Číslo projektu
CZ.1.07/1.5.00/34.0514
Číslo a název šablony klíčové aktivity
III/2 Inovace a zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT
Tematická oblast
Miloš Dvořák – literární kritika, vy_32_inovace_MA_35_13
Autor
Mgr. Petr Vrána
Ročník
3.
Obor
Čtyřleté gastronomické a technické obory a nástavbové studium
Datum
22. 5. 2013
Anotace
Spirituální přístup k rozboru literárního díla
Použité zdroje a odkazy:
Dvořák, M. Doma v Jasenici. Brno: L. Marek, 2006, IBSN 80-86263-85-1. Dvořák, M. O katolictví v české literatuře 20. století. Brno: L. Marek, 2007, IBSN 978-80-86263-960.
http://www.zlinskedumy.cz
Úvod
Cílem dnešní práce je charakterizovat literárně-kritický typ Miloše Dvořáka. Kardinál Tomáš Špidlík je přesvědčen, že česká poezie má mnoho teologických námětů. Stejným způsobem pohlíží na literaturu také Miloš Dvořák, jenž se při svých soudech opírá o promyšlené katolictví – o myšlenkové proudy, jež se snažily a doposud snaží křesťanství přiblížit současnosti. Jeho přístupy k umění a kultuře ovlivňuje novotomismus, křesťanský personalismus, myšlenky Pierra Teilharda de Chardin atd. S pomocí těchto myslitelů a s vlastní náboženskou zkušeností poodkrývá hlubinné dimenze naší poezie. I přes jeho konzervativní přístup je jeho hodnocení objektivní, jak to dosvědčuje například jeho vztah k V. Nezvalovi. V době politického uvolňování hodnotil Nezvalovo dílo vyváženě i proti duchu doby. Václav Černý na jeho adresu poznamenává: „Mezi katolíky jsem si považoval Miloše Dvořáka. To nebyl ten arogantní, povýšenecký, trapně domýšlivý katolík, jakých bylo u nás plno – viz Deml, Durych, Florian.“ Práci jsem rozdělil na dvě části. V první části se snažím popsat autorovo umělecké zrání a životní etapy, jež ovlivnily jeho přístup k literatuře. Některé jeho myšlenky srovnávám s autory stejné provenience: například s J. Čepem a J. Demlem.
Základní životopisné údaje Miloše Dvořáka Dílo literárního kritika, esejisty a básníka Miloše Dvořáka do podvědomí běžných čtenářů začíná vstupovat až po politických změnách počátkem devadesátých let. Dvořák se narodil 9. září 1901 v Jasenici u Třebíče. V letech 1912 – 1920 absolvoval třebíčské gymnázium, na němž se spolužáky Bedřichem Fučíkem a Vítězslavem Nezvalem založili studentský literární časopis Svítání. Po maturitě (1920) studoval na Filozofické fakultě UK v Praze (obor čeština-francouzština). V Praze spolupracoval s Janem Zahradníčkem (rovněž absolvent třebíčského gymnázia), Janem Čepem, Vilémem Závadou, Rudolfem Černým, Albertem Vyskočilem a mnohými dalšími. V druhé polovině dvacátých let začali společně vydávat časopis Tvar. Později se spolupodílel na podobě Listu pro umění a Akordu. Po studiích (1931) krátce působil jako středoškolský profesor v Nitře, odtud se vrátil v roce 1933
do Třebíče, kde učil na tamním gymnáziu až do svého odchodu do důchodu. Miloš Dvořák umírá 26. července 1971 v Náměšti nad Oslavou.
Charakteristika určujících období v tvůrčím životě Miloše Dvořáka
Pro pochopení Dvořákova přístupu k literatuře je důležité popsat jeho jednotlivé životní etapy, v nichž se vyvíjel kritikův pozorovací naturel. Vlastní umělecké a duchovní zrání autor zachycuje ve svých vzpomínkách Doma v Jasenici, jež poodkrývají jeho životní názory a postoje. S časovým odstupem analyzuje životní momenty, které se mu výrazně vtiskly do paměti a navždy ho ovlivnily, ať už se jedná o jeho vztah k chudobě, k bližním, k rodnému kraji, ke smrti, přírodě či kosmu. Snahou vyprostit se z moci času kritik utvrzuje svůj vztah k věčnosti: „Všichni kamsi strašně spěchají, všichni se řítí nevědouce dobře kam, a já bych se chtěl zastavit, alespoň na chvíli zastavit.“ Hned zkraje, podobně jako Jan Čep v Sestře úzkost, vzpomíná na svého otce. Přemýšlí, jak asi otec i matka vnímali ve svém dětství okolní svět a lituje, že jejich pocity nebyly zachyceny a že nejdou zreprodukovat. Proto zaznamenává vlastní zážitky: „Snad to bude mít nějakou cenu především pro vlastní děti a snad to může mít tu i tam cenu i pro někoho jiného.“ Jak vypadala doba, jež Dvořáka zformovala? Dobu svého dětství, „snad poslední zákmit této doby,“ kritik nazývá dobou alšovskou. „Svět Alšův byl světem chudoby a nouze, klopotné a úporné dřiny, ale přitom beze vší pochyby byl to svět krásný a šťastný. Byl to svět chudoby, která dovedla být šťastná. Aleš byl básníkem chudých a šťastných a jeho svět je nemyslitelný bez existence žebráka. Z tohoto štěstí jsem ještě něco zahlédl a neodvolatelně mě to nutká alespoň něco z něho si zapamatovat.“ Proti chudobě se Dvořák nebouří a ani proletářsky nehořekuje. Poprvé vnímání chudoby v souvislosti s návštěvou hraběcího zámku v Náměšti. Vzpomínka na náměšťský zámek u kritika vyvolala představu zámku France Kafky, jak autor píše, ale od kafkovské absurdity má zámek z jeho dětství daleko. Hraběnka vždy na Vánoce obdarovávala žáky otce Dvořáka novými šaty a boty. Na kritika to velice zapůsobilo. „Všechny princezny, kněžny a královny, o nichž mi vypravovala matka ve svých pohádkách za dlouhých zimních večerů, všechny tyto vznešené bytosti jsem si představoval podle ní.“ Dvořákovi tehdy přišlo líto, že žádné oblečení nedostal, ještě nevnímal sociální rozdíly a nechápal, že jsou žáci chudší. Vzpomínku na dárek, jenž přesto od hraběnky obdržel – maličkou kolébku s děťátkem postavenou z barevných špejlí, si uchoval v paměti po celý život.
S nabytou zkušeností chudoby pak hodnotí například Březinu: „Celý domek působí na nás dojmem uspořádané chudoby jako básnická skladba Péguyho a to je rys, který je vlastní celému Březinovu životu.“ Dále je jeho pohled na literaturu ovlivněn přístupem k rodnému kraji, v němž získal vztah k přírodě a kosmu: „Nevyčerpatelný, bezedný ty kraji mládí mého, kde jsem po mezích se vzrostlým ostružiním smýkal, o hřbet drsný strnišť tvých jsem tolikrát se dřel, kde jsem čichal bílý prach tvých vápencových lomů…“ Ladislav Soldán to shrnuje slovy: „Básník je doma tam, kde nejhlouběji utkvívá jeho dílo.“ Miloš Dvořák má domov v Jasenici se starou i novou školou (kde jeho otec 32 let vyučoval) s kostelíkem sv. Klimenta a kaplí Máří-Magdalény. Úzce je spjat s Třebíčem, kde na gymnáziu studoval i kantoroval a kde měl přátele. Autorovo zakotvení v přirozené a nadpřirozené rovině i jeho vztah k rodnému kraji má znatelné paralely s postojem k rodnému Tasovu Jakuba Demla nebo krajině dětství Jana Čepa. S takto prožitou zkušeností hodnotí tvorbu Jaroslava Durycha: „Je-li Jakub Deml básníkem, který v plném slova smyslu (fyzickém i metafyzickém) má svůj rodný kraj a každým svým slovem se ho dotýká, tu Jaroslav Durych jest proti němu psancem, který svého rodného kraje nikdy nepoznal, což má veliký význam pro celou jeho tvorbu. Durych se sám o tom zmiňuje v jednom listě Jakubu Demlovi: „Většina lidí ví, co jest rodný dům či aspoň rodný kraj. To je pro mne nerozluštitelné x, neboť mé mládí bylo toulavé, siroba z domu do domu.“ (…) „Nemám v této věci žádné pozemské naděje… Ale není-li to krásné? Člověk pak volky nevolky musí toužiti po jediném autentickém domově, o kterém se namůže přesně říci, kde se nalézá“. V těchto větách je snad nejlépe vystižena převážná část Durychova díla, která jest hledáním onoho nerozluštitelného x, touhou po „jediném autentickém domově“. Dvořákovo povýšení horizontály lidské přirozenosti k vertikále věčnosti je podobno základní čepovské metafoře „dvojího domova“. Přirozený svět prvního domova je prostoupen nadpřirozeným a dokonalejším druhým domovem, který „spoluurčuje jeho podobu.“ Plynutí času u Dvořáka přiléhá ke zkušenosti smrti: „Začínám psát hodně pozdě. Začínám psát v době, kdy většina lidí, které by mé vyprávění mohlo zajímat, není už na tomto světě. Mrtev je můj mladší bratr Oldřich, za rok po něm zemřel můj starší bratr Zdeněk, odešli už mojí přátelé básníci Jan Zahradníček a Jakub Deml a mnoho z jasenických rodáků odpočívá na tamním tichém hřbitůvku, přikrčeném k bílému kostelíku svítícímu do dálek na vršku nade vsí.“
