REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 1 (1,1)
TIJDSCHRIFT
BELGIE - BELGIQUE
toelating gesloten verpakking
P.B.
GENT 1 - BC6307
GENT 1 - BC6307
REKTO:VERSO TIJDSCHRIFT VOOR STUURLUI AAN WAL, NR.39 JANUARI-FEBRUARI 2010
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 1 (1,2)
DOSSIER DOCUMENTAIRE
Afgiftekantoor Gent 1 | Erkenning P3A9020 | VU Karel Vanhaesebrouck, Coupure Links 245, 9000 Gent
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 2 (1,1)
2
REDACTIONEEL | PETER VAN GOETHEM
REDACTIONEEL
TEST UW CREATIVITEIT
Wat vermag vandaag nog de documentaire? Zijn rol lijkt steeds meer in het gedrang te komen, nu een groeiend aantal spelers aanspraak maken op het onderwerp dat hij belicht: de realiteit. De opgang van nieuwe media, gecombineerd met de verspreiding van flexibele opnameapparatuur als de gsm, maakt vandaag elke consument een potentiële producent en distributeur van de realiteit. Die consument krijgt daarmee een steeds groter aandeel in het uitzicht van de samenleving zoals die zich aan ons voordoet in de pers, op internet of op televisie. Hoe overleeft documentaire dat reali-
mentaire. Zijn we van die toegenomen drang van de media om de realiteit zichtbaar te maken, wel de hoofdpersonages? En niet eerder de figuranten? Hoe de mens schetsen als deel van de geschiedenis? In een maatschappij waarin niet langer alleen de klassieke media beeldproducenten zijn, maar ook het publiek als consument producent wordt van de realiteit, vervaagt de rol van documentaire.
INTERPRETATIE IS GEEN MANIPULATIE en uitweg voor documentaire loopt langs zijn grootste troef: zijn vermogen de realiteit te interpreteren en, zoals de vader van de documentaire John Grierson suggereerde, met die realiteit creatief om te gaan. Maak van de camera jouw oog, van de montage jouw lezing. Die creatieve toe-eigening van de werkelijkheid lijkt op het eerste gezicht te botsen met de objectiviteitclaim die op geen andere discipline méér rust dan op documentaire. En natuurlijk zijn er grenzen aan die creativiteit: waar documentaire niet langer een openende blik op de realiteit werpt, maar intentioneel
E
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 2 (1,2)
van flexibele opnameapparatuur als de gsm, maakt vandaag elke consument een potentiële producent en distributeur van de realiteit. Die consument krijgt daarmee een steeds groter aandeel in het uitzicht van de samenleving zoals die zich aan ons voordoet in de pers, op internet of op televisie. Hoe overleeft documentaire dat realiteitsconsumentisme? Ons documentairedossier op de volgende bladzijden biedt meerdere antwoorden. Even terug in de tijd. In de etnologische documentaire Grass: A Nation’s Battle for Life (1925) wordt de Iraanse nomadenstam Bakhtiari op de voet gevolgd op hun jaarlijks trektocht, een 48-daagse barre migratie over onherbergzaam terrein. Blootsvoets trok de stam, een 50.000 sterke karavaan met 500.000 runderen en geiten, over de besneeuwde Zardeh Kuh-pas, op zoek naar een vruchtbare vallei om te overleven. De film werd opgenomen met een zware, inflexibele 35mm camera en het moet de regisseurs van Grass tot het uiterste gedwongen hebben om hun logge apparatuur te vrijwaren van barre weersomstandigheden in de oversteek van rivieren en bergen. Om dit alles te kunnen zien, hoef je vandaag geen archief of filmhuis meer te bezoeken. Dankzij digitale archivering en de opkomst van nieuwe media laat dit soort verdoken parels uit de documentairegeschiedenis zich nu eenvoudig, onmiddellijk en integraal opvissen op internet. De documentaire is technologisch meegeëvolueerd. Vandaag geen 35 of 16 mm meer, maar compacte en flexibele camera’s of gsm’s. Terwijl de realiteit voor de makers van Grass nog een obstakel was, biedt de technologie ons vandaag een open toegang. Iedereen hee de mogelijkheid alles, altijd en overal te filmen. Het resultaat is een doorgedreven democratisering: steeds meer politieke, sociale gebeurtenissen maken dankzij amateurbeelden het nieuws van de dag uit. Naast klassieke media als tv en pers is immers een snelgroeiende nieuwe mediamarkt ontstaan. Nieuws en andere informatie over de realiteit worden er exponentieel geproduceerd, gedistribueerd en gearchiveerd. In Grass moesten de makers nog bedachtzaam omgaan met wat ze filmden, of er bleef aan het einde van de rit geen pellicule over. Geen filmrol en dus geen beeld. Hun beeld gaf een blik op de werkelijkheid, gold als een opening om iets nieuw te zien. Vandaag dekt de overvloed aan beelden de realiteit eerder toe. Uiteindelijk verdrinkt ook een etnografische documentaire als Grass in die beeld-, nieuws- en informatieverstrooiing op internet. Het is dus maar de vraag of al die nieuwe evoluties in onze beeldproductie de documentaire enkel tot voordeel strekken. Nu de digitale revolutie toelaat om authentiek filmmateriaal moeiteloos te manipuleren, wordt de echtheid van documentaire beelden meer en meer in twijfel getrokken. Hee wat we zien wel werkelijk plaats gevonden? Dat wantrouwen ten aanzien van het beeld wordt nog versterkt door de inzet van de realiteit zelf in de media. Reality is voor tv-makers een middel geworden om kijkers aan te trekken, maar gee hen ook een stem. Lotte De Voeght hee het daarover in haar artikel naar aanleiding van de Argos-tentoonstelling Actors & Extras, over figuranten in docu-
E
de realiteit te interpreteren en, zoals de vader van de documentaire John Grierson suggereerde, met die realiteit creatief om te gaan. Maak van de camera jouw oog, van de montage jouw lezing. Die creatieve toe-eigening van de werkelijkheid lijkt op het eerste gezicht te botsen met de objectiviteitclaim die op geen andere discipline méér rust dan op documentaire. En natuurlijk zijn er grenzen aan die creativiteit: waar documentaire niet langer een openende blik op de realiteit werpt, maar intentioneel manipulatief wordt. Het is een praktijk die omas Fritschi in vraag stelt naar aanleiding van Capitalism: A Love Story, de nieuwe film van Michael Moore. Moores creativiteit ligt in het hanteren van een spitante en confronterende interviewstijl, maar ziet in zijn maatschappelijk engagement weinig graten om met manipulatieve filmtactieken het beeld naar zich toe te trekken, weg van de werkelijkheid. Moore prikkelt zijn kijker daarmee tot reflectie, en dat maakt hem een begenadigd documentairemaker, maar hij schiet voorbij aan het eigenlijke doel van documentaire. Hij opent niet de ogen van zijn publiek voor wat zich buiten het beeld bevindt: de realiteit. Zo valt documentaire algauw ten prooi aan dezelfde betekenisarmoede als op spektakel gerichte human interest documentaires of reality tv: zij wenden realiteit niet zinvol aan, maar pogen louter de kijker te enthousiasmeren. Kan het anders? Wouter Hessels grijpt terug naar het verleden en vindt bij Henri Storck en Joris Ivens een krachtig alternatief voor deze oppervlakkige reportages. In zijn artikel doet hij een appel voor gedegen maatschappijkritisch documentairewerk. Documentaire kan haar bestaan niet meer rechtvaardigen door nog meer beelden toe te voegen. Haar onderscheid met de huidige beeldverzadiging ligt niet in de loutere registratie van feiten als verlengstuk van actua- en duidingprogramma’s. De rol van de documentairemaker ligt in de interpretatie van die feiten, in zijn mogelijkheid om ze creatief te vertalen. Dit kan wel degelijk hand in hand gaan met authenticiteit, in de zin van eigen auteurschap. Zo beschrij Christophe Van Eecke hoe de Britse documentairemaker Terence Davies naar een creatieve manier zocht om zijn verleden en zijn emoties te verbeelden op doek. Davies experimenteerde met vorm en inhoud en ontwikkelde zijn eigen schriuur. Ook Manu Riche vertelt in een interview hoe zijn stijl het resultaat is van diepgravende journalistiek, geduldige observatie en het maken van keuzes in onderwerp en montage. Zowel de documentaires van Terence Davies als Manu Riche ontlenen hun kracht aan de persoonlijkheid van hun maker en realiseren waar het vandaag in documentaire om moet gaan: een gepolijst beeld bieden waarin de werkelijkheid wordt weerspiegeld.
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 3 (1,1)
3
INHOUDSTAFEL REDACTIONEEL / PETER VAN GOETHEM DOSSIER DOCUMENTAIRE: TERENCE DAVIES / CHRISTOPHE VAN EECKE INTERVIEW MANU RICHE / PETER VAN GOETHEM MICHAEL MOORE / THOMAS FRITSCHI BERLIN / WOUTER HILLAERT ACTORS EN EXTRAS / LOTTE DE VOEGHT RIMINI PROTOKOLL / KATRIEN VAN LANGENHOVE JORIS IVENS EN HENRI STORCK / WOUTER HESSELS JAMES ENSOR EN RIK WOUTERS / ERIC MIN COLUMN – POPMUZIEK / RUDI LAERMANS RECENSIES LITERATUUR / STEFAN VAN DEN BROECK ALAN LOMAX / KLAAS TINDEMANS LITTELL – HET DROGE EN HET VOCHTIGE / TOM VAN IMSCHOOT
RECENSIES LITERATUUR / STEFAN VAN DEN BROECK ALAN LOMAX / KLAAS TINDEMANS LITTELL – HET DROGE EN HET VOCHTIGE / TOM VAN IMSCHOOT ELIJAH WALD – HOW THE BEATLES DESTROYED ROCK ’N’ ROLL / TOM VIAENE JAZZ / RIK BEVERNAGE SENEGAL OP DE SCÈNE / WILLEMIJN LAMP MU.ZEE / JORIS D’HOOGHE COLUMN. DE KOP IS VAN MIJ – DEEL 5 / JOOST VANDECASTEELE
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 3 (1,2)
EN NOG VEEL MEER OP WWW.REKTOVERSO.BE 2012 / PETER VERSTRATEN DE MEDEA’S VAN IN VITRO EN INNE GORIS / RUTH MARIËN INTERCULTURELE MUZIEK VAN LUC MISHALLE / EDDIE VAES HET MUSEUM HERBEKEKEN / DAAN OOSTVEEN ROSAS DANST ROSAS - ROSAS / ERIC MIN
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 4 (1,1)
4 D O S S I E R D O C U M E N T A I R E
PERCHANCE TO DREAM | CHRISTOPHE VAN EECKE
PERCHANCE TO DREAM
DE HERINNERINGSCINEMA VAN TERENCE DAVIES e cinema van Terence Davies is een metafoor voor herinnering. Dat gold voor zijn vroegste films, zoals e Terence Davies Trilogy (1976-1983) en Distant Voices, Still Lives (1988), maar het geldt evenzeer voor zijn meest recente film, Of me and the City (2008), een portret van de stad Liverpool. Het is Davies’ eerste documentaire. Beelden, of ze nu nieuw zijn gemaakt of in archieven werden gevonden, zijn voor Davies altijd aanleiding voor persoonlijke reflectie. De objectieve wereld en zijn geschiedenis worden steeds opnieuw door de bril van de persoonlijke geschiedenis bekeken en gekleurd. Of me and the City is dan ook een hybride documentaire, want de film is vooral een persoonlijke kijk op een stad die, in Davies’ perceptie, langzaam ten onder is gegaan aan haar eigen modernisering.
D
DE DINGEN DIE VOORBIJGAAN f me and the City is een documentaire over de geschiedenis van Liverpool sinds de Tweede Wereldoorlog. De film is grotendeels opgebouwd uit archiefmateriaal dat door Davies van een ingelezen commentaar en muzikale begeleiding werd voorzien. Davies werd in 1945 in Liverpool geboren en vertrok er in 1973: drie decennia van bittere armoede en sociale ellende. Op het einde van die periode werd door het stadsbestuur de aanzet gegeven tot een ambitieus urbaan experiment waarbij hele straten van Liverpool werden platgegooid om betonnen wooncomplexen te bouwen. De sloopdri was zo groot dat de
O
parodie vervallen Britse zeleeld. De kroning van Elizabeth II wordt opgevoerd als de ‘Betty Windsor Show’ waarbij Davies zijn verachting uitspreekt over al die pracht en praal in een periode toen Engeland de trotse bezitter was van een aantal van de ergste krottenwijken in Europa. Naast die becommentarieerde stukken bevat de film ook lange lyrische passages waarin de beelden enkel met muziek worden gecombineerd. Met een feilloos gevoel voor het emotionele gewicht van beelden en de manier waarop ze met muziek dialogeren wee Davies in die sequenties een beeld van het Liverpool dat hij kende. Er zijn opvallend veel opnames van oude mensen als bijna tastbare dragers van de herinnering. Andere momenten doorbreken dan weer de melancholie van het verleden. Beelden van oude vrouwen die op het bordes van hun huis zitten, krijgen een wrange bijsmaak als de camera inzoomt op hun knoestige, door reuma misvormde handen. Deze lyrische sequenties winnen onnoemelijk aan kracht omdat Davies zich als commentator op de achtergrond houdt en de beelden zelf laat spreken. De paradox is evenwel dat Davies in zijn vroege films net wel zeer sterk aanwezig was. De beroemde Terence Davies Trilogy is, zoals Davies vaak hee benadrukt, bijna pure autobiografie. Of me and the City verliest echter aan kracht naarmate Davies zelf als commentator op de voorgrond treedt. Dat hee te maken met de manier waarop Davies zichzelf en zijn herinneringen ensceneert. Hoe autobiografisch zijn eerdere fictiefilms ook waren, tussen Davies en de toeschouwer schoof zich altijd de filter van personages en stilistische ingrepen die Davies’ herinneringen een universele draagkracht ga-
ervaring had en nog nooit een camera van dichtbij had gezien. Het resultaat, de autobiografische kortfilm Children (1976), is een in Spartaans zwart-wit gefilmd portret van de jonge Robert Tucker die opgroeit in een arme arbeiderswijk van Liverpool, een bullebak van een vader hee en de pispaal is op school, waar hij regelmatig in elkaar wordt geslagen. Er volgden nog twee kortfilms over Robert Tucker. In Madonna and Child (1980) lee de inmiddels volwassen Robert samen met zijn moeder, die pretendeert niets te weten van zijn nachtelijke uitstapjes naar het homoseksuele milieu. De derde film in e Terence Davies Trilogy is Death and Transfiguration (1983), waarin Robert eenzaam op zijn stered ligt. Uit Davies’ vroege films spreekt een gevoel van totale eenzaamheid dat terugkeert in het hartverscheurende Distant Voices, Still Lives (1988), Davies’ eerste langspeelfilm die meteen als een meesterwerk werd onthaald. De film herneemt de autobiografische elementen uit Children maar presenteert ze nadrukkelijk als herinneringen. Hiervoor introduceert Davies een aantal opmerkelijke stilistische ingrepen. De film is gestructureerd als een droom: de personages en gebeurtenissen schakelen zich aan elkaar in een associatieve stijl die heen en weer gaat tussen verschillende tijdssegmenten. De film wordt ook samengehouden door muziek. De personages zijn bijna constant aan het zingen. Op die manier worden de emoties gekanaliseerd via populaire liedjes uit de jaren 1940 en 1950. Vervolgens ziet Davies ook af van het realisme dat zijn eerste kortfilm kenmerkte. In Madonna and Child en Death and Transfiguration was er al een toenemende accentverschuiving naar een symbolistische en impressionistische lyriek. Distant Voices, Still Lives is een antinaturalistisch geënsceneerde film die zijn titel letterlijk waarmaakt: in zowat iedere scène staan of zitten de personages min of meer frontaal opgesteld, uitgelicht als in een schilderij van Vermeer. Hierdoor bestaat de film letterlijk uit een reeks stillevens die worden ingevuld met de afwezige stemmen van herinneringen en liedjes, stemmen die als in een droom vanuit de verte opdoemen, slechts een moment blijven hangen en dan overgaan in een andere scène, een ander verhaal. Davies keerde nog een derde keer terug naar zijn autobiografie, in het wonderlijk mooie e Long Day Closes (1992). Hier doet zich opnieuw een verschuiving voor. De herinneringen van Distant Voices, Still Lives behoorden niet aan één persoon toe maar aan verschillende leden van dezelfde familie. De film wee een web van collectieve herinneringen waardoor de toeschouwer wordt gedwongen om zelf als het ware de lege plaats van een auctoriële herinneraar in te nemen en zodoende de herinneringsarbeid van de film mee te
REKTOVERSO39 1/5/10 6:55 PM Pagina 4 (1,2) 1945 in Liverpool geboren en vertrok er in 1973: drie decennia van bittere armoede en sociale ellende. Op het einde van die periode werd door het stadsbestuur de aanzet gegeven tot een ambitieus urbaan experiment waarbij hele straten van Liverpool werden platgegooid om betonnen wooncomplexen te bouwen. De sloopdri was zo groot dat de inwoners van de stad smalend opmerkten dat het stadsbestuur zelf de kaalslag voltooide die door de nazibombardementen was begonnen. De toon van de film wisselt dan ook tussen verbittering en een melancholie die Davies zelf ‘unrequited regret’ hee genoemd. Onbeantwoorde spijt lijkt een paradoxaal begrip maar is in feite een perfecte omschrijving van wat er in de melancholie gebeurt: men voelt een treurnis om een verleden dat niet ongedaan kan worden gemaakt en dat door de tijd onbereikbaar is geworden. Het is een treurnis waarin de wereld als een ontoereikend antwoord wordt ervaren omdat ze onverschillig staat tegenover onze melancholie. De wereld gaat immers op in het heden. Ze bestaat enkel in gedachteloze tegenwoordigheid, zonder herinnering en zonder toekomst. Het bijhouden van wat voorbij is en het angstig anticiperen op de toekomst zijn een menselijke ziekte.
