2012, č. 5 ISSN

5 12

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 5 ISSN 0862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Jan Karafiát typografie, sazba: tmbsign.com, malby na obálce: Jan Merta, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Jan Merta: Praporečník, 2009, akvarel a akryl na papíře, 21,3 × 19 cm Jan Merta: ... s jemu vlastním instinktem, 1995–2009, akryl na papíře, 15,8 × 16,1 cm foto: Martin Polák

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, podobně jako plány na výstavbu výrobních hal nadnárodních obchodních řetězců jsou posunovány stále více na východ, je i klasická hudba sférou, která je adorována stále více na Dálném východě. Ne že by se v Evropě či Americe nekonaly symfonické koncerty filharmonií a operní představení klasiků, stále větší důraz je však kladen na  hudbu nonartificiální, novou či alespoň novým způsobem interpretovanou. Novost jako by se stala posedlostí. Kdo dnes nezařadí do programu skladby 20. a 21. století, improvizace, fúze, úpravy, kdo neinscenuje operu 19. století v reáliích naší současnosti, není dostatečně progresivní. Na tradici se nenavazuje, je spíše popírána, někdy až znevažována. V této situaci se jeví východní interpreti a publikum jaksi pozadu se svou neutuchající vášní pro klasiky uplynulých staletí. Ovšem jde jen o úhel pohledu. Západní civilizace má pocit, že má před Východem náskok, ale v posledních letech se ukazuje, že Východ se Západem velmi rychle srovnává krok. V ekonomické sféře v každém případě a v té kulturní je přinejmenším velmi učenlivý. Evropané často kritizují interpretaci asijských umělců, jako by na interpretaci evropských autorů měli patent (mimochodem, nedovedu si představit Japonce, který by kritizoval Evropana snažícího se hrát tradiční japonské divadlo kabuki). Ale při sledování některých současných inscenací mám pocit, že nemají nejenom patent, ale ani zdravý rozum. Naštěstí však pracují v  Evropě tvůrci, kteří stále ještě nechají vyznít především hudbě a věří v její moc. V rubrice Události pro vás naši kolegové zhodnotili operní i koncertní počiny posledních týdnů. Přinášíme upoutávku na festival Janáček Brno 2012, který se po dvou letech opět stane magnetem letošního podzimu. Velmi inspirativní je rozhovor s  finským sémiotikem Eero Tarastim, který připravil bývalý redaktor Opus musicum Martin Flašar. Bloku studií dominují texty zaměřené na lidovou hudbu a folklorní inspirace. Určitě si vyberete i z nabízených osmi recenzí knižních publikací, propagaci si zaslouží i  skvělá CD nahrávka anglického pianisty Williama Howarda, který nahrál 24 preludií a fug Pavla Zemka Nováka. V případě tohoto brněnského hudebního skladatele se potvrzuje staré rčení, že doma není nikdo prorokem. Dá se říci, že Pavel Zemek Novák je známější v  zahraničí než u  nás. Umělců, kteří si vybudovali kariéru za hranicemi, aby byli až poté plně akceptováni i v českých luzích a hájích, je ostatně více. Jedním z nich je i dirigent Jiří Bělohlávek, pod jehož taktovkou Česká filharmonie právě vstoupila do své 117. koncertní sezóny. Mohlo by se jednat o sezónu skutečně mimořádnou, když se o ni postará nový ředitel David Mareček, šéfdirigent Jiří Bělohlávek a generální manažer Robert Hanč. A my v Brně můžeme jen litovat, že se tato tři jména již nepojí s Filharmonií Brno jako dříve. Kateřina Hnátová

1 12

4 12

2 12

5 12

3 12

6 12

Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na  chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a  navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na  jeho chápání významu a  hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak „podstatné“ události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem.

4~5

události

OBSAH

Studie

Folklorní inspirace v díle Antonína Dvořáka. Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant? • Lubomír Tyllner Leoš Janáček: Říkadla – inspirace Lidovými novinami • Libuše Janáčková Horňácké lidové písně z pohledu modality a flexibilní diatoniky • Miloš Zapletal Kancionál Capella regia musicalis Karla Holana Rovenského a jeho místo v raněnovověké české hymnografické produkci • Kateřina Smékalová, Jitka Rejhonová Herbstova Musica moderna prattica v kontextu dobových diminučních technik • Martin Celhoffer

6 15 22 41 61

Janáček Brno 2012 – tak trochu jiný festival • Jiří Zahrádka Helianin zázrak či Zázrak Heliany? • Eva Drlíková Pelleas a Melisanda mezi lyrickým snem a skutečností • Boris Klepal Stabat mater Ondřeje Kyase podruhé v Brně • Karla Hofmannová Znojmo hostilo Hudebníka Slunce • Eva Mikulášková Pařížský salon Jacquese Douceta • Andrea Březinová

73 77 80 84 87 90

Rozhovor Nežijeme v období „post“ ale „neo“, říká Eero Tarasti • Martin Flašar

92

Události

Recenze

Infoservis

Omnibus fiebat omnia. Kontexty života a díla Fridricha Bridelia SJ (1619–1680) • Kateřina Smékalová Margita Havlíčková: Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733 • Vladimír Maňas Zdeněk Šimeček: Knižní obchod v Brně od sklonku 15. do konce 18. století • Vladimír Maňas Jiří Zahrádka: „Divadlo nesmí býti lidu komedií“ Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně • Miloš Štědroň Markéta Štefková: Teória hudobnej interpretácie • Silvana Karafiátová Markéta Štefková: O hudobnom čase • Silvana Karafiátová Jan Poláček: Lidové písně z Hané I.-III. • Kamila Dolečková The Kaprálová Companion • Monika Holá CD: Pavel Zemek Novák: 24 preludes and fugues • Martin Flašar

97 101 104 108 109 110 112 114 116 118

opus musicum 5/2012

Folklorní Folklorní inspirace vv díle díle inspirace Antonína Antonína Dvořáka Dvořáka Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant?

6~7

STUDIE studie

LUBOMÍR TYLLNER

P

Pražské jaro 2008 bylo zakončeno koncertem, v  němž dominovala díla Antonína Dvořáka. Na  programu byl i  pátý Slovanský tanec, který moderátorka televizního přenosu označila jako „tanec s podtitulem skočná“. Znalci Dvořákova díla vědí, že Slovanské tance Antonína Dvořáka žádné „podtituly“ neobdržely, označeny byly pouhými římskými číslicemi.1 Označování názvy lidových tanců se ovšem stalo běžným, užívali je i znalci a popularizátoři díla Antonína Dvořáka. Na  počátku této tradice zřejmě stojí Václav Juda Novotný (1849–1922) a jeho stati uveřejňované na pokračování v časopise Dalibor.2 Bylo by zajímavé sledovat další osudy recepce tanečních názvů Dvořákových skladeb, avšak z hlediska hudebně-folkloristického jsou zajímavější otázky: 1. Jaká je souvislost skladeb, které Dvořák sám označil názvy tanců, s jejich folklorními záznamy, resp. do jaké míry je tato vazba reálná, nebo nahodilá? 2. Jaký je vztah Dvořákových skladeb k  folklorním předlohám v  případech, kdy tyto názvy pocházejí od popularizátorů a vykladačů Dvořákova díla? 1

Vůči takové koncepci se vymezil v dopisu nakladateli Františku Urbánkovi Bedřich Smetana: „[...] kde Dvořák jmenuje své kusy jen pod všeobecným názvem Slavische Tänze, aniž by člověk věděl, které to jsou a jestli vůbec existují. […]“

2

Novotný, Václav Juda: Dvořákových „Slovanských tanců“ řada druhá. Dalibor 8, 1886, s. 353–354, 363–365, 395–397, 401–403. Je předpoklad, že i řada prvá byla právě Novotným označena příslušnými názvy lidových tanců. Obvykle připojované názvy tanců mj. uvádí Šourek, viz Šourek, Otakar: Dvořákovy skladby orchestrální. Praha 1944, s. 83–108.

3

Václav Juda Novotný mimo jiné vydal Bechyňské písně (Praha 1900); Libické písně (Praha 1901); Řečické písně (Praha 1906).

Dvořákova znalost lidových tanců I když Dvořák sám žádný Slovanský tanec s konkrétní folklorní předlohou nespojil, nelze vyloučit, že takovou představu neměl, a rovněž počínání hudebních publicistů mohlo být opodstatněné tím spíše, že souvisí s Václavem Judou Novotným, respektovaným sběratelem lidových písní s přímou terénní zkušeností.3 Pokusíme-li se určit, jaké mohou být zdroje znalostí lidových tanců, zejména českých, u samotného Dvořáka, pak skladatel nepochybně získal základní zkušenost s lidovou hudbou (a hudbou k tanci) již ve své rodině. Otec a strýcové byli amatérskými hudebníky a hráli v muzikách při venkovských zábavách. V rodině řezníka a hospodského pak muselo být takových příležitostí mnohem více než kde jinde, neboť hospodský býval hlavním organizátorem těchto zábav. Také později ve Zlonicích musel být Dvořák v kontaktu s lidovou hudbou, a navíc ve zdejším učiteli Antonínu Liehmanovi nalezl pozoruhodnou osobnost ztělesňujícího personální unii učitele, varhaníka, kapelníka a diletujícího skladatele nejednou právě tanečních kusů.

Taneční pořádky Dvořák nepochybně učinil zkušenost (přinejmenším nepřímou) s tancem v  prostředí městských a  maloměstských společenských zábav a plesů. O jejich tanečním repertoáru vypovídají např. taneční pořádky, soupisy tanečních kusů provozovaných na plesech, ke kterým dámy

opus musicum 5/2012

4

U zrodu Besedy stál Jan Neruda. Poprvé byla tančena za Nerudovy a Smetanovy účasti v Konviktu dne 11. 11. 1863.

5

Snímek z výzkumu Daniely Stavělové.

6

Taneční pořádek obsahuje tance: polka, mazurka, čtverylka, valčík, třasák, kvapík, beseda, sousedská.

připisovaly jména zadávajících tanečníků. Národní muzeum v  Praze uchovává stovky takových pořádků, z jejichž analýzy vyplývá, že dominujícími tanci byly polka, quadrilla, valčík, kvapík, dále také třasák, mazurka, polka-mazurka, ale i  sousedská (zpravidla na  zakončení tanečního pořádku) a  často Beseda, taneční svita autorů Karla Linka (1832–1911) a  Ferdinanda Hellera (1824–1912).4 Je zajímavé, že přes značné množství známých dobových lidových tanců je tento plesový repertoár velmi unifikovaný a  kromě několika výjimek se soustřeďuje na  opakování nemnoha módních tanců. Šlo také o  tance, které bylo možné tančit v  dlouhých róbách, proto třeba pohybově náročný obkročák či skočná v  pořádcích zpravidla absentují. Je pozoruhodné, že se zde ani jednou neobjevuje furiant – nejčastější tanec Dvořákova skladatelského díla. Nenechme se však mýlit. V České besedě se jím propojují jednotlivé části svity, ale jako samostatné číslo plesů české i německé městské společnosti se tento tanec, patřící zřejmě prostředí venkova, ve  své charakteristické taneční podobě neuplatnil. Dochoval se i taneční pořádek ze Zlonic z 13. ledna 18835 z hostince pana Brože. I zde ale byly na programu obvyklé zmíněné tance.6

 Obr. 1 Dochovaný taneční pořádek ze Zlonic z 13. 1. 1883, foto archiv autora.

Sbírky lidových písní a tanců České lidové tance, alespoň z hlediska hudebního, Dvořák nepochybně znal také ze sbírek lidových písní. Zajímají nás především ty české sbírky, které

8~9

STUDIE studie

byly vydány ještě před zkomponováním Slovanských tanců. Je to hlavně tzv. Rittersberkova sbírka z roku 1825 obsahující mimo jiné i 50 písní a tanců německých včetně zápisu furianta.7 Ten zde ale figuruje s německým textem, tedy jako tanec německého etnika v Čechách. Nepochybně byla Dvořákovi známa i základní sbírka Karla Jaromíra Erbena z let 1862–64 České prostonárodní písně a  říkadla a  také její podoba s  klavírními doprovody Nápěvy písní národních v Čechách Karla Jaromíra Erbena a Jana Pavla Martinovského (1842–70). Zde se objevuje i tanec sedlák furiant s českým texLidový taneční repertoár 19. století ale není zachycen pouze tem.8 ve vydaných sbírkách. Je také dochován v mnoha rukopisných pramenech, které zůstaly Dvořákovi zřejmě neznámé, ale rovněž poskytují svědectví o oblibě a frekvenci tanců, se kterými se mohl Dvořák setkávat. Jedná se např. o rukopis tanečních melodií Partibus pro violin prim kantora Jiřího Hartla (1781–1849) ze Staré Paky z počátku 19. století – pramen obsahující více než 800 záznamů tanečních melodií z česko-německého prostředí. Dále je to sbírka Tomáše Antonína Kunze (1756–1830?) Böhmische Nationalgesänge und Tänze z doby kolem roku 1820, obsahující 446 písní, tanců a instrumentálních melodií českého a německého etnika.9 Cenné rukopisy písní a tanců byly také pořízeny v devadesátých letech 19. století při příležitosti Národopisné výstavy českoslovanské (1895). Zejména ale oba první rukopisy mají pro nás zvláštní význam, neboť se v nich objevuje vůbec nejstarší záznam melodie furianta (Hartl) a  nejstarší zápis téhož tance s českým textem (Kunz).

Tanec furiant ve Dvořákově díle Zápisy furianta nás zajímají nejen proto, že se ve Dvořákově díle uplatňuje nejčastěji, ale zejména proto, že některá pojmenování skladeb, vět nebo částí cyklu s názvem Furiant nesdílejí jeho obvyklý metrorytmický princip. Znamená to, že Antonín Dvořák, když dílo takto označil, si počínal nahodile nebo dokonce chybně? Nebo v lidovém prostředí ještě poznal i jinou podobu tohoto tance? I když se u Dvořákových skladeb jednalo o vysokou míru stylizace, obecně známá podoba furiantu má do  té míry jasnou hudební strukturu, že její nerespektování musí u znalců tradiční hudby vyvolat otázku po příčině takového Dvořákova počínání. Jako furiant bývá vykladači Dvořákova díla označován první slovanský tanec. Hlavním znakem lidového tance známého především ze sbírky Erbenovy a také ze stylizací Smetanových, je polymetrika na  prostoru jedné periody. Erben a  také jiní sběratelé tanec zapisovali ve třídobém metru, ale úvodních šest dob není akcentováno jako 3 + 3 doby, ale jako 2 + 2 + 2 doby. U furianta ale obě tyto alterna-

opus musicum 5/2012

7

Č. 8 německé části sbírky s textem: Furiant, Furiant, Furiant, du bist mein lieba Monn.

8

Č. 158 Martinovského harmonizací druhého dílu z roku 1844 a č. 588 části Nápěvy prostonárodních písní v Čechách z roku 1862, v obou případech s textem: Sedlák, sedlák, sedlák, ještě jednou sedlák.

9

Oba rukopisy jsou součástí sbírek Etnologického ústavu AV ČR v Praze. Hartlovým rukopisem se ve své dizertační práci zabýval Zdeněk Vejvoda, viz Vejvoda, Zdeněk: Podoby lendleru v Čechách ve světle rukopisů Jiřího J. B. Hartla (1781–1849) ze Staré Paky (Praha 2010). Rukopis Tomáše Antonína Kunze s názvem Böhmische Nationalgesänge und Tänze – České národní zpěvy a tance, I. díl (Faksimile), II. díl (Texty) – k vydání připravil Lubomír Tyllner (ÚEF AV ČR, Praha 1996).

10

Všiml si toho i editor skladby Jarmil Burghauser.

11

Píše-li Dvořák böhmischer, nikoli tschechischer Nationaltanz, formuluje správně, neboť tanec byl v Čechách sdílen oběma etniky. Tance s proměnlivým taktem však obecně dominovaly především u Němců s centrem výskytu v okolí hornofalckého Chamu.

12

Č. 64 (podle Kunze 61) Tyllnerovy edice.

tivy cítíme společně. Tento charakteristický úvodní útvar je poté vystřídán dvěma ¾ takty. Hudební průběh prvních šesti dob lidového tance je tedy (podle akcentů) pociťován v metru dvoudobém, dalších šest dob v metru třídobém. Úvodní dvoudobost bývá v písni podpořena trochejskou textovou stopou a  dvoudobým tanečním krokem (obkročákem), následující trojdobost daktylskou textovou stopou a  třídobým tanečním krokem (sousedskou). Takto zřetelnou podobu Dvořákův tanec č. 1 nemá. Činel společně s  velkým bubnem dominantně udávají metrum dvoudobé v průběhu celého prvního osmitaktí (resp. posluchač je takto vnímá). Další osmitaktí je naopak již jasně třídobé. Jestliže zde popularizátoři mluví o „pravém furiantu“, je to konstatování nepřesné, neboť zvuková podoba úvodu skladby tomu neodpovídá. Je tu v  notovém zápisu uplatněn prvek polymetrie, ale nejedná se (na  rozdíl od  tance číslo osm nebo třetí věty šesté symfonie D dur) o vyhraněný „furiantský rytmus“. Tuto klasickou strukturu Dvořák ctí např. u Furianta, který vyšel v Praze v kritickém vydání z roku 1987 pod opusovým číslem 12/2. Naopak ale Dva Furianty, op. 42 z doby velmi blízké Slovanským tancům toto schéma naprosto nesdílejí,10 ačkoli skladatel vlastnímu titulu skladby předznamenal „böhmischer Nationaltanz“ a zdálo by se, že se tak hlásí k obvyklé erbenovské notační tradici.11 Neznalost pramenné základny rovněž mohla vést muzikology k  úvahám, že furiant s německým textem obsažený v německé části Rittersberkovy sbírky z r. 1825 je původní a tedy starší než dosud známý nejstarší záznam český (Erben–Martinovský, 1845). Tuto tezi podporovala skutečnost, že německý zápis je z  hlediska sylabického počtu přesně deklamovaný, zatímco český nikoli (trochejská textová stopa pokrývá i  druhé dvojtaktí úvodní fráze tance). Teprve objev (r. 1990) Kunzova rukopisu z doby kolem r. 1820 potvrdil předpoklad Otakara Zicha, že česká verze furiantu mohla existovat paralelně s podobou německou a bylo pouze otázkou času, kdy se stejně starý a přesně deklamovaný záznam český podaří nalézt. A takový zápis, přesně deklamovaný a s titulem furiant (O-či, čer-né o-či, ty já mám - nejrači), se objevil právě ve sbírce Kunzově.12

 Obr. 2 Zápis furiantu v Kunzově sbírce, foto archiv autora.

10 ~11

STUDIE studie

Vrátíme-li se zpět k furiantu Antonína Dvořáka, nedá se říci, že by skladatel postupně přecházel od  přesné, pravidelné formy furiantu k  volné stylizaci. Důsledná i volná podoba se v jeho díle objevuje průběžně bez ohledu na dobu vzniku. Badatelé obvykle mluví o opouštění základních rysů tance furiant na  úkor vyšší míry stylizace, která se nepotřebuje vázat na základní podobu tance. Také kulturně politické klima, nakladatelské zakázky a módnost v užití národních symbolů, charakteristických hudebních idiomů a vůbec fenoménu národnosti mohly vést skladatele ke kompozici skladeb, a často právě tanců v národním stylu, aniž by měly znalost o  skutečné podobě tance.13 Náš výklad Dvořákova Furiantu ale směřuje jiným směrem. Novodobé zkoumání pramenů lidových písní a tanců ukázalo, že tanec s názvem furiant má v českém prostředí také podobu prosté věty14 v  třídobém taktu bez příznačné polymetrie. Tato podoba furiantu se nachází dokonce u nejstaršího záznamu tance Furiant (1811) ve sbírce Jiřího Hartla.

Prostých třídobých, ale také dvoudobých furiantů v  českých sbírkách nalézáme několik.15 Různé podoby skladeb s  názvem furiant proto nemusí být důsledkem svévole, ani vysoké míry stylizace, ale zřejmě důsledkem znalosti zpěvní a  taneční tradice. Ta ukazuje, že hudební elementy furiantů byly velmi rozmanité16 a že Dvořák oprávněně použil jejich pojmenování i u skladeb, kde k proměně metra vysloveně nedochází (kromě uvedených např. i v závěrečné části České svity, op. 39, ve třetí větě Smyčcového sextetu A dur, op. 48,17 ve třetí větě Klavírního kvintetu A  dur, op. 81). Odhalení rukopisné sbírky Tomáše Antonína Kunze dále přispělo k revizi teze, týkající se etnické příslušnosti samotného tance furiant. Padá i domněnka Zdeňka Nejedlého (tuto myšlenku opakuje i Milan Kuna),18 že vznik hudební polymetrie furiantu je vázán na rostoucí oblibu tance polka. Kunzova rukopisná sbírka z doby kolem roku 1820 a s tradicí sahající hluboko před tento rok polymetrii furiantu výrazně předchází, nemluvě o masivním výskytu tzv. mateníků rovněž dalece před vznikem polky.19

opus musicum 5/2012

13

O „slovanském“ duchu a „slovanské domácí hudbě“ mluví v dopisu z 18. 3. 1878 i nakladatel Simrock, když vybízí Dvořáka ke kompozici tanců. In: Kuna, Milan (ed.): Antonín Dvořák – Korespondence a dokumenty, sv. 5, Editio Supraphon, Praha 1996, s. 98.

14

Věty v herní a zpěvní praxi různě opakované a rozvíjené.

15

Kromě Hartla také viz: Holas, Čeněk: České národní písně a tance IV, Milévsko; tam č. 226b z Voseka s textem Zelená, červená, modrá rukavice; č. 227 z Milešova s textem Furiante českej, jen sobě zavejskej (zde také odkaz na variantu z Klatovska); dále viz Zemánek, Josef: Tance našich okresů. In: Chrudimsko a Nasavrcko III, Obraz kulturní, furiant na s. 464 (s poznámkou „též Sedlák v Polánce a v Kovářově nazvaný“), a furiantek rovněž na s. 464 v dvoudobém metru.

 Obr. 3 Přepis nejstaršího záznamu melodie furianta ze sbírky Jiřího Hartla z počátku 19. století. 16

Vycpálek, Vratislav: Z dějin furianta. In: Československá etnografie 4, 1956, s. 25–37. Autor v zásadní studii o furiantu zdůrazňuje, že „vlastní jeho náplní je vzdor“, nebo podle Jana Maláta „furiant náleží k tancům posměšným, neboť v něm tanečník napodoboval pýchu a nadutost bohatého sedláka“. Z tohoto pohledu metrorytmická struktura tance nemusí být jeho jediným charakteristickým rysem.

Dvořákovy Slovanské tance 17

I Otakar Šourek si všímá, že věta nemá „opět charakteristického střídavého rytmu dvoj- a trojdobého, jakého žádá vlastní furiant“, viz Šourek, Otakar: Život a dílo Antonína Dvořáka, II., Praha 1928, s. 36.

18

Nejedlý, Zdeněk: Bedřich Smetana, II., Praha 1925, s. 317; Kuna, Milan: Dílo Antonína Dvořáka v druhé polovině sedmdesátých let. Otázky slovanství, stylová problematika, furiant, dumka. Rukopis dizertace, Praha 1955, s. 253.

19

Srov. Zich, Otakar: České lidové tance s proměnlivým taktem. In: Národopisný věstník českoslovanský 11, 1916, s. 6–53, 149–174, 268–311, 388–427; Hoerburger, Felix: Die Zwiefachen. Gestaltung und Umgestaltung der Tanzmelodien im nördlichen Altbayern, Berlin 1956.

20 Jarmil Burghauser v předmluvě ke kritické edici Dvou furiantů, op. 42, Praha 1967, s. 1. 21

S. 468 citované sbírky.

22 Sumlork [Krolmus], Václav: Staročeské zpěvy, slavnosti, hry, obyčeje a nápěvy s ohledem na bájesloví Českoslovanské, II., Praha 1847, s. 59. 23 Jiná je otázka předtaktí, které právě akcent na výchozí taneční krok a úvodní těžkou dobu připravuje. 24

Erben, Karel Jaromír: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1862 (nápěvy č. 671); Sušil, František: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, Praha 1951 (č. 2077, 2078).

Podíváme-li se dále na první řadu Slovanských tanců jako na skladby, které nebyly opatřeny podtituly samotným Dvořákem, ale dobovými a  pozdějšími badateli a  popularizátory, můžeme ve  stručnosti shrnout: Tanec č. 1 není „pravým furiantem“,20 jak se domnívají někteří badatelé. Užívá jeden z  jeho prvků – dvoudobost na  pozadí třídobého metra, prvek známý z  celé řady skladeb západní hudební kultury, aniž by bylo hovořeno o  tanci typu furiant. Tanec č. 2 obvykle označovaný jako (ukrajinská) dumka je nejvágnějším pojmenování skladby první řady Slovanských tanců. Dumka je historicko-epickou písní a ve svém původním tvaru nemá s tancem nic společného. Dumka i u Dvořáka představuje volné označení lyrické skladby často v mollové tónině, mírném tempu a  většinou ve  dvoučtvrťovém taktu. Tuto charakteristiku však ani Dvořák neuplatňuje důsledně. Tanec č. 3 v  úvodu téměř doslova cituje tanec klatovák známý ze sbírky Josefa Zemánka.21 Po úvodních osmi taktech ale lidový tanec pokračuje jako mateník, jak je u  tance tohoto názvu obvyklé. Dvořákovu tanci č. 3 však bývá dáván podtitul polka s  odkazem na  Erbenův záznam písně Sil jsem proso na  souvrati. Tato paralela je však velmi volná, zatímco vazba na  zápis Zemánkův (v  prvních osmi taktech) téměř dokonalá. Podtitul polka je proto velmi nepravděpodobný. Tanec č. 4 bývá označován jako sousedská. Dvořákem udané tempo di menuetto daleko lépe vystihuje vlastní charakter tance (menuetu), než předpokládaná sousedská. Jde spíše o  sedlský minet, který byl ještě v  19. století  v  prostředí venkova oblíben. Je doložen již v  Kunzově sbírce a dále ve sbírkách 19. století. Menuet vystihují kráčivé figury, dvoření, poklony (Václav Krolmus mluví o  menuetech „starých Čechů, při kterých sobě zpívali, proti sobě vážně kráčeli, potom se otáčeli“).22 To vše je bližší povaze čtvrtého Slovanského tance než sousedské. Menuet sice jako tanec zdomácnělý, původem však francouzský, vykladačům tanců přirozeně nezapadl do  konceptu „slovanského“ díla. Dvořák hudební podstatu skladby vystihuje právě příslušným tempovým označením. Tempový průběh lidové sousedské je také rychlejší a  kroky sousedské právě z tohoto hlediska (tempo di menuetto) tanci č. 4 nevyhovují. Navíc žádná melodie českého lidového tance nezačíná pomlkou. To je proti duchu lidové taneční tradice, která se v tanečním provedení opírá právě o úvodní těžkou dobu.23 Tanec č. 5 označovaný jako skočná. Tempo tance, které je obvyklé v  symfonických orchestrech nebo při čtyřruční hře, tempu skočné odpovídá. Podstatně méně ale rytmický průběh. Základní osmitaktová fráze skočné je téměř pravidelně členěna dvěma čtvrťovými dobami, a to na začátku jednotlivých

12 ~13

STUDIE studie

formových článků (také u  skočné Smetanových klavírních Českých tanců), v  průběhu nebo na  jejich konci. Znaky lidového tance skočná zde výrazněji naplněny nejsou. Může to být třasák, stejně jako ukrajinská kolomyjka. Tanec č. 6 označovaný jako sousedská. Dvořák pracuje v  úvodu s  jednoduchou melodicko-rytmickou figurou, velmi příbuznou písni Jede Kudrna, jede do  Brna, známou jak v  Čechách, tak na  Moravě.24 Vyskytuje se v  moravské sbírce Sušilově i v české sbírce Erbenově. Tentokrát Erben (nikoli Dvořák) zápisu písně předepsal tempo di menuetto, opět věrněji vystihující případný název tance. Pro lidový tanec sousedská je obvykle orchestrálně provozované tempo pomalé, zatímco lidový menuet je Dvořákově hudbě opět bližší. Tanci č. 7 bývá připisován název skočná. Melodie tématu je doložena v  českých a  moravských sbírkách, nikoli ale jako tanec skočná. Lidový tanec s touto melodií se nazývá tetka a jeho provedení nemá ani v české, ani v moravské tradici se skočnou mnoho společného.25 Úvodní čtyřtaktová myšlenka je v české i moravské verzi ihned vystřídána rychlejším pokračováním. Téma přesvědčivě evokuje příbuznost s  obecně známou písní, nikoli s  tancem skočná. Tanci č. 8 bývá oprávněně dáván název furiant. Jeho úvodní perioda je přesným obrazem metrorytmické struktury furianta známého z německé části Rittersberkovy sbírky, české sbírky Kunzovy, Erbenovy a dalších sběratelů. Dvořákova melodie je však od známých furiantů odlišná. Tanec č. 9 nemůže být odzemkem, jehož hlavním znakem je pomalé vstupní tempo (pomalé taneční figury), vazba na  jednu základní melodii a  postupně zrychlující se tempo až k  rychlé části friš. Tanec č. 10 nemůže být mazurem. Je zcela vzdálen razantní povaze mazuru s akcentovanou první dobou s podupem, zatímco 10. tanec (velmi tklivý, lyrický) v melodii naopak začíná pomlkou (srov. tanec č. 4). Tanec č. 11 může připomínat skočnou, jak se domníval např. V. J. Novotný. Mimo jiné právě čtvrťovými notami v  úvodu obou polovět (srov. tanec č. 5, kde právě tento útvar přítomen není). Tanec č. 12 bývá bez jakékoli vazby na  ukrajinské historicko-epické, často recitativní zpěvy označován jako dumka (srov. tanec č. 2). Tanec č. 13 bývá nazýván špacírka. Podle sdělení V. J. Novotného špacírku „mistr jednoho svátečního odpůldne viděl tančit od  vysocké mládeže na  panské louce“.26 Pokud toto sdělení odpovídá skutečnosti, tak se Dvořákovou zásluhou jedná o nejstarší reálné znění tohoto českého tance, neboť známé zápisy špacírky v českých sbírkách (Holas, Vycpálek) jsou vždy z  doby pozdější. Dvořákovo znění shodně se zápisy ve sbírkách střídá úvodní volnou a vážnou část s rychlou. V základních obrysech se shoduje i melodicko-rytmický materiál lidové předlohy a Dvořákova tance. Jeden z mála příkladů

opus musicum 5/2012

25 Např. Vycpálek hovoří o kolovém (nikoli párovém) tanci s pochodovými kroky na způsob tance manžestr, viz Vycpálek, Josef: České tance. In: Český lid 1, 1892, s. 460. Bartoš uvádí tanec tetka v oddílu tanců hanáckých, viz Bartoš, František: Národní písně moravské v nově nasbírané, Praha 1901, s. 875.

26 Novotný, Václav Juda: Dvořákových „Slovanských tanců“ řada druhá, op. cit., s. 395.

27

Dimitrije O. Golemović, Mirjana Zakić, Danka Lajić Mihajlović.

inspirace předlohou lidového tance, s  níž údajně učinil Dvořák terénní zkušenost. Tanec číslo 14, metrorytmická struktura nenechává na pochybách, že jde o polonézu a v tomto smyslu je užívané označení správné. Tanec č. 15 bývá označován jako srbské kolo. Možnost inspirace srbskou lidovou hudbou byla opakovaně konzultována se znalci tradiční hudby Balkánu v Srbské akademii věd v Bělehradě a v Akademii muzických umění v Bělehradě. Nikdo z oslovených badatelů27 však příbuznost se srbským kolem nenalezl. Tanci č. 16 bývá připisován název sousedská. Pro svůj meditativní, netaneční charakter není možné tanec spojit s  jakoukoli lidovou předlohou. Jediná vazba je vnější. Sousedská se často objevovala na konci tanečních pořádků městských bálů, na konci celého tanečního cyklu. Tuto souvislost by bylo možné přijmout, pokud by se vůbec jednalo o tanec sousedská.

Závěr Skutečnost, že Dvořák neoznačil Slovanské tance konkrétními názvy byla opodstatněná. V  žádném případě nešlo o  nápadné přebírání metrorytmických schémat nebo melodií lidových tanců. Absence názvů naopak povzbudila představivost některých badatelů, kteří – ne příliš opodstatněně – chtěli v  jednotlivých skladbách, zejména tancích, nacházet skutečné lidové předlohy. Ukazuje se, že studium a  znalost pramenů lidové hudby, a  tím i  původních folklorních předloh, může vnést nové pohledy nejen na  skladby samotné (notace furianta), ale rovněž na  celkové kulturní klima doby, na  českou hudební tradici a muzikanství, jejichž dědicem i představitelem se Antonín Dvořák stal. Lubomír Tyllner vystudoval hudební vědu a etnologii na FF UK v Praze. Pracoval na katedře hudební výchovy Jihočeské univerzity, založil etnomuzikologické oddělení Etnologického ústavu AV ČR, jehož byl v letech 1998–2007 ředitelem. Je předsedou České společnosti pro hudební vědu. Vyučuje na FF UK v Praze, zabývá se česko-německými hudebními vztahy, edicemi lidových písní, počítačovou analýzou, digitalizací nejstarších zvukových záznamů, vztahy lidové a artificiální hudby. V poslední době se věnuje teoretickým otázkám evropské tradiční hudby.

Summary The study deals with the issue to what extent Antonín Dvořák was inspired by concrete folk dances when composing his cycle Slavonic Dances and to what extent it was a free artistic stylization. The study refers to the sources of inspiration (preserved period dancing lists and collections of folk songs and dances) which Dvořák could have known and probably knew. The theories of Czech musicologists (Šourek, Burghauser, Kuna), who were previously interested in Dvořák's works, are corrected and put into a wider context.

14 ~15

STUDIE studie

Leoš Janáček: Janáček: Leoš Říkadla – inspirace Lidovými novinami LIBUŠE JANÁČKOVÁ

 Obr. 1 Říkadlo Němec brouk hrnce tlouk s kresbou Josefa Lady v příloze Lidových novin Dětský koutek, roč. 33, č. 484, 27. 9. 1925, s. 17.

opus musicum 5/2012

S

Spojení Leoše Janáčka (1854–1928) s  novinovými periodiky, v  nichž začal publikovat své první literární příspěvky, lze datovat od  roku 1875. Těchto novin a  časopisů bylo za  jeho života téměř na čtyři desítky; ovšem periodik, která psala o něm a jeho tvorbě, byly stovky. Co do  počtu uveřejněných Janáčkových příspěvků byly vedle Hudebních listů jednoznačně nejvýznamnějším periodikem Lidové noviny, v  nichž Janáčkovi vyšlo šedesát fejetonů, pět samostatných notových příspěvků, jeden teoretický a  dva spoluautorské příspěvky. Lidové noviny vedle podrobné referenční činnosti o Janáčkově tvorbě i životě inspirovaly skladatele ke kompozici hned několika děl, zejména opery Příhody lišky Bystroušky včetně písně Běží liška k Táboru, písňového cyklu Zápisník zmizelého, k napsání fejetonů Studánky a Všudybyl a ke zhudebnění krátkých veršů pro děti Říkadla.

1

Edward Babák (1873–1926), profesor fyziologie na Lékařské fakultě Masarykovy univerzity v Brně (1919–1926), v letech 1921–22 děkan Lékařské fakulty MU, později rektor MU (1924–25). Společně s Františkem Pražákem založil roku 1921 Společnost pro výzkum dítěte v Brně.

2

František Pražák (1885–1947), pedagog, spoluzakladatel České pedagogické společnosti (1914), Ústřední pedagogické knihovny (1921), Pedagogické školy, z níž později vznikla Pedagogická fakulta MU, a Společnosti pro výzkum dítěte v Brně (1921).

3

Autografní skica uložena v Janáčkově archivu Moravského zemského muzea (dále JA MZM), sign. A 23 523.

4

Gregor, Vladimír: L. Janáček a Společnost pro výzkum dítěte v Brně. In: Opus musicum, roč. 13, č. 9, 1981, s. 267.

5

Tamtéž, s. 266.

6

Autografní skica uložena v JA MZM, sign. A 39 853.

Krátké dětské říkanky s  obrázky různých výtvarníků vycházely v  nedělní příloze Lidových novin s  názvem Dětský koutek již od  roku 1922. V  roce 1925 vznikla první řada Říkadel, která byla inspirována obrázky Josefa Lady a Ondřeje Sekory, o dva roky později druhá řada, v níž přibyla vedle zmíněných dvou výtvarníků ještě kresba Jana Hály a  neznámého autora k  říkadlu Seděl medviď na  kolodi. Dávno předtím, než začal Janáček s kompozicí Říkadel, studoval a zapisoval si nápěvky dětské mluvy (1903–1906). Později se seznámil s  Edwardem Babákem1 a  Františkem Pražákem,2 zakladateli a  čelnými představiteli Společnosti pro výzkum dítěte v  Brně, která vznikla roku 1921. Podíl Babáka a Pražáka na vzniku Říkadel dokládají Janáčkovy zápisky na zadní straně druhého listu autografní skici, kam si skladatel zaznamenal jejich jména a  poznámku: „Centrální podnět, bude v  něm prst dědictví“.3 Vladimír Gregor soudí, že právě svými Říkadly se skladatel „přihlásil k vědeckému zkoumání Společnosti pro výzkum dítěte“.4 Sám Janáček se aktivně zapojil do výzkumu prováděného Pražákem; „Janáček projevil o tento výzkum zájem a dal si předvést dvě zkoumané děti, vybral jim veršík – říkanku a jejich hudební tvořivý projev si zapisoval v  notách.“ Současně „se Janáček zajímal o  hudebně nadané děti, vedle řeči studoval všechny dětské hudební projevy, a  to novými vědeckými metodami (nejen podle Wundta).“5 Jeho Říkadla tedy vyrostla z  čistého zájmu o dětský hudební projev. První verze Říkadel vznikla v  létě 1925, jak usuzujeme z  datace autografní skici 29. a  30. července 19256 a  posledního říkadla z  této řady Leze krtek podle meze, které vyšlo v Lidových novinách 15. srpna 1925. Již 13. února téhož roku však píše Janáček příteli Brodovi:7 „Dokončuji již poslední scénu Věci Makropulos – a  přece mi do  prstů u  péra lezou dětská říkadla s  kotrmelci melodickými i  harmonickými.“8 Dne 4. ledna totiž vyšlo první říkadlo, které Janáček použil – byla jím říkanka Frantíku, Frantíku s  obrázkem Josefa Lady. O  Říkadlech se Janáček zmínil také v  dopise

16 ~17

STUDIE studie

Kamile Stösslové9 z 30. července 1925: „Píši už kde na jakém papírku! Dávám říkadla do muziky. Bude to veselé. Vašek – pašek bubeník, zahnal kozy za  rybník. Kozy se mu splašily, do  vody mu skočily. Tak a  podobně. Něco pro smích.“10 Práci Janáček dokončil zřejmě ještě před svým odjezdem na mezinárodní hudební festival, který se konal v Benátkách od 3. do 8. září 1925, neboť opis11 Říkadel byl pořízen již ve druhé polovině září Jaroslavem Kulhánkem.12 Dokládají to iniciály JK a  datace partitury 18. září 1925.13 Tento opis zůstává pro poznání první verze hlavním pramenem, neboť z autografu se zachovalo pouze torzo o šesti listech. K Říkadlům, která ve svém prvotním znění obsahovala osm krátkých písní pro tři mezzosoprány, klarinet a klavír, byl před premiérou přidán ještě dětský bubínek k číslu Vašek, pašek, bubeník. V této instrumentaci byla Říkadla poprvé provedena 26. října 1925 v Besedním domě v Brně za Janáčkovy přítomnosti. Na večeru zaznělo všech osm písní, tedy Leze krtek podle meze; Karel do pekla zajel; Franta rasů, hrál na basu; Dělám, dělám kázání; Hó, hó, krávy dó; Koza bílá hrušky sbírá; Vašek, pašek, bubeník a  Frantíku, Frantíku. Rozsah této verze však Janáčka zřejmě plně neuspokojil, neboť v závěru následujícího roku zkomponoval dalších deset čísel, k nimž připojil krátký instrumentální úvod a závěr. Kompozice nové řady se zřejmě odehrála během několika málo dní, neboť u prvního říkadla z této řady Řípa se vdávala si Janáček v autografu poznamenal datum 19. 12. 1926; k říkadlu Seděl medviď na kolodi, které nadepsal jako Poslední z říkadel, uvedl datum 26. 12. 1926.14 Janáčkův katalog15 uvádí dataci kompozice mezi 14. listopadem a 27. prosincem 1926 dle Janáčkových poznámek na prvním listu autografní skici.16 Janáček však tuto dataci uvedl na  zadní stranu prvního listu vedle zápisu o chování a hře svého psa Čipery, nikoli k notovému zápisu říkadla Náš pes, náš pes na první straně. Alena Němcová ve své předmluvě ke kritickému vydání Říkadel píše bez uvedení zdroje, že „kolem Vánoc následujícího roku, přesně v době mezi 28. listopadem a 27. prosincem 1926, sáhl Janáček znovu do své sbírky říkadel“.17 Dle datování autografu lze usuzovat, že si Janáček všech deset nových říkadel nejprve z  Lidových novin vybral, sestavil a  poté začal komponovat. Pokud se tak skutečně stalo, pak bylo prvním zhudebněným říkadlem z nové řady číslo Řípa se vdávala. V Lidových novinách vyšlo jako poslední z daných deseti 21. listopadu 1926 a je tedy nasnadě, že v takovém případě by kompozice byla zahájena až po tomto datu. Její ukončení 27. prosince 1926 lze spíše předpokládat z důvodu komponování dohry. Premiéra, která se konala 25. dubna 1927 na  koncertě Klubu moravských skladatelů v  brněnském Besedním domě, se od původního znění lišila rozšířením o zhudebněné verše Řípa se vdávala; Není lepší jako z jara; Roztrhané kalhoty; Náš pes, náš pes; Stará

opus musicum 5/2012

7

Max Brod (1884–1968), spisovatel, překladatel, hudební kritik a skladatel. Podstatně přispěl k Janáčkovu světovému proniknutí. Přeložil do němčiny Janáčkova díla Káťa Kabanová, Její pastorkyňa, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos, Z mrtvého domu, Zápisník zmizelého, Čtveřice mužských sborů a Kašpar Rucký. Autor první knižní monografie o Janáčkovi: L. Janáček, život a dílo. HMUB, Praha 1924.

