evidenci a plnému využití stále patřičné pozornosti. Mohlo by se zdát, že takto minuciózní výzkum značně exkluzivního terénu představuje až marnotratné plýtvání energií. Ve skutečnosti je ovšem podobný „luxus“ nezbytný předně pro pochopení  umělcova tvůrčího záměru, sekundárně pak jako podklad k  seriózní moderní edici díla. V té souvislosti nezřídka čteme kritické výhrady vůči zmíněnému vydání z  roku 1955. Současně je třeba ocenit, že i specializované pojednání dokázal Kachlík prezentovat srozumitelně, v  koncepci vlastně jednoduše, přičemž faktografie převažuje nad interpretací a kladení otázek nad postulováním jednoznačných závěrů. Přehlednosti přispívá názorné grafické pojetí, kde kromě tabulek a notových příkladů usnadňují orientaci drobná faksimile popisovaných pramenů přímo v  textu; větší reprodukce se nacházejí v závěrečné příloze. Formulace se vyznačují pregnancí a  určitým „technicistním“ zabarvením, plynoucím z  charakteru tématu. Hojné cizojazyčné citáty se uvádějí zásadně v  originále, což sice může zvláště němčiny neznalému zájemci ztěžovat četbu, překlady by však zabraly hodně prostoru a  ve  vědecké monografii je zvolené řešení na místě. Vážnějších výhrad se k  publikaci najde jen poskrovnu. Ve  své jinak sympatické snaze po  „hledání autenticity“ zkoumaného díla se autor někdy dopouští až jakési hyperkritičnosti vůči jakémukoli zásahu do  něho: editory novodobého vydání Sušilovy sbírky tak kárá (s.  119) za  to, že v  písňových textech občas upravili nebo doplnili interpunkci. Takovéto ryze formální změny, provedené citlivě v  souladu s  rázem výpovědi a  neovlivňující její zvukovou realizaci, jsou nicméně z  hlediska

82~ 83

literární textologie i v kritické edici postupem rutinním a  s  ohledem na  dnešního uživatele zcela legitimním. Jiná výtka se týká sklonu k  redundantnímu opakování, kdy například informace o  uložení jednoho a  téhož rukopisu se nalézá celkem ve  čtyřech podčarových poznámkách (22, 52, 96, 109), čímž tento aparát zbytečně narůstá. Poněkud impertinentně vyznívá komentář k jistému tvrzení zakladatele dvořákovského bádání (pozn. 72): „Věrohodnost údaje […] oslabuje ostatně i  ten fakt, že citovaný svazek […] vyšel rok před Šourkovou smrtí.“ Má to snad znamenat, že rok před smrtí již od  odborníka nelze očekávat věrohodné údaje? Pokud jde o jednotlivosti, zkrácení jména „J. S. Debrnov“ není korektní, neboť zastírá základní příjmení Srb. Sigla užívaná pro naši zemi v lokaci pramenů se nedůsledně vyskytuje ve tvarech Cz nebo (správněji) CZ. V  závěrečném resumé nezbývá než znova vyzvednout neotřelost tématu i  minucióznost zpracování stejně jako nefalšované zaujetí, kterými se  monografie Jana Kachlíka o  jednom opomíjeném aspektu Dvořákovy tvorby vyznačuje. Pochvalu si zaslouží rovněž vydávající instituce za  profesionálně vybavený a po všech stránkách zdařilý knižní titul. Snad se stane inspirací pro další podobně zajímavé a potřebné sondy. Kamil Bartoň

recenze RECENZE

JIŘÍ KOPECKÝ, MARKÉTA KOPTOVÁ:

Richard Batka a hudební život Čechů a Němců v Praze na přelomu 19. a 20. století Univerzita Palackého, Olomouc 2011, 138 s.