Of me and the City drukt onbeantwoorde spijt uit over de manier waarop de voortgang van de tijd Liverpool hee veranderd. De stad waar Davies in opgroeide, is verdwenen en hee plaatsgemaakt voor een postindustriële stad die in kille, afstandelijke beelden wordt getoond, begeleid met bijna sarcastisch triomfantelijke muziek. De film is een treurode aan de stad van Davies’ herinnering, een subjectief essay over de manier waarop plaatsen veranderen nadat wij ze hebben verlaten. En wanneer we er, zoals Davies met deze film, jaren later naar terugkeren, blijken de plaatsen van onze jeugd en de mensen die er woonden te zijn verdwenen. Er ligt een diep onrecht in de onverschilligheid waarmee de wereld zo aan onze herinnering voorbijgaat. En aangezien de werkelijke wereld niet langer aansluit bij de wereld die wij kenden, valt het ons moeilijk om in die nieuwe wereld iets positiefs te vinden. Het enige wat we zien, is wat er niet meer is, wat werd toegedekt door de lelijkheid van de vooruitgang. Volksbuurten en arbeiderswoningen werden brutaal gerooid. De vissersboten in de haven hebben plaats geruimd voor luxeschepen. Zelfs de gehate kerkgebouwen zijn omgebouwd tot uitgaansplaatsen en clubs, een modern Babylon voor trendy fuifnummers. Het ademloze ongeduld van het nieuwe hee het oude verzwolgen. In zijn gesproken commentaar toont Davies zich echter zeer ambivalent tegenover het Liverpool van zijn herinnering en stort hij zijn sarcastische vitriool uit over kerk en koningshuis, over de pomp and circumstance van het tot
Davies zelf als commentator op de voorgrond treedt. Dat hee te maken met de manier waarop Davies zichzelf en zijn herinneringen ensceneert. Hoe autobiografisch zijn eerdere fictiefilms ook waren, tussen Davies en de toeschouwer schoof zich altijd de filter van personages en stilistische ingrepen die Davies’ herinneringen een universele draagkracht gaven. In Of me and the City spreekt Davies ons rechtstreeks toe. De film krijgt daardoor een persoonlijke strijdbaarheid die de universaliteit van het gegeven ondermijnt.
MOZAÏEKEN VAN VERLOREN TIJD f me and the City moet worden gezien in het licht van Davies’ voorgaande films. De regisseur is bijna bij toeval in het filmvak gerold. Hij kreeg een katholieke opvoeding, zat vol schuldgevoelens over zijn homoseksualiteit en sleet de eerste twaalf jaar van zijn beroepsleven als boekhouder. Hij ging kapot van frustratie en probeerde zijn miserie van zich af te schrijven in een gebald scenario over zijn jeugd in Liverpool. Hij kreeg het werk aan de straatstenen niet gesleten, tot het British Film Institute het scenario oppikte en Davies een minuscuul budget gaf met de opdracht zelf te regisseren, ondanks het feit dat hij geen enkele film-
O
ringen van Distant Voices, Still Lives behoorden niet aan één persoon toe maar aan verschillende leden van dezelfde familie. De film wee een web van collectieve herinneringen waardoor de toeschouwer wordt gedwongen om zelf als het ware de lege plaats van een auctoriële herinneraar in te nemen en zodoende de herinneringsarbeid van de film mee te voltrekken. Distant Voices, Still Lives is dan ook een herinneringsmozaïek. Maar e Long Day Closes is nadrukkelijk verteld vanuit het standpunt van Bud, een jongen van elf (en een nieuw alter ego van Davies) die in 1956 de overstap moet maken naar de ‘grote school’, waar hem uitsluiting en pesterijen wachten. De film keert terug naar de herinneringen van Children, maar met een mildere blik: er is meer familiale warmte in dit verhaal en de vader schittert door vanzelfsprekende afwezigheid. Hij lijkt zelfs door niemand te worden gemist. In al deze films, van de trilogie tot e Long Day Closes, kon Davies ongegeneerd persoonlijk spreken omdat zijn autobiografie werd gekanaliseerd via personages. In Distant Voices, Still Lives en e Long Day Closes werd over deze herinnering bovendien de universele taal van de muziek gelegd, waardoor de verschillende visioenen naadloos in elkaar overvloeien tot een glasheldere droomlogica.
Terence Davies the-long-walk © Bernard-Fallon www.oimeandthecity.com
REKTOVERSO39
1/5/10
6:55 PM
Pagina 5 (1,1)
5
KIJKEN IN DE SPIEGEL VAN DE REALITEIT | PETER VAN GOETHEM
In Of me and the City ontstaat er een contaminatie tussen het particuliere en het universele. De film is buitengewoon krachtig in de lyrische passages. Maar in de narratieve passages spreekt Davies met zulk nadrukkelijk gezocht sarcasme dat het effect bombastisch wordt. Het is een combattieve modus die Davies duidelijk niet ligt en die veel meer aansluit bij de praktijk van Derek Jarman, met wie Davies goed bevriend was. Maar bij Jarman vloeiden politiek, leven en kunst vloeiden naadloos door elkaar. Bijgevolg kon Jarman films maken die tegelijk intens persoonlijk en doortastend politiek waren, zoals e Last of England (1987) en e Garden (1990). Bovendien ontwikkelde Jarman in deze films een iconoclastisch romantisch universum dat niet beperkt was tot een specifieke stad of plaats. Het was net zo goed het Engeland van William Blake, Shakespeare en John Dee als dat van atcher. Davies’ Engeland is veel meer een miniatuur van de persoonlijke herinnering. De sarcastische bravoure van Davies’ commentaar bruuskeert die intimiteit: ze is onvoldoende geïntegreerd in het weefsel van de beelden, waardoor het keer op keer opvalt dat er iets wordt gezegd. Op die momenten is er niet langer commentaar bij de beelden, maar zijn er beelden bij de commentaar, waardoor de film een ogenblik kantelt. Davies’ stem als dirigent van de herinnering overstemt zijn artistieke stem als visueel magiër. Dat zorgt voor dissonanten in een indrukwekkende visuele symfonie.
DROOMDUIDING én van de belangrijkste elementen die Davies in e Long Day Closes introduceerde, was het belang van de cinema als ontsnappingswereld in zijn jeugd. In de bioscoop, en bioscopen waren toen nog somptueuze filmpaleizen zonder popcorn en digitale blockbusters, kon Bud wegglippen uit de grauwe alledaagsheid. Net als populaire muziek zijn klassieke films dragers van een collectief geheugen. Maar de metaforische relatie gaat dieper dan dat. In Dreaming by the Book (1999) schrij Elaine Scarry dat wij droombeelden en dagdromen vaak ervaren als een soort mentale films die op de binnenkant van ons voorhoofd worden geprojecteerd. De magie van de cinema zou dan ook voor een groot stuk bestaan in het feit dat de lichtbundel van de projector die het beeld op het scherm tovert een veruitwendiging lijkt te zijn van het inwendige droomproces. Op die manier komen in de cinema als metafoor voor de herinnering alle centrale elementen uit Davies’ poëtica samen: net zoals een droom is een film een associatie van beelden, buiten de gebruikelijke wetten van ruimte en tijd, die op gevoelsmatige manier met elkaar zijn verbonden en beladen zijn met ge-
E
KIJKEN IN DE SPIEGEL VAN DE REALITEIT I
EEN INTERVIEW MET MANU RICHE n documentaire is de werkelijkheid niet eenduidig op beeld vast te leggen, maar aankelijk van de persoonlijke aanpak en keuze van de maker. Manu Riche probeert als documentairemaker de samenleving van vandaag zo direct mogelijk te benaderen. Zijn documentaires voor het vermaarde RTBF-programma Strip-Tease en de reeks Hoge Bomen voor Canvas zijn vooral oefeningen in observeren. Als een ‘vervelende vlieg’ cirkelt hij met de camera rond zijn personages en zoekt hij naar ongecontroleerde of onderliggende processen van de werkelijkheid, met als doel die werkelijkheid beter begrijpbaar en herkenbaar te maken. In zijn jongste documentaire Tempo of a Restless Soul werpt Riche een
Je toont het proces en laat de beelden voor zich spreken, maar met heel weinig duiding. In Tempo of a Restless Soul achtte je het niet noodzakelijk dat de kijker wist waar we ons bevonden? ‘Het gaat er niet om of je weet of je in Tessaloniki of Seattle bent. Vaak zegt het personage zelf al waar hij zich bevindt en is er geen verdere uitleg nodig. In theater leggen ze ook niet uit of het ochtend of avond is. Er is zelfs geen decor meer. Ik weet dat het troubleert, maar bij De lange Mars over Paul Dujardin doe ik dat expres. Het bureau van Dujardin is net hetzelfde zakelijke bureau als dat van de Chinezen die we in China gefilmd hebben, in dezelfde wereld maar met andere codes. Als je te veel zou beginnen te duiden, luister je als kij-
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 5 (1,2) te zijn van het inwendige droomproces. Op die manier komen in de cinema als metafoor voor de herinnering alle centrale elementen uit Davies’ poëtica samen: net zoals een droom is een film een associatie van beelden, buiten de gebruikelijke wetten van ruimte en tijd, die op gevoelsmatige manier met elkaar zijn verbonden en beladen zijn met gebalde expressiviteit. Muziek, film, droom en herinnering staan in een semantisch continuüm. In Children hanteerde Davies dit continuüm in zijn meest elementaire vorm door verschillende tijdsmomenten als herinneringen naast elkaar te plaatsen. In Distant Voices, Still Lives vond Davies het volmaakte filmische equivalent voor de werking van de menselijke herinnering: een associatief weefsel van scènes in lumineuze droomrealiteit. Of me and the City sluit naadloos aan bij deze evolutie. Nadat hij de individuele herinnering (in de trilogie) en de collectieve herinnering van een gehele familie (in Distant Voices, Still Lives) had weergegeven, trok Davies het perspectief nog verder open om het collectieve geheugen van een stad in beeld te brengen. Net als in Distant Voices, Still Lives gebruikt hij hiervoor de methode van de herinneringsmozaïek: iedere archiefopname weerspiegelt wat één persoon op een bepaald moment zag en het bewaren waard vond. Uit die collage ontstaat een geheel dat met een knipoog naar Friedrich Schleiermacher het ‘individuele algemene’ zou kunnen worden genoemd: een algemeen geheugen dat het resultaat is van de constante bijdragen van individuele mensen. Collectief geheugen functioneert dan als open systeem. Die narratieve openheid uit zich ook in de noodzakelijkheid van de toeschouwer om de herinneringsarbeid van de films voort te zetten en daardoor zijn eigen herinneringen en associaties mee in het spel te brengen. Door zijn nadrukkelijke aanwezigheid als commentator laat Davies de toeschouwer in Of me and the City echter te weinig ruimte om zijn eigen herinneringen en associaties in het weefsel in te werken. Hierdoor wordt de droom/herinnering nu en dan bruusk doorbroken door een stem die ons met lopend commentaar een droomduiding lijkt te willen opleggen. Of me and the City werkt het best wanneer Davies het collectieve geheugen zichzelf laat zijn, wanneer hij zijn gevoel voor beeld en muziek laat spelen en vertrouwt in de kracht van zijn materiaal en zijn visie. Dan stijgt Of me and the City op tot een aangrijpend document over herinnering, verlies en het geheugen van een stad. Net als in zijn vroegere films zorgt Davies er dan voor dat we kunnen dromen met de ogen open. ■
voor Canvas zijn vooral oefeningen in observeren. Als een ‘vervelende vlieg’ cirkelt hij met de camera rond zijn personages en zoekt hij naar ongecontroleerde of onderliggende processen van de werkelijkheid, met als doel die werkelijkheid beter begrijpbaar en herkenbaar te maken. In zijn jongste documentaire Tempo of a Restless Soul werpt Riche een blik op de persoon achter dEUS-frontman Tom Barman. Een ideale gelegenheid om de documentairemaker zelf aan de tand te voelen over wat hij het beste kan: observeren. Je volgde Barman drie jaar lang. Van Seattle over SintPetersburg tot in een uitverkochte Ancienne Belgique. Tussen zijn muzikale verhaal is er nog plaats voor de relatie tussen zoon en moeder. In welk opzicht verschilt deze documentaire van je portretten voor Hoge Bomen? ‘In Hoge Bomen ging het telkens om het onzichtbare van macht. Ik was geboeid door de manier waarop macht relaties tussen mensen bepaalt, hoe macht zich manifesteert in hun omgang. De macht zelf blij natuurlijk onzichtbaar, maar soms borrelt ze op. De hele zoektocht van Hoge Bomen gaat over dat verschijningsproces, rond de diverse personen die we als speerpunt nemen. Veel verder kunnen we niet gaan. In het portret over Tom Barman komt macht ook wel voor, maar in de eerste plaats wou ik een ander verhaal vertellen dan dat van Tom Barman als zanger. De film gaat niet over dEUS, maar over de persoon Tom Barman zelf. Ik heb gezocht naar situaties waarin ik verder kon gaan, zoals in de relatie met zijn moeder.’ In een aantal van die situaties vinden pittige confrontaties plaats. Hoe slaag je erin om in portretten je personage te overtuigen om een bepaalde scène te gebruiken? ‘Ik toon hen altijd een eerste versie van de montage: een die bijna 80 procent klaar is, maar waarin nog geknipt moet worden. Op dat ogenblik kunnen we discussiëren over wat er met bepaalde stukken kan of moet gebeuren. Vaak gaat het over zaken die wij als documentairemaker niet kennen en waar veel taboes over bestaan, zoals het vermelden van cijfers of namen. Tot nu toe hebben we echter geen zware ingrepen moeten doen. Dat is het resultaat van diplomatie. Het is je manier van presenteren die maakt dat mensen het ook accepteren. We tonen een context waarvan het personage moeilijk kan zeggen dat het niet zo is. Men gaat akkoord, omdat men weet dat het zo gebeurd is. Ik toon het proces zoals het zich voorgedaan hee en verander het niet. Als je dat zou weigeren, weiger je een deel van je bestaan en weiger je de reden waarom je toegezegd hebt.’