Jan Čep je naladěn v Sestře úzkosti podobně: „V mých povídkách a novelách se hodně umíralo; v představách jsem zaujímal místo – nebo jsem si to myslil – těch umírajících, kteří viděli přicházet konec.“ Dvořákův pohled na smrt je srovnatelný také s názory Paula Ludwiga Landsberga – filozofa křesťanského personalizmu, tedy filozofického směru, jenž byl v pohledu na pojetí osoby Dvořákovi blízký. Kritik pokračuje: „Ze sladké mateřské tmy, jíž je obestřeno nejstarší období našeho života, probleskují jako zášlehy světýlka prvních určitějších vzpomínek našeho života. U mě jsou to vzpomínky na malou sestřičku Olgu, která zemřela ve svých šesti měsících, když mně minulo půl třetího roku.“ Před narozením bratra Zdeňka zemřel ve věku půl třetího roku na spálu bratr Vladimír. Tuto smutnou událost popisuje s určitou jemností a nadějí: „Teprve po smrti své matky našel jsem v její modlitební knize, kterou zdědila po své matce, složený list papíru a v něm tři svazečky vlasů. Jeden ten byl svázán červenou vlněnou nití a jeden modrou. A na papíře bylo napsáno „Vladinečkovy vlásky. Ty s červenou stužkou – první vlásky, ty s modrou – poslední. Tu jsem ponejprv pocítil, jakou bolestí byla ztráta prvního dítěte pro mou matku.“ Vnímání majestátu smrti v něm dozrává později: „V mé vzpomínce na Olinku není nejmenšího zážitku smrti. O smrti jsem tenkrát prostě nic nevěděl, nejútlejší a nejblaženější dětství ji nezná. Mé první setkání se smrti je mnohem pozdějšího data, z doby kolem mého pátého roku a nepatří k nejstarším vzpomínkám.“ (tamtéž, s. 25) Byla to smrt dědouška Tomkových, Dvořák píše a dodává: „Tenkrát jsem poprvé pocítil bázeň smrti a všemi mými údy projel její majestát, i když jsem vlastně neměl pocit strachu. Téma smrti vyvažuje tématem zrození, když vzpomíná na narození bratra Oldřicha. Díky dobrým rodinným a přátelským vztahům získal smysl pro „souznění duší“, pomoci kterého přistupuje k literatuře a umění: „Už několikrát se mi v životě přihodilo, že jsem stál před nějakým obrazem, aniž jsem jej patřičně vnímal a chápal, když v tom si vedle mne stoupla osoba, která jej vnímala a chápala lépe a v tomtéž okamžiku jsem jej jakýmsi bezprostředním sdělením pochopil i já. Mezi takovými osobami musí býti nepochybně nějaké skryté obcování.“ Kritik v dětství získal hluboký vztah k přírodě. Její krása v něm vzbuzovala náboženský prožitek: „Není to věru jen nějaká poetická fráze, nýbrž nesporná a očividná skutečnost, že tento jitřní jásot ptáků je oslavou života a jeho dárce, je radostnou bohoslužbou, v níž tito tvorečkové vyslovují vděčnost za své bytí. Tento pocit jsem měl od útlého mládí a je jedním z mých nejhlubších zážitků ve věku, v němž jsem si jej ještě nedovedl teologicky formulovat.“ Kritikův teologický přístup je v souladu ze základním principem katolické teologie: milost neruší, nýbrž předpokládá a zdokonaluje přirozenost. Milost – nadpřirozený řád, jenž ovlivňuje přirozenou rovinu – lidský život, jazyk, umění, vědu a také dokonalost tvarů v přírodě: „…bylo to na Tomkově žlíbku, co jsem tam ponejprv spatřil žalud v misce, tento tak dokonalý a mně po celý život nesmírně lahodící tvar.“
Dvořákovo žité a promyšlené křesťanství je ve shodě s filozofickými pohledy Karla Vrány (myslitel křesťanského personalizmu), který žil v době nesvobody v exilu a někdy psal pod pseudonymem Pavel Želivan. Vrána Dvořákovo dílo znal, některé materiály, související s Dvořákovým životem, zapůjčil Soldánovi. Ke vztahu křesťanství a světa Vrána poznamenává: „Křesťanství neruší, neodmítá, neumrtvuje kulturu, ale předpokládá ji a potřebuje ji pro svou přítomnost v životě a dějinách člověka; přijímá ji, upravuje, očišťuje, zdokonaluje ji, aby mohla lépe vyjádřit křesťanské tajemství.“ Program vlastní Dvořákovi – jeho víra není únikem ze světa, ale výzvou a úkolem tento svět ovlivňovat. Dále autor rozebírá vlastní vztah ke květinám. Vzpomíná na událost, jak jedno z dětí, Francka, ke které měl v dětství velmi blízko, utrhla nějakou květinu a zdvihla ji do výšky, aby ji podala k hrstce ostatních. Dvořák o tom píše: „… měl jsem pocit, jako bych tu květinu viděl ponejprv, bylo to pro mě jakési zjevení její bytosti. Vzpomínám si například, jak držela kus bohatě rozrostlé a rozvité dymnivky. Nevěděl jsem tehdy, jak se to kvítko jmenuje, ale ten zkalený, jakoby dýmem zastřený nádech jeho modrorůžovofialových odstínů ve mně tak utkvěl, že když jsem později po letech zaslechl jeho jméno, pocit přiléhavosti ve mně okamžitě vyvolal dojem, jaký jsem měl v okamžiku, kdy Francka držela kvítko před mýma očima.“ Vztah k přírodě a květinám ho spojuje s Jakubem Demlem: „Když jsem povyrostl, chodil jsem každého jara několikrát na tato místa natrhat fialek a blatouchů. A když se mi později jako studentu třebíčského gymnázia dostaly do rukou Demlovi Mojí přátelé, užasl jsem, jak můj dětský pocit z blatouchů byl totožný s pocitem tohoto básníka: „…a člověk se chvěje, že tvoje poupata každým okamžikem mohou rozpuknout a že se při tom stane veliké zjevení Krásy.“ Demlův Blatouch i Demlova Fialka jsou pro mě navždycky umístěny právě do těchto míst a nikdy se mi je nepodaří přestěhovat jinam, i když tam už vůbec nejsou a nejsou tam keře, pod kterými rostly.“ A kritikovy verše: „Jaro válo mízou z kůry stromů hladilo mé tváře dechem pupenců, rozzářena světla blatouchů na lukách, skryté modlitby a prosby sedmikrás, vzdechy vonných fialek ve stínu keřů…“ Převratnou událostí v Dvořákově životě byla výprava na fialky: „Byl to den plný zvláštního jasu, den, který uvízl hluboko v mé paměti.“ Byla to jeho první cesta pěšky, při které překročil známý ohraničený svět a pustil se do neznáma. „Osamělý dub, habr nebo planá hruška, které jsem vídal z dálky a které jsem v obvyklé vzdálenosti vedl v pevné evidenci věcí mně známých a povědomých, věcí, na které jsem mohl spolehnout, proměňovaly se v jakési
neznámé bytosti, jakmile jsem se k ním přiblížil. Bylo ve mně cosi z oné bázně, jakou pociťuje plachá zvěř při pohledu na věci tohoto světa.“ Kritik význam výpravy déle posuzuje slovy: „Naše výprava na fialky byla bezpochyby cesta nepříliš dlouhá. I když jsme se vlekli, trvala sotva déle než hodinu, ale mně se tehdy zdála strašně dlouhá, měl jsem pocit, jako bych šel z nějaké nekonečně vzdálené země. Tato cesta byla zároveň průlomem do úzkého okruhu kolem rodného domu, v němž jsem se dosud pohyboval. Jistě bych byl na tuto výpravu dávno zapomněl, kdyby neměla tak velký význam pro můj dětský, to znamená pro celý můj život. Od té doby jsem se pouštěl všemi směry dál a dál, zkrátka „odpoutal jsem se.“ Odpoutal a připoutal, neboť svou lásku k rodnému místu měříme nakonec z těch největších vzdáleností, v nichž jsme se kdy ocitli.“ Jako malý chlapec je Dvořák zasažen tajemstvím věčnosti. Rád se díval do dálky, zaznamenává, a na horizontu někdy pozoroval stádo krav, pasoucí se mezi balvany a pasáky. „A když tam nebylo ani pasáků, ani krav, bylo tam vždycky na samém obzoru to stádo balvanů, které bylo mé duši prvním obrysem věčnosti, zejména když slunce se sklánělo k západu a celou přírodou jakoby probíhal pocit zvláštní osamělosti. Bylo to nejvzdálenější místo, na něž bylo vidět z naších oken, a to nejvzdálenější místo se v duši dítěte vždycky setkává s věčností.“ „…těžkým hroudám balvanu tvých naslouchal a toužil proměňovat jejich tvary v syté zvonce slov (tvrdá houževnatost černých jalovců tam, vdechovala kořenatou vůni holým stráním), kde jsem do stěn houštin tvých tak úporně se drásal, na pokraji srázů tvých a strží jsem se chvěl…“ (tamtéž, s. 7) Autorův vztah k vesmíru je formován silnou vzpomínkou na kometu, která se objevila počátkem zimy v roce 1908, před příchodem pověstné Halleyovy komety. „Dech dávných věků mě vždy ovane při vzpomínce na fascinující zjev této komety.“ (tamtéž, s. 20) Dvořák později zjišťuje, že pohled na Halleyovu kometu už na něho nepůsobil tak fascinujícím dojmem, i když v něm tato kometa vzbuzovala jisté obavy, jež se překvapivě nenaplnily. Od těchto událostí se v něm probudil zájem o hvězdy a vesmírné vzdálenosti, dodává. Dvořákovy verše o vesmíru zachycují jeho vztah ke „kosmickému Kristu“, tak jak se ho snažil přiblížit současnému lidstvu Pierre Teilhard de Chardin a souzvučí s Otakarem Březinou „…do neznámých končin, v hrůze vesmíru, ticho propouští tak nevyslovné chvíle,
tence ustrnulé v němém úžasu, všechno křehké přimraženo krásou do své netknuté věčné němoty a já se v ní vzpínám v těsné blízkosti k drahé, neviditelné mi bytosti…“
Březina: Tajemné dálky – Podzimní večer : „Do prázdna vtéká čas a chví se noční stíny. U černých moří prostoru se strhly hráze. Vystříkla hustá pěna tmy a do hlubiny zem pohlcená sesmykla se na své dráze.
