002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 11
(Black plate)
11
VARGA Vera
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE A XX–XXI. SZÁZADI MAGYAR ÜVEG – GONDOLAT–játék–TÉR–IDÕ Az elsõ ember, akit megpillantottam az utcán, egy üveges volt. … – Hé! hé! – kiáltottam neki, hogy jöjjön fel. … Végre megjelent: én kíváncsian átvizsgáltam minden üvegét, és így szóltam: – Hogyhogy? Színes üvege nincs? Nincs rózsaszín, piros, kék ablaküvege, bûvös üvege, paradicsomi üvege? Arcátlan egy alak! Itt merészkedik sétálni a szegény városnegyedekben, és még csak egy olyan ablaka sincs, amelyik szépnek mutatja az életet? Charles Baudelaire: A rossz üveges Szabó Lõrinc fordítása Ezt a hangulatfogalmat, amelyben a környezetnek egyfajta modern, egyetemes funkcióját láthatjuk, egy anyag foglalja össze: az ÜVEG. … Voltaképpen nem is tartály, hanem elválasztó, egy szilárd fluidum, azaz egy tartalmazó tartalom csodája, s ezáltal létrehozója mindkettõjük átlátszóságának: meghaladása annak, amirõl azt mondtuk, hogy a hangulat legelsõ követelménye. Másrészt az üvegben egyszerre van jelen egy másodlagos állapot szimbolikája, valamint az anyag nullfokának szimbolikája. A megfagyás, vagyis az absztrakció szimbolikája. Ez az absztrakció vezet el a belsõ világ absztrakciójához, az õrület kristálygolyójához, a jövendõéhez, a jóslás kristálygömbjéhez, végül a természet világáéhoz: a mikroszkóp és a távcsõ segítségével a szem különbözõ világokba pillanthat bele. Jean Baudrillard: A tárgyak rendszere Albert Sándor fordítása
1 William Warmus terminusa. In Fire and Form. (Norton Museum of Art) West Palm Beach, Florida, 2003. 20.
A XIX. század vége, XX. század eleje a szinte létrejötte óta jelentéshordozó – metaforikus-allegorikus, ideológiai, egyes kiemelkedõ esetekben szimbolikus – anyagot, az üveget nyilvánvalóan szimbólumhordozóvá avatta, megteremtve ugyanakkor a további fejlõdéshez, vagy inkább változáshoz szükséges technikai alapot is. Az üveg különleges; a mûvész-mester személyiségére „szabott”, illetve általa irányítható, szabható, manufaktúrát-gyárat igénylõ volta, különleges tulajdonságai nem kevesebbet, mint az átlátszóságot, a látás, a mindent megmutatás és a mozgás lehetõségét jelentik. Az üveg mellett a víz és a kibertér hordoz hasonló lehetõségeket. Mindhárom mûködhet „tele-vízió” üzemmódban1 ; az ezekbe az anyagokba zárt tárgyak láthatók maradnak, általuk újabb átlátszó közegû, immáron változhatatlan valóság jön létre.
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 12
(Black plate)
VARGA VERA
12
A XX–XXI. század üvege, üvegmûvészete (!) az egyéni szimbólumok, szimbólumrendszerek, mitológiák világa, amely – ellentétben az eddigi stíluskorszakok viszonylag egységesen kodifikálható jelképeivel – nehezen vagy egyáltalán nem értelmezhetõ, illetve félreértelmezhetõ a mûvész útmutatása nélkül, amely a legnyilvánvalóbban a beszélõ címekben (esetleg, például M. Tóth Margit munkáinál, az azokhoz kísérõként alkotott rajzokban, versekben, idézetekben) manifesztálódik. Az üveg alapvetõ életszituációkat, történeteket mesél el, õstoposzokhoz kapcsolódik, jelentést hordoz; e jelentéstartalom minõsége-mélysége szerint lehet „egyszerûen” jelölõ-ábrázoló, illusztratív-irodalmi-történelmi, allegorikus-metaforikus, panteista-pánszimbolikus, mélypszichológialilag motivált, érzéki-szenzuális-expresszív, illetve csak jelzésszerûen ábrázoló, térben-színben-fényben élõ szimbolikus2. A jelentés kifejezéséhez használt eszközök: a technikákkal szoros kölcsönhatásban alakuló forma és ornamentika minõsége szerint ezek az üvegtörténetek a realizmus, az absztrakció, a természeti formák és a „színpadtechnika” kategóriáin belül fejtik ki hatásukat. A XX–XXI. század üvege – mint arra már utaltunk – alapjában a gondolatra; a különbözõ kultúrkörök hatásának asszimilálására, a történeti hagyományok újraértelmezésére épül, s minthogy az anyag maga a konkrét anyagiságon túllépõ absztrakció, ez nem is esik különösképpen nehezére. Az eleddig megszokott anyag-használati funkció kettõs kiindulás helyett a koncepció-tartalom (jelentés)-kifejezés (technika) hármas iránya dominál. Ennek eredménye egy újabb paradoxon: az üvegmûvészek egy része a kézmûvességtõl (craft, kraft), mint domináns tényezõtõl eltávolodik, más részük az új koncepciókhoz új technikai lehetõségeket fejleszt ki. Mindez azt is eredményezi, hogy az üveg egyesíti, de legalábbis közelíti a mûvészi és a tudományos törekvéseket. Minthogy a karftot ugyan általában nem helyettesítõ, egyszerûen fontosabbá váló gondolat a lényeg, adott esetben a használati üveg-design, az ún. mûvészi üveg és az üvegszobor, illetve plasztika „elvi” mûfaji határaikat átlépve kizárólag mûvészi kvalitásukkal hat. E gondolat, jelentés többrétegû; fõként a mûvészi üveg, az edényplasztika és a szobor esetében szimbólum-hordozóvá válik. Kifejezõ eszköze a tárgytörténet során általában fõként használati funkciót hordozó forma és a kezdetektõl a hagyományosan jelentéshordozó ornamentika egyaránt. Ez utóbbi sok évtizedes pusztán díszítõ funkció után kezdi visszanyerni jelentéshordozó szerepét, a hordozott jelentéstartalmak egységes dekódolhatóságának lehetõsége nélkül. Ezt kifejezendõ, új mûfajok alakulnak ki, illetve kapnak az eddigiekhez képest összehasonlíthatatlanul nagyobb hangsúlyt, így a plasztika, a szobor, az „edényplasztika”, a képhordozó edény; s a használati üvegen, a „designon” be-
2 A jelölõ-ábrázoló kategóriába tartozik a klasszicista-empire-biedermeier üvegek egy része: emlék-, fürdõkúrapoharak, csatajelenetekkel, portréábrázolásokkal díszített üvegek. További, általánosabb értelmet a következõkben ismertetendõ típus-kategóriákba sorolható alkotások hordoznak: illusztratívirodalmi-történelmi: a biblikus, mitologikus csoportokon kívül súllyal sorolandók ide a mitologikus-historikus ideológiai tartalmat hordozó magyar historizáló nemzeti ornamentikával díszített üvegek, illetve a nemzetközi historizáló üveganyag egyes csoportjai. E kategórián belül kiemelendõk még Émile Gallé egyes historizáló, illetve szecessziós üvegei – különös tekintettel a Beszélõ Üvegekre –, továbbá a nemzetközi és magyar szecesszió, ezen belül Nagy Sándor-Róth Miksa üvegfestészeti alkotásai, üvegablakai. Allegorikus-metaforikus, mitológiai jelenetekkel, alakokkal díszített emlékpoharak (különösen kiemelkedõ példák Piesche József klasszicizáló és a J. & L. Lobmeyr cég ilyen témájú historizáló munkái), a biedermeier ún. Életkor- és Párkás poharak, az árnyképes üveghátfestéses-képek, a negyvennyolcas-poharak, majd az art deco-ban René Lalique és Báthory Júlia építészeti-, illetve díszüveg munkái. Panteista-pánszimbolikus a klasszicizmus „kõ-”, „gyémánt-”, „kristály”- üvege, Émile Gallé kõ-üvegei, Louis Comfort Tiffany „Láva”, „Hullám” üvege, Tapio Wirkkala víz-jég üvegei, Dale Chihuly egyes munkái, kagyló-organikus üvegei. Mélypszichológiailag motivált Émile Gallé egyes, fõként tenger, erdõ, gomba „ábrázo-
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 13
(Black plate)
lású” munkái, a nemzetközi és magyar kortárs üvegmûvészet egy része. Érzéki-szenzuálisak, expresszívek Émile Gallé mûvei, a Daum fivérek gyára, Sovánka István egyes üvegei. Csak jelzésszerûen ábrázoló, térben-színben-fényben élõ, szimbolikus formák Bertil Wallien, Stanislav Libensky-Jaroslava Brychtova szobrai, a nemzetközi és magyar kortárs üvegszobrászat döntõ többsége.
lül élesen kettéválik a nagy-, közép- illetve a kisszériás, továbbá a luxus termelés, megmarad a kultúrált polgári igényeket kielégítõ „mûvészi” díszüveg, és eddig elképzelhetetlen volumenûvé fejlõdik a tudományos célokat szolgáló üveg elõállítása. A „síküveget” tekintve: a hagyományos üvegfestészet – általában ablak, vagy kabinet-üvegfestmény funkciót betöltõ ólmozott üvegkompozíciók – mellett fontos szerepet kap a különbözõ technikájú relief-kép, megjelenik a térbeli kép és a mobil üvegfestmény. A kifejezetten – jobb kifejezés híján – funkcionális designtól (használati funkciójú üvegtõl) eltekintve szinte az összes mûfaj alkotásai tudatosan vagy ösztönösen, de szinte egységesen az üveg-tér-(idõ) kapcsolatot elemzik az üveganyag különleges lehetõségeinek felhasználásával. Az üveg a szétválaszthatatlan „téridõ” hordozójává válik; relatív, látszólagos kibertereket teremt, melyeket gyakran a fény kelt életre, kioltja önmagát, de nem „fekete lyuk”, teret ad a mögöttes világnak. A cél sok esetben nem tárgyak teremtése a térben, hanem az üvegnek az organikus tér részévé tétele, egyúttal az adottban új, „természet a természetben”, illetve éppen „mesterséges a mesterségesben”, „konstruált a konstruáltban” tér kialakítása. Gyakori a feszültség a külsõ és belsõ terek között, mely részben a külsõ és belsõ terek közti határok elmosásából fakad. Kapcsolat jön lére, illetve megszûnik a különbség valóság és illúzió között. Mindezt az átesõ, megtörõ, visszaverõdõ fény szolgálja, melynek egyes szobrok formát, foglalatot adnak. Az üveg olyan teret teremt, ahol a fény formává válik, a textúrák, a kontrasztok, a színek és az átlátszóság, a tükrözõdés játékává. Az üveg tere az archaikus világmodellekre emlékeztetõen sokszor mitopoetikus tér; életre kel, lélekkel van felruházva és minõségében heterogén: hordozhat mítikus-történeti, filozófiai-teológiai mondanivalót, de megfelel az optikai törvényeknek is. Fokozódik az üveg megjelenése a társmûvészetekben is: különösen hangsúlyos az irodalomban, a költészetben, illetve a filmmûvészetben – e területeken is dominánssá válik többrétegû, tipizálható szimbolikus jelentése. A központi szerep tehát a különféle tárgyakban manifesztálódó „termékeny gondolaté”, a központi feladat: megtalálni a témához adekvát „mûfajt”, kifejezésmódot, kivitelezõ technikát. Ez a már említett intellektuális tervezõi magatartást feltételezi; az adott, esetleg a tervezõ önszántából vállalt feladatához megfelelõ módszer választását. A hagyományos iparmûvész-tervezõi magatartás a funkcióból, illetve az „esztétikus” kézmûvességbõl való kiindulás. Az elõbbi tényezõ igen termékeny az ipari forma, a sorozatgyártás esetében, míg az utóbbi lenne (lehetne Magyarországon) a polgári igényeket kielégítõ egyedi vagy kisszériás tárgytervezés ösztönzõje. Nemzetközileg ez részben, illetve az adott ország lehetõségei és igényei szerint már megvalósult. A harmadikutas megoldás ötvözi az intellektuális elképzelésbõl, illetve a kézmûvességbõl adódó lehetõsége-
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
13
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 14
(Black plate)
VARGA VERA
14
ket, s – szerencsés esetben – kép, szobor, illetve köztes mûfajú téralakító alkotások jönnek létre. Ehelyt csak zárójelben jegyeznénk meg, hogy szerencséjük, sorsuk folytán kiemelkedõen tehetséges mûvészek – csak jelzésszerûen kiemelve a finn design már a múltat indikáló nagy öregje, Tapio Wirkkala és az abszolút kortárs, „élõ klasszikus” Ron Arad, Magyarországon Borkovics Péter és Pattantyús Gergely tevékenységét – kemény munkával, a technikák gyakran bravúros alkalmazásával képesek összebékíteni az egyedit a sorozatgyártottal, a mutatis mutandis craftot a designtechnikákkal. Elõtérbe kerülnek a „térben élõ”, a már említett módokon teret alakító üvegtárgyak, a fentiekben felsorolt, újonnan kialakult mûfajok. Mindez feltételezi az iparmûvészet autonóm voltát (?) – részben a képzõmûvészet eddigi szerepkörének átvételét – hangsúlyozó intellektuális alap-magatartást, ugyanakkor a craft- vagy a designtechnika, optimális esetben mindkettõ pontos ismeretét. Meggyõzõdésem szerint ugyanakkor az üveg – nem csak XX–XXI. századi, de teljes – története bizonyíték arra, hogy a hagyományos ipar- és képzõmûvészet-kategóriák jelentõs kompromisszumok árán mûködtethetõk általában, de specifikusan az üvegre vonatkoztatva különösen. Az üvegmûvészetben is szerephez jut a „mixed media”, mely sok esetben különbözõ, a mûvész által sugallt, gyakran ambivalens értelmezési lehetõségeket rejt magában. Egyes alkotók az üveg domináns szerepének kiemelésére használják, mások az üveget „fényhordozóként”, ékszerszerûen foglalva alkalmazzák más anyagokkal, fõként kõvel, kerámiával. E tendencia általában szükségszerû velejárója a különbözõ, esetleg eredendõen ellentétes hatású anyagok – az üveg a nehéz tömb-, illetve kõszerû plasztikának lebegõ, újabb „tér a térben” hatást biztosít – harmonikus egységbe ötvözése, illetve a különféle textúrák alkalmazása, egymásra hatása. Fém-üveg kombináció esetében azonban leggyakrabban nem ezt az effektust mûködtetik a mûalkotó elemek; az üveg eruptív anyagként kitör az általában ipari, erodált „foglalatból”, esetleg idõtlen értékként ragyog. Mindezt a bonyolult rétegzõdést, az üveg interdiszciplinaritását egyszerûen összefoglalva leszögezhetjük: az üvegkészítés – az élet valamennyi színterét áthatva – lehet kézmûvesség, ipar és mûvészet egyaránt. Az 1910-es és a 2000-es évek közötti idõszak gyakran még negatívumaiban is megtermékenyítõ elõzménye az üvegtervezésben is a XIX. század második felének historizmusa és a szecesszió. Az üveggyártás a kezdetektõl manufakturális szintû folyamat, melynek egyedi jellegzetessége, hogy az egyes munkafázisok végzõi gyakorlatilag ismerik a teljes munkafolyamatot, s a legtöbb esetben csekély gyakorlással vagy akár a nélkül képesek valamennyi munkarész kivitelezésére. A XIX. század elsõ felében a kialakítandó tárgy terve a mesterüvegfúvó munkája, sikeres esetben dicsõsége, mindenképpen felelõssége volt, meghatáro-
4/8/2006
5:59 PM
Page 15
(Black plate)
15
zói a piac igényei és a gyár kivitelezési lehetõségei. A „készítés általi tervezés” a tapasztalatból kiinduló alkotói folyamat, amely mellett a század második felétõl megjelentek a kifejezetten tervezés-centrikus irányok, mint az elkülönülõ forma- és dekortervezés. A növekvõ középosztály, illetve a kevésbé igényes vásárlórétegek olcsó, asztali áru iránti igényeinek és a különbözõ mezõgazdasági feldolgozó iparágak fokozódó csomagolóüveg szükségletének kielégítésére az üveggyártásban is bekövetkezõ ipari forradalom – új üvegfajták felfedezése, új, sorozatgyártó technikák: préselés, maratás, az ezt szolgáló fizikai-mechanikai, kémiai kutatások – is ezen irány érvényesülését segítette. A már tudatos, önálló egyéniséggel bíró tervezõk egy része a gyári alkalmazottak – gyakran a teamvezetõ üvegfúvók, mûhelyvezetõk – sorából került ki, illetve családi mûhelybõl indult – ez esetben meghatározó az egyes üveges dinasztiák szerepe. E családi mûhelyek fõként üveg „finomító”, díszítõ és üvegfestõmûhelyek voltak, melyek nagyobb részben fõváros-centrikusan, az üveggyáraktól elkülönülve mûködtek, saját finomított, illetve a más, gyakran import árut saját bemutatótermében árusítva. Mások a képzõmûvészeti ágak felõl közelítettek és közelítenek ma is az iparmûvészet, az üveg felé, mint például Báthory Júlia és üvegfestõ-tervezõink egy része. A gyárakban kialakult tervezõstúdiók mellett létrejött a független mûhelyek egy másik típusa; az a tervezõ-kivitelezõ stúdió, ahol a két folyamat gyakorlatilag nem válik el, s végzõje egyazon személy. A teljes spektrumában elõször a XIX. század második felétõl a különbözõ világkiállításokon kibontakozó nemzetközi verseny a legkiválóbb technikai színvonal és a tárgyformálás, az ornamentika párosítása igényének magasabb régiókba emelkedését, nemzeti követelménnyé válását hozta, szorosabbá téve a kapcsolatot az iparmûvészet, a „tervezés” és a gyári termelés között. E helyt utalásszerûen jegyezzük csak meg, milyen jelentõs az egyes újságok és szakfolyóiratok – például a Magyar Iparmûvészet, a Magyar Üveg- és Agyagújság, stb. –, továbbá az összegyûjtött rajzok, mintakönyvek – hangsúlyosan gondolunk itt Huszka József ez irányú munkásságának szinte máig érvényesülõ hatására – szerepe a különbözõ hatások, tervek elterjedésében, illetve tudatos terjesztésében éppúgy, mint a szakmai kritika egyre jelentõsebbé válásában. Viszonylag általánossá vált gyakorlat szerint építészek készítettek üvegterveket, illetve az építészeti belsõ terekben alkalmazott motívumok gyakran megjelennek az üvegtárgyak dekorjain, ami közös eredõre utal. A tervek készítésénél megnõ a jelentõsége a múzeumokban vagy a magángyûjteményekben végzett elõtanulmányoknak, az egyéb írásos vagy vizuális forrásoknak, elõképeknek is, az alkotók felhasználják az üvegkészítéssel foglalkozó történeti traktátusokat, különös tekintettel azok technikai részleteire. Ennek
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 16
(Black plate)
VARGA VERA
16
eredménye egyes elfeledett technikák újrafelfedezése is, mely az üveg történetében állandóan ismétlõdõ jelenség. Nemzetközi forrásul szolgálnak egyes, fõként itáliai és németalföldi festmények, csendéletek üvegábrázolásainak formái, díszítményei is. Mint arra részben már utaltunk, a századforduló nemzetközi üvegmûvészetében – mint a kortárs kritika erre érzékenyen reagált is – egy nem a gyári termelés irányába ható tendencia is érvényesül. Megjelenik a „gyárban kivitelezett stúdió üveg”; a mûvészek – Émile Gallé, a Daum fivérek, René Lalique – az üveget mint expresszív jelentéshordozó anyagot kezelik: kialakul az „önálló” plasztika, az üvegszobor. A húszas-harmincas évek modernista építészete az üveget berobbantotta a köztudatba, a belsõ üveg- és tükörfalak, a fényt kibocsátó és közvetítõ elemek, az „épületüvegezés” az adott technikai színvonalon gyakran szinte fokozhatatlan mértékû alkalmazása a konstrukció és funkció láthatóvá tételének, a tér alakításának addig ha nem is ismeretlen, de ki nem aknázott lehetõségeit tárta fel. Mûfaját meghazudtolóan szemléletesen szól errõl az 1922: XII. t. c. megokolása: „Az üvegesipar minden ágában az utóbbi idõben erõteljes fejlõdés indult meg. A korszerû építkezések egyik fõtörekvése a minél kevesebb fal, minél több levegõ, és minél nagyobb világosság elérése. Ennek következtében a modern épületeknél fokozott mértékben nyomul elõ a tükörablakok és üvegfalak, valamint az üvegtetõk alkalmazása.” A magyar építészeti üveg fellendülését Trianon éppúgy jelentõsen visszavetette – negyven üveggyárból hét maradt magyar területen –, mint a használati-, illetve díszüveget, ugyanakkor fõként az elsõ válságos évek siettették a századforduló táján megindult szervezõ, korszerûsítõ, részben automatizáló, sorozatgyártó technikákat is alkalmazó fejlesztési folyamatot. Ennek eredményeképpen a megmaradt üveggyárak több egységbõl álló „nagyüzemekké” alakultak át, az önellátásra való törekvés következtében magas szintû technológiával és a piacszervezés biztosításával. A napjainkig betöltött vezetõ szerepét az Ajkai (ma Ajka Crystal LTD) és a Parádi Üveggyár (Parád Crystal LTD, jelenleg felszámolás alatt) a húszas években érte el, az elõbbi az 1891-tõl tulajdonos Kossuch János cégnek köszönhetõen. Az ajkai gyár termelése az 1890-es évektõl kettõs irányú: kihasználja az üveg meleg és hideg megmunkálásában rejlõ lehetõségeket, s a harmincas évektõl technikai és mûvészeti szempontból egyaránt a magyar üvegipar iránymutató gyárává válik. Sághelyi Lajos kitûnõ szakmai összefoglalását idézve: „Az ajkai gyár teljesítménye fõleg az üvegolvasztás, az üveg minõsége és a termelt áruk finom kivitele miatt elsõrendû, s olyan magas színvonalon áll, hogy bármely külföldi áruval a világpiacon is felveheti a versenyt. A gyár ma 550 munkással
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 17
(Black plate)