niet uit of het ochtend of avond is. Er is zelfs geen decor meer. Ik weet dat het troubleert, maar bij De lange Mars over Paul Dujardin doe ik dat expres. Het bureau van Dujardin is net hetzelfde zakelijke bureau als dat van de Chinezen die we in China gefilmd hebben, in dezelfde wereld maar met andere codes. Als je te veel zou beginnen te duiden, luister je als kijker niet meer naar wat de personages zeggen. Door zo weinig mogelijk aan te geven, kan het publiek zelf dingen uit de film halen. Daardoor behouden films hun slagkracht. Met de juiste intentie krijg je een verhaal dat vraagt om een publiek dat nadenkt. Daar heb ik geen problemen mee. Het is alsof televisie vandaag schrik hee dat de kijker in het ongewisse blij, terwijl de discussie vanuit het werk zelf moet ontstaan.’ Zo gebruik je in Hoge Bomen geen commentaarstem of de interviewvorm. Is dat jouw manier om de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen? ‘Documentairemakers moeten de realiteit niet zo accuraat mogelijk weergeven, maar situaties en mensen zo eenvoudig mogelijk observeren. Daarom neemt een documentaire ook zoveel tijd in beslag. We willen zo weinig mogelijk beïnvloeden, ook al is dat onoverkomelijk. Ik ben geen fly on the wall, zoals je vaak hoort. Ik ben eerder een heel ambetante vlieg die cirkelt rond de mensen die gefilmd worden. Ik besef heel goed dat ik zo intervenieer. Zelfs zonder een vraag te stellen ben ik daar.’ In je portretten lijkt die aanwezigheid voor de personages nooit een probleem te vormen. ‘jdens het filmen zelf praat ik weinig met de mensen. Dat gebeurt vooraf. Nadat ik hun het project heb voorgesteld, volgt een vrij lang vooronderzoek. Ik neem tijd om met hen te praten. Ik ga vaak mee zonder camera, waardoor mijn aanwezigheid bij het filmen zelf minder vragen oproept. Zo creëer je een chemie die maakt dat het eigenlijke draaien een logisch vervolg is van je aanwezigheid. In die zin beschouw ik de mensen die ik film, als personages van een film die ik aan het maken ben. Want op een bepaald moment zit je als documentairemaker, hoe je het ook draait of keert, toch fictie te maken. Vergelijk het met een schrijver die een verhaal schrij. Dat kan zeer factual zijn, maar zodra hij het personage begint te beschrijven in een bepaalde toon en stijl, ben je met fictie bezig. Mijn films zijn dan ook geen objectieve documenten, omdat er niet zoiets bestaat als een objectieve werkelijkheid. Het zijn heel persoonlijke subjectieve momenten over de realiteit zoals die zich afspeelt. Ik probeer het verhaal dat ik zie, zo eerlijk mogelijk te vertellen, ook al kan dat tegen de borst
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 6 (1,1)
6
KIJKEN IN DE SPIEGEL VAN DE REALITEIT | PETER VAN GOETHEM
D O S S I E R D O C U M E N T A I R E Manu Riche © m Dirven
stuiten. Mij hoor je dus niet pretenderen dat de stijl die we gebruiken, de meest neutrale vorm is van documentaire. Ik ben niet zoals Frederick Wiseman, hoewel hij een grote inspiratiebron is geweest.’ Wiseman gebruikt voor zijn documentaires een karakteristieke stijl. Door afstand te nemen en zich op de achtergrond te houden, probeert hij zoveel mogelijk van wat er gebeurt, te registreren. In welk opzicht verschilt jouw manier van observeren? ‘Frederick Wiseman maakt prachtige films en ik geloof in wat hij doet. In mijn films zit meer humor, ze zijn meer ironisch en cynisch. De objectieve films van Wiseman zijn haast sociologie met camera, bijna antropologisch. Niet dat ik me met een echte meester als Wiseman wil vergelijken, maar in ons geval moeten we voor de RTBF en de VRT zes films klaar krijgen binnen een afgesproken tijdsbestek. Wij kunnen het per-
een vlucht naar de grote conflicten. Met Strip-Tease hebben we in het begin van de jaren tachtig fel gereageerd tegen die manier van berichtgeven over zowel grote conflicten als de alledaagse situaties van hier. Wij wilden subversiever werken, door daadwerkelijk te gaan kijken wie de burgemeester van Brussel was, of Mathot in Seraing. Onze documentaire over familie De Becker herontdekte rijke mensen hier in België, en dat is even interessant als mensen in Irak. Zo was Strip-Tease een haast archeologische manier om deelaspecten van het Belgische samenzijn van de jaren tachtig tot de jaren negentig in kaart te brengen. Ik geloof niet in tvmodellen die zoveel mogelijk kijkers moeten lokken. Ze mikken enkel op consumptie en op adverteerders, want die werken ook met die modellen. Met wat wij creëren hee dat weinig te maken. Hoge Bomen is geen format: mensen worden gezien als levende materie. Om niet in de val van formatisering te trappen ga ik ook geen derde serie Hoge Bomen
name hoe mensen zaken van elkaar gedaan proberen te krijgen. Ook theater zou dat moeten doen. In die zin is De lange Mars voor mij een theaterstuk.’ Een theaterstuk met Bozar als decor? ‘Een bijna theatraal decor. De rode draad van De lange Mars is het langzame proces van een tentoonstelling maken. Het gaat niet om de tentoonstelling zelf. Je ziet ook nooit de kunstenaars. Wat je ziet, zijn bijna enkel gangen. Het zouden de gangen van een erg banaal kantoor kunnen zijn, terwijl het gaat om het Paleis van Schone Kunsten en de processen die zich achter zijn façade afspelen. Dat zijn dezelfde processen als in de politiek, wat je bijvoorbeeld ziet in de documentaire met Steve Stevaert.’ Hoe anticipeer je op die processen bij het filmen? ’Door te ensceneren. Ik bedoel daarmee niet: pionnen van
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 6 (1,2) hij doet. In mijn films zit meer humor, ze zijn meer ironisch en cynisch. De objectieve films van Wiseman zijn haast sociologie met camera, bijna antropologisch. Niet dat ik me met een echte meester als Wiseman wil vergelijken, maar in ons geval moeten we voor de RTBF en de VRT zes films klaar krijgen binnen een afgesproken tijdsbestek. Wij kunnen het personage geen vijf jaar volgen zoals Wiseman. Wij moeten een verhaal afwerken en hopen dat het gaat lukken. Bij Paul Dujardin hadden we iets meer dan een jaar en duurde het een hele tijd voor we een verhaal hadden. We zaten op twee pistes. Voor het portret van Tom Barman was er meer tijd, bijna drie jaar, maar op een bepaald moment moet je knopen doorhakken en voor een bepaalde verhaallijn gaan.’
Je documentaires zijn zowel bestemd voor televisie als voor de grote zalen. Voel je je gebonden door het tv-format, met zijn welbepaalde tijdsduur? ‘De samenwerking met televisie loopt heel goed. We tonen telkens een episode en houden ons aan de norm van 52 minuten. De meeste films zijn wel langer, zoals De lange Mars en Looking for Dragone, maar naast televisie zijn er ook zaalevenementen: de avant-première van De lange Mars in Bozar, bijvoorbeeld. Binnenkort tonen we in de KVS ook de integrale tweede reeks van Hoge Bomen. De portretten geven een mozaïek van Vlaanderen vandaag, van wat hier aan de hand is, wie wat doet en hoe de verhoudingen liggen. Wanneer je deze films toont aan een groot publiek, zie je ook hoe het reageert. In die zin ben ik een theatermens, omdat ik graag de directe reacties ervaar op zaken die ik getoond heb of wou tonen. Om die reden is het spijtig dat ik geen theatermaker ben. Ik heb geen levend publiek als klankkast.’ Je bedoelt: een publiek dat er niet onbewogen bij blij? Jouw portretten wekken vaak discussies op over wat wel en niet getoond kan worden. ‘Ik denk dat het voor een aantal mensen moeilijk blij om te accepteren wat we tonen, maar de vraag of het wel verteld mag worden, is het luik van de journalistiek. Ik denk dat journalisten van vandaag veel te mak zijn met de realiteit. Ze gaan echt niet meer op zoek naar de processen die de realiteit construeren en ons bepalen. Men investeert daar geen tijd of geld meer in, maar journalisten zijn ook verschrikkelijk conformistisch geworden. Hoe ze een aantal politieke en economische gegevens zomaar voor waar nemen, doet mij de wenkbrauwen fronsen. Er zijn hier dingen die we gewoon niet meer zien. Zo vind ik het belangrijk om over Irak en Afghanistan te praten, maar zeker in het tv-milieu is veel van zo’n lage kwaliteit dat alle clichés gewoon herbevestigd worden. Ik zie
modellen die zoveel mogelijk kijkers moeten lokken. Ze mikken enkel op consumptie en op adverteerders, want die werken ook met die modellen. Met wat wij creëren hee dat weinig te maken. Hoge Bomen is geen format: mensen worden gezien als levende materie. Om niet in de val van formatisering te trappen ga ik ook geen derde serie Hoge Bomen voorstellen.’
Spijtig dat ik geen theatermaker ben. Ik heb geen levend publiek als klankkast Als documentairemaker zette je je eerste stappen bij Strip-Tease, voordien werkte je voor theater. Waarom die overstap? ‘Ik ben rond 1985 beginnen te werken bij het Brusselse éâtre Varia, met de Franstalige theaterregisseurs Marcel Delval en Michel Dezoteux. Vanuit mijn interesse voor sociologie zag ik de mise-en-scène van het theater als een mogelijkheid om een beeld te krijgen van de realiteit. Hoe organiseert die zich? Hoe ordenen zich relaties tussen mensen? Ik vond dat ik op scène zulke vragen zou kunnen stellen, maar theater vertelde dat op dat moment niet. Racine en zeker Shakespeare waren heel interessant, maar het theater zelf was vrij ouderwets. Dankzij de generatie met Jan Decorte, Josse De Pauw en Jan Lauwers is daarin verandering gekomen. Op dat moment heb ik op de Franstalige televisie StripTease ontdekt. Daar vond ik een heel directe stijl en een haast journalistieke benadering van de realiteit, plus een cinematografische en zelfs theatrale aanpak die mij interpelleerde. Strip-Tease maakte het mogelijk dat ik in de realiteit kon stappen, weliswaar met een camera. Die hielp me om dingen te zien zoals ikzelf naar de wereld kijk. En die observatie is dan langzaam maar zeker mijn stijl geworden. Ik observeer het proces van wat er gaat gebeuren. Ik volg hoe mensen met elkaar samenzitten en uit een bepaalde ruimte proberen te treden. Als je twee mensen bij elkaar brengt, gebeurt er niets of iets. Dat is wat ik tracht te filmen, zoals de confrontatie tussen Luc Tuymans en de Chinezen. Niet de figuur Paul Dujardin interesseert me, maar het proces erachter, met
cessen die zich achter zijn façade afspelen. Dat zijn dezelfde processen als in de politiek, wat je bijvoorbeeld ziet in de documentaire met Steve Stevaert.’ Hoe anticipeer je op die processen bij het filmen? ’Door te ensceneren. Ik bedoel daarmee niet: pionnen van links naar rechts zetten. Ensceneren is een proces dat op een onzichtbare manier en op het moment van het filmen zelf gebeurt. Je kijkt wat er zich voordoet, probeert de situatie te begrijpen en dan beslis je om de scène al dan niet te filmen. Ook in fictie gaat dat zo. Je brengt zoveel mogelijk elementen aan die maken dat er iets gaat gebeuren, maar misschien ook niet, wat dan een probleem kan zijn. In documentaire gebeurt heel vaak niks, dat is de tijd die je neemt. Soms is het interessant, soms niet, maar je moet wachten. Je hoopt en zoekt naar die situaties. Dat is dé zoektocht van het vooronderzoek, maar ook tijdens het filmen zoek je naar wat er zou kunnen gebeuren. Dat kunnen soms heel kleine dingen zijn. Zo is er in De lange Mars een scène in het bureau van Dujardin. Op zeker moment komt de secretaresse binnen die mee naar China is gereisd, en ontstaat er een confrontatie. We wisten niet dat dat ging gebeuren. We waren daar om iets anders te filmen. Op dat moment heb je een sleutelscène beet, maar je moet er wel zijn, je moet het voelen. Toeval speelt een rol en je moet proberen de toevalligheden niet te organiseren, maar er rekening mee te houden dat er iets zou kunnen gebeuren.’ Momenteel werk je aan je volgende documentaire langspeelfilm, Snake Dance. Wordt het opnieuw een portret of gooi je het over een andere boeg? ‘In Snake Dance volg ik een parcours van Congo naar de Verenigde Staten en Japan, om uiteindelijk terug bij Congo uit te komen. De centrale vraag van de film luidt waarom we de atoombom hebben gemaakt. De film is absoluut een documentaire, met allemaal echte en ware gebeurtenissen, maar toch zijn er ook veel fictie-elementen. Ik construeer immers mijn verhaal over die geschiedenis, waarbij de stem van het personage ons leidt en verwijst naar de stem van Joseph Conrad in Heart of Darkness en de stem van kunsthistoricus Aby Warburg. De film wil een reflectie zijn. Fictie is vaak ook een reflectie, in de zin van een voorgehouden spiegel. Met Snake Dance wil ik een nieuwe blik bieden op waar wij vandaag mee bezig zijn. Daar draait het tenslotte om: zijn we als samenleving wel met de juiste dingen bezig?’ ■
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 7 (1,1)
7
CINÉMA VÉRITÉ VOLGENS MICHAEL MOORE | THOMAS FRITSCHI
CINÉMA VÉRITÉ VOLGENS MICHAEL MOORE deren als freaks én als mensen van vlees en bloed. De briljante interviews in beide films boden inzicht in de Amerikaanse psyche, vaak tot verbazing van vele Amerikanen zelf. In Moores laatste documentaires verslapte die punch. En nu is er Capitalism: a Love Story. Zien we Moore or less the same? Toch niet.