Nedávno vydaná monografie olomouckých muzikologů Jiřího Kopeckého a Markéty Koptové přibližuje osobnost Richarda Batky a s ním spojené česko-německé hudební prostředí v Praze na přelomu 19. a 20. století. Batkovo jméno se v titulu vědecké práce neobjevuje poprvé, analýzou jeho dějin české hudby se již dříve ve  své diplomové práci zabývala Koptová (Koptová, Markéta: Richard Batka: Die Musik in Böhmen. Diplomová práce, Univerzita Palackého v  Olomouci, Olomouc 2009). Autoři publikace se v  tomto případě zaměřili na  hudebního kritika, historika a  organizátora hudebního života od  počátků jeho hudebně kritické práce do  doby odchodu z Prahy do Vídně v roce 1908. Jeho pražskou éru předznamenává samotná stylová obálka spisu s  Batkovým  fejetonem uveřejněným v  deníku Prager Tagblatt z  8. srpna 1906 a  v  popředí s jeho podobenkou, jež byla náhodně zachycena na aukčním portále zvab.com.

Česko-německá otázka je obsažena prakticky ve všech částech knihy, ve větší míře se jí však autoři věnují v prvních dvou kapitolách. Zde se rozepisují o  dosud málo známém hudebním životě rakouských Němců v Praze kolem roku 1900 a o střetávání českého a německého divadelního světa spjatého především s Františkem Adolfem Šubertem, ředitelem Národního divadla, a  Angelo Neumannem, ředitelem Nového německého divadla. Historický náhled na okolnosti provozu Národního divadla a  Nového německého divadla v  Praze od  jejich ustavení zhruba do prvního desetiletí dvacátého století přináší pohled do světa opery a utvářejících se priorit českého a  německého hudebního publika. Jde o  srovnání rozdílných dramaturgií a  strategií dvou divadel, jejichž ředitelé byli v  konkurenčním prostředí nuceni ve  větší či menší míře spolupracovat.

opus musicum 5/2011

Jak velkou roli hrál v tomto prostředí dr. Richard Batka (1868–1922), autoři demonstrují v následujících kapitolách na  základě analýzy Batkových činností, jež provozoval coby hudební organizátor, historik a především kritik. Veškeré jeho aktivity lze zachytit velmi obsáhlou publikační činností, neboť Batka patřil stejně jako Zdeněk Nejedlý k  osobnostem 19. století, které pomocí psaného slova bojovaly za  své ideály. Richard Batka patřil mezi stoupence Wagnerovy hudby, dalo by se říci, že jím byl dokonce posedlý. Budoucnost opery viděl ve  skladatelské linii navazující na  tvorbu Mozartovu a  Wagnerovu podpořenou dobovými lidovými náměty. Tuto soudobou hudbu nazýval „modernou“. Svou pozornost proto upřel také na Gustava Mahlera, Antona Brucknera, Maxe Regera, Hanse Pfitznera, Maxe Brucha nebo na  Engelberta Humperdincka. Veristy, Debussyho či Schönberga a jim podobné odmítal. Batka politicky sympatizoval se sílícími tendencemi rakouské sociální demokracie, jež podporoval především jako organizátor koncertů pro pracující a  popularizátor soudobé hudby. Jako hudební historik se věnoval kromě skladatelských portrétů historickému vývoji opery, hudebnímu středověku a  všeobecným dějinám hudby. Přestože byl v Praze vnímán jako německý a  německy píšící publicista, zpracoval dějiny české hudby dokonce samostatně a  českou hudbu propagoval také v zahraničí. Tyto studie pojímal do  jisté míry jako kritiky prací Otakara Hostinského a  Zdeňka Nejedlého. Nebránil se střetům, dokázal vyjádřit i  nekompromisní postoje. Pojmy nacionalismus nebo šovinismus se proto v  kritikách a  polemikách spojených s  Batkou objevují docela běžně, což prokazuje závěrečná, dle mého názoru nejpřínosnější kapitola recenzované práce nazvaná Reakce na literární činnost Batky.