3 Sághelyi Lajos: A magyar üvegesipar története. Budapest, 1938. 364–365.
dolgozik. A cég gyártmányaival és tervszerû munkával elérte, hogy a háború után az üvegáruk behozatala feleslegessé lett. Minõségben és mennyiségben egyaránt egészen rendkívülit termel: szakmunkásainak teljesítõképessége felülmúlja még a kisipar minõségi termelését is, különösen a finoman csiszolt és vésett készletáruban. A közremûködõ iparmûvészek mint tervezõk a közönség ízlését is irányítani tudják.”³ Geszler Béla, a Kossuch cég helyi képviselõje az Üvegesek Lapja 1932. évi 5. számában az ajkai gyár termelését véve mintául leszögezi: „Vegyük például az üveggyártást. Itt minden körülmény megvan, hogy a külföldet ne csak teljesen kiszorítsuk, hanem velük még saját országaikban is a versenyt felvegyük. Gyárosainknak technikai szaktudása fõleg az üvegolvasztás terén ma már oly magas nívón áll, hogy a környezõ államok közül azok is, amelyek az üvegipar terén a világpiacon is vezetõ szerepet játszanak, nem múlják azt felül. Munkásaink pedig, üvegfúvóink, csiszolóink, vésnökeink teljesítményei szintén elsõrangúak. Ami pedig iparmûvészeinket illeti, úgy Magyarország igazán a világ legistenáldottabb területe, hol számosan szaladgálnak szegény emberként a legkitûnõbb munkaerõk, kik ha kellõ érvényesüléshez juthatnának, a világpiacon is ismert nevet vívhatnának ki maguknak.” Az alapot tehát a gyár biztos technológiai-technikai háttere biztosította, mely a tervezõ-iparmûvész szaktudásával párosulva komoly, nemzetközileg is magas szinten értékelhetõ tõkét jelentett. Eleõd Zoltán Solt (1912–1994) tervezõi tevékenysége – a fõként az Iparmûvészeti Múzeum üveggyûjteményében õrzött tárgyak tanúsága szerint – technikailag-mûvészetileg egyaránt különlegesen magas színvonalú volt: üvegei az art deco funkcionális irányának érvényesülését mutatják, egyedi, invenciózus technikai sokszínûséggel ötvözve. A portrégravír hagyományait folytatta Liszt Ferenc portréjával és a II. Rapszódia három elsõ ütemével díszített, gömbszelet formájú, peremén ívelten fazettált motívumsoros dísztányérjával. Különleges technikát elevenít fel egy pálinkás pohárka, melynek anyaga az Ajkán kifejlesztett „magyar kristály”, aljába színes zománcfestésû lóherével díszített aranyfólia medaliont helyeztek. A felfelé bõvülõ kúpforma fazettált, ami a beágyazott medalionnal kombinálva különleges optikai játékokra ad lehetõséget. Bár régi technikát újított fel, illetve a XVIII. század eleji és XIX. századi példányokkal megegyezõen kombinálta a zwischengoldglas technikát a fazettálással, a tárgy egészében a harmincas évek egyik iránya, a „modern klasszicizálás” stílusjegyeit mutatja. Egy funkcionális formaadású grape-fruitos pohár különleges szín-technikájú citrinüvegbõl készült, egy tál a mattra maratott és homokfúvott, illetve fényesre csiszolt felületek, motívumok kontrasztjával hat.
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
17
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 18
(Black plate)
VARGA VERA
18
Az art deco díszítõmotívumainak egyéni felhasználását mutatja egy, egész felületén selymes fényûvé mattított, halványzöld, tojás alakú bonbonier, melynek aranyozott díszítése: hullámzó geometrizáló ornamentika között stilizált virágszálak. Az ötvenes-hatvanas években készültek a fúvott, hutakész színes – aquamarin, amber, ametiszt, füstszínû – kehely-, illetve pohárszériák, kedvelt volt az ún. csõpohár és a színtelen, átlátszó csiszolt üveg mellett megindult az ólomüveg elõállítás is. A hagyományos motívumok – a sajátos fénytörésû forgócsillag, illetve a bakkarat csillagos központi motívumú, gazdag, csipkeszerû csiszolatú szudéta dekor – változatosabbá tételére új kompozíciókat kezdtek alkalmazni, ilyen például az ún. matt rózsás dekor. Az 1931-tõl Ajkán dolgozó Elsõ Keresztély a csiszolás-gravírozás nagymestere volt, bravúros csiszolású fedeles serlege és Lovas tálja a technika magas szintû ismeretérõl árulkodnak. A Parádi Üveggyár termékei az ajkaival megegyezõ, azonos technikákat alkalmazó, kettõs stílusirányt mutatnak; Parád esetében inkább a biedermeier emlékpohár-hagyományok felé eltolódó klasszicizálást és a különbözõ komplex technikákkal és a historizáló üveg ornamentikakincsbõl eredeztethetõ színes zománcfestéssel kivitelezett nemzeti-magyarost. Ez utóbbi parádi specialitása – a többszöri sikertelen felújítási kísérlet tárgya – a csipkeüveg. Az eredetileg a haidai származású Oppitz, majd az 1920-1930-as években a Stadler üveges dinasztia tagjai – különösen jelentõs e téren Stadler Károly munkássága – által kifejlesztett rendkívül dekoratív üvegtípus fehér, reliefszerûen plasztikus (magasfestésû: több rétegben felfestett és rétegenként beégetett zománcfestés) ornamentikája a matyó hímzés, a halasi csipke, illetve más úrihímzésre emlékeztetõ, historizáló motívumok keveredését mutatja. Az alapüveg színtelen, átlátszó vagy színes, leggyakrabban kobaltkék, esetenként vörös, illetve különbözõ színû, belülrõl is festett réteges üveg. Ez utóbbi a csipkemotívumok különleges tükrözõdését, meglepõ optikai játékokat tesz lehetõvé. Parádon a manufaktúra festõmûhelyét vezetõ Oppitz Károly saját tervezésû csipkeüveg ornamentikáján kívül fecskés és árnyképes dekorokat alkalmaztak, és különösen kedveltek voltak az egész felületen elszórt, naturalisztikusan festett ibolyákkal, margarétákkal díszített készletek, emlékpoharak, vázák, mely utóbbiakat általában emléktárgy-funkciójukra utaló feliratokkal – „Parád”, „Parádi emlék”, „Emlékül” – is ellátták. A magyar üvegtervezésben a tradíció által is szentesített, történeti gyökerû alapvetõ kiindulás a technika-technológiai; különös szakmai hitelességgel érvényesült ez képviselõik képessége-tudása, szakmai elkötelezettsége eredményeképpen Magyarországon.
4/8/2006
5:59 PM
Page 19
(Black plate)
19
Veress Zoltán (1901–1965) a harmincas évek elsõ felében a Székesfõvárosi Iparrajziskola intézményében alapította meg az üveg szakosztályt. Üvegfajtákkalösszetételekkel és különbözõ olvasztási módokkal kísérletezett, majd 1936-ban Veress Zoltán és Társa B. T. néven hutát alapított, ahol a kísérleti periódusban különleges anyagú díszüvegeket, késõbb ERGON kereskedelmi néven laboratóriumi célokat szolgáló hõálló és világítási üveget forgalmazott. E fõ profil mellett történeti üvegfajtákat, típusokat újított fel, ilyenek például az aventurinüveg, a römer és a velence-muránói szárnyas pohár-forma. Az 1940-ben Karcag-Berekfürdõn alapított üzemében az ötvenes évek elejétõl üvegszínezési kísérleteket és különleges üvegfajták, például a réz- és krómaventurin mellett neodin-, szelénés rézrubinüveg elõállításra irányuló technológiai kísérleteket folytatott. A hatvanas évek „gyári díszüveg” kínálatát 1961-ben Suha Zoltánnal közösen kifejlesztett fátyolüvege határozta meg. A korai formák geometrikus alapformákra – gömb, félgömb, kúp, csonkakúp – redukáltak. A késõbbi fátyolüveg tárgyak formatervezésében Veressel együtt dolgozott Hornicsek László. Suha Zoltán (1932–) számos, nem e helyt tárgyalandó technikai újítás mellett a tárgytervezésben is részt vállalt; a fátyolüveg gyártása 1961-ben zsûrizett formái alapján indult meg 1962-ben. 1975-tõl 1981-ig a kifejezetten nagyszériás sorozatgyártó technikához, a centrifugáláshoz tervezett egyedinek tûnõ díszüveg-formákat. Az üvegipari formatervezésben tevékenyen részt vettek az elsõsorban a technikai-technológiai tapasztalatokat hasznosító és a betöltendõ funkciót szem elõtt tartó „vezetõ üvegfúvók”, hutamesterek is. Ilyen volt például Varga József (1909–1990) és Gritz Viktor a csiszolt, színes ólomüveg területén, a késõbbiekben Mánczos-tanítványként Takács Géza (1924–) a Salgótarjáni Öblösüveggyárban, aki kisszériás ólom-, dísz-, automata- és présüveget egyaránt tervezett. Az 1930-tól 1967-ig a Salgótarjáni Üveggyár Rt. tervezõjeként dolgozó Mánczos József (1906–1983) az Iparmûvészeti Iskola bútortervezõ szakán, Kaesz Gyula tanítványaként végzett. Egyike az üvegiparban legkorábban alkalmazott „kívülrõl” jött tervezõknek, akinek tervei a használati funkcióból indulnak ki, lecsupaszítottan egyszerûek, elegánsak. Az üveg-, fõként a gyári tervezésben résztvevõ tervezõk munkáját hosszabb távon ható összefüggéseiben szemlélve, a magyar stúdióüveg kialakulását nagymértékben segítették a hatvanas, a hetvenes és nyolcvanas években az Üvegipari Mûvek, illetve a különbözõ vállalatok, szervezetek, intézmények által meghatározott témakörökre kiírt pályázatok, ösztöndíjak, díjak, így: az Üvegipar legszebb terméke, Ólomkristály, Díszmû, Asztali üvegkészletek, Ajándéktárgy, Olivotto automata és présüveg, Amfora Stúdió, Edénykultúra, Terített asztal, Alkotó Ifjúság pályázat, Ipari formatervezési nívódíj. Inspiratív szerepet töltött be Németh
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 20
(Black plate)
VARGA VERA
20
Magda „Káposztás” préselt-centrifugált asztali készletére 1980-ban kapott nívódíja, illetve a Mûvelõdési Minisztérium Nívódíja, és a Magyar Népköztársaság Mûvészeti Alapja ösztöndíja. Mint az eddigiekbõl is nyilvánvaló, az üvegiparon belül is fokozottabb jelentõséget kapnak az Iparmûvészeti Tanács Az év legszebb terméke pályázatai is; 1963-ban például nem is üvegtervezõ, hanem Gritz Viktor hutamester volt az elsõ díjazott. Ugyanezen irányba hatottak a késõbbiekben, fõként a nyolcvanas évektõl a rendszeres nemzetközi és magyar rendezvények, vásárok, szimpozionok, triennálék, amelyek közül szempontunkból talán a fontosabbak: BID-International Gold Star for Quality, BID European Gold Star for Quality (Madrid), Glaskunst ’81 (Kassel), Coburger Glaspreis (Coburg), a Mûvész az iparban bemutatók, az Országos Szilikátipari Formatervezési Triennálék, a Novy Bor-i és frauenaui üvegszimpozionok és a Magyar Üvegmûvészeti Társaság által szervezett nemzetközi üvegszimpozionok 1991-tõl 2002-ig (Bárdudvarnok, Tokodi Üveggyár, Zebegényi Mûvésztelep). A hatvanas évekig tartó idõszak „tervezett üvegmûvészetének” reális áttekintését adta az 1966-ban a székesfehérvári István Király Múzeumban bemutatott, Tasnádiné Marik Klára által rendezett Mai magyar üvegek kiállítás, amely a szakma elsõ ilyen jellegû önálló, s részben ebbõl következõen összegzõ bemutatkozása volt. A kiállításon az üvegtervezõ generációkat felnevelõ Báthory Júlia mellett a gyári tervezõk – Parádi Üveggyár: Kékesiné Sipos Judit, Lecjaks Mária, Rénes György, Varga József (fõmérnök); Salgótarjáni Üveggyár: Mánczos József, Mikó Sándor és Takács Géza, Váradiné Prunner Gabriella, Gritz Viktor (hutamester), Venczel Rudolf (üvegcsiszolómester); Ajkai Üveggyár: Németh Magda, Vida Szûcs Margit, Elsõ Keresztély (üvegcsiszolómester); FERUNION: Katona Erzsébet – és L. Szabó Erzsébet munkái szerepeltek. A hatvanas évek üvegeinek legfõbb jellegzetessége – mint erre részben már utaltunk – a „mindent kipróbálás” igényébõl és részben lehetõségébõl is fakadó, az egyszerû, geometrikus formaadással párosuló, már-már szinte az eklektikusságig fajuló változatosság, anyagban, technikában, színben, dekorban egyaránt. Tasnádiné Marik Klára ezt egyértelmûen pozitívan értékelve így fogalmazta meg: „Kristályszíntelenség, tüzes drágakõszínek, hibátlan tisztaság, bezárt buborékok és zord nemeskõzetek erezete, csillogás és párás befuttatottság, szigorú formaegyszerûség és merész játékosság, mindezek egy csodálatos anyagnak, az üvegnek lehetõségei. … A magyar üveg hagyományaiba gyökerezve, de erõteljes, korszerû megfiatalodással lép a nyilvánosság elé.” 4 A kiállításon bemutatott anyag – szûkebb keresztmetszetben – egyértelmûen demonstrálta, hogy az üveg megmunkálásában az anyag sajátosságaiból következõen, több mûvességi ágtól némiképp eltérõen, kifejezetten sorozatgyártó,
4 Mai magyar üvegek. Székesfehérvár, 1966. (Katalógus)
4/8/2006
5:59 PM
Page 21
(Black plate)
21
„nagyüzemi” technikának a préselés, a centrifugálás és a savval maratás tekinthetõ; a többi nagyrészt megmaradt manufakturális, illetve kézmûves szinten. Ebbõl következõen kisebb súllyal jelentkezik az ilyen értelemben vett nagyszériás design problémája. Az üveggyárakban – csak megemlítve azt a közismertnek tûnõ, részletesen érdemben eddig nem elemzett tényt, hogy szinte a kezdetektõl fogva együtt él az igényes formaadású és díszítésû, illetve az egyszerû, használati értékû üveg – e két különbözõ kiindulású, különbözõ igényeket kielégítõ tárgytervezés a XIX. század második felétõl párhuzamosan folyik. Némiképp leegyszerûsítve fogalmazva, a nagy szériában készült „kommersz” áruk teremtik meg a feltételeket a kézmûves, kisebb sorozatban készült, illetve egyedi darabok elõállításához. Az üveg, mint a használati funkciótól független anyag többé-kevésbé tudatos, illetve fokozatosan tudatosuló használata a hatvanas évek stúdióüveg mozgalmához kötõdik. Mozgalomként az Amerikai Egyesült Államokban indult el fõként technikai kísérletek formájában, mobil elektromos kemencékkel, stúdiókban, az ipari üvegelõállítástól függetlenül. Az európai fejlõdés alapja és módja más, a modell, illetve modellek ennél jóval korábbiak; már a századfordulón Émile Gallé (1846–1904), a Daum fivérek (Jean Louis Auguste Daum 1853–1909, Jean Antonin Daum 1864–1931) gyárában a különbözõ irányú – új tervek-formák, díszítõtechnikák, illetve ezek kombinációi – kísérletezés a gyáron belül elkülönült stúdiókban folyt. E tendencia folytatódott az 1920-as és 1930-as években – az Orrefors üveggyárban Simon Gate (1883–1945) és Edward Hald (1883–?) stúdiója, Hollandiában a Leerdam Unica stúdió megteremtõje Andries Dirk Copier (1901–) –, illetve ezek mellett kialakultak a gyáraktól immár független stúdiók. Különösen meggyõzõ példa erre Maurice Marinot (1882–1960) és a magyar Báthory Júlia 1932 és 1939 között kifejtett párizsi munkássága. A cseh és a német út a gyárakhoz kapcsolódik; az 1950-es évek végén az iskolateremtõ Stanislav Libensky (1921–200?) és Jaroslava Brychtova (1924–) egyetemi oktatása is a gyári lehetõségek igénybevételével folyt, míg Németországban Erwin Eisch (1927–) szintén a számára eleve adott, családi gyári lehetõségeket használta ki, a késõbbiek során, 1965-ben alapítva meg saját stúdióját. Magyarországon – különbözõ gyökerekbõl eredeztethetõen – mindezen tendenciák érvényesülnek; az elsõ igazán tudatos „üvegmûvészi” életmû, illetve az üveg, mint szimbolikus mondanivalót hordozó anyag felhasználása alapjaiban képzõmûvészeti, szobrászati indíttatású. Báthory Júlia (1901–2000) életmûvében – egyúttal az üvegmûvészet történetében is – megkülönböztetett helyet foglalnak el a harmincas évek Párizsban készült építészeti üvegei, illetve az 1937-es párizsi világkiállításon is bemutatott üvegenteriõrjei, üvegbútorai: a Printemps Áruház oszlopainak borítása (1936),
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 22
(Black plate)
VARGA VERA
22
üvegenteriõrök-üvegbútorok (1937), „Állatos” panneau-k (1936–1937). Üvegreliefjeinek , illetve frappáns „design” tárgyainak figuráit – a Könnyûzene (Musique Légère, funkciója szerint rádió elõlapja) párosa (1936–1937), Ádám és Éva relief (1937), kézitükrök (1936–1937) – a fény játéka kelti életre, fényplasztikák: bár a csiszolt ábrázolás az üvegfelületbe mélyített, az optikai eredmény azonban – különösen a csiszolás után aranyozott, illetve ezüstözött tárgyak esetében – domború, magasrelief-szerû hatás, melyet a fényes és matt felületek között játszó fény hoz létre5. A mûvésznõ profán és szakrális munkáiban egyaránt koherens figurális szimbólumrendszert épít ki, már párizsi stúdiójának elnevezése: La Girouette (Szélkakas), a stúdió szélkakast ábrázoló „cégére” a mûvészet templomává avatja azt 6. Egyes, az idõk során konvencionálissá vált jelképeket – Angyal (1935), Pax-békegalamb (1941) – alapformákra stilizált elõadásmódjával egyedivé avat, máskor az állatábrázolás, a „természeti kép” – Printemps (Tavasz, 1936), Csodaszarvas (1936), Víz alatti jelenet (1943) – nyer jelképes értelmet. Az 1960-as évek a gyógyszerészet történetét megjelenítõ, már méreteiket tekintve is monumentális (120×160 cm) Gyógyszertári panneau-i tematikus-figurálisszimbolikus ábrázolásúak: a gyógyszerészeti tárgyú egyiptomi hieroglifákkal magyarázott „egészség istentõl” kezdve a középkori alkimistán, gyógynövényszedõn és a gyógyszervegyész figuráján keresztül a tudomány fejlõdésének minden jelentõs fázisát jelképes alakokkal beszéli el. Funkciójukban e reliefek a középkori templomok üvegfestményeinek leszármazottai, egy történet – jelen esetben egy tudományág profán története – jelképes figurák megjelenítése általi elmesélõi, narratív, egyúttal szimbolikus jelentéshordozók. Mûvészi tevékenysége mellett jelentõs Báthory Júlia oktatói munkássága is: 1949-ben kidolgozta egy leendõ Iparmûvészeti Fõiskola üvegtervezõ és tanárképzésének oktatási koncepcióját. 1952-ben a Képzõ- és Iparmûvészeti Gimnáziumban (ma Képzõ- és Iparmûvészeti Szakközépiskola) létrehozta az üveg tanszakot, az oktatókat is maga képezve. Tanári pályafutásának vezérlõ elve egy, a konkrét természeti motívumokból és az üveganyag lehetõségeibõl kiinduló rendszer, melyhez a történeti formaadó és díszítõtechnikák megismerése társul. Mindezekbõl következõen a szakrajz fontosságát, a tervezõi készségek optimális kialakítását vette alapul, kifejlesztve egy „ornamentika abc”-t. Paradox módon döntõ részben az üvegszobrász Báthory Júlia oktatói munkásságának eredményeképpen az üvegiparban megjelentek a képzett tervezõk generációi, s az esetek többségében meglehetõsen nehéz gyári körülmények között létrehozták a határozott tervezõi koncepciót mutató, fõként a használati funkció által meghatározott, kis-, közép- és nagyszériában gyártható üveget. Kiemelkedõ képviselõjük Németh Magda (1941–), akinek munkássága Magyarországon meglehetõsen rendhagyó: az Ajka Kristály KFT fõtervezõjeként
5 E párizsi munkák reprezentálják talán a leghitelesebben Báthory Júlia mûvészi szemléletének alapvetõ irányát: a design egységét, a stílusegységben, enteriõrben gondolkodást és a mûvészi, egyedi üvegtervezést. Mindez rajztudásának, tervezési, technikai-kivitelezési ismereteinek és a sajátkezû megvalósításnak természetes következménye. Világlátása kezdettõl alapvetõen dekoratív, fõ mozgatója az adott funkcióhoz megtalálni a megfelelõ formát. Báthory Júlia életmûvérõl részletesebben lásd Báthory Júlia – Párizs – Budapest. Budapest, 1993. (Katalógus. Írta és a kiállítást rendezte: Varga Vera) 6 Hiszen: „Tudásra méltó dolog, hogy az templomok tornyainak tetejére rézbõl csinált kakasokat szoktanak helyezhetni, mert minekutána Péter Idvezitõjét megtagadta volna az kakasszóra serkent fel. Illik tehát penitencia által is vigyáznunk… Nagyobb oka vagyon, hogy az templomok tornyainak tetején most kakasok helyheztetnek, mert valamennyiszer kakasszót hallunk, avagy a templom tetején kakast látunk, mindannyiszor Péter esetirõl és keserves sírásáról meg kellenék emlékeznünk.” (Abraham Scultetus (1566–1624) Consecratio templi novi (Az új templom megszentelése). Ford. és kiad. Szenczi Molnár Albert, Kassa).