A z obřích dimenzí do temna pohroužených jak tisícerých křídel vnímám šum a vání; v něm slyším jásot duší smrtí vykoupených a nově narozených úpěnlivé lkaní.“ Dvořák nalezl inspiraci v Teilhardově studii Místo člověka v přírodě. K tomu slova Rudolfa Černého: „Vzdor tomu, že napoprvé za okupace neobstál při zkoušce z němčiny, četl první knihy tohoto autora v němčině; i když jejich četba není nikterak snadná ani v češtině, byla Miliši Dvořákovi velmi užitečná, poněvadž mu velmi pomohla dotvořit jeho názor na mnohé jevy v současném světě, na mnohé projevy dnešního života a na nové znaky, které se objevují v moderní poezii. Když „soudobá věda a technika přetváří život“, nutno se co nejvíc obeznámit s tím faktorem, aby bylo možno rozumět spodobnění přetvářeného života, aby bylo s čím srovnávat „obraz světa, jenž odeznívá v poezii posledních let.“ Dvořák je básníkem kontemplace a ticha. „V tomto tichu a samotě se utvářel nepochybně jeho kontemplativní, pozorný a laskavý duch, vnímavý k lidem i přírodě stejně jako k veřejnému dění. Zaregistroval všechno mlčenlivě, výsledky jeho zpytování se ukazovaly pravidelně až později a v nevšedních souvislostech.“ (Fučík, 1976, s. 19) Kritik sám poznamenává: „Když jsem byl trochu odrostlejší hoch, bylo mi asi 10 let a to jsme už byli v nové škole, chodíval jsem po skončeném vyučování, když už všichni školáci opustili budovu, znovu do třídy, abych okusil
ticha, které nastalo po odchodu žáků. Tehdy jsem poznal, jak hluboké a vzácné je ticho v náhle vyprázdněné místnosti. Toto ticho bylo jedním z mých nejsilnějších zážitků a nemohl jsem se nikdy dost nasytit.“ Ve spojitosti s tichem v básni Rodnému kraji vzpomíná na vztah k matce: „V staré škole bylo odpoledne (tam, kde jsem se dávno narodil), snad mi byly tři až čtyři roky – byla to má šťastná tehdy chvíle, ticho vychýlené směrem k matce, ticho, v kterém řekl jsem dvě slova: polštářek a peřinka… tolik bylo třeba tenkrát dítěti pocit svého bytí do dna sdíleti.“ Jejich vzájemná blízkost a důvěrnost vznikla po smrti sestry Olinky. Dvořákova matka se k němu utíkala jako ke svému nejmladšímu dítěti. Přesto ale prožíval okamžiky, píše, kdy ho pojednou přepadaly pocity, že matka není jeho matka, ta už dávno umřela, ale jemu to utajili. „A v ty chvíle jsem v duchu vždycky putoval po modrých pahorcích prostoru, který bylo vidět od jasenického kostelíku, hledaje svou vlastní matku.“ A ve verších: „Nad strání tam, na návrší dálkám plným světla starý bílý kostelík své zpívá Gloria dálkám plných světla, jež se hromadilo v nivách zvolna rozsvěcujících se bílou září žní, do obzoru dalekých, jež dech náš štěstím plní, starý kostelík tam zpívá Gloria, jak by žehnal odvěkému požívání světla, toho světla, jež jsem přijímal vždy v blízkosti všudypřítomné a neviditelné mně bytosti.“
Významným obdobím Dvořákova života bylo studium na třebíčském gymnáziu. Zde s Bedřichem Fučíkem, Vítězslavem Nezvalem a dalšími spolužáky založili studentský časopis Svítání. Hlavní zásluha Dvořáka v souvislosti se Svítáním se zakládá na faktu, „že dovedl příznivě ovlivnit vývoj Nezvala, který se k němu tou dobou začal přimykat takřka popínavě. Nezval debutoval macharovským sonetem, ale hned potom bylo zřejmé, že mu Miloš dával číst Demla: „Mojí přátelé“ se dočkali nezvalovské raprízy „Jak ke mně příroda zahovořila“, a od rýmování přecházel Nezval k lyrice, jejíž některé obrazy byly první, co na něm Miloš začal oceňovat…“ (…) „Zásluhou Milošovou si začal Nezval Demla stále více vážit jako básníka i jako člověka, osvědčil to po r. 1945 ve chvílích pro Demla těžkých, a to mu budiž trvale ke cti.“ Ze všech zúčastněných na podobě časopisu měl „nejjasnější představu o požadavcích pravé tvorby.“ Stejně kritikovy kvality hodnotí Fučik tvrzením, že Dvořák byl přes své zelené mládí připraven pro svůj úkol tak, že všichni ostatní přispěvatelé Svítání včetně Nezvala vypadají jako jelimánci. Jelínek upozorňuje na Dvořákovo březinovské vidění, které kritik popsal hned v 1. čísle Svítání : „Nejvyšší krásou naší duše jest opravdové dílo básnické. Všechna krása naší země jím vstupuje do vyššího světa, aby vytvořila člověka. A tvůrce jest onen odvážný hrdina svého nitra, který v nesnesitelné tragice a zoufalství svého života dovede roztrhnouti oponu, kterou neviditelný rozestřel mezi něho a okolní svět. Jako pramen světla tryská krása každé věci a pospíchá mu podati svou duchovou ruku. Jako jednadvacetiletý mladík se setkal s Otokarem Březinou, jenž se pro něho stal zjevením nového, vyššího člověka na této zemi, člověka, jemuž nejsme hodni rozvázat řemínek u bot, Dvořákovými slovy. Po studiích působil jako profesor na gymnáziu. „On, který znal váhu básnického slova, který žil ve světě Otokara Březiny a sledoval výheň a výbuchy básnické tvorby Jakuba Demla, musel se dát spoutat předpisy školského řádu a učebních osnov a vpravovat do mladých hlav patřičné kvantum požadovaných vědomostí, aby studenti obstáli při zkouškách a dostali pod kolkem a úředním razítkem, že vstoupili do třídy „inteligentů.“ Mnichov 1938 znatelně poznamenal českou politicko-kulturní atmosféru a také Miloše Dvořáka. „Dvořákův katolicismus, opírající se často, a víc než bylo zdrávo, o omezený politický konzervatismus O. Březiny, mohl nyní triumfovat (jako to v jistém smyslu dělal J. Durych) nad poraženým duchem tzv. první republiky.“ Dvořák podobně jako Deml, Durych a další katoličtí intelektuálové, polemizoval s masarykovsko-humanitním duchem, jak jej zosobňoval zvláště Karel Čapek. „Proti Čapkovu optimizmu, věřícímu v dějinný vývoj k lepšímu a vnímajícímu nacismus pouze jako „přežitek a výchylku z dějinného řádu“, stavěl Dvořák přesvědčení křesťanovo o neustálém a pořád stejném zápase dobra se zlem a čapkovský vývojový optimizmus považoval za „romantický mýtus“. Demokracie bez vnitřní
svobody je, podle Dvořáka, slabá: „Chápu opět Bernanose, když píše, že křesťanovi není potřebí býti demokratem, principy křesťanství jsou vyšší, jenomže byly dosud málo plněny.“ Počátek nacistické okupace a změna duchovní atmosféry vedou Dvořáka k zesílení jeho křesťanského tradicionalismu. Východisko z tehdejší politicko-duchovní krize kritik spatřoval v návratu k tradici díla, „v jehož každém dechu je cítit přítomnost Boha.“ Jednoznačně zastával názor, že tímto dílem je u nás dílo O. Březiny, které je nejvyšším slovem, jež dosud náš národ vyslovil. „A v duchu této tradice musíme „proti kříži hákovému postavit důsledně kříž křesťanský.“ Příklonem k tradicím, „které jediné mohly dát výzvu k oběti a tvůrčí sebekázni“, odmítá avantgardní umění, které je pouhou hrou bez transcendentního rozměru. „Proti horizontále smyslového plynutí je nutné postavit vertikálu, a tak valorizovat umění životním kladem i vztahem k Bohu; jako příklad básníka, který překonal pokušení „ryzí horizontály“ uvádí M. Dvořák Jana Zahradníčka.“ „Jen básníci u svých stolů/ v městech starého světa i za oceánem/ zahlédli pod svými okny/ truchlivé průvody následků před příčinami/ zahlédali pořádat dobročinné sbírky/ pro pohořelé z požáru, které ještě nevybuchly/ a tetelili se předtuchami…“ Literatura pro Dvořáka nebyla jenom literaturou, ale „znamením času,“ Jeho poznámky odkrývaly nové skutečnosti a souvislosti. Dvořák byl nadán intuicí, pomocí které hodnotil kupříkladu průběh války: „…jednou (bylo to za tažení v severní Africe) rozvíjel myšlenku, že by měli spojenci zaútočit od jihu. A ono se to skutečně stalo. Podle Churchilových slov dali spojenci Ose ránu pod břicho, když r. 1943 provedli invazi na Sicilii.“ A také cítil blížící se bolševický puč. Dvořák se s Damborským sešel večer na svátek Zjevení Páně 6. ledna 1948 a zničehonic mu řekl: „Myslím, že se na nás něco velkého a těžkého valí.“ Kritik již neblahé politické změny tušil, jak to dokresluje jeho dopis adresovaný spisovatelce Jarmile Otradovicové. V něm vykresluje politický styl, který byl do života společnosti komunisty postupně vnášen ještě před neblahým „Vítězným únorem“: „Ale za tím vším se skrývá jeden plán: zavést státní monopol na duši člověka, zplanýrovat ji, učinit ji výlučným produktem státní líhně, co nejvíc omezit a potlačit v člověku schopnosti k svobodnému duchovnímu vlastnictví. Když nemám já, ať nemá také druhý, a běda ti, chceš-li míti něco, co oni nemají. Je to princip socializace prováděné skutečně do důsledků, třebaže absurdních. Přítomnost duchovní svobody ty lidi dráždí, i když je sebe poctivěji vydobyta, ba možno říci: čím je poctivější, tím víc je dráždí. V evangeliu je řečeno, že každý bude skládati své účty a dostane tolik hřiven, kolik mu jich bylo půjčeno, a nikde není řečeno, že ten, komu se jich dostalo deset, musí dávat tomu, kdo jich dostal jen pět. To co se chystá, je hřích proti Duchu který bude patrně spáchán…“ (Dvořák, 2006, s. 55) Dvořák došel k závěru, že mnoho poctivých komunistů bylo z tohoto vývoje zklamáno a že on a jemu podobní museli být zákonitě z jakéhokoliv mocenského podílu vyhoštěni. „Nebudeme ho mít, ani když se přimísíme mezi komunisty, i když se třeba právem domníváme, že bychom své moci dovedli použit lépe. Nám nezbývá, než pracovati pro vládu mocí vyšších,
jako pro ni pracovali Březina, Šalda a jiní. Nikde ovšem nemáme zaručeno, že se takového světa dočkáme a že se ho dočká lidstvo.“ Národ se dočkal, ale hrůz padesátých let. V roce 1958 Dvořák odchází do invalidního důchodu. Nadále však sleduje a komentuje soudobou poezii i celkový trend technizace života a jeho morální dopady. Po nucené přestávce od roku 1948 začíná v druhé polovině šedesátých let opět – i když sporadicky – publikovat. Pod tlakem nevlídných společensko-politických okolností je však nanovo zatlačen do izolace mlčení, ve které zůstal až do své smrti.