84 ~85

Součástí knihy je také poměrně rozsáhlý chronologicky seřazený seznam monografií a  edic Richarda Batky včetně jeho příspěvků v  časopisech Prager Tagblatt (1905−1908), Der Kunstwart (1900−1908) a  Prager Deutsche Zeitung Bohemia (1899−1905). Soupis mapuje pražské působení Richarda Batky, zbylé kritiky zde neuveřejněné by jistě vydaly na  další samostatnou práci. Bádání v oblasti česko-německého hudebního prostředí vyžaduje dobrou znalost německého jazyka i  kurentu a  také znalost pražských a  zejména vídeňských archivních fondů, což autoři bezpochyby prokázali. „Zasvěcenější“ badatele by však možná nadchl alespoň jeden názorný příklad Batkova kritického stylu, který, jak je v knize zmíněno, čtenářům „přinášel při čtení kritik opravdový zážitek…“ (viz s. 68). Na  druhé straně je ale nutné podotknout, že autoři pořídili kopie všech Batkových článků, které jsou k dispozici na Katedře muzikologie FF UP v Olomouci. V  otázce stylu psaní by bylo možné vytknout tvůrcům nesourodost textu. Úvodní všeobecněji pojatá kapitola se od  zbylých oddílů odlišuje a postrádá do jisté míry plynulost. I když je zřejmé, že její autoři disponují širokým tematickým rozhledem, jejich myšlenky působí v mnoha případech nesystematicky a neúplně, proto některé skutečnosti vyplavou zcela na povrch teprve v dalších kapitolách. Zmíněné výtky však nic nemění na faktu, že se jedná o kvalitní publikaci. Kromě zdařilé celkové koncepce v  ní autoři uplatnili také nadhled, který je dán nejen časovým odstupem, ale i kritickým přístupem k dobovému tisku. O Richardu Batkovi tedy vyšla první větší práce, která by si zasloužila i další pokračování. Hana Kaštanová

recenze RECENZE

LEOŠ JANÁČEK

Příhody lišky Bystroušky Das schlaue Füchslein - The Cunning Little Vixen Universal Edition, UE 34126

Obsáhlý úvod k  vydání partitury obsahuje studii Geneze opery Příhody lišky Bystroušky Leoše Janáčka, stať Ke kritické edici opery a její orchestrální partitury a  konečně Poděkování. Nová edice je především záslužná tím, že přikročila ke  kritickému posouzení všech pramenů a  dosavadní interpretační tradice. Není to pochopitelně zejména u  Janáčka snadné, protože každý, kdo zná stav a  vývoj vrstvení pramenů u  Janáčka, ví, že často není jednoznačné řešení a naopak dochází k nutným kompromisům, které pak vedou k celé řadě důsledků. Editor Jiří Zahrádka připojil k nové edici důležitou devízu: drží se ideje kritického vydání, která se formovala v  českém prostředí od  70. let 20. století a  dostala ucelenou podobu díky monografii Milana Šolce a Jarmila Burghausera: Leoš Janáček. Souborné kritické vydání. Ediční zásady a  směrnice. K  notační problematice klasiků 20.  století (Supraphon, Praha 1979) a  současně zřejmě pod tlakem nakladatelské politiky Universal Edition, která Janáčka uváděla do  světa a stala se tak garantem jeho rozhodujícího úspěchu, řeší tento ohled na  tuto část interpretační tradice oním poukazem „…s interpretačními