4/8/2006
5:59 PM
Page 23
(Black plate)
23
a használati-üvegdesign minden mûfajában frappánsat, mûvészi értékût alkot, tárgyai a funkcióról alkotott gondolat magas szintû technikai megvalósulásai. Mestere a gyári igényeket kielégítõ, a kis-, közép- és nagyszériás sorozatgyártás feltételeinek megfelelõ, funkcionális, ugyanakkor rendkívül dekoratív edénycsaládok, ivókészletek tervezésének. Igazán szellemeset a csiszolt dekorok és a centrifugált üveg területén hozott létre. Néhány példányban, illetve kisszériában kivitelezett, csiszolt díszüvegei – Tenger tál (1994), Állatbõrös poharak (1998) – e kategórián túlmutató, végsõkig leegyszerûsített üveg-fametszetek. Invenciózusak biztos optikai ismereteken alapuló, geometrizáló-florális mélycsiszolású dekorjai; a kehelyszárak különleges kialakításával a hagyományos használati edényformákat változtatja egyedivé. Centrifugált asztali készleteinek dekorjai részben természeti indíttatásúak – virágkelyheket formáznak, finom vonalú növényi ornamentikájúak –, részben geometrizálók: pötty- és oválissorokkal díszítettek. Nemzetközileg is különlegesen népszerû volt az ún. káposztaleveles-készlet, majd a trébelt fémfelületre emlékeztetõen kialakított díszítésû „kalapácsos”, színes, illetve aranyozott vagy ezüstözött csíkokkal festett peremû étkészlet. Az utóbbi években Németh Magda a színes réteges (überfangos) üveg területén kísérletezik az anyagból-technikából következõ, illetve annak maximálisan megfelelõ, geometrizáló-stilizált forma és ornamentika kialakításával. Dárday Nikolett (1941–) különlegesen dekoratív, disztingvált, nemes formaadású, fúvott opalin és más dekoratív díszüvegtervek után az üveget természeti anyagokkal, formákkal kombinálva, a réteges olvasztás technikájával alkotja reliefjeit. Üveg közé zárt „bio-maradványai”, emlékei – Bio-emlékek (2001), Szent Borbála (2003), Zsennyei ablakok I–II. (2003) – a természeti formák roncsolódását, az elmúlást „testesítik meg”, az üveg anyagával idõtlen, a továbbiakban sérthetetlen lebegést kölcsönözve a romolhatónak. Mint a fentiekben arra már utaltunk, a fõként Báthory Júlia-tanítvány gyári tervezõk részben a gyári adottságokból, illetve az igényekbõl következõen is a fúvott, használati és díszítõ funkciójú üveg területén alkottak maradandót kis-, közép- és nagyszériában egyaránt, és emellett különleges üvegfajtákat fejlesztettek ki kifejezetten nagyszériás sorozatgyártó formaadó és díszítõtechnikákra, mint például a centrifugálás és a maratás. Kékesiné Sipos Judit (1937–) 1959-tõl a Parádi Üveggyár tervezõjeként elegáns hutakész asztali együtteseivel, csiszolt ólomüveg készleteivel és plasztikáival, Katona Erzsébet (1942–) 1962 és 1992 között a FERUNION tervezõjeként, majd 1992 óta független tervezõként – terveit a salgótarjáni, az ajkai, a parádi, a karcagi és a nagykanizsai üveggyárakban kivitelezte – fúvott, géppel fúvott préselt készleteivel, illetve intenzív színhatású díszüvegeivel vívott ki komoly
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 24
(Black plate)
VARGA VERA
24
magyar és nemzetközi elismerést. Kékesiné Hullámok (Wawes, Parádi Üveggyár) asztali együttese (kehely-, palack- és tálsorozat) a színtelen, matt és fényes felületek, a szabálytalanul kavargó és a szabályos, plasztikussá tört és a sima felületek kontrasztjával élve teremt feszültséget. Fúvott, szárukon melegen felcsavart, illetve beágyazott kobaltkék üvegfonalas kehelysorozatai a meleg üveganyag törvényszerûségeinek pontos, kreatív ismeretét mutatják. Többszáz, a Parádi Üveggyárban õrzött, fõként csiszolt üveg szervizek és díszüvegek tus, pausz technikával készült tervrajzának egy része maga is mûalkotás. Suháné Somkúti Katalin (1944–) 1967 és 1983 között a karcagi, 1983-tól 2001-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár tervezõje, utóbbinak 1993-tól tervezés-fejlesztés vezetõje volt. Terveit alapvetõen a kézi- és a sorozatgyártást összebékíteni hivatott technikai-technológiai megoldások, illetve egyfajta kézmûves arculatteremtésre irányuló szándék határozza meg. Hasonló tárgytervezõi magatartás jellemezte Rénes Györgyöt (1944–) – 1970 óta a Parádi Üveggyár tervezõje – akinek a korai magyar hutaüveg hagyományokat felhasználó, rusztikus bájú, gyakran a fúvott és a kézzel préselt üveg sajátosságait ötvözõ munkái egyszerre könnyedek és tömbszerûek, kecsesek és testesek. N. Hamza Erzsébet (1944–) – 1964-tõl 1967-ig, majd 1971-tõl 1990-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár, 1967-tõl 1971-ig és 1990-tõl 2004-ig a Parádi Üveggyár tervezõje – és Asztalos Erzsébet (1953–) – 1971-tõl 1976-ig a Salgótarjáni Öblösüveggyár, 1977-tõl a Parádi Üveggyár tervezõje, 1989-tõl 1994-ig a pécsi Vitrum-Pécs magyar-belga üvegmûvészeti kft. egyik alapítója és tervezõje – fõként a használati funkciójú asztali üveg területén alkotnak. Finom formaadású és árnyalatokból építkezõ színezésû tárgyaik „a tervezõi elképzelések és a megvalósítás folyamatában fellépõ véletlenszerûségek szintéziseként születnek meg”. Horányi Ágnes (1946–) független tervezõként fõként opalin üveg világítótesteket, rendszereket és koherens szerkezetû, jó színkompozíciójú rogyasztott, hajlított és ólmozott ablakokat tervez. L. Szabó Erzsébet (1935–) Báthory Júlia tanítványaként a magyar stúdióüveg jelentõs képviselõje. Részben mûvészi alkatából, részben külföldi, fõként cseh, éppen a fentiekben már említett nemzetközi példák, mûvészek vezetésével folytatott tanulmányai, tanulmányútjai során szerzett tapasztalataiból következõen a két, az alkalmazandó technikákból is következõ megközelítés: a saját mûhelyben készült és a gyári körülmények között elõállított stúdióüveg racionális szintézisét teremti meg. Döntõen használati funkciójú tárgyait, asztali készleteit, illetve melegen alakított, hutakész díszüvegeit, plasztikáit az idõszak legjobb magyar üveggyáraiban, a salgótarjáni, a tokodi és az ajkai üveggyárban, a késõbbiekben a Mûszaki Üvegipari Szövetkezetben és a Szilikátipari Kutatóintézet kísérleti célokat szolgáló üveghutájában, illetve esetenként csehszlovákiai üzemekben kivitelezte. Pontosabban saját, részletesen kidolgozott, a formát, az
4/8/2006
5:59 PM
Page 25
(Black plate)
25
ornamentikát és a kivitelezõ technikát egyaránt meghatározó tervei alapján együtt dolgozott a „kivitelezõ-partner” üvegfúvókkal. Ólmozott üvegkompozícióit, ékszereit, hajlított-rogyasztott plasztikáit, egyes építészeti üvegeinek makettjét, üvegtárgyainak csiszolt-vésett díszítését saját mûhelyében alakítja ki. L. Szabó Erzsébetet az üveg-tér problémája is foglalkoztatja, a külsõ és a belsõ tereké egyaránt; ezt elemzõ mûfajai részben hagyományosak – ólmozott üvegablak-festmény –, részben nemzetközileg is új utakat mutatnak – plasztikus tükörüveg falburkolók, térelválasztók. Tükörüvegei – hajlított síküvegbõl mintás magra hajlított kompozíciók – a fény játékára építenek: a felület erõsen megbontott, hajlított, valóságos tükrözést nem is tesz lehetõvé, egyfajta irreális fényteret hoz létre, megtartva ugyanakkor a vidámparki torzító tükörfal inkább vidáman groteszk, mintsem szatirikus élményét. Térelválasztói, síküveg-együttesei a felület megbontásában, az átlátszó, mögöttes teret mutató, illetve áthatolhatatlan, „fedett” üveg ellentétében rejlõ lehetõségeket használják ki. Dekoratív, stilizált figurális díszítõmotívumai apró technikai bravúrok, illetve azok kombinációi. Különösen invenciózusan alkalmazza a mélymaratást, a maratással és homokfúvással történõ homályosítást, a jégvirágozást és a különbözõ, meleg technikákkal alakított, színes betéteket. Üveg „téglákkal”, építhetõ elemekkel is kísérletezik, üveglapok közé olvaszt rétegesen egymásra helyezett síküveg lapokat, ezzel színes belsõ térjátékot teremt. A hatvanas évek plasztikai játékosságát folytatják tovább Jegenyéi (1984), Opál- és kristályfejei (1985–1988) és Kaktuszcsaládja (1987). Negyedikutas megoldást jelentett – a „képzõmûvész”, a gyári tervezõ és a szabadúszó üvegtervezõ iparmûvész mellett – a budapesti Karácsony Sándor utca 21-ben kialakított üvegdíszítõ – fõként csiszoló – mûhelyben dolgozó „munkaközösség”: Szalainé Deák Piroska, Tatár Károly, Weissmahr Judit, Vlaity Anna és Tiborcz Pál tevékenysége. Tárgyaik csiszolt díszítésû használati funkciójú – asztali készletek, vázák, hamutartók –, dísz-, ajándék-, reklám- és szóróajándéktárgyak voltak. Igazán termékenynek az 1957 és 1972 közötti idõszak mondható; kilencvenhárom cégnek készítettek az adott cég profiljába tartozó csiszolt ábrázolásokkal ellátott tárgyakat-készleteket-tárgysorozatokat. Ilyenek például a MALÉV számára készült repüléstörténeti, a MASPED számára készült szállítástörténeti sorozatok, illetve idegenforgalmi vállalatok számára Budapestet és a Balatont híres épületekkel népszerûsítõ tárgyak. Különbözõ borgazdaságok számára csiszolt „címkével” ellátott palackokat készítettek. Az alkotóközösség tevékenysége az ötvenes-hatvanas évek magyar „alkalmazott” mûvészetén belül számos, az üvegmûvészet-történeti tanulságokon túlmutató mûvelõdés-, életmódstb. történeti adalékkal szolgál. A mûhely a Báthory Júlia neve által fémjelzett tervezõi magatartás – a tervezésben-rajzban maximális, invenciózus stilizálás,
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 26
(Black plate)
VARGA VERA
26
korrektség, pontosság, az esetek többségében sajátkezû kivitel – továbbvivõje. Az alkotóközösségen belül manufakturális munkamegosztás mûködött; az adott terv alapján az egyes megmunkálási, fõleg csiszolási fázisokat megegyezés alapján végezték. Vilt Tibor (1905–1983) és Schaár Erzsébet (1908–1975) a hatvanas évek végétõl üveget használtak szobraik kialakításához, általában más anyagokkal kombinálva. Vilt üvegszobrai – különös tekintettel 1968-as, konstruktivista hatásokat is asszimiláló síküveg és fémkombinációjú szoborsorozatára – látszatra mérnöki pontosságú kompozíciók, a valóságban „nem tárgyak”, a tárgyat számolják fel az üveg különleges, testetlen anyagának „mégis jelenlétével”: Létra és szék (1974). A határokat, a látható, reális zónát a felhasznált síküveg lapok széle – esetenként még fémfoglalattal – jelenti. A közbensõ tér illékony, „láthatatlan”, így sérthetetlen, maga az asszociáció vize, az absztrakció zenéje-formája – Etüd (1970), Zene (1970), Három forma (1970), Duna (1970), Emlékmû (1970), Egy adag víz (1970) –, a ritmus és dinamika felsejlõ erõvonala. A sorokba rendezett, hasábbá összeálló síküveg tömbszerûségével a stabilitás – fényben a ragyogó, átlátszó szépség – érzetét kelti, amit egyidejûleg magával az üveg anyagával, annak töredezett szélû, éles veszélyességével feszültséget keltve kérdõjelez meg. Schaár Erzsébet fõleg 1968 és 1972 között alkalmazta az üveget szobrai meghatározó anyagaként; üveg-házai építészeti elemek és emberfigurák kombinációi, az ember és a tér kapcsolatát kutatják. Az üveg „láthatatlanságával” megnyitja, anyagával, kiterjedésével mégis lezárja a teret, a kompozícióba épített, esetenként színes tükörlapok kitágítják, megsokszorozzák azt, ezzel is fokozva a figura, az ember létének bizonytalanságát egy bizonytalan, kiszámíthatatlan térbenvilágban; kiszolgáltatott, szorongó expresszív-szürreális magányát a rideg, üveges térben. Schaár figuráit, személyes tárgyait, enteriõr-darabjait helyezte az éppen általuk meghatározott üvegterekbe, melyek hol áthatolhatatlan üvegburaként funkcionálnak, hol felnyitott, „kívülrõl és belülrõl egyaránt átélhetõ” terek. Tárgyainak és tereinek jelentése egyszerre pszichikai és plasztikai, illetve különösen üveg „épületszobraiban” „a közvetlen alanyi jelleget szélesebb dimenzió váltotta fel, a közvetlen pszichikai meghatározó és a vele adekvát lírai tér helyét a szimbolikus tér foglalta el, a szobasarok már-már kafkaian zárt terébõl sosem volt vallás templomának cellája alakult, ahol a tükrözõdések amolyan Van Eyck-i »világtükör«-szimbolikát sugallnak .” 7 Schaár Erzsébet tere mitopoetikus tér, ismét Németh Lajost idézve: „Schaár ugyanis nem mondott le teljesen a mû, mint mikrokozmikusan zárt értékstruktúra koncepcióról, ugyanakkor az így értelmezett mûvet ismét bele akarta illeszteni a valóság közegébe. Ehhez bizonyos transzformációra volt szüksége. A valóságos teret fiktív térré alakította, ebbe kerültek a mûvek, melyek valamiképp a múzeumi tárgynak, az
7 Németh Lajos: Schaár Erzsébet szobrai a Mûcsarnokban. In Gesztus vagy alkotás. Budapest, 2001. 119.
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 27
(Black plate)