8

Racek, Jan – Rektorys, Artuš: Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem. SNKLHU, Praha 1953, s. 177–178.

9

Kamila Stösslová (1891– 1935), přítelkyně L. Janáčka. S Janáčkem se seznámila v Luhačovicích v létě 1917 a stala se pro něj doživotní hudební inspirací.

10

Přibáňová, Svatava (ed.): Hádanka života. Dopisy Leoše Janáčka Kamile Stösslové. Opus musicum, 1990, s. 159, č. 337.

11

Opis skladby je uložen v JA MZM, sign. A 46 141.

12

Jaroslav Kulhánek (1881–1938), člen orchestru Národního divadla v Brně, Janáčkův kopista.

13

Jednotlivé hlasy jsou datovány: 1. mezzosoprán a klarinet in A, B 20. 9. 1925, 2. a 3. mezzosoprán 21. 9. 1925.

14

Fotokopie autografu uložena v JA MZM, sign. A 52 756.

15

Simeone, Nigel – Tyrrell, John – Němcová, Alena: Janáček's Works. A Catalogue of the Music and Writings of Leoš Janáček. Clarendon Press, Oxford 1997, s. 177.

16

Viz pozn. 3.

17

Faltus, Leoš – Němcová, Alena (eds.): Leoš Janáček: Říkadla. Kritická edice partitury. Editio Janáček, Brno 2006.

bába čarovala; Moje žena malučičká; Bába leze do bezu; Němec brouk, hrnce tlouk; Koza leží na  seně a  Seděl medviď na  kolodi. Tato říkadla zkomponoval Janáček na  české a  moravské lidové texty a  ve  srovnání s  první verzí také na  jeden podkarpatsko-ruský text. Původních osm říkadel zařadil mezi říkadla nová a  provedl v  nich menší úpravy především instrumentačního rázu. Oproti první verzi byla tzv. velká verze zkomponována pro devět hlasů a deset nástrojů včetně okaríny, pro kterou Janáček komponoval jako jeden z mála skladatelů. V této podobě vyšla Říkadla v Universal Edition 5. dubna 1929, v úpravě Erwina Steina pro sólový zpěv, klavír a violu pak již 28. září 1928. Bohužel ani v jednom případě se jejich vydání Janáček nedožil.

Janáček a výtvarníci

18

Tetiva, Vlastimil: Josef Lada – pohádkový svět. Eminent, Praha 1997, s. 41–42.

19

S největší pravděpodobností se jednalo o Viléma Petrželku (1889–1967), Janáčkova žáka na varhanické škole, jehož prostřednictvím zřejmě Janáček Ladu též oslovil.

20 Dopis uložen v JA MZM, sign. A 4689. 21

Nedatovaný dopis uložen v JA MZM, sign. B 594.

22 Dopis uložen v JA MZM, sign. A 1254. 23 Viz pozn. 18, s. 44.

Po  výtvarné stránce má na  Říkadlech největší podíl Josef Lada, který je autorem třinácti obrázků, následuje Ondřej Sekora se třemi kresbami, od  Jana Hály a  neznámého výtvarníka si Janáček vybral po  jedné karikatuře. Alespoň v  písemném kontaktu byl Janáček zřejmě pouze s  Janem Hálou a  Josefem Ladou, kterému 9. března 1927 píše: „Vaše obrázky Říkadel z Lid. novin mne zaujaly. Asi k 18tím jsem připojil i tónový obrat. Vtip hudby váže se ale těsně k Vašim obrázkům. Chtějí skladbičky ty provést 4. dubna. Žádal jsem, aby k  nim obrázky Vaše byly promítány. Ale kéž by byly barevné! Nezpestřil byste je barevně?“18 Lada následně Janáčkovi odpovídá nedatovaným dopisem prostřednictvím neznámého adresáta:19 „Velevážený pane! Vašemu přání milerád vyhovím. Ale upozorňuji Vás, abyste se dříve poradili s odborníkem v promítání obrázků. Myslím, že ty obrázky musí býti na skle, průhledné. Obrázky Vám okoloruji a zašlu obratem. Omluvte mne, prosím, mistru Janáčkovi, že neodpovídám též jemu, jelikož nepřipojil adresy. S veškerou úctou Josef Lada.“20 Obrázky však byly natolik drobné, že hustá konzistence barev nedovolovala jejich zachycení na sklo, jak popsal v dopise Vilému Petrželkovi.21 Janáčkovi napsal na vysvětlenou 30. března 1927 do Brna: „Vážený mistře! Dnes Vám vracím na adresu p. prof. Petrželky zpět obrázky »Říkadla«. Bohužel nekolorované. Zkoušel jsem to všelijak, bohužel marně. Žádné z mých barev řádně nechytaly. Bylo to jako opelichané, proto jsem to ze dvou obrázků, které jsem zkoušel, raději smazal. Ptal jsem se kolegů, kteří malují na  sklo, ale ti mi řekli, že ty obrázky jsou pro jejich barvy tůze droboučké. Lituji, vážený mistře, že jsem Vaši žádosti plně nevyhověl. V dokonalé úctě Josef Lada.“22 Janáček mu den nato odpověděl vyjádřením lítosti a  žádostí o  povolení k  použití jeho obrázků v  případě koncertního provedení.23 Jejich poslední dochova-

18 ~19

STUDIE studie

 Obr. 2 Ukázky obrázků O. Sekory, J. Hály a J. Lady z prvního vydání Říkadel ve vídeňské Univerzální edici roku 1928.

ný písemný kontakt se uskutečnil 10. července 1927, kdy Janáček žádal malíře o  udělení práv Univerzální Edici k  otištění jeho černobílých obrázků pro první vydání Říkadel.24 Ve stejné věci se na Janáčka obrátil Jan Hála dopisem z 24. září 1927, ve kterém mu píše: „Slovutný mistře! Universal-Edition A.g. ve Vídni, která vydává Vaše dílo ‚Říkadla‘, požádala mne o dovolení reprodukce některých mých kreseb z Lidovek, kterými také má být Vaše dílo doprovozeno. Jsem tak smělý a  dovoluji si Vám poslati na  ukázku ještě některé svoje ilustrace podobného rázu a prosím, kdyby snad se Vám něco z nich zamlouvalo, abyste mi oznámil. Štočky jsou majetkem Slovenské Matice v Turč. Sv. Martine, která by je jistě zapůjčila Vašemu vídeňskému nakladatelství. Prosím, abyste mi laskavě 5 přiložených listů vrátil.“25 Janáček zřejmě Hálu žádal o ponechání si oněch pěti kreseb, jak je patrno z  Hálovy odpovědi z  11.  října 1927, ve které si pokládá „za velikou čest vyhověti Vašemu ctěnému přání ohledně ponechání obrázků“.26 Přesto si Janáček k prvnímu Hálovu dopisu poznamenal: „vraceno [!] 18/V 1928“. Ve vídeňském vydání roku 1928 vyšla Říkadla nakonec s  původními karikaturami z  Lidových novin, v roce 1929 byla vydána již bez obrázků. Janáčkovo přání promítat kreslená zvířátka a  lidské postavičky k  jeho hudbě se uskutečnilo až v roce 1949, kdy byla Říkadla natočena v podobě krátkého animovaného filmu. Režisér Eduard Hofman a  výtvarník  Josef Lada rozpohybovali celkem sedm kolorovaných říkadel, k nimž zazněl i  Janáčkův hudební úvod a  závěr. Kromě svých šesti obrázků k  říkadlům Není lepší jako z jara; Franta rasů hrál na basu; Bába leze do bezu; Koza bílá hrušky sbírá; Vašek, pašek, bubeník a  Frantíku, Frantíku dal Josef Lada výtvarnou podobu také poslednímu říkadlu Seděl medviď na kolodi, které do Lidových novin nakreslil neznámý autor.

opus musicum 5/2012

24

Viz pozn. 18, s. 45.

25 Dopis uložen v JA MZM, sign. D 538. 26 Dopis uložen v JA MZM, sign. A 5623.

Původ říkadel

27

Erben, Karel Jaromír (ed.): Prostonárodní české písně a říkadla. Karel Erben, Praha 1864.

28 Bartoš, František (ed.): Naše děti. J. Barvič, Brno 1888. 29 Erben, Karel Jaromír (ed.): Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy). Svazek III, J. Pospíšil, Praha 1845, s. 170, říkadlo 506. 30 Sušil, František (ed.): Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, 2. vyd., Karel Winiker, Brno 1860, s. 694.

Základní otázkou zůstává, odkud Lidové noviny dětská říkadla přebíraly. Obecně se uvádí dva zdroje, z nichž by měla pocházet většina říkadel – Prostonárodní české písně a  říkadla Karla Jaromíra Erbena27 a  Naše děti Františka Bartoše.28 Ve skutečnosti však Erbenova sbírka obsahuje pouze šest říkadel (Roztrhané kalhoty, Náš pes, náš pes, Dělám, dělám kázání, Stará bába čarovala, Bába leze do  bezu, Němec brouk, hrnce tlouk), Bartošova dokonce jen dvě říkadla (Franta rasů, hrál na  basu, Frantíku, Frantíku), u  kterých lze z  důvodu jejich celistvosti předpokládat převzetí Lidovými novinami. Báseň Řípa se vdávala obsahuje jiná Erbenova sbírka Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy),29 svazek III z  roku 1845, není však příliš pravděpodobné, že by redaktoři vybírali z  tak dávného díla. Podobně je tomu též u  říkadla Koza leží na  seně, které vyšlo v  roce 1860 ve  sbírce Františka Sušila Moravské národní písně s  nápěvy do  textu vřaděnými.30 Výše uvedená říkadla vycházela v Lidových novinách v prakticky téže podobě jako v daných sbírkách; změny se týkaly převážně jen aktualizace českého jazyka či drobných změn ve  prospěch rytmické složky verše. Některá říkadla byla nalezena značně pozměněná, z jiných se našly pouze části. Říkanka Hó, hó, krávy dó je zahrnuta ve výše zmíněné Sušilově sbírce na s. 734, některé verše se však od verze Lidových novin liší, jeden verš chybí. Přesto je pravděpodobnější, že říkadlo bylo převzato z této sbírky než z Erbenovy, kde je obsažena na s. 63 pouze jeho první polovina, nadto ve dvou různých verzích, v obou případech však zcela odlišných od verze Lidových novin. První čtyři verše eviduje také sbírka Františka Bartoše na s. 247. Krátká říkanka Koza bílá hrušky sbírá, vydaná v Našich dětech na s. 86, je v posledních dvou verších významově natolik odlišná, že nelze předpokládat její převzetí z této sbírky. Podobně se tak lze domnívat i u říkadla Karel do pekla zajel, ze kterého jsou v Bartošově sbírce na s. 110 zařazeny pouze první dva verše. Zbývajících pět říkadel (Není lepší jako z jara; Leze krtek podle meze; Moje žena malučičká; Vašek, pašek, bubeník; Seděl medviď na kolodi) není obsaženo v žádné dobové sbírce. Je však pravděpodobné, že redaktoři Lidových novin šli nejjednodušší cestou, a to cestou dětských leporel, jež se však z doby první čtvrtiny 20. století téměř nedochovala, snad jen v soukromých sbírkách. Také sám Janáček si některá říkadla z Lidových novin upravoval. K prvnímu číslu Řípa se vdávala přidal pátý verš uvozující začátek Říkadel, u básniček Stará bába čarovala a Hó, hó, krávy dó pozměnil poslední dva verše ve prospěch rytmické složky, mnohá říkadla upravil do současného jazyka, některá slova převedl do spisovné češtiny oproti původnímu dialektu.

20 ~21

STUDIE studie

Chronologický seznam říkadel, jak vycházela v ranním vydání Lidových novin v příloze Dětský koutek: První, tzv. malá verze o osmi písních z roku 1925: 1. Frantíku, Frantíku 2. Karel do pekla zajel 3. Vašek, pašek, bubeník 4. Hó, hó, krávy dó 5. Franta rasů, hrál na basu 6. Dělám, dělám, kázání 7. Koza bílá hrušky sbírá 8. Leze krtek podle meze

LN, roč. 33, č. 6, 4. 1. 1925, s. 19 LN, roč. 33, č. 146, 22. 3. 1925, s. 19 LN, roč. 33, č. 257, 24. 5. 1925, s. 17 LN, roč. 33, č. 270, 31. 5. 1925, s. 17 LN, roč. 33, č. 332, 5. 7. 1925, s. 11 LN, roč. 33, č. 343, 12. 7. 1925, s. 11 LN, roč. 33, č. 395, 9. 8. 1925, s. 11 LN, roč. 33, č. 406, 15. 8. 1925, s. 17

kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Ondřej Sekora kresba Josef Lada kresba Ondřej Sekora kresba Josef Lada kresba Josef Lada

Druhá, tzv. velká verze o osmnácti písních s krátkým úvodem a závěrem z roku 1926 (zde bez výše uvedených osmi písní): 1. Není lepší jako z jara 2. Němec brouk, hrnce tlouk 3. Bába leze do bezu 4. Roztrhané kalhoty 5. Stará bába čarovala 6. Náš pes, náš pes 7. Koza leží na seně 8. Moje žena malučičká 9. Seděl medviď na kolodi 10. Řípa se vdávala

LN, roč. 33, č. 419, 23. 8. 1925, s. 11 LN, roč. 33, č. 484, 27. 9. 1925, s. 17 LN, roč. 33, č. 495, 4. 10. 1925, s. 17 LN, roč. 33, č. 558, 8. 11. 1925, s. 19 LN, roč. 34, č. 42, 24. 1. 1926, s. 19 LN, roč. 34, č. 198, 18. 4. 1926, s. 17 LN, roč. 34, č. 284, 6. 6. 1926, s. 13 LN, roč. 34, č. 474, 19. 9. 1926, s. 13 LN, roč. 34, č. 512, 10. 10. 1926, s. 17 LN, roč. 34, č. 586, 21. 11. 1926, s. 17

Libuše Janáčková je studentkou doktorského studijního programu v  oboru Hudební věda na FF MU v Brně a kurátorkou Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Základ této studie tvoří dvě kapitoly z magisterské práce obhájené na Ústavu hudební vědy FF MU v roce 2009.

Summary The study deals with the creation of Janáček's Nursery Rhymes, mapping the inspiration by drawings from the artists publishing in the Lidové noviny newspaper. The first volume of the Nursery Rhymes from 1925 included eight songs; however Janáček was probably not fully satisfied and therefore he created an extended version with eighteen compositions a year later. The preserved correspondence documents and depicts the creative dialogue between the musician and the artists. The study also explains the origin of particular rhymes.

opus musicum 5/2012

kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Josef Lada kresba Jan Hála autor kresby neznámý kresba Ondřej Sekora

Horňácké lidové lidové Horňácké písně zz pohledu pohledu písně modality modality exibilní aaflflexibilní diatoniky diatoniky

22 ~23

STUDIE studie

MILOŠ ZAPLETAL

C

Cílem studie je ukázat, že koncepci modality a flexibilní diatoniky Jaroslava Volka lze velmi dobře uplatnit při statistické analýze melodických paradigmat (MP) hudebního folkloru. Byla provedena analýza 127 horňáckých lidových písní ze sbírky Martina Zemana Horňácké písně (2000), která měla ověřit a upřesnit teze Dušana Holého (1966) a Jana Trojana (1980) o povaze stupnicových řad horňácké, potažmo moravské lidové hudby. Na základě nově navrhnuté systematiky MP typu repertoár, vycházející z Volkovy teorie, byla vyhodnocena četnost jednotlivých MP a u nápěvů založených na flexibilní diatonice také četnost flexí na jednotlivých stupních.

Vladimír Úlehla tvrdil, že veškerá moravská lidová hudba je – přestože často působí dojmem nahodilosti – projevem velmi pevného skrytého řádu projevujícího se v rovině melodiky a rytmiky, přeneseně také v  rovině akordiky.1 Pokud je Úlehlovo tvrzení pravdivé, je nepochybně možné tento řád odhalit. Pro jeho odhalení v  rovině melodiky se jako ideální teoretický nástroj jeví koncepce melodických paradigmat (dále MP), respektive koncepce modality a  flexibilní diatoniky (dále FD). Tato studie vyhodnocuje výsledky statistické analýzy melodických paradigmat lidových písní z regionu Horňácko.2 Z hlediska etnografické diferenciace je Horňácko podoblastí Slovácka rozkládající se na jihovýchodě České republiky u slovenské hranice v podhůří Bílých Karpat; oblast se vyznačuje nezvykle zachovanou specifickou taneční a  hudební tradicí. Jako statistický vzorek bylo vybráno 127 horňáckých písní nasbíraných Janáčkovým kolegou Martinem Zemanem (1854–1919)3 vydaných ve  sbírce Horňácké písně,4 kterou uspořádaly a  zpracovaly Lucie Uhlíková a  Marta Toncrová.5 Ze  127 písní v  této sbírce je 8 nenotovaných. Zbylých 119 písní představuje statisticky relevantní vzorek pro analýzu MP horňácké lidové hudby; jde totiž o formálně, textově, funkčně a nepochybně i historicky dostatečně heterogenní a tudíž reprezentativní skupinu písní. Tato studie vychází z koncepce modality a FD navržené Jaroslavem Volkem; je zde rovněž navržena nová systematika diatonických MP, vhodná pro srovnávací a  vůbec statistickou analýzu MP  hudebního folkloru. Tato studie ukazuje, že teoretickou koncepci navrženou pro analýzu progresivních tendencí v  artificiální hudbě dvacátého století jde stejně dobře uplatnit i v etnomuzikologii. Práce tohoto typu nebyla – pokud je jejímu autorovi známo – dosud napsána, autorův přístup však předznamenal Jan Trojan (1980).6 Kvantitativní statistická analýza (která je nezbytně vázána na použití počítače a statistického softwaru) moravské lidové hudby je stále ještě v  začátcích,7 zatímco podobně orientované

opus musicum 5/2012

1

Úlehla, Vladimír: Živá píseň. Fr. Borový, Praha 1949, s. 289.

2

Dále viz zejména Frolec, Václav – Holý, Dušan – Jeřábek, Richard: Horňácko. Život a kultura lidu na moravskoslovenském pomezí v oblasti Bílých Karpat. Blok, Brno 1966.

3

K Zemanově osobnosti viz Zeman, Martin: Horňácké písně, eds. Toncrová, Marta – Uhlíková, Lucie. Etnologický ústav AV ČR, Brno 2000, s. 7–23.

4

Zeman, op. cit., s. 7–23.

5

Tato sbírka vychází z materiálů uložených v rukopisných sbírkách Etnologického ústavu AV ČR v Brně. Jde o originální Zemanovy zápisy i jejich opisy, pořízené sběratelovým synem Leošem Zemanem a folkloristou Albertem Pekem, konfrontované s částí originálů, uložených v Městském muzeu ve Veselí nad Moravou a s rodinnými přepisy z majetku sběratelovy vnučky. Do písní bylo zasahováno jen v nezbytných případech. Repetice jsou psány podle skutečného zpěvu, tedy všude tam, kde se část textu opakuje.

6

Trojan, Jan: Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. O harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky. Editio Supraphon, Praha 1980.

7

Srov. Holý, Dušan – Pala, Karel – Štědroň, Miloš (eds.): Lidová píseň a samočinný počítač III. Sborník materiálů ze 3. semináře o využití samočinného počítače při studiu lidové písně (Brno, 15.–16. 10. 1974). Praha 1976. K obecnému uplatnění matematických metod v hudební analýze srov. Ballová, Ľuba: Totožnosť a podobnosť melódií. Opus, Bratislava 1982. Zde je také seznam další literatury. Srov. také Ludvová, Jitka: Matematické metody v hudební analýze. K muzikologické aplikaci teorie informace a teorie množin. Supraphon, Praha 1975.

8

Viz Hošovskyj, Volodymyr: U pramenů lidové hudby Slovanů. Studie z hudební slavistiky. Supraphon, Praha 1976; srov. také Volek, Jaroslav: Moravské hudební idiomy a hudební teorie. In: Morava v české hudbě, Brno 1985, s. 92–97.

9

Srov. také Kresánek, Jozef: Slovenská ľudová pieseň so stanoviska hudobného. Slov. Akadémia vied a umení, Bratislava 1951.

10

Janáček, Leoš: Folkloristické dílo. Studie, recenze, fejetony, zprávy (1886–1927). Editio Janáček, Brno 2009, s. 26–29.

11

Tamtéž, s. 41.

12

Srov. Vysloužil, Jiří: Pojem tonality a modality v Janáčkově nauce o lidové písni. Opus musicum 41, 2009, č. 3, s. 14–16.

a široce pojaté komparativní analýzy ukrajinského folkloru prováděl už v šedesátých letech minulého století Hošovskyj.8

Tóniny východomoravské, zejména horňácké lidové písně Problematika tónin (Volkovou terminologií „MP typu repertoár“) moravských lidových písní vzrušuje již několik generací badatelů. Cílem této části studie není podat historický přehled vývoje myšlení o  tóninách v  moravské lidové hudbě, nýbrž toliko nastínit tři výrazné přístupy, které se stále jeví jako funkční, avšak vůči kterým se tato práce metodologicky vyhraňuje. Jsou to teorie Janáčkovy, Vysloužilovy a  Trojanovy.9 Janáček uvažoval na  základě melodiky o  třech vývojových slozích v  moravské lidové hudbě.10 Rozlišoval sloh bohatýrský, thematický a  úpadkový.11 Vliv církevních tónin na  moravskou lidovou hudbu a  modální systematiku pro jejich popis Janáček odmítal.12 Blížil se však v  podstatě pojetí flexibilní diatoniky, když mluvil o  příznačné „těkavosti intervalů“.13 Co se tónin jako takových týče, uvažoval Janáček v  souvislosti s  moravským folklorem o  tóninách „neurčitých“,14 případně dokonce o  svébytných tóninách Tónina jako určitá estetická nebo psycholo„moravských“.15 gická kvalita hudební struktury je produktem syntagmatické realizace paradigmatu stupnicové řady.16 Stupnicovými řadami moravské lidové hudby se poprvé systematicky zabýval Jiří Vysloužil (1957). Svůj systém vytvořil na  základě polemiky s  názory Janáčkovými, ale také s  tradicí Nejedlého, spočívající ve  zdůrazňování spřízněnosti nápěvů lidových písní s  církevními tóninami. Vysloužil rozdělil stupnicové řady, na nichž jsou nápěvy založené, na neúplné, úplné (církevní tóniTrojan (1980) ve své ny), chromatickou dur–moll a dur–moll.17 stěžejní práci o  moravské lidové hudbě klasifikoval její tři vývojové fáze (období archaické, staré, nové). Období archaické se vyznačovalo produkcí hudebních struktur descendenčního charakteru založených na  archaických, neúplných stupnicových řadách a  „praemodálních“ strukturách; pro staré období byly typické úplné stupnicové řady a především modalita;18 hudba nového období, formující se pod silným vlivem artificiální hudby baroka a  klasicismu, byla charakteristická vokálně instrumentálním projevem směřujícím k  akordice a  realizací dur-mollového systému.19 Archaické stupnicové řady20 rozdělil Trojan na  bichordy, trichordy, tertachordy, tetratoniky, pentachordy, pentatoniky, hexachordy a  hexatoniky; archaické melodické obraty21 rozdělil na amba, terna a kvaterna. Rovněž úplné stupnicové řady roz-

24 ~25

STUDIE studie

členil na  velký počet typů.22 Tetrachordy, tetratoniky, pentachordy, pentatoniky, ani hexachordy nemají podle Trojana v  moravské lidové hudbě zvláštní význam. Klíčové jsou podle něj (úplné) modální řady.23 Trojan si zejména kladl otázku, jak tyto řady odlišit od  církevních tónin. Konstatoval pak, že hlavní rozdíl spočívá ve skutečnosti, že tónové řady v lidové hudbě se vyznačují archaičtější strukturou; to znamená, že „určitý interval, typický právě pro tu nebo onu řadu, se vyskytuje v podobě, jaká není ve skutečné církevní tónině obvyklá“.24 Onou neobvyklostí míní Trojan hlavně zdůrazňování lydické kvarty, mixolydické septimy a  dórské sexty. V  analytické části zmíněné publikace pak Trojan provedl podrobnou systematiku „kolísavých tónů“ v rámci jednotlivých tónových řad.25 Vysvětluje tuto kolísavost na bázi latentní harmoniky, což je v zásadě odlišný přístup od přístupu Volkova a mého. Trojan také v  souvislosti s  „kolísavými tóny“ definoval ultradiatonickou soustavu lidové písně jako jakousi nadstavbu diatoniky a zdůraznil, že zřejmě v  žádné lidové hudební kultuře nehrají kolísavé stupně tak důležitou roli jako právě v  moravské.26 Jak vidno, zabýval se Trojan principem diatonické flexe paralelně s Volkem, FD jako koherentní teoretickou koncepci však postuloval Volek. Pro systematiku MP, která je navržena dále v této studii, jsou zejména důležité Trojanovy termíny durový a  mollový obrys. Trojan je zavedl při analýze modality u Vejvanovského proto, aby tak označil struktury vycházející rámcově z dur nebo moll, obsahující však zřetelné modální prvky, tedy kolísající stupně (např. mixolydickou septimu v dur).27 Nyní přistoupíme k problematice tónin v samotné horňácké lidové hudbě. Horňácká lidová hudba, jakožto součást širšího komplexu východomoravské lidové hudby, náleží k  lidové hudbě tzv. východního typu, v  níž se v  poměrně velké míře uchovaly archaické hudební postupy (subpentatonika, tetrachordální strukturace a modalita); docházelo zde však i k interakci s novějšími hudebními projevy, a proto se komplex této písňové tvorby jeví jako struktura sestávající z různě starých vrstev. Pro lidovou hudbu východní Moravy na rozdíl od hudebního folkloru Čech a západní Moravy je charakteristický tzv. vokální sloh, obecně typický pro lidovou hudbu karpatského oblouku; nepředpokládá se zde tedy tak velký vliv umělé hudby baroka a  klasicismu.28 Horňácká lidová píseň tvoří složitý a obsáhlý komplex, ve kterém se střetávají kulturní vlivy Pomoraví, Karpat, Čech a  Slovenska. Horňácko vytváří nejjižnější hranici východního písňového stylu na Moravě. Převládají zde písně tanečního rázu nad písněmi netanečními, hlavně táhlými. Písně jsou funkčně silně vázány k jednotlivým zpěvním příležitostem, přetrvává zde ve velké míře starobylá koncepce písně jakožto součásti ritu. Charakteristická je pro ně descendenční melodika plynulého charakteru. V  šedesá-

opus musicum 5/2012

13

Janáček, op. cit., s. 363.

14

Tamtéž, s. 60.

15

Tamtéž, s. 61.

16

Tónina je „výraz, jímž se obecně míní vztahový systém tónů náležejících určité stupnici a využívaných v konkrétním hudebním projevu“. (Fukač, Jiří – Vysloužil, Jiří – Macek, Petr (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, s. 940.) Stupnice je v maximální obecnosti „označení postupné řady tónů“. (Tamtéž, s. 880.)

17

Vysloužil, Jiří: Lidová píseň na Moravě a ve Slezsku. Brno 1957, s. 149; Srov. také Vysloužil, Jiří: Modální struktury u Janáčka. Hudební rozhledy 19, 1966, č. 18, s. 552–555.

18

Zde však jde o specifické modální struktury, které nejsou totožné s církevními tóninami.

19

Trojan, op. cit., s. 18.

20 Ve Volkově terminologii jde o MP typu repertoár. 21

Ve Volkově terminologii jde o MP typu formule.

22 Pro jejich přehled viz Trojan, op. cit., s. 49–50. 23 Tamtéž. 24

Tamtéž, s. 50.

25 Tamtéž, s. 82–201. 26 Tamtéž, s. 26–27. 27

Trojan, Jan: Modální prvky v tvorbě Pavla Josefa Vejvanovského. Hudební věda 15, 1978, s. 234–236.

28 Fukač – Vysloužil – Macek, op. cit., s. 505.

29 Frolec – Holý – Jeřábek, op. cit., s. 401–405. 30 Tamtéž, s. 401. 31

Tamtéž. K obecné charakteristice tonálních, respektive modálních vztahů v lidové hudbě východní Moravy srov. Vetterl, Karel: Lidové písně a tance z Valašskoklobucka II. Československá akademie věd, Praha 1960, s. 444.

32 Volek definuje paradigmatickou rovinu jako „všechny entity, které můžeme v daném typu produkce označit za něco, co je ‚připraveno‘ k použití a využití a současně naplňuje sféru této ‚připravenosti‘“. (Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby. Panton, Praha 1988, s. 10.) 33 Volek, op. cit., s. 10.

34 Tamtéž, s. 10–11.

35 Tamtéž, s. 13–14.

36 Tamtéž., s. 12.

tých letech existovalo zhruba 5000 záznamů horňáckých písní.29 Podle Holého se 40% nápěvů této oblasti vyznačuje „přechodnými tonálními typy“, z toho více než polovinu zaujímají typy ležící mezi útvary harmonickými a kvinttonálními a mezi útvary kvinttonálními a „středověkými stupnicemi“.30 Tonální analýzy těchto nápěvů bývají nejednoznačné a připouštějí více výkladů; co se týče blízkosti nápěvných tónových řad k  církevním stupnicím, podle Holého „[...] jsou na  Horňácku zdaleka nejvíce zastoupeny nápěvy lydického charakteru, vyskytují se zde rovněž nápěvy s dórickým nebo mixolydickým zabarvením; melodie frygického charakteru jsou výjimkou.“31

Volkova koncepce modality a flexibilní diatoniky Tato část studie se poněkud obšírněji zabývá přístupem Jaroslava Volka k teorii modality a jeho vlastním teoretickým objevem, flexibilní diatonikou; tyto teorie jsou totiž klíčovým východiskem hlavního teoretického nástroje použitého v  této studii, tedy návrhu systematiky MP. Paradigma je v hudební teorii poměrně málo používaným pojmem.32 Volkovi sloužil při definici modu a flexibilní diatoniky, tedy specifických typů struktur jím označovaných jako melodická paradigmata.33 Produkty vytvářené na základě paradigmat jsou většinou opět strukturami, syntagmaty, přičemž mezi paradigmatickou a  syntagmatickou rovinou existuje polarita dialektické povahy. Paradigmatické roviny, a  tedy i  samotná MP, mohou být podle Volka dvojího typu: repertoár a formule. Repertoár (obecně abeceda, v hudbě tónový systém) je paradigmaticky dán, producent z  něj tvořivě vybírá, formule (slovo, melodický fragment) je producentem vybrána „hotová“ z několika možných variant.34 Termín MP je pro tuto analytickou studii klíčový, je však třeba upozornit, že všude, kde se v této práci píše o MP, jde pouze o MP typu repertoár – tedy de facto o absolutní zobecnění pojmu stupnice. Pro Volka je pojem MP klíčový při definici modu a modality. Modalita je podle něj vlastnost hudební struktury spočívající v uplatnění modu v melodii, případně v akordice či harmonii.35 Volek tedy nedoporučuje chápat modalitu vysloveně paradigmaticky jako souhrn všech modů nebo jako typ distanční hierarchie či jako opozitum tonality. Jak vidíme, pro definování modality je nutné definovat termín modus. Modus je podle Volka v  dnešním chápání jednou z forem MP typu repertoár vyznačující se vysokou mírou uspořádanosti, ohraničenosti a  vztahovosti mezi jednotlivými prvky. Jde o  MP typické pro evropskou artificiální i  nonartificiální hudbu, jakož i  pro hudební kultury mimoevropské.36 Tato definice je samozřejmě pro svou

26 ~27

STUDIE studie

přílišnou volnost nedostačující, proto se Volek pokusil stanovit faktory nutné pro užší a přesnější definici modu. Jedním z nich je počet tónů modu. Zatímco minimální počet tónů je podle Volka čtyři, maximální počet je neostrý, asi 11–14; záleží na  tom, zda je respektován princip oktávového zdvojení, a zda se v modu vyskytují intervaly menší než malá sekunda.37 Optimum je tedy okolo sedmi tónů. Dva speciální případy tvoří n-chordy a n-toniky. N-chordy jsou podle Volka MP, která mají v lineárním vzestupném či sestupném uspořádání výlučně sekundové kroky (s vyloučením sekundy zvětšené), číslo n pak udává počet tónů; n-toniky jsou MP, která mají uzavřený oktávový ambitus, číslo n udává nejen počet tónů modu, ale i počet intervalů.38 Minimální ambitus modu je podle Volka čistá kvarta, maximum je neostré, zhruba v  okolí undecimy; mody s  ambitem větším než oktáva musí negovat princip oktávového zdvojení. Co se týče intervalové struktury modu, modální charakter MP podle něj rozhodně narušuje přítomnost konsekutivního intervalu většího než čistá kvarta, konsekuce dvou intervalů větších než malá tercie, konsekuce tří intervalů větších než velká sekunda a konsekuce kvarty a intervalu většího než velká sekunda.39 Volek shrnul, že pro evropskou hudbu posledních 1500 let znamenají jádro modality ty mody, „které lze umístit do temperovaného ladění, které respektují princip oktávové identity […] a co do počtu tónů se pohybují mezi 5–10 tóny“.40 Pro nalezení optimální definice modu je podle Volka také důležité vyřešit otázku centrálního postavení heptatoniky v  systému modálních MP. Otázku definice modality si kladli také Fukač a  Štědroň (1983);41 podle nich je klíčové definovat jevy stojící mimo sféru modality. Sem patří zejména: elementární typy melodických paradigmat nedosahujících úrovně modů (subpentatoniky, infrapentatoniky, oligotónové systémy, neúplné stupnicové řady), systém dur-moll a atonalita. Oba autoři si také kladli otázku, čím se sféra non-modality liší od sféry modality, a došli k odpovědi, že modalita, na rozdíl od non-modality, představuje sféru, ve které je „značná možnost alternativního rozhodování v samotné základní materiálové rovině […] a  vůbec při volbě základních paradigmatických východisek“.42 Flexibilní diatonika je na rozdíl od pojmu modalita, který má zejména v českém hudebně teoretickém diskurzu poměrně velkou tradici, termínem, který Jaroslav Volek sám zavedl.43 Flexibilní diatonika je podle něj jedním z projevů modálního myšlení vůbec, vztahuje se nejen na  melodiku, ale i  na  akordiku a  harmonii; je možné ji chápat jako vývojově vyšší, volnější a plodnější typ modality představující dialektickou syntézu modality a  dur-mollové diatoniky. Volek vysvětluje „vznik“ FD takto: Každý modus nese v  sobě stabilizační tendenci k zachování své mélické struktury; jinak by nebyl modem, ale náhod-

opus musicum 5/2012

37

Pro účely této práce chápu modus jako MP respektující princip oktávové identity a neoperující s menšími intervaly než jsou malé sekundy.

38 Volek, op. cit., s. 16–17. 39 Tamtéž, s. 18. 40 Tamtéž, s. 24. 41

Fukač, Jiří – Štědroň, Miloš: Modalita, flexibilita a vývoj hudebního strukturování. In: Sborník referátů z hudebně teoretického semináře. Praha 1983.

42 Fukač – Štědroň, op. cit., s. 56. 43 Trojan psal o „kolísání stupňů“ už v roce 1970, viz Trojan, Jan: Moravská lidová píseň v díle Vítězslava Nováka. In: Národní umělec Vítězslav Novák. Studie a vzpomínky k 100. výročí narození. České Budějovice 1972, s. 149–174. To je však problematické; ve FD totiž stupně nekolísají, jenom mění své reprezentanty. (Volek, op. cit., s. 213.) V práci Moravská lidová píseň uvedl Trojan mnoho příkladů flexí, jakousi jejich typologii, ale vedle pojmu „kolísání stupňů“ používal ještě problematičtější pojem „kolísání tónů“ – tím se dostal do sporu s Volkovou koncepcí. 44 K podobné praxi tzv. blue notes vyskytující se v blues, jazzu a moderní populární hudbě srov. Matzner, Antonín – Poledňák, Ivan – Wasserberger, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. Supraphon, Praha 1983, s. 54–55.

45 Volek, op. cit., s. 199. 46 Volek, Jaroslav: Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie. Panton, Praha 1961, s. 308. 47

Tamtéž.

48 Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby. Panton, Praha 1988, s. 213. 49 Česká verze referátu byla publikována o rok později ve sborníku z konference v Ostravě, viz Volek, Jaroslav: Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka. In: Československo-maďarské vztahy v hudbě. Sborník materiálů z muzikologické konference JANÁČKIANA. Ostrava 1981, s. 68–95. Srov. též Volek, Jaroslav: Modalita a její formy z hlediska hudebně teoretického, Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, Praha 1980. 50 Srov. Volek, Jaroslav: Leoš Janáček und die Art der Auswertung spontaner Elemente der musikalischen Kreativität im XX.sten Jahrhundert. In: Leoš Janáček ac tempora nostra. Brno 1984, s. 41–75. 51

Štědroň, Miloš: Leoš Janáček a hudba 20. století. Paralely, sondy, dokumenty. Nadace Universitatis Masarykiana, Brno 1998, s. 276.

52 Fukač – Vysloužil – Macek, op. cit., s. 580. 53 Fukač – Štědroň, op. cit., s. 60.

ným seskupením. Při rychlém střídání modů vzniká v  horizontálním aspektu polymodalita, přechod z  modu do  modu má pak charakter posuvu tónů na  určitých stupních.44 To však nemá nic společného s  alterací, umělými citlivými tóny a  chromatikou jako takovou; tyto posuny se naopak realizují výhradně na diatonické bázi.45 Volek princip diatonické flexe, tedy ohebnosti některých stupňů tónové řady, poprvé zmínil v poslední kapitole studie Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filosofie. Formuloval jej zde jako „přesouvání diatonického významu na jiné tóny, které diatonické původně nejsou“.46 Podle Volka je také pravděpodobné, že „tento rys je starší (historicky) než sám princip alterace, neboť se zhusta vyskytuje v hudbě lidové“.47 Podstata FD však tehdy ještě nebyla celistvě vystižena, protože k  diatonické flexi dospějeme i tehdy, „když tón, který je diatonický v jednom modu, nahradíme tónem, který je rovněž diatonický, ale v modu jiném, leč se stejným výchozím tónem“.48 Samotný termín flexibilní diatonika Volek zřejmě poprvé použil až v  roce 1980 v  původně německy psané přednášce Modalita a flexibilní diatonika u Janáčka a Bartóka určené pro mezinárodní hudebněvědný seminář Janáček – Bartók v  Praze.49 Volek tak označil jeden z  hlavních Janáčkových melodických principů, který nepochybně pramenil ze skladatelova studia moravského folkloru.50 Volek se zabýval flexibilní diatonikou a modalitou především ve vztahu k dílu Janáčka a Bartóka, neboť jde v mnoha směrech o ideální teoretický nástroj pro popis některých aspektů jejich kompozičních technik. Podle Štědroně (1998) princip diatonické flexe spočívá v pozměňování „neuralgických bodů“ tónové řady.51 Volkovo pojetí se tak podle něj blíží nápadně středověké teoretické koncepci zvané musica ficta, popisující praxi „využívání tónů, jež nejsou obsaženy v normativně daných hexachordech“.52 FD je fenomén, který lze vyložit „interakcemi diatoniky jako privilegované subsféry modality na  straně jedné a  dur-mollové diatoniky a  jí nastolované tonality na  straně druhé“.53 Podle Štědroně jsou Volkova koncepce a její statistická východiska, tedy vyhodnocování četnosti jednotlivých flexí, analyticky výhodnější než bezvýhradné lpění na  koncepci modality, modálních struktur a  podobně. Tato teze je klíčovým východiskem analýzy, jejíž výsledky jsou prezentovány v této studii: statistický přístup se jeví jako optimální. Podle Volka existuje v  rámci MP důležitá polarita stupeň – tón. Stupně jsou v diatonice dány, je jich sedm a jsou zaplňovány různými tóny. Ve FD existuje na každém stupni více variant; stupeň, jakožto součást paradigmatického rámce, je zaplněn několika tóny, které se mohou všechny realizovat v rámci syntagmatu, tedy krátkého souvislého hudebního objektu (například melodického motivu). Podle Volka jsou FD a chromatizace diatonické řady dva systémově a historic-

28 ~29

STUDIE studie

ky zásadně rozdílné způsoby dosáhnutí dvanáctitónovosti; to, co je spojuje, je vazba na heptatoniku. FD se podle Volka jeví jako chromatika, je však naopak její důslednou negací, „vše se odehrává jen jako střídání alternativ na různých stupních diatoniky“.54 FD má jako repertoár k dispozici všech 12 tónů temperovaného ladění. Žádný z nich nemá postavení tónu odvozeného. Její zárodek55 je už v  klasickém systému dur-moll: např. subdominantní tercie v dur může být tvrdá nebo měkká, aniž by ztratila status diatonického tónu. Obecně se dá říci, že za flexibilní stupně lze považovat všechny, tedy i primu a oktávu.56 Volek se dokonce domníval, že ve vývoji evropské hudby existuje základní polarizační osa, základní dva paradigmatické principy: chromatizace durmollové diatoniky a FD.57 Volek chápal FD právě jako alternativu k dodekafonii, atonalitě apod. Domnívám se však, že o FD nelze hovořit jakožto o  „vyspělém a  završeném paradigmatickém systému“,58 spíše toliko jako o principu, tendenci. Přes FD vede cesta k rozšíření tónového repertoáru ze 7 na 12 tónů, ovšem nikoliv ze 7 na 12 stupňů (sic!), jak je tomu při používání chromatické stupnice jako výchozího MP. Chromatická stupnice se ostatně podle Volka neukázala být vhodným hierarchickým MP.59 Naopak i v té „nejchromatičtější“ FD existuje silná vnitřní hierarchie, zajištěná právě relacemi mezi stupni a  závislostí na centru, případně na více centrech.60 Ve FD velmi často záleží na směZáklad diatoniky spočíru intervalu, který je flexí upravován.61 vá v relaci stupňů, nikoliv tónů. Ke stupni ve FD patří pak vždy okruh dvou až tří tónů, jednotlivé alternativy jsou principiálně rovnocenné, některé však bývají frekventovanější než jiné – tato skutečnost je jedním z  východisek této analýzy. Ve  FD se flexí proměňuje pouze daná alternativa diatoniky, nikoliv její základ, realizují se zde podněty ze sféry modality, zároveň je však překonávána omezenost jednotlivých modů (fixní výběr tónů a intervalů). FD však rozhodně nelze považovat za jakousi obecnou modalitu ani za dvanáctitónový modus; dvanáctitónovost se realizuje střídáním výšek na  stupních.62 Počet flexibilních stupňů není podle Volka tak důležitý jako to, o jaké stupně jde. Zvláště důležité jsou flexe na  těch stupních, kde je dur-mollová diatonika nepřipouští nebo příliš nepoužívá – tedy na I., II., IV., V. a VIII. stupni v dur i moll.