Kritický typ Miloše Dvořáka
„Kritický typ Miloše Dvořáka se vytvářel v letech 1928 – 1938 především v polemice a v konfrontaci s převládajícími soudobými literárně kritickými koncepcemi, a to zejména s koncepcemi levicové avantgardy (K. Teige apod.) a liberalizmu (F. Götz, M. Rutte, A. M. Píša, F. Peroutka a další).“ Dvořák například vyvracel „Peroutkovo apodiktické tvrzení psané z pozice samozvaného vrchního a veřejného arbitra, píšícího pro inteligentní „lid“ nebo spíše podučitelský parter, tvrzení, že askeze Březinova znamená básnickou chudobu, že všechno jeho básnické vidění má cenu hašišových vidin, že jeho slovní nádhera je jen vnější paráda, že vychází ze samoty a v samotě končí – tvrzení vrcholící v esteticky „noblesních“ obludnostech, jako že svět Březinův není světem, „kde se tře člověk o člověka“ a že „na každý gram skutečnosti přijde kilo mystiky“ apod.“ Dvořák s klidem a věcně rozebral Peroutkovy výhrady proti Březinovu umění i myšlení a závěrem zdůraznil, že ve věcech umění nemá Peroutka dostatečnou kompetentnost. Peroutka, slovy Dvořáka, chápe z umění jen to, co se dá redukovat pouze na žurnalistiku. Jeho životní filozofie je filozofie businesmena, a že Peroutka stačí na ledaco, ale básníkovi nikdy neporozumí. Dvořák do literární kritiky vnáší šaldovsko-březinovsko-florianovský impuls, slovy Meda. Společně s Bedřichem Fučíkem a Albertem Vyskočilem založili Tvar a v letech 1927 – 1932 jej redigovali jako „měsíčník pro umění a kritiku“. Zatímco Fučík svou literárněkritickou a esejistickou činnost obětoval v organizační a ediční prospěch, A. Vyskočil literárněhistorickým zájmům, pro Dvořáka se stala literární kritika a esejistika převládající složkou jeho celoživotních zájmů, soudí Med. Tvar vznikl v období „kdy národ jako o závod už unisono odpovídal na daná hesla ze Švejka, kdykoli se hodila příležitost.“ Fučík vyjmenovává důležité literární styly a autory této doby. Začíná Nezvalem: „Zatímco ten třetí ze „Svítání“, Nezval, přes Brno vtrhnul jako bouře do Prahy a stal se zakrátko div ne středem nejmladší slovesné generace, my jen němě valili oči
na literární hemžení a běsnění, v němž se jako v pominutí střídal doznívající pokožkový vitalismus s kalistovským, zbrusu novým naivním naivismem, s götzovskou eklektickou všehochutí posledních francouzských literárních hesel, s wolkrovsko-seifertovskou proletářskou poezií, provázanou požehnáním jak Šaldy tak St. K. Neumanna, teigovským poetismem, pak konstruktivismem a nakonec převládnuvším surrealismem, nevraživě doprovázeným usedlým čapkovským pragmatismem, vychvalujícím demokratické titěrnosti v quasi humanistických veletočích románových a divadelních utopií? Co, proboha, s takovou „nečasovou“ březinovsko-demlovskou zátěží! Bylo toho kolem nás mnoho, ale velmi málo, čeho bychom se mohli v plném zdraví a s celým srdcem účastnit, a tak jsme navenek mlčeli. Věrně a bez reptání a stesků.“ Fučík s Dvořákem vidí kriticky různé – ismy v literatuře, které byly podle nich „jen jakýmsi neodmyslitelným a už vžitým reklamním vehiklem moderní literatury, cizím vlastnímu zápasu o vyšší formu života a zápasu o umění, o ono ohnisko, v němž život krystalizuje, aby vrátilo do života v zhuštěném novém tvaru všechno, co z něho přijalo.“ Fučík pokračuje: „Věděli jsme, že poezie je mohutností, která integruje život, že je to Bohem stanovený vrchol lidského snažení v řádu přirozeném, síla tak všeobsáhlá, že každý básník, natož teprve nějaký krátkodechý – ismus z ní dobývá jen drobnou partikuli v jisté dobové perspektivě. Nač se tedy starat o ty příliš časové drobty a pohledy?“ „V centru Dvořákovy pozornosti stálo slovo, jež je v intencích březinovského symbolizmu nositelem magického účinku a jehož skrytou významovost nelze odhalit například metodami strukturalistickými. Slovo přítomné v básni, má nejen svou významovou funkci, ale má především moc dát člověku možnost jazykového vtělení.“ Dvořák píše: „Smyslem Březinova umění jest, jak už jsme řekli, obnovit život, svět a všechny jeho věci v básnickém slově. Daří-li se mu jeho dílo, tu cítí, že táž tvůrčí síla, která vytvořila všechny věci a bytosti, celý kosmos viditelný i neviditelný, pracuje i v jeho slově, že on s ní spolucítí a spolupracuje. Toto vědomí v něm později stále roste a proměňuje celé jeho dílo v bohoslužbu.“ Kritik pro dokreslení svých slov předkládá část Březinovy básně Slavný smutek z Tajemných dálek: „Tenkrát opojení nekonečných jar sálalo z kalichů květů, záření nespočetných dní zpívalo v narážení bílého světla, tisíce neznámých nocí pršelo zlatými lijavci hvězd. Staleté hymny budoucích lesů šuměly v korunách stromů a bohatství nekonečných žní vlnilo se ve vlhkém výdechu země.“
A Dvořák poznamenává: „Tady opět vidíme, jak Březina každý projev země a jejího života cítí ve věčnosti, v duchové esenci, která přetrvává pomíjivý svět hmoty. A ve všem co obnovuje svým slovem, cítí tu podstatu jako ve vlně, která zaplavuje jeho nitro.“ Dvořák v těchto verších slyší ono evangelijní: „Na počátku bylo Slovo a to Slovo bylo u Boha a to Slovo byl Bůh. To bylo na počátku u Boha.“ (J 1,1–2) Tedy ozvěny slova Božího. Jeho přístup k slovu se shoduje s Karlem Vránou: „Vnikáním, vstupováním a vtělováním do slova lidského, se slovo Boží polidšťuje, zpokorňuje; přijímá na sebe hranice a křehkost, zranitelnost lidské existence. Na druhé straně prosvětluje, očišťuje a hojí rány a neduhy, lži a slabosti lidského slova.“ Stejně tak vnímá význam slova Romano Guardini. Jeho myšlenky Dvořák znal, do našeho kulturního prostředí je vnášel Josef Florián. „Od věčnosti je Bůh prvotní skutečností a prvotním tajemstvím, ale zároveň je i tím, kdo to vše vyslovuje. A tak v něm přebývá Slovo, kterým skutečnost daruje sebe samu a kterým se zjevuje tajemství. Slovo, v němž je věčná skutečnost přijímána a v odpovědi navrácena; to, co bylo zjeveno, je vnímáno a uchováváno v niternosti porozumění.“ Niternost porozumění, vlastnost, jež si Dvořák osvojuje v době dětství, jak již bylo uvedeno. Dvořák zastává přesvědčení, píše Med, že báseň vytváří novou estetickou realitu, jež stojí mezi člověkem a přírodou. Její vznik a dosah podmiňuje básník „základním postoje ke světu a ten je ve své podstatě vždycky magicko-kultický, implikující invokaci a adoraci jako nejpodstatnější vztah ke skutečnosti; proto je jádrem básně jistá rytmická konstanta, jež si žádá být naplněna tvarem. Dvořák to potvrzuje analýzou Březinových veršů Slavného smutku z Tajemných dálek. Rozborem upozorňuje, že Březina vidí a pojímá všechno v hromadné činnosti, kterou vyjadřuje slovesným podstatným jménem, jež zachycuje stav a stálou činnost v nejširším smyslu. Březina neříká, píše Dvořák, „jara opájela vůní“, „dni zářily světlem“, ale „opojení nekonečných jar“, „záření nespočetný dní.“ Březina volí taková vyjádření z toho důvodu, protože ví, že jara, která básníkovi uvadla, se už nikdy nevrátí, leda v tom opojení všech jar; dni které zhasly, se nikdy nerozsvítí, leda v záření všech dní, míní kritik. Tedy všechno, co odumřelo v Březinově bolestném mládí, může být vzkříšeno pouze v nové, širší, hlubší osobnosti básníka, která se projevuje tímto hromadným pojímáním všech jevů. „Hromadná činnost, v které vidí básník všechny jevy, vnucuje si u něho nový, silný slovesný výraz („opojení nekonečných jar sálalo“, „záření nespočetných dní zpívalo“) a umožňuje mu nové rozpětí, mnohem větší plnost verše. To mu také dává vidět přírodu a všechny jevy života ve velikosti a slávě, v mocném pozdvižení, a tento pocit velikosti jej nutí k liturgickým gestům a postojům, a tak vidíme u Březiny všechno stmeleno v jednom nedělitelném celku a nevyčerpatelné souvislosti.“ Dvořák obdivuje u Březiny snahu vystihnout a pojmout slovem všechno, co je účastno na růstu života. Březina tak, dle kritika, vyvolává ve verši „opojení nekonečných jar sálalo
z kalichu květů“ slovesem sílu slunce, kterou květy vpíjí a rozvíjí, aby ji ve své vůní navrátily zpět. Dvořákovy přírodní postřehy mají určitě své kořeny v jeho dětství, v době, o níž psal ve svých vzpomínkách Doma v Jasenici. Dvořákův pohled na slovo a syntax v poezii je blízký názoru Maxe Picarda. Švýcarský filozof razil názor, že v tomto světě převládá diskontinuita, jež narušuje člověkův smysl pro kontinuitu a řád, a proto dochází k relativizaci pojmu dobra a zla.Ve díle Útěk před Bohem objasňuje mluvu (slovo) ve světě útěku: „Čteme-li nějakou větu v řeči útěku, toť jako bychom skákali z jedné části trosek slova na druhou, protože mezi nimi jsou samé díry. Není to již jako ve světě víry, kde věta začíná pilířem podmětu a ubíhá přes výrok směrem k předmětu. Pilíř podmětu jest převrácen, (v syntaxi útěku nahrazují rádi těžké pilíře podmětu lehkým zájmenem; ve světě víry jest také podmět zastupován zájmenem, ale neděje se to tak často a když, tak bojácně; máme tu pocit, že se děje zázrak, může-li jedno zastupovati, malé nahrazovati větší) zvrácené jsou také sloupy předmětu a obé leží vedle sebe, vedle výroku, všechno jest jako hromada ssutin. Vztyčené sloupy by měly útěk udržovati, jako opora by tu měly býti – nyní leží všechno na zemi v přímce útěku.“ Dvořák v Březinovém verši „záření nespočetných dní zpívalo v narážení bílého světla“ vnímá spojení zrakového a sluchového dojmu v jeden živý celek, v němž dominuje podmět s přísudkem: záření zpívalo. Tímto příkladem, v opozici vůči avantgardnímu umění, které v člověku uvolňuje vše, co má jistý tvar a řád, kritik poukazuje právě na nutnost zachování tvaru v umění a na dodržování anticko-kantovských tradic. Podle nich vše, co je neuzavřené, je esteticky i mravně pokleslé a napomáhá k destrukci a anihilaci skutečnosti, slovy Meda.