8 Ibid., 199.
9 Kovalovszky Márta: Áttetszõ tér. Mûvészet 1981(9)20–22.
idolnak és a valóságos figura vagy tárgyi motívum közvetlen, gyakran öntörvényû lenyomatának, azaz derealizált képmásának metszõpontján helyezkedtek el.” 8 Az élet üvegbe dermesztése, s mitológiai szférába, térbe emelése Schaár munkáinak az az aspektusa, ami a kortárs üvegmûvészetben talán a legerõteljesebben érvényesülõ tendencia. Terei ugyanakkor éppen a hideg üveg, a tükör jelenléte által válnak objektívból szubjektív, önmagukon túlemelkedõ terekké, világmodellekké: Bronztükör (1969), Szekrény elõtt (1972). E lírai téri (Beke László kifejezése Schaár tereire) világban, az üveg anyagának köszönhetõen ugyanakkor el is mosódik a határ külsõ és belsõ között, s az architektúrák Schaár szubjektív enteriõrjei a látogató gyermekkori emlékeit felidézõvé, meghatározhatatlanná, álomszerûvé válnak: Üvegház (1969), Két fal (1969), Áttetszõ tér (1972), Belsõ tér (1973), A kékszakállú herceg vára. „Míg másoknál a teret plasztikai eszközök, tömeg, forma, kompozíció alakítja, õ tünékeny és semmivé foszló anyagokból – emlékek lenyomataiból, érzelmek és álmok foszlányaiból – teremti meg azt.” 9 Z. Gács György (1914–1978) munkásságát fõleg az üveghez, mint anyaghoz való elõítélet-mentes közelítés, kísérletezés jellemzi, széleskörû nemzetközi tájékozottsággal párosulva; plasztikái, reliefjei játékosak, érdekes optikai hatásokkal – Hommage à Vasarely (1967–1968), Metropolis (1968), A kocka felbontja önmagát I–III. (1974), In Memoriam (1975). Üveg-fém kompozíciói, mobiljai, kinetikus-prizmás kompozíciói – Tükrözõdés I. (1968), Tükrözõdés II. (1973) – önmagukat tükrözve-sokszorozva teremtenek meg egy fénnyel átitatott, optimistán játszó világot. Építészeti üvegei, üveggúlákból épített konstrukciói is a különbözõ nemzetközi irányokra – a neokonstruktivizmusra, az op-artra, a pop artra illetve ezek hatásaira – irányították a figyelmet, s – fõként fõiskolai tanítványaiban – felkeltették az üveg mint „médium” iránti érdeklõdést. Kinetikus munkáival a fény-mozgás-üveg kapcsolatát, konstruktív együtteseivel a transzparencia és a tükrözõdés kapcsolatát-ellentétét kutatja-elemzi. Z. Gács György a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola (ma Magyar Iparmûvészeti Egyetem) önálló üveg szakát a szilikátipari tervezõ tanszéken belül 1965-ban indította meg. Ennek elõzményeképpen a díszítõfestõ szakon belül a fõiskolán már 1953-tól foglalkoztak üveggel. Z. Gács az üveg építészeti mûfajaira, illetve az ipari formatervezésre koncentrált, létrehozva a fõként hideg technikákra berendezett fõiskolai mûhelyt, melynek kialakítása 1978-ig Bohus Zoltán nevéhez fûzõdik. Paulikovics Pál (1926–) szervezte meg a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola már említett üveg szakát, ahol 1974-tõl néhány évig tanított, majd oktatói munkásságát 1980-tól 1986-ig a fõiskola Továbbképzõ Intézetében folytatta. Plasztikáival – különösen egyes pâte de verre darabjaival – a fény és az üveg a technikából
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
27
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 28
(Black plate)
VARGA VERA
28
is adódó, az anyag fokozatos vagy éppen hirtelen elvékonyodásával létrehozott optikai és színhatásokat elemzi. Z. Gács György közelébe kívánkoznak, elveinek, szuggesszív egyéniségének hatását mutatják az 1967-tõl már alkotó, hivatalosan a Magyar Iparjogvédelmi Egyesület Iparesztétikai Szakosztálya „(fedõ)néven” 1974-ben Egerben alakult kinetikus, a késõbbiekben „Kineteam” néven mûködött szobrászcsoport tagjainak: Balogh László (1930–), Bodó Károly (1942–), Dargay Lajos (1942–), Szatmári Béla (1938–), Tilless Béla (1932–) és Varjasi Tibor (1955–) egyes munkái. E körben született meg Szatmári Béla Négyes mobilja (1978) és Dargay Lajos az egri Csebokszári lakótelepen felállított Fénymobilja (1978). A szobor elektronikus vezérlõberendezése a környezet hangjaihoz frekvenciatartományonként különbözõ mozgás-, illetve fényakciókat társít. Folyadékkristályos memóriaegységébõl a környezet hangjaival több mint hatszáznyolcvanezer mozgás-fény-fényerõsség hívható elõ. Ezúttal csak az üveg-fény-hang kapcsolatra koncentrálva állíthatjuk, hogy talán az elsõ olyan megvalósult üvegszobor, mely a szerkezetet dematerializálva aktív kapcsolatot teremt környezetével, s az üveg anyagát a változó, mozgó, vibráló fény foglalatává emeli. Egészen más irányból jutott el a plasztikai alakításhoz Kanyák Zsófia (1944– 1975), aki sajnálatosan rövid munkássága ellenére is jelentõs alkotója volt a magyar üvegmûvészetnek. 1970–1971-tõl a La Murrina és Moretti cégeknek lámpákat tervezett sorozatgyártásra, majd külföldrõl hazatérve a Salgótarjáni Öblösüveggyárban, annak tervezõjeként jegecelt felületû, centrifugált edénysorozatot alakított ki. 1972-tõl a Rosenthal cég számára tervezett, részt vett az 1973-as hannoveri vásáron, ahol addigi munkásságát összegezve sorozatgyártott, centrifugált üvegtálakat, kerámia- és üvegkészleteket, kehelysorozatokat, lámpákat, üvegplasztikákat és bútorokat állított ki. Lámpáival – Asztali lámpa (1971), Állólámpa (1971) – és az 1972-tõl a Rosenthal cégnek tervezett Fénytárgy-, Csiga- és Silvasorozataival különös, opálosan fénylõ tárgyakat helyez a térbe, melyek organikus-szürreális világot teremtenek, s a többek között Tapio Wirkkala nevével fémjelzett „kézmûves design” úton haladva az önálló plasztikai alakítás irányába mutatnak. E meghatározó személyiségû alkotók, illetve az általuk képviselt – a nemzetközi hatásokat is abszorbeáló – irányok hatották át a kortárs magyar üvegmûvészetet. Ezekkel a gyökerekkel a magyar stúdióüveg párhuzamosan alakult a nemzetközi irányzatokkal, sõt, 1978–1980-tól befolyásolta is azokat: az üveget, mint egy paradoxonokban bõvelkedõ kor magában ellentmondásokat hordozó és kifejezõ médiumát alkalmazza, valamifajta szintén a korra jellemzõ, szubjektív stíluspluralizmusban. E pluralizmust kíséreljük meg a fõbb irányvonalak,
4/8/2006
5:59 PM
Page 29
(Black plate)
29
egyes alkotói jellemzõk felvázolásával áttekinthetõvé tenni, utalva az esetleges gyökerekre és a nemzetközi kapcsolódási pontokra. A kor tendenciáit is tükrözõ, egyénenként más-más jellemzõkkel színezett „mûvészi magatartások” alapjában kétfélék: az egyik mûvésztípus többféle formai alakítás, technika kipróbálásával teremt saját, eredeti, meglehetõsen pluralista, mindenképpen változatos világot. A másik alkotói módszer alapját „az egy úton járás”, egy, alapjában, szerkezetében egynemû forma- és színvilág azonos technikával való fokozatos, következetes, kitérõk nélküli, mélyen hiteles kibontása jelenti. Az elsõ változatra példa Buczkó György életmûve, melyben a csiszolt, ragasztott síküveg plasztika, a rogyasztott tál, a szabadon alakított téri jel, az „akvárium-szerkezet”, a kvázi plasztika és a fém-üveg kombináció egymásra épülõ szerepet kap az alkotói folyamat alakulásában. A másik módszert meggyõzõen példázza Bohus Zoltán, Melcher Mihály és M. Tóth Margit munkássága. Mindemellett a mûvészek a különbözõ jellegû megbízásokhoz is más-más „szerepet”, technikát választhatnak; különbözõ tervezõi magatartást igényel egy nagyszériás sorozatgyártott likõrös palack és egy szobor megtervezése. Üveg és fény kapcsolatának szubjektív, szimbolikus értelmezése, ugyanakkor az optikai törvények szigorú betartásával való alkotás jellemzi Bohus Zoltán (1941–) munkásságát. Bohus Zoltán a nemzetközi üveges élvonal meghatározó jelentõségû egyénisége, munkásságával a hideg üveget „testesíti” meg. Az 1981es Novy Bor-i üvegszimpozionon bemutatott ragasztott réteges üvegplasztikája a reveláció erejével hatott, s e munkái nyomán indult el nemzetközileg az üveg hasonló irányú megmunkálása. Bohus nemcsak üveggel, hanem fémmel is dolgozott, korai plasztikái – Dinamikus egyensúly I–II. (1975) – a minimal art jegyében születtek. Már viszonylag korán kialakította egyéni jelrendszerét, sorozatai – Spirál (1978–1982), Formula (1980–1982) – a külsõ és belsõ tér, a fény térteremtõ-oldó hatásának elemzései. Az optikai törvények rigorózus felhasználásával a tárgyat a fény elegáns foglalatává emeli. Szobrai egyben architektúrák – Architektúra-sorozat (1987), Kapu-sorozat (1991) –, késõbbi munkáinak – Ezüst színpad-sorozat (1992) – belsõ tere színpadképszerûen felépített, az egymás mellé, mögé helyezett terek viszonyára épül, egyfajta idõtlenséget sugalló vizuális koreográfiát mutat. Bohus Zoltán mûvészete a XX–XXI. század talán legsarkalatosabb problémáját, a tér-idõ valóságának, látszat voltának, kiterjedésének, relativitásának kérdését feszegeti. Terei – a Schaár Erzsébet teremtette tér ellenpólusaként – zártak, néptelenek, idõtlen, meditációra serkentõ, absztrakt geometriai szabályoknak engedelmeskedõ, konstruktivista, mesterséges kristály-terek. E belsõ terek kapuin ugyanakkor – egyre több kaput nyit meg – egy transzcendens világ megélt, mégis lírai, gyakran színpadképszerû, egyre több melegséggel teli – Koincidencia (1996) – közegébe jutunk. Tárgyaival egyre töb-
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 30
(Black plate)
VARGA VERA
30
bet fejt meg az üveg – számára láthatóan végtelen lehetõségeket rejtõ – vizuális nyelvébõl is. Lugossy Mária (1950–) – noha végzettsége szerint sem „üveges”, s az utóbbi években fõként fém, illetve kõszobrokat alkot, az üveget inkább társ-anyagként alkalmazva – üvegmunkáival a nemzetközi élvonal jelentõs egyéniségeként hasonló problémával foglalkozik mint Bohus Zoltán: a tér és fény kapcsolatának modellálására törekszik. Lugossy újrafogalmazza a XX. század mûvészetének egyik alapélményét, Németh Lajost idézve: „a tér-idõ-mozgás egymásba áthatása” érdekli, „eggyé válásuk, egymásba hatolásuk pillanatát akarja plasztikai mûben szimbolizálni és állandósítani. Mégpedig olyan méretû mûben, mely megteremti a maga fiktív »kozmoszát«, és a teremnyi méretû, tudatosan lehatárolt térben lejátssza a súlyos tömeg és a fényenergia dinamikájának konfliktusát.” 10 Kristályai a természet kvarckristályai, „geomorfak”, meghatározóik lüktetõ zárványaik, kezdetben a tengerben növekvõ õssejtek, üveglencse az üvegben: Vénusz születése, Õsállapot (1987), üvegbe zárt higany tavak mozdulásai-villanásai: Kozmogenezis (1986), majd üvegbörtönbe zárt, kiszabadulni vágyó, küzdõ bronztestek: Ébredés (1991–1992), Büntetés (1994), Földanya (1995). Az üveg számára a belsõ „láthatatlan” világot láthatóvá tévõ matéria, legfontosabb alakító technikája a homokfúvás, mely a természetes erózió törvényei szerint koptatja, töri meg az anyagot. Ugyanakkor maga a természet is alakítja Lugossy munkáját; a Mikrokozmosz (1995–1996) – az MTA Zenetörténeti Múzeum kertjében – süttõi mészkövébe ágyazott három üveglencsét, s e befagyott tükrû tavakat a nap teszi áttetszõvé, az esõ, a természet mattítja, töri. Polyák János (1967–) munkáiban – Lugossyval éppen ellentétes módon – az üveg domináns szerepét, a kõ vagy a kerámia által az üvegbe zárt fény játékát, az így teremtett mikrokozmoszt emeli ki. A különbözõ elemek, anyagok egymásra hatása könnyed, lebegõ monumentalitást sugall – Csak oda (1991), Kõlyuk (1991), Belsõ kék (1992), Üvegöntvény (1992), Kõ kövön (1993), Körzõ (1993). A belsõ tér zárt, a tárgy külsõ tere archaizáló, mintha régi épületelemek, téglák élnének tovább egy más, számukra idegen világban. Fénylényei (1994-tõl), akárcsak üvegelemekbõl melegen alakított, „modulrendszerû” munkái – Cím nélkül I–III. – különbözõ elemek egymásra építésével a fény útját szabályozzák. Más kortárs magyar alkotók látszatra direkt módon a természethez mint témához, mint nyersanyaghoz, esetleg mint primér mûalkotáshoz nyúlnak viszsza; az üveget, mint a természettel mély kapcsolatban lévõ anyagot – nota bene az elsõ „mûanyagot” – természetes adottságait, technikai lehetõségeit maximálisan tiszteletben tartva alkalmazzák. Ez a fajta technikai tudás egyfajta intellektuális képesség, mely lehetõvé teszi a technika profizmusával megteremtett forma és ornamentika mûvészetté válását.
10 Németh Lajos: Lugossy Mária. In Ibid., 263.
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 31
(Black plate)
11 A természet alkotóerõire emlékeztetõen mûködõ technikai folyamatból – a fúvásból – kiindulva az üveg különösen domináns, az ember általi alakíthatóságának érzékeltetésére kiválóan alkalmas tulajdonsága: formálhatósága jelenik meg egy kol-nidré esti imában: „Mint amilyen az üveg az üveggyáros kezében, ha akarja, formába fújja, ha akarja, megolvasztja, kezedben olyanok vagyunk éppen, ki szándékot és tévedést megbocsát, tekints a frigyre, de ne a gonosz ösztönre”. Mákzór imádságos könyv az év minden ünnepnapjára. 3. köt. Budapest, é. n. 70. A természet és az üvegfúvó teremtõereje közötti párhuzam a XX. század elején is megjelenik; D’ Arcy Thompson az elsõk között utal erre a rokonságra: „Az emésztõcsatorna, az artéria-rendszer a szívvel, a gerincesek központi idegrendszere az agygyal, mind egyszerû csõszerkezetként kezdtek kialakulni. És ezekben az esetekben a Természet éppen úgy tesz, mint az üvegfúvó, és, mondhatjuk, nem többet, mint õ.” D’ Arcy Thompson: On Growth and Form 1917. Reprint, Cambridge, Cambridge University Press, 1966. 287.
Horváth Márton (1941–) az edényplasztika, az üveg anyagával való „festés” területén alkot, az irizálás, a XIX. század második felétõl eredeztethetõ magyar technikai tradíciót – Pantocsek Valentin Leó „találmánya”, az „íriszes üveg” (1856) – alakítva újra elemzi a fény és az üveg kapcsolatát. Korábbi munkái egyszerûnek tûnõ edények (Lila 1977, Belül arany tál 1977), edényplasztikák (Álmaim verõerekkel – Hódolat Nagy Lászlónak 1979, Kráter 1979, Legyezõ vázasorozat 1982), melyek természeti formákra, jelenségekre, az üveg természeti megfeleléseire – víz, jég – asszociálnak (A véletlen firkái 1980, Hálós 1980, Unos-untalan 1986, Tövises 1989, Virág 1994). Újabb üvegei a technika mély ismeretét – az irizálást a különbözõ üveganyagok alkalmazásával alakítja, változtatja – már kizárólag meglévõ alapnak tekintõ, gyakran filozofikus mondanivalót hordozó, minden esetben meghatározott és meghatározó hangulati-érzelmi töltésû edényfestmények (Tájam fái-sorozat 1993, Zöld hullám 1996, Kertem reményekkel 1996, Levelek aranyban 1996, Egyedül valóság 1992, Törvénytáblák nélkül 1996). Asszociatív tartalmukkal a századforduló mûvészi üvegeinek egyenesági leszármazottai, éppúgy, mint újabb kísérletei, az alkimista hajlandósággal kikísérletezett, egyéni technikájú, buja, édenkerti vegetációjú üvegfestményei (Káprázat /PÓT-kert/ – Dilettáns virágok 1996), melyek egy ígéretes úton tett elsõ lépések. Üvegfelületeit szemlélve úgy tûnik, hogy az üveg szilárd formájában is megtartja meghatározhatatlan, „mozgó” állapotát, s alakulása mintha a természeti erõk spontán mûködésének következménye lenne.11 Természeti formákból indulnak ki Smetana Ágnes (1961–) edényplasztikái is: munkái a technikai profizmus jegyében született stúdióüvegek, alkotójuk könnyed, nõies, lírai világának szülöttei. Smetana számára a „sajátkészítés”, az ilyen jellegû technikai kiindulás, az anyaggal való szembesülés, e közvetlen kapcsolat invenciózus alap. A természethez való kötõdés evidensen munkáiból, de ars poeticájából is egyértelmû: „Célom, hogy olyan tárgyakat hozzak létre, amelyek személyiséggel rendelkeznek, vagy másként: mint alma a fán, úgy szeretném, hogy üvegeim megteremjenek.” Ugyanakkor e kapcsolat termékei, bár sokszor „földhözragadtak” (Fûszálak és hagymások 1986–1989, Kék fûszál 1987, Harmatos fûszál I–II. 1988), stilizáltak, sajátos, önálló formavilággal felruházottak. Megejtõen lírai érzelmeket közvetítenek, egy különös, belsõ, álombeli táj, természet képzetét keltik egyes tárgyai, sorozatai (Szerelem 1993, Szomorúfûz 1987, Lápvilág 1988, Hínáros edény 1988, „…verandák sûrû indával befutva” 1995, Bárdudvarnoki fák 1998) bizonyítva, hogy a mûvész „rálelt azokra az üveges hangokra”, amelyekkel komponálni tud, s az eredmény, a kompozíció maga is dalol. Smetanának üveges-humora – humoros üvege – is van (Halszemes zacskó, Madaras edény 1997, Béka 1998), s e humor a tárgyak kialakításából, a technikai lehetõségekbõl, a kialakított forma feszültségébõl adódik, és csak az
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
31
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 32
(Black plate)
VARGA VERA
32
üveg anyagában valósítható meg. Újabban rétegesen olvasztott, finom színvilágú, meglepõ felületi kontraszthatásokra építõ relief-kompozíciókkal kísérletezik: Üvegrelief (ajtóbetét kísérlet, 1998). Legutóbbi edény-reliefjei – Változatlanok egy témára (2000), Tulipánváza (2002) – a szecesszió óta konvencionális témák érzékeny újra-átélései. Szinkronban a nemzetközi törekvésekkel, s mutatis mutandis felhasználva azokat, a magyar mûvészek egy csoportja is személyes mitológiát alakít ki, melyek felvéve a harcot az idõvel, a múlton épülve, az emberi lét alapvetõ kérdéseivel foglalkozva az antik mítoszok módjára idõtlen értékeket próbálnak teremteni. Ennek egyik aspektusát, természet és ember vissza nem térõ, misztikusmágikus egységét teremti újra Buczkó György (1950–) „kõkorszaki” szerszámaival, térben élõ grafikai jeleivel: Ti (1991), Zárt kapcsolat (1992), Fegyverek I–II. (1992). Buczkó tárgyai nem konvencionálisak: üveg és tér kapcsolatának újabb lehetõségeit feltárni igyekvõ kísérletek. Bohus zárt téri rendszert alakít ki, azon belül építkezik, elemez, Buczkó a reális teret alakítja, gyakran színpadképszerûen, õsi jelentésüktõl megfosztottnak tûnõ jeleivel, emblémáival, melyeknek a szemlélõ maga adhat jelentést. Az üveg Buczkónál intellektuális játékká is válik: elüvegtelenedik, fémmé, illetve kõszerûvé alakul, magával a konvencionális módon, drágakõszerûen megmunkált üveggel – Fekvõ hasábok (1988) – alkot kontrasztot. Materiális és plasztikai jelentését egyaránt elvesztve jelként funkcionál, különbözõ értelmezési lehetõségeket rejtve magában, gyakran önnönmaga „színpadi” installációjává válva. A súlyos, tömbszerû – ugyanakkor áttörten nyitott – formák az üveg törékenységének még csak a látszatát is kerülik; a múlt jövõbeni létét, örökkévalóságát sugallják, a végtelenben folytatódnak: Eszköz (1994), Térbe írt jel / IV. (1997). A sík egy átlátszó üveglap vagy éppen átlátszatlan üvegrúd hatására térré válik, dimenziók ütköznek, hatolnak egymásba; Makett, MOM Park (2001). Buczkó tervezõi magatartása egyértelmû – bár ellentmondásnak tûnhet – több kiindulású-irányú út és kísérlet eredménye. A különbözõ módszerek-technikák – csiszolt-réteges üvegplasztika, rogyasztott funkcionális tárgy, szobor, „téri jel”, murális térplasztika, relief – szerencsés esetben szuverén alkotói folyamat lenyomataként szintézist alkotnak. Az antik kultúrák formai elemeit is felhasználva alkot Kertészfi Ágnes (1952–): „neohistorizáló”, mikroarchitekturális formái, piramisai, rituális edényei, színes amforái – Atlantisz (1985–1987), Aranyos obeliszk (1986), Váza plasztika (1985–1989), Meander (1993) – az elmúlás finom ködébe vesznek, más munkái régészeti leletekre utalóan archaizálóak – Halgerinc (1982–1984) –, vagy történeti formák más szituációba hozott, ily módon mögöttes, meditatív mondanivalót nyert változatai. Az utóbbi években mindezt csak hangsúlyozza a rozsdás
4/8/2006
5:59 PM
Page 33
(Black plate)
33
vasfoglalatok alkalmazása: az enyészõ anyagban az üveg sértetlen, sérthetetlen (!) drágakõként, egyetemes értékként ragyog: Üveg-fém plasztika (1995), Kék tó (1998), Magyaros (1999). Kertészfi formái a civilizáció egyetemes értékeire utaló jelek, jelképek, õsi építészeti formákat idézõ, plasztikába öntött érzékeny gondolatok. Üvegablakai konvencionális jelentéstartalmú jelképeket öltöztetnek geometrizálóan leegyszerûsített formába: Ablakok (Római katolikus templom, Pécs, Magyarürög, 1995), Körablak (magánépület, Pécs, 1998). Gaál Endre (1957–) 1992-ig készült munkái egy azóta is ható alkotói módszer érvényesülését mutatják; a mûvész a tárgyból és az azt kialakítandó anyagból indul ki, annak szerkezetét vizsgálva bontja az egészet elemeire, majd – gyakran hiányosan, illetve egy-egy kiemelt formára, motívumra koncentrálva – építi fel újra. Gaál korai szobrai különbözõ – kõ-üveg – megtört anyagokat társítanak, a geometrikus, súlyos, tömbszerû formákat csúcsaik egyensúlyozzák vagy vékony üveglapok kötik össze, az anyagok különbözõ metszeteit egymással diszharmóniában, „mégis kapcsolatban” láttatva. Ez a kapcsolat nem él az üveg anyaga által kínált, ebben az esetben olcsó lehetõséggel; nem tükrözõdés, de nem is ellentét, egyszerûen a különbözõségek együttélése. A kompozíciók statikusak, zártak, csak metszeteikben nyílnak ki – ekkor dõlt, illuzionisztikus tereket teremtve –, szabályosak, a színek nem-színek: színtelen-átlátszó, fekete, fehér. A kezdet statikus, bár átmetszett nyugalma szabálytalan, töredezett, szétcsúszott, négyzetes, ugyanakkor még mindig tömbszerû formákká alakul, a felületek szabálytalanul, töredezett vonalakkal, mélyen szétcsiszoltak, oly mélyen, hogy az amúgy is töredezett forma ráesõ fényben szétesni látszik. A kompozíció mozog; a bevésett vonalak, ábrák mozgását a fény kelti életre, ismeretlen konfliktusokat, fájdalmat sejtetve. Megjelennek a színek; a színtelen, átlátszó testen lila kontúrok tûnnek fel – ezek már a megelõzõ plasztikákat is keretezték – a mozgás fokozóiként, mint megannyi törésvonal, illetve – oldva a robbanásig feszült mozgást – maga az üvegtest válik színessé. Gaál szobrai és építészeti üvegei között az ellentmondás csak látszólagos. Az alapproblémák: a tér nyitása, zárása, tárgyi manifesztációja, a mozgás, a fény és a szín szerepének meghatározása azonos. Az 1990-ben az OTP Bank rákoskeresztúri fiókja számára készített, már méreteit tekintve is impozáns – 120 m² – üvegkupola a fény mozgását, annak áramló szerkezetét elemzi. A fémszerkezetet, illetve az ólmozás tradicionális technikájából következõ zártságot, rendszert töri szét a kékek, lilák, sárgák – kiegészítõként, kontrasztként a színtelen – amorfnak tûnõ, dinamikus áramlása a hajnal, a nappal és az alkonyat, az évszakok ciklikus váltakozásának érzését, valamifajta panteisztikus áhítatot élesztve. A budapesti Margit körúti Kereskedelmi és Hitelbank-fiók téralakítása oszlopokkal (1991) a mozgáson, a felület alakításában rejlõ, meghatározó jelentõségû lehetõségek kiaknázásán