FINANCIËLE EMOTIES eteen bij de openingsscène, met bewakingsbeelden van bankovervallen, besef je dat Capitalism: a Love Story even tegendraads wordt als zijn voorgangers. Als in een traditioneel liefdesverhaal neemt Moore je mee op een emotionele roetsjbaan met duizelingwekkende hoogtes en laagtes. Zo is er zijn muziekkeuze. Net als Bowling for Columbine opent ook deze film met een iconische pop-rockdeun. Toen was dat een cover van Take the Skinheads Bowling van Camper Van Beethoven door Teenage Fanclub, nu hoor je Iggy Pop
M
bruikt hij het concept van inhaligheid door bedrijven, om de massale ontslagen in de VS te verklaren. Daarvoor keert hij – twintig jaar na Roger and Me – terug naar zijn geboortestad, Flint, Michigan. Zoals verwacht is de werkloosheid er onveranderd. Door de huidige recessie gaat het er alleen nog slechter aan toe. General Motors, de grootste autobouwer van de Verenigde Staten, is virtueel failliet. Er is geen hoop meer dat de auto-industrie een tweede adem vindt. Terwijl de camera inzoomt op de ruïnes van een reusachtige fabriek, krijg je te horen dat General Motors ooit de grootste onderneming ter wereld was. Uit Bowling for Columbine haalt Moore de premisse van de angstcultuur in de VS, gevoed door de propaganda van Bush tijdens de war on terror. Alleen neemt Moore het deze keer niet op tegen vuurwapengeweld, maar gebruikt hij zijn retoriek tegen die Amerikaanse bangmakerij om te verklaren waarom het parlement de reddingsoperatie van miljarden dollars voor bedrijven zo snel goedkeurde. En waarom er amper publiek protest kwam. Het antwoord wordt het publiek zowat door de strot geramd: schuldig zijn de media en hun beste vriend, Mr. Fear. Daar gooit Moore vervolgens ook nog de alomtegenwoordige christelijke waarden van de Amerikaanse arbeidersklasse bovenop. Die combinatie leidt tot inzicht in dé drijfveer van alle Amerikanen: de dollar. Of toch niet? Want als er één bindmiddel de kloof tussen rechts en links kan dichten, dan is dat religie. Moore bese dat maar al te goed. Aan diverse religieuze leiders vraagt hij of het kapitalisme gelijkstaat aan het Kwaad. Europeanen zien dan waarschijnlijk het cliché van fundamentalistische zuiderse predikanten die de menigte opzwepen met uitzinnige sermoenen en ongeloofwaardige overgave. Maar de priesters die Moore interviewt, zijn heel realistisch en extreem pragmatisch. Niet alleen zijn eigen priester volgt zijn hypothese. Ook een andere priester en uiteindelijk zelfs de bisschop spreken unisono: het kapitalisme druist compleet in tegen de leer van Jezus.
MAG HET IETS MOORE ZIJN? eze keer klopt Moores verhaal ook. Aangezien Fahrenheit 9/11 en Sicko door critici wereldwijd onder het vergrootglas gehouden werden, hee zijn team voor Capitalism haar huiswerk grondig gemaakt. Zelfs econoom Mark Weisbrot, die schrij voor e Guardian, gaat akkoord met de feiten die in de film genoemd worden: ‘Op zijn economische logica valt niets af te dingen. Hoe is het mogelijk dat de vader van een huis kon kopen en een gezin onderhouden met één modaal inkomen, en toch nog genoeg over-
D
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 7 (1,2)
Michael Moore strikes again. In zijn nieuwe film Capitalism: a Love Story trekt het enfant terrible van de documentaire van leer tegen het koningskoppel Grootkapitaal en Angst. En daar vallen al eens slachtoffers bij. Het eerste is alleszins Moores gevoel voor nuance. at de films van Michael Moore niet meteen toonbeelden zijn van kritische distantie, is geen nieuws. Zijn opvallend persoonlijke manier van filmen en zijn manipulatieve cinéma vérité-stijl verschenen voor het eerst in Bowling for Columbine (2002). Opvolgers Fahrenheit 9/11 (2004) en Sicko (2007) gingen nog een stap verder. Zij richtten zich niet langer op de levens van de mensen die ze als onderwerp hadden, maar op de kracht van de retoriek. Daar schoot Moore zijn doel als documentairemaker voorbij. Niet dat documentaire in haar puristische vorm niet extreem onconventioneel mag zijn, of zelfs persoonlijk. Enkele van de beste films aller tijden zijn van de hand van documentairemakers: Chris Marker, Werner Herzog, Ross McElwee. Maar hun films gingen tenminste over hoe het is om méns te zijn, niet om het verhaal van een vastberaden journalist op zoek naar sociale gerechtigheid. Moores uitgesproken aanpak keerde zich de laatste jaren tegen hem. De interesse in de sjofele relschopper slonk en het publiek viel uiteen in twee kampen: pro en contra. Hij werd hét uithangbord voor vooringenomen links en een makkelijke schietschijf voor conservatief rechts. Zijn persoontje ging primeren op zijn werk. Zullen we het weer eens over dat werk hebben? Vroeger was het interessanter. En wel door de mensen die Moore interviewde. Van de vrouw die in een treurige wijk ergens in het Amerikaanse achterland konijnen verkocht aan de buren, omdat vlees in de supermarkt te duur was (Roger and Me, 1989), tot de wapengekke sojaboer en broer van een Amerikaanse terrorist die betrokken was bij de bomaanslag in Oklahoma City (Bowling for Columbine). Er was geen spitsvondige montage of feitelijke verdraaiing voor nodig om deze mensen af te schil-
D
in een traditioneel liefdesverhaal neemt Moore je mee op een emotionele roetsjbaan met duizelingwekkende hoogtes en laagtes. Zo is er zijn muziekkeuze. Net als Bowling for Columbine opent ook deze film met een iconische pop-rockdeun. Toen was dat een cover van Take the Skinheads Bowling van Camper Van Beethoven door Teenage Fanclub, nu hoor je Iggy Pop met Louie Louie (in een versie speciaal opgenomen voor de film). ‘e capitalists are just breakin hearts. Money is the reason to be’. Tegelijk lanceert Moore één uitgangsvraag: ‘Wat zou een beschaving in de toekomst vinden van de Amerikaanse cultuur, mocht ze zich baseren op archieeelden van de populaire media?’ Er volgt een YouTube-filmpje van katten die het toilet kunnen doorspoelen, tegenover een homevideo van een gezin dat met geweld uit zijn huis gezet wordt. Daar komen we bij de kern. Het grootste deel van Capitalism belicht de Amerikaanse woning- en kredietcrisis en de verantwoordelijkheid van de financiële leiders daarin. Zo maakt het publiek kennis met heel wat Amerikaanse gezinnen die onlangs hun huis verloren aan een te hoge hypotheek. Je wordt duidelijk gestuurd om met hun problemen mee te voelen, maar dat lukt zeker niet altijd. Nu Moore een gevestigde naam is, lijken zijn personages maar al te goed te beseffen dat ze binnenkort op het grote scherm te zien zullen zijn, en daar gedragen ze zich ook naar. Soms leidt dat tot emotionele acteerprestaties waar zelfs een toneelleraar in de lagere school nooit in zou trappen. Tegelijk vergeet Moore deze mensen één cruciale vraag te stellen: ‘Welke financiële fouten hebben jullie zélf gemaakt?’ Die vraag zou zijn sociaal geëngageerde en zorgvuldig opgebouwde retoriek ondermijnen. Ook veel historisch beeldmateriaal wordt opnieuw zo ‘geschikt’ en gemanipuleerd dat het mooi in Moores linkse kraam past. Wel beschikte de documentairemaker deze keer over een heel team archiefmedewerkers die met dat materiaal aan de slag gingen. We krijgen zeldzame beelden uit Europa en de Sovjet-Unie, wat nostalgische Amerikaanse plaatjes uit de jaren 1950, inclusief een paar van Moores eigen homevideo’s. Blijkt dat hij vijfenveertig jaar geleden al even nerdy en dik was als nu. Het enige verschil is dat de Amerikaanse economie toen op haar hoogtepunt was, dankzij de plat gebombardeerde Duitse en Japanse infrastructuur tijdens de Tweede Wereldoorlog.
JEZUS HIELD TOCH OOK VAN GELD? a, Moore vertelt wel degelijk een verhaal in Capitalism: a Love Story. Hij smeedt de centrale argumenten uit Roger and Me en Bowling for Columbine aaneen tot een fascinerend nieuw standpunt. Uit de eerste film ge-
J
Capitalism haar huiswerk grondig gemaakt. Zelfs econoom Mark Weisbrot, die schrij voor e Guardian, gaat akkoord met de feiten die in de film genoemd worden: ‘Op zijn economische logica valt niets af te dingen. Hoe is het mogelijk dat de vader van een huis kon kopen en een gezin onderhouden met één modaal inkomen, en toch nog genoeg overhield voor zijn pensioen? Vandaag is onze economie veel productiever dan toen, maar dat lukt niet meer. Hoe komt dat? Simpel: in de eerste hel van de twintigste eeuw na de Tweede Wereldoorlog plukten de werknemers nog de vruchten van de productiviteitsstijging. Sinds 1973 is dat nog amper het geval. En de productiviteit stijgt natuurlijk ook niet meer zo snel.’ De cijfers kloppen dus, en Moore staat te springen om de gigantische winsten van bedrijfsleiders ten koste van hun werknemers aan de kaak te stellen. Maar hoe zit het met de documentairemaker zelf? Zijn vier documentaires (dus ook Sicko en Bowling) hebben totnogtoe bijna 180 miljoen dollar opgebracht. Als de overheid even hoge belastingen zou heffen als Moore voorstelt in Capitalism, twijfel ik er sterk aan dat hij zomaar 90% van zijn inkomen zou inleveren. Dat zou pas een statement zijn, maar Moore lijkt niet van plan dat offer te willen brengen. Zelfs al verwacht hij dat wel van anderen. Jezus zou niet onder de indruk zijn. Of je nu akkoord gaat met de linkse toon van de film, of Moore maar een plompe idioot met een microfoon vindt, toch zal deze film zelfs de meest cynische criticus tot nadenken stemmen. Ikzelf had eigenlijk weinig verwacht van Capitalism: a Love Story. Ik had alle andere documentaires van Moore gezien en was enkel onder de indruk geraakt van Roger and Me. Maar nu verliet ik de bioscoop niet met het inzicht dat ik erin geluisd word door de overheid (blijkbaar is dat wel zo), noch door de documentairemaker zelf (iedereen weet dat zijn films manipulatief zijn), wel voelde ik me geïnspireerd (ik huiver bij dat woord) om zelf een verschil te maken. En dat voor het eerst sinds mijn stem voor Obama vorig jaar. Misschien moeten nog een paar miljoenen Amerikanen hun huis verliezen voor de rest van het land tot inkeer komt, maar er is dringend verandering nodig. Amerika lonkt al naar het Zwitserse socialezekerheidsstelsel als basis voor het recente hervormingsvoorstel in het parlement. Misschien kunnen de VS nog wel andere Europese ideeën oppikken om het leven van veel Amerikanen beter te maken. ‘Wat zou Jezus, of Obama, doen?’ ■
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 8 (1,1)
8 D O S S I E R D O C U M E N T A I R E
DE FACETOGEN VAN BERLIN | WOUTER HILLAERT
DE FACETOGEN VAN BERLIN Op vijf jaar is geen vaderlands gezelschap méér geboost dan Berlin. Voor Moscow, het vierde deel van zijn Holoceen-cyclus rond bizarre steden, wist het trio zomaar even tien coproducenten te strikken, van Lissabon tot Göteborg. Het geheim? Berlin vernieuwt met zijn theatrale aanpak niet alleen de filmdocumentaire, maar verbreedt met zijn documentaire insteek ook de geldende interesses in Vlaanderen podiumkunstenland. n die combinatie toont zich meteen de kern. Al maakt Berlin sinds zijn oprichting in 2003 in essentie films, het ontvangt zijn basissubsidies uit de theaterpot. Vroeger waren dat projectmiddelen, sinds 2010 is het Antwerpse drietal structureel erkend. Bart Baele, Caroline Rochlitz en Yves Degryse leerden elkaar dan ook kennen in theater: samen maakten ze in 2002 bij De jd en SKaGeN de voorstelling De Verrukking, naar een tekst van Ivo Michiels. Teksttheater hebben ze bij Berlin meteen ver achter zich gelaten, maar niet het circuit waarin ze hun producties tonen. Op hun drukke tourlist wisselen Vlaamse kunsten- en cultuurcentra af met intussen steeds meer internationale podiumkunstenfestivals, van Ljubljana tot Seoul. De kern van Berlin is immers dat het zijn filmische stadsportretten presenteert in een theatrale vorm. Zo arty farty dat klinkt, zo aanschouwelijk is het resultaat. Zo kwam je in 2004 in hun debuut Jerusalem [Holoceen 1] terecht voor drie aansluitende schermen, als voor een drieluik.
I
reld open zoals dat ook op Canvas zou kunnen. Alleen zendt Canvas maar uit op één scherm, terwijl Berlin er in Moscow zes ter beschikking hee. Ze hangen hier niet naast elkaar, maar zijn aan bewegende stangen verspreid over de ronde circustent die Berlin speciaal voor de voorstelling hee laten bouwen. Het publiek staat als een verloren troepje midden in de ring, ten prooi aan beelden die voortdurend van zes kanten aanrollen en – opnieuw uiterst uitgekiend – de focus aan elkaar doorgeven. eatraler is Berlin nooit geweest. De circusvorm, compleet met live orkestje, vormt niet alleen een metafoor voor het sociaal-politieke leven in Moskou, standplaats van het Staatscircus. Hij drukt ook een consumerende verhoudingswijze tot spektakel uit. Die relatie draait Berlin om: jij bent niet langer de ontvanger van dat spektakel, maar het voorwerp. De beelden bespringen jou. Waar de film uitloopt op een chaotische oppositiebetoging, drijven de zes bewegende schermen het publiek zelfs samen naar het midden. In dat drummen valt elke beschouwelijke afstand weg: de kern van de grootstedelijke ervaring. Zo maakt Berlin van documentaire een bizarre lijfelijke ervaring, of toch minstens voor even. Het reïntegreert de werkelijkheid die op tv steeds veilig binnen het kastje gepast blij. Ook los van die circustheatraliteit vernieuwt het werk van Berlin de filmdocumentaire. Film verloopt gewoonlijk sequentieel: het ene shot volgt het andere op, en veelal binnen een min of meer chronologisch of causaal verband. In Moscow daarentegen zijn de beelden parallel gerangschikt. Alsof je
Zo maakt Berlin van documentaire
para die de film opent als een thriller, over het nodige curieuze materieel. Het verschil ligt in wat Berlin daarmee doet, in zijn omgang met ‘perspectief’ in beide films. Dat perspectief is dé verworvenheid van zijn synchrone facetoog. Soms wordt eenzelfde stadsbeeld op aparte schermen verdubbeld vanuit diverse invalshoeken. Zo zie je in het begin van Jerusalem een close-up van een man die vredig ligt te slapen, maar op het naastliggende, meer uitzoomende beeld blijkt hij dat te doen tussen het vuilnis. Ook strips spelen wel eens dat spel met parallelle zienswijzen, schuivende camerastandpunten. Bij Berlin is het effect dat de montage haar eigen beeldvorming thematiseert en openbaart. Ze scherpt je blik voor de beeldstrategieën van élke schijnbaar objectieve documentaire. Hoe is wat we zien, precies gefilmd? Welke keuzes steken er-
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 8 (1,2) festivals, van Ljubljana tot Seoul. De kern van Berlin is immers dat het zijn filmische stadsportretten presenteert in een theatrale vorm. Zo arty farty dat klinkt, zo aanschouwelijk is het resultaat. Zo kwam je in 2004 in hun debuut Jerusalem [Holoceen 1] terecht voor drie aansluitende schermen, als voor een drieluik. Het zijn de drie wereldgodsdiensten die hier samenkomen, net als op de kluit die Jeruzalem heet. In hun film gaat het via het kaarsjesbranden in de Heilige Graerk naar achterwaarts schuifelende voeten voor de Klaagmuur, tot de rijkelijke koepel van de Al Aqsa-moskee. Meteen voel je dat de kracht van Berlin zijn meticuleuze montage is. Van het hoge Palestijnse vluchtelingenkamp Shufat krijg je op het ene scherm een talking head van een Palestijn die het traject van de Israëlische muur aanwijst, op het tweede een hoop jonge joelende stenengooiers en op het derde hun doelwit: de onbewogen façades van de joodse nederzetting die zich vlak onder Shufat uitstrekt. Sociale, geografische en ideologische tegenstellingen worden in één oogopslag visuele materie. Dan vloeien alle beelden weer ineen, bijvoorbeeld in identieke shots van biddende moslims die telkens met één seconde verschil op de drie schermen rechtkomen, als een esthetische golf. Berlin maakt van zijn films theatrale confrontaties door hun beelden te doen dialogeren.