poznámkami Sira Charlese Mackerrase“. To je samozřejmě oprávněný způsob, ale kromě Mackerrase existuje řada dirigentů, kteří se operou zabývali podobně důkladně (za  všechny uvádím Františka Jílka). Vzhledem k  tomu, že známe Mackerrasův o prameny opřený způsob práce již ze 60. let, kdy se pídil po  autografech a  zněních tzv. poslední ruky, nemáme důvod nevěřit tomu, že by každou situaci neprověřoval a důkladně nezvažoval. A i když se jedná o vnější záležitost, přece jen mi připadá, že v  titulu kritického vydání měla být buď jen zdůrazněna idea kritičnosti, anebo uvedeni všichni ti, kteří měli co do činění s partiturou za Janáčkova života i v následujícím období. Koneckonců dnešní stav kritického vydávání Janáčkových partitur je příznačně okomentován v  monografii Johna Tyrrella: Janáček. Years of a  Life (Volume 2, 1914–1928, Tsar of the forests, Faber and Faber, London 2007), kde se tvrdí: „[...] Universal´s history of publishing Janáček has in recent years been a  smoother process than the troubled path of the Complete Critical Edition, committed to bizarre notational precepts and since 2001 split between two rival publisher“ (s. 912).

opus musicum 5/2011

Rozumím tomu, že po  pádu Supraphonu se odklonila řada uživatelů Janáčkových partitur od  Šolcových a  Burghauserových zásad. Nikdo však dosud jednoznačně a přesvědčivě nevyvrátil jejich užitečnost ve  velké většině situací. To však nemělo být nějakým meritem této recenzní glosy, spíše připomenutím situace, v níž se editor ocitl a  vzhledem k  politice velkého nakladatelského domu přijal praktiky a  grafickou úpravu tradičně v  Universal Edition používanou. Edice je vybavena řadou vysvětlujících poznámek. Při používání některých pramenů v přímé divadelní praxi není divu, že do partitur psali všichni dirigenti a je zcela pravděpodobné, že některé situace zůstaly stranou pozornosti. Sám si vybavuji situaci před mnoha lety, kdy jsme spolu s kolegou a přítelem Leošem Faltusem prováděli dost obsáhlou revizi opery v edici nakladatelství Peters a  tehdy jsme narazili na poznámku Viléma Tausského, z níž plynulo, že snad měl doinstrumentovávat nebo zahušťovat nějaký krátký úsek s  vědomím samotného Janáčka. Od té doby jsem se s tím nesetkal, ačkoliv si pamatuji, že jsme tehdy telefonovali již vysokověkému Tausskému do Anglie a on si na tuto okolnost pamatoval. Edice působí graficky velmi přehledně, je to doslova estetický zážitek číst si tuto partituru. K  vrcholným výkonům Jiřího Zahrádky pak náleží studie, která je jádrem budoucí monografie. Tu rozhodně potřebujeme, tak jako potřebujeme monografie velké většiny Janáčkových skladeb. Nikdo není disponovanější k  napsání takové knihy než právě kritický editor lišky Bystroušky Jiří Zahrádka. Patří dnes k  čelným světovým editorům Janáčkova operního díla a poslední edice Příhod lišky Bystroušky, vydaná vídeňskou Universal Edition, je toho jednoznačným a přesvědčivým důkazem.

Miloš Štědroň

86~ 87

CÉSAR FRANCK, FRANCIS POULENC

Francouzské sonáty Martin Švajda – violoncello, Pavel Kratochvíl – klavír

Indies Happy Trails, 2011.

V srpnu 2011 vyšlo u hudebního vydavatelství Indies Happy Trails nové CD violoncellisty Martina Švajdy a  klavíristy Pavla Kratochvíla. Přestože oba interpreti nejsou jistě pro hudební veřejnost neznámí, připomeňme alespoň některé z  jejich hudebních aktivit. Martin Švajda je dlouholetým členem Kvarteta města Brna, Krommer tria a  Komorního orchestru Bohuslava Martinů, Pavel Kratochvíl rovněž umělecky působí v  Krommer triu a  vyučuje na Janáčkově akademii múzických umění. Oba umělci hudebně spolupracují již řadu let, v roce 1998 natočili své první CD, věnované skladbám Roberta Schumanna (Adagio a Allegro, op. 70, Fantazijní kusy, op. 73, Pět kusů v lidovém tónu, op. 102), Clauda Debussyho (Sonáta pro violoncello a klavír) a Igora Stravinského (Italská suita). Jejich nové album s  názvem Francouzské sonáty obsahuje dvě skladby: Sonátu A dur Césara Francka (1822–1890) a Sonátu, op. 143 Francise Poulenca (1899–1963). Bez nadsázky můžeme říci, že Sonáta A  dur je jedním z  nejpopulárnějších děl Césara Francka. Skladatel ji dokončil v  roce 1886