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 34
(Black plate)
VARGA VERA
34
alapul. Az összeolvasztott üvegcsíkokból kialakított oszloppalástok szabálytalan, diagonális hullámzású reliefje, a fény által létrehozott, nem eviláginak tûnõ fényrajzok, kékes árnyalatok a teret archaikus-monumentális Atlantisszá változtatják. Ezt az utat folytatta Gaál Endre 2002-ben a berlini Magyar Nagykövetség fogadótermének falára készült Duna címû kompozíciójával. A vizet megjelenítõ üveg szimbolikus hagyományai szerteágazók, Gaál a lendületes, végtelen áramlatot sugalló formával, a hidakat a tartó fémvázzal, a lezáratlan kompozícióval idézi, nem a folyót, sodrását, lendületét jeleníti meg. Ugyanez a lendület, a felszökõ víz üvegbe fagyasztása, a robbanó pillanat fényképszerû megdermesztése jellemzi a nagyatádi strandfürdõ vizes plasztikáját (1997): a foglalatból a víz intenzív kék-zöld frissességgel, éppen kipattanó bimbóként tör elõ. A CD Hungary Irodaház (Pázmándi Antal–Kovács Gyula–Gaál Endre, Budapest, Benczúr utca, 1992) historizáló-klasszicizáló oszlopos kerámia-üveg timpanonja jelzésszerûen és jelképszerûen idéz: üvegrészletei finom díszítõelemek, oszlopfejezetek, ugyanakkor a romlás, elmúlás jelei is. A klasszikus, zárt kompozíció, a múlt üvege széttörött, teret engedve a mának. E munkákkal párhuzamosan tovább készültek, készülnek Gaál szobrai, üvegképei-reliefjei, téri jelei. A korai szobrok geometrizálása, felsértett „üveg bõre” grafikus jellegû, fekete-ezüst, még általában keretezett, papír és fém felhasználásával készült képekké alakul, a geometrikus forma roncsolódik, az ábra szabályos egésze amorf darabokra hullik. Ezek a képek keresztútként két válaszutat adnak; a tovább roncsolt, „hiányos”, térbe függesztett jelekét és a téralakító plasztikákét. Térbe függesztett, eredeti jelentésüktõl megfosztottnak tûnõ jelei – Végtelen-sorozat (1993) – a végletek jegyében születnek; a kompozíciók egy része elveszti materiális voltát, átlátszó jelzéssé, más része súlyossá válik, s e kontraszt teremti meg az egész mozgó feszültségét. Térbe állított szobrai – Végtelen-sorozat (1999) – csillogó, kegyetlen fegyverek, rejtélyes, eredeti jelentésüket, funkciójukat vesztett archaikus szerkezetek. Korai plasztikáinak üveglapjai élnek immár önálló életet, egészen más téri összefüggéseket teremtve. Funkcionális, illetve kvázi-funkcionális tárgyai, téri elemei – Harmonika-ajtó (magánház, Budakalász, 1999), Asztal-sorozat (1994-tõl máig) – a dinamikát viszik az adott térbe: harmonika-ajtajának ábrája a szétrobbanó forma repülésének feszültségét közvetíti japán tusrajzra emlékeztetõen, „vonalasan”, annak kiegyensúlyozottsága nélkül. Asztalai hol egyszerû, csillogó funkcionális üvegbútorok, hol életre kelnek: az asztallap egyenetlen, megszilárdult lávára asszociáló kompozíció, amely lábaival élõ organizmusra emlékeztet. ’Sigmond Géza (1950–) munkássága kezdetén – némelykor ma is – színpadon játszik, lekicsinyített monumentalitású plasztikái a látszat és a valóság átlátható, de nem átjárható üvegrétegei közötti misztikus, ugyanakkor humorral
4/8/2006
5:59 PM
Page 35
(Black plate)
35
telített játék-eszközei. Az egyes üvegrétegek között, a tér illúzióját keltõ, festett ábrázolású plasztikái (?), inkább üvegtömbjei az üveget mint az illúzió, a játék lehetõségét biztosító anyagot keltik életre. Ábrázolásai a laterna magica képét bontják elemeire és helyezik különbözõ síkokba, hogy azok egységes térben egységes ábrázolásként, rétegek közé vetítettbõl egységes képként álljanak össze. Figuráinak – centrális alakja a róka: Minden megtörténhet, Rókavilág – világa sajátos, posztmodern iróniájú, szürreális, virtuális kapcsolatot jelez a realitás és a lélek között: munkái élnek a „lekicsinyített monumentalitás” humorával. Térbe függesztett átlátszó képeinek motívumai, színvilága plasztikáéival azonosak, a térbelit helyezik átlátszó – így láthatatlan –, térbe épülõ síkba. Egyik legutóbbi munkája a Visszatekintés a múltból (2003) címû kompozíció, amely a festés mellett a különbözõ üveganyagokkal, azok különbözõ felületeivel hat, s jellemzõje egyfajta szürrealisztikus irónia, mely az élményt hol geometrikussá oldó, hol groteszkké torzító figurális ábrázolás feszültségébõl adódik. ’Sigmond más munkáiban, és korábbi kisplasztikáiban is – melyek gyakran a tükör, és a színtelen, átlátszó üveg kombinációi – jelen van a labirintus és a tükörkabinet gondolata, a látszat és valóság közötti misztikus játék. Táljai mintha antik edények persziflázsai lennének. ’Sigmond Géza az utóbbi években meleg, irizáló üvegtárgyakkal is kísérletezik. Lukácsi László (1961–) rétegek között fémgõzölt plasztikáival, piramisaival, a legutóbbi idõkben térplasztikává fejlesztett legyezõivel az üveg-belsõ és a külsõ tér viszonyának újabb rétegét ejti csapdába. Formái klasszikusan egyszerûek, szigorúak, az erõteljes irizáló színvilággal kombinálva meglepõ, „meleg” optikai-fényhatásokat eredményeznek. Legyezõi mintha piramisainak statikus tömbjét nyitnák szét egy hirtelen mozdulattal, belsejük – a legyezõ küllõi, irizáló bevonatuknak köszönhetõen – megtöri, de egyúttal tükrözi is a fényt. Bohus Zoltán munkáival ellentétben Lukácsi nem alkot egymásból nyíló belsõ tereket, és a külsõ térre sem reflektál: sajátos, dekoratív, meseszerû, önmagára reflektáló fény-téri világot teremt. Tárgyai bezárják, majd kisugározzák a fényt, ragyogással telített csapdák, amelyekbõl van menekvés. Mûvei rigorózus terv szerint összeállított, végtelen pontossággal kivitelezett elemekbõl kialakított geometrikus, térbeli alakzatok, piramisok, térplasztikává fejlesztett szivárványlegyezõk. A ridegen konstruktív formákat az irizálás szoláris ragyogása élõvé, mozgóvá, mégis idõtlenné oldja. Gonzales Gábor (1950–) csiszolt, ragasztott üveglapokból konstruált plasztikáival a Bohus Zoltán nevével fémjelzett utat követi, bár a hangsúly inkább az alapformákon, illetve az azok kombinációira redukált szerkezeten, a felszín és a mélység hatását eredményezõ fény-árnyék kontraszton – Nap-éj egyenlõség (1996) –, mint a belsõ térjátékon van.
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 36
(Black plate)
VARGA VERA
36
Fûri Judit (1966–) Gonzales Gáboréhoz hasonló technikájú és rogyasztott plasztikái a hideg szerkezetet oldják mozgalmassá, s gyakran ásványokat, organikus formákat idéznek, mint a Patak fodra (2002) címû alkotás. Botos Péter (1945–) autonóm munkáinak megalkotása mellett egy érdekes, az utóbbi évtizedekben egyre inkább üveg-mûfajjá váló területen, a díjak – Az év embere, Az év hangja, Az év nevettetõje, Az év labdarúgója, az Európai Teniszszövetség és a Római Teniszakadémia elismerései stb. – tervezésében is tevékenyen részt vállal. Önálló plasztikái részben a térbe helyezett forma kiegészítését a szemlélõre bízó játékok – Hiátus –, részben a színek és formák kapcsolatát, kontrasztját – Kocka háromszöggel, Metamorfózis, Szivárványos – elemzõ, esetenként fõként az ellentétbõl fakadó erõs érzelmi töltéssel – Kék sarok, Reménység, Elvágyódás – áthatott alkotások. Egyes munkái a fény útját irányítják: a Színtelen metszés szivárványos háromszöge a fekete, gránitszerû kockába ékeli be a fényt, a Fényhajlítás organikus formára emlékeztetõn kettényíló hasábja bohusi eleganciával alakít ki fény-árnyék játékokat. Szigorúság, komolyság, az anyag tiszteletén alapuló, elmélyült kísérletezés jellemzi Jegenyés János (1946–) nagy volumenû építészeti üvegeit, falait, használati üvegeit és plasztikáit egyaránt. Munkáiban együtt él az amorf és a geometrikus ornamentika és forma, üvegfestményei hol szigorúan geometrizálók, hol figurálisak. Egész munkásságán végigvonul a hullámmotívum – Hullám (1975), Délpesti Kórház üvegfala (Buczkó Györggyel, 1980), Hullám (1982) –, amely különösen monumentális üvegfala esetében egyértelmûen út-, sors- illetve idõjelképként végtelen, idõtlen hullámtereket nyit meg. Plasztikáira a legadekvátabb kifejezés a „tiszta munka”: színtelen, átlátszó, esetleg enyhén zöldes üvegbõl olvasztott, öntött – Üvegkapu (2000) –, vagy csõbõl hajlított alakzatai teret alakító jelekként, formákként és nem jelképként funkcionálnak. Az utóbbi években az üvegbe zárt levegõ viselkedését, a két „anyag” kölcsönhatását elemzi plasztikáiban, geometrizálón rajzossá stilizált figuráinak meghatározott esetlegességével. Ugyanezen az úton haladva, a levegõ helyett az arany segítségével jutott el egy önmagában hihetetlenül sok lehetõséget rejtõ történeti technika alkalmazásához, a két réteg között arany, a szigorú téglaformákon belül az anyagok kölcsönhatása által irányított, gazdag rajzosságot eredményezõ, „arany-jégvirág”-ként élõ felhasználásához. A Képzõ- és Iparmûvészeti Gimnáziumban Báthory Júlia, majd a prágai Iparmûvészeti Fõiskolán Stanislav Libensky és Karel Vanura tanítványaként végzett Vida Zsuzsa (1944–) munkássága több irányú. 1969 óta Báthory Júlia koncepcióját saját nemzetközi tapasztalatai alapján kialakított módszerével ötvözve tanít a budapesti Képzõ- és Iparmûvészeti Szakközépiskola üveg szakán, 1987-tõl a szak vezetõjeként, s emellett szerepet vállal az üvegipari termékfejlesztésben,
4/8/2006
5:59 PM
Page 37
(Black plate)
37
illetve jelentõs a díszüveg és az üvegplasztika területén betöltött munkássága is. Sokszínû, fúvott plasztikáinak – Dámák (1976–1980), Kristály figurák (1979) – lírai, könnyed lebegése, játékossága ellentétben áll csiszolt plasztikáinak – Objekt (1994), Kapu (1995), Csíkok (1995) – tömbszerû, lezárt, bár helyenként ugyan éppen lezártságukat hangsúlyozó, de mégis megnyíló világával. Az 1970es évek UFO-sorozata egyesíti a fúvott plasztikák könnyedségét, líráját a késõbbi, a csiszolt tárgyaira jellemzõ, a terek szigorúságát oldó játékossággal. Színes, fúvott díszüvegei – Elmúlás-sorozat (1970-es évek) – fõként színeikben élõ, egyszerû formák. Utóbbi néhány szobra – Totem, Az én bogaram (1998) – organikus és geometrikus formák ötvözésével, a forma áttetszõségével az élõ és az élettelen közötti értelmezés lehetõségének feszültségét teremti meg. Lezárt terû plasztikái „ellenpontozott” alapformák – + és – csíkok (1989), + és – csíkok „pár” (1990), Idol (1997), Együtt (két hasáb 1999) –, melyek csiszolása, mélyebb bevágása – egyúttal a belsõ teret is másként láttatva – mozgalmassá teszi a formát. Egyes plasztikái esetében – Torzulások – törések-sorozat (1990-es évek) – az ellentmondásosan fényesre erodált felületek újabb tereket eredményezõ játékot, a tükrözõdést teszik lehetõvé. Munkáinak kohéziós eleme – egyben talán legeredetibb vonása – színkezelése; a mûvész színstruktúrákat alkalmaz a felületen szétszórva, „tervezetten zavarosan”, megcsavarva, rétegek közé szorítva, esetenként szimbolikus jelentéstartalommal felruházva. E felfogás tovább örökíti korábbi üvegfestészeti munkáinak a lírai kubizmus hatását mutató rajzos világát, az esetenként erõs színek – Anti edény (1989), Álom (1990), Tükrözõdés I. (1994) –, a színkompozíció erõs hangsúlyozásával. Dombi Lívia (1947–) plasztikáiban és építészeti munkáiban egyaránt a Z. Gács György által megcsillantott utakban rejlõ lehetõségeket kutatja tovább; plasztikái és részben építészeti üvegei is az üveg fénytörésébõl adódó optikai lehetõségekkel élnek. Játék és fikció, a térbe olvadó figurák szürrealizmusa jellemzi Czebe István (1967–) groteszk üvegfiguráit – Torzó (1992), Figurák (1994), Lépegetõk (1995) –, demonstratíve melegen alakított üvegszobrai – Panelek, Potencia, Motívum- és Manière-sorozatok – tovább formálhatónak látszanak, az anyag pillanatnyi alakulását esetlegesen rögzítik. Czebe ötvözi a geometrikus formákat és az azonosíthatatlan, organikusnak tûnõ elemeket, „panelekbõl” építkezik, ezzel keltve ironikus feszültséget. Reliefsorozatai – kerülve az „esztétikus”, színes üveganyag alkalmazását – mitikus, ugyanakkor csírájában groteszk, amorf, organikus formákat idézõ õsképek, „mintha nem is üvegek” lennének, bár anyagukkal, az elüvegtelenedett, elüvegtelenített üveggel kifejezhetõ jelzéseket hordoznak a termékenységrõl, nõi-férfi princípiumról, akárcsak egyik utóbbi plasztikája, a Majdnem férfi (2003) címû munka. Egyes öntött szobrait üveg-, illetve tükörlap
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 38
(Black plate)
VARGA VERA
38
osztja ketté – Elvágva (2001) –, különös játékot indukálva a valós és a fiktív között, a tükörben megjelenõ kép a tükör mögötti valós térben – „Alice tükrén túl” – valós testként jelenik meg. A tükör helyenként áttört, s a réseken átsejlik a test a tükör-szimmetria varázsát megtörõ, nem szükségképpen szimmetrikus másik fele. Újabb munkái az üveg anyagával/anyagában erõsen „kontúrozott” térbeli rajzsorozatok, geometrikus elemekbõl álló, groteszk figurák, kentaurok, torzók, melyeket a fény kelt életre. E vékony színkontúrú, „a vonal testét” megjelenítõ, fémmel kombinált, térbeli „rajzok” – A vonal teste (2004) – a korai fúvott plasztikákkal azonos mûvészi világ geometrizáló alakzatokká tisztult, harmonikus fénytestû grafikái. Czebe tárgyainak absztrakciója a többféleképpen értelmezhetõ, a „tükörrealizmustól” távol esõ, annak fonákságait demonstráló, a felület alá és fölé emelkedõ „realizmus”. Szilcz Marianna (1956–) „Graál” díszüvegekkel (1982–1985) indult, majd centrifugált tálakat (1988), fúvott kelyheket, készleteket (1988–1994) tervezett sok esetben automata gépsorokon történõ kivitelezésre, tehát a legszigorúbb értelemben vett használati funkciójú design területén alkotott. 1998 óta, nem utolsósorban oktatói munkája következtében – 1998-tól üvegfestészetet és ólmozott üvegkészítést tanít a budapesti Illatos úti Kézmûipari Szakközépiskola és Szakmunkásképzõ Intézetben – üvegfestményeket és ólmozott üvegkompozíciókat is tervez, illetve kivitelez. Ez utóbbiak, illetve fõként szinte az egész alkotói pályafutása alatt készült vegyes technikájú festményei és szobrai egy öniróniával is átszõtt, az alapvetõ emberi életszituációkat fájdalmasan vagy éppen sugárzó örömmel megélõ mûvészegyéniséget mutatnak. Üveg és bronz kölcsönhatásával létrehozott serlegei – Serleg bronz talppal (2003), Kehely (2003) – a plasztika és a funkcionális tárgy meghökkentõ, mégis spontánnak tûnõ kombinációi. Figurái, állatai, plasztikusan kialakított tárgyai – Madár I–III. (1994), Kaméleon (1994) – komikusak, groteszkek, néha szatirikusak, egy, a külvilágot megbocsátó iróniával e lényekkel benépesített mikrovilággá alakító mûvész üveg-jelenései. A madár lélek-szimbólum: Szilcz madarai ironikus világukban kötik össze az égi és a földi létezést. A madár „háza”, a madárfészek az égi paradicsom keresztény szimbóluma, ahová a lélek madarai csak földi testük nehézkedését levetve juthatnak el. E mikrovilág lakói, madarai túllépnek e nehézkedési erõn, s ma egyre többet árulnak el önmagukról; esetlenségükben szánalmasak, monumentálisra nagyított kicsinységük szorongós feszültséget hordoz, mint a Madár (2003) címû alkotás. Ezeknek a lényeknek ma már otthonuk is van, e madarak és házak; „madárházak” üveg, bronz, márvány és festett papír együttesek, megkapó bájjal interpretált festmény-szobor kombinációk. A Várom a vendégeket kitárt ajtajú, vidám, tavaszi színû madara és a Madár õszi esõben fáradt, õszies, tökházas bánata egyaránt finom iróniával átszõtt, a megéltség mellett – talán
4/8/2006
5:59 PM
Page 39
(Black plate)
39
éppen annak mélysége miatt – távolságtartó alkotás. Megjelenik a ragyogó gyémánt, a csiszolt üveg is a sérülékeny érzelmek között, a bántható emberi világban vitathatatlan, kemény, abszolút értékként: Rögök és hullámok (2004). Pattantyús Gergely (1972–) a történeti magyar üveghagyományokra építve alakítja ki esetenként plasztikának is tekinthetõ edényeit. Kedveli a technikai bravúrokat, képes a kutrolf, illetve a römer formák újrateremtésére, pincetokpalackjaival, hutakész boroskészleteivel a XVII–XVIII. századot idézi meg. Választott anyagának, az üvegnek elméleti-történeti és gyakorlati ismerete teszi képessé arra, hogy alkotásait a történeti formák újrafelhasználásából is fakadó jelentéssel ruházza fel, s hogy új kontextusba helyezve sokszor szimbolikus jelentéstartalommal telítse. Pattantyús elsõdlegesnek tartja az anyaggal való személyes kapcsolatot – bár tervezõi magatartása eredendõen intellektuális –, az anyag ismeretén alapuló, sajátkezû kivitelezést. Plasztikái – Pincetokpalackok „használatra”-sorozat (2000), Misekehely (2002) – az üveg anyagában rejlõ technikai lehetõségeket invenciózusan alkalmazó, a fúvott hutaüveg-hagyományok térbeépíthetõségét kutató mûvészegyéniségre vallanak. Akárcsak ablakai, illetve ablaktervei, mint a Borozó ablakterv (Ferdics Bélával, 1993). Máriaház (2002) címû plasztikája egy falusi barokk templom áhítatát kelti életre, a hit, egy transzcendens világ fénnyel teli megjelenítésével. Rippl-Rónai József használati üvegterveit újra (?) kivitelezõ sorozatai ritka tervezõi alázatról, egyúttal kreatív tervezõi elképzelésekrõl tanúskodnak. A 2003 óta az Ajka Kristály KFT tervezõjeként dolgozó Sipos Balázs (1979–) érdeklõdése kezdettõl plasztikai indíttatású: karakterisztikus figurákat megjelenítõ, erõteljes színkezelésû, fúvott munkái után az ajkai üveggyárban a gipszformába öntött üvegplasztika technikájának kikísérletezésével foglalkozik. A minden értelemben „szoborban, körplasztikában való gondolkodás” súlyával lépnek fel a nemzetközi és a magyar üvegmûvészetben M. Tóth Margit (1963–) és Melcher Mihály (1953–) szobrai. M. Tóth Margit plasztikái a nézõ aktív részvételét igénylik, tárgyainak megértése maga is kreatív folyamat. „Beszélõ címei”, illetve az utóbbi években szobrainak feliratai, a mûvekhez mellékelt kézmûves igényességgel rajzos „példázatokat” tartalmazó könyvecskék, maguk a tervek, a rajzok meghatározó jelentõségûek. Szobrai a kilencvenes évek elején meditatív, klasszicizáló, egyiptizáló jellegûek. Formái bár elsõ pillantásra naturalisztikusnak tûnnek, önmagukban sem azok; emberi karakterek, krokodilok, gyíkok, békák, kaméleonok, teknõsök, amelyek plasztikai, egyúttal értelmezésbeli izgalmasságát rendszerbe helyezésük, architektonikus keretük, illetve az azzal kialakuló „feszült kontraszt” teremti meg. Corpus Hermeticusának naturalisztikusan megformáltnak tûnõ, mégis mondákat idézõ krokodilja hermetikusan zárt, s az önmagából táplálkozó test zárt íve megtört, utat engedve
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 40
(Black plate)
VARGA VERA
40
egy transzcendens világ felé. M. Tóth Margit világában a testbe zárt lélek a maga korlátozott lehetõségeivel központi problémakör, az üveg anyaga – mintegy ennek analógiájára – csak egy meghatározott téren belüli mozgáslehetõséget biztosít, a teret esetlegesség, szabálytalanság nélkül uralja. A hüllõk, az állatok a mûvész számára nem pusztán dekoratív ábrázolási lehetõségek, hanem úgy is foglalkoztatják, mint az evolúció egy-egy fejlõdési foka, illetve mint magára az emberi létre kivetülõ jelképrendszer. Az utóbbi években a mesterséges környezet elemeit – bútordarabok –, és az életterét vesztett természetet is jelképezõ állatfigurákat egy kompozícióba konstruáló, különös feszültséget keltõ szobrai a világgal szemben elfoglalt emberi helyzeteket, érzéseket, magatartástípusokat, archetípusokat ragadnak meg és mutatnak fel. A mûvész figurái, mint az aesopusi, phaedrusi vagy akár a La Fontaine-i mesék állatai alapvetõ emberi gyengeségek, esendõségek, ugyanakkor a mindezt maga mögött hagyni kívánó, a maga teremtette tökéletesség felé törekvõ vágy megtestesítõi. Melcher Mihály világa letisztult világ, erõs strukturális renddel, meghatározott szabályokkal. Munkáin még ma is meglátszik a jó értelemben vett képzett festészeti indíttatás, nyomon követhetõ az út az anyag: az üveg szobrászati alakításáig. Már korábbi plasztikáinak is jellemzõje az erõsen meghatározott, struktív vázzal társuló szürrealisztikus, metafizikus jelentés – Szubjektív ház (1994), Metafizikus enteriõr I–II. (1995) –, újabb munkáinál ez utóbbié a domináns szerep. A Mistic II. az õsformák újabb variációja, a szigorú szerkezetbõl rácsos ablak nyílik egy transzcendens világra, kitörési lehetõséget csak a vágyaknak, gondolatoknak hagyva. A matt és fényes felületek kontrasztja, a fény irányított hatása, a nyitottság és a bezártság egyidejû érzése feszültséghordozó mûalkotó elem. Melcher késõbbi tárgyai – Nu, Vurdalak, Ég és Föld (2000) – szobrok, külsõ és áttört belsõ tereket meghatározó körplasztikák, amelyeken a színek szerepe meghatározó maradt. A színek oldják a szigorúan konstruktív vázat, esetenként mintegy organikus formává alakítva azt. Utóbbi figurái az eleddig geometrizáló, többségében alapformákkal feszegetett tartalmat, a test és a lélek viszonyát, az anyag „elvékonyodásával” is érzékeltetett áttörési lehetõséget, a keskeny ösvényt az örökkévalóság felé immár meglepõ formavilágú humán figurákkal demonstrálják. M. Tóth Margit és Melcher Mihály – egyre komolyabb elméleti stúdiumokat folytatva, széleskörû nemzetközi tájékozottsággal – megtalálták azt a nemzetközileg is leghitelesebbnek tûnõ (!) utat, amely a szobrászati alakításban a non-figuratív, illetve a figurális közhely kikerülésével, új formakincs-rendszer kialakításával mûvészi hitelességû állásfoglalást jelent. Útjuk a megélt, primér, nem mindig „élményszerû” (kellemes) élményt hordozó, de megélhetõ, katarzist eredményezõ, következetesen alakított mûalkotás felé vezet.