Návrh systematiky diatonických MP typu repertoár 63 Pro účely analýzy byla na  základě Volkovy teorie modality hledána optimální systematika MP typu repertoár (dále pouze MP). Ta, zde navržená – nazvěme ji například systematika MP odvozených z  čisté

opus musicum 5/2012

54 Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby, op. cit., s. 40. 55 Historicky vzato se však zřejmě mnohem dříve vyskytovala v lidové hudbě nebo je dokonce jakýmsi strukturním paradigmatem veškerých „původních“ hudebních projevů, souvisí určitě v této sféře i s tónovou neurčitostí, „falešnou“ intonací, buď jakožto znakem neškoleného hlasu nebo jako emočněvýrazovým prostředkem apod. (Tamtéž, s. 40.) 56 Tamtéž. 57

Tamtéž, s. 206.

58 Tamtéž, s. 207.

59 Tamtéž. 60 Tamtéž, s. 208. 61

Zde se nabízí srovnání se středověkou praxí: například h stoupající k c jako citlivý tón versus hes jako klesající tón po c. Podobným případem jsou VI. a VII. stupeň v melodické mollové stupnici.

62 Volek, op. cit., s. 213–214.

63 Tuto systematiku autor studie dále rozvinul a upřesnil, viz Zapletal, Miloš: Návrh systematiky diatonických melodických paradigmat typu repertoár. MUSICOLOGICA, únor 2012, nestránkováno. .

diatoniky nebo jednodušeji systematika diatonických MP – sice není vyčerpávající, ale je přehledná a dobře vyhovuje analýze MP evropské folklorní hudby. Nejprve je nutné definovat jednotlivé typy uvažovaných MP. Pro lepší přehlednost textu jsou jednotlivá MP uvedena v hranatých závorkách, pouhé skupiny tónů nebo čísel v závorkách kulatých.

64 Volek, op. cit., s. 33.

65 Podtypy upravené diatoniky jsou: vzestupná melodická mollová a sestupná melodická durová stupnice a tzv. Naturskala, tedy „přírodní diatonika“, respektive podhalanská stupnice, číselně vyjádřitelná jako (2221212). 66 Volek, op. cit., s. 33.

1. Čistá diatonika Podle Volka existuje mezi MP evropské hudby jejich antropologicky, spíše než historicky podmíněné jádro. Tím je heptatonika, v  níž vystupují pouze dvojice typicky melických intervalů, totiž velká a malá sekunda, a  navíc v  proporci, která preferuje základní a  nejfrekventovanější interval, velkou sekundu.64 Tento typ, číselně vyjádřitelný jako (1122222), má tři varianty: 1) původní prototyp – (1122222) 2) tzv. upravenou diatoniku – (1212222)65 3) čistou diatoniku – (1221222) Třetí varianta je podle Volka „nejpřirozenější“ a „nejdokonalejší“, neboť umísťuje oba půltóny co nejdále od sebe a je tedy nejméně excentrická.66 Empiricky vzato je však za čistou diatoniku lepší považovat první permutaci této Volkovy čisté diatoniky, totiž strukturu odpovídající stupnici C dur (2212221). Ta je v  následujících úvahách považována za privilegované, „výchozí“ MP evropské hudby, za jakýsi „protomodus“; z  ní jsou také odvozována jednotlivá diatonická MP: církevní mody (včetně dur a moll) jako permutace čisté diatoniky, n-chordy a n-toniky jako její relikty. FD je jejím rozšířením. Navrhovaná systematika také připouští výskyt specifických MP chápatelných jako prolnutí definovaných MP, v nomenklatuře starší literatury často označovaných např. lydicko-mixolydická stupnice apod. 2. Mody V  chápání toho, co označovat jako samotné mody, se zde navrhovaný model od Volkova liší.

67

Odtud označení integrální, tedy celistvé.

68 Mezi něž patří i v chorální praxi neužívaný lokrinský modus. Jónský a aiolský modus odpovídají durové a přirozené mollové stupnici.

2.1. Integrální mody Do této skupiny náležejí MP, která jsou strukturně totožná s těmi MP označovanými většinou jako církevní mody (stupnice, tóniny), ovšem bez jejich hypo- a hyper- variant. V úvahu tedy přichází pouze 7 heptatonik, které je možné chápat jako permutace čisté diatoniky,67 tedy MP strukturně identických s  tzv. autentickými mody.68 Jejich strukturní, distančně-hierarchické vlastnosti je možné nejlépe definovat pomocí

30 ~31

STUDIE studie

číselného kódu. Nechť platí, že malá sekunda = 1, velká sekunda = 2. Potom je možné jednotlivé mody vyjádřit následujícím způsobem: 1) jónský modus (dur): 2) dórský modus: 3) frygický modus: 4) lydický modus: 5) mixolydický modus: 6) aiolský modus (moll): 7) lokrinský modus:

(2212221) (2122212) (1222122) (2221221) (2212212) (2122122) (1221222)

Jak vidno, jónský modus je strukturně identický s tzv. čistou diatonikou, jednotlivé mody lze tedy chápat jako jeho permutace. Pro mody číslo 2, 3, 4, 5, 7 je v  souhrnné analýze pro větší přehlednost použit název „církevní mody“; pro mody číslo 1 a 6 pak označení durová a mollová stupnice. Je však nutné důrazně upozornit na  skutečnost, že církevní stupnice (mody) v původním slova smyslu nejsou definovatelné pouze svou strukturou.69 2.2. Parciální mody Parciální mody jsou v této systematice relikty čisté diatoniky;70 n-chordy jsou parciální mody bez porušení lineární konsekutivnosti, n-toniky jsou parciální mody s vynechanými tóny. Všechny n-toniky a n-chordy by tedy měly mít přívlastek diatonický; pokud je dále v textu psáno o nchordech a n-tonikách, jsou tím myšleny pouze ty diatonické. 2.2.1. N-chordy N-chordy nejsou libovolnými konsekucemi n velkých a malých sekund, tedy např. [c, des, eses, fes]. N-chordy jsou v  navrhované systematice takové skupiny tónů, které je možné chápat jako relikty čisté diatoniky s  neporušenou lineární konsekutivností, tedy obsahující pouze intervaly velkou a malou sekundu a nezdvojující základní tón. Z této jejich povahy je odvozeno jejich bližší označení, tedy např. MP [c, d, e, fis, g] je lydický pentachord apod. Hexatonika se od  hexachordu liší tím, že interval větší než je velká sekunda71 umísťuje dovnitř své struktury, tedy ne mezi šestý tón a oktávové zdvojení tónu základního (hexachordy navíc základní tón nezdvojují). Hexachord je skupina šesti tónů (pěti intervalů), hexatonika je skupina sedmi tónů (šesti intervalů). Heptachordy zde nejsou zahrnuty; pokud se pohybujeme v diatonické rovině, je heptachord totéž co heptatonika bez zdvojeného základního tónu. Uvažovanými n-chordy jsou tedy bichord, trichord, tetrachord, pentachord a hexachord.

opus musicum 5/2012

69 Srov. např. Saulnier, Daniel: The Gregorian modes, Solesmes 2002.

70 Odtud označení parciální, tedy částečné.

71

V rámci diatoniky (tedy uvažujeme-li pouze o hexachordech a hexatonikách vycházejících z čisté diatoniky) připadá v úvahu pouze malá nebo velká tercie.

 Tabulka č. 1 Příklad odvození diatonických MP z čisté diatoniky

čistá diatonika lydický modus lydický hexachord lydická hexatonika

2.2.2. N-toniky N-toniky jsou v navrhované systematice obecně taková MP, která dělí oktávu n intervaly, přičemž platí, že n > 4 a zároveň n ≤ 7; počet tónů n-toniky je n+1. N-toniky oktávově zdvojují základní tón. Tetratoniky a  n-toniky nižšího řádu nejsou zahrnuty, neboť výrazně postrádají melodický charakter, působí jako rozložený akord nebo jako více či méně excentrická oligochorie. Oktatoniky a n-toniky vyššího řádu nejsou rovněž zahrnuty, stejně tak samostatné heptatoniky (každou lze vysvětlit buď jako integrální modus, nebo jako prolnutí integrálních modů nebo jako FD). Uvažovanými n-tonikami jsou tedy tetratoniky, pentatoniky a hexatoniky. c

d

e

F F F F

g g g g

a a a –

H H H H

(c) c c c

(d) d d d

(e) e – e

(f) (f) (f) f

3. Flexibilní diatonika Koncepce FD navržená pro účely této analýzy vychází z koncepce Volkovy, liší se však od ní tím, že je užší. V této analýze je u nápěvů analyzovatelných na bázi FD vyhodnocována četnost flexí na jednotlivých stupních durové a mollové stupnice, tedy jónského a aiolského modu. Teoreticky by však mohla být jako základ zvolena jiná diatonika. Tento přístup je však pro čtenáře ideální. FD je především nástroj k  popisu a  jako taková nutně zjednodušuje. Bylo by scestné tvrdit, že všechny zde analyzované nápěvy zařazené mezi FD jsou založeny na „obohacené“ durové nebo mollové stupnici. Realita je zřejmě podstatně složitější. Je třeba mít stále na paměti, že navrhovaná MP jsou konstruktem, že analyzované nápěvy nejsou „vytvořeny na jejich základě“. Výsledky analýzy V Tabulce č. 2 ve sloupci Tónový materiál jsou u každé písně tóny v ní použité seřazeny bez ohledu na  oktávovou polohu do  nejlogičtější tónové řady. Nejlogičtější tónová řada je ta řada, která ve své struktuře dodržuje kritérium nejmenších intervalů. Tedy například skupina tónů (f, g, a, hes, c) je seřazena do tónové řady právě tímto způsobem, intervalově vyjádřitelným jako (2, 2, 1, 2), a  ne například takto (g, a, hes, c, f) = (2, 1, 2, 5) a  pochopitelně ani takto (hes, g, a, c, f). Kritérium nejmenších intervalů přibližuje konstruované řady, o počtu tónů n, čisté diatonice: pokud n ≤ 6, jde o její relikt, pokud n > 7, jde o její

32 ~33

STUDIE studie

rozšíření. Z  matematického hlediska jde vlastně o  vybrání jedné permutace bez opakování ze všech možných permutací množiny tónů použitých v  dané melodii. Pokud všechny tóny dané písně, tedy např. řetěz72 R; R = (g1, g1, hes1, c2, f1, c1, a1, f1) transformujeme odebráním indexů do množiny73 M; M = {g, hes, c, f, a}, potom hledáme ideální permutaci bez opakování. Počet možných permutací je PM (5) = 5! = 120. Prověřování všech možností by bylo příliš zdlouhavé, proto množinu sami upravíme podle kritéria nejmenších intervalů do tvaru (f, g, a, hes, c). Někdy je výběr ideálního tvaru problematický, zejména u n-tonik.74 Výběr tedy nelze provádět automaticky pouze podle kritéria nejmenších intervalů, které je toliko pomůckou. Kdybychom postupovali nekriticky podle tohoto pravidla, museli bychom například u písně číslo 102 s tónovým materiálem (g, a, h, c, fis) uvést jako MP místo durové pentatoniky [g, a, h, c, fis] lokrinský pentachord [fis, g, a, h, c]. Ve  všech případech tedy musí být kromě tónového materiálu zohledněny především iniciály a  finály a  samozřejmě také struktury samotných nápěvů. Ve  sloupci Melodické paradigma nejsou uvedeny konkrétní tóniny (tedy např. F dur), pouze příslušnost k typu MP (tedy např. pouze dur). Konkrétní tóniny totiž v celkovém vyhodnocení četnosti jednotlivých MP nejsou zohledňovány. Tzv. melodická moll je zařazena do FD, harmonická moll se zde nevyskytuje.

Číslo písně ve sbírce 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Tónový materiál c, d, e, fis, g, a, h g, a, h, hes, c, d hes, c, d, es, f, g, a f, g, a, hes, c, e, (f) f, g, a, hes, c, d, e g, a, hes, c, d, es, e, f, fis c, d, e, f, g, a, h g, a, hes, h, c, d, e, f, fis g, a, h, c, cis, d, f g, a, hes, c, d, es g, a, hes, h, c, d, es, f f, g, a, h, c, d, e f, g, a, h, c, d, e c, d, e, f, g, a, h

FAKTORY Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) g1 c2 NE g1 g1 ANO g1 hes1 NE f1 f1 NE c1 f1 NE g1 g1 ANO c2 c2 NE g1 d1 ANO g1 g1 ANO g1 g1 NE c2 g1 ANO f1 f1 NE f1 f1 NE c2 c2 NE

opus musicum 5/2012

72 Řetěz je podle teorie formálních jazyků konečná posloupnost symbolů dané abecedy. (Chytil, Michal: Automaty a gramatiky. SNTL, Praha 1984, s. 21.) 73 Množina není definovaná pořadím svých prvků (sic!). 74

Extrémním případem je „amorfní“ celotónová stupnice, která se však v analyzovaném souboru nevyskytuje.

 Tabulka č. 2 Melodická paradigmata jednotlivých analyzovaných písní

MELODICKÉ PARADIGMA lydický modus flexibilní diatonika (FD) dur durová hexatonika dur FD dur FD FD mollový hexachord FD lydický modus lydický modus dur

Číslo písně ve sbírce 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55

Tónový materiál f, g, a, hes, c g, a, h, c, cis, d, e g, a, h, c, d, e, fis g, a, hes, c, d, es, f, fis e, fis, g, a, h, c, d d, e, f, g, a, hes, h, c g, a, h, c, d, e, fis f, g, a, hes, h, c, d g, a, hes, h, c, d, es, f g, a, h, c, d, e, fis g, a, h, c, d, e, fis g, a, hes, h, c, d, es, f d, e, fis, g, a, hes, h, c f, g, a, hes, h, c, d g, a, h, c a, h, c, d, e, fis, g, gis g, a, h, c, d g, a, h, c, d, e, fis c, d, e, f, g, a, h g, a, h, c, d, fis, (g) f, g, as, a, hes, c, e f, g, a, hes, c g, a, h, c, d, e a, h, c, d, e a, h, c, cis, d, es, e, f, fis, gis a, h, c, cis, d, e, fis, g c, d, e, fis, g, a, h g, a, h, c, d, e, fis f, g, a, h, c, d a, h, c, d, e, gis, (a) g, a, hes, h, c, d, e, f g, a, hes, c, d, es, f, fis g, a, h, c, d g, a, h, c, d, e, f, fis g, a, h, cis, d, e, fis g, a, h, cis, d, e, fis g, a, h, c, d, e, fis g, a, h, c, d, e, fis a, h, c, cis, d, e, fis, gis g, a, h, c, cis, d, e, fis

34~35

FAKTORY Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) c2 f1 NE d2 g1 ANO h1 g1 NE g1 g1 ANO h1 e1 NE d2 d1 ANO g1 g1 NE c2 f1 ANO c2 g1 ANO g1 g1 NE g1 g1 NE hes1 g1 ANO d2 d1 ANO c2 f1 ANO g1 g1 NE c2 a1 ANO h1 g1 NE c2 g1 NE g1 c2 NE g1 g1 NE f1 f1 ANO f1 f1 NE g1 g1 NE c2 c1 NE a1 e1 ANO a1 e1 ANO e2 c2 NE g1 g1 NE g1 f1 NE a1 a1 NE c2 g1 ANO g1 g1 ANO h1 g1 NE g1 g1 ANO g1 g1 NE g1 g1 NE fis1 d1 NE g1 g1 NE e1 e1 ANO fis1 g1 ANO

MELODICKÉ PARADIGMA durový pentachord FD dur FD moll FD dur FD FD dur dur FD FD FD durový tetrachord FD durový pentachord dur dur durová hexatonika FD durový pentachord durový hexachord mollový pentachord FD FD lydický modus dur lydický hexachord mollová hexatonika FD FD durový pentachord FD lydický modus lydický modus dur dur FD FD

STUDIE studie

Číslo písně ve sbírce 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96

Tónový materiál c, d, e, f, g, a, h f, g, a, hes, c, d g, a, h, c, d, e, fis f, g, a, hes, e, (f) f, g, a, hes, c, d, e f, g, a, hes, c, e, (f) g, a, hes, c, d, es, f g, a, hes, c, d, es, (g) h, cis, dis, e, fis, gis, ais a, h, cis, d, dis, e, fis, gis g, a, h, cis, d, fis, (g) f, g, a, hes, c, d, e f, g, as, hes, c, es, (f) e, fis, g, a, h, cis, d e, fis, g, a, h, c, d d, e, f, g, a, hes, h, c as, hes, c, des, es, f, g f, g, a, h, c, e, (f) f, g, a, h, c, d g, a, hes, h, c, d, e, f d, e, f, g, a, hes, h, c e, fis, g, gis, a, h, c, cis, d g, a, hes, c, d a, h, c, d, e, fis, g, gis g, a, h, c, d, e, f g, a, h, c, d, e f, g, as, hes, c, des, es g, a, h, c, d, e g, a, h, cis, d g, a, h, c, d, fis, (g) d, e, f, g, a, hes, h, c g, a, hes, c, d, es, f g, a, h, c, d, fis, (g) c, d, e, f, g, a, h f, g, a, hes, c a, h, c, d g, a, h, c, d, e, (g) f, g, a, h, c a, h, c, d, e, f, g g, a, h, c, d, fis, (g)

FAKTORY Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) g1 c2 NE f1 f1 NE g1 g1 NE a1 f1 NE c1 f1 NE F1 f1 NE g1 g1 NE g1 g1 NE h1 h1 NE a1 a1 NE g1 g1 NE f1 f1 NE f1 f1 NE g1 e1 NE d2 e1 NE f1 d1 ANO as1 as1 NE f1 f1 NE c2 f1 NE h1 g1 ANO a1 d1 ANO a1 e1 ANO g1 g1 NE a1 a1 ANO g1 g1 NE g1 h1 NE f1 f1 NE g1 g1 NE g1 g1 NE d2 g1 NE d1 d1 ANO g1 g1 NE g1 g1 NE g1 c2 NE f1 f1 NE a1 a1 NE g1 g1 NE a1 f1 NE a1 a1 NE g1 g1 NE

opus musicum 5/2012

MELODICKÉ PARADIGMA dur durový hexachord dur durová pentatonika dur durová hexatonika moll mollová hexatonika dur FD lydická hexatonika dur mollová hexatonika dórský modus moll FD dur lydická hexatonika lydický hexachord FD FD FD mollový pentachord FD mixolydický modus durový hexachord moll durový hexachord lydický pentachord durová hexatonika FD moll durová hexatonika dur durový pentachord mollový tetrachord durová hexatonika lydický pentachord moll durová hexatonika

Číslo písně ve sbírce 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127

Tónový materiál es, f, g, as, a, hes, c, d d, e, f, fis, g, a, h, c g, a, hes, h, c, d, fis e, fis, g, a, h, c, d g, a, h, c, fis, (g) a, h, c, d, e, f, g, gis d, e, fis, g, a, h, cis Píseň není notována. Píseň není notována. g, a, h, c, d, e, (g) c, d, e, f, g, a, h Píseň není notována. Píseň není notována. Píseň není notována. Píseň není notována. Píseň není notována. Píseň není notována. f, g, a, hes, c c, d, es, e, f, g f, g, a, hes, h, c, d c, d, e, f, g, a, h f, g, a, hes, c, d g, a, h, c, d, fis, (g) f, g, a, hes, c e, f, g, a, h, c f, g, a, hes, c, es, (f) d, e, f, g, a, h, c f, g, a, h, c, d hes, c, d, es, e, f, a g, a, h, cis, d, e, fis

FAKTORY Iniciála Finála Flexe (ANO/NE) es1 es1 ANO d2 d2 ANO g1 g1 ANO g1 f1 NE g1 g1 NE a1 a1 ANO d2 d1 NE

MELODICKÉ PARADIGMA FD FD FD moll durová pentatonika FD dur

g1 c2

g1 c2

NE NE

durová hexatonika dur

g1 c2 f1 c2 f1 d2 f1 c2 f1 d2 f1 f1 h1

f1 c2 f1 c2 f1 g1 f1 e1 f1 d1 f1 hes1 g2

NE ANO ANO NE NE NE NE NE NE NE NE ANO NE

durový pentachord FD FD dur durový hexachord durová hexatonika durový pentachord frygický hexachord mixolydická hexatonika dórský modus lydický hexachord FD lydický modus

Jak ukazuje Tabulka č. 2, ve zkoumaném statistickém vzorku 119 písní (8 ze 127 není notováno) bylo zjištěno následující: 37 nápěvů (31%) obsahuje diatonickou flexi, a  je tedy možné je považovat za  realizaci flexibilní diatoniky. Zbylých 69% nápěvů je možné považovat za  realizaci jednoho z  těchto melodických paradigmat: 1) durová stupnice, 2) mollová stupnice, 3) církevní modus 4) n-chord, 5) n-tonika.

36 ~37

STUDIE studie

Z Tabulky č. 3, vytvořené na základě analýzy nápěvů, které nejsou analyzovatelné jako realizace FD, vyplývá, že v nich je jako MP zdaleka nejčastěji zastoupena durová stupnice (jónský modus), z církevních modů je nejčastěji zastoupen lydický (dórský a mixolydický jsou marginálními jevy), z n-tonik durová hexatonika, z n-chordů durový pentachord. Tím se částečně potvrdilo Holého tvrzení o významnosti nápěvů lydického, dórského a  mixolydického charakteru v  horňácké lidové hudbě (a nevýznamnosti nápěvů frygického charakteru).75 Pokud považujeme jónský modus, durové n-toniky a  durové n-chordy za  jednu „durovou“ skupinu a  aiolský modus, mollové n-toniky a  mollové n-chordy za  skupinu „mollovou“, potom mají jednoznačnou převahu nápěvy durového charakteru (48 nápěvů) oproti nápěvům mollovým (14). Tato převaha durového principu ještě více vynikne, pokud zvolíme jako kritérium jakost tercie (tedy pokud zahrneme např. lydický modus mezi tóniny s  durovým charakterem): 65 durových nápěvů oproti 17 mollovým nápěvům. Jak již bylo řečeno, nápěvy založené na  bázi FD nejsou do těchto úvah zahrnuty, neboť často obsahují flexibilní III. stupeň, který je pro určení dur-mollovosti klíčový. Trojan tvrdil, že n-chordy a n-toniky nemají v moravské lidové hudbě zvláštní význam.76 V tomto statistickém souboru však n-chordy a n-toniky dohromady zabírají 34%, což rozhodně není zanedbatelné. Melodické paradigma dur durová hexatonika lydický modus moll durový pentachord durový hexachord lydický hexachord mollová hexatonika lydický pentachord dórský modus mollový pentachord lydická hexatonika durová pentatonika durový tetrachord mixolydický modus mollový hexachord mollový tetrachord frygický hexachord mixolydická hexatonika

Četnost 24 9 8 7 5 3

2

1

opus musicum 5/2012

75 Frolec – Holý – Jeřábek, op. cit., s. 401.

76

Trojan, Jan: Moravská lidová píseň. Melodika/Harmonika. O harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky. Editio Supraphon, Praha 1980, s. 49–50.

 Tabulka č. 3 Četnost jednotlivých MP kromě FD

Lemma. Flexibilní diatonika [c, d, es/e, f, g, a, h] nebo FD identická s  její transpozicí nebo FD vzniklá dalším zaplňováním jejích stupňů kromě I. a  III. stupně nechť je nazývána pro potřeby dalšího výkladu dur-mollovou stupnicí (dur-moll).

77 Trojan, op. cit., s. 88. 78 Tamtéž, s. 88–110. 79 Tamtéž, s. 114–140. 80 Tamtéž, s. 114.

81

Tamtéž, s. 85.

V Tabulce č. 4, vytvořené na základě vyhodnocení 37 nápěvů obsahujících diatonickou flexi, je ukázáno, v  jaké četnosti se vyskytují flexe na jednotlivých stupních durové (jónské), mollové (aiolské) a indiferentní „dur-mollové“ stupnice. Pomocný termín dur-mollová stupnice byl zde zaveden jako nutná pomůcka pro analyzování nápěvů založených na FD obsahující flexibilní III. stupeň. Tabulka ukazuje relativní četnost flexí – nezáleží zde tedy na počtu flexí na daném stupni v dané písni; za  každou píseň analyzovatelnou na  základě jednoho ze tří MP (dur, moll, dur-moll) obsahující flexibilní stupeň číslo n je do tabulky pro n-tý stupeň daného MP zanesen toliko jeden bod. V durové stupnici se tedy v analyzovaném statistickém souboru vyskytují flexe především na IV. stupni – jde o flexi ve smyslu lydické kvarty. Druhá, avšak podstatně méně častá, je v dur flexe VII. stupně, a to ve smyslu mixolydické septimy. Flexe na  I. a  II. stupni (snížený první stupeň a  snížený druhý stupeň) v  dur se v  analyzovaných nápěvech nevyskytují. V  mollové stupnici se vyskytují flexe pouze na  VI. a  VII. stupni (velká sexta a  velká septima), a  to ve  stejné míře; ty lze interpretovat jako oscilaci mezi dur a  moll nebo ve  smyslu harmonické či melodické mollové stupnice. V rámci analyzovaného souboru se potvrdila platnost důležité dílčí Trojanovy hypotézy o významnosti flexibilního IV. a VII. stupně v  dur ve  smyslu lydické kvarty a  mixolydické septimy. Trojan píše o lydické kvartě: „Kolísavost nebo změna čtvrtého stupně v obrysu durové tóniny patří k nejrozšířenějším a nejzajímavějším jevům tonální struktury moravské lidové písně“.77 Ve své stěžejní práci pak především konstatuje, že lydická kvarta je projevem archaického hudebního myšlení.78 To samé podle něj – snad ještě ve větší míře – platí o mixolydické septimě.79 „Tónová změna nebo kolísání sedmého stupně v dur–obrysu má v moravské lidové písni ještě větší význam nežli změna čtvrtého stupně. Patří tak k  nejpůsobivějším a  nejzajímavějším útvarům“.80 Ostatní typy flexí (malou sekundu, snížený VI. stupeň v  dur, dórskou sextu) považuje Trojan za méně rozšířené a ne tak důležité. Vůbec nejčastějším případem flexe je zde však flexibilní III. stupeň – nejryzejší příklad oscilace mezi dur a moll. V nápěvech založených na FD obsahující flexibilní III. stupeň se pak vyskytují flexe na VI. a VII. stupni (opět ve smyslu oscilace mezi dur a moll) a dokonce i na stupni V. Rovněž flexibilitu tercie v dur i moll a přítomnost velké septimy v moll považuje Trojan za jevy v moravské lidové hudbě časté.81

38 ~39

STUDIE studie

Stupeň (typ flexe) dur moll dur–moll

I

II

0

0

Počet flexí – relativní četnost III (#/b) IV (#) V (b) VI (#) 10 0 – 0 – 0 6 14 1 2

III (b) III (#) –

VII (b) 1 0

VII (#) 0 6 1

 Tabulka č. 4 Četnost flexí na jednotlivých stupních durové, mollové a dur-mollové stupnice

Závěr Tato studie dokazuje, že u části (31%) ze 119 analyzovaných horňáckých lidových písní lze účinně uplatnit Volkovu koncepci flexibilní diatoniky, navrženou primárně pro analýzu artificiální hudby dvacátého století. Zbytek nápěvů lze rovněž podle Volka systematicky analyzovat jako syntagmatickou realizaci jednoho z  těchto devatenácti diatonických melodických paradigmat, potažmo jako jejich kombinaci (prolnutí): I) Integrální mody 1) jónský (dur) 2) dórský 3) lydický 4) mixolydický 5) aiolský (moll) II) Parciální mody A) n-chordy – tetrachordy 6) durový tetrachord 7) mollový tetrachord – pentachordy 8) durový pentachord 9) mollový pentachord 10) lydický pentachord – hexachordy 11) durový hexachord 12) mollový hexachord 13) lydický hexachord 14) frygický hexachord B) n-toniky – pentatoniky 15) durová pentatonika – hexatoniky 16) durová hexatonika 17) mollová hexatonika

opus musicum 5/2012

18) lydická hexatonika 19) mixolydická hexatonika Souhrnně řečeno: mezi analyzovanými nápěvy durového i  mollového charakteru se vyskytují flexe znamenající zřejmě střetávání dur-mollové diatoniky s  principem modality a  zároveň střetávání principů dur a moll navzájem. Mezi nápěvy založenými na bázi durové nebo mollové stupnice jednoznačně převažují nápěvy durového charakteru. Z melodických paradigmat strukturně totožných s  autentickými církevními mody je nejčastěji zastoupen modus lydický. Mezi melodickými paradigmaty typu modus jsou také zastoupeny n-chordy a n-toniky – i ty mají většinou durový charakter. Tato práce je malým příspěvkem k  analýze velmi rozsáhlé problematiky. Nicméně snad naznačuje směr, jakým by se mohl srovnávací výzkum modality v  lidové hudbě v budoucnu ubírat.

Miloš Zapletal je studentem hudební vědy na  Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Zabývá se dějinami české hudební kultury v letech 1890–1930, hudební teorií, analýzou a teorií filmové hudby.

Summary The goal of this study is to demonstrate that Jaroslav Volek’s conception of modality and flexible diatonic can serve as a methodological and theoretical tool for analysis of melodic paradigms (MP) of musical folklore. An analysis of 127 folk songs from the ethnographic region of Horňácko (taken from Zeman, Martin: Horňácké písně, eds. Toncrová, Marta – Uhlíková, Lucie. Brno: Etnologický ústav AV ČR, 2000) has been conducted. The purpose of the analysis was to validate and specify Holý’s (1966) and Trojan’s (1980) theses about a character of scales of Moravian musical folklore especially from the region of Horňácko (predominance of Lydian, Mixolydian and Dorian features, irrelevance of n-chords and n-tonics etc.). Based on author’s own systematics of MPs (using Volek’s theory), frequency of MPs and diatonic flexions has been evaluated. In the researched group of tunes, MPs based on major scale predominate. The most frequent flexions are those situated at the fourth or seventh grade of a major scale and at the sixth and seventh grade of a minor scale; but the flexions at the third grade are the most frequent at all. Among Gregorian modes the Lydian one predominates.

40 ~41

STUDIE studie

Kancionál Kancionál Capella Capella regia regia musicalis musicalis Karla Karla Holana Holana Rovenského Rovenského a jeho místo v raněnovověké české hymnografické produkci KATEŘINA SMÉKALOVÁ, JITKA REJHONOVÁ

opus musicum 5/2012

V

Václav Karel Holan Rovenský (1644–1718) představuje typ svébytné barokní tvůrčí osobnosti skladatele, aktivního hudebníka a  básníka, a  právě pro tuto dvoudomost bývá přirovnáván k  Michnovi,1 jakkoliv toto srovnání může snad být poněkud zavádějící. O  místo v  českém duchovním básnictví se Holan zasloužil svým monumentálním kancionálem Capella regia musicalis2 čítajícím 773 písní,3 který byl vydán v  letech 1693 a  1694.4 Připravený byl již zhruba o  10 let dříve (datum povolení 1685), tedy přibližně v  době, kdy jezuita Matěj Václav Šteyer, organizátor kulturního života v českých zemích a neúnavný propagátor katolické víry, vydává svůj neméně rozsáhlý Kancionál český (1683), jehož ambice nebyly o nic menší, než vytvořit jakýsi kánon katolických písní.5 Zatímco Šteyer pravděpodobně tvůrčí ctižádost neměl6 a funkce kancionálu byla předem daná – řídila se totiž praktickými účely rekatolizace a potřebami jeho uživatelů – umělecky založený Holan bral v potaz měřítka několikerá a velkou roli hrál i jeho osobní vkus.

1

Například Antonín Škarka ho charakterizuje těmito slovy: „[...] patetický, robustnější i romantičtější protějšek Michny.“ Viz Škarka, Antonín: Půl tisíciletí českého písemnictví. Odeon, Praha 1986, s. 356.

2

Celým názvem Capella regia musicalis. Kaple královská zpěvní a muzikální v řeči a jazyku českém svatováclavském, někdy od otce vlasti slavné a svaté paměti... To jest kancionál, kniha zpěvní na všechny svátky a slavnosti vejroční, nyní v nově vydaná... 1693. Dále pouze jako CRM. K celému názvu viz Bužga, Jaroslav: Capella regia musicalis Václava Holana Rovenského. Časopis Národního muzea 124, 1955, s. 154–170.

3

Viz Maletín, Bohumil: Václav Karel Holan Rovenský a jeho kancionál. Miscellanea oddělení rukopisů a vzácných tisků 4, 1987, č. 1, s. 96.

4

Kancionál obsahuje dvojí dataci, resp. existují dvě základní verze.

5

Šteyerově kancionálu je věnována vynikající dizertační

Tato studie si klade za  cíl usouvztažnit poznatky o  Holanově kancionálu rozptýlené v  různých publikacích a  periodikách a  přispět k  jeho studiu několika drobnými zjištěními, které tvoří předstupeň samotné ediční práce.7 Zaměříme se na  Holanův kancionál z  aspektu literární historie, na jeho funkční zaměření, výslednou podobu a na obsah kancionálu, kde nás bude zajímat vlastní tvůrčí přínos Holana Rovenského, tedy autorské písně, dají-li se vůbec určit, v kontextu starších písní, které kancionál obsahuje. Místo závěru pak předložíme návrh zamýšlené edice autorských písní z  tohoto kancionálu. Vycházíme z  poznámek M. Škarpové8 k zamýšlenému vydání kancionálu Brideliových Jesliček, protože navrhovaný mezioborový přístup (literární historie, hudební vědy a  lingvistiky) nám připadá nejvhodnější (v  našem případě pouze literární historie a muzikologie) z čistě logického faktu, že duchovní píseň je tvořena dvěma složkami: hudební a  textovou. Textová je sice důležitější, protože může stát sama o sobě, nezřídka je však text podřizován melodii. Máme-li pak nahlížet na  dílo v  úplnosti, musíme jej vnímat tak, jak bylo recipováno ve své době. Naléhavá potřeba moderně vydat část Holanova kancionálu (jako celek je to samozřejmě nereálné a není to ani nutné) je všeobecně pociťována minimálně mezi literárními historiky.9 Naše edice má být jakýmsi skromným počinem k vůbec prvnímu vydání alespoň střípku Holanovy písňové produkce.

K upřesnění pojmů Pojem „kancionálová píseň“ je značně široký a zároveň vágní. Písně otiskované v kancionálech mají velmi různorodý charakter, „tematika, délka (1–150 slok), metrická struktura, funkce, postoj mluvčího, ‚životní naladě-

42 ~43

STUDIE studie

ní‘, ale i stylová vrstva jsou natolik rozdílné, že je nelze nadále v odborném diskurzu pojmenovávat jediným termínem“.10 Proto Jan Malura navrhuje dílčí dělení podle tematiky a funkce na hymnus (oslavné), lament (smuteční), vyprávěcí (epické, narativní), modlitební (prosebné), meditační, didakticky-naučné, apelativní. V rámci jednoho druhu jsou samozřejmě možné další varianty (hymny vánoční, svatotrojiční apod.). Kancionál pak představuje pouze médium, zprostředkovatele písní, popř. jiných textů, či v případě Holanově i instrumentálních skladeb. Sám Holan definuje svůj výtvor jako „kancionál a knihu zpěvní na všechny svátky a slavnosti vejroční“. Ještě je třeba zmínit dva pojmy, píseň duchovní a píseň kostelní. J. Malura podává definice na základě I. Scheitlerové, přičemž kostelní píseň je „tematicky úzce spjata s církevními svátky a funkčně s liturgickou praxí“, je silně tradiční (textově i nápěvově) a „primárně je určena ke kolektivní realizaci“.11 Duchovní píseň je pak píseň s náboženským obsahem, ale s církevním prostředím je spjata volněji, je otevřenější novým postupům a formám (a nebrání se ani vlivům ze světské poezie, tzv. alamodové, jako např. u Michny či Holana), je primárně určena pro osobní kultivaci víry, nikoliv ke  sborovému přednesu. Jedinec se vyznává z  osobních emocí, proseb, medituje. Samozřejmě jsou tyto množiny prostupné. Pro účely této studie se budeme držet termínu „duchovní píseň“, protože je širší a vyhovuje produkci obsažené v Holanově kancionálu. Duchovní písně jsou svou povahou nutně tendenční – vyjadřují náboženský cit,12 nesou různé funkce, jak vyplývá z výše uvedené Malurovy charakteristiky, např. didaktickou, či persvazivní – měly adresáta poučit a  zároveň jej přesvědčit, přimět jej k  činům, povzbudit ho, jak je to patrné např. z  duchovních písní období husitství. Podobně byly později písně úspěšně využívány k rekatolizačním účelům za pomocí překladů a  vlastní tvorby v  mateřském jazyce a  na  základě dobových poznatků afektové teorie – tedy působení a ovlivňování člověka skrze emocionální prožitky – píseň tak byla ideálním prostředkem, spojujícím hudbu s citově laděnými textovými projevy (čehož však již využívaly i nekatolické církve). To však nevylučuje estetickou hodnotu těchto písní, naopak – měla-li být píseň účinná, musela nést i estetické kvality (ať již byly docela jiné ve  srovnání s  našimi nynějšími estetickými měřítky). Jak poznamenává E. Pražák,13 estetická funkce nebyla degradována na pouhou „služku“ funkce náboženské (persvazivní, didaktické ad.), ale fungovala vedle dalších, všechny funkce se vzájemně podporovaly. Jistě, najdeme písně ryze konvenční, založené na  jednoduché melodii a  textově zcela neoriginální, ale vedle toho najdeme i opravdové skvosty, a to nejen z dílny Adama Michny, nýbrž i kancionálové tvorby F. Bridelia, J. I. Dlouhoveského či právě Holana Rovenského (a řady dalších).

opus musicum 5/2012

práce Marie Škarpové (Šteyerův Kancionál český – návrh českého hymnografického kánonu, Masarykova univerzita, Brno 2006), na s. 22 pojednává také o vydání Holanova kancionálu. 6

Škarpová (tamtéž, s. 36) sice uvažuje o jeho vlastním tvůrčím přínosu, ale nedokládá jej, spíše vylučuje.

7

Zamýšlená Edice autorských písní Karla Václava Holana Rovenského z kancionálu Capella regia musicalis, 1693/94 je součástí výstupu děkanského grantu č. 0922. Hlavní řešitel: Kateřina Smékalová, spoluřešitel: Jitka Rejhonová.

8

Tímto srdečně děkujeme M. Škarpové za poskytnutí poznámek k Brideliovým Jesličkám.

9

Srov. Linka, Jan: Co z raněnovověkých textů vydávat? A jak? Česká literatura 53, 2005, č. 2, s. 233–239.

10

Malura, Jan: Písně pobělohorských exulantů (1670–1750). Academia, Praha 2010, s. 53.

11

Tamtéž, s. 62.

12

Škarka, op. cit., s. 192.

13

Pražák, Emil: Stati o české středověké literatuře. Euroslavica, Praha 1996, s. 13.

14

Viz Otruba, Mojmír: Václav Karel Holan Rovenský. In: Lexikon české literatury 2, H–L, Academia, Praha 1993, s. 234–236.

15

Dlabač, Bohumír Jan: Allgemeines historisches KünstlerLexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Gottlieb Haase, Prag 1815, s. 649.

16

Zvonař, Josef Leopold: O skladbách Václava Holana Rovenského. Dalibor 5, 1862, č. 10, s. 74–75.

17

Jireček, Josef: Dějiny církevního básnictví českého až do 18. století. Praha 1878.

18

Srb, Josef: Dějiny hudby v Čechách a na Moravě. Praha 1891, s. 56–57.