Závěr
Na Dvořákově díle je nejpodstatnější to, že svým akcentem klade důraz na Logos a nikoli Chaos, vyzdvihuje Med, který zároveň ale vidí kriticky Dvořákovu absolutizaci Březinova odkazu. Dvořák nikdy nepřipustil omylnost jeho názorů a myšlenek, a už vůbec neuvažoval o možné přítomnosti gnóze v Březinově spiritualitě, zdůrazňuje Med. Dvořákův hodnotový svět, kterým proměřoval umění, je tvořen těmito základními postuláty: „kultura je založena na metafyzickém řádu hodnot a z něho odvozených hodnocení; předpokladem jasných literárních kritérií jsou jasná kritéria mravní; spojení umění a náboženství vymezuje tvůrci pojem svobody, která začíná tehdy, kdy se člověk osvobozuje sám od sebe, kdy svůj egoismus mění v lásku k bližnímu. Právě s jejich pomocí lze porozumět prázdnotě umění-labyrintu, v němž se smí jít odkudkoliv kamkoliv jako ve hře,
která nemůže mít vítězů.“ O této nestálosti a hrozbě ideologizování poezie svědčí text Vlastimila Třešňáka: Poezie? Znám! To byla odjakživa coura! (…) Když to na ni přišlo/ Bože, co ta měla chlapů…“ (…) „…A pili do rána/ pro Kristovo nebe, pane/ když nebylo za co/ prodala nábytek/ když došel nábytek/ propánajána, pane/ prodala sebe…“ Také před tímto stálým nebezpečím Dvořák varuje.
Jiří Karásek ze Lvovic a dekadence
Tématem dnešní práce je pokus o rozbor pohádkového dramatu Sen o říši krásy od našeho předního dekadentního autora Jiřího Karáska ze Lvovic. Styl mého skromného výkladu je inspirován knihou Jaroslava Kříže Postavy a světy v klasických dílech moderní prózy. V moderní próze je příběh tvořen jednak mezilidskými vztahy, jednak vztahem postav a světa. Postava řeší v rámci svého příběhu nějaký lidský problém, jenž se světem souvisí. Kříž (2002) ve své knize píše, že literární dílo lze číst mnoha způsoby. Můžeme přijmout iluzi smyšleného světa, kterou spisovatel vytváří a jednoduše prožívat s postavami jejich osudy, nebo se zaměřit na prostředky, kterými autor dosahuje svých záměrů (struktura, kompozice a styl díla). Kříž se přiklání k hlubší metodě analýzy díla, jež může v mnohém doplnit jmenované způsoby, a to k filozofickému čtení. Takové čtení vnímá postavy a jejich světy jako v magickém zrcadle odrážejícím niterné oblasti lidské existence. Pokusme se o vlastní filozofickou četbu, pomocí které společně hledejme odpověď na následující otázky: jaký svět a jaké postavy Karásek vytvořil? Jaké životní postoje, či hodnoty jeho hrdinové zastávají? Co může jeho dílo říct současnosti? Práci jsem rozdělil do pěti částí. V první části se snažím nastínit vývoj pohádkového dramatu. Druhou část tvoří poznámky o dekadenci, životě a díle Jiřího Karáska ze Lvovic. Třetí část obsahuje základní informace o dramatu Sen o říši krásy, čtvrtou část tvoří částečný rozbor postav a dialogů a v páté části se zamýšlím nad světem a prostředím, které autor vytvořil. Při práci jsem především vycházel ze svazku Pohádkové drama, které také obsahuje Sen o říši krásy i s autorovou předmluvou. Důležitým vodítkem pro mě byl komentář od Dalibora Turečka. Některá tvrzení o Karáskově díle jsem konfrontoval například s názory Jaroslava Meda, autora doslovu k románu Gotická duše a s knihou Česká dekadence od Hany Bednaříkové. Při srovnávání Karáskových a Nietzscheho názorů, jsem vycházel z knihy Úvod do světa idejí od Williama Raepera a Lindy Smithové a dále z časopisu Universum a to z článku od Karla Vrány – Nietzsche a Kristus. Dále jsem Karáskovo dílo částečně srovnal s básní od německého autora Juana Paula Řeč mrtvého Krista ze střechy světa,
že Bůh není, která vyšla v časopise Hledání transcendentály. A některé výroky autorových postav jsem konfrontoval s Novým zákonem -- evangeliem sv. Matouše.
Česká literární ekadence
Česká literární dekadence patřila do širšího symbolistického programu. V Čechách se objevila v devadesátých letech minulého století a byla součástí krajního křídla literární moderny, jež se snažila, podle literárního kritika Jaroslava Meda (Karásek, 1991, id. s. 234), od základů změnit dosavadní literární půdorys. Základní tvůrčí princip spatřovala v prosazování umělcovy individuality a společenské nezávislosti. Tímto moderna reagovala na krizi, kterou procházela celá česká společnost osmdesátých a devadesátých let. Národně obrozenecké ideály už pozbyly schopnost prosazovat jednotný národní program a mladé nastupující generaci byl vlastní typický prožitek, který lze vyjádřit slovy „únava z konce století“. Pro české dekadenty se stala tato „soumračnost a vyprahlost“ přímo směrově základním životním pocitem, pod jehož tíží leželo vše jako pod vývěvou marnosti a nicoty (tamtéž, s. 235). Termín dekadence (francousky la décadence) označuje úpadek a dekadenty byli nejprve nazýváni francouzští básnici v poslední třetině 19. století, kteří se (jako například Ch. Baudelaire) odklonili od dosavadní tradice. Později se tímto termínem označoval životní postoj, pocit a světový názor skupiny spisovatelů konce devatenáctého století, kteří cítili odpor k soudobé společnosti, okolní svět považovali za banální, probouzející v nich jen pocity nudy a zoufalství, a proto si ve fantazii a snu vytvářeli světy dokonalejší, vznešenější a unikali do sféry „čistého umění“. Hrdinové jejich děl bývají mnohdy aristokraticky povýšení jedinci a své životy žijí často v exotických krajinách a mystických sférách. K nejznámějším světovým autorům tohoto ražení patří například O. Wilde. Jiří Karásek ze Lvovic (1871–1951) je jednou z hlavních osobnosti české dekadentní literatury. Narodil se v Praze na Smíchově ve zchudlé měšťanské rodině. Po ukončení gymnaziálních studií se stal poštovním úředníkem a později ředitelem Poštovního muzea a archivu. Používáním šlechtického přídomku zdůrazňoval svojí výlučnost a aristokratičnost a i touto pózou vyjadřoval svůj odpor ke všednosti.