4/8/2006
5:59 PM
Page 41
(Black plate)
41
Borkovics Péter (1971–) mûvészegyénisége nemzetközileg is ritka: az adott problémát optimális szinten megoldó – kreativitásában Stefan Lindforsra, Ron Aradra emlékeztetõ –, szintetizáló hajlamú tervezõ. Designmunkái – fagylaltoskelyhei, poharai: Kehelysorozat (1992) –, szobrai egyaránt következetesen végiggondolt formai-technikai elemzések, az olvadó, folyó, majd hirtelen egy adott állapotot, formát mutatva megszilárduló üveg lehetõségeit kutatják. E megdermedt üvegpillanatok szépsége nemcsak az anyag, hanem a tudatos, tervezett alakítás következménye, irányított esetlegesség, amely egyúttal fényvezetõ, organikus kristály, a reális teret feloldó fénytér. Állólámpa-szobrai – Lemur (1993), Dongó (1993) –, használati üvegei a szobor és a funkcionális tárgy meghökkentõ kombinációi. Öntött „Galaxisai” már mutatják az utat az ókori hálóüvegeket idézõ – Behálózott kúp (2000) –, színeikkel is idõtlen, absztrakt antik derût árasztó plasztikái felé. E hálóüvegek – miként az ásatások során elõkerült társaik – töredékesek, kiegészítésük a mindenkori szemlélõ feladata, az absztrakt antik derû csak ezáltal válhat személyesen megélt élménnyé. Valamennyi munkájának közös vonása az irányított véletlen, a tervezett esetlegesség, melynek célja, hogy – legalábbis részben – az anyag alakítsa önmagát, a folyékony üveg a láva spontaneitásával dolgozzon. Részben ebbõl, s magának az anyagnak az alakíthatóságából is következik az összefüggés Borkovics tárgyai és a történeti üvegek között. Gondán Gertrúd (1970–) egyszerû, elegáns díszüvegeit, mint ezt a mûvek címei is tanúsítják – Lomb, Opálpár, Zöldkék, Lila hajtás, Tengerszem, Tavaszfû, Szirmos – egyértelmûen a természeti formák inspirálják. A mûvész egy-egy téma több tárgy-variációját alakítja ki a forma és a színek nüansznyi változtatásával. Borbás Dorka (1967–) ólmozott üveg kabinet-üvegfestményei mellett újabban témájukban, ábrázolásukban az antik mozaikok, középkori miniatúrák hatását mutató üvegmozaik-kompozíciókkal – Faunportré (2000), Iniciálé „S” (2002) – kísérletezik. Szõke Barbara (1973–) reliefjei éppúgy, mint plasztikái – Cím nélkül (2001), Vörös átló (2003) – részben geometrizálóak, részben természeti formákat idéznek a téralakítás igényével. Az építészeti üveg-mixed-media – Magyarországon Z. Gács György által felvetett – problémáját elemzik tovább Fekete Zsuzsanna (1973–) munkái. A mûvész 1995-ben fedezte fel újra a nemzetközileg már a századforduló óta alkalmazott üvegbeton technológiát, s megújított, átértelmezett formában, elsõsorban építészeti üvegként használja fel. Szemlélete ezeknél az alkotásoknál és plasztikáinál is azonos: a tér érzékelhetõvé tétele a különbözõ fajta, és különbözõképpen megmunkált üvegek segítségével. 1995-ös elsõ „síküveges kísérlete” iránymutató; a homokfúvott, illetve csiszolt motívumokkal díszített síküveglapokat élükre
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 42
(Black plate)
VARGA VERA
42
állítva helyezte a betonba, így az átlátszó, esetenként többrétegû üvegek belsõ terének optikai játékai és a tükrözõdõ ornamentika érzékelteti az egyre mélyülõ teret. A betonban színezett fénypontokként jelenik meg az üvegpálcákból, millefiori rudakból, ezek keresztmetszetébõl kialakított „ornamentika”, és a beágyazott rogyasztott vagy pâte de verre üvegrészek a fény közremûködésével plasztikává alakulnak. Teret értelmezõ beton, illetve színes üveg-, gránit- és márványõrleménnyel dúsított mûkõ- és üveg kombinációi – „üvegbeton” – számára az örökkévalóság és a múlandóság ellentétét jelentik: az üveg egyetlen könnyed gesztussal életre kelti, megnyitja az átlátszatlan, tömbszerû anyagot, de nem annak belsejét tárja fel, hanem mögé-fölé látni enged. Kapui – Kegyelem és irgalom kapuja (2003) – szimbolikusak (szinte minden munkája kapu), egy jó formaérzékû, a külvilággal kapcsolatban, szemben (!) már határozott állásfoglalással rendelkezõ mûvészben élõ, autonóm világ kõ-üveg „Kép-Mása”-i megismerésére nyílnak, biztosítanak lehetõséget. A masszív tömbökbõl kiragyogó üveg az éggel, vízzel asszociál, ugyanakkor a Kiapadhatatlan forrás (2003) ragyogó, foncsorozott oválisának mértani pontossága absztrakt, szellemi forrást jelenít meg. Üvegbeton munkákat egyébiránt a Transzflexio címmel a budapesti Gödör Galériában 2004-ben rendezett kiállításon mutattak be: Z. Gács György, Fekete Zsuzsanna, Baróthy Anna és Horváth Zsófia reliefjei és plasztikái más és más alapú, más és más eredményt hozó alkotói megközelítést reprezentáltak. Baróthy Anna (1977–) a Mûvészetek Palotájának tárgyalótermébe tervezett mennyezeti világítása (2004) fantáziadús, az üveg anyagát organikussá változtató, az adott teret meghatározóan alakító kompozíció. Az üvegfestészet ólmozott üveg mûneme a kezdetektõl együtthordozta, együttesen elégítette ki a használati-építészeti és a jelentéshordozó-tanító funkciót. Mûvelõi a XIX. század közepétõl napjainkig részben a mûvességtõl induló mester-mûvészek, iparmûvészek, illetve részben képzõmûvészek. A magyar üvegfestészet máig ható, XIX. századi „másodvirágzása” részben a mûemlékvédelmi felújításokhoz kötõdik, részben a Budapest mai arculatát is meghatározó építkezésekhez; e helyt csupán jelzésszerûen a Sugár (ma Andrássy) út és a körutak kulcsfontosságú épületeire hivatkozunk. Wilfing József úttörõ sopron-rákosi, majd 1857-ben Vermes Ágost, soproni polgár mûintézetének alapítását követve Trefort Ágoston (1817–1888) vallás- és közoktatásügyi miniszter éppen a szakma magyarországi meghonosításának szándékával telepítette le Budapesten Kratzmann Ede üvegfestõt, s alapította meg az Országos Üvegfestészeti Intézetet 1878-ban. Az 1880-as évektõl sorra alakultak az üvegfestõ mûhelyek-mûtermek; 1880-ban Forgó és Társa, 1885-ben Róth Miksa, 1886-ban Ligeti Sándor, 1895-ben Palka József, 1903-ban Zsellér Imre, 1905-ben Majoros (Mayböhm) Károly üvegfestészete. Jelentõs szerepet játszottak még –
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 43
(Black plate)
12 Róth Miksa: Opalescens üvegmozaikok. Magyar Iparmûvészet 1897–1898. 75.
néhányuk különösen a húszas-harmincas években – a Róth Manó, a Waltherr Gida, a Johan(n) Hugó és a Kopp Ferenc vezette mûintézetek, illetve az ezekben dolgozó, a késõbbiek során további mûhelyek munkájában közremûködõ, kitûnõ képzettségû mesterek. Mindkét; a mesterség hangsúlyú és a képzõ-iparmûvészeti mûvészi magatartás által meghatározott üvegfestészet kiindulása, technikai-tervezõi alapja a nemzetközi hatásokat tudatosan abszorbeáló és közvetítõ Róth-életmû, amely gyakorlatilag egyfajta XX. századi mintakönyvként funkcionált, s fõként a kismûhelyek esetében funkcionál ma is. E helyt az életmûnek csupán máig ható alkotásait, azok egyes elemeit érintve állapíthatjuk meg, hogy az újabb és újabb szecessziós divathullámok Róth szecessziós ornamentika-elemeit, illetve egyes e stílus jegyében született kabinet-üvegfestményeit „népszerûsítették” jobb-roszszabb kiadásban, az alapvetõ azonban az art deco kompozícióinak, alkalmazott üvegfajtáinak, technikáinak hatása maradt. Különösen erõteljes a Zeneakadémia (1907) üvegfestmény együtteseinek, illetve – fõként az opalizáló üveg alkalmazásában – a mexikóvárosi Teatro Nacional (ma Paláció de Bellas Artes) nézõterének üvegmennyezet-kupolája. Ez az utóbbi „mennyezet-üvegfestmény”, ez a kupola egy „1500 négyzetláb nagyságú” kompozíció, amely több szempontból is többrétegû szimbolikus-ideologikus jelentést hordoz. Az alapvetõ, a Ruskin és Morris elveinek megfelelõen ideológiai jelentõségûvé váló technika-üvegfajta az opalizáló (opalescens) üveg. Az opál-, az opalizáló üveg dekoratív ragyogása miatt már a reneszánsz velence-muránói üvegeinek egyik legkedveltebb fajtája volt, amely késõbb a mûvészi mondanivaló közvetítésében, a középkori üvegablakok hatására emlékeztetõ misztikus áhítat, ugyanakkor a szecessziót jellemzõ ködös és efemer érzések felkeltésében játszott kiemelt szerepet a XIX–XX. század fordulójának üvegfestészetében. „Az amerikaiak által újabban gyártott opalescens üveglemezek egész átalakulást jelentenek az üvegfestészet technikája terén. Ezt az anyagot rendkívüli leleményességgel készítik úgy, hogy az egyes üvegdarabok a legfinomabb és leggazdagabb színárnyalatokkal bírnak. Felületük sima, recézett, szemcsés vagy hullámos. Ezáltal az üvegeken átszûrõdõ világosság igen változatos, s emellett sajátszerû misztikus fényhatással bír.” 12 További lehetõség a színek „keverése” két különbözõ színû üvegdarab egymásra helyezésével, melynek eredményeképpen a színek együttesen hatnak, s ily módon további beavatkozás nélkül is „festõi” színek, tónusok, árnyalatok állíthatók elõ. Róth ezt az üvegfajtát 1897-tõl alkalmazta, s – mint ezt a mexikói kupola pregnánsan példázza – fõként profán ábrázolásokhoz tartotta megfelelõnek, különös tekintettel a kizárólag mesterséges megvilágítási lehetõségekre. Munkáját értékelve írja: „Az opalescens-üveggel készült legnagyobbszabású alkotásom a mexikói Teatro Nacional nézõterének mesterségesen megvilágított óriási, 1500 négyszög-
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
43
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 44
(Black plate)
VARGA VERA
44
láb nagyságú mennyezet-üvegfestménye. … E mûvünk Amerikában az opalescens technika feltalálójának, az amerikai Tiffanynak mûveivel való összehasonlítást is kibírta és nemzetközi viszonylatban számottevõ sikert jelentett számunkra.” 13 A Zeneakadémia üvegfestményei máig mintát jelentenek a kulturális célokat szolgáló, reprezentatív paloták, intézmények építészeti üvegeihez. Az épületen belül elkülöníthetõ üvegfestmény-együttesek – a nagyterem színtelen, átlátszó, a különbözõ textúrájú, raszterû üvegekkel, finom kékes-zöldes-sárgásborostyánszínû árnyalatokkal magabiztosan játszó, és a földszinti, ma ruhatárként használt tér színes, illetve fõként az ajtóbetétek esetében bravúros réteges maratású színtelen üvegek – nemcsak a további mûvésznemzedékek által követett technikai eljárásokat, de a tervezõi alapvetést is meghatározták. Körösfõi Kriesch Aladár a Zsolnay-eozin burkolattal szerencsés együttest alkotó freskói Róth mozaikkompozíciójával és a többi belsõépítészeti dísszel misztikus-dekoratív, a várható mûélvezetre, a zene élvezetére felkészítõ vizuális hatást keltenek, amely döntõ részben a Róth Miksa által meghatározott megvilágításnak köszönhetõ. A fényt a középtér a bejárókból és a lépcsõházakból, illetve a kétoldalt elhelyezett ruhatárakból kapja. A máig ható Róth-féle megoldás szerint a mind több fény átbocsátását biztosító ablakok nagy felületûek, s bár színkompozíciójuk az optikai színkeverésre épülõn meghatározó, a hangsúly mégis a dekoratív vonalvezetés és a különbözõ felületû színtelen, átlátszó üvegek variációikombinációi felé tolódik el. Különösen így van ez a lépcsõház, illetve a Nagyterem üvegablakainak esetében, amelyek középrészének uralkodó motívuma a szimbolikus jelentést hordozó, máig szívesen alkalmazott, kissé átalakított „Mackintosh rózsákból”, s a szinte lecsupaszított csigavonalakból kialakított lant- és geometrizáló alapmotívumokra redukált stilizált babérfüzérbõl komponált. A központi motívumot felvezetõ, egyúttal kiemelõ, fekete-fehér kontrasztot jelentõ négyzetornamentika, a formaadó technikából adódóan kör alakú „Butzenscheibe”-ék, a hangsúlyozottan egyenes vonalú, illetve oválbuborék-hullám kontrasztú ólomvezetés a kortárs üvegfestészet ornamentika-tárának gyakran alkalmazott egységei. Árkayné Sztehló Lili (1897–1959) képzõmûvészeti tanulmányok után elsõ üvegfestményét Róth Miksa szellemében tervezte, majd a harmincas évek elejétõl a kubizmus és a konstruktivizmus hatása érvényesült munkáiban; a lényegre koncentráló kompozíció szerkezetének meghatározójává válik az ólomvezetés, a színek szerepe kevésbé jelentõs. A negyvenes évektõl a „dekoratív konstruktivizmus” jegyében alkotott; az ólomsínek szerepe a kompozícióban változatlanul meghatározó, a figurális ábrázolás és a színek azonban egyre erõteljesebb hangsúlyt kapnak.
13 Róth Miksa: Egy üvegfestõmûvész emlékei. Budapest, 1943. 43.
4/8/2006
5:59 PM
Page 45
(Black plate)
45
Haranghy Jenõ (1894–1951) képzettsége egyaránt képzõ- és iparmûvészeti, felkészülésének állomásai: Mintarajziskola, Országos Magyar Iparmûvészeti Iskola, nagybányai festõiskola. Üvegfestészeti munkásságát részben a maximális korrektséggel alkalmazott történeti technikákból, részben a mûvészi alkatából, illetve a választott vagy eleve megbízásként kapott történeti témákból – Attila temetése üvegablak (freskó is), Debrecen, Krematórium 1931; Árpád-házi királyok, Dorog, Plébániatemplom 1935; Epizódok Mátyás király életébõl és korából (falfestmények is), Budapest, Mátyás pince 1937 – is következõ „neohistorizálás” jellemzi. Az üvegfestészet technikájában túlnyomórészt tradicionális mûtípusát ma – sok esetben kevéssé tradicionális alkotói szemlélettel – nemzetközileg is kiemelkedõ, a nemzetközi eredményeket sok esetben meghaladó munkásságot kifejtõ üvegmûvészek képviselik Magyarországon. A legkomplexebb megközelítés az egymásra „oda-vissza” ható, a betöltendõ funkcióból, az alkalmazandó anyagból-technikából s az alapvetõ, illetve részben ezekbõl is következõ gondolatból-jelentésbõl következik. A feladat-funkció általában: restaurálás, mûemlék-épületbe saját tervezés, és sajnálatos módon sokkal kisebb volumenben az általános kívánalom: a mûemléki környezettel „azonos szellemû”, a történetivel megegyezõ stílusú, anyagú, technikájú új munkák. Emellett szerepelnek még „kínálatként” az alábbiakban az életmûvük révén elemzett alkotók esetében kiemelkedõen kvalitásos mûalkotásként a kabinetüvegfestmények, az eredeti tervek alapján. E mûvek körében amúgy átlag „termelésként” Róth Miksa szecessziós-florális kabinet-üvegfestményeinek még mindig szerencsés esetben parafrázisai, tömegtermelésként meglehetõsen szerencsétlen utánérzései jelennek meg. A kortárs üvegfestészet-ólmozott üveg élvonalának esetében a középkor az üveg anyagában megjelenõ „biblia pauperum”-a, a képi szemléltetés, az írásmagyarázat alakul át éppen az írni-olvasni tudóknak szóló, az üveganyag, a formák, a színek, de fõként a fény meghatározó, jelentéshordozó szerepének sajátos, gyakran egyéni alkotói jelrendszerrel történõ, mûvészi magyarázatává. Egy üvegfestmény lehet önmagában strukturált, zárt egész vagy egyes képekbõl öszszeálló, azok értékét összegzõ, egészként új jelentést is hordozó rendszer, illetve akár egy mûvészi program építõeleme. A legtöbb kortárs alkotónál igen kis jelentõsége van a történésnek, az idõbeli egymásutániságnak, mert alapelemekbõl építkeznek, a térviszonyokat; a kontrasztokat és a harmóniákat értelmezik. A figurák fokozatosan vagy kevésbé fokozatosan geometrizálóvá, majd nonfiguratívvá válnak; szerepük az emberi, érzelmi valóság megjelenítése, illetve a térés képszervezés.