19

Rybička, Antonín: Holan Václav Karel. Časopis Českého musea 66, 1892, s. 517–518.

20 Podlaha, Antonín: Holan Václav Karel. Časopis Českého musea 69, 1895, s. 319–320. 21

Šimák, J. V.: Václav Karel Holan Rovenský. Časopis Českého musea 69, 1895, s. 513.

22 Bitnar, Vilém: Svatováclavské písně Holana Rovenského. Časopis katolického duchovenstva, 1926, s. 624–631; O českém baroku slovesném. Praha 1932. 23 Trolda, Emilian: Karel Václav Holan Rovenský. Cyril 56, 1930, s. 3–4, 32, 43. 24

Kalista, Zdeněk: České baroko. Studie, texty, poznámky. Praha 1941.

25 Tichý, František: Václav Karel Holan Rovenský. Cyril 70, 1944, č. 7–10, s. 88–92.

Život V. K. Holana Rovenského a odraz jeho díla v sekundární literatuře Václav Karel Holan Rovenský se narodil roku 1644 v  Rovensku pod Kamenicí (pod Troskami) v rodině majetkově dobře zaopatřené, původně zřejmě nekatolické. Dostalo se mu základního (včetně hudebního) vzdělání v  místě jeho rodiště, dále pokračoval u  jezuitů v  Jičíně, kde rozvíjel svůj hudební talent. Působil jako učitel hudby a varhaník na různých místech (Jičín, Rovensko, možná i Turnov, v 70. letech na Mladoboleslavsku, v 90. letech byl kapelníkem v Praze na Vyšehradě). Zřejmě podnikl i několik výprav do Říma, aby se dále vzdělával v hudbě. V roce 1704 se znovu vrátil do svého rodného kraje, aby se zde zabýval sochařstvím a  kamenictvím, na  sklonku svého života se uchýlil do  samoty na  hradě Valdštejn, kde roku 1718 zemřel.14 Jeho životním dílem je již zmíněný kancionál Capella regia musicalis. Dále je autorem pašijí podle sv. Matouše a podle sv. Jana a poté ještě několika prací, které jsou zmíněny právě v jeho kancionále (s. 348) jako „písně pohřební, škály muzikální a  kalendář trvající s  aritmetikou“, jejichž konkrétní názvy ale neznáme. Vůbec první slovníkové heslo popisující osobnost Václava Karla Holana Rovenského pochází od Jana Bohumíra Dlabače, jenž ho roku 1815 zařadil do  svého slovníku.15 První zevrubnější popis pak představuje text Josefa Leopolda Zvonaře,16 který rovněž otiskl některé Holanovy skladby a vyjádřil se i k provozovací praxi. Dále jej zaznamenává Josef Jireček ve své Hymnologii,17 další badatelé se zaměřují spíše na  hudební stránku (Josef Srb),18 bibliografické údaje (Antonín Rybička,19 Antonín Podlaha20 a  J. V. Šimák),21 z  literárněhistorických prací je to pak Vilém Bitnar,22 Emilian Trolda,23 Zdeněk Kalista v antologii České baroko, kde uvádí čtyři písně z  Holanova kancionálu,24 František Tichý v  časopise Cyril,25 dále Jaroslav Podobský,26 Zdeňka Tichá27 a  konečně Antonín Škarka v Kapitolách z české hymnografie.28 Dále existuje magisterská práce Marty Svobodové, která se věnuje adventním a vánočním písním Holana Rovenského.29 Nejnovějším příspěvkem je pak studie Jakuba Ivánka věnovaná svatováclavským písním, kde se zabývá i písněmi z Holanova kancionálu.30 Studii reprezentující pohled na hudební stránku Holanova díla pak představuje práce Jaroslava Bužgy, který vytvořil neocenitelnou pomůcku při studiu Holanova kancionálu, totiž rejstřík.31 Jako jeden z mála autorů se Jaroslav Bužga věnoval také hudební stránce kancionálu;32 Bohumil Maletín pak věnoval pozornost autorským písním a problému tzv. dvojího vydání.33 Základní informace přináší shodně Československý hudební slovník osob a institucí34 a Encyklopedie knihy.35 Ze základních oborových publikací byl zmíněn například v Dějinách hudby na Moravě.36

44~ 45

STUDIE studie

Capella regia musicalis  Obr. 1 Úvodní list kancionálu Capella Regia Musicalis, uložen ve Vědecké knihovně v Olomouci, sign. III 32 083.

26 Podobský, Jaroslav: Kaple královská. Železný Brod 1948. 27

Tichá, Zdeňka: Česká poezie 17. a 18. století. Praha 1974.

28 Škarka, Antonín: Půl tisíciletí českého písemnictví. Praha 1986. 29 Svobodová, Marta: Interní subjekty v „nových“ písních Holanova kancionálu. Magisterská diplomová práce na Ústavu české literatury FF MU, Brno 2006. 30 Ivánek, Jakub: Svatováclavské písně v české barokní literatuře. Česká literatura 59, 2011, č. 1, s. 1–25. 31

Bužga, Jaroslav: Capella Regia Musicalis Václava Karla Holana Rovenského. ČNM 126, 1955, s. 154–170

32 Bužga, Jaroslav: HolanRovenský představitel měšťanské hudební kultury koncem 17. století. Hudební věda 4, 1967, č. 3, s. 420–439. 33 Maletín, op. cit., s. 85–118.

„[...] pravý obraz neklidného ducha svého průvodce, muže velkých plánů směřujících k monumentalitě, ale také roztěkaného hledače a tuláka, který se nedovede pevně soustředit, v sobě sjednotit a v práci ukáznit, takže více nežli o okolí ztroskotává sám v sobě.“37 Zmínili jsme se již, že kancionál byl připraven k tisku téměř o deset let dříve, než k tomu skutečně došlo. O finanční podporu se zasloužili dva mecenáši, jimž je kancionál věnován, totiž hrabě Ernest Josef z  Valdštejna a  biskup a  rovněž autor duchovních písní (věnovaných zejména mariánské a  nepomucenské

opus musicum 5/2012

34 Štědroň, Bohumír: Holan Rovenský, Václav Karel. In: Československý hudební slovník osob a institucí, A–L. Praha 1963, s. 454. 35 Voit, Petr: Encyklopedie knihy. Praha 2008, s. 367. 36 Sehnal, Jiří – Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Brno 2001, s. 66.

37

Škarka, op. cit., s. 293.

38 Tamtéž, s. 294.

39 Maletín, op. cit., s. 91.

40 Škarka, op. cit., s. 294. 41

Škarpová, op. cit, s. 22.

42 Ivánek, op. cit. s. 12. 43 Škarpová, op. cit., s. 22. 44 Ivánek připomíná svatováclavskou píseň, kterou Šteyer převzal z kancionálu J. Hlohovského a rozdělil do tří samostatných písní, Holan do svého kancionálu přejal pouze píseň poslední, tedy třetí část původní jedné písně, viz Ivánek, op. cit., s. 420.

45 Maletín, op. cit., s. 98–114.

tematice) Jan Ignác Dlouhoveský, rovněž autor předmluvy. Kancionál je výjimečný již svým vzhledem: vyšel v rozměrném foliovém vydání, které bylo pro katolické zpěvníky neobvyklé.38 Rozměry kancionálu tak vypovídají o určení kancionálu a jeho orientaci na praktické užití v provozovací praxi. I samotný název vykazuje snahu o jedinečnost, ač již na titulní straně zdůrazňuje, že obsahem jsou české písně (pro úplnost dodáváme přítomnost několika latinských); s  odkazem na  patrona českého země a Karla IV. byl kancionálu ponechán latinský titul. Barokní patriotismus však prostupuje celým dílem, počínaje titulní stranou, přes vlastenecky laděnou předmluvu zmíněného Dlouhoveského, až k samotným písním: např. písně o sv. Václavu, jejichž neobyčejně vysoký počet (12) nenajdeme v jiném kancionálu.39 Již z našeho úvodu jsou patrné možné problémy, se kterými musí nutně každý zájemce o  studium kancionálu počítat a které pramení z povahy díla (ať se již jedná o neschopnost koncentrace samotného autora, či problémy způsobené tiskem kancionálu), totiž neuspořádanost a velká nepřehlednost díla, snaha využít každé volné místo na stránce, čímž došlo k užití různých notačních stylů i textů, absence stránkovaného abecedně řazeného rejstříku (kancionál obsahuje pouze soupis oddílů). Škarka výstižně charakterizuje podobu kancionálu jako „opravdové typografické monstrum i  tím, jak Holan svůj kancionál prokládal rozličnými rytinami, samostatnými listy s modlitbami i s písněmi, vložkami, které téměř ani v  jediném exempláři nejsou zcela shodné, takže se nenajdou ani dva exempláře zcela totožné.“40 Jak uvádí M. Škarpová,41 podle slov A. Škarky, Holanův kancionál měl představovat jakýsi protipól kancionálu Šteyerova, čímž se nevědomky stal i svou podobou, která kontrastuje s  přehledně uspořádaným a  systematickým rejstříkem, kterým je opatřen Šteyerův kancionál. Ivánek42 se však domnívá, že Holan ze Šteyerova kancionálu mohl některé písně přebírat. Nepopiratelně se Holan Šteyerovým kancionálem inspiroval, neboť řadu písní najdeme v obou kancionálech – tyto písně sice mohly být obecně „v oběhu“,43 nicméně některé upravené samotným Šteyerem Holan ještě dále upravil, musel tedy mít jeho kancionál v ruce.44

Otázka „dvojího vydání“ Kancionál Capella regia musicalis je knihou foliového formátu o  rozměrech 188x300mm a rozsahu cca 416 stran. Na zachovaném titulním listu je uvedeno jméno autora, místo tisku kancionálu a  rok vydání. Je nutné zdůraznit, že kancionál vyšel ve  dvou paralelních vydáních s  datací 1693 a  1694. Přestože se srovnání jednotlivých verzí kancionálu věnoval B. Maletín,45 považujeme za nutné uvést alespoň některé

46 ~47

STUDIE studie

hlavní odlišnosti mezi jednotlivými zkoumanými výtisky a doplnit tak dřívější bádání. V kancionálu z roku 1693 jsou obsaženy celkem dvě předmluvy. Autorem první, na  straně III–IV, jíž předchází erb, je Jan Ignác Dlouhoveský, pražský světící biskup a  generální vikář arcibiskupa Jana Bedřicha z  Valdštejna (1675–94). Následuje Holanova dedikace Janu Ignáci Dlouhoveskému, za kterou je připojena předmluva Václava Karla Holana Rovenského (strany V–VII). Druhá předmluva pak obsahuje datum 18. ledna. „Dáno na Wyssehradě den Stolowani S. Petra Aposstola, to gest 18. dne Měsjce Ledna, Léta 1693.“ Paralelní vydání přidává dedikaci E. J. Valdštejnovi. Zmíněná předmluva pak určuje vytištění kancionálu taktéž u  Jiřího Labauna „na  Postní středu 17. března 1694“. Dalším, poměrně zásadním badatelským problémem jsou samotná folia či přívazky v kancionálu. Tím, že ani jeden z kancionálů nebyl pravděpodobně prodáván již ve  vazbě a  jednotlivé tisky se svým uspořádáním více či méně liší i  v  rámci jednoho vydání, nemůžeme přesně určit, kde se původně nacházely. Jak bylo napsáno výše, jednotlivé exempláře, i  v  rámci jednoho roku vydání, se odlišují umístěním a  počtem přívazků a  rytin.46 Také z  toho důvodu je nutné alespoň stručně popsat strukturu výchozího tisku uloženého v Moravské zemské knihovně pod sign. ST 3-409.356, jenž obsahuje 695 písní včetně písní v  přívazcích. V  tomto konkrétním exempláři se setkáváme s tím, že za dedikací se nachází první přívazek, Litanie za  duše věrných, jež je zařazována pravidelně do  paralelních výtisků. Nejedná se ale o  jedinou píseň převzatou z  paralelního vydání. Mimo jiné je kancionál zakončen Písní starodávní k  S. Šebestiánovi proti ráně morové na  nesignovaném listu. Ihned za  litanií je pak vevázáno latinské chorálně notované Te Deum, následuje Registrum, typické pro první vydání, a Requiem české. Poté, stejně jako u ostatních exemplářů, následuje hlavní část kancionálu, kterou otevírá skupina Písně na  úsvitě. Naopak nenotovaná píseň Modleme se Otci svému (s. 412, popř. s. 320), která je pravidelně zařazována do  prvních tisků, zde obsažena není. Až na  dvě výše jmenované písně je pak tento exemplář v  podstatě shodný s  exemplářem Knihovny Národního muzea (27 A  12). Na  s. 246, za  písní  Vzkříšení Pána Krista, následuje tematicky shodná rytina zobrazující sv. Petra s kohoutem. Kartuš je lemována tiarou s dvěma klíči a na vrcholu umístěna postava Ježíše Krista Vítězného. Čtvrtý rukopisný přívazek, Litanie lauretánská, pod nímž je podepsán Holan, je vevázán mezi s. 289 a s. 300. Na lícové straně je otištěna dedikace E. J. Valdštejnovi, která je shodná s dedikací z Holanových pašijí sv. Matouše z roku 1690. Kancionál uzavírá čtvrtý nečíslovaný přívazek, jenž obsahuje mimo chorálně notovaného jednohlasého nápěvu písně Salve regina47

opus musicum 5/2012

46 Maletín uvádí, že prozkoumal 22 exemplářů tohoto kancionálu, jež byly některé v původní vazbě. S jeho tvrzením by se však dalo polemizovat, protože bylo zjištěno, že žádný z dnes existujících exemplářů již původní vazbu nemá. Dále je nutno zdůraznit, že počet rytin kolísá.

47

Jaroslav Bužga tuto píseň vůbec ve svém rejstříku neuvádí.

48 Více k identifikaci ikon viz Maletín, op. cit., s. 92–108.

49 Tamtéž, s. 103.

i rytinu Panny Marie se sedícím Kristem. Jako jediný z námi zkoumaných exemplářů je pod touto rytinou částečně čitelný seznam Holanových tisků s  odkazem na  místo jejich prodeje „ve  Špitále u  Mostu koupiti se mohou“. Ve  fondu MZK je umístěn ještě jeden neúplný exemplář ze sign. ST 4-283645. Obsahuje předmluvu Jana Ignáce Dlouhoveského a latinské Te Deum. I když má tento neúplný exemplář pouze 55 stran, můžeme ho pomocí znaků, jež vykazuje, identifikovat jako kancionál z roku 1694. Pokud jde o tato paralelní vydání, můžeme za největší odlišnost pokládat dedikaci J. E. Valdštejnovi a rozšířený počet vevázaných rytin.48 Jako nejkompletnější se jeví exemplář Národní knihovny se sign. 52 A 48. Právě sem jsou vloženy rytiny, které se již jinde v tomto složení nevyskytují. Dále je zde také otištěno potvrzení o nezávadnosti knihy Datum in Conventu S. Jacobi Vetero, s datem 12. Decembris 1685. Toto datum potvrzuje, že Holan začal na sestavování kancionálu pracovat již v 80. letech. Po  prozkoumání všech nám dostupných exemplářů bylo zjištěno, že první variantě kancionálu odpovídá exemplář Knihovny národního muzea (27 A 12), kancionál Křižovnické knihovny v Praze (LIVA 8) a s drobnými odchylkami také exemplář uložený ve  Františkánské knihovně v  Praze (Ng6), dále pak exemplář Strahovské knihovny (FP I 9) a exemplář Vědecké knihovny v Olomouci (II 32083). Exemplář Městského muzea Turnov (14875) je sice uveden v Knihopisu a Maletín49 jej k této variantě řadí, dnes je však považován za  ztracený. K  základnímu vydání můžeme přiřadit i exemplář z Jílového u Prahy (L 2/196), který není Knihopisem uváděn. Na desce tohoto exempláře se pak zachovala výjimečně i  zpráva od  Pavla Antonína Harouška o  pořizovací ceně kancionálu i jeho možné podobě při koupi: „[...] exemplář nevázaný za 45 krejcarů Pana Václava Holana : kterýžto Cantionál jest mi svázal a povlík můj otec P[an] Jan Haraušek : ten čas Cantor Jieljesky : An[no] 1706.“ Díky tomuto záznamu máme vůbec první přímou zprávu o  pořizovací ceně kancionálu a  také možném stavu, v  jakém byl v  prodeji. Je možné, že již pro dosti vysokou cenu kancionálu byl prodáván nesvázaný. Tím by se nám pak mohla ještě více osvětlit otázka mnoha variant kancionálu a  různého uspořádání jejich obsahu. Holan jako tiskař mohl měnit téměř každou variantu kancionálu, protože nebyl nijak závislý na  vazbě. Dále je také nutné připustit variantu, že pro vysoké finanční nároky na  tisk mohly jednotlivé exempláře vznikat až po  objednání, a  tudíž měl Holan neustále možnost kancionál obměňovat. Úplné paralelní vydání můžeme najít v  Národní knihovně ČR (54 A 48). Za paralelní tisk můžeme rovněž označit kancionál uložený v  Jihočeském muzeu v  Českých Budějovicích (ST 209), dále kancionál z Muzea Orlických hor v Rychnově nad Kněžnou

48 ~49

STUDIE studie

(S 13–6)50 a dále sem řadíme již zmiňovaný fragment z MZK v Brně (4/283645). Pouze pro představu míry odlišnosti a  komplikovanosti komparace jednotlivých výtisků CRM naznačíme některé obsahové proměny. V  CRM uložené pod sign. LVIII D4 v  knihovně křížovníků se na  stejném místě jako v  paralelním vydání nachází rytina Narození Páně, ale bez písně o  sv. Václavu. Na  jejím rubu se oproti jiným exemplářům vyskytuje píseň Veselá novina uvedená jako Koleda pro malého Pacholátka, která je vevázána za s. 82 a dala by se ale také pojmout jako píseň proti Turkům. Výslovně se pak jiná píseň proti Turkům, Pod tvůj plašť se utíkáme s  odkazem na  píseň Přijde Kristus Spasitel náš, objevuje také v obou verzích kancionálu na s. 351. Ukázku proměny v uspořádání kancionálu nám může v rámci tohoto tisku reprezentovat rytina s Pannou Marií Carmelskou. Ta je vevázána společně s  Litanií lauretánskou, stejně jako je tomu v  základním vydání umístěném v MZK, až na konci kancionálu. Výskyt Litanie lauretánské na zadní straně nás dovádí k závěru, že se jedná o základní vydání. Exemplář se sign. LVII A1 má pak oproti ostatním vevázáno za  s. 111 dvouhlasé a  čtyřhlasé Pange lingua51 pro soprán, alt, tenor a varhany. Pange lingua je ve stejné podobě obsaženo také v nymburském exempláři (A/17205). Dále je pak nutné upozornit na  hlavní odlišnosti u olomouckého exempláře (III 32 083), který vykazuje stejné znaky jako exemplář v MZK. Na rozdíl od brněnského exempláře však neobsahuje Te Deum a list se závěrečnou písní Šebestiáne, Boží mučedníku na konci kancionálu.

Zdroje Ač je Holan označován za vyloženě tvůrčí osobnost typu Michny, jeho samotný autorský vklad je vzhledem k celkovému počtu písní malý, alespoň na  základě zjištění předchozích studií. Naše vlastní bádání bohužel zatím nepřineslo další výsledky. Jedinou cestou zůstává porovnání písní dosavadních kancionálů. Situaci však ztěžují ještě příležitostné tisky a  letáky, rukopisné zpěvníky i  např. německy psaná bohemikální produkce a  německá (zejména bavorská) produkce jako taková, kde bychom možná objevili řadu paralel. Další problém představují úpravy a varianty písní, které byly nejrůznějšího charakteru (viz dále). Jako hlavní zdroje bývají uváděny kancionály Michnovy a Dlouhoveského. Podle našich zjištění převzal Holan přibližně polovinu veškeré Michnovy kancionálové tvorby (28 písní z České mariánské muziky, 64 písní ze Svatoroční muziky, a jednu píseň dokonce z Loutny české), přičemž je dále upravoval, popř. zaznamenával živé písňové varianty;

opus musicum 5/2012

50 Jedná se zároveň o exemplář, který Knihopis vede pod sign. Ka 76 a po přechodu do rychnovského fondu byl pouze přesignován.

51

B. Maletín (op. cit.) jej také označil jako dílo Holanovo. Je zde sice na foliu v pravém horním rohu jméno W. C. Holan, ale v tomto případě se jedná spíše o označení upravovatele písně než o samotný autorský podpis.

52 Slavický, Tomáš: Die Weihnachtslieder von Fridrich Bridelius und ihre Rezeption in 17.–19. Jahrhundert. Musicologica Brunensia 1, 2012, v tisku.

53 Kopecký, Milan: Fridrich Briedel, Básnické dílo. Torst, Praha 1994, s. 419.

54 Hora olivetská. Host, Brno 2001.

55 Některé písně jsou staršího data, jako např. Stála Matka litující (Malura, Jan: Matěj Tanner, Hora olivetská, op. cit., s. 180.)

T. Slavický k Holanovým redakčním postupům dodává, že „Holan nebyl v  úpravách textů tak kreativní jako Šteyer, jeho přínos byl především v  hudební oblasti.“52 Ač najdeme v  Holanově kancionálu i  náročnější lyrické skladby kantátového typu, např. píseň zde uvedenou jako Maria pole vznešené, velmi blízkou skladbám Dlouhoveského, celkově převzal Holan z  kancionálů Dlouhoveského jen nepatrné množství (alespoň co jsme doposud byly s to zjistit): pouze šest písní ze tří kancionálů (Koruna česká, Outočiště českého království a  Pole požehnané). Mnohem více písní převzal z malého Brideliova kancionálku Jesličky, a to 34 písní z celkových 49,53 z toho 15 výtvorů Bridelia (včetně jemu přisuzovaných písní Veselé vánoční hody a Zavítej k nám, dítě milé). Další převzaté písně jsou starší: dvě Michnovy, ostatní najdeme u Rozenpluta nebo v Českém dekakordu, ve většině případů se jedná o písně staršího data, i nekatolického původu. Některé texty ponechává nezměněné, jiné více či méně upravuje (popř. zaznamenává varianty v oběhu), v některých případech se jedná o slovní drobnosti, jinde však vynechává strofy a  přidává jiné. V  jednom případě (Zdráva, jenž jsi pozdravená anjelem) mění způsob promluvy k oslovovanému objektu (původní „ty“ u Bridela vyměňuje za „ona“), tudíž se mění funkce a celkové vyznění písně (prosebný tón vs. narativní způsob) – jedná se však o  starou píseň, která se v  průběhu proměňovala, a  každý autor mohl zaznamenat verzi živou ve své době. Upravuje Brideliovu píseň Co tu stojíte, co se divíte, kdy zařazuje nové sloky (pro zajímavost srov. Michnovu píseň s  podobným incipitem Co se divíte, což teprv nevíte? v České mariánské muzice). J. Malura, který analyzoval dílo Hora olivetská Matěje Tannera a nově jej edičně připravil, přišel se zajímavým zjištěním, že Holan převzal osm (podle naší revize deset) písní z tohoto Tannerova díla. Podle J. Malury se jedná o cyklus písní z  poutní knihy, „který navíc motivicky a  stylisticky souvisí s  ostatními texty druhé části knihy (modlitby, litanie)“,54 vzhledem k obsahu a zaměření celého Tannerova spisu písně tematicky spadají do okruhu umučení Páně, tam také u Holana zařazených. Sedm písní ponechal prakticky v  podobě, jakou najdeme u  Tannera, zbývající obměnil v  různých stupních (abreviace, amplifikace). Domníváme se, že velkou roli sehrály hudební úpravy, jimž pak přizpůsoboval texty. Důkazem toho, že melodická stránka hrála u  Tannera sekundární roli, je například opatření všech písní dvěma kontrafakty: Ave Jesu summe bonnus a Šel přes potok Cedron k hoře – v důsledku čehož mají Tannerovy písně55 (kromě dvou) jednotnou formální podobu: šestiveršové strofy o osmi slabikách v každém verši, přičemž poslední dva verše tvoří refrén opakující se bez obměn v každé strofě; dvě písně (incipity Stála matka litující, u  dřeva kříže plačící a  Ó Maria,

50 ~51

STUDIE studie

skály tvrdé pukají se, země trne) se skládají z  devítiveršových slok (nepočítáme-li refrén modlitby Zdrávas Maria, Stála Matka litující, která začíná šestiveršovou strofou), střídají se dva verše osmislabičné a  jeden sedmislabičný. Holan tedy obměňuje písňové melodie, u třech písní (incipity Ach co myslím! ach činím! když zde mého Boha vidím? Stála Matka litující, s Synem svým se žehnající a Zdráva buď Panno žalostná, Matko nad Synem litostná) odkazuje na  kontrafaktum Jestiť psáno dávním, u  prvních dvou z  těchto tří ještě na  Otče náš, jenž v nebi bydlíš. Otázka autorství je mimořádně obtížná i  proto, že Holan mohl vystupovat jako autor obou složek písně, tedy hudební i  textové (představoval by tedy autorský typ A. Michny, což předpokládá Lexikon české literatury),56 nebo pouze složky hudební. Otázkou také zůstává, do jaké míry upravil některé existující duchovní písně v duchu katolické konfese, jako bylo běžnou praxí (např. v případě Šteyera). J. Ivánek již naznačil, že Holan upravil notoricky známý chorál Svatý Václave tak, že ve výsledku se dá považovat za jeho vlastní píseň. I  žánr tak konzervativní a  spjatý s  tradicí jako duchovní píseň poskytoval prostor pro umělecky ambiciózní počiny.57 Další možnost představují překlady až volné parafráze písní německého prostředí, které byly v českých zemí více než běžné (kromě Kadlinského i samotný Michna a další).58 Sám Holan se ke svému autorskému podílu vyjadřuje v  části nazvané Kratičká správa pobožnému kantoru neb muzikantu (s. XV): „Znamenati pobožný Zpěwáku / že gsem…staré y nowé / a některé odemně na  wětssým djle složené Cantileny spjssýc scomponoval / … a  pokudž by se líbilo / y Instrumentu mezi Werssy užjvati se může.“59 A. Škarka uznává bezpečně autorství pouze tří písní, a to: Všichni lidé v světě, všichni umíráme; Jasnost nebeská končiny země osvítila a Jasné slunce již jest vyšlo, neboť je Rovenský opatřil akrostichy (vlastního jména nebo jména poctěné osoby).60 B. Maletín Holanův autorský repertoár rozšiřuje o další, užívá formulaci J. L. Zvonaře „z jeho skladeb vyniká zvláště“ – je tedy opatrný v definitivním výčtu. Jmenuje skladby: O pokoře pocestných – ta se ale pod tímto názvem vyskytuje již ve Šteyerově kancionálu a v Holanovi nalezneme variantu Ó pokrme pocestných – K horám chvátám, O sv. Liguriášovi, Boží rodičko, Všichni zvučně zpívejte, dále O sem s nebe a Nikdy lepšího nebylo, což jsou ale písně Michnovy (první najdeme v České mariánské muzice, druhou ve Svatoroční muzice), dále requiem a  litanie, přičemž dodává, že tyto skladby byly uvedeny i dalšími autory; zdůrazňuje pak J. L. Zvonaře, který byl upravovatelem, provozovatelem a  vydavatelem Holanových skladeb v  19. století.61 Z. Kalista62 ve své antologii uvádí čtyři písně s těmito incipity: Triumf, triumf, veselme se, Radujte se, ó Čechové (ta je rovněž z Michnova kancionálu Česká mariánská muzika), Zdráva buď, krásná růžičko

opus musicum 5/2012

56 Otruba, op. cit., s. 235.

57

Škarka, op. cit., s. 13.

58 Viz Škarpová, Marie: K českoněmeckým hymnografickým vztahům v Čechách poloviny 17. století. In: Zachová, Alena – Poslední, Petr – Víška, Václav (eds.): Setkání s druhým. Gaudeamus, Hradec Králové 2006, s. 45–53. 59 Druhá varianta tuto předmluvu neobsahuje. 60 Škarka, op. cit., s. 295.

61

Maletín, op. cit., s. 89–90.

62 Kalista, op. cit., s. 241.

a Kde jste, kde, císařové, ale k autorství se v podstatě nevyjadřuje – konstatuje pouze jeho obtížnost, opatrnost představují i  formulace, jimiž jsou písně uvedeny: „Z Kaple královské a zpěvní V. K. Holana Rovenského“. V. Bitnar na základě Jirečkovy Hymnologie přiznává Holanovi i písně z  cyklu o  sv. Václavu, konkrétně O  sv. Václavu Mučedníku (s. 388), Vejvodo, svatý Václave (s. 390) – text, nápěv jako Ty jsi dědic české země, Kam pospícháš, choti Krista (s. 389), Zdráva buď krásná růžičko (s. 391), Čas bychom se radovali (s. 389). J. Ivánek se však k tomuto staví skepticky a vzhledem k různým způsobům přejímání textů a částí písní, konstatuje obtížnost určení autorství, připouští však, že poslední tři písně

 Obr. 2 Píseň V. K. Holana Rovenského Maria pole vznešené, uloženo ve Vědecké knihovně v Olomouci, sign. III 32 083, f. 107.

52 ~53

STUDIE studie

mohou skutečně být Holanovým výtvorem, předposlední píseň pak zařazuje k rozjímavým textům (na rozdíl od oslavných či vyprávěcích Skladby z Holanova kancionálu obsahuje také pozdější, písní).63 jemu rozsahem blízký kancionál Slaviček rájský Jana Josefa Božana, a to i neobvykle v sekci mešních písní v bohoslužbě, jak konstatuje J. Malura: „Toto řešení představuje výrazné novum, které bylo z pohledu tehdejší liturgie velmi odvážným a v podstatě nepřípustným krokem.“64 J. Malura dodává, že Holan byl zároveň hlavním hudebním vzorem Božana, ač jeho kvalit nedosahuje.65 Katalog J. Malury k  Slavičku rájskému uvádí řadu písní, které byly doposud nalezeny pouze u Holana, což ale samozřejmě nemusí znamenat, že byl Holan jejich autorem.

63 Ivánek, op. cit., s. 13–14.

64 Malura, Jan: Slaviček rájský. Host, Brno 1999, s. 16. 65 Tamtéž, s. 18.

Poetika Holanových textů Z  důvodu omezeného rozsahu této studie se dotkneme poetiky Holanových písní jen letmo. V Holanově repertoáru najdeme písně různého charakteru: skladby kantátového typu, pozoruhodné jak hudebně, tak textově – textově pak blízké mariánským lyrickým skladbám J. I. Dlouhoveského (např. Maria pole vznešené), podle Malurovy zmíněné typologie66 se jedná o  píseň modlitební (prosebnou), celou vystavěnou na  metaforách. Najdeme však u  něj i  málo nápadité písně, navazující na  předbarokní poetiku, např. vánoční písně Všickni zvučně prozpěvůjme či Jasné slunce již jest vyšlo, nejen textově velmi blízké snad nejznámější české vánoční koledě Narodil se Kristus Pán. Podobně laděná je i další píseň o Kristově narození Jasnost nebeská končiny země osvítila, vyznačující se monumentálností, superlativy, hyperbolami (text však kontrastuje s  poměrně jednoduchou hudební stránkou). Naopak výrazově sevřená je píseň Všichni lide v  světě, všichni umíráme věnovaná eschatologické tematice, zvukově zajímavá svými rýmy (převážně gramatickými, velmi běžnými právě u Michnových písní) i v rámci jednoho verše: tato strohost umocněná rýmovými dvojicemi slov tvořících kontrast až příliš nápadně připomíná proslulou Brideliovu skladbu, ostatně tato metaforika a symbolika čerpá z evropských loci communes. Pozoruhodné jsou i  dvě písně svatováclavské, výrazně lyrické, ale významově odlišné: zatímco Zdráva buď krásná růžičko je typickým hymnem, využívajícím výrazových prostředků písní o božím narození (synonymické řady imperativů sloves vyjadřujících radost: „zpívejte, plesejte“), druhá, ač lyrická vypjatou citovostí typických lamentů, má silné epické jádro: můžeme tedy uvažovat o naraci, tedy písni vyprávěcí. Diskusí na téma barokních rysů v literatuře proběhlo několik,67 uvědomujeme si problematičnost tohoto pojmu. V české literatuře

opus musicum 5/2012

66 Malura, Jan: Písně pobělohorských exulantů (1670–1750), op. cit.

67

Nejvýrazněji na stránkách České literatury (Česká literatura 53, 2005, č. 5), kterou vyvolal text M. Sládka, do diskuse se zapojili H. Bočková, J. Malura, E. Petrů ad.

68 Srov. Štědroň, Miloš – Šlosar, Dušan: Dějiny české hudební terminologie. Masarykova univerzita, Brno 2005, s. 50–55. 69 Postupujeme podle Malurovy charakteristiky poetiky písní J. J. Božana (1999).

se literární baroko projevuje zhruba od  poloviny 17. století zejména v dílech Michnových. První barokní projevy (větší koncentrace deminutiv, přirovnání, kontrastů, exklamací, apostrof apod.) se ale objevují již v kancionálu Rozenplutově ze samého počátku 17. století. Pro baroko je dále typická nedílnost poetiky a rétoriky, básnictví rádo využívalo rétorických figur (ostatně i  barokní hudba). Pro barokní texty je dále typická zvýšená emocionalita, realizovaná již výše zmíněnými deminutivy, expresivními výrazy, dynamičností pomocí kumulování sloves, imperativy, naléhavými otázkami, zvoláními a  větnou stavbou (inverze). Holanovy texty se vyznačují poměrně tradiční poetikou (tradičními metaforami často biblického původu, tradiční křesťanskou symbolikou apod.), typickou pro nekatolické písně předbělohorského období. Shledáme v nich ale i zřejmý vliv Michnův. Michnova poetika byla Holanovu estetickému cítění zřejmě blízká, čemuž odpovídá nejen velký počet převzatých písní, ale i prvky v písních jeho vlastních (resp. za  vlastní považovaných). V  některých Holanových textech najdeme řadu deminutivních pojmenování (např. „růžičko“, „hvězdičko“ – vztahujících se překvapivě k sv. Václavu, nikoliv k Panně Marii, dále např. označení jako „matička“, „dceruška“, „holubička“, „maličko“ apod.), více písní je naopak na  deminutiva skoupých a  má daleko blíže poetice starších textů – např. písně vztahující se k narození Krista nenavozují familiérní důvěrnou atmosféru u jesliček s Marií, Josefem a Ježíšem v podobě malého děťátka, ale nesou se v duchu předbarokního pojetí Ježíše jakožto krále a vládce, zdůrazňuje jeho velikost (např. píseň Jasnost nebeská končiny země osvítila). Ještě jeden rys ukazuje na sounáležitost s Michnovou tvorbou (a zároveň na fakt hudebnické profese): totiž záliba v  užívání lexika vztahujícího se k  hudbě a  k  hudebním nástrojům (loutna, cythary, cymbaly, bubny, píšťaly, harff y, všecky hudby).68 Michna také s oblibou užíval lexikum alamodové poezie (k němu by se dal zařadit i právě tematický okruh hudebních nástrojů), v Holanových autorských písních tuto tendenci však obecně příliš nenajdeme. Pro představu zmiňme nejčastější tropy a  figury, které se v Holanových textech objevují.69 Jsou to již uvedené metafory a přirovnání. Jejich obliba pramení z jejich koncentrace v biblickém textu, kde ostatně najdeme celou řadu tradičních metafor. Komplexnějším prostředkem je alegorie, jakási navrstvená metafora, kterou najdeme např. již v incipitech „jasnost nebeská končiny země osvítila“, „jasné slunce již jest vyšlo a k nám na tento svět přišlo“. Perifráze u něj najdeme poměrně v hojném počtu („za archu bezpečnou“, „kvítku líbezný“, „lvíčku přesilný“, „přemilá matičko“ apod.). Užívá tradiční rétorické figury, jako je anafora („svatá, svatá Anno“; „lituj, lituj sebe“) či apostrofa („Zdráva buď krásná růžičko, nebeských kůrův hvězdičko, všech knížat kvítku

54~55

STUDIE studie

líbezný, ó patrone Čechův slavný“ – tato apostrofa je pak tvořena metaforami). Holan často pracuje s přesahy, např. „Jasnost nebeská končiny země / osvítila padlé lidské plémě“. Veršová a rýmová schémata se řídí spíše hudební složkou. Nejtypičtější je pro něj osmi-, popř. sedmislabičný verš. Obliba v  rýmech je ale u  něj přece jen patrná, např. v písni Všichni lide v světě, kde se rýmují poloverše a slova uvnitř poloverše (tedy poloviny poloveršů). Rýmy jsou často gramatické a konvenční (moc-noc, den-sen, zahyne-uplyne, zlato-bláto, kvas-hlas, rok-krok), ale najdeme i originálnější (Pán-znám-ptán, člověče-uteče).

Hudební stránka Holanova kancionálu Výše uvedená „kratičká zpráva“ zároveň informuje o  použití nástrojů v duchovních písních, které jsou v kancionálu obsaženy. Je nutné také vyzdvihnout, že mnohé písně jsou zde doplněny o instrumentaci, která většinou zahrnuje tyto party: violino I, violino II a generálbasovou linku.70 Zároveň je však nutno podotknout, že nástroje i jako samostatná složka začaly hrát v chrámové hudbě důležitou úlohu již od 17. století.71 Celkově zde nalezneme 372 vícehlasých písní.72 Podrobněji charakterizovat kancionál CRM je úkol značně složitý. Především z důvodu jeho značné roztříštěnosti, a  to nejen po  obsahové stránce. Kancionál vyniká i rozmanitostí nototisku. Obecně zde lze uplatnit snad jen pravidlo, že liturgické zpěvy jsou tištěny chorální notací, zatímco pro různé přívazky, jež se zde vyskytují, bylo užito znaků bílé menzurální notace. Co ale CRM staví nad ostatní kancionály té doby, je rozpracovaní a úprava písní do vícehlasů, mnohdy s doplněním generálbasu. Pozoruhodné je, že v písních K Marii nebes královně a O přeslavné navštívení není struktura generálbasu zpracována jednoduše, jak bylo v  té době běžné, ale používá střídání akordů na  každou dílčí dobu, mimotonálních dominant, průchodů a  melodicko-harmonických ozdob. K  převzatým písním jsou také dokomponovány další hlasy a  podloženy generálbasem. Bužga uvádí, že se jedná o  první kancionál v  českých zemích, který používá generálbas.73 Toto tvrzení je však již překonáno. Již roku 1652 je generálbasových značek užito v německojazyčném kancionálu vydaném v  Praze Alte und Newe Catholische Kirchen Gesänge a prokazatelné znaky vykazují také Brideliovy Jesličky či Michnovy kompozice.74 V kancionálu se setkáme s písněmi jednohlasými až šestihlasými. Polyfonní sazba se nachází především v instrumentálních vstupech na začátku či na konci duchovních písní. Homofonní sazbu mají nejen chorální melodie. Ve vokálních skladbách je dodržována homofonie, především jsou pak typické vokální tříhlasy. V  doprovod-

opus musicum 5/2012

70 Více k nástrojové vybavenosti kůrů Sehnal, Jiří: Figurální hudba ve farních kostelích na Moravě v 17. a 18. století. Hudební věda 33, 1996, s 159–177. 71

Sehnal, Jiří: Norma a praxe v chrámové hudbě na Moravě v 1. třetině 19. století. In: Hudba v Olomouci a na střední Moravě. Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2007, s. 79.

72 Tento počet vícehlasých písní je platný pro exemplář MZK. Počty se liší podle složení jednotlivých exemplářů. 73 Bužga: Holan-Rovenský představitel měšťanské hudební kultury koncem 17. století. op. cit., s. 423. 74

Více Lipphard, Walter: Das Generalbasbegleitete deutsche geistliche Lied in Böhmen 1650-1750. In: Vysloužil, Jiří – Pečman, Rudolf (eds.): Colloquium Musica Cameralis, (Brno, 1971). Brno 1977.

75 Vzhůru, vzhůru již Čechové; Svatý Václave, kníže náš; Svatý Václave, patrone náš; Veselte se slovanští všickni národové; Kam pospícháš choti Krista; Čas bychom se radovali; Vojvodo Svatý Václave; Zdráva buď krásná růžičko; svatováclavský chorál Svatý Václave; Svatý Václave kvítečku spanilý; Velikou dnes slavnost máme a Pán Bůh z milosti své božské. Více k původu těchto svatováclavských písní viz Velek, Viktor: Musikalische Wenzelstradition (bis 1848) im Kontext der böhmischen historischen Traditionen. Dizertační práce. Masarykova univerzita, Brno 2010, s. 202–207. 76

Bitnar, op. cit., s. 420.