recenze RECENZE

a  věnoval ji jako svatební dar vynikajícímu houslistovi Eugènu Ysaÿovi. Ten sonátu poprvé provedl na  své svatbě 26. září 1886 (na  klavír hrála Léontine-Marie Bordes-Pène) a  v  tomto obsazení bylo dílo premiérováno i  veřejně – 16. prosince 1886 v Bruselu. O popularitě sonáty svědčí už samotný fakt, že záhy po její premiéře začaly vznikat transkripce díla pro nejrůznější obsazení. Proto ji dnes hrají jak houslisté, tak i violoncellisté, violisté, flétnisté, a dokonce i tubisté. Autorem úpravy pro violoncello a klavír, jež nás zajímá nejvíce, je významný francouzský violoncellista Jules Delsart. Sonátu pro violoncello a  klavír, op. 143 psal Francis Poulenc v  letech 1940–1948, přičemž definitivní verzi skladatel dokončoval ve spolupráci se slavným francouzským violoncellistou Pierrem Fournierem, který sonátu 18. května 1949 v Paříži premiéroval. Pokud chceme dílo hudebně srovnat se sonátou Césara Francka, je hned na první poslech zřejmé, že mezi oběma skladbami leží více jak padesátiletý hudební vývoj. Přestože se Poulenc, stejně jako Franck, drží čtyřvětého schématu klasické sonáty,

formu naplňuje úplně jiným hudebním obsahem, pohybujícím se v  některých pasážích až na hranici artificiální a nonartificiální hudby. Co se týká samotné kvality provedení sonát, nutno říci, že Martin Švajda a  Pavel Kratochvíl se s  interpretačně nelehkými skladbami vyrovnali se ctí. Obě sonáty jsou technicky dobře zahrané, přičemž je patrný smysl interpretů pro jemné výrazové i  dynamické nuance. Právě tento důraz na  hudební projev je velmi důležitý pro celkové vyznění skladby a v kombinaci s muzikálností obou interpretů je zárukou toho, že posluchač skutečně slyší hudbu, a ne pouze zapsané noty. Znamenitá je rovněž souhra obou hudebních nástrojů, která se neztrácí ani v  technicky náročných rychlých pasážích, kde s ní interpreti leckdy mívají potíže. Kriticky naladěné ucho sice výjimečně zaslechne drobnou intonační odchylku violoncella Martina Švajdy, na  druhou stranu je však nutné poznamenat, že těchto nepřesností opravdu není mnoho, a tak nemají na celkově dobré provedení skladeb téměř žádný vliv. Jediná výtka vůči novému CD Martina Švajdy a  Pavla Kratochvíla, která směřuje spíše k  hudebnímu vydavatelství než k  samotným interpretům, se týká doprovodného materiálu CD, tj.  bookletu. Přestože booklet skvěle plní svoji informační funkci (nalezneme zde základní informace o  skladatelích, obou sonátách i  interpretech), text pravděpodobně neprošel jazykovou korekturou, neboť obsahuje dvě pravopisné chyby. To by se stávat nemělo, neboť se tak zbytečně snižuje hodnota jinak dobrého doprovodného textu. Celkově hodnotíme nové CD Martina Švajdy a  Pavla Kratochvíla pozitivně. Obsahuje totiž dvě interpretačně výborně provedené skladby, které jistě ocenění jak laická, tak i odborná hudební veřejnost. Jan Karafiát