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 46
(Black plate)
VARGA VERA
46
Jelentõssé válik a szubjektív modul, az ismétlõdõ, mozdulatlan, idõtlen térformák szerepe az egyes életmûveken belül. Az egymást metszõ mezõk, a fénytörésbõl létrejött geometrikus formák, a különleges színdinamika, a színritmusok alkalmazása a konstruktivizmus racionalizmusát vegyíti a szuprematizmus szenzibilitásával. Az alakot, a tárgyat analizálják, metszeteire bontják, hogy aztán egy vagy több elemet kiemelve ábrázolják, idézzék fel. A mû gyakran csak szerkezetében követi a látványt; a kép konstruktívan átalakított természet, középpont nélküli, nyitott rendszer, formailag színes mértani idomokra, színsávokra redukált kompozíció. Több esetben néhány elemi forma hordozza a színt, illetve a színek a vonalkompozícióra épülnek, az egyes színkontrasztok egy alapjában egyensúlyra épülõ színnyelv elemei. A sávok és formák egymáshoz rendelt mozgása, az egymást támadó, illetve támogató formák mellett megjelenik az átlátszó üveg alkalmazásával biztosított természet-kivágás, mely a külsõ teret emeli be a kompozícióba. A dinamikus felületek színei fénnyel telítettek, a formák a színek segítségével a térrel együtt mozognak. A kontempláció, a szemlélõi befogadás alapelemévé a ritmus válik, mely a természeti jelenségek módjára, színben és formában ismétlõdõ. Mindezek a törvényszerûségek határozzák meg – tudatosan vagy spontán – az üvegfestészet alkotóinak munkáit, mely körbõl kiemelten az alábbiakban Balogh Eleonóra, Hefter László és Köblitz Birgit vázlatosan ismertetett munkásságával foglalkozhatunk. A képzõmûvész alkotók általában saját festõi világuk átörökítésére, „mentésére” törekszenek az üveg anyagában – szerencsés esetben figyelembe véve annak lehetõségeit –, míg kisebb mértékben a kortárs architektúrát kiegészítõ, illetve az adott történeti-építészeti környezethez alkalmazkodó kompozíciókat készítenek. Az elsõ kategóriába tartozó, jelentõs, kísérletezõ, még problematikusságukban is eredményes „felfedezések” Bolmányi Ferenc (1904–1990) fény által uralt színakkordjai, Hincz Gyula (1904–1986) a figuratívot és az absztrakt elemeket ötvözõ, szimbolikus, a nap-szem uralkodó motívumra épülõ „formahalmozásai”, Hegyi György (1922–2001) a grafikus körvonalat fehér kontúrokkal, s a rajtuk megtörõ fénnyel oldó kompozíciói, Deim Pál (1932–) ritmusképletet hordozó „mozdulatlan térformái, egymást metszõ mezõi”, Baska József (1935–) a struktúra és ornamentika viszonyát, egymásba hatását elemzõ munkái, Szentgyörgyi József (1940–) a figurából áradó koloritra és Gerzson Pál (1931–) fényhordozó színekre komponált mûvei. Az 1950-ben a Magyar Képzõmûvészeti Fõiskolán végzett Nemcsics Antal (1927–) 1951-tõl a Budapesti Mûszak Egyetem (ma Budapesti Mûszaki és Gazdaságtudományi Egyetem) egyetemi tanára, a mûszaki tudományok kandidátusa (1980), majd doktora (1985). Tudományos és mûvészi munkássága, gyakorlati
4/8/2006
5:59 PM
Page 47
(Black plate)
47
tapasztalatai és mindezek alapján kikristályosodott elméleti munkássága vezetett színharmónia-elméletének és színdinamikai környezetelméletének kidolgozásához. Színei „tudományosan szubjektívek”, különösen érdekesek „kolorizált portréi” és szakrális üvegfestményei. Bráda Tibor (1941–) festészete és üvegfestészete egyaránt szimbolikus-figurális, ugyanakkor alapvetõen a színkezelésre épülõ. A kompozíciót szinte mindenkor egy karakteres szín uralja, a kiegészítõ színek az ábrázolás lényeges pontjain találhatók: Bráda a színek szubjektív térszervezõ szerepét alakította ki. Hefter László (1943–) számára az üvegfestészet múltja meghatározó; az „örök idõkre szánt”, ámde a pillanat tünékeny varázsát is megragadó üveg jelentését Hefter számára elsõdlegesen a fény adja. A színkompozíció, a szerkezet, a vonal mozgása-energiája egységesen, szinte azonos hangsúllyal érvényesül. Hefter az anyag alakításához a fényt használja, ezzel is hangsúlyozva az üvegfestészet kinetikus mûvészeti ág voltát. Üvegfestményei nem egy image-t, inkább egy, a fény által állandóan módosuló koncepciót, változtatott látványt keltenek életre, az idõ, az idõjárás, a nap- és az évszakok változásainak függvényében. Ugyanakkor néhány érintkezõ-keresztezõdõ ólom-vonallal a változhatatlan egyensúly, egyetemes harmónia érzését is képes felkelteni. Kompozíciói felfelé szerkesztettek, fokozatosan, de dinamikusan építettek, különleges erényük az absztrakt, a stilizált és a figurális egyensúlya. Az egyenes, geometrizáló és az ívelt, szabályos, illetve szabálytalan formák ritmusa mint egy kis világegyetemé, összegzõen nyugodt, az ellenpontozott feszültségekre épülõn kiegyensúlyozott. A fény mellett centrális szerep jut – az attól az üvegfestészet esetében gyakorlatilag elválaszthatatlan – színkompozíciónak; Hefter, Róth Miksára jellemzõ tévedhetetlen magabiztossággal válogat a hideg-meleg, tiszta, alapés komplementer színek között. Különleges színkompozíciójú, az egymás mellé ólmozott színes üvegekkel egyfajta optikai színkeverést megvalósító kabinetüvegfestményei – Gótikus ívek (1997), Kaleidoszkóp (1997), Napfoltok (1997), Kék tûz (1997), Hídavatás (1998), Concerto Triangulum (1999) és Fényerek (2001) – mozgalmasak, vibrálóak, valóban az üveg anyagával „festettek”. Színterei sokszor bizarr – csak különleges színérzékkel bíró szakember által tervezhetõ – színkombinációk eredményei, a formai és színvilágbeli feszültségeket egyensúlyba hozó, az ólmozást összefogó kontúrvonalként használó, sokszor a hiány értékével élõ, egy vagy több középpontra szerkesztett kompozíciók. Hefter László hívõ és gondolkodó mûvész, akit a transzcendens találkozások foglalkoztatnak. Alkotói módszere a gondolati út következetes végigjárásának folyamatára épül, ugyanakkor a technikai-formai-színkompozíció-beli megjelenítési lehetõségek kialakítását, hatásmechanizmusait is aprólékos pontossággal tervezi meg, a befogadótól is egyfajta meditatív magatartást követelve. Ez utóbbiban
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 48
(Black plate)
VARGA VERA
48
segítségére van immár több évtizedes tapasztalata a restaurálás terén is, mely munkák során a történeti korok alkotóinak bõrébe bújva éli újra azok alkotói magatartását; pontosan reprodukálva az eredeti anyag- és színösszetételt, kompozíciót, festésmodort és égetési technikát. Alkotói magatartásának kiemelkedõen hiteles megvalósulásai egy trilógia tagjai: Égi és földi találkozás (1995), Áttörés (1999), „… és megnyílik az ég” (2001). E munkák szimbolikus tematikája – mint ez Hefter munkásságában domináns – a középkori üvegfestészetet idézi; az Égi és földi találkozás az évszakok „ábrázolásával” jeleníti meg az univerzumot, annak változásait, az Áttörés és az „… és megnyílik az ég” a reális és a transzcendens szféra közti kapcsolat lehetõségét, a test és a lélek kapcsolatát, a világi és az égi út mibenlétét elemzik. Az Égi és földi találkozás a gyõri Apor Vilmos Katolikus Iskolaközpont szakrálisként is használt terébe készült, geometrizálóvá stilizált jelkép-ábrázolásai: a napkorong, az évszakok gyümölcsei, az égi szférában idõtlenné váló idõ homokórája, a két szféra közötti, az élet útján való átjárhatóságot jelképezõ hajó. E szimbolikus ábrázolások a hideg és a meleg színek, az ívelt és az egyenes formák ellentétére, illetve a különbözõ színek rendkívül gazdag árnyalataira, kiegészítõ szerepére épülõ együttest alkotnak. A fõ- és mellékmotívumok, a színek úgy felelnek egymásnak, akár egy zenemû hangjai: motívumai ellentétesek, ugyanakkor finom átmeneteket is alkotnak. Az Áttörés, a pannonhalmi Fõapátság Bazilikájának ablaka több szempontból is különleges szerepet tölt be mind Hefter László munkásságában, mind a nemzetközi üvegfestészetben is. Ritka alkalom az, amikor eredeti, XIX. századi üvegfestményekkel életre keltett szakrális térbe kerül be kortárs üvegablak, s még szokatlanabb, hogy az eredeti együttes restaurátora és az új munka alkotója egyazon mûvész-mester. Az Áttörés ablak színkompozíciója – a kékek és a vörösek gazdag színárnyalatai – a XII–XIII. századi üvegablakok színvilágát idézi, ugyanakkor XIX. századi társaihoz színkompozíciójában is tökéletesen illeszkedik. Felfelé törõ, mértani alakzatokra egyszerûsített formai elemeivel, a különbözõ síkok áttörésével, az ehhez alkalmazott színátmenetekkel a földibõl az égi szférába való felemelkedés lehetõségét kutatja. A mû a téma lírai kifejtéséhez az üveg anyagának különleges lehetõségeit – transzcendens anyagiság, fény- és színdinamika – felhasználva egyfajta, a szférák közötti lírai lebegést hoz létre. Azonos téma más jellegû, talán még mélyebb, érettebb megjelenítése az ausztriai Halbturn Ravatalozójába készült „… és megnyílik az ég” címû üvegablak-sor. A színkompozíciót a föld, a földi lét pirosa mellett annak nedvzöldjei gazdagítják, az égi lét átlátszó kékje testesebb türkiszek és kobaltkékek fokozataiból, kölcsönhatásából, játékából álló, fényhatásokkal mozgatott, változó együttes. A születés kapuja „egy pillanatra” színeiben is egyesíti az égi és földi létet, akárcsak az ég ablakai, melyeken keresztül az „átszínezõdött, megtört”
4/8/2006
5:59 PM
Page 49
(Black plate)
49
lélek a létezés egy más dimenziójába jut. A földi szféra különösen biztos színérzékrõl tanúskodó kombinációi a lilák és zöldek árnyalatai, melyek a felemelkedés során halványzölddé-rózsaszínné szelídülnek. Köblitz Birgit (1960–) üvegfestményeinek, képeinek és plasztikáinak – Mozgás (1996), Intuíció (1998), Kapu (2000), Szem (2000) – közös kiindulópontja a különbözõ kultúrák tárgyainak, illetve egyes természeti elemek hatása. Munkássága részben valódi út, utazás, mely nyitottá tesz különbözõ életformák, hitek befogadására – a mûvészi invenciót jelentve –, részben belsõ, egyfajta mûvészi önismerethez vezetõ irány. Az útnak stációi vannak, amelyek Köblitz Birgit esetében üvegfestmények, üvegképek, plasztikák. Tudatosan választott, alakított, követett; munkái szerkesztettek, építettek. Üvegfestményeinél különösen pregnáns ez: kontrasztokra épít, a kompozíció a szimmetriába oltott aszimmetria. Ugyanakkor ügyel a harmóniára, az ablakok horizontális hatását széles színsávokkal kompenzálja. „Világi” üvegfestményeinél kevesebb az ólomosztás, így a kompozíció – teljes összhangban Róth Miksa XX. századi traktátusában, illetve mûvészi gyakorlatában felállított, azóta is iránymutató elveivel – derûsebb, levegõsebb. Mindezeket meggyõzõ mûvészi súllyal reprezentálja a budapesti Külügyminisztérium konferenciatermének tíz üvegfestménye (1996), melyek „üzenetek Európa és a világ felé”. A színkompozíció ezúttal – ismét a hagyományokból eredeztethetõen – szimbolikus jelentéssel bír: a domináns szín, a kék, Európa új egységének a színe, illetve az óceán kékje, a többi: a napfény sárgája, a fû zöldje. Mindez kontúrokban, ólomvezetésben, az üvegfestészet grafikájában, maximálisan stilizáltan a térképek földrészeit jeleníti meg. Köblitz Birgit egyházi kompozícióinál felvállalja a kvázi tematikus, valójában ekkor is absztrakt szimbolikus ábrázolást: kiemelkedõ technikai-mûvészeti szinten tanúsítja ezt a tótszerdahelyi római katolikus templom két üvegablaka. Az egyik, mint vigasztaló forrás, egyúttal hittõl lobogó tûz hívja a megfáradtakat. Üvegfestményeinél – éppúgy, mint plasztikáinál – egy-egy szín árnyalataiból építkezik, ugyanakkor a színkontrasztok is erõteljesek, különösen nyilvánvaló ez például a Lázadás (1995) plasztika vörös-fehér-fekete üvegkompozíciója esetében. Azonos hangsúlyt kap az ólomvezetés, a kontúr, kialakítva az üveg és a grafika kapcsolatát. A körvonalak bár hangsúlyosak, egyszerûek, „a bonyodalom az üvegen belül marad”. Minden mûfajában használja az üveg egyik különleges tulajdonságát: elzár és kinyit, tereket zár be és újabbakat teremt. Az anyagot mester-szinten alkalmazza, a katedrálüveget rogyasztással egyedivé, ipariból mûvészivé alakítja. Üvegképei átmenetek a kép és a plasztika között, „nemcsak a kereten belül”, jellemzõjük a mozgalmasság, az eruptív erõ – Tengerben (1994) –, illetve egyfajta reneszánsz nyugalom – Kagyló (1994) –, ez utóbbi kompozíció egy XX. századi Vénusz születése. Késõbbi, „síkból térbe” alakított szobrai – Mozgás I.
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 50
(Black plate)
VARGA VERA
50
(1996), Legenda (1998), Kétféle út (1998) – is mozognak, céljuk a tér alakítása, mozgásba hozása. E mozgás az egymáshoz kapcsolt elemek által létrehozott ellenpontokból, feszültségbõl keletkezik, valamifajta – a konkrét formán messze túlmutató – választási lehetõséget sugallva a szemlélõnek is. Rogyasztott, festett síküveg-képei – Beszélgetés az út szélén (2001), Kelim (2003), A szõnyeges háza (2003) – a fény által életre keltett, az üveg anyagából adódóan is sajátságosan konstruktív festmények. A kemény határok feloldódnak, a színekbõl fakadó belsõ fény egzotikus, de intim világot teremt. A budapesti Holocaust Dokumentációs Központ és Emlékhely imatermének üvegablakai a héber hagyományban hangsúlyos szerepet betöltõ szellemi, transzcendens fényt intimmé, személyessé, témájukon, a zsidó vallás nagy ünnepein keresztül személyesen megéltté avatják. Az adott építészeti környezet hagyomány által meghatározott, illetve ikonográfiai követelményeit maximálisan figyelembe véve ugyanakkor formailag és színvilágában is új kompozíciót teremtve az üvegablakoknak viszonyuk van a zsinagógaépület eredeti, Baumhorn Lipót tervei szerint készült geometrizáló, inkább a színhatásokra, az ólmozás által erõsen meghatározott – elhatárolt geometrizáló mezõkre épülõ – dekorativitásra, mint szimbolikus mondanivalóra építõ ablakaival. Az erõs alapszínekbõl kialakított, mégis finom színkompozíciók, az egyes motívumok egymásba folyása, egymásból következése, a tudatos szimbolika részben kontrasztot, részben az eredeti stilizáló törekvés folytatását jelenti. Az alkotónak számolni kellett az út túlsó oldalán lévõ házsor közelségével is; az ablak csupán a fényt eresztheti át, de a látványt nem engedheti be. Ehhez különösen alkalmas volt a rogyasztás (zömítés, különbözõ színes üvegrétegek egymásra olvasztása) technikája. Rendkívül nehezen megoldható – éppen ezért különösen sikeres – a földszint és a galéria ablakainak vertikálisan összefüggõ ábrázolása-látványa: egyazon szimbolikus motívum megjelenítése, mely a külsõ térbõl, belsõ világítás mellett, különösen az esti órákban igen erõteljes, belülrõl sugárzó hatású. A téma a zsidó vallás jelentõs ünnepei, a Tûzoltó utca felé: Jom Kippur, Hanukká, Szukkot, az udvar felé, az elõteremben: Sávout, Peszáh, és a Holocaust mint az emlékezés helye. „A Jom Kippur az Isten trónja felé vezetõ sabbát”, a mélységes komolyság, az engesztelés napja. Érdekesség, hogy egy Kol Nid’ré esti ima az üveg különlegesen domináns, az ember alakíthatóságának érzékeltetésére kiválóan alkalmas tulajdonságát; formálhatóságát idézi fel: „Mint amilyen az üveg az üveggyáros kezében, ha akarja, formába fújja, ha akarja, megolvasztja, kezedben olyanok vagyunk éppen, ki szándékot és tévedést megbocsát, tekints a frigyre, de ne a gonosz ösztönre.”14 A Jom Kippur ablakának megtisztító vízesése lendületével minden szennyet a kékes megtisztulásban látszik feloldani, a középtérben a fény bíztató sugarával. A Hanukká a fény, a felszentelés vagy felavatás ünnepe; az egyetlen épségben