PANORAMA MAAL ZES ilm of theater, hoe dan ook valt het werk van Berlin onder de noemer ‘documentaire’. Na avontuurlijke verkenningen van eerder geïsoleerde steden als Iqaluit (de Eskimostad waar je enkel met het vliegtuig raakt) en Bonanza (zeven overblijvende buren in een ooit bloeiend trekpleister voor goudontginning), zijn we in 2009 met Moscow [Holoceen 4] terug in een nerveuze wereldstad aanbeland. Op zich brengt Berlin ze niet anders in beeld dan Panorama dat zou doen. Zoals in vorige portretten wordt ook Moskou eerst voorgesteld als een plek waar je arriveert: stromen auto’s, skylines, enkele fotogenieke monumenten. Vervolgens zoomen de makers journalistiek in op de nieuwe pompende ader van Ruslands hart: het geïmporteerde kapitalisme. Beelden van exuberante limousines, een Millionaire’s Fair of westerse logo’s worden geduid door alledaagse inwoners en meer beschouwende experts als Rusland-correspondent Peter Hamecourt. Sprekende quotes zijn niet van de lucht. ‘Moskou vandaag? Vergelijk het met hongerende mensen die plots kaviaar voorgeschoteld krijgen.’ We leren feiten bij, we horen van mensen ook de keerzijde van het bevrijde Rusland: corruptie als nationale sport, de onbetaalbare woningmarkt, de verdoken arrogantie van de macht. Er plooit zich een we-
F
een min of meer chronologisch of causaal verband. In Moscow daarentegen zijn de beelden parallel gerangschikt. Alsof je
Zo maakt Berlin van documentaire een bizarre lijfelijke ervaring door een facetoog kijkt. Dat uitgespreide splitscreen-effect creëert extra betekenissen: je kunt traditioneel erfgoed als kleurrijke matroesjka’s tegelijk aeelden met kapitalistische glitter. Maar bovenal gebruikt Berlin die extra beeldruimte om de dagelijksheid van een stad beter te doen voelen, naast de focus waar de actie gebeurt. Wachtende of ‘nietsdoende’ mensen, soms zelfs gefilmd als standbeelden of geschilderde tableaux vivants, zijn zowat hun handelsmerk geworden. Zo rookt een Moskouse clown buiten zijn tent minutenlang een sigaret, terwijl hij in de leegte staart. Stedelijkheid wordt bij Berlin niet alleen gedefinieerd als gelijktijdigheid, maar ook als menselijkheid, twee interpretaties die je zelden ziet in nieuwsreportages. Net door de theatrale organisatie van dit werk raakt het dichter aan de werkelijkheid zoals wij stadsbewoners die allemaal beleven: disparaat, veelduidig, schijnbaar zonder narratief, maar wel met steeds wisselende betekenissen. Alsof de filmdocumentaire pas hier een eigen antwoord vindt op het modernisme.
BONANZA BOVEN ALLES och hee Moscow [Holoceen 4] niet het wonderlijke van Bonanza [Holoceen 3]. Voor een stuk ligt dat aan het verschil in karakters in beide documentaires. In Bonanza, de kleinste ‘stad’ van Amerika, vond Berlin goud: een toevallige prachtgalerij aan weirdo’s. Een koppel dat geilt op de burgemeestersjerp, twee dames die met elfen praten, een doodgemoedereerde dominee, een godsgetrouwe cowboy-houthakker en een labiel zwart schaap dat door haar buren in de cel gesmeten werd voor openbaar plassen in hun tuin: ze hebben amper contact, maar des te meer roddelzin. Samen vormen ze de levende illustratie van een vrij absurd inzicht van de dominee. ‘Hoe kleiner de stad, hoe meer onenigheid.’ Zo spiegelde Bonanza in al zijn singulariteit elk dorp ter wereld, door zijn bewoners. Maar dat is slechts de hel van het verhaal. Ook Moscow beschikt met de ondergrondse
T
tussen het vuilnis. Ook strips spelen wel eens dat spel met parallelle zienswijzen, schuivende camerastandpunten. Bij Berlin is het effect dat de montage haar eigen beeldvorming thematiseert en openbaart. Ze scherpt je blik voor de beeldstrategieën van élke schijnbaar objectieve documentaire. Hoe is wat we zien, precies gefilmd? Welke keuzes steken erachter? Wat is buiten beeld gelaten? Nu is dat technische perspectief in Bonanza strak gelinkt aan de inhoudelijke perspectieven in de film: elk huis, elke buur met zijn aparte visie, hoort thuis op één van de vijf schermen (die netjes naast elkaar zijn opgesteld onder een knappe landschapsmaquette van het stadje). Die vijf perspectieven zijn conflictueus: van eenzelfde thema (zoals de inhoud van de stadskas) hoor je bij de verschillende buren ook verschillende versies. Ook in Jerusalem leverde de centrale dialoog tussen een Palestijns student en een Israëlische man bijna tegengestelde retoriek. In Moscow daarentegen vertellen de talking heads over aroggelarij of nieuwe luxe grotendeels hetzelfde. In plaats van conflictstof, in lijn met de perspectiefwerking van de montage, leveren ze aanvullende duiding bij een rijtje Russische rariteiten die we eigenlijk al kenden. Een klein, maar wezenlijk verschil. Waar Bonanza dramatiek leverde, blij Moscow (louter) journalistiek. Daar verhelpt die spectaculaire theatrale circusaankleding niks aan. Ze versterkt zelfs net de ietwat exotiserende sfeer die dit vierde Holoceen-deel uitstraalt: er worden geloofwaardige beelden geleverd bij wat wij hier speciaal vinden aan ‘de Russen’. Toch is het net die documentaire journalistiek die van Berlin zo’n fris geluid maakt in het Vlaamse podiumkunstenlandschap. Ons theater hee sinds de jaren zeventig altijd nogal gehuiverd voor al te veel directe werkelijkheid op scène. Materiaal wordt liever geput uit de eigen autonome koker. ‘Documentair’ rijmt voor Vlaamse makers te zeer op ‘parasitair’ en ‘utilitair’. Zo huldigt verder enkel de Queeste een consequente documentaire lijn, gebaseerd op intensieve research rond erg lokale Limburgse thema’s. Berlin daarentegen opent verre werelden, met een serieux, een ambitie en een planmatigheid die opvallen binnen de makersgeneratie van de jaren nul. Dat ontdekt nu ook een groeiend publiek: ‘documentair’ kan, door zijn bijzondere kennisgeving, ook klinken als ‘extraordinair’. ■
‘Moscow’ gaat dit voorjaar opnieuw op tournee, zie www.berlinberlin.be
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 9 (1,1)
9
DE FIGURANT, NIET ZOMAAR EEN EXTRA | LOTTE DE VOEGHT
DE FIGURANT, NIET ZOMAAR EEN EXTRA Actors & Extras zou kunnen misleiden. De tentoonstelling in Argos, Centre for Art & Media in Brussel, gaat veel verder dan de titel doet vermoeden. Vertrekpunt is dan wel de interactie in films tussen de acteur en de figurant, maar interessant wordt het pas wanneer de figurant doorgedacht wordt naar de realiteit, als ‘de massa’. Actors & Extras bevraagt de mens als figurant van de geschiedenis, vormgegeven in de media. iguranten associëren we in de eerste plaats met film, waar ze in de schaduw van de hoofdrolspelers deel uitmaken van het decor. Ze zijn onmondig en onwetend, hun menszijn wordt gereduceerd tot fysieke aanwezigheid. Die figurant hee een equivalent in de werkelijkheid: de mens die zoekt naar mogelijkheden om impact te hebben op de wereld. Een onmondige, onwetende massa doet denken aan de duistere middeleeuwen, waarin een domgehouden volk zijn eigen stem zelfs niet kent. Maar ook vandaag lijkt het alsof de mens als figurant niet meer kan dan de geschiedenis ondergaan. Zo speelt elk van ons momenteel een rol in het verhaal van de financiële crisis. Zeker, we hebben in deze eeuw meer dan ooit het gevoel hoofdpersonage te zijn van ons eigen leven. En als nooit tevoren geven de media stem aan de gewone man, die snakt uit de anonimiteit te breken. Alleen is die individuele identiteit van de figurant in de media slechts schijn, is zijn autoriteit een illusie: hij blij louter een illustratie, als personificatie van de massa.
F
het kamp schoot. Een man vertelt hoe hij de Joden als dokter willekeurig selecteerde. Een vrouw herinnert zich hoe ze als kind werd kaalgeschoren en in de douches werd gejaagd. Vertellen zij over hun rol als figurant in de film of over het leven van hun ouders? Wat is herinnering en wat is reëel? Actors & Extras is op zijn sterkst wanneer de grenzen tussen documentaire en fictie, perceptie en geschiedenis bij elk werk meer en meer vertroebelen. Een andere parel in de tentoonstelling, in zoverre je een getuigenis over een wreed verleden zo mag noemen, is de zwartwit film Der Führer schenkt den Juden eine Stadt uit 1944. In het doorgangskamp Terezín nabij Praag werden tijdens de Tweede Wereldoorlog ‘bevoorrechte’ Joden vastgehouden, waaronder vele intellectuelen en kunstenaars. De ‘documentaire’ laat een actieve en tevreden samenleving zien, waar gezonde mannen en vrouwen genieten van bevredigende arbeid. Beelden van een bedrijvige smidse, kleermakers, pottenbakkers en vrouwen die lachend huiswaarts keren, wisselen af met taferelen van sportevenementen en
Steeds meer mensen figureren vandaag ongewild binnen de wildgroei aan mediakanalen
naars onderzoek naar plegen. De laatste jaren maken ze daarvoor vaak gebruik van re-enactments: het naspelen van significante gebeurtenissen uit het historische geheugen. Zo gaan in Argos zowel Irina Botea als Jeremy Deller via reenactments de confrontatie met de massa aan. Botea laat voor haar Auditions for a Revolution internationale studenten in een hen vreemde taal figureren in een theatrale opvoering van de opstand in Boekarest in 1989. In confrontatie met originele archieeelden lijken nu ook de toenmalige revolutionairen ineens figuranten, geforceerd gebarend in een eindeloze retoriek. Als toeschouwer raak je door dit gemanipuleerde materiaal in verwarring. Je bese dat een zuivere kijk op de Roemeense revolutie, bij uitbreiding op elke mediagebeurtenis, niet bestaat. Dat is precies de kunst van re-enactments. Ze spreken rechtstreeks het bewustwordingsproces aan. Zowel deelnemers als toeschouwers worden gedwongen te reflecteren over de geschiedenis. Doordat de gebeurtenissen in scène gezet zijn, dringt het element controle de oorspronkelijke chaos binnen. Herhaling en uitbreiding van de context, als gevolg van afstand in tijd en extra kennis, herschikken zowel het individuele als het collectieve geheugen. Artistieke re-enactments overstijgen traditionele heropvoeringen omdat zij een stap verder kunnen gaan en ook de grenzen van figuratie en representatie kunnen uitdagen. In e Battle of Orgreave van Deller is de figurant niet meer een onwetend object, maar wordt hij een actieve participant. Aangezien de figuranten zelf betrokken waren bij het gevecht in 1984, hebben zij kennis van de historische context. Kunstenaars zijn bovendien niet gebonden aan deontologische codes in het nastreven van de waarheid. Door hun onconventionele gebruik
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 9 (1,2) dan ooit het gevoel hoofdpersonage te zijn van ons eigen leven. En als nooit tevoren geven de media stem aan de gewone man, die snakt uit de anonimiteit te breken. Alleen is die individuele identiteit van de figurant in de media slechts schijn, is zijn autoriteit een illusie: hij blij louter een illustratie, als personificatie van de massa.