77 Ivánek, op. cit., s. 12; více k variování této písně viz Velek, op. cit., s. 161.

78 Tento pojem používá také Bužga, Jaroslav: Holan-Rovenský představitel měšťanské hudební kultury koncem 17. století, op. cit.

ných hlasech postupoval Holan téměř vždy stejným způsobem, nejčastěji se zde můžeme setkat s rozpracováním kvintakordů a jejich obratů. Příkladem mohou být tříhlasy připisované Holanovi: O archo Liguriášově milosti, K horám chvátám pospíchám či Zdráva buď krásná růžičko. V těchto tříhlasých kompozicích musíme nutně upozornit na píseň s netypickým obsazením Triumf, triumf, veselme se určenou pro tři basy s generálbasem. Z hlediska určení zasluhují pozornost také písně, jež jsou určeny svatým. Z okruhu autorsky připisovanému Holanovi zde nesou nemalý podíl písně opěvující svatováclavský kult. Celkem se jedná o 12 písní.75 Ačkoli V. Bitnar76 uznává autorství všech svatováclavských písní, J. Jireček mu přiznal autorství pouze jediné, uvedené jako O  Václavu mučedníku. V  tomto kontextu je velmi zajímavé sledovat především variace na  chorál Svatý Václave, vévodo české země. Holan uvádí píseň s incipitem Vejvodo svatý Václave, outočiště naše pravé, která se taktéž vyskytuje v Michnově Svatoroční muzice s incipitem Svatý Václave, kníže náš, věrný zástupce náš (s. 187–188) a byla taktéž převzata do Holanova kancionálu. K ní Holan uvedl navíc vlastní upravenou verzi Svatý Václave, patrone náš (s. 418) a krátký nápěv Svatý Václave, kvítečku spanilý. Celkem zde tedy nalezneme čtyři obměny svatováclavského chorálu, z nichž ani jedna není původním chorálem. Dalším příkladem obměny svatováclavského hymnu je Veselte se slovanští všickni národové (s. 319), kterou ještě u Hlohovského nalezneme pod incipitem Když osm set let bylo. Šteyer píseň rozdělil do tří kratších písní, převzal ji tak do svého kancionálu (Když osm se let minulo, s. 726–727) a Holan pak z písně použil jen její třetí část s odkazem na melodii písně Jakož o  tom proroci.77 Netradičně je zařazeno do  kancionálu České requiem, které se skládá z  těchto částí: Před obřadem, Kyrie, Christe, Kyrie, Dies Irae, Offertorium, Sanctus a Agnus. I v Českém requiem se ale objevuje jedna zvláštnost. Pokud bychom porovnali například výchozí exemplář MZK a paralelní vydání NK, zjistíme, že se liší jak textově, tak nápěvem. V exempláři NK se udržela chorální notace, zatímco důsledněji přepracovaná verze z MZK udává notaci menzurální ve tříhlasém a  čtyřhlasém zpracování s  generálbasem. V  tomto případě se Holan na  písni autorsky nepodílel. Z  hlediska textového se jedná o  volné latinské překlady z již dříve sestavených kancionálů (např. Hlohovský, Michna) a  z  hlediska hudebního pouze o  nápěvnou variaci již dříve používaných melodií. Jeho výjimečnost tkví především v  zařazení requiem jako celku na  počátek kancionálu. Pro oddělení od  stabilní části kancionálu je užit Holanův podpis na konci requiem. Dalším Holanovým specifikem při tvorbě kancionálu je zařazování tzv. kantát.78 V  Holanově podání se jedná o  útvary s  výrazným sólovým hlasem a hudebním doprovodem s generálbasem. Především v hudeb-

56 ~57

STUDIE studie

ním doprovodu se Holan projevil jako zručný skladatel a doprovodné nástroje zbavil závislosti (rytmické i  melodické) na  sólovém hlasu. Instrumentální doprovod se se sólovým hlasem střídá, postupuje společně nebo se objevuje pouze ve  formě krátké introdukce. Příkladem takové kantáty může být Maria pole vznešené určená pro soprán, dvoje housle, altovou violu a generálbas či Všickni zvučně prozpěvujte pro tři hlasy, dvoje housle a  generálbas, kde vokální hlas nastupuje po  krátké introdukci. Z  důvodu propracovanosti instrumentálních partů lze dokonce tvrdit, že Holan plnohodnotně reprezentuje odraz instrumentální hudby v  barokním období a  její přenesení do  liturgického prostředí. Podle Sehnalova rozdělení vývojových tendencí a  stylových vrstev nacházejících se v českých barokních duchovních písních,79 jsou Holanovy autorské zásahy prototypem tvorby let 1670–1710, kdy sice autor reflektoval ve  svém díle i  nejstarší vrstvy duchovních písní, ale podroboval je textovým i  melodickým obměnám dle dobových tendencí. Je také nutné upozornit na další přínos zkoumání Holanova kancionálu. Pomocí zhodnocení způsobu kompozice a technické náročnosti, které některé kantáty vykazují, můžeme získat povědomí o vyspělosti hráčů na kůrech. O Holanovi nám pak podává další zprávu samotný kancionál. O tom, že sám sestavovatel kancionálu byl hudebně vzdělaný, svědčí italská označení tempa i  obsazení u  některých písní. Dále je nutno upozornit, že kvalita jednotlivých písní je velmi kolísavá. Vícehlasá zpracování s instrumentálními vstupy výrazně převyšují vokálně zpracované duchovní písně. Od ostatních kancionálů spadajících do tohoto období se odlišuje především velkým množstvím nejen vícehlasým zpracováním, ale i  notovým zápisem obecně. U  ostatních kancionálů většinou převažuje odkazová praxe, či využívají pouze tento postup, u CRM tvoří jen nepatrný zlomek při celkovém počtu písní.80

79 Sehnal, Jiří: Die Entwicklung und Stilschichten im tschechischen barocken Kirchenlied. In: Musica antiqua 3, Bydgyszcz 1972, s. 153.

80 V exempláři MZK nalezneme 50 duchovních písní pouze s odkazem na píseň, jejíž melodie má být použita.

Zamýšlená edice autorských písní Přestože česká barokologie pomalu zpřístupňuje raněnovověkou produkci, stále nám chybí řada památek. Navíc někteří autoři jsou upřednostňováni (A. Michna), zatímco jiným se nedostalo téměř pražádné pozornosti (právě např. Holan Rovenský) a představují tak přední úkoly české barokologie. Některé ediční počiny byly bohužel poznamenány nepříznivou situací a  spěchem. Jakýsi vzor pro vydávání představuje pečlivý přístup A. Škarky, např. jeho vydání Duchovních písní Jana Amose Komenského.81 Pouze z  hlediska zpracování textu nám bude nápomocné také ediční zpracování Zdoroslavíčka Felixe Kadlinského.82 Z novodobých přetisků písní z Holanova kancionálu nemáme k dispo-

opus musicum 5/2012

81

Komenský, Jan Amos: Duchovní písně. Škarka, Antonín (ed.), Vyšehrad, Praha 1951.

82 Kopecký, Milan: Zdoroslavíček Felixe Kandinského. Universita J. E. Purkyně, Brno 1971.

83 Jsou to: Jasné slunce již jest vyšlo, Maria pole vznešené, Triumf triumf veselme se, Kde jste? Kde císařové a Všichni lidé v světě, všichni umíráme.

84 Zde děkujeme Pavlu Koskovi za ochotu zodpovídat dotazy ohledně transkripce a dr. Tomáši Slavickému za další cenné rady a odkazy k dané problematice. 85 Kolár, Jaroslav – Vidmanová, Anežka – Wörner-Vlhová, Hana (eds): Jistebnický kancionál., L. Marek, Brno 2005. 86 Sehnal, op. cit., s. 126–160. 87

Škarpová, Marie: Přínos a úskalí edice exulantské hymnografie. Česká literatura 52, 2004, č. 6, s. 856–861; Malura, Jan: Jak dnes vydávat českou barokní hymnografii? Česká literatura 53, 2005, č. 1, s. 101–108; Linka, Jan: Co z raněnovověkých textů vydávat? A jak? Česká literatura 53, 2005, č. 2, s. 233–239; Škarpová, Marie: Jak vydávat raněnovověkou kancionálovou píseň? Česká literatura 55, 2007, č. 1, s. 86–97.

zici téměř nic, pouze zmíněné ukázky v  Kalistově antologii (přičemž Z. Kalista neuplatňoval autorské hledisko), v Bitnarově studii o svatováclavských písních Rovenského, což jsou ale pouze uvedené texty bez notace. Bezesporu důležitým počinem jsou dvě CD souboru Ritornello pod vedením Michaela Pospíšila, který se snaží o dobovou hudební realizaci: přináší nám tedy možnou interpretaci písní. Jedná se o  CD Čas jako hlas, kde najdeme výhradně skladby z  Holanova kancionálu – přičemž pět jich považujeme za Holanovy autorské písně,83 další CD názvem evokující kancionál F. Bridelia Jesličky, staré nové písničky obsahuje vánoční skladby kancionálů několika autorů (Michny, Bridelia, Šteyera, Kadlinského, Košetického, Božana, Rozenpluta a právě i sedm písní z  Holanova kancionálu). Zamýšlená edice bude představovat skromný, ale první počin v  oblasti vydání několika písní K. V. Holana Rovenského. Současně tak chceme následovat cestu mezioborové spolupráce, kterou reprezentuje spolupráce M. Škarpové (literární historie), P.  Koska (lingvistika) a  T. Slavického (muzikologie), ačkoliv v  našem případě v  poněkud skromnější podobě.84 Zároveň si klademe za  cíl využitelnost kancionálu i  k  praktickým účelům, jako např. poslední edice Jistebnického kancionálu.85 Konkrétní výběr písní bude podřízen hledisku autorskému, ačkoliv jsme si vědomy nedostatečnosti i jisté neadekvátnosti tohoto přístupu, který má ale v tomto případě své opodstatnění. V tomto smyslu nám bude nápomocná také studie Jiřího Sehnala Die Entwicklung und Stilschichten im tschechischen barocken Kirchenlied,86 která nám umožní rozkrýt a  přesněji identifikovat některé další autorské zásahy do melodické složky písní. Uvedený notový zápis bude podložen textem v  transkribované podobě, avšak uvedena bude i transliterovaná podoba, která představuje jakousi první fázi přepisu. Edice bude opatřena předmluvou, dvěma studiemi zabývajícími se literární a hudební stránkou písní, nezbytným kontextem a také doprovodnými komentáři. Budeme se snažit následovat požadavky badatelů (M. Škarpová, J. Malura, J. Linka), kteří je nastínili na stránkách České literatury.87

58 ~59

STUDIE studie

Název písně

Odkazový aparát

1. Kde jste císařové Máme v Pána Boha věřiti Jasnost nebeská končiny Nejsilnější Bůh, všeho 2. země osvítila tvoru Pán; jako žalm 50 Maria pole vznešené 3. (obsahuje akrostich) 4.

Jasné slunce již jest vyšlo (obsahuje akrostich)

5. Triumf, triumf, veselme se

Vstal Kristus naše spasení

Kam pospícháš choti Kdož ochrany nejvyššího Krista Maria, královno nebes (s. 7. 42 je text K Marii nebes královně)

6.

Zdráva buď krásná 8. růžičko (akrostich)

Všickni zvučně prozpěvujte (zpívejte)

O archo Liguriášové milosti (O sv. Liguriášovi) K horám chvátám (O sv. 12. Anně) Všichni lidé v světě, 13. všichni umíráme (obsahuje akrostich)

Litanie česká – Za duše věrných mrtvých 16. Litanie Lauretánská Requiem české 17. Odpočinutí věčné

Autorství uznává1

[30]

J. Bužga, Z. Kalista

47

A. Škarka

8

2hl./Gb.

8

Sopr./ VlaI/ VnoI,II/ 67 Vla alt/ Cb./ Gb.

J. Bužga

15

2hl./Gb.

125

A. Škarka

10

3hl./Org./ Gb.

286

4

3hl./Gb.

389 391

Z. Kalista výslovně neuvádí, F. Tichý, J. Bužga, J. Ivánek (nejstarší verzi) J. Bužga, J. Podobský

4

3hl./Gb.

391

4

4hl./Gb Bas. I,II,III/ VnoI,II/ Org./Gb.

389 403

L. Zvonař, J. Bužga

3

3hl./Gb.

405

L. Zvonař, J. Bužga

O pokrme pocestných; Navštěv nás duše Svatý

8

3hl./Gb.

407

L. Zvonař, J. Bužga

Ach běda, běda; Marnost nad marnost

13

2hl./Org./ Gb.

[5]

A. Škarka V. Bitnar (uznává všechny), J. Jireček (O Václavu mučedníku)

Otče náš v nebi

A na zemi budiž

11.

14. Vejvodo sv. Václave

Str.

J. Bužga, Z. Kalista, J. Podobský, (J. Ivánek výslovně neuvádí) V. Bitnar, J. Ivánek

9. Čas bychom se radovali 10.

Počet Obsazení strof 8 3hl./Gb.

Ty jsi dědič České země

15.

O jak hrozná trápení

8

11

2hl./Gb.

[390]

3

2hl.

Přívazek 1 L. Zvonař, J. Bužga

1hl.

Přívazek 3 L. Zvonař, J. Bužga Přívazek 2 L. Zvonař, J. Bužga

3

3hl./Gb.

 Tabulka 1. Autorské písně V. K. Holana Rovenského

opus musicum 5/2012

Den přijde Božího hněvu (Dies irae) Bože Otče smiluj se 19. (Offertorium) Obrať své, ó Pane 20. (Offertorium) 18.

21.

Svatý, svatý, svatý Pane (Sanctus)

22.

Beránku Boží, jenž snímáš (Agnus)

A na zemi budiž; Ach můj smutku

19

Umučení našeho

6

Hospodine všemohoucí; Obecnou notou Pane přispěj k mé pomoci; Obecní notou Veselým hlasem zpívej

4hl./Gb.

9

3hl./Gb.

8

3hl./Gb.

8

2hl./Gb.

Jitka Rejhonová studuje v  doktorském studijním programu obor Česká literatura na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Kateřina Smékalová studuje v doktorském studijním programu na Ústavu hudební vědy tamtéž.

Summary This study deals with one of the most remarkable Czech catholic hymnbooks of the Baroque period Capella regia musicalis by Karel Václav Holan Rovenský, published in the years 1693 and 1694. The hymnbook contains almost 800 songs and instrumental pieces and inspired and influenced other authors. However, no critical edition of the work exists. The authors of the present study intend to make a selection of Rovenský’s songs and prepare the first modern edition of them. The study introduces the author and his work, tries to place it within the context of Baroque hymnography and focuses on selected issues, namely on the role of the hymnbook in the Czech tradition of sacred music and literature, its structure and form, and, more importantly, its sources (songs by other authors), the modifications by Holan, as well as his own songs and compositions. Another important issue discussed is the existence of two basic versions of the work, each with many various forms. The study further focuses on literary and musical characteristics of selected songs. The study is completed by a table of the authorial songs.

60 ~61

STUDIE studie

Herbstova Herbstova Musica Musica moderna moderna prattica prattica v kontextu dobových diminučních technik MARTIN CELHOFFER

opus musicum 5/2012

P

Pojednání Musica moderna prattica (1642), jehož autorem je Johann Andreas Herbst (1588– 1666), představuje syntézu (ne-li synkrezi) dřívějších „diminučních“ traktátů, jakými byla pojednání Praetoria, Bovicelliho, Rognoniho, či příkladů ze samotné dobové kompoziční praxe. Jako takové dokládá rozvíjení diminučních technik a  postupů a  jejich adaptaci pro výuku zpěvu v  průběhu 17. století. Následující stať předkládá kritické zhodnocení tohoto dnes méně známého a reflektovaného pramene, jehož význam nespočívá ani tak v novátorství, jako spíše v doložení významu a dalšího pokračování diminučních diskurzů v hudební praxi 17. století.

1

Norimberk: vyd. Jeremias Dümler v roce 1643.

2

První vydání 1642, druhé a třetí (identická vydání): Frankfurt: Anthon Hummen (Georg Müller), 1653 a 1658.

3

Viz také Unger, P. Melvin: Historical Dictionary of Choral Music, Lanham, Maryland, Scarecrow Press 2010, s. 195.

4

Zde faksimilová edice Deutsche Gesangtraktate des 17. Jahrhunderts, Florian Grampp (ed.), řada Documenta Musicologica, Erste Reihe: DruckschriftenFaksimiles XLIII, Kassel: Bärenreiter 2006.

5

„Důkladné a řádné poučení, jak zpívat podle nynější italské manýry“ (pozn. „itzige“ přeloženo jako „jetzige“), Herbst, Johann Andreas: Musica moderna prattica, s. 1.

6

Pojem „natura“ chápeme ve smyslu teorie klasické rétoriky jako talent nebo vrozené nadání (ingenium). Herbst zde převzal Praetoriovu systematiku metodického přístupu (Natura – Doctrina seu Ars – Exercitatio), která je evidentně adaptací z vlivného Ciceronova spisu De oratore.

Norimberský rodák Johann Andreas Herbst byl pravděpodobně žákem Hanse Lea Hasslera. Herbst působil jako kapelník v  Butzbachu, Darmstadtu a  Frankfurtu. V  roce 1636 se vrací do  Norimberku, kde vznikají jeho teoretická díla: Musica poetica,1 Musica moderna prattica,2 Compendium musices se nedochovalo. V roce 1644 se vrací do Frankfurtu a zůstává zde až do konce svého života, opět ve funkci kapelníka. Kromě zmíněných teoretických pojednání se věnoval vícehlasé vokální kompozici, zde zmiňme sbírky Theatrum amoris (1613) a Meletemata Jako pramenná předloha předkládané studie nám sacra (1619). 3 poslouží druhé vydání spisu Musica moderna prattica, ouero maniera del buon canto z roku 16534 (viz Obr. 1). Pramen (15,8 x 19,6 cm, 75 číslovaných stránek, 8 nečíslovaných a titulní list) je v současnosti uložen ve Forschungsbibliothek v Gotě, signatura 4000565 (08). Pojednání Musica moderna prattica lze pokládat za dobovou „učebnici“ zpěvu: „Gründliche und rechte Unterweisung / auff itzige Italianische Manier zu singen“.5 Didaktický záběr se omezuje téměř výhradně na  interpretační aspekty a  hlasová cvičení. Nezabývá se důkladně „správnou“ technikou zpěvu a  jejím rozvíjením, nýbrž zcela v  duchu někdejších pojednání ji chápe jako predispozici v  intencích pojmu Natura.6 Kromě věnování a  úvodní teoreticky pojaté kapitoly spočívá těžiště Herbstovy učebnice na hudebních příkladech. Ty jsou rozvrženy od  jednoduchých zdobných manýr (accentus, ribattuta, tremolo, tremoletto, gruppo, tirata, trillo) ke  složitějším zdobným útvarům (diminutiones), jak v rozvrhu stoupajících a klesajících voces,7 tak v rozvrhu intervalových sekvencí a kadencí. Všechny tyto diminuční figurace jsou zakomponovány do  četných cvičení. Závěr pojednání je potom věnován problematice praktického provádění zdobení melodie (passaggio a coloratura).

62 ~63

STUDIE studie

Obr. 1 Titulní list Musica moderna prattica, 2. vydání z roku 1653.

opus musicum 5/2012

7

Tedy hexachordů, jež substituují koncept stupnic.

8

[...] bylo mi zvlášť nápomocno pojednání Syntagma Musicum, díl třetí, neobyčejně věhlasného Michaela Praetoria“, Herbst, Johann Andreas: Musica moderna prattica, s. 1.

9

Praetorius, Michael: Syntagma Musicum, III. sv., Wolfenbüttel: Elias Holwein 1619, s. 229–240.

10

Tj. od textu „Gleich wie eines Oratoris…“: Musica moderna prattica, s. 2, druhý odstavec; Syntagma Musicum III., s. 229, první odstavec.

11

Zde Herbst končí s citací „demonstrieret werden“, Musica moderna prattica, s. 19; Syntagma Musicum III., s. 240, první odstavec.

Musica moderna prattica a Syntagma Musicum Již na  první straně svého pojednání Herbst odkazuje na  nejdůležitější zdroj: „worzu mir dann sonderlich des weitberühmten Musici Mich. Praet. Tractätlein in Tom.3. Syntag. Musici fol. 229. sehr dienstlich gewesen“.8 Musica moderna prattica je tak zejména v první, teoretické části citací a  reorganizací materiálu ze Syntagma musicum Michaela Praetoria (1571–1621), resp. jeho třetího svazku, kapitoly č. 9: Instructio pro Symphoniacis, Wie die Knaben / so vor andern sonderbare Lust und Liebe zum singen tragen / uff jetzige Italienische Manier zu informiren und zu unterrichten seyn.9 Herbst Praetoria cituje poměrně přesně, a to hned od druhé strany úvodní teoretické části10 až do části Exercitatio11 – ta je ale vzhledem k původnímu rozsahu v pojednání Syntagma Musicum III. zkrácena. Obecně lze konstatovat, že odlišnosti jsou v  citovaném textu pouze marginální, hlavní Herbstem provedená revize spočívá v reorganizaci příkladů a doplnění hlasových cvičení jako součásti konceptu exercitatio. Nicméně je nutné podotknout, že podstatnou část Musica moderna prattica, tj. od  s. 20 až do  konce pojednání na s. 75 věnuje Herbst vlastním, jako i z hudební praxe převzatým příkladům diminuční zdobné praxe. Jelikož v  muzikologické literatuře se často zmiňuje vztah obou pramenů bez bližšího určení rozsahu citací a práce s materiálem, v následujících podkapitolách dle jednotlivých zdobných manýr budeme blíže precizovat především odlišnosti obou pramenů, jako i jiné pramenné kontexty.

Accentus

12

Syntagma Musicum III., třetí odstavec, s. 230.

13

Musica moderna prattica, čtvrtý odstavec, s. 2.

14

Bovicelli, Giovanni Battista (činný v letech 1592–94): Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati, Benátky: Giacomo Vincenti 1594, zde s. 17–36.

Termín accentus v kontextu Praetoria a Herbsta odkazuje na typickou zdobnou manýru – diminuční vyplnění prostoru melodického intervalu. Pro tuto ozdobu se z pramenného hlediska jeví jako zásadní skutečnost, že Herbst vynechává část původního textu v Syntagma Musicum III.: „dasselbige sol in einem absonderlichen Tractätlein (Worzu Mir denn sonderlich der Giulio Romano sonsten Giulio Caccini de Roma genant / in seiner Le nuove Musiche, und Gio: Battista Bovicelli dienlich gewesen) in kurzen mit Göttlicher hülffe herfür kommen“12 a tuto pasáž zkracuje: „Dasselbige soll auffs kürzeste in diesem Tractätlein demonstriret und gewiesen werden“.13 Herbst tedy neodkazuje na původní zdroje příkladů pro accentus v Syntagma Musicum III. Ztrácí se tak pramenná stopa některých specifických zdobných manýr převzatých především z  Bovicelliho pojednání Regole, passaggi di musica z  roku 1594, resp. z jeho části Diversi modi di diminuire,14 i když v obecné rovině Bovicelli uvádí nesporně více diminučních variant daných intervalů. Uveďme alespoň tyto příklady na sestupnou zdobnou sekundu:

64~65

STUDIE studie

Př. 1 Bovicelli: Regole, passaggi di musica 1594, „Movimento per Grado Descendete“, s. 22–23.

Př. 2 Praetorius: Syntagma Musicum III., „Per Secundam Descendendo“, s. 233.

Př. 3 Herbst: Musica moderna prattica, „Per secundam Descendendo“, s. 4.

opus musicum 5/2012

15

Bassano, Giovanni. Ricercate, passaggi et cadentie, Benátky: Giacomo Vincenzi & Ricciardo Amadino 1585.

Př. 4 Bassano: Ricercate, passaggi et cadentie, „passaggi diminuiti“, s. 10.

16

Syntagma Musicum III., s. 233.

17

Srovnej Syntagma Musicum III., s. 234 a Musica moderna prattica, s. 4.

18

Tamtéž, s. 5–6.

19

„Následují Accentus na šest solmizačních slabik (Voces Musicales) ut, re, mi, fa, sol, la, ve vzestupu a sestupu. Daniela Bolliuse“, tamtéž, s. 5.

Z  uvedených příkladů je zřejmá adaptace Bovicelliho diminučních idiomů a jejich pramenná cesta až k Musica moderna prattica. I když z  jiných příkladů (např. kadencí) je evidentní, že Herbst nepracoval přímo s  Regole, passaggi di musica. Důležité je ale připomenout, že jak pojednání Bovicelliho, tak i  Herbstovo je zaměřeno na  vokální specifikaci diminučních technik. Tudíž u zdobení melodických postupů (intervalů, tedy zdobné figury Accentus) nenarážíme na  typickou instrumentální idiomatiku vlivného dřívějšího Bassanova pojednání Ricercate, passaggi et cadentie.15 Pro srovnání zde uveďme příklad zmíněné zdobné sestupné sekundy:

Z  hlediska rozdílu textových pokynů v  pojednáních Syntagma Musicum III. a Musica moderna prattica pro ozdobu accentus chybí u Herbsta upřesňující poznámka: „Die zweygeschwentzte Note / darunter 3. gezeichnet / bedeutet dass sie dreygeschwenzt seyn soll / deren 32. uff einen Tact gehören.“16 I  v  samotných příkladech jsou rozdíly nepatrné, Herbst například uvádí více příkladů na  postup per quartam ascendendo/descendendo a  per quintam descendendo.17 Zásadnější rozdíl spočívá v zařazení následných vokálních cvičení v Musica moderna prattica18 na ozdobu accentus. Cvičení jsou postavena na bázi šesti voces (hexachord). Zde Herbst odkazuje na Daniela Bolliuse (asi 1590–asi 1638): „Folgen die Accentus über die sex Voces Musicales, ut, re, mi, fa, sol, la im auff- und nidersteigen. Danielis Bollii.“19 Není známo, zda Herbst studoval skutečně u  Bolliuse, který byl ve  své době znám i jako vyhledávaný učitel, a není tedy známa cesta, jakou se dostala jeho hlasová cvičení do Herbstova pojednání. Upozorněme však na chybný údaj v  encyklopedii Grove, podle něhož je Bollius autorem pojednání Gründliche und rechte Unterweisung uff jetzig italienisch Art zu singen20 v  rámci Herbstovy Musica moderna prattica. Správně je Gründliche

66 ~67

STUDIE studie

und rechte Unterweisung auff jetzig [...] podtitulem, resp. definicí názvu Herbstova pojednání.21 Sám Herbst odkazuje na  Bolliuse jen v  některých vokálních cvičeních na accentus,22 pár příkladů na gruppi,23 trillo24 a exlamatio.25 Mimo to odkazuje i na další autory převzatých cvičení, nebo přímo vypracovaných diminucí v rámci kompoziční dobové praxe (Ignatus Donatus, Francesco Rognoni, Andrea Banchieri).

20 A. Lindsey Kirwan – Gregory S. Johnston: Bollius, Daniel (Works) In: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/03451 (accessed September 14, 2012). 21

Tremolo a Gruppo Tremolo, nebo také tremulo, je charakterizováno jako chvění hlasu nad tónem26 v  rozmezí intervalu sekundy. Rozlišujeme dva druhy: ascendens a descendens, přičemž dáváme přednost tremolu ascendens. Herbst oproti Praetoriovi uvádí rozdílné příklady na tremoletti.27 Rozšiřuje také komentář k  ozdobě gruppo: „Gruppo, vel Groppi. Groppo heist eine Kugel oder Walze / ist ein geschwindes nider und auff wancken der Stimme / werden in den Cadentiis und Clausulis formalibus, oder Final-clausulen, entweder mit einem vorhergehenden Tremolo, oder Accento gebrauchet / müssen aber schärffer als die Tremoli angeschlagt werden“.28 Praetorius: „Gruppo: vel Groppi: Werden in den Cadentiis und Clausulis formalibus gebraucht / und müssen scherffer alss die Tremoli angeschlagen werden“.29 Na  rozdíl od  Praetoria uvádí Herbst rozšířenou interpretaci ozdoby Gruppo, a to v kadenci s tremolo a v kadenci s acccento:

Musica modrna prattica, s. 1.

22 Musica moderna prattica, s. 5–6, celkem pět cvičení. 23 Tamtéž, odkaz „D.B.“, s. 12–13, jedno cvičení. 24

Tamtéž, odkaz „Dan. Bollii.“, s. 14, jedno cvičení.

25 Tamtéž, s. 16–19, osm cvičení. 26 „Zittern der Stimme“, tamtéž, s. 6. 27

Tamtéž, s. 7, srovnej s: Syntagma Musicum III., s. 235.

Př. 5 Praetorius: Syntagma Musicum III., „Groppi“, s. 236 (pozn. ve 4. taktu je jedna čtvrťová hodnota navíc, v přepisu neupraveno).

Př. 6 Herbst: Musica moderna prattica, „Cadentia. I. Mit einem Tremulo.“, s. 7 (pozn. v 5. taktu chybí jedna dvaatřicetinová nota, v přepisu neupraveno).

opus musicum 5/2012

Př. 7 Herbst: Musica moderna prattica, „Cadentia. II. Mit einem Accento.“, s. 7 (pozn. v původním zápisu „c“ klíč chybně na druhé lince, v přepisu opraveno).

28 „Gruppo nebo Groppi. Groppo se jmenuje podle koule nebo válce, je to rychlé kolísání hlasu směrem dolů a nahoru, bývá v Cadentiis a Clausulis formalibus nebo ve Final-clausulen, používá se buď s předcházejícím Tremolo nebo Accento, musí být ale naraženo silněji než Tremoli“, Musica moderna prattica, s. 7. 29 Syntagma Musicum III., s. 236. 30 Tamtéž, s. 236. 31

„Tiratae. Tirata se nazývá výstřel nebo šíp, jsou to dlouhé rychlé běhy, učiněné sekundovým postupem (gradatim) od jedné noty a skrze další (Claves, zde ve srovnání se Syntagma Musicum III jsou míněny noty) nahoru a dolů běžící“, Musica moderna prattica, s. 13.

32 Syntagma Musicum III., s. 237. 33 „Trillo se nazývá líbezné klokotání a je to chvění hlasu na tónu. Je dvojího druhu: první se odehrává v unisonu (Unisono) na jedné notě (Clavis), buď na notové lince osnovy (Linea) nebo v mezeře (Spatio); když je opakováno po sobě mnoho rychlých not“, Musica moderna prattica, s. 13. 34 Srovnej Syntagma Musicum III., s. 237, poslední odstavec; Musica moderna prattica, s. 14.

Ve  srovnání se Syntagma Musicum III. Herbst dále rozvádí kadence s Tremoli a Groppi v četných příkladech z praxe, které obohacuje svými variacemi. Rovněž přikládá již zmíněná cvičení na  Groppi s  odkazem na Daniela Bolliuse.

Tirata a Trillo V části zabývající se ozdobou Tirata rovněž nalézáme Herbstovy dodatky a úpravy Praetoriova textu. Praetorius: „Tiratae: Sind lange geschwinde Läufflin / so gradatim gemacht werden / und durchs Clavier hinauff oder herunter lauffen“.30 Herbst: „Tiratae. Tirata heist ein Schuss oder Pfeil / sind lange geschwinde Läufflein / so gradatim über einer Noten gemachet werden / und durch die Claves auff und niderwerts hindurch lauffen“.31 Herbst rovněž doplňuje Praetoriovu charakteristiku ozdoby Trillo, patrně v souvislosti s vokálním pojetím ozdoby (Praetorius uvádí pod notami prstoklad). Praetorius: „Trillo: Ist zweyrley: Der eine geschiehet in Unisono, entweder auff einer Linien oder im Spatio; Wann viel geschwinde Noten nacheinander repetiret werden“.32 Herbst: „Trillo heist ein liebliches Saufen / und ist ein Zittern der Stimme über einer Note / derselbe ist zweyerley: Der eine geschicht in Unisono in einem Clave, entweder in der Linea oder im Spatio; wann viel geschwinde Noten nacheinander repetiret werden“.33 Herbst opět přidává vokální cvičení na ozdobu Trillo s odkazem na Bolliuse. Také tato cvičení jsou vystavěná na  bázi šesti voces. V  souvislosti s  druhým typem ozdoby Trillo odkazuje Praetorius na Cacciniho, Herbst tento odkaz vypouští.34 Návaznost na Cacciniho pojetí vokálních ozdob je evidentní.35 Následující cvičení přebírá Herbst již beze změn.

Specifické figurace Z hlediska diminučních figurací jsou nepochybně významným přínosem pojednání Musica moderna prattica složené, sekvenční intervalové útvary. Zde je autorem s  největší pravděpodobností sám Herbst.36 V následujících přepisech příkladů je původní nota semibrevis nahrazena půlovou hodnotou.

68 ~69

STUDIE studie

Př. 8 Tertiae in semibrevibus ascendentes, s. 27:

Př. 9 Tertiae in semibrevibus descendentes, s. 27:

Př. 10 Quartae in semibrevibus ascendentes, s. 29:

35 Caccini, Giulio: Le nuove musiche, Florencie: Marescotti 1601, s. 7. 36 Viz iniciály „J.A.H.“, Musica moderna prattica, s. 27.

opus musicum 5/2012

Př. 11 Quartae in semibrevibus descendentes, s. 29:

Př. 12 Quintae in semibrevibus ascendentes, s. 30–31:

Př. 13 Quintae in semibrevibus descendentes, s. 31:

Kadence 37

Rognoni, Francesco: Selva de varii passaggi secondo l‘uso moderno, per cantare, & sonare, Miláno 1620.

38 Musica moderna prattica, s. 51–62.

Ačkoli je Herbstovo pojednání metodicky zaměřeno především na exekuci vokálních zdobných manýr, Herbst uvádí, že cvičení – exempla diminutionum, která následují po  části Exercitatio, je možné využít i  pro instrumentální hudbu. Je to pochopitelné, protože čerpá také z  pramene Selva de varii passaggi Francesca Rognoniho.37 Výhradně instrumentální hudbě je ovšem věnován prostor ve formě diminuovaných kadencí.38 Zdobné kadence byly předmětem úvah již od dob prv-

70 ~71

STUDIE studie

ních diminučně zaměřených traktátů. Pro všechna tato pojednání39 je však typické, že pracují s  rozsáhlejšími modely melodických kadencí. Ty nevynechává pochopitelně ani Herbst, nicméně z hlediska doložení specifických diminučních postupů stojí za  zmínku několik příkladů pramenně vzácných jednoduchých kadencí, tj. na  bázi jednoho melodického intervalu (kadence jsou značeny arabskými čísly dle Herbsta): Př. 14 Kadence č. 1, s. 52:

Př. 15 Kadence č. 3, s. 52:

Př. 16 Kadence č. 5, s. 52–53:

opus musicum 5/2012

39 Jakými jsou například: Ganassi, Sylvestro: Fontegara, Banátky 1535; Ortiz, Diego: Trattado de glosas, Řím 1553 a Bassano, Giovanni: Ricercate, passaggi et cadentie, Benátky 1585.

Př. 17 Kadence č. 10, s. 54:

Závěr Herbstovo pojednání lze zhodnotit jako pramen zčásti kompilačního charakteru, jež má jasný metodický cíl: nabídnout ucelenou praktickou učebnici zdobného způsobu zpěvu. Instrumentální hudbě (Herbst uvádí především sólové zpěvné nástroje: housle, cornetto a flétnu) je v rámci cvičení věnován jen okrajový prostor. Z tohoto úhlu je nutné chápat i vztah pojednání Musica moderna prattica k Syntagma Musicum III., z něhož Herbst hojně cituje v první, teoreticky koncipované části věnující se jednotlivým ozdobám. Zatímco Praetorius koncipuje zdobení především pro klávesový nástroj, čemuž odpovídá nepravidelné užití prstokladových značení, Herbst tuto předlohu doplňuje poznámkami určenými zpěvákům a rovněž uvádí četná hlasová cvičení s odkazem na Bolliuse pro praktické osvojení si těchto ozdob. Tímto přímo zakomponovává Exercitatio do své učebnice. Zatímco Praetorius ve své deváté kapitole Instructio pro Symphoniacis… posledního dílu Syntagma Musicum své instrukce o zdobení ukončuje, Herbst pokračuje četnými příklady a cvičeními, čímž se jeho učebnice stává dokladem rostoucí potřeby metodického uvažování o diminučních technikách v průběhu 17. století.

Martin Celhoffer je odborným asistentem na Akademii staré hudby při ÚHV a v Centru pro inovace uměnovědných studií FF MU v Brně. Pedagogicky působí také na Katedře teorie a dějin umění FU OU. Je studentem doktorského studia na Katedře filozofie FF MU. Centrem jeho badatelského zájmu je především hudebně-teoretická problematika, otázka hudebních temperatur a problémy historicky poučené interpretace.

Summary The study deals with the treatise Musica moderna prattica by Johann Andreas Herbst (1588–1666) in terms of the context of sources. It closely specifies the differences comparing to Syntagma Musicum III by Michael Praetorius (1571–1621) and the connections to other period treatises on ornamentation and diminution practice. Herbst's unique art of diminution is documented by several particular examples.

72 ~73

UDÁLOSTI události

Janáček Janáček Brno Brno 2012 2012 – tak trochu jiný festival JIŘÍ ZAHRÁDKA

Obr. 1 Zleva Stefanie Schaefer (Varvara) a Johanni van Oostrum (Káťa Kabanová), foto Morten de Boer.

opus musicum 5/2012

Obr. 2 Inscenace Káti Kabanové (Opera Zuid Maastricht), celkový pohled na scénu Hanse Schavernocha, foto Morten de Boer.

J

Jestliže uvážíme, jak málo peněz v  České republice přichází do  kultury ve  srovnání s okolními státy Evropské unie, je překvapující, kolik se u  nás každoročně pořádá nejrůznějších festivalů, včetně těch hudebních. I festivalů takzvané vážné hudby je u nás celá řada, většinou jsou víceméně komerční, některé však usilují o soustředěnou dramaturgii a vyhraněnou programovou nabídku. Proč Janáček a  Brno není nutné vysvětlovat, neboť je dobře známo, o  jak pevné a  zároveň výjimečné spojení se jedná. Janáček odešel do  Brna ve  svých jedenácti letech, zůstal mu věrný po  zbytek života a  město opouštěl jen na  nezbytně krátkou dobu. Přitom měl díky svým všestranným aktivitám zásadní vliv na formování brněnské české hudební kultury. Festival věnovaný Janáčkovi, skladateli, který patří k  nejpozoruhodnějším hudebním osobnostem 20. století, má také svou logiku. A protože je Janáček především operní skladatel a  protože čistě operní festival u  nás prakticky neexistuje, důraz na operu je také na místě. Ale

74 ~ 75

čím se má lišit od  různých jiných hudebních festivalů? Odpověď byla nasnadě v  roce 2004 a  zůstává i  dnes: koncentrovanou dramaturgií. V  roce 2004, který byl oslavou 150. výročí Janáčkova narození a  100. výročí světové premiéry Její pastorkyně, byla dramaturgická příprava snadná: bylo rozhodnuto uvést veškeré Janáčkovo scénické dílo, což se podařilo s neobyčejným i  mezinárodním úspěchem. Vždyť o  kolika zdejších festivalech referoval New York Times. Daleko obtížnější se jevila situace od  roku 2008, kdy padlo rozhodnutí provozovat festival jako bienále. Uvádět každý druhý rok všechny Janáčkovy opery by bylo nesmyslné a prakticky nemožné. Jako dobrá volba se ukázala sázka na tematičnost a poctivé naplnění takového zadání. To už se u většiny českých festivalů jaksi vytratilo – tematické zadání je povětšinou jen prázdným gestem, jemuž obsah odpovídá jen náznakem. Ročník 2008 ještě tematické ohraničení neměl, ale festival Janáček Brno 2010 již přinesl značně náročné zaměření: Janáček a  expresionismus. Festival byl koncipován tak, že vedle Janáčka zněla hud-

UDÁLOSTI události

Obr. 3 Miranda van Kralingen (Kabanicha), foto Morten de Boer.

ba Schönberga, Berga a Weberna a autorů ovlivněných jejich tvorbou. Obava, zda bude takto náročný program přijat posluchači, byla značná, zvláště když média zprvu nevěnovala festivalu velkou pozornost. To se změnilo až krátce před zahájením. Nakonec byl zájem o Janáčka a druhou vídeňskou školu překvapivě velký. Lidé se tísnili v  bazilice na  Starém Brně, aby vyslechli Janáčka a jeden ze zásadních „duchovních“ opusů hudby minulého století, trýznivou Schönbergovu kompozici Ten, který přežil Varšavu. Diváci nadšeně přijali vynikající inscenaci Bergovy opery Lulu stejně jako Schönbergovu tvorbu pro smyčcové kvarteto atd. Pochopitelně jistou výjimečnost dodává festivalu hostování zahraničních divadelních souborů i  místní janáčkovská nastudování, která se snaží přinášet vždy něco nového; např. v  roce 2010 světovou premiéru původní samostatné verze Výletu pana Broučka do Měsíce či poprvé provedenou původní klavírní verzi Janáčkovy operní prvotiny Šárka. Tento krátký exkurz do  nedávné minulosti je nutný pro pochopení dramaturgické koncepce celého festivalu Janáček Brno a především jeho letošního ročníku. Téma zní Genius loci. Je tedy zcela věnováno Janáčkovi a  jeho městu Brnu. Rozhodli jsme se zdůraznit hudbu Janáčkových žáků a  sledování Janáčkovy skladatelské stopy až po  současnost. Že Janáček podstatně ovlivnil z  institucionálního hlediska hudební dění

v  Brně, víme, ale zajímavé je zamyslet se také nad tím, jak dalece ovlivnil hudební řeč svých žáků a dále jejich žáků až po současnost. Dramaturgie letošního festivalu Janáček Brno 2012 má tři základní vrstvy. První tvoří pochopitelně Janáčkova tvorba. V premiéře brněnského Národního divadla zazní Osud, skladatelovo snad nejkontroverznější operní dílo. Janáček, který po  Její pastorkyni hledal nové možnosti hudebně dramatického žánru, usiloval o vytvoření „zcela moderního libreta“. To se mu příliš nepodařilo, avšak partitura tohoto díla patří ke skladatelovým nejzajímavějším a nejpůsobivějším hudebním počinům. Janáček experimentuje v instrumentaci – hrají zde varhany, klavír, viola d‘amore, zajímá jej zvukovost smyčcových ploch – zkouší využití kombinace flažoletů a  dalších technik, zavádí polymetrické vrstvy atd. Opera nebyla za skladatelova života hrána a později byla předmětem dramaturgických i hudebních úprav. Tento rok zazní v Brně Osud nastudovaný v  nové kritické edici, která se striktně vrací ke tvaru, jak jej Janáček v roce 1907 zanechal. Z  dalších produkcí připomeňme inscenace, které přicestují ze zahraničí: Káťa Kabanová z Maastrichtu v režii Harryho Kupfera a Věc Makropulos z Norimberku v režii Roberta Carsena. Právě tyto dvě opery v  režii tak diskutovaných a  oceňovaných tvůrců budou jistě velmi zajímavým hudebním zážitkem. Přijede však i Její pastorkyňa z Bratislavy či Káťa Kabanová z  Ostravy. Vedle toho zazní pochopitelně na  festivalu i  Janáčkova neoperní tvorba; za  všechny produkce bych upozornil alespoň na koncert v Památníku Leoše Janáčka, tedy v  domečku, kde skladatel žil a  tvořil, kde zazní na autentický Janáčkův klavír značky Ehrbar v podání Jana Jiraského a Richarda Nováka vedle Janáčkovy klavírní tvorby také Čtyři písně na  slova čínské poezie od  Janáčkova snad nejnadanějšího žáka Pavla Haase, zkomponované v Terezíně v roce 1944.

opus musicum 5/2012

Obr. 4 Mardi Byers (Emilia Marty) a Kurt Schober (Jaroslav Prus), foto Jutta Missbach.