14 Mákzór imádságos könyv az év minden ünnepnapjára. 3. köt. Budapest, é. n. 70.
4/8/2006
5:59 PM
Page 51
(Black plate)
51
megmaradt korsó olajának nyolc napig – a friss olívaolaj megszenteléséig – kitartó hanukká-lángja az ablakokon átütõ erejû fénypászmaként, fénnyé oldottstilizált gyertyaként jelenik meg. A Szukkot sátoros ünnep, elsõrendûen örömünnep, az Isten által alkotott természet, termés és életerõ ünnepe, a lendülettel hajló pálmaág, a luláv az ünnepi, szimbolikus csokor meghatározó része, a lendület, a négy égtáj felé tett mozdulat szimbolikus köszönet. E három kompozíció – a Jom Kippur, a Hanukká és a Szukkot – egységes látványként, hármas színkompozícióként jelenik meg: kék-sárga-zöld viszonylagos monokrómiából építkezõ árnyalatai ünnepélyes emelkedettséget, ugyanakkor a folytonosság érzését sugallják, a látogató más-más nézõpontból sejtheti a folytatást. A Sávout egyfajta aratás- és virágünnep, tulajdonképpen a Peszáh befejezése, az ablakon rügyezõ ágként látható, a lezáruló Peszáh tavaszünnep jellegét, az otthonok és a zsinagóga felvirágozott üdeségét idézve meg. A Peszáh az egyiptomi kivonulás ünnepe, „a zsidó nép ebben a hónapban ünnepli bevonulását a történelembe”, ugyanakkor egyfajta aratásünnep is, az emeleteken át folytatódó ablakon a szabadságot jelképezõ, fröcskölve feltörõ, ragyogó, a szabadság fényében sütkérezõ vízsugár. A hihetetlen intenzitással az életet igenlõ „ünnepi”, a lélekre nyíló, egyben azt megnyitó ablakok ellenpontja az imaterem Holocaust-ablaka. A Holocaust-ablak az emlékezés helye, a könyörgõ kezek az áldozatokért könyörögnek-imádkoznak, ugyanakkor a reményt adó fényt is – a Sabbath, a Hanukká fényét is – elõhívják. A Holocaust-ablak matt színtelen része felidézi a külsõ kõburkolat szürkés „siratófal” struktúráját is, ugyanakkor az erõs fekete (a középkori üvegfestészet hagyományain alapuló „schwarzlot”, magas vasoxid tartalmú festékanyaggal festés) hangsúlyozottan grafikai jellegû, kiemeli a felidézett formák dinamikáját a kép mondanivalójának szolgálatában. A fényes és a matt felületek kontrasztja feszültséget teremt, az „ünnep-ablakok” fényes színei és a Holocaust-ablak matt színtelensége-feketesége ábrázolásaikkal a metaforikus-szimbolikus jelleget erõsítik. Az ajtók színtelen, kétnézetû-oldalú reliefje (pâte de verre technika) levélstruktúrájával egyesíti az ablakok erényeit, dekoratív-funkcionális elemként az enteriõr együttesének szerves részét alkotva. Köblitz Birgit valamennyi munkája az adott térhez, illetve témához alkalmazkodik – statikus kompozícióit dinamikus elemek belopásával oldva –, illetve kép és plasztika esetében alakítja, meghatározza azokat. Balogh Eleonóra (1960–) tárgyai: korai, fúvott, Graal technikájú díszüvegei, lámpacsaládjai, ékszerei és ólmozott üvegablakai, üvegfestményei egységes tervezõi szemléletet, törekvést mutatnak: egy elegánsan, exkluzívan egyszerû enteriõr dekoratív, ízléses tárgyakkal való berendezésének szándékát. Ritka az olyan alkotó, aki tudatosan, a stiláris hagyományok ismeretében, felhasználásával, s azokat bizonyos szempontból meghaladva – Szecesszió, Geometrikus, Wright
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 52
(Black plate)
VARGA VERA
52
emléke (1994) – vállalja fel, hogy tárgyai az adott exteriõr-enteriõr részei, szükségszerûen alkalmazkodva ahhoz. E tudatos vállalás „tudattalan”, Balogh Nóra mûvészi kvalitásából következõ része, hogy üvegablakai, térelválasztói, falai a teret meghatározzák és alakítják, sokszor jó értelemben uralják. Korábbi üvegablakainál nem a színes üveg, hanem a különbözõ struktúrájú, raszterû színtelen, átlátszó üveg dominált, a döntõ szerep a csiszolt betétek által megtört, irányított fénynek jutott. A tudatosan alakított fény válik színné Balogh Eleonóra különleges, valóban egyéni mûvészi látásmódját érvényesítõ „színtelen” üvegkompozícióiban. Ezek alapja a mûvész minden munkáját jellemzõ precizitás, technikai profizmus. Ez utóbbi jegyében egy-egy kompozícióhoz körülbelül negyvenféle különbözõ textúrájú-faktúrájú színtelen síküvegbõl válogat, a felületbõl kiemelkedõ, csiszolt üvegelemekkel dúsítva, a térbe emelve a kompozíciót. E kompozíciók „színe maga a fény”: az üveg alakítja a fényt, amely a csiszolt felületeken a spektrum színeire bomlik, s így a mû – bár színtelen – a szivárvány színeiben pompázik. Ezek az együttesek súlytalanul súlyosak: az ólomvezetés dinamikája meghatározó, ezt lassítják, teszik élvezetessé a különbözõ textúrájú üvegek, a fényes és a matt felületek, esetenként a visszafogott színek. A fény- és téráteresztõ funkció nem sérül a súlyt oldó, „belógó”, játékos ornamentikától sem. Erõteljesen érvényesül mindez térelválasztóinál, lépcsõházi üvegeinél; a különbözõ faktúrájú, esetenként csiszolt üvegek, az ékszerként ragyogó prizmák és préselt üvegbetétek kompozícióit a tér alakítójává, az architektúra szerves, nemegyszer meghatározó részévé teszik. Színes üvegegyütteseinél szintén az üvegek széles skáláját alkalmazza: amerikai opalescens-, katedrál- és antiküveget, s díszítõ technikái – a schwarzlot festés és a silberezés – is az üvegfestés évszázados, tradicionális, idõtálló technikái. Különleges üvegfajtákhoz való vonzódását, technikai precizitását jellemzik kísérletei, melyekkel az Orrefors gyár fõként (öblös) díszüvegekhez alkalmazott díszítés-technikáját, a már említett Graalt – két üvegréteg közötti fémoxidos színezéssel készített ábrázolások – adaptálta síküveghez: Anno domini (1989). Magánházak számára készült ablakai, ajtói, térelválasztó elemei ötvözik a színtelen, átlátszó – fényáteresztõ – és a matt, illetve színes – átlátszatlan – applikált üvegelemeket, organikusnak tûnõ megfolyásokkal, szigorú geometrikus rendben: „organikusan, geometrikusan, de leginkább játékosan”. Geometrizálóan stilizált, egyre erõteljesebb, jelentéshordozó színkompozíciójú üvegablakai több értelemben is illúziót keltenek, tereket nyitnak: régmúlt korokat idéznek, ugyanakkor távolságtartásukkal feledtetnek. Álmélkodás (1995) kompozíciójának puttói – Róth Miksa után öntörvényûen, szabadon – rácsodálkoznak a régmúltra és a kortárs, „modern” világra egyaránt. Alkotói mechanizmusát különösen hitelesen reprezentálják a székesfehérvári Szent Anna kápolna (2000) tervrajzai, illetve a megvalósult
4/8/2006
5:59 PM
Page 53
(Black plate)
53
üvegfestmények és a hatvani Bajza József Gimnázium üvegablaka. Elõbbi munkájához a mûvész két tervet készített. Az elsõ Szent Anna életének talán legjelentõsebb helyére, illetve a szent attribútumára, a kapura utal. A kapu – akár az üveganyag maga, mely egyszerre, önmagában valósítja meg e lehetõségeket – két tér és/vagy idõbeli állapot közötti átmenet szimbóluma, összeköt és átenged, de el is választ, ki- vagy éppen bezár. A kapu paradox módon az ablakra kerül; üvegkapu és ablak együtt nyitnak teret a benti világnak kifelé és a kintinek befelé, a materiálistól a transzcendensig. Ez utóbbi az üveganyag által kap különleges hangsúlyt: a virtuális kapu, az isteni fény az üveg optikai hatásaira építve csiszolt és fazettált, arannyal festett lapokon ragyog, bomlik szivárvánnyá. A terv kapumotívuma ugyanakkor a Szent Anna kápolna kapuzatának épen megmaradt, eredeti geometrikus, önmagában is dekoratív rajzolatát idézi. A másik, megvalósult elképzelés alapját szigorú, függõleges-vízszintes vonalhálóba foglalt színes üveglapok alkotják, amelyek a templom bejáratától indulva az elsõ ablakon a profán világot jelzõ földszínek: drappok, barnák, zöldek, a másodikon a megtisztulásra utaló kékek, a földi barnásból fénnyé nemesedõ, a következõ stációt elõlegezõ sárgák, végül az oltárközeli ablak sárga-fehér fénnyé vált színei vezetik a hívõt az oltár, az isteni fény felé. A statikus osztás csomópontjainál a „színkörök” a középkori kör alakú üvegszemekbõl ólmozott ablakok világát idézik, akárcsak a fõleg feketével és aranysárgával festett, inkább csak hangulati impressziót kiváltó ornamentika. Ez utóbbit a különbözõ faktúrájú – így a fényt különbözõképpen alakító – üvegek játéka még tovább fokozza. (Az ablakok felsõ, mérmûves részein és a rózsaablak mezõiben a Róth-féle üvegek az alapmezõk színeivel kiegészítve, az eredeti töredékes formában a helyükön maradtak.) A hatvani Bajza József Gimnázium lépcsõházának üvegablakterve (2000) egy mára már agyongondolt gondolatnak, egy az elkoptatásig formába öntött formának ad szó szerint és átvitt értelemben egyaránt új nézetet. Az üvegfestmény a magyar államiság talán legautentikusabb jelképét, Szent István koronáját ábrázolja felülnézetbõl, sajátos szögbõl. Hangsúlyt a Krisztus alakját ábrázoló mezõ és a kereszt kap: „aranyos” és schwarzlot festése pontos és részletezõ, a további részletek a háttérbe vesznek. Nappal és éjszaka, élet és halál, egy már talán túl sokszor is értelmezett, ez alkalommal szinte új jelentést sugalló jelképes formán keresztül nyer értelmezést, s ezt kiegészítendõ jelenik meg a kompozíció részeként az István király Intelmei Imre herceghez festett írástöredéke. A részletezõen kidolgozott, fekete kontúrrajzú, barnás-sárgásan ragyogó korona egy ellentétes színkompozíciójú, kék-zöld-fehér árnyalatú, különbözõ raszterû üvegek együttesébõl kialakított, lineáris-geometrizáló alapba olvad, mintegy transzcendens égi létbe emelkedik, különös feszültséget, ugyanakkor átjárhatóságot teremtve égi és földi lét között. Balogh Eleonóra újabb
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 54
(Black plate)
VARGA VERA
54
munkáinak egy része a budapesti Gresham-palota belsõ felújításához kapcsolódik – közösségi terekbe készült pengefalak, éttermi tolófal, bárpult-üveg, szekrény –, amelyek a szecessziós ornamentikát nem másolják, sokkal inkább annak lényegét ragadják meg. E munkák a részletekben realisták, de túlmutatva a részlet-realizmuson stilizált, nagyvonalú, jól szerkesztett kompozíciók, amelyek a technikából következõ, különleges, ragyogó belsõ plaszticitásukkal – háromnégy milliméteres üvegvastagságban – hiteles elemeit alkotják a „Gresham-pompának”. Bárpult-üvegének fõmotívuma, a szöcske, a legjobb szecessziós hagyományokat (Émile Gallé, René Lalique) idézi, mi több, nem kis teljesítmény, túlszárnyalja azt; naturalisztikus, mégis stilizált belsõ plasztikussága, rajzossága, fényjátéka további munkákhoz jelent kiindulást. Balogh Eleonóra egy magánház uszodájába készített nagyméretû képei (2003) – egymásra olvasztott, színezett síküveg, üvegszál-optika – a mûvész oeuvre-jében nem feszegetnek új problémát: a fénnyel alakított színek képi megfogalmazását, azok egymáshoz való viszonyát a kompozíció alakításában azonban új formai-technikai megoldással gazdagítják. A kijevi SAS Radisson Szálló pult- és hátfalüvegeivel (2005) a mûvész a száloptikás üvegképek organikus-geometrizáló, belsõ fény által életre keltett világát alakítja tovább; az anyagában színezett, egymásra olvasztott síküveglapok erõteljes, részben a színek intenzitásából, részben a vonalvezetésbõl fakadó dinamikája a további nagyvonalú megformálás lehetõségét rejti. Utóbbi üvegfestményei – Állandósult mozgás I–III. (2003) – sorozatok; egy-egy „változás” színekben, ábrázolásokban tárgyiasult elemzései, folyamat-rögzítés képei. Mester Éva (1947–) kvalitásos restaurálási munkái mellett az üvegfestészet monumentális ágában – Kaposvár, Dorottya szálló, hall üvegablak (1973), Budapest, Kõbányai Sörgyár bemutatóterme üvegablakai (1987), Budapest, MEDOSZ Szálló Vadászterem üvegablakai (1988), Budapest, OTP Bank Pest-budai Központja pénztártermének üvegteteje (1989–1990) – és egy minor mûfajban, az ékszerkészítésben egyaránt korrekt munkákat, utóbbiban ugyanakkor kísérleti értékû tárgyakat alkotott. Ékszerei az üveg törvényszerûségeinek figyelembe vételével mûködtetett plasztikai kísérletek. Az egymásra olvasztott különbözõ rétegek az optikai színkeverést valósítják meg, felületük bár egységes, a különbözõ faktúrák kontrasztjára épül, éppúgy, mint üvegfestményei a budapesti Ady Endre iskola és a Zeneakadémia épületében. Utóbbi, 1996–1997-ben készült munkája a Zeneakadémia belsõ udvari erkélyének az eredeti állapotnak megfelelõ visszaállításához kötõdik: a „régi-új funkció” rekonstrukciója során merült fel az igény egy, az adott történeti építészeti környezetbe illeszkedõ mellvédfal kialakítására. Az öt egységre osztott üvegfelület középsõ három, kiemelt osztásában lévõ színes, ólmozott üvegbetét – anyagában, technikájában, ornamentikájában, stílusában egyaránt – a Zeneakadémia épületének meghatározó eleme-
4/8/2006
5:59 PM
Page 55
(Black plate)
55
ihez kapcsolódik. Az ólmozott üvegfelületek anyagának kiválasztásánál fontos volt ugyanakkor a fényáteresztés biztosítása, továbbá a rá- és átesõ fényben való egyaránt esztétikus megjelenés. A mellvéd különös, történeti-mesebeli világra nyíló ablak benyomását keltõ díszüveg-egységeinek központi motívuma az oszlop, melynek ornamentikája az épületbelsõ oszlopainak, mozaikjainak, továbbá maratott üvegeinek díszítõelemeit ötvözi. Alsó részén a Nagyterem ablakának lantmotívuma ismétlõdik, kétoldalt geometrizáló ornamentikájú, leeresztett függönyszárnyra emlékeztetõ, alacsonyabb elemek jelennek meg. A kompozíció zárt, szigorú struktúrára épített, mindezt azonban méltóságteljesen vidámmá oldják – utalva egyúttal az épület egyes színkompozíciós elemeire is – az alkalmazott, intenzív szín- és fényhatású, különbözõ faktúrájú üvegek. Az architektúrában szinte mindenütt jelenlevõ olívzöld-arany színpár nefritzöld-bronz „átiratban” tûnik fel az ólmozott üvegbetéteken, az opalescent üvegek a márványburkolatok rajzosságát idézik. Az irizáló üvegek – összhangban az opalescens részekkel, rá- és átesõ fényben egyaránt érvényesülve – a belsõ terek Zsolnay eozin mozaik-, illetve egyéb díszítõelemeinek keleties színpompájú ragyogásával mutatnak rokonságot, az opalescens üveggel a márvány, a drágakõ inkrusztáció benyomását keltve. Az opalescens és az irizáló üvegek mellett több különleges colorescent és dichroic üveg emeli az élénk, de harmonikus színhatást. A mellvédfal további részei – a „függönyfunkció”-nak megfelelõen –, tehát a belsõ udvar nem kívánatos részleteinek eltakarásához részben mélymaratással, részben homokfúvással készült panelek, amelyeknek díszítõelemei a Zeneakadémia savmaratott üvegfalainak különleges kialakítású motívumait idézik. A klasszicizálóan zárt szerkezetû kompozíciót az érték, a „kincs”hatás mellett felszabadultan vidámmá teszik a neutrális katedrálüveg alapból kiragyogó, fémesen, márványosan ható színek, melyek Mester Éva e munkájának lényegét jelentik, közvetítve mintegy az alkotó választott anyagának, az üvegnek változatosságában, sokszínûségében lelt örömét is. Kovács Júlia (1947–) részben a legszigorúbb értelemben vett funkcionális design területén, a házgyári konyhaprogram team-tagjaként alkotott, annak díjazottja volt – almareszelõ, citromprés, tea- és tejforraló edény, tárolóedények (1975) –, részben a Báthory Júlia által megkezdett utat folytatja monumentális, stilizált, figurális ábrázolású, homokfúvott panneau-ival, építészeti üvegeivel. Utóbbi edényei alapformák, díszítésük, rétegeik az anyag spontán alakulására épített, pontos számítások alapján irányított, hiteles kísérletek eredményei. Szakrális tematikájú üveghátfestéses képei – Üvegképek (1988, 1990–1995) – különleges lüszter-effektusaikkal a fényszimbolika eszközével is a középkori üvegfestmények és ikonok erejével hatnak. A beégetett, az üveglap hátsó oldalán történõ aranyozás és festés (Hinterglasmalerei) kombinálásával képein transz-
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
002VVbevezjav.qxd
4/8/2006
5:59 PM
Page 56
(Black plate)
VARGA VERA
56
cendens szín- és fényhatásokat teremt: e munkákat a fény kelti életre, a fény változásai alakítják, az ábrázolás egyre újabb és újabb értelmezési lehetõségeit tárva fel. A fény „bekalkulált” kompozicionális elemmé alakul, újabb dimenziók tárulnak fel, s végeredményként az üveg jelentéshordozóvá válik. Portréi a múltat idézik, színesen elfakult fotográfia-ikonok, az élet egy pillanatát, „pillanatképét” teszik örökérvényûvé, feszültségük az örökkévalóvá tett pillanat paradoxonából ered. E képek és a samott és az üveg kombinálásával kialakított, illetve színes üvegrétegekként egymásra olvasztott kompozíciók, egy nemrég megkezdett út egyes, ígéretes kísérleti szakaszai. Szent László-i templom ábrázolása-kompozíciója eredendõen grafika, amely pontosan képviseli a mûvész munkásságának meghatározó jellemzõit: a maximálisan valósághû, részletezõ, „fotórealista” vagy inkább csak annak tûnõ (?) ábrázolást, s az ezt szolgáló, illetve még valami ezen túlmutatónak a szolgálatába állított, a tökéletességig fokozott technikai megvalósítást. Szilágyi András (1949–) kompozíciónak kialakításakor szintén a fény – egészen más hatásmechanizmusban szervezõdõ – szerepére épít. Homokfúvott építészeti üvegeinél a matt és a fényes felületekre ráesõ, illetve az átesõ fény kontraszthatásaira, ólmozott kompozícióinál és irizáló-lüszteres dísz- és használati-, különösen lámpa-üvegeinél a szín-fény effektusok hangulati-érzelmi szimbolikájára támaszkodik. Munkáinak feszültsége gyakran az alapvetõen nem építészeti üvegtechnikák építészeti üvegre alkalmazottságában rejlik; a nüansznyi finomságú csiszolt ornamentikában, a különleges, részletezõ homokfúvott díszítõmotívumokban. A mûves megmunkálás monumentális, nagyvonalú látásmóddal, magabiztos rajztudással párosul: Szilágyi színek nélkül fest, fejez ki árnyalatokat, idéz meg hangulatokat, illetve képzelet-, vagy álombeli, fiktív tereket teremt. Ami mindezen túlmutat: az üveg Szilágyi András és a mûveit szemlélõk számára megfejtett jelentése; az anyag lehetõségeinek tudatában a dekoratív technikai megoldásokra csupán eszközként építõ mûvész üvegbe formált elképzelése hitrõl, világról. Kovács Keve (1951–) építészeti, fõleg ólmozott üvegei ironikusak; a mûfaj tradícióit, hagyományos elemeit, motívumait zavarják össze, tördelik szét – Kis magyar címertan –, új, oda nem illõ momentumokkal zavarnak – Beszélgetés töredékek, Dodeskaden Hun. –, esetenként egy újfajta, „megértett” disszonanciából építkezõ, emelkedõ harmónia képviselõi – Felhõ tanulmány I–II., Budai Malom lépcsõháza, a budapesti MATÁV-központ nagyméretû üvegablaka. Az összefogó erõ minden esetben a grafika, a vonal, különbözõ technikai megvalósításban; maga az ólomvezetés, a festés, a szitanyomás. Kovács Keve ezekkel az eszközökkel és a különbözõ üvegfelületek kontrasztjában rejlõ lehetõségek ki-
4/8/2006
5:59 PM
Page 57
(Black plate)
57
használásával hív elõ konstruktivista szerkezetekre asszociáló op artos és pop artos motívumokat. Tatár Dóra (1958–) és Ónodi Béla (1957–) 1985 óta önálló üvegfestészeti mûtermükben dolgoznak. Profiljuk a kortárs kismûhelyek mûködését tekintve tipikus: komoly restaurálási gyakorlattal – az Országos Szakipari Vállalat mûhelyében az Országház üvegfestményeinek restaurálása – kész terveket kiviteleznek, illetve mûemléképületekbe az épület által meghatározott stílusban, saját tervek alapján készítenek munkákat. A XXI. és a további századok üvege – a kezdetektõl való történeti stílusforma-ornamentika-technikai örökségen túl – a XX. század végi üvegmûvészet talán minden korábbinál többrétegû, nehezen dekódolható jelentést hordozó, sokszínû örökségét viszi tovább. Az élet minden területén hangsúllyal jelenlévõ üveg szerepe a magyar mûvészetben irányadóvá vált és úgy tûnik, jelentõsége egyre fokozódik: a továbbiakban alkotóin múlik, hogy a nemzetközi üvegmûvészet szerves részévé válva hiteles, kvalitásos alkotásokkal gyarapítsa örökségünket.
ÁTLÁTSZÓ GONDOLATOK – AZ ÜVEG JELENTÉSE
002VVbevezjav.qxd