Společně s Arnoštem Procházkou založili Moderní revue, časopis symbolistně dekadentní literatury, jenž spojoval významné autory nastupující básnické generace (O. Březina, S. K. Neumann, K. Hlaváček, V. Dyk a další) a který s šokující otevřenosti nabourával mnohá tabuizovaná témata. A to i přesto, že Karásek nežil bohémským životním stylem, ale usedlým staromládeneckým životem. Tito autoři kritizovali oficiální literaturu, která podle nich dostatečně nevyjadřovala problémy rodícího se moderního světa. Jiří Karásek ze Lvovic psal básně, prózy, dramata i eseje a vše, co tvořil, mělo být, slovy Meda (Karásek, 1991, id. s. 235), výrazem zraněné duše putující za krásou a zhnusené nevlídností okolního světa, tak jak to předpisoval světonázorový kánon dekadentní negace. K jeho básnickým sbírkám například patří Zazděná okna (1894), Kniha aristokratická (1896), Hovory se smrtí (1904). Jeho básně jsou plné smutku a bezvýchodné marnosti, jsou ovlivněny obdivem k pohanské smyslnosti a brutalitou nietzscheovského silného jedince, ale zároveň obsahují melancholický splín a obdiv ke všem nábožensko-mystickým kultům a jevům. Nejvýznamnějším dekadentním prozaickým Karáskovým dílem je román Gotická duše. Předmluva k tomuto románu spolu s předmluvou k básnické sbírce Sodoma tvoří jeho první dva manifesty iluzionismu. Hrdinové Karáskových próz jsou výjimeční, abnormálně citliví nebo psychicky rozvrácení jedinci. Díla neobsahují bohatý příběh a jsou tvořena hlubokou psychologickou analýzou hrdinových niterních prožitků a nálad. Karásek je autorem pěti dramat a divadlu se věnoval i jako kritik a esejista. I když tato jeho činnost není co do rozsahu v porovnání s poezii a prózou obsáhlá, přesto se jí zabýval soustavně a snažil se vytvořit českou dekadentní tvorbu srovnatelnou s tvorbou zahraniční. Divadlo a drama jako umění vyhovovalo Karáskovi svou iluzivností. Jako divadelní kritik inklinoval k symbolismu a impresionismu, tedy k moderním uměleckým směrům přelomu století. Jeho snahou bylo drama odpoutat od realismu a romantismu, jak to dokládá kritika Rostandova Cyrana de Bergerac. Toto novoromantické dílo označil za významově povrchní a nedostatečně vyjadřující duši dnešní doby. Budoucnost ideálního dramatu si nakonec představoval jako drama knižní, nabité životem tak, že nebude potřebovat herce a ani jeviště a bude vybudováno na subjektivitě, aby vyjadřovalo géniovo nitro. Jeho dramata – Apollonius z Tyany, Sen o říši krásy, Cesare Borgia a Král Rudolf –vyšla v Moderní revue, Hořící duše v edici Knihovna Moderní revue.
Karáskovo dramatické dílo tvoří kompaktní celek v širokém symbolistním proudu a má specifickou inscenační problematiku, dekadentní poetikou, pomoci které usiloval o reformu dramatu. Ta byla z hlediska obecnějšího příjímání symbolismu i počátkem 20. století považována za výstřední. Navíc oslabovala jevištní dramatičnost a uvádění jeho her bylo složité i z důvodů jejich estetismu. Všechny Karáskovy hry se blížily knižnímu dramatu. Konzervativní publikum pohoršovaly homosexuální motivy, jež se objevují ve většině z nich. Přesto byly jeho hry provedeny, a to způsobem, jenž zdůrazňoval hodnotu jejich textu. Autor přivedl na scénu postavy dekadentních váhavců, kteří v dlouhých monolozích prezentovali dekadentní dilemata. Tito hrdinové procházejí krizovými situacemi, které se ukazují jako neřešitelné a předvídají katastrofu. Podle mnohých kritiků mají Karáskova dramata působivé jen první jednání, případně začátek. „V dalších částech je neodvratná tragičnost reflektována lyricky a analyticky, hra ztrácí dramatičnost a zároveň spěje k tušenému rozuzlení.“ (Tureček, 1999, s. 408) Toto schéma se v jeho hrách pravidelně opakuje a vyjadřuje základní téma jeho literárního díla – marnost.
Sen o říši krásy
Premiéra hry Sen o říši krásy se konala 8. 4. 1911 na scéně Intimního divadla na Smíchově jako zahajovací představení souboru Lyrické divadlo, který vznikl z divadelního odboru Vinohradských akademiků. Jedná se o filozofickou pohádku, ztvárňující dekadentní ideu krásy, zpracovávající a vykládající ústřední estetický pojem a dekadentní estetismus. V díle je krása sloučena s božstvím. Předmluva ke hře je Karáskovým třetím tehdejším manifestem iluzionismu a připomíná symbolistní báseň, ve které autor podává svůj pohled na divadlo a drama. Karásek v předmluvě zdůrazňuje, že pro svou hru hledá ideální divadlo, mající zdání chiméričnosti a neskutečnosti, ale přesto existující. Proto dává přednost loutce před hercem. Ta je, dle autora, původní, a proto dokonalejší a vždy zůstává tím, co hraje. Herec je nedokonalou náhražkou této původnosti, pachtí se za slávou a své nedostatky a všednost přenáší na divadelní jeviště. Jsou to právě loutky, které pomáhají autorovi k vytvoření divadla jako snu.
Dříve než přistoupím k popisu postav a dialogů pohádkového dramatu, je zapotřebí naznačit děj. Hra má dvě dějství. V prvním dochází k vyhrocení situace. Vládnoucí císař začíná stárnout, uvadá jeho krása a on tuší, že bude podle tisícileté tradice vyměněn a jeho život skončí smrtí v hladomorně. Jeho existenci ohraničuje prostor mezi „buď, anebo“ – buď ještě získá přízeň božstva na svou stranu, nebo zemře v opuštěnosti a zapomnění. Císař ze zlé předtuchy cítí, že se blíží druhá varianta, spiknutí a jeho výměna. Odmítá se podřídit tradici a při svých modlitbách se rouhá. V druhém dějství se zlá předtucha naplňuje, ale s tím, že i nový císař se nesmiřuje s osudem svého předchůdce, potažmo i se svým, jenž je sice v daleké budoucnosti, ale také se blíží. Porušuje tradiční ustanovení a předešlého císaře, k nevoli strážců zaběhnutých pořádků, propouští. Zkázu završuje zaslepenost důvěrníka původního vladaře, který nastupujícího císaře, do něhož se odstupující císař po přátelském rozhovoru zamiloval, otráví. Říše krásy tak nutně končí apokalypsou.
Postavy a dialogy
Všem Karáskovým veršovaným textům je společný archaizovaný styl, míní Tureček (tamtéž, s. 410), a postavy autor nerozlišuje stylem své řeči. Ve svých hrách Karásek zobrazuje amorální hrdiny čisté, ryzí krásy v období před katastrofou, většinou před koncem jejich života, kdy se zároveň vyburcují k činu, tedy ve fázi, která je typická pro dekadenci. „Všechny tyto hry ztvárňují paradoxní dekadentní filozofii, sebezničující vztah ke kráse a životu a uhranutí smrtí jako měřítkem absolutna.“ (tamtéž, s. 410) V pohádkovém dramatu Sen o říši krásy vystupují osoby: Vu-ting-císař, Kung-še-jeho důvěrník, Vu-lienčing-nástupce trůnu, Zo-zung-tang-vrchní mandarín, Tai-tsuung-náčelník palácové stráže, Tötai-jeho pomocník, jinoch s květinami, jeho otec, stařec, mandarínové, vojáci, mniši, lid, hudebníci, stráž. Drama má oslabený děj, jak již bylo uvedeno, a výstupy postav jsou omezeny ve prospěch dialogů. V prvním dějství se vyskytují jen nevýrazné postavy, pro které je charakteristická jejich funkce – vojáci, mandarínové, mniši, hudebníci, stráž a především lid. Ten je zde zachycen jako bezejmenný dav, masa, jež se vždy v pravou chvíli přizpůsobí dané situaci. V prvním dějství se lid, co Vu-tingovi provolával slávu, bez váhání připojuje ke spiknutí. „Jak je bídný tento lid! Jak nevěrný! Schvaluje každý převrat. Jest jako tráva, jež zaroste každou trhlinu.“ (Karásek, 1999, s. 301) To jsou slova,
kterými hodnotí vratkost a nestálost lidského mínění Kung-še, důvěrník, jenž upřímně miluje Vutinga, stárnoucího císaře, a právě jeho zaslepená láska přivede říši ke zkáze, když otráví nastupujícího císaře Vu-lienčinga. Karásek stárnoucího císaře popisuje těmito slovy: „Císař je krásný, ale zemdleného, jako umělého půvabu: bledý, mdlým svitem choroby prozářený. Tím více z bělosti tváří proniká hluboký purpur rtů. V celé bytosti císařově zdá se dřímati smutek, marně čekající na útěchu.“ (tamtéž, s. 289) Z tohoto popisu lze pochopit autorův dekadentní styl. Spisovatel pracuje s kontrasty, které promíchává způsobem tak, že si uchovávají svůj protiklad, ale zároveň dochází ke vzniku jakéhosi přechodného stavu, který autor záměrně vyvolává a udržuje, stavu, jenž na čtenáře dýchá únavou, jakýmsi nasládlým smutkem a beznadějí. Je to svět mezi životem a smrtí, dnem a nocí, skutečnosti a snem atd. Z výše popsaného anonymního davu vystupují konkrétní osoby. Je to jinoch s květinami, jeho otec a stařec. Ti se dostávají do císařovy blízkosti a jsou jeho majestátností zcela zasaženi. Pouze jinoch však zůstane císaři věrný. Významné místo v textu prvního dějství tvoří dialog, jenž mezi sebou vede Tai-tsung, náčelník palácové stráže, a Tötai, jeho pomocník. Rozhovor poukazuje na připravovanou změnu, kterou chystá vrchní mandarín Zo-zung-tang, hledající někoho, kdo předčí císařovu krásu. Podstatnou roli v prvním dějství dále sehrává dialog císaře Vu-tinga s jeho důvěrníkem Kungšem. Císař svému důvěrníkovi svěřuje své pochybnosti, že je méně císařem než jindy. Tuší, že se od něho odklání krása, kterou potřebuje ke svému udržení se u moci. Rouhá se, neváží si slávy, která mu byla Bohem uštědřena. Prožívá temnotu: „Jsou místa na zemi, jež jsou věčně ve stínu.“ (tamtéž, s. 293) Modlí se, ale Bůh je vzdálený: „Víš, Kung-še, myslil jsem na ně, ubohé, trpící příliš skutečnem, kteří uchylují se o záchranu k něčemu, co je však příliš neskutečné. Viděl jsem za bolestí modlících se ukrytu jejich trpící duši, ale v tváří boha, jež zdála se nehybná, četl jsem něco, co mělo snad vypadati jako přízeň k nim, ale co nebylo než opovržení.“ (tamtéž, s. 295) Karáskova dekadentní skepse vychází z prastaré zkušenosti, ze stále otevřené otázky: proč Bůh mlčí?, se kterou již pracuje například Epos o Gilgamešovi. Karáskova teodicea je negativní a opírá se o ono nietzscheovské zvolání do tmy: „Bůh je mrtev!“, o slova, kterými spisovatel sděluje vlastní životní postoj, že nadsmyslný svět nepůsobí žádnou sílou a neudílí život.