Obr. 5 Martin Platz (Janek) a Mardi Byers (Emilia Marty), foto Jutta Missbach.

Další podstatnou linkou festivalu je tvorba Janáčkových žáků a jejich následovníků. Z jeho přímých žáků zde budou uvedeny skladby Jana Kunce, Jaroslava Kvapila, Pavla Haase a  Viléma Petrželky. Tyto skladby mimo jiné zazní na koncertě Pěveckého sdružení moravských učitelů – tělesa, pro něž zkomponoval Janáček své vrcholné sborové skladby a u kterého je dodnes přítomna určitá interpretační autenticita. Janáčkovi žáci se rekrutovali ze tří hudebních učilišť: učitelský ústav (Kunc), varhanická škola (Kvapil, Petrželka) a konzervatoř – mistrovská škola (Haas). Významným Janáčkovým žákem byl nesporně Vilém Petrželka, který snad nejvíce reagoval na  mezinárodní hudební dění. Ten v  letech 1928–29 zkomponoval kantátu Námořník Mikuláš pro vypravěče, sóla, symfonický a  jazzový orchestr a  smíšený sbor. Je to dílo, které reaguje na  expresionistické tendence, ale i  na  jazz či čtvrttónovou kompoziční techniku. Jde nesporně o  vrcholné dílo naší meziválečné kantátové literatury. Námořník Mikuláš zazní na  symfonickém koncertě společně s  Janáčkovým Šumařovým dítětem a  Schönbergovou Zjasněnou nocí – ta bude zpestřena vystoupením členů baletu Národního divadla v Brně v choreografii Ralfa Dörnena.

Třetí linií festivalu je osobnost Ericha Wolfganga Korngolda, který se v roce 1897 v Brně narodil. Jeho rodiště ani Janáček jej ovšem nestačili ovlivnit, jelikož ve  čtyřech letech se odstěhoval do  Vídně. Ale jako slavného rodáka, který proslul vedle filmové hudby také na  poli opery, jsme jej chtěli uctít. Stane se tak především uvedením jeho nepříliš známé opery Zázrak Heliany z  roku 1927 v  nastudování brněnské opery v  koprodukci s  operou v  Kaiserslautern. Zazní také jeho komorní hudba, např. na koncertě Korngoldova kvarteta. Je zřejmé, že janáčkovský festival je výzvou pro diváka a posluchače, který chce objevovat něco nového. Podobných festivalů bychom v zahraničí našli jistě celou řadu, ale v našich vodách je to žel stále spíše výjimečné. Aby existoval kvalitní festival, je potřeba dvou stran: festivalu, který kvalitní program nabízí, a posluchače, který takový program přijme zasvé. Z  minulých ročníků jsem mírně optimistický už proto, že velkou část návštěvníků tvořili studenti i zahraniční hosté. Doufám, že si festival najde vnímavé posluchače i  letos a  že Janáček Brno 2012 nakonec neskončí jako většina festivalových podniků – tedy jako přehlídka běžně uváděného repertoáru a  osvědčených kusů. I  zde koneckonců platí, že budeme mít takový festival, jaký si zasloužíme.

76 ~ 77

UDÁLOSTI události

Helianin zázrak zázrak či či Helianin Zázrak Heliany? Heliany? Zázrak EVA DRLÍKOVÁ

Obr. 1 Sally du Randt (Heliana) a Zoltán Korda (Slepý soudce), foto Luděk Svítil.

opus musicum 5/2012

P

Pod druhým, poněkud germanizujícím překladem originálního titulu Das Wunder der Heliane uvedlo Národní divadlo v  Brně českou premiéru čtvrté opery Ericha Wolfganga Korngolda (1897–1957). V  průběhu posledních patnácti let to byla již třetí Korngoldova opera, kterou mohlo publikum na  brněnské scéně slyšet a  vidět (1997 Violanta, 2002 Mrtvé město). Nyní k  tomu přistoupilo dílo, jehož si autor sám cenil nejvíce: Helianin zázrak (1924–1927). Skladateli Korngoldovi bylo teprve (anebo již) třicet let, když tuto operu uvedl v  premiéře v  Hamburku a  poté hned v  domovské Vídni. Vložil do opery veškerou svou invenci a kompoziční zralost v naději na mnohem větší úspěch, než byla veřejnost schopna uznat (i  poznat). Jeho bohatá hudební představivost převzala odkaz wagneriánství v pevném přesvědčení, že rozvoj melodické myšlenky opalizující v  barvách, zneklidňované metrickými změnami, četnými disonancemi a  gradující v  tonálních oscilacích je v zásadě možný. Barevnost a sytost svěřoval neobyčejně velkému a  nástrojově rozmanitému orchestru, který přesahoval běžné finanční možnosti divadelního impresária. Úkol nejtěžší svěřil pěvcům, kteří se se svým partem ocitají na visuté hrazdě svého hlasového fondu. To vše bez výjimky platí pro operu Helianin zázrak, v  níž Korngold opětovně osvědčil své bytostné divadelní cítění; partitura se hemží podrobnými režijními poznámkami, pokyny pro dění na scéně i výsledné zvukové vyznění. Operu, jejíž děj probíhá mimo čas a  prostor a  symbolicky provází vítězstvím lásky a  světla nad temnotou a  ujařmením, nastudovalo falcké divadlo v Kaiserslauternu v koprodukci s Národním divadlem Brno. Po úspěchu, jehož se inscenaci dostalo na straně německé, se opera s  původními protagonisty, dirigentem, scénou a režií přenesla do Brna.

78~ 79

Je to počin smělý, všechna čest bravurní. Ač pro ucho českého operního diváka poněkud cizí. Námět a jeho libretní zpracování nepatří k nejšťastnějším (předloha Hans Kaltneker, libreto Hans Müller-Einigen), skladatel však pro toto téma přímo zahořel. Tak jako ve  Straussově Ženě beze stínu jsou postavy této Korngoldovy opery bezejmenné, vyjma Heliany (čtyřslabičná jména protagonistek jeho oper jsou jedním z  charakteristických znaků jejich základního motivu). Děj, v  němž soupeří tyranie, neláska s radostí, láskou a věčností se odvíjí na základě četných zvratů, k  nimž zavdá příčinu domnělá nevěra neposkvrněné Heliany (jediné čisté ve světě chladu) s Cizincem – poslem radosti. Aby prokázala před soudním tribunálem svou nevinu, ukládá se jí boží soud: vzkřísit Cizince, jenž z lásky k ní zvolil smrt. Heliana všeobecnému nátlaku podlehne a  pokouší se cizince vzkřísit. V  poslední chvíli však ztratí odvahu, raději se vyzná, že jej milovala, a  volí smrt. Zabije ji tyranský vládce – její manžel – poté, co se stane zázrak: Cizinec procitne a společně s Helianou se v obapolné lásce a radosti vydávají do věčnosti. Pro chladný a nelítostný svět zvolili inscenátoři prostředí zastaralé „fabriky“ z počátku 20. století. Ta je neutrálním prostorem, v němž různé rekvizity a technické vybavení mohou naznačit změnu prostředí. Lid – dav je šedý, v  kostýmech převládá civil à la 20. léta. Pouze soudci přijíždějí na  invalidních vozících (proč?) v  talárech barvy krve. Krutost postav je zdůrazněna holohlavostí. O  pěveckých výkonech hlavních protagonistů Heliany, Vládce, Poselkyně, Cizince je třeba mluvit s velkým uznání. Ve srovnání s jedinou existující nahrávkou opery (Decca 436636-2) byl jejich premiérový pěvecký projev neméně excelentní. Zvláště Heliana (Sally du Randt) se bezpečně pohybovala v  krajních výškách a s neobyčejnou lehkostí z lyrických poloh pře-

UDÁLOSTI události

Obr. 2 Derrick Lawrence (Vládce) a Norbert Schmittberg (Cizinec), foto Luděk Svítil.

ladila do dramatických. Interpretace nejznámější árie „Ich ging zu ihm […] doch schön war der Knabe“ byla pravdivá, přesvědčivá. Cizinec (Norbert Schmittberg) jí sice nebyl rovnocenným partnerem, svému hlasu však propůjčil blouznivost, sebevědomí i  poznání. Mohutný dramatický baryton Vládce (Derick Lawrence) i  svou vizáží podtrhl odlišnou hudební charakteristiku postavy, a  to i  v  partiích, kdy zlomen touhou po  lásce Heliany je třeba hlas zbavit drsnosti a dodat mu světlost a nalomení. Mimořádný výkon podala i Jana Wallingerová v  roli Poselkyně; z  jejího pěveckého dialogu s Vladařem čišel jed, zášť a touha po pomstě. Díky dobré komunikaci mezi orchestrem (nastudoval a provedl orchestr ND Brno), dirigentem a jevištěm ona tříhodinová opera plynula bez pocitu únavy aktérů (snad ve  třetím

dějství se tu a  tam vloudila chvilková hlasová únava) i posluchačů. Zvláštní aplaus si zasloužil dirigent (Peter Feranec) provedením meziaktní hudby, podané s plným zvukem symfonického orchestru (mimo silného obsazení smyčců je 37 nástrojů v orchestřišti a na scéně si skladatel přál mít varhany, 3 trubky, 3 pozouny, 6 fanfárových trubek zvony, zvonkohru) a finesami instrumentálních sólistů. Snad to způsobilo nezaplněné hlediště, ale diferenciace hlasitosti výsledného zvuku mohly být patrnější (kupříkladu andělské hlasy). Posluchač by jistě uvítal, kdyby se na titulkovacím zařízení promítal text celého libreta. I v originále je místy enigmatický a sledovat jej při interpretaci tak náročného hudebního textu je velmi problematické. Režisér Heinz Lukas-Kindermann nechal na divácích, zda onen zázrak je spíše smrtí z lásky nebo apoteózou Heliany. Sám skladatel považoval obojí za možné. Inscenátoři současného operního posluchače nenechali na  pochybách, že Korngold, zbožňován i  osočován ve  Vídni a  jako geniální skladatel uctíván za  hranicemi Rakouska až do  roku 1939, platí touto operou za  skladatele, který zavírá bránu pozdního romantismu, aby nakročil do jedné z možných tváří moderny. Osud jej ale zavál do hollywoodské továrny na  sny, pro niž vytvořil řadu úspěšných filmových hudeb. Erich Wolfgang Korngold: Das Wunder der Heliane / Zázrak Heliany. Koprodukce Pfaltztheater Kaiserslautern a Národní divadlo Brno. Režie: Johannes Reitmeier a  Heinz LukasKindermann, dirigent: Peter Feranec, scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Thomas Dörfler, sbormistr: Pavel Koňárek. Heliana – Sally du Randt, Vládce, její manžel – Derrick Lawrence, Cizinec – Norbert Schmittberg, Poselkyně – Jana Wallingerová, Slepý soudce – Zoltán Korda. Orchestr a sbor ND Brno. Premiéra 27. 9. 2012, Janáčkovo divadlo, Brno.

opus musicum 5/2012

Pelleas Pelleas a a Melisanda Melisanda mezi mezilyrickým lyrickým snem snem aaskutečností skutečností

80~ 81

UDÁLOSTI události

BORIS KLEPAL

N

Nová inscenace opery Clauda Debussyho Pelleas a  Melisanda v  pražském Národním divadle stála na  hudebním nastudování. Jevištní ztvárnění bylo natolik zredukováno na  elementární výrazové prostředky, až by se dalo mluvit o scénickém oratoriu. Dirigent Jean-Luc Tingaud pojal operu adekvátně k  žánru drame lyrique – volil spíše volnější tempa, uvážlivě budoval dynamické gradace a  především se zaměřoval na  zvukovou pestrost partitury. V  některých místech hudba balancovala až na hranici monotónnosti, ale zdálo se mi to stylově odpovídající meditativnímu a  snovému rázu díla a  byl jsem rád, že orchestr nedělá z  Debussyho Wagnera. Ohlasy Richarda Wagnera jsou sice v opeře patrné a vysledovatelné i při pouhém poslechu, ale redukovat Pellea a  Melisandu na wagneriánský opus by byl podle mého názoru velmi jednostranný a  nešťastný výklad, byť se to dělává a výsledek je vnějškově efektnější. Debussy se sice úplně nezbavil motivické logiky, ale jeho leitmotivy spíše plují v myšlenkách, než aby myšlenky stály na leitmotivech. Pěvecké party mají k nekonečným melodiím a sprechgesangu také hodně daleko, mnohem více se blíží florentské opeře a především pružnému arióznímu recitativu Jeana-Baptisty Lullyho. Myslím, že Tingaudova snaha vydolovat z hudby její lyrický potenciál a  následovat zvukově náladu libreta byla správně zvolenou cestou. Orchestr hrál velice slušně, především smyčce měly krásně měkký a přitom čitelný zvuk, pestrý i  v  nízkých dynamických úrovních, kde se často pohyboval. Krásně zněla jemná tremola. Dřeva zněla dobře v  sólech a  v  jednotlivých skupinách, jako celek měla místy rozkolísané nástupy. Žestě – a  především to platí pro lesní rohy – měly potíže s nejistým nasazováním tónu v pianu a pianissimu.

Symbolistní libreto a  hudba, která se snaží vymanit z  pout motivických i  tonálních souvislostí, snesou jevištně ledacos. Rocc se ve  svém scénickém pojetí pokusil vytvořit svébytný svět, v němž na sebe jednotliví aktéři vidí, komunikují spolu, ale zároveň se míjejí a nerozumějí si. Jeviště bylo podélně rozděleno na  jednotlivé koridory tvořené stěnami z  řídkého pletiva, lesklá podlaha evokovala v libretu často zmiňovanou vodu – ať už přímo, nebo nepřímo. Výborná byla práce se světly, která v  kombinaci s  drátěnými předěly vytvářela funkční jevištní prostor bez zbytečných okras a zavádějících, samoúčelných oživení. Základní barvou všech kostýmů byla bílá (v závěrečném dějství, kdy po smrti Pellea umírá i Melisanda, ji vystřídala černá), modré doplňky charakterizovaly muže, červené ženy. Toto rozdělení světa na mužský a ženský princip se mi zdálo nepochopitelné, z  inscenace jeho smysl nijak nevyplýval, libreto jej neopodstatňuje a  najít k  němu klíč se mi nepovedlo ani hypoteticky. V  kostýmním i  hereckém pojetí prakticky splývaly postavy Golauda a  Arkela, ačkoliv k  tomu jejich charaktery nijak výrazně nevybízejí. Pohyb postav byl většinou stylizovaný, vojensky sešněrovaný krok Golauda kontrastoval s Pelleovým lehce zmateným a rozpačitým poskakováním a jakoby dezorientovanou chůzí pozpátku. Tuto zdařilou a  výstižnou stylizaci občas zbytečně strhávala k prvoplánové jednoznačnosti realistická gesta. Pokud bych měl inscenaci nějak shrnout, myslím, že principiálně, nebo chcete-li koncepčně, byla vymyšlená dobře, funkčně a  s  ohledem na  libreto. Nesnažila se nic jednoznačně vysvětlovat a  vyhýbala se lacinostem, odbytým zadním projekcím a  jiným lákadlům, jak zvolna plynoucí sen zdramatizovat a  více jím publikum bavit. Na  druhé straně mi při této

opus musicum 5/2012

 Obr. 1 Philippe Do (Pelleas) a Kateřina Jalovcová (Melisanda), foto Hana Smejkalová.

chvályhodné snaze chyběla větší propracovanost pohybu a především gest, výsledek působil místy spíš dojmem jevištní skici, která byla v  příkrém kontrastu s  propracovanou hudbou a sváděla k podezření z bezradnosti. Výborným nápadem bylo nahrazení zlatého míče jakýmsi průsvitným jablkem, které také převzalo funkci křišťálové koule, v  níž Yniold sledoval, co dělá Pelleas s  Melisandou, místo aby se díval do okna. Nešťastná byla postava doktora v bílém oděvu, který na sebe v posledním dějství strhával nepřiměřenou pozornost. Naopak bílý kostým genderově ještě nevyhraněného chlapce Yniolda – jinak nejživotnější postavy celé inscenace – byl zcela logický. Jeho živost a bezprostřednost snad souvisela s tím, že ještě nebyl zařazen do  mužsko-ženského systému, jak napovídala i barva kostýmu, ale jak již bylo řečeno: samotnou implementaci této duality

82~ 83

nechápu. Nejvíc mi na ní vadilo, že svou jednoznačností narušuje dráždivou mnohovýznamnost a  nevysvětlitelnost vlastního díla, k  níž jinak inscenace v mnohém směřovala. Pěvecké výkony byly různorodé a obsáhly škálu od výborných až po nepovedené – to druhé se naštěstí netýkalo hlavních rolí. Titulní dvojice se předvedla ve velmi dobré kondici a dobře připravená. Philippe Do vládne hlasem, který sice není zrovna velký, ale dobře jej ovládá, je velmi lyrický a  přitom výrazově bohatý. Nekamufluje intonaci ani objem přehnaným vibratem, hlas mu zní svěže, pěkně se nese i  v  pianissimech a  navíc mu bylo výborně rozumět. Kateřina Jalovcová mu byla vyrovnanou partnerkou, její projev byl o  maličko dramatičtější a  působila jako sebevědomější a aktivnější motor všeho, co se mezi Pelleem a Melisandou děje. Jiří Sulženko v roli Pelleova bratra a Melisandina manžela

UDÁLOSTI události

 Obr. 2 Kristián Kašpar a Jiří Sulženko. Golaud nutí Yniolda sledovat, co dělají Pelleas s Melisandou, foto Hana Smejkalová.

Golauda působil poněkud jednotvárně, jako by si nevěděl úplně rady s výrazovou stránkou. I v tom (nejen v kostýmní a herecké stylizaci) jej dubloval František Zahradníček jako jeho děd Arkel. Živý a přesvědčivý výkon podal Kristián Kašpar v dětské roli Yniolda, pěkně hrál i zpíval. Dávám rozhodně přednost obsazení této role chlapcem (navzdory technickým handicapům, které toto řešení přináší) před sopranistkou. Lékař je role spíš malá a  Romana Vocela v  ní bylo víc vidět než slyšet, což ale padá v mnohém na vrub režie. Špatný den měla Yvona Škvárová, hlas jí zněl nevyrovnaně s nehezkými spodními tóny, navíc k  ní byl zcela nemilosrdný kostým, který její postavu mírně řečeno nevylepšoval a nevhodně zesměšnil chmurný závěr dramatu. Byl bych velice rád, kdyby se na pražské inscenaci Pellea a  Melisandy ještě pracovalo, především domyšlením a  praktickým dotažením

herecké stránky. Lyrická hudba má svou sílu a  je provedená tak, že na  sebe strhne dostatek pozornosti posluchače, který je ochoten se nechat jejím snovým a  zvukově opojným proudem unášet. Je potom škoda, když jevištní ztvárnění vedené dobrými nápady působí jen nahozeným a nedopracovaným dojmem. Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, libreto: Maurice Maeterlinck. Hudební nastudování: Jean-Luc Tingaud, režie a scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Miroslav Sabo, sbormistr: Martin Buchta. Pelléas –  Philippe Do, Mélisande –  Kateřina Jalovcová, Golaud – Jiří Sulženko, Arkel – František Zahradníček, Yniold –  Kristián Kašpar, Lékař – Roman Vocel, Genevieve – Yvona Škvárová, Pastýř –  Eduard Exner. Orchestr a  sbor Národního divadla v  Praze. Premiéra 30. 9. 2012, Národní divadlo, Praha.

opus musicum 5/2012

Stabat mater mater Stabat Ondřeje Kyase Kyase Ondřeje podruhé vv Brně Brně podruhé

Obr. 1 Sbor Vox Iuvenalis a orchestr Ensemble Opera Diversa pod taktovkou Jana Ocetka v Červeném kostele v Brně, foto Pavel Drábek.

84 ~85

UDÁLOSTI události

KARLA HOFMANNOVÁ

J

Jestliže brněnské hudební nebe rozčeří počin, který je těžko zařaditelný, o to s větším zájmem se setkává. V  pondělí 17. září večer stála proto fronta před Červeným kostelem a  zvědaví lidé zcela zaplnili tento duchovně inspirativní prostor. Soubor Ensemble Opera Diversa zde provedl Stabat mater mladého brněnského skladatele Ondřeje Kyase.

Ondřej Kyas (1979) je hudební skladatel, kterého lze těžce zařadit a  který se programově vymyká jakémukoli směru. Soustřeďuje se na  hledání zvukového tvaru, který je plastický, barevný a  emočně působivý. Ensemble Opera Diversa založil spolu s  Pavlem Drábkem, s  nímž tvoří tvůrčí tandem. Kyas využívá v  hudebních postupech téměř všechny techniky, které dosud historie přinesla: polyfonii, církevní mody, disharmonické postupy, chromatiku, atonalitu, disonanci, polytonalitu i  polyrytmické členění. Svoji vazbu a  inspiraci dřívějšími autory neskrývá, naopak se zdá, že jim vzdává svojí eklektičností hold. Vybrané prostředky spolu vzájemně korespondují a ovlivňují se a směřují k nové kvalitě. Nechybí mu ale ani melodická invence, kterou dokáže efektivně využít pro emoční působivost. Nutno mu v tomto „vaření guláše“ přiznat řemeslnou zručnost, smysl pro gradaci i překvapivost kontrastních efektů, dokáže posluchače uchopit a  vést k  vrcholu, kde dominuje kompaktnost celku a barevná hutnost. Své dílo Stabat mater pro sóla, dva sbory a komorní orchestr uvádí spodními tóny smyčců, vedenými unisono z piana, jakoby vyrůstaly z podzemí. Melodická linie se zvedá v duchu starých modů a spojuje se sladkou kantilénou sopránu, linoucího se v nosném pianu z kůru. Archetyp, zvedající se z  úsvitu lidské civilizace. Vpád hřmotu bicích uvozuje svět jako místo

neustálých katastrof a běsů, ze kterých lidstvo hledá únik. Tím jsou impresionisticky vedené a  proplétající se čisté melodické linie flétny, hoboje a  klarinetu; proplétají se nejen mezi sebou, ale i  symbolicky mezi publikem a  jsou východiskem k  dalšímu hledání. Odpovědí je malý sbor, hlasy vedené polyfonicky a cappella, se proplétají v půltónových postupech a průtazích. Kontrastní efekt orchestru vpadá attacca, s barevnou instrumentací a intervalově nápadně evokuje Janáčkovy drásavé intervaly, harmonii a  emoce, aby vyvřely ve  varhanní sólo, které nezapře inspiraci Postludiem z Glagolské mše. Dvořákovské dědictví se odráží v  lyrických sopránových pasážích, které se postupně lámou do  disharmonických poloh. Následný chaos, tvořený snad všemi varhanními stroji a píšťalami i vzdušným vírem, nezapře okouzlení Stravinským, končí osamocenými kapkami vody, na které navazuje vše očišťující průzračná etnická hudba. Odkudsi se vynořuje slabé, ale naléhavé bubnování, malý sbor reaguje glizy jako vzlyky, velký sbor se přidává k zesilujícímu bubnu a  pomalé, ale naléhavé narůstání dynamiky a posuny v půltónových sekvencích s  použitím modů vede v  pochodovém tempu k dalšímu vrcholu. Na jeho konci je sopránový pláč a  exaltované vytržení. Vpád trombonového sóla, vizuálně umocněného jeho postavením nad orchestrem na  ochoze nad křížem, ohlašuje poslední soud, což je opět příležitost pro exhibici perkusí, orchestru i  sboru při použití chromatických shluků na sebe navazujících dodekafonických postupů, za které by se nemusel stydět ani Schönberg. Chaos je stažen do chvějícího se jednoho tónu houslí, na který navazuje unisono ženského sboru, ke kterému se  pomalu z  kůru přidává i  malý sbor, aby se rozplynul v ustrnutí a nicotě.

opus musicum 5/2012

17. září nešlo o premiéru, tu si účinkující prožili už před dvěma lety v chrámu sv. Augustina. Nynější provedení bylo proto soustředěnější, klidnější, vyváženější. Nejvíc se posun v interpretaci projevil u  pěveckého sboru VUT Vox Iuvenalis a komorního sboru Ensemble Versus. Pod vedením sbormistra Jana Ocetka předvedli profesionální výkon s  intonační jistotou a vyrovnaností všech hlasů. Obdivuhodná byla kultivovanost tónu a  jistota prvních sopránů, stejně jako barevnost a  plnost basů. Ocetek je jako dirigent klidný a  přesný, vede i  orchestr Ensemble Opera Diversa spolehlivě a  precizně a  dokázal i  přes prostorovou roztříštěnost účinkujících udržet kompaktní zvuk a  gradující zvukové napětí. To vše za vydatné pomoci koncertního mistra Jana Bělohlávka. Skladatel zajímavě využil prostorového členění chrámu. Střídání velkého sboru s  komorním sborem, který byl umístěn na kůru, chvíli mátlo posluchače, nikoli však interprety. Díky komfortní akustice chrámu byla iluze dokonalá. Putování flétny (Michal Vojáček), hoboje (Hana Drábková) a  klarinetu (Pavla Caletková) z kůru středem chrámu až k oltáři přineslo interpretům zvýšené nároky na  soustředění pro souhru i  na  dechové udržení klidné linie tónu. Vstup trombónu (Pavel Novotný) z ochozu nad oltářem, který předjímal vyvrcholení díla, byl efektní a  varhany Martina Jakubíčka kreslily atmosféru, stejně jako bicí Martina Opršála. Zajímavou funkci přiznal autor klavíru, za  který usedl sám. Použil ho jako zvukomalebný nástroj, připomínající zvonkohru. Sólisté Hana Škarková (soprán) a  Aleš Procházka (bas) přednášeli své party s  profesionální jistotou a emočním nábojem. Sopranistka zúročila nosný a znělý hlas, který občas, zcela zbytečně, mírně zatížila forzí. Basista uplatnil znělé spodní tóny, ve střední poloze by neškodilo víc kantilénového legáta a  barevnosti a škoda, že se mu příliš nenesla piana.

86~ 87

Obr. 2 Akusticky příznivý prostor brněnského Červeného kostela při provedení Kyasovy Stabat mater, foto Zdeněk Nečas.

Výsledkem byl však velmi kvalitní večer, který byl o  to hodnotnější, že se z  převážné části nejednalo o  vystoupení profesionálů. Sbor i orchestr je sestaven ze studentů, vesměs VUT, kteří se hudbě věnují ve  volném čase nezávisle na  svém profesním zaměření. Přesto se z  nich, díky profesionálnímu vedení dirigenta a  sbormistra, vyprofilovalo těleso, které nejen že pracuje s  nadšením, ale dokáže nastudovat neobvyklé a obtížné dílo a při hodnocení snese i přísná profesionální kritéria.

UDÁLOSTI události

Znojmo hostilo hostilo Znojmo Hudebníka Hudebníka Slunce Slunce EVA MIKULÁŠKOVÁ

 Obr. 1, 2 Hudebně taneční projekt z díla J. B. Lullyho ve festivalové produkci Czech Ensemble Baroque, light design – Arnošt Janěk, choreografie – Hana Litterová, foto Petr Vokurek.

opus musicum 5/2012

O

Osmý ročník letního festivalu Hudba Znojmo se nesl ve  „zlatém věku“ ludvíkovské Francie a  navštívilo jej více jak čtrnáct tisíc lidí. Hudebně i  dramaturgicky poctivým a  pestrým se ukázal také letos, kdy dokázal spojit ve  fungující celek umělce provádějící klasickou a  tzv. starou hudbu, jazz a  cimbálovou muziku. V  několika inspirativních červencových dnech, věnovaných jubileu skladatele Jeana Baptiste Lullyho, se diváci nechali pohltit především barokní atmosférou „malého Versailles“ Louckého kláštera. Úvod festivalu byl připraven na  čtvrtek 12. července 2012, kdy se tematicky v kině Svět promítal ve francouzském originále film Všechna jitra světa (1991). Nutno ocenit dramaturgii, že dala přednost tomuto filmu před notoricky známým snímkem Král tančí (2000). V historickém centru malebného vinařského města se návštěvníci mohli přidat k průvodu hudebníků a krále Ludvíka XIV., aby z  rukou starosty převzali symbolický klíč od města a otevřeli tak jeho brány pro více jak čtrnáctidenní hudební program. Páteční večer začal koncertem francouzského souboru Ensemble Trecanum ze Štrasburku (program Caeli Porta – vokální hudba středověku a gregoriánský chorál), následoval Karneval Krále Slunce s ohňostrojem. Nedělní večer byl věnován vskutku netradičním klasickým hudebníkům, duu Igudesman & Joo. Světoznámí Aleksey Igudesman a Hyung-ki Joo v jízdárně Louckého kláštera předvedli vůbec poprvé v  naší republice komickou hudební show A  Little Nightmare Music, podloženou mistrovsky zvládnutou technikou hry na housle a  klavír (festivalu se pro tuto příležitost podařilo zapůjčit koncertní klavír Steinway D z Třebíče). Již tradičním se stal dobročinný koncert operní divy Pavlíny Senić s  klavíristou Karlem Košárkem a známým hercem Petrem Nárožným na  záchranu renesančního skvostu Uherčice.

88~ 89

Výtěžek z dražby vín putoval na záchranu banketního sálu, ve kterém se koncert konal. Celé středeční dopoledne bylo věnováno již posedmé koncertu „malých géniů“, tedy interpretům do  věku 12 let. Vystoupení slečen Anny Sofie Mojzešové (klavír) a Markéty Nádvorníkové (housle) mohli posluchači obdivovat ve  Znojmě již pár dní před tím, kdy zahajovaly Symfonický koncert společně s  Filharmonií Hradec Králové. Celý festival doprovázel i  jeho patron, virtuozní houslista Pavel Šporcl. V pátek 20. července zahájil své nové pop-crossoverově laděné turné Sporcelain právě zde a vyprodal celý sál jízdárny kláštera. Protipólem se stal ojedinělý projekt La Folia, ve kterém se zaměřil na provedení barokní hudby společně s Czech Ensemble Baroque Orchestra pod vedením koncertního mistra Petera Zajíčka. Dva zdánlivě nesourodé světy moderních houslí a barokních nástrojů se již dříve spojily v unikátní souhru na Smetanově Litomyšli a také v Kostelci nad Orlicí. Je obdivuhodné, že se tohoto nesnadného úkolu absolutním sluchem obdařený virtuoz zhostil. Jak sám přiznává, barokní ladění mu dělalo velké problémy, zvláště v tak nesnadných skladbách, které si pro svůj projekt zvolil. Zazněla díla Arcangela Corelliho, Antonia Vivaldiho, Francesca Geminianiho, Marina Maraise (hostem byl sólista Petr Wagner na violu da gamba), Jeana-Baptiste Lullyho (suita z opery Alceste), Jeana-Marie Leclaira (bez francouzských dobových ozdob v partu soli) a závěrečný mistrovsky podaný Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 3, č. 12 „Il Labirinto Armonico“ („Paganiniho 18. století“) Pietra Antonia Locatelliho. Osu celého festivalu vždy tvoří nastudování velkého scénického, operního nebo baletního díla. Špičkovou událostí toho letošního se stal hudebně taneční projekt z díla J. B. Lullyho Král Slunce ve  festivalové produkci Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir. Rukou uměleckého ředitele festivalu, dirigenta Romana Válka, byla vybrána a spartována ta Lullyho díla, která svou

UDÁLOSTI události

 Obr. 3 Slavnostní zakončení Hudebního festivalu Znojmo, barytonista Adam Plachetka, sólista Vídeňské státní opery a host Covent Garden zpívá árie z oratorií Georga Friedricha Händela, foto Václav Pavlíček.

dynamičností a  kreativitou přesně propojovala italskou belcantovou zpěvnost s  rytmičností francouzských tanců. Válek sestavil pro festival partituru podle jednotlivých dochovaných hlasů i v minulém roce k Myslivečkově Motezumovi. Scénické představení hudebního pořadu o dvou částech zahajovala instrumentální taneční suita z  baletních komedií Le Divertissment Royal, LWV42 (1670). Obsazení ansámblu, zabývajícím se stylovým provedením děl starších slohových období na  autentické nástroje či jejich repliky, korespondovalo s  originálním terasovitým uspořádáním Lullyho orchestru, čítajícího „24 Violons Du Roy“. Zásadní roli hrály nástroje bassa continua a zvuk orchestru v barokním ladění, který se s  omamnou pestrobarevností témbru rozléval vyprodaným sálem. Technické dovednosti hráčů a  jejich semknutost do  jednoho pulsujícího kolosu byly patrné během několika uplynulých minut rytmického Balet de Neptune. Doprovodnou baletní složku monumentálního hudebního projektu vytvořila choreografka Hana Litterová (spolupracovala s  festivalem již na  Purcellově opeře King Arthur) s  hrstkou mladých posluchačů a absolventů Taneční konzervatoře Brno. Neusilovala o  očekávaný historizující baletní styl a  ztvárnila svěží soudobé vyjádření vývoje tance měněného stylovými epochami až do  dnešních dnů. Přes technické problémy s odhlučněním pódia působila souhra obou souborů neotřele i v následujících duchovních kantátách ze sbírky Grand motets. Vokální složka pod vedením sbormistryně Terezy Válkové čítala bezmála třicítku členů, ke  kterým se přidalo pět sólistů. Specifická sazba v  díle Exaudiat te Dominus, LWV 75/15 (1683) je vystavěna na mužském diskantu „Haute Contre“.

Vyžádala si tak pozvání předního francouzského sólisty Jeana-Françoise Lombarda (soubor Le Poeme Harmonique, umělecký vedoucí Vincent Dumestre), jehož vysoký tenor barevně ladil se sopránem Michaely Šrůmové a  Markéty Cukrové (mezzosoprán). Pěvecky přesvědčivý byl také tenor Jaroslava Březiny (nominován na  Cenu Thálie v roce 2011 za roli Cortéze v Myslivečkově opeře Motezuma) s basem Tomáše Krále. Moteta byla zpívána v originále na latinský text ve francouzské výslovnosti. Druhá polovina večera byla zahalena do potemnělé atmosféry modře podsvícených pláten na jevišti ve slavném Te Deum, LWV55 (1677). V úvodu zde stylově zažertoval s omašlenou taktovou holí dirigent Roman Válek (místo nohy si ovšem při repríze v Holešově před několika dny poranil palec ruky). Czech Ensemble Baroque Choir se pro tuto skladbu rozdělil do dvou kontrastních sborů – grand a petit choeur. Vrcholně slavnostní hymnus byl doplněn pohybovými parafrázemi textu a výkony konzervatoristů zde korespondovaly s hudbou velice přirozeně. Studiové nahrávce tohoto programu dala vzniknout stanice Českého rozhlasu 3 Vltava. Každoroční koncert laureátů Letní školy barokní hudby v  Holešově se již tradičně uskutečnil v  Sále předků Vranovského zámku. Vítězové interpretační soutěže Petra Machková Čadová (barokní violoncello), Aneta Mihályová (soprán) a Jiří Miroslav Procházka (basbaryton) zde měli možnost uskutečnit sólové recitály. Slavnostní zakončení festivalu sólistou vídeňské opery Adamem Plachetkou (baryton) se uskutečnilo v kostele sv. Kříže. Nevídaný projekt Haendel Oratorio Arias byl živě přenášen stanicí ČRo 3 Vltava a  Eurorádiem. Recitál bude natočen pro firmu Supraphon a exkluzivně prezentován již pouze na  dvou koncertech, a  to 13.  listopadu 2012 v  pražském Rudolfinu a  v  rámci cyklu Bacha na  Mozarta 26. února 2013 v Besedním domě v Brně.

opus musicum 5/2012

Pařížský salon Jacquese Douceta Začátek 20. století přinesl do dámského oděvu nový styl, který osvobodil ženské tělo od stísňujících korzetů a vyhověl tak reformním požadavkům doby. V prvním desetiletí nového století ale nebyly ještě změny příliš radikální. Nejdůležitější pařížští couturieři – Worth, Callot Soeurs, Paquin a Doucet – uspokojovali touhu po novosti proměnou palety sezónních barev a především vytříbenou dekorací svých modelů. Moravská galerie v Brně v roce 1970 zakoupila trojici špičkových dámských šatů, které původně patřily do rodiny potomků Františka Ladislava Riegera. Rodina Riegerova navštívila v roce 1900 Světovou výstavu v  Paříži, kde měly proslulé módní domy velký prostor pro prezentaci. Zde se zřejmě seznámili s modely jednoho z nejproslulejších módních tvůrců své doby, Jacquese Douceta, v jehož módním salonu byly šaty později ušity. Jacques Doucet patřil na  přelomu století k  nejvyhledávanějším návrhářům Paříže. Proslavily jej především elegantní luxusní toalety zhotovené z tenounkých transparentních látek v jemných pastelových barvách. Po svém otci převzal prosperující obchod se spodním prádlem a nabídku rozšířil o večerní šaty, které měly okamžitý úspěch. Popularitu mu zajistily nejen dámy vyšší společnosti, ale zejména slavné pařížské herečky a kurtizány, jako Réjane, La Belle Otero nebo Sarah Bernhardt. Doucet byl nejen vynikajícím návrhářem, ale také skutečným znalcem umění 18. století. Prosperující salon mu umožnil vytvořit obrovskou kolekci nábytku, obrazů, soch a object d’art této doby. Mnoho z jeho modelů je rafinovaným stylem rokoka přímo ovlivněno. Velmi ženské, delikátní až snové toalety v barvách vadnoucích květů zdobil množstvím hedvábných stuh, krajek, květin, peří a výšivek. Jeho specialitou byly celé šaty zhotovené z imitace šité krajky zv. Gros point de Venise. Tato technika, používaná v Benátkách už v 17. století, se vyznačuje velkým množstvím rostlinných spirál obšitých stehem knoflíkových dírek. Vzdušné letní šaty z Moravské galerie v Brně představují Douceta jako stoupence senzibility art nouveau, s důrazem na maximální ženskost a eleganci, jasně patrná je i jeho inspirace něžnými kráskami z obrazů Fragonarda a Watteaua. Zároveň je nepřehlédnutelný příklon k větší jednoduchosti střihu nového typu šatů netvarovaných korzetem a v detailu (zadní díl se střapcem a střih rukávů) zazní i inspirace Dálným východem – japonským kimonem. Po roce 1906 se termíny à la japonaise nebo le kimono staly mezi pařížskou smetánkou hojně používané a módní. Dámy z rodiny Riegerů přinesly tuto vrcholnou pařížskou eleganci s prvky japonské kultury do českého prostředí.

Andrea Březinová, kurátorka MG

90~ 91 textilu, Moravská galerie v Brně, Uměleckopr ůmyslové muzeum, Husova 14, Br no Sbírka

Jacques Doucet, Paříž, 10. léta 20. století, strojová aplikace na tylu, krajka, výšivka, foto: archiv MG

Nežijeme Nežijeme vv období období „post-“ „postale„neo-“, „neo-“, “ ale říká Eero Tarasti MARTIN FLAŠAR

Obr. 1 Eero Tarasti při své přednášce o existencionální sémiotice, foto Martin Polák.

92~ 93

ROZHOVOR rozhovor události

P

Profesor muzikologie na  Helsinské univerzitě Eero Aarne Pekka Tarasti  (1948) patří k  průkopníkům sémiotiky na  světové úrovni. Už ve své dizertační práci v roce 1978 se věnoval tématu mýtu a  hudby u  Richarda Wagnera, Jeana Sibelia a  Igora Stravinského. V  roce 1984 převzal pozici profesora na  Helsinské univerzitě po  Eriku Tawaststjernovi. Tarasti je ředitelem a prezidentem několika světových sémiotických a  hudebních společností, především Mezinárodní asociace pro studia sémiotiky. Z desítek jeho knih zmiňme přinejmenším Introduction to Semiotics (1990), A Theory of Musical Semiotics  (1994), Existential Semiotics  (2000) či Values and Signs  (2004). Při své nedávné brněnské návštěvě Ústavu hudební vědy FF MU přednášel právě o  existencionální sémiotice. Začněme vaším studiem u  Clauda LéviStrausse. Studoval jste u  něj počátkem sedmdesátých let tuším tři roky... Nebyly to přímo tři roky, ale chodil jsem na jeho přednášky na Collége de France a několikrát jsme spolu konzultovali. Bylo mi tehdy okolo dvaceti. V  té době byl velmi slavný, ale už ne populární. Rozhodně byl ale působivý a zároveň velmi příjemný člověk. Jeho popularitu tehdy převzal Michel Foucault. Pokud jste chtěli jít na Foucaultovu přednášku, museli jste přijít o hodinu dříve, abyste měli kde sedět. V  předcházející přednášce jste zmínil, že Vás k  Lévi-Straussovi přivedla kombinace studia mýtů a hudby.