De tegenstelling tussen een bewust agerend individu en een passieve groep is een terugkerend motief in de hedendaagse videokunst. Argos verzamelt twaalf videowerken die subtiel en genuanceerd de verschillende interpretaties van het concept figurant aanraken. Een serie video’s toont de figurant als onderwerp in letterlijke zin. Argos eindigt er de tentoonstelling mee, maar zij geven eigenlijk slechts de aanzet. In deze werken over castings en fotoshoots sluimert kritiek op de onschuldige lichtheid van de filmwereld. Zo interviewt Christian Jankowski in is I Played Tomorrow figuranten in een Italiaanse filmstudio en legt hij hun verlangens en verwachtingen vast op film. Soms groeit de kritiek uit tot een regelrechte aanklacht tegen uitbuiting en winstbejag in een geglobaliseerde filmindustrie. De Bulgaarse kunstenaar Krassimir Terziev toont in Background Action de achterkant van de megalomane Hollywoodproductie Troy en gee daarbij een stem aan de onderbetaalde figuranten. Argos focust hier op de voor de hand liggende interpretatie van figuratie. Qua thematiek zijn deze werken nog oppervlakkig en daarom minder beklijvend. De enorme kracht van Actors & Extras ligt veeleer in het samenbrengen van werken als Spielberg’s List van Omer Fast. Deze Israëlische kunstenaar confronteert de toeschouwer met zijn eigen spiegelbeeld: de mens die als een haast onzichtbare geest voorbijschui tegen de achtergrond van de geschiedenis. In Spielberg’s List portretteert hij de figuranten die in de Hollywoodfilm Schindler’s List het verhaal speelden van hun eigen verleden, het leven van hun ouders en grootouders. Hun dorp nabij Krakow fungeerde als filmset en is daarom nog steeds een toeristische attractie. Na de opnames liet men het concentratiekamp, gebouwd voor de film, gewoon staan. Vandaag steken zijn ijzeren poorten en zijn prikkeldraad schril af tegen het sneeuwlandschap, naast de ruïnes van het echte kamp uit de Wereldoorlog. Dit is de set waartegen zich het leven van de dorpsbewoners afspeelt en waar de scheidingslijn tussen fictie en realiteit een griezelige dimensie krijgt. Omer Fast tart die grens tot het uiterste door de fragmenten in zijn film niet te duiden. Beelden uit Schindler’s List worden getoond naast geleide bezoeken doorheen de verlaten straten van het dorp, naar het huis van waaruit een Duitse legerofficier ter verstrooiing op Joden in
vandaag ongewild binnen de wildgroei aan mediakanalen concerten. De catalogus bij de tentoonstelling kadert de film. Onder internationale druk stemde de SS ermee in dat het Rode Kruis in de zomer van 1944 het kamp Terezín kwam inspecteren. Om de overbevolking te camoufleren werden zevenduizend gevangenen naar Auschwitz gevoerd. Speeltuinen werden aangelegd, straten geplaveid, mensen gekleed en culturele activiteiten ingevoerd. Na het positieve verslag van het Rode Kruis besloot Nazi-Duitsland in dit kamp een propagandafilm te draaien, met het ideale model van een Joodse Gemeenschap als inzet. De Joodse regisseur Kurt Gerron werd geïnterneerd in het kamp en kreeg de opdracht deze illusie op film vast te leggen – waarna hij met zijn medewerkers getransporteerd werd naar Auschwitz, de dood tegemoet. Honderden gevangenen werden gedwongen te figureren om deze leugen tot leven te wekken. Een leugen die het verhaal van hun leven en hun geschiedenis miskent. Joden die op straffe des doods moeten acteren in Duitse propaganda: het is een manifeste vorm van gedwongen figuratie. Steeds meer mensen figureren vandaag ongewild binnen de wildgroei aan mediakanalen. Beelden van anonieme vluchtelingenstromen, legertroepen of straatkinderen dienen als illustratie van het grotere verhaal. Individuen worden opgeslokt door een geobjectiveerde groep. Het zijn mechanismen van representatie waar vele hedendaagse videokunste-
Deller is de figurant niet meer een onwetend object, maar wordt hij een actieve participant. Aangezien de figuranten zelf betrokken waren bij het gevecht in 1984, hebben zij kennis van de historische context. Kunstenaars zijn bovendien niet gebonden aan deontologische codes in het nastreven van de waarheid. Door hun onconventionele gebruik van het medium van het re-enactment kunnen zij nieuwe vragen oproepen over de rol van representatie door de media. Want wat doen media anders dan heden en verleden registreren en construeren? Ze geven vorm aan de wereld. Ze smelten realiteit, herinnering en interpretatie samen tot een collectief bewustzijn en bepalen de beeldvorming van een hele samenleving in een bepaalde periode. Ook film draagt hier in belangrijke mate toe bij, zoals criticus Jean-Christophe Royoux stelt in zijn essay e me of Re-departure: Aer Cinema, the Cinema of the Subject. Hij beschrij cinema als ‘the worlds recorded double’. Het beeld dat film en media creëren, wordt dát beeld van de werkelijkheid dat we allemaal delen en herkennen, maar dat zeker niet alle nuances van het verhaal vertelt. Alleen bevragen Der Führer schenkt den Juden eine Stadt en de werken van Omer Fast, Irina Botea, Jeremy Deller en Aernout Mik niet alleen de rol van de media. Het zou te eenvoudig zijn om enkel de media te verwijten dat de geschiedenis wordt gelezen via de daden van individuen, van historische personages, van de hoofdrolspelers. Dat hun beeldvorming de massa vaak herleidt tot een eendimensionale abstractie en de mens tot figurant maakt. Actors & Extras dwingt ons vooral de vraag te stellen naar onze eigen rol. De mens zelf is steeds geneigd tot selectief kijken. Interpretatie en realiteit lopen elkaar daardoor in de weg. Wie vandaag fragmenten van Der Führer schenkt den Juden eine Stadt oproept via Youtube, stuit op enkele shockerende reacties: ‘I can’t see the gaschambers’, ‘Where is the people dying? Mm of course, in the evil mind of the fucking liars of Israel’ en ‘So THAT is what they did in the ghettos and the work camps’. Zestig jaar na de Tweede Wereldoorlog leiden deze beelden een eigen leven en worden ze nog steeds misbruikt en gemanipuleerd, ongeacht het feit dat we intussen wél over voldoende kennis beschikken om deze propaganda van toen te kaderen. Argos toont via een verrassende combinatie van enkele krachtige werken de macht van beeld op ons interpretatievermogen en dus de poreusheid en fragiliteit van de geschiedenis. Actors & Extras biedt ons inzicht in onze figurantenrol van gestuurde acteurs, maar spreekt ons tegelijk aan op die andere rol van figurant: die van betrokken aanschouwer. ■
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 10 (1,1)
10 D O S S I E R D O C U M E N T A I R E
ZO OUD ALS HET NIEUWS | KATRIEN VAN LANGENHOVE
ZO OUD ALS HET NIEUWS Het Duitse collectief Rimini Protokoll maakt sinds 2000 theater met diepe ankers in de realiteit en gooit daarmee hoge ogen in Europa en daarbuiten. Tijdens het Playground-festival in Leuven brachten twee van de kernleden, Helgard Haug en Daniel Wetzel, de Belgische première van Breaking News: met een hoop parallelle journaals en een aantal echte tv-reporters, onder wie Stefan Blommaert. Op zich nieuwswaardig, of niet? De documentaire trend lijkt een van de belangrijkste evoluties in de kunstgeschiedenis van de afgelopen decennia. In het theater was rauw, documentair materiaal natuurlijk nooit ver weg, maar nu komt het in meerdere vormen opnieuw krachtiger op de voorgrond. Op het podium van Breaking News creëren tal van kabels en zo’n vijfentwintigtal monitoren meteen een werkelijkheidseffect. Chaos op scène is als theatraal middel altijd erg effectief om een soort van ‘liveness’ op te roepen, maar hier is meer aan de hand: de kabels maken het mogelijk om zo rechtstreeks mogelijk nieuwsbeelden van over de hele wereld via verschillende satellietzenders aan het publiek te tonen. Links van de scène verschijnen beelden uit Zuid-Amerika, meer naar rechts zien we Europese nieuwsbeelden (geselecteerd uit het Duitse, het IJslandse en het Belgische journaal), daarnaast passeert actualiteit uit het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, en uiterst rechts krijgen we nieuws uit Rusland en de VS. De hele wereld lijkt present. Alsof dat nog niet genoeg is, staan er ook enkele verslagge-
De performers op scène kun je zien als koorleden: nadat Stefan Blommaert een passage uit De Perzen hee gelezen, vraagt hij zelfs expliciet aan de Koerdisch-Arabische tolk om te repliceren (‘Can you do the choir?’), op beelden van Al Jazeera. Die avond in Leuven zien we een lange toespraak van Chavez op tv. De expert voor het Zuid-Amerikaanse nieuws gee duiding bij de speech en hee het op zeker moment over ‘e Chavez Comedy’. Aeschylos koos voor de tragedievorm, maar de inhoud verschilt niet zo veel. Hebben zowel De Perzen als de tv-uitzending waarin Chavez erg monotoon in beeld gebracht wordt, niet erg veel weg van propaganda? De Perzen is een van de eerste interculturele stukken en gaat over de ‘ander’, maar ook over de onmogelijkheid om die volledig te portretteren. Over de specificiteit van de oorlog, maar ook over de tijdloosheid of universaliteit ervan. In Breaking News suggereert het overzicht van nieuwsbeelden van over de hele wereld dat media-impact vaak opvallend gelijk is: het eigen volk komt in de verf te staan, vaak door te berichten over de nederlagen van een ‘ander’. In het ophefmakende boek Het zijn net mensen schrij Joris Luyendijk dat je het aantal doden in de media moet delen door het aantal kilometers van Hilversum. Wanneer IJslanders bij een ramp betrokken zijn, wordt die ramp veel sneller ‘breaking news’, getuigt ook de IJslandse reporter. Al lijken de perspectieven die we te zien
De hele wereld lijkt present
DAGELIJKS SHOW-SPEL at het nieuws op zich niet altijd veel met realiteit van doen hee, wordt in Breaking News meermaals geïllustreerd. Het mediagebeuren lijkt vaak meer op een competitief spel, of op een soort van ritueel, ter verstrooiing. In een mediakritisch essay in De Standaard van 5 december verwijst Arnon Grunberg naar Hegel, die het lezen van het gebed en de krant gelijkstelt omdat beide dezelfde sensaties oproepen. Dat we niet doorhebben dat het steeds om hetzelfde effect gaat, komt omdat we lijden aan grote vergeetachtigheid. Zullen onze levens na het bekijken van bepaalde beelden drastisch veranderen, of gewoon dezelfde blijven,
D
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 10 (1,2) Zuid-Amerika, meer naar rechts zien we Europese nieuwsbeelden (geselecteerd uit het Duitse, het IJslandse en het Belgische journaal), daarnaast passeert actualiteit uit het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië, en uiterst rechts krijgen we nieuws uit Rusland en de VS. De hele wereld lijkt present. Alsof dat nog niet genoeg is, staan er ook enkele verslaggevers en tolken klaar om de beelden meteen van commentaar te voorzien. Breaking News lijkt wel een soort re-enactment van de verschillende nieuwsuitzendingen, maar tegelijk ook een digitale heruitgave van een oude variant van documentair theater: de ‘living newspaper’. Die vorm gebruikte onder meer Piscator in de jaren 1930, maar eerder ook regisseurs uit de Sovjet-Unie en later enkele Angelsaksische makers om nieuws op het theater duidelijk te kaderen. Documentair theater is vaak erg didactisch (zo giet de recente voorstelling Ruanda Revisited van de Duitse theatermaker Hans-Werner Kroesinger, de Rwandese genocide met behulp van krijtjes en illustraties in een duidelijke lesvorm), dient ter archivering of levert politiek-ideologische kritiek. Bij Rimini Protokoll is er van een ‘les’ op het eerste gezicht geen sprake. Maar een voorstelling als Breaking News, die zo direct verwijst naar de actualiteit, moet toch iets zeggen over de journalistieke wereld van vandaag?
UIT GOEDE BRON enmerkend voor Rimini Protokoll is dat het nooit werkt met professionele acteurs. Wel met ‘experten’, in dit geval mensen met professionele ervaring in de journalistiek. Naast tolken zien we een media-expert die een boek schreef over de Tagesschau, een cutter die voor de ZDF werkt, de vroegere Afrika-reporter van de ARD, een IJslandse journalist en niet te vergeten onze eigenste VRT-verslaggever Stefan Blommaert. Stuk voor stuk mensen die weten hoe ze ‘breaking news’ moeten brengen. Het concept is prikkelend, de voorstelling bevat ook interessante ideeën. Zo worden flarden uit De Perzen van Aeschylos verweven met actuele (oorlogs)verslaggeving. Stefan Blommaert leest verschillende fragmenten uit het stuk voor, vanachter een katheder en op de hem kenmerkende reporterstoon. Door de inzet van dergelijke theatrale middelen wordt zijn authenticiteit nog benadrukt, en tegelijk in vraag gesteld. Het invoegen van De Perzen is om een aantal redenen een goede vondst: het is een van de eerste documentaire stukken, waarin een bode op bewogen wijze verslag uitbrengt van de nederlaag van de Perzische vloot. Het koor becommentarieert telkens de nieuwsverslagen van de bode, en reflecteert erover. De beelden die de bode oproept, klinken soms sensationeel en passen goed bij de televisiebeelden die we te zien krijgen.
K
De hele wereld lijkt present krijgen erg verschillend, de grens tussen nieuws en propaganda, geschiedenis en mythe blijkt altijd klein. Net zoals in De Perzen enkele keren gewezen wordt op het feit dat het nieuws aomstig is van een ‘ooggetuige’, en niet ‘uit vreemde bron’, legt Blommaert uit dat er vandaag een enorme druk bestaat om zoveel mogelijk live verslaggeving in het nieuws te voegen, waarbij de ‘reporter ter plaatse’ duidelijk in beeld komt. Het nieuws, ook dat over ‘de ander’, moet zoveel mogelijk ‘ons nieuws’ worden. Zelfs in een geglobaliseerde samenleving hebben we zeker geen bredere kijk. Vreemd dat een fictioneel element als De Perzen in deze documentaire voorstelling nog het meest aan het denken zet.
DE ROL VAN JE LEVEN n totaal staan er in Breaking News tien mensen op scène die zo weinig mogelijk lijken te spelen. Naast een reeks – in documentair theater obligate – monologen zijn er gelukkig af en toe ook korte, boeiende discussies tussen vaklui. De specialisten stamelen en hun Engels is erg gebrekkig, hun lichaamstaal onbeholpen. Zijn deze mensen daarom ‘echter’ dan de doorsnee acteur, of dan hun eigen ge-edite verschijning op tv? In reality- en talkshows of documentaire voorstellingen wordt men, niet zelden in crisissituaties, meestal gereduceerd tot één aspect: men is vaak ofwel slachtoffer ofwel schuldige. ‘Echte’ autoriteit wordt ‘echte’ mensen vaak ontzegd. Zo ook (zelfs) deze experten. Ze geven enkele anekdotes mee en bieden ons even een blik achter de schermen, maar kunnen hun expertise nooit ten volle gebruiken. Dienen zij enkel als tekens om de werkelijkheid binnen te halen? De structuur van deze voorstelling morrelt, het tempo ligt tergend laag, anekdotes doen het geheel vaak stokken. Maar de realiteit is ook niet altijd even opwindend of goed geregisseerd: dat gee dit soort documentair theater treffend weer. Doorsneebeoordelingen zijn bij Rimini Protokoll immers irrelevant. Over de présence van deze ‘experts’ valt niks te zeggen, wel over hun functie in de dramaturgie. Terwijl het in de meeste voorstellingen met niet-professionele spelers gaat om het verlenen van een stem aan wie er geen hee, gaat het hier natuurlijk om mensen wiens stem we al vaak genoeg horen. En wanneer zij in de context van het theater opduiken, wordt er van hen dus graag iets meer verwacht.
I
wijst Arnon Grunberg naar Hegel, die het lezen van het gebed en de krant gelijkstelt omdat beide dezelfde sensaties oproepen. Dat we niet doorhebben dat het steeds om hetzelfde effect gaat, komt omdat we lijden aan grote vergeetachtigheid. Zullen onze levens na het bekijken van bepaalde beelden drastisch veranderen, of gewoon dezelfde blijven, vraagt men zich in de voorstelling meerdere keren ironisch af. Wat is ‘breaking news’, behalve een manier om meer ‘drama’ in het nieuws te krijgen? ‘More breaking news is less journalism’, hoor je. Dat de media informatiespektakels opleveren, werd echter in een boek als e Gulf War Did Not Take Place van Baudrillard al uitvoerig aangetoond, en is oud nieuws. De experten op scène stellen alles in het werk (ze brengen zelfs een dansje) om duidelijk te maken dat het entertainmentgehalte van de media wel erg hoog ligt, maar de eigen parodiërende nieuwsshow van Rimini Protokoll weegt daardoor zelf wel erg licht. De representatie en selectie van het nieuws, dat zelf al een representatie en selectie is van een of andere werkelijkheid, worden niet echt in vraag gesteld. Breaking News is te veel een format waarin nieuwsexperten ingepast worden, zonder dat de journalistiek in haar blootje komt te staan. Het was interessanter geweest als vrijplaats, waarin de experten uit hun dagelijkse format braken. Deze voorstelling wou natuurlijk niet zozeer mediakritisch zijn en misschien moet dit soort theater niet altijd evenveel willen bijleren. Maar als de media niet zozeer vensters blijken, en wel vooral podia om een werkelijkheid op te creëren, dan konden we op dit podium meer zijn uitgedaagd. Op theater is er immers ruimte voor extra’s, voor het nietalledaagse, voor destabilisering en controleverlies. Voor verhalen die tegen de grote media stories geplaatst kunnen worden. Voor verbeelding. En voor meer onderzoek. Om bij een bron te komen, moet je tegen de stroom in zwemmen. Hier lijkt Rimini Protokoll mee te drijven op de golven van entertainment. Beweren dat het informatieniveau van de Tagesschau gelijk is aan dat van een Mickey Mouse-strip, en vervolgens grappen dat het weerbericht het dan toch iets beter doet: in een show kom je daar makkelijk mee weg. Documentair theater wordt veel vergeven, maar werkt het beste als de complexe relatie tot de werkelijkheid niet uit de weg wordt gegaan. We zouden er niet naar mogen kijken als naar het nieuws: zonder betrokkenheid en gapend naar tekens die enkel tot doel hebben te verwijzen naar een brok ‘werkelijkheid’. ■
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 11 (1,1)
11
OP DE MAATSCHAPPELIJKE BRES | WOUTER HESSELS
OP DE MAATSCHAPPELIJKE BRES MET DOCUMENTAIREMAKERS JORIS IVENS EN HENRI STORCK e documentaire hee ontegensprekelijk aan publieke belangstelling gewonnen, mede dankzij Michael Moore met documentaires als Bowling For Columbine (2002) en Fahrenheit 9/11 (2004). Moore treedt in zijn films echter op als een performer die amusement en zichzelf belangrijker waant dan zijn achtenswaardige inhoud. Ook in Vlaanderen blijkt het oude en nieuwe, maar immer snelle reportagewerk van de BV/NV Jambers razend populair. In zijn kielzog vinden we heel wat human interest documentaires en reality freakshows die vaak haaks tegenover de ernst en complexiteit van de huidige en toekomstige wereldtoestand staan. De overdaad aan oppervlakkige reportages doet de nood aan gedegen maatschappijkritisch documentairewerk stijgen. Filmpioniers der lage landen, Joris Ivens en Henri Storck bewijzen met hun gezamenlijk documentaireproject Borinage (1933) waarom.