Císař je v závěru prvního dějství odmítnut lidem a na jeho místo je Zo-zung-tangem dosazen císař nový Vu-lienčing. Vu-ting odcházeje touží, aby mohl alespoň krátce přijmout rozkoš lásky, když ji dosud sám jen rozdával, a vyslovuje, podle Turečka, dekadentní paradox: „Nyní teprve žiji, kdy jdu na smrt. Mrtev jsem byl, když jsem žil pro vás.“ (tamtéž, s. 304) V neposlední řadě mají ve hře důležité místo výstupy Zo-zung-tanga, vrchního mandarína, a Vulienčinga, nástupce trůnu, který se s nově vzniklou situaci neztotožnil. Je mu líto odstupujícího císaře a netouží vládnout, přeje si vrátit se do své chatrče a být dále rybářem. Slova, kterými Zo-zung-tang vybízí nastupujícího císaře k novému úkolu-vládnout, korespondují se zmíněnými filozofickými názory Friedricha Nietzsheho – s „idejí nadčlověka“ a s „vůlí k moci“. „Všichni budou toužiti, aby se jen dotkli lemu tvého šatu. To, co nazýváš dobrotou svého srdce, bylo jen slabostí tvého snu. Buď silný jako skutečnost! Mdloba zahalovala závojem tvou krásu. Síla rozhrne závoj, a jako prudké oslnění rozšlehne se osvobozená krása.“ (tamtéž, s. 307) Karásek sílu a moc nového vladaře srovnává s mocí Krista. Evangelista Matouš také popisuje touhu ženy dotknout se alespoň Kristových šatů: „Vtom k němu přistoupila zezadu jedna žena, která trpěla krvotokem dvanáct let, a dotkla se střapce jeho šatů, protože si řekla: „Stačí, abych se dotkla jeho šatů, a budu zdravá.“ (Mt 9, 20 – 21) Karásek svou „vůli k moci“ a „ideu nadčlověka“, tak jako Nietzsche, ale staví do protikladu ke křesťanství a zdůrazňuje rozhodnost, pevnost a sílu jedince. Karásek i Nietzsche odmítají Krista jako spasitele – člověk si vystačí sám, křesťanství je pro slabé a napomohlo k rozkladu radostného života, tak jak ho vnímala antika. Názor, který dále zastával také J. S. Machar. Vrchní mandarín rázně odmítá návrh, aby byl Vu-ting propuštěn. Nový císař ale své přání spojuje s vůli bohů. Druhé dějství tak podává vysvětlení zápletky předešlého dějství. Opět se zde hemží mechanicky jednající postavy, plnící své povinnosti z hlediska svého zařazení a funkce. Je zde popsáno vystupování znepokojených mnichů, divících se změně, kterou navrhuje nový císař a která je v rozporu s dosavadními tradicemi. Dochází tu také k mnohým dialogům, dokreslujícím nově vzniklou situaci, například z rozhovoru náčelníka palácové stráže Tai-tsunga s jeho pomocníkem je patrné, jak se Tötai změnil: „Sloužím tomu, kdo má moc. A Vu-ting překáží novému vladaři.“ (tamtéž, s. 311) Zde je naznačena vratkost a pomíjivost moci a slávy a věčně se opakující hledání osobních výhod mnohých jednotlivců, jakmile nastane „nová doba.“ Odstupující císař žádá svého věrného důvěrníka, aby mu donesl jed, který je ukrytý v prstenu. Kung-še si ale přeje svého pána osvobodit. Císař si však přeje zemřít: „Rád bych zemřel než se rozední. Nechci, aby slunce svítilo otvorem do mého vězení.“ (tamtéž, s. 310) A dále: „V prstenu jest
ukryt posvátný jed. Účinkuje zvolna, ale bezpečně: jím nejsnadněji vejdu v nicotu, kde ze sna nezbývá ani stín.“ (tamtéž, s. 310) Na tomto místě je znatelná obhajoba sebevraždy, jako projevu překonání sebe sama. Problém, který, i když ryze teoreticky, ale vehementně, z našich autorů rozpracovává například Ladislav Klíma. Nejdůležitějším místem druhého dějství je setkání obou císařů. Nový císař Vu-tinga propouští, ale ten nejprve nabízenou pomoc odmítá: „Ten, kdo vládl, nemůže přijmout od nikoho milosti.“ (tamtéž, s.316) Vu-lienčing bývalému císaři říká: „Zůstaneš-li ve vězení, jsi vězněm sebe sama. Já nejsem vinen tvým osudem.“ (tamtéž, s. 317) V tomto dialogu jakoby zaznívala Pilátova slova, když chtěl propustit Krista. „Pilát viděl, že tím ničeho nedosáhl, ba naopak, že bouře stále vzrůstá. Dal si tedy přinést vodu, před očima lidu si umyl ruce a řekl: „Jsem bez viny na krvi tohoto člověka. To je vaše věc“ (Mt 27, 24) V závěru dramatu opouští odstupující císař hladomornu a při setkání s novým císařem, který ho pozná až na základě jeho řeči, dochází k hlubokému filozofickému dialogu a sblížení těchto postav. Vu-ting se stává prorokem úzkosti a beznaděje. Tón jeho řeči v sobě skrývá něco ze skeptické vznešenosti Nietzscheho Zarathustry. „Můj stav? Kněz? Filozof? Žebrák? Císař? Co na tom záleží? Jsem ten, kdo nechce zemříti, dokud nepozná všech bolestí, a jemuž, kdyby v tomto okamžiku měl ukončiti život, bylo by líto slz, jichž dosud nevyplakal. Tak toužím po všem co znamená trpěti.“ (tamtéž, s.323) Slova podobná slovům starozákonního proroka Izaiáše, který popisuje Krista jako muže bolesti. Náš nedávno zesnulý filozof a kněz Karel Vrána (2006, s. 29), píšící také pod pseudonymem Pavel Želivan, zastával názor, že Nietzsche žárlil na Krista a právě jeho Zarathustra je jakýmsi pokusem napsat nové evangelium, které by svým obsahem a vlivem předčilo poselství Krista. Podobným způsobem působí i Karáskova postava Vu-tinga, který přijímá utrpení a je spisovatelem také vykreslen jako muž bolesti. Na rozdíl od Krista – vykupitele však touží po své vlastní proměně, jež má z císaře člověka vytvořit někoho vyššího. Vu-lienčingovi, který mu připomíná: „Mluvíš, jak jsi nemluvil, když jsem tě chtěl vyvésti z tvého vězení.“ (Karásek, s. 324) Vu-ting odpovídá: „Tehdy nebyl jsem tak sebou jako nyní. Bylo ve mně ještě příliš pozemského. Ale když přijde bolest, duše jest jako rozestřený závoj. Všechno v ní splyne, všechno se zlatí. Člověk nemá nikdy štěstí, jen touží po něm. Bolest ohlašuje, že je dovršena touha a že nezbývá než odchod, když jest osud naplněn. Život je stálé očekávání, smrt je jistota. Chci bez zápasu odejíti do dalekých, nekonečných temnot, jako proud odtéká do hloubi moře, tiše a bez odporu.“ (tamtéž, s. 324) I Nietzsche nabytou svobodu, kterou člověk získal „zabitím Boha“, srovnává
s vyplutím člověka na moře, vstříc novým objevům, a říká: „…konečně je náš obzor zase volný, byť ne jasný, konečně smějí naše lodě zase vyplout, vstříc jakémukoliv nebezpečí, a poznávající se zase může odvážit všeho; moře, naše moře se tu prostírá zase otevřené, možná ještě nikdy neexistovalo tak otevřené moře.“ (Raeper, Smithová, 1994, id. s. 98) Ale na rozdíl od Krista, nevchází Vu-ting do života, ale do nicoty. „Jsem ten, jenž odchází. Jdu do daleka, do nesmírných prostor. Jsem smířen se vším. Nicota není tak hrozná, neboť je nezměrná. Celý život jsem stoupal. Nyní jsem dostoupil tam, kde je mrtvo: stín se tam nepohne, pták tam nezavolá. Mrtvo, mrtvo. A člověk také mlčí, neboť vidí, že dovršil osudu.“ (Karásek, 1999, s. 324)
Svět a prostředí postav
Autor umístil své pohádkové drama do čínského prostředí pro jeho tradiční atributy: estetismus, malebnost a stálou blízkost něhy a krutosti. „Vzácnost, přitažlivost i krutost krásy symbolizuje obraz země, v níž se ten nejkrásnější stává císařem a dřívější císař je zabit, jakmile zestárne. Je to svět bez morálky, v němž se krása s morálkou střetává.“ (Tureček, s. 412) Svět existující mimo dobro a zlo a sobecky adorující krásu. Karáskovo uspořádání kosmu, autorův myšlenkový prostor, jak již bylo uvedeno, vlastní mnohé myšlenkové prvky nietzscheovského kalibru: myšlenka „smrti Boha“ má v jeho díle a v jeho uměle vytvořeném světě silné zastoupení. O „vůli k moci“ a o „ideu nadčlověka“ se jeho postavy utvářející jeho fiktivní svět opírají. A v neposlední řadě je ve světě spisovatelovy říše krásy přítomen střet Nietzscheho dionýského a apollónského živlu. Dionýský živel je dle Nietzscheho (Raeper, Smithová, 1994, id. s. 99) tvořivý, dynamický a extatický, a na rozdíl od apollónského živlu vede k nezkrotnému jednání. Apollónský živel se ovládá, je rozumný, harmonický a v Karáskově díle je zastoupen obřadnictvím a estetismem, tedy těmi atributy, které svět říše krásy stabilizují a upevňují. Nietzsche zanalyzoval řeckou tragédii a došel k závěru, že moc dionýského chaosu je v ní podřízená apollónskému řádu. Apollónský živel filozof vnímá jako únik ze života do říše ideálů, iluzí. Dionýský živel v dílech Nietzscheho zvítězil. Dionýsos je silný hrdina, jenž se nebojí nebezpečí života.