Ano, přesně tak. Před studijním pobytem u něj jsem studoval jednak filozofii, tedy něco velmi abstraktního, l‘inteligible – jak by řekl LéviStrauss a jednak hudbu, jako něco smyslového,

l‘sensible. On dokázal propojit oba tyto aspekty. To byl pro mě velký objev. Dále také jeho intelektuální schopnost analýzy a nacházení paralel např. mezi Ravelovým Bolerem a indiánskou mytologií. Nebyla to také Paříž počátku sedmdesátých let, která Vás přitahovala? Jistě. Strávil jsem před tím hodně času ve Vídni, kde jsem studoval německou kulturu, hudbu a  filozofii. Paříž mě ale opravdu dostala. Bylo to velké kosmopolitní město plné možností, kde se člověk mohl plně realizovat. Kancelář pro příjem zahraničních studentů, která sídlila na bulváru Saint-Germaine, pořádala pro tyto studenty různá setkání. Mohli jste jednoduše přijít a zúčastnit se semináře s Rolandem Barthesem nebo Algirdasem J. Greimasem, kteří byli reprezentanty tzv. pařížské sémiotické školy. Také proto mě Paříž přitahovala; jako zdroj tohoto typu myšlení. Existovala v té době ve Finsku tradice strukturalismu, nebo to byl zcela nový směr myšlení, který jste se vydal studovat do západní Evropy? Ano, bylo to úplně nové. Neměli jsme v té době příležitost studovat texty přímo v  italštině nebo francouzštině, tak jsme četli švédské překlady. V roce 1971 byla do švédštiny například přeložena studie Umberta Eca La struttura assente (Nepřítomná struktura – pozn. aut.). V  době, kdy naše muzikologie byla absolutně ovládána německou školou s  Dahlhausem v  čele, jsem kolem sebe shromáždil komunitu studentů se stejnými zájmy. Jedinou osobností, která se zabývala hudební sémiotikou, byl profesor Ingmar Bengtsson v Uppsale, kterého jsem často navštěvoval.

opus musicum 5/2012

Posuňme se nyní do  současnosti. Jaká je vlastně aktuální pozice sémiotiky? Není její čas už za námi? Inu, jak se říká, už není v  módě. Nic nemůže být věčně nové. Jistě, stala se součástí akademické tradice, ale zároveň má fenomenální schopnost adaptace novým národním specifikům, tradicím, hnutím a  fázím vývoje. Sémiotika prošla mnoha renesancemi a  zdá se, že je poměrně odolná. Zároveň můžeme říci, že média sémiotice nevěnují tolik pozornosti jako dříve. Ale stále je tu. Mnoho intelektuálů sémiotiku studovalo nebo vyrůstalo ve strukturalistické tradici. Jsou to tedy vlastně jacísi skrytí sémiotici. V současnosti se hovoří o neosémiotice. Co je její podstatou? V zásadě se jedná o to, že existuje několik různých fází sémiotiky. Nejprve tu byla první generace klasiků vycházející z 19. století, například Saussure a  Peirce, ve  20. století pak ruský formalismus, Pražská škola, pařížský strukturalismus. Pak Greimas, Lottman, Sebeok, LéviStrauss a  další. Mezi školami vznikaly různé spory, například mezi americkou a  evropskou. Nicméně nyní, ve fázi neosémiotiky si můžeme celkem volně vybírat z celé tradice sémiotického myšlení a  řešit problémy, které považujeme za  důležité. Nevěřím v  postmodernismus nebo poststrukturalismus. Nežijeme v období „post-“, ale „neo-“. Takže se neztotožňujete s  myšlenkou postmodernismu? Pokud v určité míře existoval, tak už je dávno překonaný. Problémy dnešního světa už jsou zcela jiné a sémiotika musí na tyto výzvy reagovat. Například v roce 2007 jsme v Helsinkách pořádali světový kongres na téma Porozumění

94 ~ 95

a nedorozumění v komunikaci (Understanding and misunderstanding in communication), kde se řešily problémy nedorozumění napříč kulturami, tedy jak si civilizace jako třeba arabská nebo západní vzájemně rozumějí a jak dochází k  jejich střetu. Nebo ekologické otázky, které řeší biosémiotika, globalizace a  další aktuální problémy. Zdá se, že sémiotika není závislá na  žádné módě. Spíše ji můžeme chápat jako způsob myšlení nebo řešení problémů... Řekl bych, že chápat ji jako způsob myšlení, je velmi dobrý nápad. Za  sémiotiky můžeme dokonce označit intelektuály, jako byl např. Theodor W. Adorno, který byl ve  skutečnosti velmi odlišný. V  čem spočívají podle Vašeho názoru silné stránky sémiotiky? Čím to je, že je tato metoda stále aktuální? Tato metoda je velmi silná, protože dokáže, jako jedna z  mála, efektivně kriticky analyzovat jevy moderního světa prostřednictvím poměrně rigorózní metodologie a  pojmového systému. Např. studia komunikace a masových médií v Itálii využívají systém sémiotiky. Není to ale totéž: sémiotika je kritická teorie komunikace s filozofickým pozadím. Je to tedy jeden z mála přístupů založených na kritické distanci vůči naší žité realitě, který pro establishment může být iritující. Jaké jsou podle vašeho mínění cíle současné muzikologie, která do značné míry překonala historická a nacionální hlediska? Muzikologie dneška je extrémně rozmanitá. Jedním z  největších úkolů je studium tradic artificiální hudby a  populární hudby. Právě ta

ROZHOVOR rozhovor události

je velmi podporována masovými médii, díky kterým se vytrácí zájem o  klasické hudební vzdělání. Americké hnutí New musicology – velmi kritické, kombinované s  gender studies a psychoanalýzou – se snažilo rozbít tento klasický kánon západní artificiální hudby. Tento přístup je dnes překonaný. Nesnažíme se ani tak o  dekanonizaci, jako spíše o  rekanonizaci. Musíme znovu studovat hudbu velkých skladatelů, jako byli například Beethoven, Wagner a další. Je nutné tuto tradici udržovat při životě. Není problém v tom, že hudební věda opustila své zaměření na umělecké dílo? Postupně se vynořovaly přístupy, které zpočátku vypadaly velmi slibně a  přínosně. Časem se ukázalo, že nemají vlastní metodologii, což je případ genderové teorie hudby, vycházející například z  teorií propagovaných italskou badatelkou Teresou de Lauretis. Máte pravdu, že „opus“, text, objekt už nejsou ústředním bodem zájmu. Na konzervatořích se dnes studuje tzv. „hudebnictví“ (musicianship), tedy to, jak hudebníci vytvářejí hudbu. To nám ale mnoho neřekne, pokud nestudujeme vztah k  hudbě samé, k  jejímu určení, intenci. Vezměte si jako příklad symfonický orchestr, kde je asi sto hráčů zavřených dvě hodiny na  velmi omezeném prostoru. Samo o sobě to působí neuvěřitelně. Je to ale intencionální objekt, který společně vytvářejí, a  tím překonávají hranice fyzického omezení. Píše o  tom Proust v  Hledání ztraceného času a  zejména Husserl (pojem intencionálního objektu – pozn. aut.). Mohl byste – pokud je to ve stručnosti možné – vysvětlit základní principy vaší existencionální sémiotiky? Zní to trochu enigmaticky, ale v  zásadě se stále jedná o  sémiotiku. Někteří mi vyčítají,

že opouštím sémiotiku a  filozofii, ale já stále hovořím o  Kantovi, Hegelovi, Kierkegaardovi, Sartrovi, Heideggerovi, Jaspersovi. Je to ale stále sémiotika v  tom smyslu, že studuji život vědy z  ní samé, zevnitř. Snažím se vyvinout metajazyk k  popisu významů jako zakoušených a fenomenálních entit. To je velmi obtížné, protože má práce má kvalitativní charakter a  snadno může být obviněna ze subjektivity. Pro mě není problém, jak vložit svůj subjekt do  intuice metajazyka a  diskurzu, ale jak ho komunikovat s ostatními tak, aby mu rozuměli. Samozřejmě tu nemáme prostor k  vysvětlení celého komplikovaného systému s  jeho terminologií... Jako důležité se mi jeví, že sémiotika se stále snaží vytvářet uzavřené funkční systémy myšlení. V době, kdy vše chápeme jako otevřené, tekuté, rizomatické... Nenazval bych je uzavřenými, protože uzavřený znamená asi tolik, co neschopný přijímat vnější podněty a  změny reality. „Uzavřený“ bych chápal spíše v hegelovském smyslu, tedy: neodpovídají-li fakta teorii, tím hůře pro fakta. Teorie se tedy musí přizpůsobit realitě. Jde o  vytváření koherentního systematického diskurzu, který odpovídá individuálnímu i kolektivnímu životu. V  tomto smyslu jednoznačně zapadá do  humanistické tradice a  je zjevně důležitá i pro východní kultury. V březnu tohoto roku jsem byl pozván do  Teheránu při příležitosti založení sémiotické společnosti, která má deset členů. Ti ale představují skutečnou intelektuální elitu této země a chápou význam sémiotiky pro jejich kulturu. Existuje něco, čeho se sémiotikové obávají? Hm, tak to opravdu nevím... Napadá mne při této příležitosti motto Nové bulharské univer-

opus musicum 5/2012

Obr. 2 Zleva: Lubomír Spurný, Martin Flašar a Eero Tarasti v prostorách Ústavu hudební vědy FF MU, foto Martin Polák.

zity v Sofii: Ne varietatem timeamus! (Nebojme se odlišnosti!). Jako muzikolog studuji artificiální hudbu, ale jako sémiotik studuji všechny lidské fenomény, třeba i reklamní hudbu. Mám dojem, že „čistá“ muzikologie poněkud oslabila ve  prospěch mediálně orientované reflexe. Jak to vnímáte vy? Ano, to je jeden z  trendů, který chápe hudbu jako mediovanou a  ne jako takovou. To je ale velmi problematické, protože za  hudbou se skrývají určité hodnoty, ideje, intence a  další obsahy. Další z  možností je hledání významů v  hudbě pomocí strukturální analýzy. V  Helsinkách jsem zadal studentům úkol z analýzy, pro který si mohli vybrat libovolnou hudbu. Většina si vybrala populární a  filmovou hudbu, jen

96~ 97

jediný zvolil Faurého Pavanu, ale v  popovém přepracování, tedy mediovanou. To je jeden z nejčastějších způsobů, jak se mladí lidé dnes dostávají k vážné hudbě: v remediované populární podobě. Je to děsivé, ztrácíme zakotvení ve vysoké kultuře, která takto mizí. Obáváte se o budoucnost vážné hudby? Kupodivu ne, protože existují velké kultury, jako například čínská, které se zajímají o „klasickou“ hudbu. Můžeme si o  jejich interpretaci vážné hudby myslet ledacos, ale umělci z těchto zemí v poslední době vyhrávají světové soutěže. Loni jsem v  Paříži slyšel neuvěřitelnou interpretaci árie z Bludného Holanďana od mladého Korejce. Podařilo se mu v  hudbě objevit zcela nové, humorné polohy. V nové interpretaci tedy vidím velkou šanci pro vážnou hudbu.

RECENZE události recenze

Omnibus fiebat omnia Kontexty života a díla Fridricha Bridelia SJ (1619–1680) K VYDÁNÍ PŘIPRAVILI MARIE ŠKARPOVÁ, PAVEL KOSEK, TOMÁŠ SLAVICKÝ A PETRA BĚLOHLÁVKOVÁ Státní oblastní archiv v Praze a Státní okresní archiv Kutná Hora, Praha 2010, 303 s.

Jako výstup a  shrnutí mezinárodní mezioborové konference Fridrich Bridelius SJ stále nový a  neznámý, jež se konala 27.–29. listopadu 2008 v  Kutné Hoře, vyšel v  rámci řady Antiqua Cuthna sborník s  názvem Omnibus fiebat omnia. Kontexty života a  díla Fridricha Bridelia SJ (1619–1680). Vzhledem k tomu, že právě na Kutnohorsku a Čáslavsku strávil Fridrich Bridelius poslední léta svého života, trvale zde rozvíjel evangelizační činnost a  následně v  Kutné Hoře zemřel, byla volba místa pro toto mezioborové setkání více než příznačná. Ačkoli se jednalo o  konferenci, jejímž ústředním tématem byl Brideliův kancionál Jesličky. Staré nové písničky z roku 1658, bylo zde prezentováno několik příspěvků, které zasazují zde kladené otázky do širšího hymnologického kontextu. Stejně jako samotná konference byl

i  tento sborník pojat interdisciplinárně; upozorňuje na potřebu pohlížet na českou hymnologickou produkci komplexně, tedy z hlediska lingvistiky, literární a  hudební vědy, etnologie i obecné historie. Původní záměr tvůrců sborníku, tedy otevřít diskusi o  nejadekvátnějších způsobech edičního zpřístupnění české raněnovověké hymnologické produkce, byl tedy bezesporu naplněn a  považuji za  nutné upozornit alespoň na několik zařazených studií. První oddíl věnovaný literárněhistorickým studiím otevírá příspěvek Marie Škarpové (Hymnograf Fridrich Bridelius. Několik literárněhistorických poznámek k rozsahu pojmu). Tato studie je nejen velmi cenným shrnutím dosavadního bádání k  dílu jezuity F. Bridelia, ale nastiňuje i  přístup, jaký zvolila společně s  Tomášem Slavickým a  Pavlem Koskem při

opus musicum 5/2012

přípravě edice již zmíněného kancionálu Jesličky. Autorka zde také díky svému erudovanému přístupu rozkrývá otázku redakčních zásahů do  textové i  hudební složky duchovních písní ze strany samotného autora. Fakt rozšířenosti kancionálu i množství přejímaných písní pozdějšími tvůrci nepochybně ovlivnil další rozvoj a podobu kancionálové produkce. Jan Linka (Logica coelestis aneb Setkání Fridricha Bridelia s  Johannem Nadasim) se pak ve  své studii soustředil na  interpretaci patrně nejznámějšího díla F. Bridelia Co Bůh? Člověk? v kontextu typologické podobnosti s dílem zde nepříliš známého uherského jezuity Johanna Nadasiho. Třetím, neméně důležitým komponentem pro určení typologicky shodných míst u  obou autorů, je pak pro Jana Linku komparace s  latinskou verzí hymnu Homo quid? pocházejícího z  pera Aegidia a  Santo Ioanne Baptisto. Na  tomto místě je také nutno upozornit na  zásluhy Martina Svatoše při nalezení a  prvním výkladu tohoto hymnu. Jako neméně důležité se jeví v  tomto kontextu terminologické zpřesnění a  oddělení pojmů hymnus a duchovní píseň. V tomto směru považuji za  významné také ukotvení tvrzení, že se pojem hymnus obsahově posouvá nejen spolu s dobou, ale i z hlediska jeho konfesijní příslušnosti. Další specifikace pojmu meditativní hymnus, který je zařazován do stylisticky vyšší duchovní literatury, je plnohodnotnou obdobou svého latinského vzoru. V  tomto širokém spektru nových informací, které nám tato studie podává, je nutné také zmínit aspekt ignaciánského hnutí. Především pak ve spojení s ignaciánskými duchovními cvičeními – ignaciánskými meditacemi, které nejsou doposud, i přes jejich četná rezidua v rekatolizační literatuře, dostatečně reflektována. Ke kancionálu Jesličky odvede čtenáře opět studie Jana Malury (Meditace o nebi nejen u Bridela). Konkrétně se zde jedná o text Rozjímání

98~ 99

o  nebi v  noci na  jitřní Božího narození, který předchází oddílu písní tematicky se pojících k  narození Páně. Stejně jako u  předchozího hymnu je i zde poukázáno na Brideliovu dialogičnost a metaforičnost v meditativním žánru. Ve světle srovnání s autory, kteří toto téma také ztvárnili, pak jasně vyvstává zjištění, že nekatolická produkce tíhla ve  výkladu o  stvoření k  promluvě hymnologické, na  rozdíl od  produkce katolické využívající spíše introspekci a  sebeanalýzu. Brideliův text zde tedy slouží jako odraz žánrové diference napříč jedním tématem, a  přispívá tak k  dalšímu ukotvení pojmu meditativního žánru v  kontextu s  básnickou tvorbou raného novověku. Zvláště přínosná je pak studie Pavla Koska (Grafická stránka kancionálu Fridricha Bridelia Jesličky. Staré nové písničky), kde je představen plán zkoumaného tisku a  transkripční zásady při přípravě edice Jesliček. Tento editologický příspěvek s ortografickým tématem pak může posloužit také jako zdroj ostatním badatelům zabývajícím se transkripcí barokních textů dodržujících pravopisný tiskařský úzus konce 16. století. V  tomto  kontextu je pak nasnadě upozornit také na  studii Veroniky Steffal Vladimírové (Ortografie Duší v  očistci Fridricha Bridelia), jež dává čtenáři možnost srovnání s  eschatologickým dílem a  posouzení jeho odlišnosti v grafické stránce tisku a dodržování pravopisného systému. Třetí oddíl zaměřený na hudebněvědný výzkum je otevřen studií Jiřího Sehnala (Úkoly pro českou katolickou hymnologii). Na rozdíl od ostatních příspěvků v  tomto sborníku jde o  text pohlížející na  hymnologické otázky mnohem šířeji, a tak zde tedy vyvstává několik podnětů, které by podle mého názoru měly být při výzkumu české duchovní písně reflektovány. Jedná se především o  odraz stylů v  melodické složce přejímaných kancionálových písní, otázku míry inovace starších textů a  záměrné využití starší

RECENZE události recenze

kancionálové produkce. S  tímto tématem pak úzce souvisí výzkum provozovací praxe. Nejde jen o  samotnou interpretaci duchovních písní, ale také o  postavení jednohlasého duchovního zpěvu v katolickém prostředí, které není doposud zcela přesně definováno. Abychom tedy mohli v tomto bádání pokročit dále, je nutné se zaměřovat i  na  prameny, jež nejsou primárně hudební. Opět je tedy nutno konstatovat, že bez mezioborové spolupráce zůstanou tyto otázky ještě dlouho nezodpovězeny. Cenné poznatky z  hlediska možné dobové provozovací praxe a  připomínek týkajících se velkého množství pramenů přináší Vladimír Maňas (Tisky barokních náboženských bratrstev jako hymnologický pramen). Je třeba zdůraznit fakt, že autor se oprostil od doposud se objevujícího tvrzení, že literátská bratrstva byla především hudebními institucemi a nositeli české hudebnosti. Díky soustavnému studiu pramenů institucionální i  narativní povahy je pak hlouběji osvětlen vnitřní život těchto primárně náboženských korporací, jejichž hlavním posláním byla starost o  duchovní život členů. Důležitost, jakou představují tištěné prameny literátské produkce, můžeme vidět například u růžencového bratrstva ze Znojma i u dalších autorem předkládaných moravik. Je tedy úkolem pro badatele více se soustředit především na  fondy farních knihoven a  starých tisků, které zůstávají dodnes jen málo prozkoumány. Stejně jako Jiří Sehnal zde zdůrazňuje nutnost zkoumání uplatnění a recepce písňového repertoáru, a  to nejen latinské a  bohemikální provenience, ale také migraci textů a  nápěvů z německého jazykového prostředí. Studie Tomáše Slavického (Staré nové písničky. Brideliova redakce nápěvů mezi předchozí tradicí a  následnou recepcí) pak představuje Brideliův kancionál Jesličky jako pramen se svébytnou hudební složkou, která se pomocí recepce tvůrců pozdějších kancionálů udržela

v širším povědomí. Podrobným rozborem bylo zjištěno, že systém rozčlenění se odráží i v přejímaných písních, začleňování starých textů bez nápěvů a zařazování nových notovaných textů. Nesmíme ovšem opomenout, že recepce se nevztahovala jen na německé a české jazykové prostředí, i vzhledem k přítomnosti latinských jazykových mutací. Kromě podrobného rozboru jednotlivých písní zařazených v kancionálu se autor věnoval i  Brideliovi jako redaktorovi a  upravovateli duchovních písní. Je jisté, že obecně nemůžeme tento drobný tisk považovat za  dílo vymykající se dobové produkci, přesto se ale v  jednotlivých vrstvách kancionálu a  do  něj zařazených písní zrcadlí kontinuita přejímání starších nápěvů, jejich melodických a metrických obměn, tradice použití odkazové praxe a také míra recepce ostatních pramenů. Také proto považuji za velmi důležité zkoumat Brideliovy redakční postupy při opravování písní. Literární věda v  tomto směru již svoje bádání učinila, pro hudební vědu je to stále úkol, který je zapotřebí realizovat, a  to nejen v případě Jesliček. Přičlenění etnomuzikologické sekce příspěvků pak jen dokazuje samotný mezioborový přínos a perspektivu bádání v oblasti české hymnologie. Odrazy hudebního a slovesného folkloru, především ve formě rustikalizace textů a změn v melodicko-rytmických strukturách duchovních písní, nám mohou pomoci zpřesnit představy o lokální a  regionální recepci duchovní písně a  naznačit hlubší vztahy při jejím šíření. Právě adaptace duchovní písně v lidovém prostředí řeší příspěvek Lubomíra Tyllnera (Bedřich Bridel a lidový zpěvní repertoár v  Čechách). Zde je na  konkrétních příkladech poukázáno na různou míru proměny duchovní písně při jejím přenesení do  lidového prostředí. Také příspěvek Věry Frolcové (Dědictví Brideliových Jesliček v  koledách na  Moravě a ve Slezsku) konkretizuje adaptaci duchovní písně a  proces jejího uchovávání v  povědomí lido-

opus musicum 5/2012

vých vrstev. Na  základě podrobného zkoumání rukopisných a tištěných sbírek 19. a 20. století, tak můžeme získat odraz vánočního kultu Brideliových Jesliček. Sborník je uzavřen dvěma studiemi. Autorem první z  nich je Petr Havlíček (Jezuitské misie v barokních Čechách. Náčrt podoby jezuitských rekatolizačních misií ve druhé polovině 17. století). Vzhledem k  osobnosti Fridricha Bridelia jde o téma velmi důležité, už jen z toho důvodu, že jeho literární tvorba úzce souvisí s rekatolizační misionářskou činností. Díky zaměření autora jen na období 2. poloviny 17. století, kdy Bridelius sám působil jako misionář, je doplněn pohled na  rekatolizační snahy v  tomto historiky často opomíjeném období. Zajímavé je zejména zjištění autora, že misijní činnost jezuitů byla již v  této době ustálena a  probíhala podle odlišného schématu, než tomu bylo v  první rekatolizační vlně. Zcela konkrétně je popsán průběh lidových misií podle knihy Scipione Paolucciho z  neapolského království (1610–1665), jenž se dá jistě vzhledem k časovému zařazení zčásti aplikovat na  provoz českých misií v době Brideliova působení ve Staré Boleslavi, Kutné Hoře, Tuchoměřicích atd. Závěrečná studie je pak zcela příznačně věnována Antonínu Škarkovi, který se mimo jiné systematicky věnoval i Brideliově tvorbě. Miloš Sládek (Antonín Škarka nový a  neznámý aneb Dobové okolnosti vydání souboru studií o  Fridrichu Brideliovi) popsal především Škarkovy problémy s  vydáním publikace Fridrich Bridel nový a neznámý, na níž vytrvale pracoval mezi léty 1942–1946 a  jejíž vydání zbrzdilo nejen autorovo nucené nasazení, ale i  restrikce ze strany vydavatele po roce 1948. Zařazení studie na konec sborníku je více než příznačné i z toho důvodu, že nepřímo avizuje netrpělivě očekávané vydání již zmíněné kritické edice Jesliček. Kateřina Smékalová

100 ~ 101

Dvě pozoruhodné knihy o kulturních dějinách Brna v raném novověku z pohledu muzikologa Dovoluji si touto cestou upozornit čtenáře revue Opus musicum na  existenci dvou pozoruhodných prací, vzniklých v  nedávné době. Nazíráno pohledem úzce disciplinárním, by tyto knihy totiž mohly snadno ujít pozornosti. Ve stále se stupňující produkci odborných publikací se spíše stále hůře udržuje jakýsi mezioborový přehled, jednotlivé dráhy výzkumu často zůstávají nepropojené, přestože sdílejí jeden geografický i časový prostor. Tím spíše je nutné ocenit a poznat práce, které ono propojování horizontů umožňují. Přestože níže recenzovaná díla vycházejí z  prostoru teatrologického a  knihovědného, svým tématem a  uchopením mají výrazně syntetický charakter. Dávají čtenáři vzácnou možnost náhledu situace na  jevišti i  v  hledišti, což se týká nejen divadelního provozu v  Brně, ale také zdejšího knižního obchodu. Navíc, jak je snad dobrým zvykem v  oblasti odborné humanitní literatury, tvůrci obou knih nerezignovali na snahu vyprávět příběh a  zdánlivě úzce oborovou problematiku provázali v širším kulturněhistorickém kontextu individuálními osudy. S  nadsázkou lze připomenout, že brněnské divadelní publikum mělo pravděpodobně co do  činění i  s  četbou knih a tudíž i s jejich nákupem a půjčováním, stejný čas i  prostor proto v  tomto případě splétá i osudy jednotlivých obyvatel Brna.

RECENZE události recenze

MARGITA HAVLÍČKOVÁ

Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733 Janáčkova akademie múzických umění, Brno 2009, 223 s.

Časový rozsah knihy je určen dobou mezi prvním doloženým záznamem o  vystoupení kočujících komediantů v  Brně a  vznikem veřejného operního divadla, zřízeného městem jako první svého druhu mimo italské území (s. 11). Cenný je už úvodní nástin dosavadního stavu bádání, které bylo zatíženo množstvím chybných údajů a především až nepochopitelně přehlíživým přístupem k velkému množství relevantních pramenů zejména z  městských archivních fondů. Dovoluji si připomenout také pro muzikologii důležitou autorčinu polemiku ke  studii Rudolfa Pečmana (Operní Divadlo V  taverně aneb Kde to ten Mozart v  Brně vlastně hrál? Časopis Matice moravské 126/2007, č. 1, s. 163–169), která se týkala skutečného místa Mozartovy hudební produkce v městské taverně v Brně roku 1767. Kniha je dále rozdělena do sedmi kapitol seřazených primárně chronologicky; poslední, výrazně mezioborová část je věnovaná proměnám městské taverny na  Horním (dnes Zelném) trhu mezi lety 1600–1733. Na základě dochovaných městských protokolů (až do 80. let 18. století mají podobu jednoho rukopisného svazku pro každý rok s  podrobným věcným a jmenným rejstříkem) zmiňuje autorka první

divadelní představení. V  březnu 1668 projednávala městská rada žádost jistých provazochodců o povolení jejich produkcí v „taverně“ po Velikonocích. Na základě dalších souvislostí a mladších záznamů Margita Havlíčková určuje ono místo jako městskou tavernu na Horním trhu a principála oné skupiny identifikuje jako Carla Wöllmayera z Antverp, který se do Brna vrátil znovu v roce 1677 a odvolával se na své vystoupení před devíti lety. Autorka dále předkládá důkazy pro hypotézu, že skupina komediantů vystupovala také s loutkami (s. 21–25). V  chronologickém výkladu jsou představeny jednotlivé skupiny profesionálních divadelníků, které v průběhu druhé poloviny 17. a první poloviny 18. století do Brna zavítaly. Zprávy o  nich se dochovaly především díky nutným administrativním jednáním s městskou radou

opus musicum 5/2012

a  s  královským úřadem zemského hejtmana ohledně povolení produkcí, vykázání místa k nim a vyměření nájmu. Takto zdánlivě nudnou faktografii historických dokumentů však autorka přetavila v  poutavé vyprávění o  osudech a  střetech jednotlivých divadelníků, ale také o  situaci komediantů v  kompetenčních sporech magistrátu a zemského hejtmana. Na  přelomu let 1692 a  1693 pobývala v  Brně jedna z  nejvýznamnějších hereckých společností, Eggenberští knížecí komedianti. Původní divadelní ansámbl eggenberského dvorního divadla v Českém Krumlově se kvůli tamní změně poměrů musel přeměnit na tehdy obvyklou kočující společnost. Právě na  jejím příkladu je patrný význam Brna jakožto dočasného útočiště hereckých skupin v  rámci jejich putování po  středoevropských centrech. V  roce 1692 získali Eggenberští knížecí komedianti povolení k  produkcím v  císařském sídelním městě od konce srpna do konce září. Povolení na další produkce do začátku adventu náleželo již jiné, konkurenční skupině Andrease Elensona, taktéž bývalého eggenberského herce. Svízelná situace se vyřešila dočasným spojením obou hereckých skupin, které v průběhu prosince opustily Vídeň a v přípisu zaslaném na  zemském hejtmanství požádaly o  povolení divadelních produkcí po  skončení adventní doby. Ačkoli herci toto povolení s platností od 1. ledna 1693 až do konce masopustu (28.  2.) získali, kvůli úmrtí dcery císaře Leopolda I. a  vyhlášení státního smutku (zapovězeny byly také hudební a  divadelní produkce), jej nemohli vůbec využít. Přesto v  Brně zůstali. Na  základě dalšího povolení hráli alespoň v době po Velikonocích a někdy v létě odcestovali v rámci tradiční trasy (Vídeň – Brno – Olomouc – Praha) do  Olomouce. Mezi vedoucí souboru patřil mikulovský rodák Johann Georg Göttner, autor několika her (s.  49–53). Manželem jeho dcery Anny

102 ~ 103

Ernestiny byl taktéž divadelník Heinrich Rademin, jehož vystoupení v Brně dokládá Margita Havlíčková v  letech 1705, 1714, 1716 a  1723. Známé jsou Rademinovy kontakty s hrabětem Sporckem a  hrabětem Questenbergem, pro nějž pořizoval německé překlady operních libret (viz Jana Perutková: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, KLP, Praha 2011, s. 85). Na  sklonku roku 1720 se moravským zemským hejtmanem stal Maxmilián Oldřich hrabě z  Kounic, potomek slavného panského rodu. Při této příležitosti byl v  Brně uspořádán 22.  prosince ohňostroj, zachycený na  rytině příležitostného tisku (blíže viz Vladislav Dokoupil: Soupis brněnských tisků. Staré tisky do roku 1800, Brno 1978, s. 118). Úřad zemského hejtmana měl rozhodující vliv při povolování divadelních produkcí a  vzhledem k  pozdějším aktivitám hraběte Kounice je pravděpodobné, že za  množstvím úředních rozhodnutí stojí on sám. V  první polovině dvacátých let 18. století se stává Brno svědkem konkurenčního boje hereckých skupin, v  němž klíčovou roli hraje přidělení zmíněného povolení na  konkrétní dobu. Na  jaře 1721 přibyla do  Brna herecká společnost Josepha Antona Geiβlera, který s předstihem zaslal z Vratislavi na zemské hejtmanství žádost o  povolení produkcí v  době po  Velikonocích. V  závěru jejich tříměsíčního pobytu uvedli před obvyklou hauptakcí, dedikovanou zemským stavům, holdovací prolog Das Triumphierende Mähren, jejž Margita Havlíčková přibližuje na  základě dochované synopse z  brněnské svobodovské tiskárny. Tento oslavný kus bezpochyby souvisí s nástupem hraběte Kounice do úřadu hejtmana; v  témže roce totiž tematicky podobnou produkci (Das Marggrafthumb Mähren mitten unter den Blumen… / Moravia in floribus Concurrentibus…) uspořádali také brněnští jezui-

RECENZE události recenze

té (blíže viz Dokoupil, op. cit., s. 122–123). Jak upozornil Jiří Kroupa, téma šťastné Moravy se ostatně objevuje také ve výzdobě sněmovního sálu zemského stavovského domu, jejíž koncept navrhl v první polovině třicátých let právě hrabě Kounic. Zásadní impulz pro divadelní dění v Brně znamenala přítomnost italské operní společnosti Angela Mingottiho, která přijela z Prahy počátkem října 1732. Mingottiho brněnské působení je samozřejmě klíčové i  z  pohledu muzikologického, avšak právě velice podrobný pramenný výzkum Margity Havlíčkové přináší řadu nových zásadních informací. Upřesňuje okolnosti stavby soukromého operního divadla, které bylo se souhlasem zemského hejtmanství zbudováno ještě téhož roku u stavovské jízdárny v  takzvaném mezihradbí (poblíž dnešního Šilingrova náměstí). Nejpozději od 19. listopadu 1732 se v tomto dřevěném divadle již hrálo, přičemž Mingotti si od  hejtmanství získal souhlas s provozem i v průběhu adventu. Zdejší produkce pak skončily s  posledním dnem masopustu roku 1733; autorka totiž dokládá mimo jiné zápis o  prodeji a  zbourání divadla v  červnu téhož roku. Již toto dřevěné soukromé divadlo z roku 1732 bylo prvním divadlem benátského typu teatro impresariale severně od  Alp (s. 127); otázku tohoto prvenství v  kontextu dalších středoevropských divadel podrobněji připomněla Jana Spáčilová ve  studii pro Opus musicum (6/2011, s. 51). Velký zájem hereckých společností o  vystupování v  Brně, ale především také úspěch Mingottiho operního podnikání, kterým si získal jak městskou, tak i stavovskou reprezentaci, vedl k rozhodnutí městské rady renovovat oba objekty, sloužící k  divadelním produkcím, tedy Salmovský dům a  městskou tavernu. Místo původně plánované úpravy městské taverny se městská rada na  jaře 1733 dala přesvědčit ke stavbě nového operního divadla.

Oním nejmenovaným odborníkem, přizvaným k  jednání, byl zřejmě sám Mingotti. V  situaci, kdy byla stavba opery dojednána, odprodal Mingotti své soukromé divadlo, ale také městské radě zprostředkoval „vlašského“ malíře, pro nějž navrhl i  smlouvu. Byl jím benátský divadelní inženýr a  malíř Federico Zanoia (Zanoja), později doložen jako autor výpravy Mingottiho brněnských operních produkcí. V  následujících letech se Zanoia, stejně jako někteří členové Mingottiho operní společnosti, objevuje také ve  službách hrabětě Rottala v Holešově (viz zejména s. 158–161). Zanoia je pravděpodobně sám autorem přestavby zdejšího divadla, podle jehož vzoru bylo později upraveno i  zámecké divadlo v  Jaroměřicích nad Rokytnou (s. 159–160). Samotnou výstavbu operního divadla a  nutné úpravy taverny popisuje Margita Havlíčková velice podrobně, přičemž právě strohé protokolární záznamy svědčí nejen o  vysokých výdajích z  městského rozpočtu, avšak nikoli ve smyslu dnešních dotací určených k podpoře kultury, ale spíše návratné investice. Ve zmíněné  poslední kapitole své knihy navíc autorka na  základě řady dochovaných stavebních plánů dokládá proměny původní městské taverny právě do  roku 1733. Především díky využití protokolů hospodářského direktoria a městské rady totiž mohla přesně stanovit chronologii jednotlivých úprav a datovat tak také dochované plány. Zemský hejtman Kounic se v  pozoruhodné práci Margity Havlíčkové mihne ještě nejméně dvakrát. V  rámci výstavby nové opery a  souběžných stavebních úprav Salmovského domu, který měl dále sloužit činoherním produkcím, požadoval hrabě Kounic po  městské radě proražení nových dveří „k  místu číslo sedm“, nejspíše k  místu v  Salmovském domě jemu vyhrazenému (s. 149). V tomto kontextu snad ani není příliš překvapivé, že inaugurační

opus musicum 5/2012

opera Armida abbandonata, konaná 28. listopadu 1733 ve „zcela novém divadle V taverně“ (nel Teatro novissimo della Taverna), byla věnována právě hejtmanově manželce (s. 154). I vzhledem k dedikacím v dochovaných operních libretech lze jednoduše konstatovat, že hrabě Kounic byl bezpochyby politicky nejexponovanějším milovníkem opery na  Moravě; navíc (nebo právě proto?) se v  roce 1738 stal tchánem svého vrstevníka hraběte Questenberga a jeho rodina se často účastnila i jaroměřických operních produkcí. Ačkoli se jedná o  útlý svazek, kniha Margity Havlíčkové je zcela zásadním příspěvkem nejen k dějinám brněnského divadla. Poutavou formou v ní autorka líčí návštěvy jednotlivých hereckých společností, ale také výjimečné působení operní společnosti Angela Mingottiho, které vedlo ke vzniku městského operního divadla. Hnidopišsky v  tomto kontextu vyznívá nutné ohrazení se recenzenta – muzikologa proti tvrzení, že Jiří Sehnal je Helfertovým žákem (s. 16), kteréžto však v rovině tematické nepostrádá jistou logiku. Od  dob Vladimíra Helferta se totiž o Mingottiho brněnské působení a  problematiku italské opery zajímal teprve Jiří Sehnal. Současný výzkum tématu, reprezentovaný v  muzikologii Janou Perutkovou a  Janou Spáčilovou, na  straně teatrologické pak právě Margitou Havlíčkovou, dává i  do  budoucna naději na  další cenná zjištění a především postupné scelování obrazu moravské společnosti první poloviny 18. století, v jejíchž kulturních zájmech se od  třicátých let pevně etablovala také italská opera.