D
Joris Ivens en Henri Storck beginnen hun filmend leven als poëtische en experimentele cineasten. Ivens’ Etudes des mouvements à Paris (1927), De Brug (1928), Regen (1929) en
In een interview met G. Leroy Levin verklaart de immer bescheiden Storck1: ‘Borinage is, als u wilt, een reportage, het is geen geschreven documentaire, noch een film naar de studie van een onderwerp, met een standpunt. Het is een zeer oprecht en gepassioneerd verslag, want Joris en ik waren onthutst door de levensomstandigheden, door de ellende van die mensen’. Borinage is niet zomaar een reportage en vertolkt onmiskenbaar een ideologisch standpunt. De openingsbeelden met uitleggende tussentitels zoals ‘Crisis in de kapitalistische wereld. Fabrieken worden gesloten en verlaten. Miljoenen proletariërs lijden honger ! De produktie brengt niet genoeg meer op. In de Verenigde Staten gooit men de melk weg (…)’, geven uitdrukking aan de communistische overtuiging van de makers. De eindbeelden met het schilderij van Marx en een krantenfoto van Lenin laten geen misverstand bestaan over het openlijk ideologisch karakter van de film. De eindtekst is communistische propaganda: ‘Het proletariaat weet dat de tegenstrijdigheden en de ellende in de Borinage, net zoals in heel België en in heel de wereld het produkt zijn van het kapitalisme en dat de mensheid slechts kan gered wor-
betaalbaar is voor de mijnwerker. Het zijn beklijvende beelden die perfect passen bij de actuele crisis van ons doorgeslagen kapitalistisch systeem. Je kan Storck en zeker Ivens verwijten dat ze in Borinage een radicale, zwart-wit kijk geven op de toenmalige depressiejaren. jdens de realisatie van Borinage zijn ze echter geen propagandisten in persoonlijke dienst van een dictator zoals Leni Riefenstahl in Sieg des Glaubens (1933) of Triumph des Willens (1935). Ondanks hun communistische bril zijn Ivens en Storck in Borinage vooral gechoqueerd door de onmenselijkheid en onrechtvaardigheid en willen ze die waarheid van ellende blootleggen en aanklagen. Vijfenzestig jaar na Borinage gaat documentairemaker (en zelf kind van de Borinage) Patric Jean terug naar de vermaledijde regio. Hij is er getuige van een nooit verdwenen miserie en kansarmoede. De mijnen zijn ondertussen weliswaar gesloten en de sociale bijstand is verworven, maar anno 2000 lijden nog vele Borains honger, leven in krotten en blijken niet in staat om zichzelf op te trekken uit een transgenerationeel moeras van ellende. Het getoonde cynisme van socialistische politici is stuitend. De beelden van de schaamte door armoede doen je stil worden. In een scène van Patric Jeans Les Enfants du Borinage: lettre
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 11 (1,2) wijzen met hun gezamenlijk documentaireproject Borinage (1933) waarom.
Joris Ivens en Henri Storck beginnen hun filmend leven als poëtische en experimentele cineasten. Ivens’ Etudes des mouvements à Paris (1927), De Brug (1928), Regen (1929) en Storcks Beelden uit Oostende (1929) en Pour vos beaux yeux (1929) sluiten nauw aan bij de internationale avant-garde beweging van stille stadssymfonieën en surrealistische films. Na de beurscrash van 1929 en de socio-economische rampspoed worden de filmdichters maatschappelijk betrokken documentairemakers. Ivens sympathiseert met het communisme in Sovjetrusland, wordt blind verliefd op het maoïstische China en zoekt zelf het oorlogsfront op in Spanje en Vietnam. Storck militeert ook tegen maatschappelijk onrecht, maar is ideologisch minder streng in de leer. Storck en Ivens zullen elkaar voor het eerst ontmoeten in november 1930 en nemen deel aan het Tweede Congres van de Onaankelijke Film in Brussel. Drie jaar later realiseren ze samen de documentairefilm Borinage.
DE AANKLACHT VAN DE CAMERA egin jaren dertig wordt de Belgische mijnstreek Borinage bijzonder zwaar getroffen door de wereldwijde crisis. Mijnarbeiders en hun families moeten in de meest erbarmelijke omstandigheden overleven. Het collectief verzet tegen loonverliezen, huisonteigeningen en hongersnood wordt door politici amper gehoord. Integendeel. De stakende mijnwerkers worden zeer repressief aangepakt. De Brusselse filmclub Club de l’Ecran vraagt Storck een film te realiseren over de fel geteisterde Borinage. Henri Storck roept de hulp in van vriend Joris Ivens en zijn verbijsterd bij het zien van zoveel mensonterende miserie. Met een uiterst beperkt budget, de politie op hun hielen en op half clandestiene wijze, maar in volle onaankelijkheid draaien Storck en Ivens hun Borinage. Hun camera fungeert als instrument van revolte en aanklacht en de inhoud dicteert de anti-esthetische vorm. Hoewel Borinage geen duidelijk verschil gemaakt hee in het toenmalig politiek beleid en vanaf 1934 nauwelijks vertoond werd, hee de film diepe sporen getrokken in de maatschappijkritische internationale en Belgische documentaire- en speelfilmgeschiedenis. Het documentairewerk en de fictie van onder meer Jean Rouch, Frans Buyens, Robbe de Hert, ierry Michel en de broers Dardenne zijn Storck en Ivens schatplichtig. De ellende van de Borinage is nadrukkelijk aanwezig in Paul Meyers Déjà s’envole la fleur maigre (1960) en Patric Jeans Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Storck (2000).
B
een krantenfoto van Lenin laten geen misverstand bestaan over het openlijk ideologisch karakter van de film. De eindtekst is communistische propaganda: ‘Het proletariaat weet dat de tegenstrijdigheden en de ellende in de Borinage, net zoals in heel België en in heel de wereld het produkt zijn van het kapitalisme en dat de mensheid slechts kan gered worden uit de wanorde en uit de exploitatie van de mens door de mens door de diktatuur van het proletariaat voor de opkomst van het socialisme’. Borinage is ook geen louter verslag. Ik twijfel niet aan de oprechtheid en passie van Storck en Ivens, maar ze hebben wel degelijk situaties in scène gezet, zoals de protestmars met het portret van Karl Marx en de huisuitdrijving. Ze manipuleren bovendien met tal van retorische middelen om hun boodschap verbaal en audiovisueel nog meer kracht bij te zetten. Niettegenstaande de simplistische en ideologisch vooringenomen probleem-oplossing structuur van de film, is Borinage een vlijmscherpe en krachtige aanklacht tegen menselijke ellende en uitbuiting. De melk die weggegooid wordt, de fysieke en mentale achterstand van (kans)arme kinderen, mijnwerkers die van de ene dag op de andere hun werk verliezen, de woningen die leeg staan tegenover de bouw van een peperdure kerk, brood dat bij de bakker ligt, maar on-
worven, maar anno 2000 lijden nog vele Borains honger, leven in krotten en blijken niet in staat om zichzelf op te trekken uit een transgenerationeel moeras van ellende. Het getoonde cynisme van socialistische politici is stuitend. De beelden van de schaamte door armoede doen je stil worden. In een scène van Patric Jeans Les Enfants du Borinage: lettre à Henri Storck vertelt een jonge moeder haar levenstragiek vol agressie en sexueel misbruik. Patric Jean kiest ervoor dit intriest verhaal via voice-over te verklanken en offscreen te verbeelden. Deze representatiewijze werkt krachtig en getuigt tegelijkertijd van respect voor de geïnterviewde getuige. Jeans integere aanpak staat in schril contrast met het expliciet inzoomend, zelfs exploiterend camerawerk van de zo succesvolle spektakelreporters. Storck en Ivens zijn hun zoekend filmbestaan lang trouw gebleven aan hun raison d’être als eigenzinnige documentairemakers. In artistieke vrijheid, hun ideologische vergissingen ten spijt, hebben ze zich nooit anders voorgedaan dan documentairemakers pur sang, zoekend naar waarheid en schoonheid en compromisloos tegenover de machten van kapitaal, entertainment, vedetten en kijkcijfers. ■ 1 Henri Storck Fonds, Hommage aan Henri Storck : films 1928-1985 oeuvrecatalogus, 1997, p. 63.
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 12 (1,1)
12 In de Belgische en Franse pers ging de grote Ensor-retrospectieve, die vanuit New York de oversteek maakte naar het Parijse Musée d’Orsay, niet ongemerkt voorbij. De parade van meer dan honderd werken – een geweldig overzicht van het beste wat de Oostendse meester in huis heeft – zou eindelijk zijn internationale doorbraak moeten betekenen, na menig rendez-vous manqué in het verleden. Maar volstaat het wel om meesterwerken aaneen te rijgen tot een enigszins chronologisch geheel om indruk te maken? eer prestigieuze plekken dan het MoMA of Orsay kun je nauwelijks bedenken en in de catalogi bij de exposities gingen de grootste exegeten het leven en werk van James Ensor (1860-1949) te lijf. Het feestvarken dat anderhalve eeuw geleden werd geboren en zestig jaar geleden overleed, mag niet klagen. Zo veel geluk hee Ensor bij leven nooit gehad. Neem nu Parijs: al in 1898 loopt een tentoonstelling van zijn etsen in de salons van het tijdschri La Plume, rue Bonaparte. Le Figaro blij op de vlakte, La Revue Blanche haalt mild kritisch uit en in het avant-gardistische La Vogue verschijnt een enthousiast commentaar. Het grote publiek blij weg en slechts één ets wordt verkocht; de kunstenaar houdt er 33,25 frank aan over. Jaren later onderhandelt hij nog met La Plume over de overname van tweeduizend onverkochte exemplaren van het Ensor-nummer dat het blad had gedrukt. Anno 1932 is het in het Musée du Jeu de Paume wél raak. De bejaarde schilder is zelfs naar Parijs gereisd voor de vernissage; het is de laatste keer dat hij zijn vertrouwde omgeving verlaat. Ook postuum zal hij nog schitteren in de Franse hoofdstad, maar lang zindert dat niet na. Om als Belgisch schilder in Parijs een voet aan de grond te krijgen, moet je van goeden huize zijn. Op Félicien Rops en Alfred Stevens en anderhalve surrealist na, zijn het vooral de talloze (toegegeven, ook wel briljante) Franse artiesten die op de oevers van de Seine de dienst uitmaken. Veel is er niet veranderd.
EEN LIJF ALS EEN GEBALDE VUIST | ERIC MIN
EEN LIJF ALS EEN GEBALDE VUIST JAMES ENSOR EN RIK WOUTERS TE GAST IN PARIJS
M
EEN PARADE VAN SLEUTELWERKEN ee de nieuwe retrospectieve de deuren van het kunstenaarsparadijs voorgoed open gewrikt? Zeker is het niet, ondanks de goede kritieken. In Le Monde kreeg Ensor
H
ken: de Oestereetster (1882), opgevoerd als blikvanger op een helrode achtergrond, en het royale Groot zicht op Oostende (1884), dat aan Turner herinnert. Een andere schikking van hetzelfde materiaal in een identieke ruimte zou Ensors baldadige moderniteit meer eer bewijzen; wie het met dit makke defilé moet stellen, hee heel wat ontcijferwerk voor de boeg.
liefdevol werd ontvangen, is een onvermoede schat die op een computerscherm doorbladerd kan worden. De kunstenaar hee er zichzelf in herleid tot een zwarte gestalte, een ridder van het droeve figuur in een lange overjas. En er zijn natuurlijk de maskertaferelen, de politieke karikaturen, de massascènes in de deinende steden, de hilarische Baden van
REKTOVERSO39 1/5/10 veranderd.