opus musicum 5/2011

Infoservis Dne 27. září 2011 zemřel náhle ve věku padesáti let slovenský muzikolog, teatrolog a vysokoškolský pedagog Miloslav Blahynka. Narodil se roku 1961 v Brně a s Brnem byl celoživotně provázán, mimo jiné i zájmem o Janáčkovy opery a jejich uvádění na Slovensku. Badatelsky se zaměřoval na dějiny, teorii a estetiku opery a hudebního divadla. V roce 2003 se habilitoval na Hudební a taneční fakultě VŠMU v Bratislavě. Je autorem publikací: Slovenská operná dramaturgia 1989–1998 (Bratislava 1998), Exotizmus v opere (Bratislava 2002), Wasserbauerove inscenácie Janáčkových opier v Slovenskom národnom divadle (Bratislava 2004), Janáčkove opery na  Slovensku (Bratislava 2006), Eseje o opere (Bratislava 2006), Kapitoly z estetiky muzikálu (2007). Od 5. do 19. září probíhal v chrámu sv. Mořice v Olomouci 43. ročník Mezinárodního varhanního festivalu. Letošní ročník sestával celkem z pěti koncertních večerů, na nichž se představili přední čeští a zahraniční interpreti (Aleš Bárta, Karel Martínek, Zuzana Ferjenčíková, Johannes Gebhardt a  Georgij Kurkov). Pořadatelem festivalu byla již tradičně Moravská filharmonie Olomouc, jejíž orchestr zároveň spoluúčinkoval na dvou koncertních večerech. Filharmonie Brno byla od 14. září do 17. října 2011 na koncertním turné v Japonsku. Pod vedením šéfdirigenta Aleksandara Markoviće a dirigenta Leoše Svárovského vystoupila celkem na 21 koncertech, programově zaměřených na tvorbu Bedřicha Smetany (Z českých luhů a hájů), Antonína Dvořáka (9. symfonie e moll) a Pjotra Iljiče Čajkovského (5. a 6. symfonie, Houslový koncert, Klavírní koncert b moll). Turné se řadí k nejrozsáhlejším zahraničním zájezdům v historii brněnské filharmonie vůbec a pro samotný orchestr je dobrou vizitkou, že v jeho rámci vystoupil i na nejvýznamnějších japonských pódiích (Minato Mirai v Jokohamě, Sumida Triphony Hall v Tokiu nebo Symphony Hall v Osace). V minulém čísle Opus musicum jsme připomínali 90. narozeniny Karla Husy, které skladatel oslavil 7. srpna. Při této příležitosti uspořádal Kabinet hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd ČR muzikologickou konferenci s  názvem K  otázkám monografického pojetí skladatelské osobnosti a výkladu jejího díla, která probíhala od 22. do 24. září v Praze. Součástí sympozia byl jednak komorní koncert z díla Karla Husy a samozřejmě také řada referátů, jež se věnovaly problematice monografického zpracování života i díla vybraných skladatelů (např. Karel Husa, Miloslav Kabeláč, Jan Kapr, Jan Novák nebo Karel Reiner). Od 25. do 26. listopadu se bude v budově Českého muzea hudby (Karmelitská 2, Praha 1) konat Výroční konference České společnosti pro hudební vědu s názvem Hudební dílo, jeho interpretace a interpreti. Téma konference je vymezeno poměrně široce, a tak budou mít badatelé možnost představit ve svých přípěvcích různé pohledy na problematiku vztahu skladatel – dílo – interpret.

88

pražský festival soudobé hudby 4. ročník

4 .11. / 11 .11. / 16 .11. 2011 La Fabrika,

Komunardů 30, Praha 7

4. listopadu

16. listopadu

Eric Wubbels (USA) Ablinger: Voices and Piano ensemble recherche (D) Lachenmann, Zemek

Jiří Bárta (CZ) a hosté Bryars, Kopelent, Pálka, Smolka, Štochl Quatuor Diotima (F) Reich, Srnka

11. listopadu Miguel Azguime & Miso Ensemble (Portugalsko) Itinerário do Sal

www.contempuls.cz