104 ~ 105

ZDENĚK ŠIMEČEK

Knižní obchod v Brně od sklonku 15. do konce 18. století Statutární město Brno – Archiv města Brna, Brno 2011, 498 s. Jako třináctý svazek řady supplement sborníku Brno v minulosti a dnes vydal Archiv města Brna pozoruhodné shrnutí autorova dlouholetého odborného zájmu. V  témže roce navíc Matice moravská vydala Zdeňku Šimečkovi (nar. 1929) čtyřsetstránkovou publikaci Počátky novinového zpravodajství a novin v českých zemích. Vzhledem k  poměrně úzkému tematickému vymezení v názvu práce a skutečnosti, že knihy z  produkce Archivu města Brna neproniknou do  širší knižní distribuce (jak paradoxní zvláště v tomto případě), by přitom právě tato kniha mohla jednoduše ujít pozornosti i odborné veřejnosti. Šimečkova kniha je přitom přinejmenším v  moravském kontextu (obdobně jako u  předchozí knihy s  kratším časovým závěrem zde jasně vyvstává význam osy Vídeň – Brno – Olomouc – Opava – Vratislav) nesmírně cenným obohacením kulturní historie, do  níž si bez nároku na  vytváření nové umělé disciplíny dovoluji zařazovat i problematiku muzikologickou či teatrologickou. V  přiblížení světa knihy, knihtisku a  zejména knihkupectví má proto obdobně zásadní význam jako Encyklopedie knihy Petra Voita z roku 2006 (odkazuji zde na svou recenzi v Acta.musicologica.cz 2007/2). Oběma recenzovaným knihám je společný chronologicky uspořádaný výklad a především

RECENZE události recenze

obdivuhodná heuristika. V obou případech nejde jen o samotný objem nově zjištěných faktů, ale také o nebývale široké a takto i inspirativní spektrum excerpovaných pramenů. Konečně samotný klíčový typ stacionárního knihkupectví vzniká v Brně v roce 1667, i v tomto si jsou tedy obě práce poměrně blízké. Šimečkova monografie o  knižním obchodu v  Brně však reflektuje i  jeho úplné počátky na sklonku 15. století v souvislosti s tiskařskou aktivitou Konráda Stahela v Brně a v Olomouci mezi roky 1486–1499. Nedostatek zpráv o způsobu distribuce zdejší produkce by v  tomto případě snad mohla nahradit podrobná analýza tisků z  fondu svatojakubské farní knihovny (deponované v  Archivu města Brna) se zaměřením na  jejich akvizici. Tyto knihy totiž často obsahují různé provenienční přípisky a zároveň představují pozoruhodně ucelený fond vysokého stáří. Sklad knih měl v  Brně na  přelomu 15. a 16. století špýrský nakladatel a knihkupec Petr Drach. V  roce 1488 vydal ve  spolupráci s  olomouckým biskupstvím ve  svém nákladu Olomoucký misál (1488). Výlohy měly být kryty počtem 400 kusů papírových exemplářů

v prodejní ceně 5 zlatých a dvaceti kusy misálu na pergamenu za 20 zlatých (s. 27). Prvním stacionárním knihkupcem v  Brně se stal Johannes Hueber z  bavorského Freisingu, který získal měšťanské právo v roce 1667 jako sortimentní knihkupec a  obchodník s  uměleckými předměty, což znamenalo především prodej malovaných obrázků a  rytin. Je vhodné připomenout, že po poměrně velmi dlouhé odmlce vznikla v Brně tiskárna znovu až v roce 1689. Ostatně vztahy mezi tiskaři, knihkupci a  knihvazači byly často poměrně úzké, byť někdy jen dvoustranně. V  roce 1706 získal brněnské měšťanské právo vyučený knihkupec Johann Georg Muffat z  dolnorakouského Korneuburku, přičemž vzhledem k  neobvyklosti příjmení je pravděpodobné, že se jednalo o  příbuzného hudebnické rodiny Muffatů, ačkoli bližší údaje scházejí. Muffat se v  Brně vyhraňoval vůči norimberskému knihkupci Paulu Lehmannovi, který nabízel v určených termínech specializovaný sortiment především šlechtě v Zemském domě (jiní obchodníci právě zde nabízeli mezi jiným luxusním zbožím také citrony, proto Muffat Lehmanna posměšně nazýval Leemonem). Významnou roli zde hrál i  střet konfesí – Muffat se jako katolík často vyhraňoval vůči cizinci Lehmannovi, jehož luterské vyznání lze v  katolickém Brně chápat spíše jako nevýhodu pro obchod. Muffat se snažil prosadit jako nakladatel, a to tiskem evangelií a katechismů, tedy titulů s jistým odbytem. Avšak jeho záměr šetřit na nákladu vydáním knih v Norimberku narazil na  jednotný odpor moravských tiskařů, Svobody v Brně a Rosenburga v Olomouci. Přes počáteční neúspěchy se v rámci své další nakladatelské činnosti soustředil na  latinské teologické tituly, často z  italského a  francouzského prostředí (s. 72–73). Jistější zdroj příjmu představovaly liturgické tisky pro potřeby olomoucké diecéze, zejména nový misál z  roku

opus musicum 5/2012

1712 (Missale novum Romanum-Moravicum). Nevýnosnost knihkupeckého podnikání, kterou Muffat do velké míry odůvodňoval konkurencí cizího kupce Lehmanna, jej vedla k tomu, že v  roce 1715 vystoupil z  bratrstva kupců. Uspěl se svou žádostí o  přijetí mezi ringsmany a získal tak právo dovážet a čepovat ve svém domě víno; ze společenského hlediska se dostal mezi nejvýše postavené měšťany. Muffat však tímto krokem nerezignoval na  činnost nakladatelskou, byť i  zde nadále narážel na  různé administrativní problémy. Šimečkova kniha vyčerpávajícím způsobem popisuje působení jednotlivých brněnských knihkupců a  příležitostných nakladatelů, velký prostor například věnuje také Muffatovu konkurentovi Lehmannovi. Dějiny knižního obchodu v  Brně však zároveň postihují další, z  kulturněhistorického hlediska zásadní otázky. Šimeček na konkrétních případech dokládá různé způsoby distribuce knih, přičemž knihkupci šířili především knihy nevázané; prodejem vázaných knih se totiž živili také knihvazači, kteréžto řemeslo bylo v  moravských městech logicky hojněji zastoupeno než knihkupectví či tiskařství. Důležité jsou jeho poznatky týkající se cenzury a obchodních sporů, otázka nakladatelských privilegií, význam a angažmá jednotlivých úřadů v těchto sporech. Z perspektivy muzikologie mají zásadní význam zmínky o knihkupeckých a knihtiskařských katalozích. Cenné jsou bezpochyby tištěné katalogy pražského knihkupce Vusína z  konce 17. století, v moravském kontextu zejména dosud neznámý katalog brněnské svobodovské tiskárny z  roku 1747: Catalogus deren in der Brünnerischen Buchdruckerey befindlichen Teutsch- und Böhmisch (samt nächsten Preys) bekommenden Büchern… (s. 121, reprodukce titulního listu na s. 155), tištěné katalogy brněnského knihkupce Obladena ze čtyřicátých let 18. století (zejména s. 160) nebo katalog knih olomouckého knihkupce Wind-

106 ~ 107

hauera z roku 1757, jemuž se vzhledem k nepočetným, ale důležitým hudebninám věnoval již Jiří Sehnal (srovnej zejména s. 184–185). Cenné jsou také informace o  inzerci knihkupeckého sortimentu, v  němž divadelní hry a  hudebniny přirozeně nechyběly a  jejichž význam ve  druhé polovině 18. století vzrůstal v souvislosti se stoupajícím nákladem a vyšší poptávkou po komorním repertoáru k  domácímu provozování. Zdeněk Šimeček se v  této souvislosti podrobně zabývá vznikem a  fungováním takzvané poptavárny (Frag- und Kundschaftsamt) v  polovině 18. století, která jako jediné informační centrum v  hlavním zemském městě organizovala „informace o nabídce a poptávce zboží a služeb“ (s. 152), a to především prostřednictvím tištěného návěstníku (Intelligenzblatt), vydávaného od roku 1755. Už v prvním ročníku zde svou nabídku knih inzeroval F. M. Obladen. Prostřednictvím poptavárny byly často nabízeny také knižní celky z pozůstalostí. Zdeněk Šimeček zmiňuje několik konkrétních případů a podotýká, že prodej knihovny jako celku byl v Brně druhé poloviny 18. století ještě stále obtížný. V této souvislosti odkazuje na neúspěšný pokus o  prodej knihovny zemského advokáta Viléma Alexandra Balause z roku 1755, jejíchž 10.000 svazků je zachyceno v rukopisném čtyřsvazkovém katalogu (s. 255). Zdánlivě závěrečná kapitola, pokrývající období od  vydání knihkupeckého řádu v  roce 1772 až do sklonku 18. století, by mohla být samostatnou monografií. Autor podrobně reflektuje dočasné přeložení univerzity, šlechtické akademie a  kněžského semináře v  roce 1778 z  Olomouce do  Brna, které mělo samozřejmě zásadní vliv na zvýšení zdejší poptávky po knihách. Šimeček upozorňuje také na  české oznámení o  vydání nového kancionálu v  Brünner Zeitung v  roce 1789. Jednalo se o kancionál dle vídeňského vzoru, jehož českou verzi připravil Tomáš Fryčaj. Inzerát na tento užitečný zpěvník výslovně upozorňoval duchovní, učitele a  kantory, kromě

RECENZE události recenze

písňových textů za  30 krejcarů byl v  inzerátu nabízen i  notopis za  10 krejcarů. Podrobně je popsán i specifický způsob distribuce kancionálu i písní vydávaných kvůli finanční dostupnosti po jednotlivých listech (s. 310). Nové podmínky provozování knihkupeckého řemesla vedly k výraznému vzestupu podnikatelů, kteří spojovali tiskařskou, nakladatelskou a  knihkupeckou činnost a  využívali potenciálu vnitřního trhu habsburských dědičných zemí, ale i možností patisků a jejich distribuce v  rámci obrovského německojazyčného trhu. Proto je v této kapitole podrobněji reflektována problematika knihtisku a  knihkupectví nejen v  Brně, ale také v  Olomouci, Opavě, Mikulově a příležitostně i v dalších lokalitách. Šimečkova kniha se přinejmenším tímto pojednáním stává naprosto nepostradatelným kompendiem, podobně jako již výše citovaný Dokoupilův Soupis brněnských tisků. Zmíněné podnikatelské osobnosti nejlépe reprezentuje Johann Georg Trassler, který v roce 1785 hodlal přeložit svou tiskárnu z Opavy do Brna. Guberniu v  této souvislosti předestřel své rozsáhlé ediční plány, přičemž počítal s  pěti tisíci předplatiteli, z  hlediska zaměření pak s  intenzivním patiskem německé a francouzské beletrie, ale také anglických románů v  německém překladu. Zásadním Trasslerovým počinem je hospodářská encyklopedie Johanna Georga Krünitze, rozvržená do sto padesáti sedmi svazků, která vzhledem ke svému rozsahu obsahuje i  řadu hesel, týkajících se hudebních nástrojů; ty se v  posledních letech již staly předmětem zájmu brněnských muzikologů. Z hlediska čtenářského publika i okruhu četby mají zásadní význam pasáže, věnované pokusům o  zřízení půjčoven knih a  čtenářských kabinetů v  Brně a  v  Olomouci v  epoše osvícenství. Všechny zmíněné projekty sice neměly dlouhého trvání, Šimečkem shromážděné údaje včetně odkazů na  katalogy těchto institucí

jsou však velice cenné. Obdobně autor reflektuje proměny knižního trhu z hlediska obchodní úspěšnosti jednotlivých tematických segmentů a  pro josefínskou dobu konstatuje například příznačný ústup zbožné literatury. Na  závěr knihy je zařazen exkurz „obchod s  tisky hebrejskými“, opět se však navzdory názvu jedná o  široce pojatý výklad věnovaný obecně problematice hebrejských tisků od jejich vydávání, přes distribuci až k uplatnění. Součástí knihy je kromě obvyklých seznamů pramenů a  literatury i  nepostradatelného jmenného a  místního rejstříku také obsáhlé německé shrnutí a především úplná bibliografie autorových prací. Jak se sluší na  knihu s  knihovědnou tematikou, jedná se také o  graficky dovedně vyvedené dílo z  dílny Jakuba Rejlka. Vcelku nenápadně, ale jednoznačně prokazuje poučenost v  oblasti historických proměn knižní grafiky, využívá kouzlo kombinace černého a příležitostně červeného písma, kombinace zlaté a červené na obálce a předsádkách. Vzhledem ke čtvercovému formátu užívá také příhodného zpřehlednění textu formou okrajových glos, které výklad zbytečně nerozbíjejí. Domnívám se, že kromě výše uvedených pozitiv obě práce podávají dostatečně přesvědčivé důkazy o  tom, jak bohaté a  zajímavé prameny ke  kulturním dějinám města jsou k  dispozici. Ačkoli je současný knižní trh poměrně nasycen také oblíbenými monografiemi jednotlivých měst, obdobný detailní vhled a  obsahově i  vypravěčsky dovedný nástin kulturních dějin v nich obvykle chybí. Nezbývá než doufat, že se tu a  tam objeví nové tituly obdobně fascinující jako jsou dvě výše recenzované knihy, stejně jako že autoři budoucích monografií o dějinách měst budou přihlížet také k cenným výsledkům bádání Margity Havlíčkové a Zdeňka Šimečka.

Vladimír Maňas

opus musicum 5/2012

JIŘÍ ZAHRÁDKA

„Divadlo nesmí býti lidu komedií“ Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně

„Divadlo nesmí býti lidu komedií“

Moravské zemské muzeum a Editio Janáček, o.p.s., Brno 2012, 146 s.

Jiří Zahrádka

Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně

“Theatre must not be comedy for the people” Leoš Janáček and the National Theatre in Brno Moravské zemské muzeum

Nová dvojjazyčná (česko-anglická) monografie Jiřího Zahrádky, dnes již celosvětově známého a uznávaného janáčkovského kritického editora, badatele a  kurátora janáčkovských sbírek v  hudebním oddělení Moravského zemského muzea v  Brně, je přesně tím, co janáčkovské bádání v současnosti vyžaduje a potřebuje nejvíce – monografie jednotlivých skladebných celků a  institucí, které měly rozhodující podíl na  utváření skladatelova díla. A  právě Národní divadlo v  Brně takovou institucí bezesporu bylo. Doposud rozptýlené a  neúplné informace v  této monografii dostaly ucelenou podobu. Kniha přináší velké množství neznámé pramenné dokumentace, která podstatně přehodnotila a doplnila naše nazírání na tuto problematiku. Už pouhý výčet kapitol paralelního českého a  anglického textu ukazuje, jak cenným přínosem a posunem nová monografie je: Janáček a  brněnská operní produkce před otevřením divadla na Veveří ulici v roce 1884 Janáček kritikem českého Národního divadla v Brně Janáček jako člen a činitel Družstva českého Národního divadla v Brně

108 ~ 109

Janáček návštěvníkem divadelních produkcí Národního divadla v Brně Janáčkovo dílo na scéně Národního divadla v Brně Janáčkovo dílo na koncertech orchestru Národního divadla v Brně Rozloučení s Janáčkem v brněnském Národním divadle K hlavním sedmi kapitolám jsou připojeny cenné přílohy, a to soupisy předsedů Družstva českého Národního divadla v  Brně (1881–1928), soupis jeho ředitelů (1884–1928), dále představení oper Leoše Janáčka v  Národním divadle v  Brně v  letech 1884–1928, glosář vybraných osobností, soupis obrazových materiálů, seznam literatury a  rejstřík osob. Jednotlivé kapitoly řeší některé otázky, na něž se léta neodpovídalo, nebo chyběly přesnější informace. Jiří Zahrádka našel v  řadě případů řešení, pouze tam, kde je situace neřešitelná, zůstal problém nezodpovězen. To je případ Janáčkova údajného účinkování v Meyerbeerově opeře Prorok. Po srovnání

RECENZE události recenze

všech dat autor konstatuje právem: „Na  otázku Janáčkova údajného účinkování v  Proroku zkrátka neexistuje uspokojivá odpověď.“ (s.  10) Co bych v  této pasáži oslabil, to je autorem zdůrazňovaný Janáčkův „nesmlouvavý postoj k  brněnským Němcům“ (s.  10). Jedná se jistě o oprávněné tvrzení, ale přece jen si myslím, že v 70. letech a až do lipského a vídeňského pobytu probíhal tento vztah ve  znamení vzrůstající a klesající intenzity. Další kapitoly systematicky scelují všechno to, co je sice v  řadě případů známo, ale bylo to doposud rozptýleno a  až nyní to vchází komplexně do dějin instituce a umělecké osobnosti, která k ní přistupuje z různých úhlů. Poukazuje se tak na  řadu důležitých problémů a  událostí, u  nichž Janáček byl, nebo se v  nich více či méně angažoval. Třeba otázka hledání koncertního mistra nebo velmi citlivá kauza výstavby nové budovy Národního divadla v  Brně. Jiří Zahrádka má pro tuto problematiku a  její řešení vzhledem ke svým velkým zkušenostem s  architekturou a  výtvarným uměním ty nejlepší předpoklady. Zahrádkova nová monografie je zásadním přínosem k dějinám Janáčkova vztahu k českému opernímu divadlu v  Brně. Jak již bylo konstatováno v  úvodu, dílo vyhovuje v  plné míře požadavku doby a současného stavu janáčkovského bádání, kdy monografická řešení dílčích problémů doplní již úctyhodné a  oceňované syntézy. Kniha je vybavena bohatým a  často neznámým pramenným materiálem, faksimiliemi a  řadou fotografií. Jedná se o  významný a zásadní počin v janáčkovské literatuře. Dvojjazyčnost knihy určitě přispěje k jejímu rozšíření v zahraničí a při soudobém velkém zájmu o Janáčka a jeho tvorbu bude jistě hojně čtena, vyhledávána a brána v potaz. Má k tomu ostatně ty nejlepší předpoklady. Miloš Štědroň

MARKÉTA ŠTEFKOVÁ

Teória hudobnej interpretácie Vysoká škola múzických umení v Bratislave, Bratislava 2011, 172 s.

„Teória hudobnej interpretácie je pomerne mladou disciplínou modernej hudobnej vedy, v ktorej je však vzhľadom na  aktuálnost tejto problematiky ukrytý velký potenciál pre budúcnosť“ (s. 9). Je pravdou, že kromě slovníkových hesel a několika dílčích studií nenalezneme v českém a slovenském prostředí žádnou monografii, která by se této problematice systematicky věnovala. V této knize se autorka soustředí především na hudební interpretaci děl od raného 17. století do poloviny 20. století, neboť se jí sama dlouhodobě zabývá. Předkládaná práce je tedy jakýmsi shrnutím jejího dosavadního bádání v  této oblasti. Markéta Štefková se však nevěnuje pouze hudební interpretaci. Zkoumá také analytickoestetické aspekty hudby, oblast hudební rétoriky a věnuje se i reflexím základních hudebně-teoretických principů. V  roce 2009 se habilitovala v oboru hudební teorie na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě a od roku 2010 působí na  Ústavu hudební vědy Slovenské akademie věd. Autorka svůj text koncipovala jako vstupní publikaci, jejíž hlavním úkolem je uvést čtenáře do  problematiky hudební interpretace (s. 10). Základním cílem knihy je tedy seznámit čtenáře s názory, jaké měli na hudební interpretaci různí odborníci z  oblasti sémiotiky, hermeneutiky a moderní estetiky.

opus musicum 5/2012

Autorka chtěla přiblížit text co největšímu počtu čtenářů, a proto přeložila do slovenštiny všechny cizojazyčné citace, což je pro čtenáře jistě příjemné. Také samotný výklad považujeme za dobrý. Vybraná témata jsou většinou nejprve popsána pohledem jednoho teoretika, jehož stanovisko je průběžně korigováno a doplněno názory dalších autorů. Takto jsou například koncipovány kapitoly Autenticita a  „pravdivosť“ nebo Hudobné dielo v  epoche poslucháčskej hudobnej kultúry. Zde se autorka soustředí především na  termín pasivní slyšení Rogera Scrutona a uvádí jména několika badatelů, kteří uvedený termín vykládají podobně. Odborná literatura, ze které autorka vychází, by ovšem mohla být na některých místech doplněna marginálními odkazy, jež by učinily text plastičtějším. Kromě hudebně-historického a  teoretického výkladu zde nalezneme i  hudební analýzy,

110~ 111

na nichž lze nejlépe ukázat vybrané interpretační problémy. Autorka se na  samém začátku věnuje analýze Monteverdiho Orfea. Popisuje a komentuje nástrojové obsazení díla a  poté pojednává o  jednotlivých částech opery z  hlediska formy a  harmonie. Součástí této komplexní hudební analýzy je i  rozbor zhudebněného textu, který je uveden jak v  originále, tak i  ve  slovenském překladu. Po následujícím historickém a hudebně-estetickém přehledu, který zahrnuje období baroka a klasicismu, uvádí Štefková další hudební analýzy. Velký prostor je věnován klavírním koncertům bratislavského rodáka Johanna Nepomuka Humella, jenž je popisován jako velmi důležitý most mezi Mozartem a Chopinem (s. 87). Předmětem poslední analýzy je Preludium a  fuga fis moll od Johanna Sebastiana Bacha, v níž autorka vychází z  rozboru rakouského hudebního vědce Tibora Németha, který doplnila o několik poznámek, aby mohla poukázat na význam rétorických figur při interpretaci Bachovy hudby. V  závěru knihy nalezneme několik krátkých kapitol pojednávajících např. o  hudebním výrazu, roli subjektivity v hudební interpretaci nebo kompoziční a interpretační reflexi a kritice. Můžeme tedy říci, že autorka splnila cíl vytyčený v  úvodu a  připravila půdu pro další rozsáhlejší a  podrobnější popis jednotlivých problémů v rámci teorie hudební interpretace. Její cesta zde však nekončí, neboť zanedlouho Markéta Štefková vydává další knihu, která na Teorii hudební interpretace organicky navazuje a jež nese název O hudobnom čase.

MARKÉTA ŠTEFKOVÁ

O hudobnom čase Divis-SLOVAKIA, Bratislava 2011, 158 s.

RECENZE události recenze

Také pro tuto práci se staly východiskem úvahy mnohých teoretiků, přičemž s  některými jsme se již setkali v  knize Teória hudobnej interpretácie (např. Jürgen Uhde, Hermann Danuser, Roger Scruton). Ostatně ze samotného textu je patrné, že autorka musela pracovat s velkým množstvím odborné literatury. Bohužel však už není pravidlem, že by všechny odkazy na  konkrétní práce byly uvedeny v  poznámkách pod čarou nebo alespoň v  závěrečné bibliografii. Autorka se například zmiňuje o  Henrim Bergsonovi a  jeho dělení času na  objektivní a  subjektivní (s. 7, s. 21), bibliografii tohota autora však na konci knihy nenajdeme. Tento drobný prohřešek poněkud znesnadňuje práci s textem, podobně je tomu i s odkazem na jednu z kapitol Eggebrechtovy práce Musik als Zeit, kdy odkaz na tuto knihu nalezneme až na další straně. Nutno ovšem podotknout, že tyto drobné formální nedostatky významně neruší dobrý dojem z této publikace. V  prvních třech kapitolách knihy O  hudobnom čase popisuje Štefková vztah mezi metrem a  rytmem, motorikou a  výrazovostí, rozdílem v artikulaci času na bázi tanečního a deklamačního způsobu. Poslední kapitola je věnována praktické rovině hudební interpretace. Autorka se zde věnuje především ztvárnění časových

vztahů v hudbě, problematice tempa, dále volbě tempa a  závaznosti jeho dodržování. Důležitou součástí práce jsou i  tři analytické exkurzy, jež autorka použila se  záměrem odhalit podstatu organizace času a  časových vztahů. V  prvním exkurzu se zabývá schenkerovskou analýzou. Na  začátku vysvětluje princip analýzy a  uvádí základní termíny a  pojmy pro snazší pochopení následující části, v  níž se věnuje rozboru tří Bachových Preludií z  prvního sešitu Dobře temperovaného klavíru (jedná se o  Preludium C dur, Preludium c moll a  Preludium es moll). V druhém analytickém exkurzu se Štefková soustřeďuje především na  klasickou harmonickou analýzu, pomoci níž rozebírá dvě Schumannovy skladby z  cyklu Dětské scény. V  posledním oddíle pak popisuje Janáčkův princip sčasování v hudbě. Pod tímto pojmem je třeba si představit komplexní metricko-rytmickou strukturu hudebního díla, přičemž je velmi zajímavá paralela se schenkerovskou analýzou, kterou autorka uvádí na s. 107–108. Celý výklad je pak ukončen kapitolou, v níž se autorka věnuje využití principu metricko-rytmické organizace lidové hudby v Janáčkově Zápisníku zmizelého. Závěrem nutno konstatovat, že pokud by čtenář mohl mít k oběma knihám nějaké výhrady, pak by se patrně týkaly pouze nedůsledných odkazů na literaturu v poznámkách pod čarou. Z  hlediska obsahového jsou však obě knihy velmi přínosné, neboť podávají celistvý pohled na  problematiku a  zároveň neopomíjejí ani různé pohledy, které na  hudební interpretaci a  hudební čas měli přední filozofové, estetici a hudební teoretici. Ještě hodnotnější jsou pak autorčiny analytické exkurzy, v nichž je patrná snaha o  komplexní hudební analýzu daných skladeb. Proto se domníváme, že jsou obě knihy dobrým základem pro další bádání, a  to jak v  oblasti teorie hudební interpretace, tak v oblasti hudební analýzy. Silvana Karafiátová

opus musicum 5/2012

JAN POLÁČEK

Lidové písně z Hané I.-III. Albert, Boskovice 2010–2011, 552 s., 456 s., 440 s.

Když byl JUDr.  Jan Poláček v  roce 1929 jako úředník státní správy přeložen do  Prostějova, měl již za  sebou pozoruhodné sběratelské výsledky na  Slovácku. Časem se i  v  novém působišti zaměřil na lidové písně užšího i širšího Prostějovska a vytvořil tak dosud nepřekonaný fond hanáckého písňového folkloru, o to významnější, že klasičtí celomoravští sběratelé věnovali Hané pozornost jen mizivou. Tyto tři svazky představují výsledky celého Poláčkova hanáckého sbírání. První dva jsou reprinty těch, které již byly vydány v šedesátých letech minulého století péčí tehdejších kulturních středisek v Brně a Kroměříži. První z nich je doplněn úvodním slovem editora všech tří svazků, jímž je sběratelův syn Ing. Jan Poláček, a  zasvěcenou pětistránkovou studií Marty Toncrové Hanácká lidová píseň v  díle Jana Poláčka. Ke  druhému svazku jsou v  jeho závěru připojena errata, vztahující se však k dílu třetímu (viz dále). Skutečnost, že oba svazky byly vydány jakožto reprinty, zajisté lahodí nostalgickým očím pamětníků, k  nimž se originály v  době jejich vydání pro nízký náklad nedostaly. Bohužel se tak promeškala příležitost doplnit chybějící číslování písní, jejichž identifikace se dosud mohly opírat jen o  údaje příslušných stran. V  reprintech však bylo i toto původní stránkování vyne-

112~ 113

cháno a nahrazeno toporným prostránkováním celých svazků, zahrnujícím i  dodatečné nově přidané texty. Ve  druhém svazku je relativně lineární vztah mezi původním a  novým stránkováním navíc zkomplikován tím, že Poláček do  originálu řadu písní ve  zřejmém chvatu dodatečně vsouval (strany 27a, 28a, 56a apod.), snad proto, že se tehdy jeho život již nachyloval (zemřel v roce vydání svazku). Tištěná reedice by mohla rovněž odstranit některé další prohřešky originálu: absenci textů prvních slok v  textových sloupcích, technické nedokonalosti cyklostylu a strojopisu, praporky u tzv. prolamovaných osmin apod. Zcela odlišná je geneze třetího svazku. Má doplňovat předchozí dva reprinty o  zápisy za  života sběratelova nevydané. Tento legi-

RECENZE události recenze

timní záměr však přinesl úskalí, které vyvstalo, když editor přinesl celý již vytisknutý svazek na  Katedru hudební výchovy Pedagogické fakulty UP v  Olomouci se žádostí o  doporučení k  vydání. Jeho výsledkem však byl obsáhlý seznam nezbytných korektur. Ty však editor neprovedl, údajně kvůli časovému naléhání ze strany vydavatele, a  jejich seznam bez dalšího skryl do závěru II. svazku coby jakási anonymní errata (o  rozsahu sedmi stran). Výsledkem je III. svazek s  mnoha redakčními nedodělky, přičemž na  existenci oněch externích errat není uživatel na  místě ani upozorněn. Vlastnící originálních vydání prvých dvou svazků si tento třetí svazek většinou asi jen přikoupí a pak mohou jen zírat.

S  čistým svědomím lze kladně hodnotit pouze prvé dva svazky této edice. Třetí svazek měli vydavatelé a  sponzoři raději svěřit – již z  úcty k  Poláčkovu sběratelskému dílu – příslušnému odbornému pracovišti. V  takových situacích by neměly mít lokální, osobní ani rodinné vazby přednost před věcně i  eticky náležitým přístupem. Kamila Dolečková

opus musicum 5/2012

The Kaprálová Companion EDITED BY KARLA HARTL AND ERIK ENTWISTLE Lexington Books, USA, 2011, 228 s. Předčasně zesnulá česká hudební skladatelka Vítězslava Kaprálová (1915–1940) se dostává do  popředí zájmu celého kulturního světa. Je autorkou, jíž se věnují čeští i zahraniční interpreti, což dokazuje například CD s  jejími písněmi z  produkce Supraphonu, reprezentativní Portrét skladatelky, jejž vydalo Studio Matouš, z  nedávné doby CD s  kompletním klavírním dílem, nahrané Alicí Rajnohovou, a  v  USA natočené skladby pro klavír a  pro housle a  klavír v  provedení Virginie Eskin a  Stephanie Chase. V  pozadí všech těchto aktivit stojí výsostně agilní Společnost Vítězslavy Kaprálové (The Kapralova Society) se sídlem v kanadském Torontu. Její zakladatelka a předsedkyně Karla Hartl si předsevzala učinit maximum pro skladatelku, jejíž dílo jí učarovalo, a  v  tomto smyslu pracuje už patnáct let. Na  samotném konci loňského roku si mohla připsat na  své konto další mimořádný počin, jímž je vydání knižní publikace The Kaprálová Companion, kterou uskutečnilo prestižní vydavatelství Lexington Books v USA. Editory knihy jsou Karla Hartl a Erik Entwistle. Karla Hartl, absolventka pražské Univerzity Karlovy a univerzity v Torontu, se autorsky ujala úvodní životopisné kapitoly a  všech dokumentačně bohatých příspěvků soustředěných do  druhého oddílu knihy. Jsou věnovány životopisu Kaprálové, zpracovanému tentokrát

114~ 115

v chronologickém pořadí s bohatým vysvětlujícím a  komentujícím poznámkovým aparátem. Dlužno podotknout, že je obdivuhodné, kolik detailních poznatků ze života Kaprálové Karla Hartl soustředila a ještě obdivuhodnější jsou její poznámky, rozestřené na ploše plných třinácti tiskových stran, pracující velmi často s  dosud neznámými prameny z  archivů soukromých osob. Stejně koncipuje autorka i  katalog díla Vítězslavy Kaprálové, k  němuž lze vyslovit stejně obdivné stanovisko. Následuje podobně obsažná bibliografie a  seznam publikovaných děl Kaprálové a diskografie, vše na  náležité dokumentační úrovni a  – zdůrazněme – bez chyb, přestože je text mnohdy až česko-anglický (všechny citace apod. jsou uvedeny v původním, tedy českém jazyce!). Druhý z  editorů, Erik Entwistle, je muzikolog se zaměřením na  klavírní literaturu a  s  blíz-

RECENZE události recenze

kým vztahem k  české hudbě (jeho dizertační práce na University of Carolina, Santa Barbara, byla věnována Bohuslavu Martinů). Jeho rozsáhlá kapitola v  knize o  Kaprálové (42 stran) se zabývá podrobně a  zasvěceně skladatelčinou klavírní tvorbou jak z  hlediska vlivů, jež na Kaprálovou působily, tak posléze se zdůrazněním jejího skladatelského přínosu. Kapitola je vybavena množstvím notových příkladů, na nichž Entwistle své poznatky dokumentuje. Další studie v první části knihy pocházejí rovněž od  zahraničních odborníků věnujících se mimo jiné české hudbě. Timothy Cheek, profesor na univerzitě v Michiganu, vydal několik knih zabývajících se českou vokální tvorbou od  Smetanovy Prodané nevěsty až po  libreta Janáčkových oper. Vokální tvorbou Vítězslavy Kaprálové se zabývá už delší dobu, jak dokazuje jeho autorský a interpretační podíl na CD se skladatelčinými písněmi, vydaným Supraphonem. Ve  své nejnovější studii publikované v  knize The Kaprálová Companion tyto dlouhodobě získávané poznatky přesvědčivým způsobem sumarizuje. Podobně reprezentativní jsou i  dvě kapitoly, jejichž autorkou je Judith Mabary z University of Missoury-Columbia. I  ona se zabývá dlouhodobě problematikou bezprostředně související s českou hudbou. Její dizertační práce byla věnována melodramu a  českým příspěvkům k  němu a  v  knize o  Kaprálové Mabary nabízí zajímavý pohled na využití melodramatických prvků ve skladatelčině díle a nadto studii věnovanou orchestrálním dílům Vojenská symfonietta, Partita a Suita rustica. Jak je z  předchozích řádků zřejmé, je kniha výsledkem bádání převážně zahraničních odborníků, pouze studií o  Vítězslavě Kaprálové v  kontextu české hudby napsala profesorka JAMU Jindřiška Bártová, specializující se na českou hudbu 20. století.Vítězslava Kaprálová se tak dostala mezi ty nemnohé české skla-

datele, o nichž vyšly monografie v cizím jazyce, a to nejen monografie přeložené z původní české předlohy, ale sepsané v cizině, tedy Dvořáka, Janáčka a  Martinů. Kniha byla velmi kladně hodnocena světovými recenzenty, v Česku byla navržena na Cenu F. X. Šaldy, která je udělována mimo jiné za mimořádné ediční počiny. Jen knihovny o ní zatím jaksi nevědí... A  na  závěr dodejme, že cenu České hudební rady, která je udělována za  významnou činnost v  oblasti hudební kultury, získalo letos v  květnu hudební nakladatelství Amos Edition, z jehož hudebninové produkce dosáhly, jak praví oficiální zpráva, „celosvětového ohlasu mj. edice děl Vítězslavy Kaprálové, vydávané ve  spolupráci s  torontskou The Kapralova Company“. Monika Holá

opus musicum 5/2012

PAVEL ZEMEK NOVÁK

24 preludes and fugues Champs Hill Records, 2011. Zkoušející u státní zkoušky (někde v Čechách): „Tak nám zkuste vyjmenovat autory cyklů preludií a fug...“ Zkoušený: „Tak například Johann Sebastian Bach, Feruccio Busoni, Dmitrij Šostakovič, Paul Hindemith nebo Pavel Zemek Novák.“ Zkoušející u státní zkoušky (někde v Čechách): „Eee... Kdo to je?“ Tato imaginární scéna by se klidně mohla odehrát na  některém vědeckém pracovišti či vyšším hudebním učilišti v  naší vlasti. Důvod je jednoduchý: brněnský skladatel a  pedagog konzervatoře Pavel Zemek Novák (1957) není hudební podnikatel, kulturně-politický činitel ani mediální postava, naopak věnuje svůj čas hudební kompozici a kultivaci toho, čemu se za  dávných časů říkalo hudební myšlení. Proto jeho hudbu oceňují především ve  Velké Británii, kde se jeho kusů ujímají přední soubory a  sólisté, zatímco u  nás se interpreti o  jeho skladby zrovna neperou. Je tedy zřejmé, že lokální hudební scéna podléhá jiným kritériím než čistě uměleckým. Proto se také největší jména české hudby (případně literatury, výtvarného umění, architektury atd.) vždy musela nejprve etablovat v zahraničí, abychom jejich význam následně pochopili i my doma. Ale ad rem. Cyklus preludií a fug Pavla Zemka Nováka je mimořádný už samotným faktem, že je. Každý, kdo se někdy – ať už z vlastní píle či donucení – pokoušel o  kompozici byť jediné

116~ 117

fugy, ví, o čem je řeč. Překvapivý postřeh: fugy Pavla Zemka jsou jen velmi obtížně identifikovatelné jako fugy. Mým obrovským překvapením je cyklus velmi introvertních kompozic, které jsou časově i stylově velmi těžko zařaditelné. Nabízí se snad jakási tendence k redukcionismu a  postminimalismu, ale příliš bych na tomto přiřazení netrval. Označit je za postmoderní pro změnu nic nevysvětluje. Jsou velmi čisté v  sazbě, neřeší problém tonality a  atonality a  tempově jsou velmi různorodé od neuvěřitelné pomalosti až k velmi optimistickým a jásavým tempům. Při jejich poslechu se mi v hlavě líhnou pojmy jako čistota, naděje, pokora. Cyklus 24 preludií a fug byl komponován pro klavíristu Williama Howarda, který jej premiéroval v  Londýně v  roce 2007. Ve  stejném roce byl autor pozván k  přednáškám, seminářům a  provedení svých skladeb na  Trinity College v  Londýně, na  univerzitě v  Cardiffu a na Music College v Birminghamu. Skladatelovým padesátinám byl také věnován koncert v  South Bank Centre v  podání The Schubert Ensemble.

RECENZE události recenze

Celý cyklus je rozdělen do  čtyř knih po  šesti fugách a  preludiích, v  poslední knize se setkáváme i  s  postludii. První a  druhá kniha vycházejí ze Starého zákona. Každá z  kompozic v  těchto knihách nese název některé ze starozákonních látek (např. The Creation of Heaven and Earth, The Flood, Moses, Job, Jeremiah atd.). Skladby obsažené ve  třetí a  čtvrté knize už tyto „programní“ či inspirační názvy nenesou a  jsou pouze číslovány. Podtituly zde ale označují celé knihy. Třetí kniha: „The World became flesh and dwelt among us“ (Gospel of St. John 1:14) a čtvrtá kniha „Landscapes of the Lamb“. Celý cyklus vznikal dlouhých sedmnáct let, počínaje rokem 1989. Je-li v  tomto roce zakódovaná nějaká symbolika, nevím. Skladatel se v cyklu nevyhýbá odkazům na hudbu 18. a 19. století, a to samozřejmě nejen ve zvolené formě fugy, kterou pojímá velmi rámcově, ale zejména v  konkrétních aluzích na  hudbu A. Scarlattiho, J. S. Bacha a L. van Beethovena. William Howard interpretuje cyklus s  maximální možnou péčí; vždyť je mu také věnován. Je ideálním interpretem české hudby, o  čemž svědčí například ocenění jeho nahrávky Dvo-

řákova klavírního díla časopisem Gramophone či nahrávky Fibichových Nálad, dojmů a  upomínek francouzskou cenou Diapason D’Or. Kromě toho se trvale věnuje interpretaci L. Janáčka (Zlatá medaile MK ČR v r. 1986), Petra Ebena a dalších. Po všem, co bylo řečeno, je evidentní, že nejsem příliš povolanou osobou k recenzi tohoto cyklu Pavla Zemka Nováka. Jednak nejsem klavírista, dále nejsem skladatel a  konečně nejsem ani schopen se ke  kompozicím postavit kriticky. Jsem jimi zkrátka okouzlen a  nadšen. Po dlouhé době poslouchám soudobou hudbu, která je silná, ale nepředvádí se, je introvertní a zároveň sdělná, nepotřebuje dlouhé konceptuální komentáře, těší posluchače a obohacuje jej. Není nikterak zakotvena v čase a prostoru, volně plyne. Pokud je toto soudobá hudba, nic není ztraceno. Kompozice Pavla Zemka Nováka mají schopnost vrátit současné hudbě její posluchače a  posluchačům dát hudbu, která má nejen přítomnost, ale zejména budoucnost.

Martin Flašar

opus musicum 5/2012

Infoservis První ze tří podzimních turné zahájila Janáčkova filharmonie Ostrava 15. října 2012 v Čínské lidové republice, kam zamířila úplně poprvé. Pokračovala pak v již známější destinaci – Koreji. Od roku 1992, kdy se v Koreji, a vlastně poprvé i mimo Evropu, velmi úspěšně představila, to byla již čtvrtá návštěva této země. V Číně Janáčkovu filharmonii řídil přední čínský dirigent Fan Tao, který přijel počátkem října do Ostravy, aby zde s JFO nastudoval druhý abonentní koncert, jenž byl jakousi generálkou před tímto zájezdem. V Pekingu ostravští filharmonikové nabídli tamním posluchačům Smetanovu Vltavu, Stravinského Ptáka Ohniváka a celosvětově proslulou a všeobecně oblíbenou Dvořákovu Novosvětskou. Po přeletu do Koreje se další čtyři koncerty tohoto asijského turné odehráli v Busanu (17. října), v Gwangju (20. října), v Daegu (21. října) a vrcholem bylo vystoupení v hlavním městě Soulu (22. října). Korejskou část zájezdu dirigoval bývalý šéfdirigent JFO Theodore Kuchar. Smetanovu Vltavu a Dvořákovu Novosvětskou doplnil Dvořákův Slovanský tanec č. 2 a Bruchova Skotská fantazie. Do Ostravy se Janáčkova filharmonie vrátila 23. října, aby vzápětí 2. listopadu vyrazila na druhou stranu zeměkoule – do New Yorku. Tam se představí na dvou koncertech v rámci festivalu Beyond Cage ke 100. výročí narození tohoto skladatele. Pod vedením dirigenta Petra Kotíka vystoupí JFO na dvou stěžejních koncertech festivalu: v Lincoln Center (5. listopadu) a na závěrečném festivalu v Bohemian National Hall (7. listopadu). Festival Beyond Cage je mezi výročními projekty, které v New Yorku (místo bydliště J. Cage) probíhají, jednou z nejprestižnějších a největších akcí tohoto druhu. Festival proběhne s mezinárodní účastí a očekává se široká mediální odezva nejen v USA, ale také v Evropě a Japonsku. Do zahraničí se Janáčkova filharmonie vydá i v prosinci – 7. prosince povede její cesta do Itálie. Jedná se o kulturní výměnu, v rámci které odehraje JFO pod vedením dirigentů Theodore Kuchara, Tomáše Braunera a Koiji Kawamota 11 koncertů v italských městech. Recipročně se italští umělci budou prezentovat v Ostravě na mimořádném koncertu v DKMO 29. listopadu 2012. Zahraniční zájezdy jsou pro Janáčkovu filharmonii Ostrava prestižní záležitostí a zároveň příležitostí prezentovat své kvality mimo domácí pódium. Během téměř šedesáti let své existence si dokázala vydobýt a udržet jedno z předních míst mezi českými profesionálními hudebními tělesy a již mnohokrát svou umělecky hodnotnou prezentací, kterou oceňuje nejen laická, ale i odborná veřejnost, prokázala, že je důstojným a platným vyslancem české hudební kultury. Ve dnech 21. 10. až 25. 11. 2012 pořádá Společnost Zdeňka Fibicha 15. mezinárodní festival koncertního melodramu Praha. Letošní ročník přinese celkem šest koncertních večerů. 21. října proběhne zahajovací koncert k  100. výročí vzniku prvního melodramu A. Schönberga, 28. října se uskuteční koncert vítězů 7. ročníku Mezinárodní soutěže Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů a  následující čtyři večery (4., 11., 18., 25. listopadu) budou věnovány soudobým českým melodramům.

Contempuls 5 Pražský festival soudobé hudby Prague Contemporary Music Festival

6/11/2012

9/11/2012 16/11/2012

23/11/2012

Steffen Schleiermacher (D) John Cage: Music of Changes Talea Ensemble (USA) Gee, Hodge, Mincek, Neuwirth, Wubbels Harris / Vandewalle (USA/Belgie) Morton Feldman: For John Cage MoEns (CZ) H. M. Górecki: Lerchenmusik Ensemble Mosaik (D) Parra, Poppe, Riehm, Streich Gareth Davis (UK) e Standards Project A NAP (SK) Graham, Mrkvička, Steinecker Gareth Davis & Machinefabriek (NL)

www.contempuls.cz

La Fabrika

Festival pořádá Hudební informační středisko, o.p.s., za podpory Ministerstva kultury ČR, Magistrátu hl. městra Prahy, Česko-německého fondu budoucnosti, Velvyslanectví USA a dalších partnerů

předprodej vstupenek:

16. 11.

Leoš Janáček

OSUD

Národní divadlo Brno | Dirigent JAKUB KLECKER | Režie ANSGAR HAAG

20. 11.

Erich Wolfgang Korngold

ZÁZRAK HELIANY

Koprodukce Pfalz theater Kaiserslautern a Národního divadla Brno Dirigent PETER FERANEC | Režie JOHANNES REITMEIER | HEINZ LUK AS-KINDERMANN

23. 11.

Leoš Janáček

VĚC MAKROPULOS

Staatstheater Nürnberg | Dirigent PHILIPP POINTNER | Režie ROBERT CARSEN

24. 11.

Arnold Schönberg

ZJASNĚNÁ NOC

Národní divadlo Brno (balet) | Filharmonie Brno | Dirigent LEOŠ SVÁROVSKÝ Choreografie RALF DÖRNEN

25. 11.

Leoš Janáček

KÁŤA KABANOVÁ

Opera Zuid Maastricht | Dirigent STEFAN VESELK A Režie HARRY KUPFER | účinkuje orchestr Národního divadla Brno

ZA FINANČNÍ PODPORY

SPOLUPOŘADATELÉ

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

HLAVNÍ ORGANIZÁTOR

a další

www.janacek-brno.cz