6:56 PM
Pagina 12 (1,2)
EEN PARADE VAN SLEUTELWERKEN ee de nieuwe retrospectieve de deuren van het kunstenaarsparadijs voorgoed open gewrikt? Zeker is het niet, ondanks de goede kritieken. In Le Monde kreeg Ensor een stukje op de voorpagina en een kritische maar wervende en wervelende recensie die de schilder glashelder op zijn (juiste) plaats zet. ‘Op zijn dertigste is hij eindelijk de kunstenaar geworden die hij op zijn twintigste dacht te zijn’, noteert Philippe Dagen. Daarvoor was vooral woede nodig, aanleg voor ontevredenheid. Met zijn maskers en parodieën nam Ensor wraak op de goegemeente die zijn genie niet naar waarde schatte, dwong hij wanhopig aandacht af en zocht hij de controverse op: ‘Par colére, James Ensor devint un grand peintre’. Dat klopt, maar ik betwijfel of de criticus deze wetenschap uit de expositie hee gepuurd. Dagen is een uitermate bekwame journalist die zijn huiswerk maakt. Als hij fijntjes opmerkt dat Ensor de kunstgeschiedenis naar zijn hand zet en ten onrechte beweert dat hij zowat de hele moderne kunst hee uitgevonden of zich kan meten met reuzen als Manet of Cézanne, hee de criticus overschot van gelijk. Maar komt de doordeweekse bezoeker wel tot hetzelfde inzicht? Om een gelaagd en veelvormig oeuvre als dat van Ensor op zijn juiste waarde te kunnen schatten, is meer nodig dan een gedegen, losjes chronologisch of thematisch opgebouwde retrospectieve, drietalige zaalteksten (met een behoorlijke Nederlandse versie!) en een dito wandelgidsje. In de eerste zaal hangen de meesterwerken die Ensor tussen 1880 en pakweg 1885 schilderde braaf naast elkaar, het ene na het andere. Dynamiek ontbreekt, een verhaal wordt niet verteld. De nevenschikking mag dan een democratisch principe zijn, maar tot een meeslepende scenografie leidt ze zeker niet. Het klassiek opgezette De lampenist (1880), stevige stillevens en trillende burgerinterieurs hangen tussen de enkele werken die er echt toe doen omdat ze naast hun picturale kracht ook een historisch belang hebben: Rode appelen (1883) die aan Cézanne herinneren, het Stadhuis van Brussel (1885) met de abstracte rechthoeken linksonder en vooral twee adembenemende zichten op Oostende uit 1880, De Vlaanderenstraat onder de sneeuw en De Van Iseghemlaan in de regen. Het laatste schilderijtje op karton zou nog een voorstudie kunnen zijn, maar het eerste is een groots, stil werk in pasteuze vegen zoals Ensor er het volgende jaar nog een hee geschilderd dat hier, net als een handvol sublieme marines, helaas ontbreekt. Maar je kunt niet alles hebben, vooral omdat twee topschilderijen uit het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten wen-
H
ken: de Oestereetster (1882), opgevoerd als blikvanger op een helrode achtergrond, en het royale Groot zicht op Oostende (1884), dat aan Turner herinnert. Een andere schikking van hetzelfde materiaal in een identieke ruimte zou Ensors baldadige moderniteit meer eer bewijzen; wie het met dit makke defilé moet stellen, hee heel wat ontcijferwerk voor de boeg. Het vervolg van de expositie is in hetzelfde bedje ziek. Ensors ontdekkingen en innovaties krijgen amper context mee. Door de tekeningen en schilderijen waarin gekke mannetjes of mooie kotsende meisjes de dienst uitmaken – als erfgenamen van de middeleeuwse kapitelen en voorouders van de comics en de ventjes die Kamagurka zo graag tekent – in elkaars buurt te groeperen, kon de aandacht gevestigd worden op de revolutionaire intuïties van de kunstenaar, op zijn latrelatie met het futurisme en zijn ondergronds dadaïstische en surrealistische gestook avant la lettre. Dat gebeurt dus niet. Het verontrustende Kind met pop (1884) zou een vroege Max Ernst kunnen zijn; hier hangt het doek naast de conventioneel-Vlaamse Dronkaards (1883). De golvende, krullerige lijn van veel tekeningen wordt nergens in verband gebracht met die van Toorop of met Magrittes période vache, en voor de link tussen Ensors woeste allegorische landschappen uit de late jaren tachtig en de drippings van Jackson Pollock moet je in de boeken duiken. Bij het heerlijke ensemble van een veertigtal tekeningen, dat in een afzonderlijk kabinet werd geschoven, hoort trouwens een pijnlijke voetnoot. De zaaltekst vermeldt dat het Parijse Musée d’Art Moderne de drie tekeningen, die de enthousiaste Ensor in 1932 aan het museum had geschonken, in 1963 aanvulde met 34 exemplaren die werden aangekocht van ‘le fils de la maîtresse du peintre’, in de wandelbrochure boudweg vertaald als ‘de zoon van Augusta Boogaerts, de levensgezel van de schilder’. Boogaerts had geen zoon, laat staan dat haar los-vaste vriend de vader zou zijn…
ENSOR – WOUTERS: 0 – 1 ls de expositie adembenemend is, zoals Eric Rinckhout terecht opmerkt in De Morgen, dan hee dat uitsluitend te maken met de rijkdom van de collectie en de kwaliteiten van individuele werken, en niet met het grote verhaal. Ensors verzengende, troostende en innemende, vrolijke en verdrietige, gebroken en helende, intens schallende licht stroomt hier de zalen in – uit elk doek afzonderlijk, niet als een gebalde vuist. Gelukkig redt een citaat van André Masson de meubelen: Christus bedaart de storm (1891) is voor hem ‘une toile cosmique. Une espèce de maelström irisé un peu comme certains Turner’. Ook het zelden getoonde schetsboek van de Brusselse familie Rousseau, waar de jonge Ensor
A
liefdevol werd ontvangen, is een onvermoede schat die op een computerscherm doorbladerd kan worden. De kunstenaar hee er zichzelf in herleid tot een zwarte gestalte, een ridder van het droeve figuur in een lange overjas. En er zijn natuurlijk de maskertaferelen, de politieke karikaturen, de massascènes in de deinende steden, de hilarische Baden van Oostende, hanige of kwetsbare zelfportretten, Ensors opgezette zeemeerminnetje en zijn collectie carnavalmaskers. In 1928 vatte de maître zijn meesterzet als jonge kunstenaar samen in de volgende formule: ‘Toen heb ik het groots gezien – mijn hart maakte een sprong en mijn knoken kraakten. Ik begreep de kracht van de vervorming. Ik liep vooruit op het moderne gevoel; un monde nouveau s’est dessiné.’ James Ensor is niet de enige beroemde Belg die in Parijs op een voetstuk wordt gezet. Onverwacht en haast clandestien is zijn jongere tijdgenoot Rik Wouters (1882-1916) ook in de stad present, niet met een stoet kunstwerken maar met één enkele sculptuur – van een triomfantelijke anticlimax gesproken. Zijn energieke, levensgrote bronzen beeld Het zotte geweld troont in de centrale zaal van de tentoonstelling Isadora Duncan, une sculpure vivante (1877-1927) die het Musée Bourdelle aan de legendarische danseres hee gewijd. Rond de naakte Nel Wouters in een pose die Rik moest herinneren aan Duncans legendarische optreden in Brussel, dat ze samen in december 1907 hadden gezien, scholen tientallen tekeningen, beelden en foto’s van tijdgenoten samen: Bourdelle en Rodin, Carrière, Dunoyer de Segonzac, Steichen en Genthe, Matisse en Kupka… Het bescheiden museum rijdt een voorbeeldig parcours, situeert de flamboyante Duncan in haar milieu en draagt handenvol documentair materiaal aan om de invloed van de danseres te memoreren. Hier moet je traag kijken, bijschrien lezen, verbanden leggen. De schetsen en foto’s willen rustig onderzocht worden. Zo doemt een beeld op van Isadora Duncan en de fascinatie die haar hoogst individuele performance genereerde – zij danste blootsvoets en gehuld in transparante gewaden, zij was een lichaam van vlees en bloed dat het publiek zonder schroom of schuld mocht bekijken. Een lijf als een gebalde vuist, door een jonge kunstenaar in klei geboetseerd, op een kleine zolder in Bosvoorde. Soms is één enkel kunstwerk een heel museum waard.
De Ensor-retrospectieve loopt tot 4 februari in het Musée d’Orsay (www.musee-orsay.fr), de tentoonstelling Isadora Duncan (1877-1927) – Une sculpture vivante tot 14 maart in het Musée Bourdelle (www.bourdelle.paris.fr).
REKTOVERSO39
1/5/10
6:56 PM
Pagina 13 (1,1)
13
TERUGSCHRIJVEN (OVER POPMUZIEK) | RUDI LAERMANS
TERUGSCHRIJVEN (OVER POPMUZIEK) Er bestaat zoiets als een muzikale adolescentie. De terugblik op die periode waarin de muziek het hele lichaam omvat, en zich vasthaakt op elke voelspriet, is niet enkel het terug opzoeken van een oude betovering. Voor Bart Meuleman bijvoorbeeld is schrijven over popmuziek ook een reconstructie van de geschiedenis van het zelf. In zijn De Donkere Kant van de Zon tref je tal van reflecties aan die het beloop van muzikale affecten belichten. chrijven over populaire muziek doe je met lege handen, zonder geijkt vocabulaire of imiteerbare voorbeelden. Het gaat om jouw persoonlijke verhouding met zowel de muziek als de taal en het vinden van een snijpunt, een tussenzone waar de muzikale ervaring de woorden ontmoet die haar lieozend naar de vivisectietafel dragen. Anders dan in de kunstkritiek kan je niet afstandelijk contempleren of theoretiseren maar moet je de persoonlijke bewondering in éénzelfde beweging kunnen affirmeren en negeren. Zoveel dialectiek is zeldzaam. Het gros van de popkritiek is één lange zelevredigende kreet van narcistische herkenning die zichzelf alsnog probeert te relativeren met een overdosis humor en ironie. Muziek als imaginaire spiegel en vrijbrief voor adolescente joligheid: de fan denkt niet maar bejubelt gedachteloos zijn emotionele identificatie met een handvol muzikale clichés en bijvoeglijke naamwoorden. Even later doet het er allemaal niet meer toe en wisselen de uitroeptekens van plaats. De popgroep die gis-
S
teraar elkaar gedurig tegen maar wordt de popervaring zélf consequent genegeerd. Meuleman kent het genot van het verdwijnen in een eenzame stem, een stuwend ritme of een weelderige orkestratie. Escapisme vindt hij de ultieme bestaansreden van pop en rock, maar hij wantrouwt de extase van de totale overgave. Bentz van den Berg ontpopte zich in De luchtgitaar tot een nuchtere, oerhollandse evenknie van de legendarische Amerikaanse rockcriticus Lester Bangs: ook zonder alcohol en drugs kan je het fysieke oplossen in een song zodanig verwoorden dat de ervaring begrijpelijk en mededeelbaar blij. Meuleman schrij daarentegen als een Vlaamse Greil Marcus die wedt op de afstand van het geduldig herbe-
Interessante popkritiek is een exercitie in exorcisme luisteren van een oeuvre dat ooit overweldigde. Hij schrij voorbij het fanstadium, hij zwelgt niet langer in tekst of sound maar luistert heel nauwgezet met een ouder geworden lichaam en een hoop achtergrondinformatie binnen handbereik. Meuleman wil achterhalen wat hem ooit fascineerde in de muziek van Joy Division of nog steeds intrigeert in de songs van Joni Mitchell of Neil Young, e Beach Boys of Morrissey. De muziek kan hem vaak nog altijd boeien, maar
van de zon is één lange oefening om trouw te blijven aan ooit betoverende klanken en tekstflarden door hun retoriek zo precies mogelijk te analyseren. Muzikale affecten zijn uiteindelijk niet meer dan goed gemaakte effecten, constructies die Meuleman geduldig deconstrueert en contextualiseert zonder ook maar een moment te vergeten dat ze hem ooit sprakeloos maakten. Op een zeldzame manier paart hij betrokkenheid aan distantie: hij zit heel dicht op de huid van de besproken songs, vaak ook op die van hun makers, maar het blij bij de afstandelijke intimiteit van de terugblikkende minnaar die een oude geliefde ontmoet. Walter Benjamin muntte ooit het begrip aura voor ‘een verte, hoe dichtbij dan ook’ om het effect van oude foto’s of kunstwerken te vatten. In De donkere kant van de zon is het luisteren naar popmuziek geen bedwelmende ervaring of een momentane adrenalinekick maar een ‘auratisch’ gebeuren. Popmuziek is maakwerk van het soort dat je laat vergeten dat er producers aan te pas kwamen, zo luidt één van de centrale gedachten van De donkere kant van de zon. Meuleman komt daarom altijd weer opnieuw uit bij de studio als de geheime schatkamer van de populaire muziek. Het is de plek die Martin Hannett, de producer van Joy Division, in een akoestisch mausoleum veranderde door alle instrumenten apart op te nemen en op een streng dieet te zetten. Het is een beheksende toverplaats van klankmogelijkheden die Brian Wilson van e Beach Boys en de minder bekende soulzanger Shuggie Otis zodanig in beslag namen dat ze eindeloos bleven zoeken naar de perfecte sound. Het is de ruimte waarbinnen e Eagles medio de jaren 1970 de popmuziek een volwassen maatpak aanmaten: voorspelbaar qua design maar perfect
REKTOVERSO39 1/5/10 6:56 PM Pagina 13 (1,2) te relativeren met een overdosis humor en ironie. Muziek als imaginaire spiegel en vrijbrief voor adolescente joligheid: de fan denkt niet maar bejubelt gedachteloos zijn emotionele identificatie met een handvol muzikale clichés en bijvoeglijke naamwoorden. Even later doet het er allemaal niet meer toe en wisselen de uitroeptekens van plaats. De popgroep die gisteren werd aanbeden, is vandaag vergeten en wordt morgen verguisd – maar de stijl blij, ook al levert hij nooit beklijvend proza op. De meeste popkritiek is gewoon schreeuwerig consumentenadvies voor gelijkgestemden in muziek én taal. Ze miskent joyeus de afstand tussen beide media en de mogelijkheid om de muzikale ervaring te veranderen in een taalervaring, een linguïstisch experiment waarin de woorden puntig soleren in zinnen die als welluidende akkoorden klinken. Alle interessante popkritiek is dan weer een exercitie in exorcisme. Ze wil juist de betovering door de muziek tijdelijk opschorten door ze te verplaatsen naar het domein van de taal en hoopt zo de kolonisering van het lichaam door een stem, song of sound in een met anderen deelbare kennis te transformeren. Maar hoe doe je dat precies?
In De luchtgitaar (1994) levert Roel Bentz van den Berg zich keer op keer over aan een of enkele songs van Screamin’ Jay Hawkins, Sam Cooke, Bob Dylan of andere Grote Namen uit de popencyclopedie. Hij gaat helemaal mee met de tekst en vertaalt de choreografie die de instrumenten suggereren in dansende woorden en ritmisch golvende volzinnen. De liedjes veranderen daardoor in hallucinante verhalen over liefde en dood, moord en verlossing: ze worden verklankte poëzie omdat Bentz van den Berg ze steevast in een taalbad onderdompelt. Zijn identificatie met de muziek is totaal, maar ze gebeurt met een verliteratuurd lichaam dat de ondergane ervaringen automatisch verbuigt tot talige staccato’s en mitrailleurzinnen. Bentz van den Berg weet zo de overgave aan een song, die altijd neerkomt op een genadeloze overweldiging, in een uit woorden opgetrokken gedachtespiegel te metamorfoseren. Je herkent de ervaring, maar bemiddeld door woorden die haar gewelddadigheid alokken. De talige mimesis van de muzikale extase objectiveert de overgave, zodat haar zinnelijkheid niet langer het verstand verblindt. Verdwijnen in de muziek met woorden die de gedachteloosheid van het genietende lichaam in gedachten vatten: De luchtgitaar leest als een verre erfgenaam van Spinoza’s leer dat lichamelijke gemoedsbewegingen en denkbewegingen twee zijden van éénzelfde munt vormen. Het kan ook anders. In de essays die Bart Meuleman in De donkere kant van de zon verzamelde, komen schrijver en luis-
maar luistert heel nauwgezet met een ouder geworden lichaam en een hoop achtergrondinformatie binnen handbereik. Meuleman wil achterhalen wat hem ooit fascineerde in de muziek van Joy Division of nog steeds intrigeert in de songs van Joni Mitchell of Neil Young, e Beach Boys of Morrissey. De muziek kan hem vaak nog altijd boeien, maar op een gedempte manier: genot werd plezier, de liefde veranderde in vriendschap, de vervoering vervelde tot inzicht. Wat er soms nog rest aan identificatie wordt reflexief verbrijzeld, zonder betweterig cynisme of slimme ironie: de mogelijkheid van een totale overgave, die Meuleman ooit zelf hee gekend, blij de inzet van ieder essay. De donkere kant
toverplaats van klankmogelijkheden die Brian Wilson van e Beach Boys en de minder bekende soulzanger Shuggie Otis zodanig in beslag namen dat ze eindeloos bleven zoeken naar de perfecte sound. Het is de ruimte waarbinnen e Eagles medio de jaren 1970 de popmuziek een volwassen maatpak aanmaten: voorspelbaar qua design maar perfect van snit. Meuleman boekstaa het allemaal in detail, maar schrij tegelijk een verlate afscheidsbrief (Joy Division), een klein manifest van de emotioneel aankelijke vrouw (Dusty Sprngfield), een quasi-symfonische ode voor het ultieme muzikale luchtkasteel (e Beach Boys), of een vrijspraak voor het narcistische zeleklag dat zichzelf in kunst weet te transformeren (Morrissey). Popmuziek is constructie, van geluid evengoed als van imago: de androgyne Bowie ten tijde van Ziggy Stardust is een musicalartiest die een totaalperformance neerzet waarin zowel de muziek als de uitdragen seksualiteit een zaak zijn van spelen, camoufleren, theatraliseren. Authenticiteit is altoos en overal een georchestreerd effect, zie de simulatie van woede en straatgejoel in de punkmuziek, en toch ook weer niet helemaal. ‘Waar stem is, is lichaam’, zo moet Aristoteles ooit hebben gezegd, en een zingend lichaam kan de meest banale woorden oprecht laten klinken, zelfs in diepe levenswaarheden veranderen. De stem is de fetisj van iedere poplieebber en de ultieme garant van zijn idiote geloof in de mogelijkheid van een authentieke expressie. Meuleman weerspreekt deze religie zonder ze af te kunnen vallen, daarvoor wordt ook hij te zeer ingenomen door de raspende stem van Neil Young, het geprevel van Leonard Cohen of de parlando’s van Joni Mitchell. En Morissey mag dan al onuitstaanbaar egocentrisch zijn, hij weet z’n narcistisch gelijk ook te krijgen door hyperklagerig te zingen. Je doorziet de enscenering meteen, en toch werkt ze – althans voor wie er, zoals Meuleman, in geloo met een mengeling van distantie en identificatie. Ik geloof er niets van, maar was dan ook nooit een fan van e Smiths. Schrijven over popmuziek is inderdaad kleur bekennen, en dat doet Meuleman volop in De donkere kant van de zon. Hij hee niets met dance of experiment, hij houdt van Songs met een Stem en een uitgebalanceerde Klank. Popmuziek is er ondertussen in uiteenlopende melodische maten en ritmische gewichten, maar Meuleman was nooit een muzikale omnivoor en blij koppig de muziek uit zijn jeugd herbeluisteren. Je ‘zelf’ niet verloochenen maar proberen te begrijpen via de omweg van je muzikale adolescentie: De donkere kant van de zon is in wezen een ethisch boek. ■