Ne jinak je tomu i u Karáskových hrdinů-císařů, kteří pevně přijímají svůj osud – dionýský živel, a tím proměňují uhlazenou obřadnost, apollónský řád říše krásy. Vyrovnání se s vlastním osudem je podle Nietzscheho přitakání životu, které myslitel spojoval s myšlenkou „věčného návratu“. Všechny události se opakují, včetně utrpení, kterého se dionýský člověk nebojí. Opakování utrpení se pro něho stává výzvou k překonání sebe sama. Také Karáskovi hlavní aktéři dramatu žijí ve světě opakujícího se kruhu „věčného návratu“ a také se snaží vyrovnat se svým utrpením. Vu-ting se už smířil se svým osudem a ví že už je čas ustoupit novému císaři. Výměna císaře se vrací: „Vím, že krása nemá váhati, když má ustoupiti kráse. A že je dobrodiní pro ni zemříti před okamžikem, než se počne měniti v ohyzdnost a stáří.“ (Karásek, 1999, s. 325) I Vu-lienčing si je vědom svého omezeného času: „Také já nyní nechci čekati na nic, než abych ustoupil tomu, kdo má přijíti po mně…“ (tamtéž, 1999 s. 325) Vu-ting: „Mluvíš, jako bys už stál na mém místě. Ale před tebou jest ještě všechno, co tě učiní šťastným. Tvá cesta jde k cíli, má v nicotu.“ (tamtéž, 1999, s. 325) Nastupující císař ale ví, že ho v budoucnu čeká stejný osud, proto zdůrazňuje fakt, že jediná cesta na světě mající jistý cíl je cesta směřující k smrti, k hrobu a ta oba vladaře spojuje. A pokračuje dále: „Hrob v minulosti – to je tvá vláda, Vu-tingu. Hrob v budoucnosti – to je má vláda. Mezi těma dvěma hroby jsme my dva dnes. Stojí za to, abychom se nenáviděli? Dokud jsem byl rybářem, hledě na proud řeky směřující k moři, díval jsem se za ním a myslil, kde zanikne. Viděl-li jsem slunce zapadati a jeřáby v dáli letěti, až zmizeli, – myslil jsem i na svůj konec. Myslíš, že budu na něj mysliti méně nyní, když jsem císařem? A myslíš, že to byli teprve lidé, co mi dali mé císařství? Dávno jsem je měl, než přišel Zo-zung-tang – tehdy, kdy jsem poprvé vytušil, co je mysterium bytí: Noc, Ticho a Samota. Tehdy již stal jsem se Císařem. Myslíš, že nyní mohu míti více, když mne uvedli sem? Utrhl-li jsem si dříve kvetoucí větvičku a přivoněl k ní, měl jsem celé jaro. Budu míti nyní více z jara? A ptal-li jsem se hbitého ptáka a řekl-li mně tajemství, myslíš, že se nyní od něho dovím něco jiného? Ani noc mi nedá více než dříve: smutek a sen.“ (tamtéž, 1999, s. 325) Noc, ticho, samota, smutek a sen (prvky tvořící mysterium bytí), klíčová slova – pilíře, na kterých stojí Karáskův svět říše krásy. V závěru dramatu nastupující císař Vu-lienčing umírá, jak už bylo výše uvedeno, byl otráven vrchním důvěrníkem odstupujícího císaře. Tento čin je bohy potrestán a říše krásy zaniká. Vu-ting: „Mrtev, aniž vládl! Mrtev! Navždy mrtev! V tom okamžiku zazní temný, mocný úder v chrámě. Dveře se otevrou a je viděti, že se skácela zlatá socha BOHA-OCHRÁNCE KRÁSY. Z chrámu
vybíhají mnichové, třesouce se v nepostižitelné, zostřené, vizionářské hrůze, když vidí, že se zřítilo to, co po tisíciletí zdálo se Věčným, Nepomíjejícím.“ (tamtéž, 1999, s. 329) A všichni volají: „Socha se zřítila! Bůh se skácel! Bůh se skácel! Hrůza! Hrůza!“ (tamtéž, 1999, s. 329) Popis apokalyptického zániku říše má v sobě něco z liturgických textů Velkého pátku, které popisují smrt Krista. „Vtom se chrámová opona roztrhla vedví odshora až dolů, země se třásla, skály se trhaly, hroby se otvíraly a mnoho těl zesnulých svatých vstalo.“ (Mt 27, 51 – 52) A také zde vnímám jakési paralely s textem básně Řeč mrtvého Krista
ze střechy světa, že Bůh není od
německého autora Jeana Paula (1763-1825). Ten ve svých dílech prorocky popisuje stav evropské duše v posledních dvou stech letech ještě před Friedrichem Nietzschem. Jean Paul (Neuwirth, 1991, id. s. 15) v básni zachycuje svůj sen, ve kterém se probudil na hřbitově a spolu s mrtvými se od Krista dovídá: „Prošel jsem světy, vystoupil jsem do slunečních soustav a letěl s mléčnými drahami pustinami nebes, ale Boha není. Sestoupil jsem tak daleko, až kam bytí vrhá své stíny, a patřil do propasti a volal: „Otče, kde jsi?“ Ale slyšel jsem jen věčnou bouři, kterou nikdo neřídí, a zářivá duha složená z bytostí se klenula bez slunce, které by ji vytvořilo, nad propastí, a skapávala dolů. A když jsem pohlédl vzhůru do nezměrného vesmíru a hledal Boží oko, díval se na mne svou prázdnotou, bezednou oční dutinou; a věčnost ležela na chaosu a rozhlodávala jej a přežvykovala. – Křičte dále, falešné tóny, rozdrťte křikem stíny, protože Ho není!“ (tamtéž, s. 17) A básník pokračuje dále: „A když jsem padl na kolena a pohlédl do svítící budovy světa, viděl jsem zvednuté kruhy obrovského hada věčnosti, který se položil okolo vesmíru – a kruhy klesly dolů, a had ovinul vesmír dvakrát… – pak se ovinul tisíckrát okolo přírody – a drtil světy na sebe – a rozdrtil a stlačil nekonečný chrám v hřbitovní kostel – a všechno bylo najednou úzké, temné, teskné – a nezměrně veliké srdce zvonu mělo udeřit poslední hodinu času a rozbít budovu světa…, když jsem se probudil. Má duše plakala radostí, že se mohla opět klanět Bohu – a radost a pláč a víra v něho byly modlitbou. (tamtéž, s. 20) Oba autoři pracují se snem. Dekadent Karásek vytváří skrze sen svět plný krásy a vznešenosti, ale neexistující. Jean Paul ve svém snu popisuje svět, z něhož vymizela křesťanská naděje a pracuje, tak jako později Nietzsche, s představou světa bez Boha. Paul se však ze svého zlého snu probouzí a tato jeho zkušenost přechází v modlitbu. Karásek svou dekadentní pozicí neopustil, myslím si ale, že jeho hledání ideálního světa má v sobě něco metafyzického. „Nade všechny však září z šera ohromná zlatá socha BOHA-OCHRÁNCE KRÁSY, docela v pozadí, a přece nejvíce viditelná, jako symbol něčeho, co jediné po věky vládne, nepodrobeno změnám a samo propůjčující tvary.“(Karásek, 1999, s. 289)
Při přečtení tohoto popisu sochy si nelze nevzpomenout na Platónův dokonalý svět idejí, skutečný svět, který propůjčuje našemu prozatímnímu světu stínu pouhé formy. Ty jsou odleskem skutečných, neměnných a dokonalých forem. Zde, v této transcendentní rovině má své místo také Platónova idea dokonalé krásy. Pevná idea, kterou Karásek tuší, zoufale hledá a snaží se ji uchopit.
Závěr
Odpovědi na otázky jaké postavy a světy autor ve svém díle vytvořil, v rámci možností alespoň částečně zazněly. Závěrem je nutno dodat, co Karáskova dramatická pohádka Sen o říši krásy nabízí současnosti. Dle mého názoru autorova uměle vytvořená estetičnost v dnešní době působí unavujícím dojmem. A to nejen z důvodu oslabení děje ve prospěch filozofujícího textu, jak už bylo v práci řečeno, ale také proto, že mnohá tabuizovaná témata (sexualita, homosexualita), která autor ve svém díle poodkrývá, již padla. Také do jeho uměle-dekadentní pózy by se musel jedinec nutit, protože podle mnohých myslitelů (například M. Blondel, G. Marcel, V. E. Frankl) člověk vždy hledá nějakou nosnou životní naději. Také F. M. Dostojevskij ve své tvorbě pracuje s mnohými dekadentními prvky (např. Zápisky z podzemí), ale ty překračuje, aby ukázal, že lidská existence má smysl, i když se to tak vždy nemusí jevit. Přesto je čtenář po přečtení některého z děl Jiřího Karáska ze Lvovic nucen k hluboké reflexi světa a v neposlední řadě vlastního života.
Literatura
Bednaříková, H. Česká dekadence. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000. Kolektiv autorů. Pohádkové drama. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1999.
Kříž, J. Postavy a světy v klasických dílech moderní prózy. Praha: Práh, 2002. Karásek ze Lvovic, J. Gotická duše a jiné prózy. Praha: Vyšehrad, 1991. Neuwirth, V. Hledání transcendentály. Raunheim – Opava – Komárov: Bibliotheca CyrilloMethodiana, 1991. Raeper, W. a Smithová, L. Úvod do světa idejí. Praha: Vyšehrad, 1994. Universum revue České křesťanské akademie 1/2006. Vrána, K. Nietzsche a Kristus, s. 29 – 31. Ročník XVI.
Nový zákon?
