1
De vierde wand ‘revisited’ – op zoek naar een herdefiniëring van de vierde wand in het werk van Piet Arfeuille
1.1
Piet Arfeuille – de zoektocht naar verbeelding
1.1.1
Biografie
Piet Arfeuille (1961) was 12 jaar werkzaam als freelance regisseur in zowel Vlaanderen als Nederland. Zijn carrière als regisseur begon op de scène van het Klein Seminarie in Roeselare, waar hij zo’n honderd leerlingen samenbracht in z’n allereerste productie De Golf, die gebaseerd was op een roman van Morton Rhue. Hij trok op die manier zo’n aandacht dat de voorstelling prompt geprogrammeerd werd door het toenmalige Koninklijk Jeugdtheater in Antwerpen. Van 1991 tot 1995 volgde hij een regieopleiding in Maastricht en onmiddellijk daarna ging hij acteren bij Zt Hollandia, het toenmalige gezelschap van Johan Simons. In 1994 richtte hij Cultuurkapel De Schaduw in een landelijke wijkkapel op, wat tot op vandaag nog steeds te midden het West-Vlaamse platteland een bloeiende cultuurtempel is. Zijn carrière als professioneel theatermaker startte hij bij Limelight in Kortrijk. Zijn echte doorbraak kwam er met bewerkingen van klassiek repertoire voor HETPALEIS in Antwerpen. Raadseltjes, een bewerking van de Oedipustragedie werd genomineerd voor de Signaalprijs 2000. Ook met zijn bewerkingen van een aantal Shakespeare-klassiekers had hij veel succes: naast Romeo en Julia en De Storm, werd vooral Hamlet door de pers lovend onthaald en bestempeld als van het beste wat er in het seizoen 2004-2005 te zien was. Zijn drang om verhalen te vertellen blijft onbevredigd en ook voor Theater Malpertuis, waar hij sinds het seizoen 2009-2010 artistiek leider van is, maakte hij reeds een aantal zeer succesvolle producties, zoals Vincent. Arthur. Marcel en Kill the old, torture the Young.1 Naast het vertellen van verhalen is hij echter op zoek naar een nieuwe vormtaal in zijn werk. Hij maakte een aantal meer controversiële voorstellingen, die meer geliefd zijn bij een publiek dat vertrouwd is met de beeldende kunsten. Hij zegt zelf dat hij zoekt naar cross-overs van artistieke disciplines en dat dergelijke zoektocht te maken heeft “met de drang het theater te ontvoogden en te bevrijden uit z’n avondjes-uit-voorspelbaarheid.”2
1 2
Heleen Rijckaert in gesprek met Piet Arfeuille, 24 april 2010, Tielt. Ibidem.
De voorstellingen waarmee hij dergelijke theorie in de praktijk wilde omzetten zijn onder andere Woyzeck (De Wetten van Kepler, 2006), Tagestöter (De Wetten van Kepler, 2007), 2019 Droomspel (Productiehuis Brabant en Theater Malpertuis, 2008) en tenslotte Are you ready, are you ready for love (Productiehuis Brabant, 2005), de voorstelling waar hieronder dieper op ingegaan zal worden. 1.1.2
Werk
Het is niet de bedoeling om het volledige oeuvre van Piet Arfeuille te bespreken. Mijns inziens zijn er twee richtingen te bespeuren in zijn werk: enerzijds de voorstellingen waar hij vooral een verhaal wil vertellen, zoals zijn bewerkingen van Shakespeare en anderzijds zijn experimenteel werk. In wat volgt zal er echter ingegaan worden op twee voorstellingen die meer tot de andere richting van zijn werk behoren en die daarenboven bijdragen tot het theoretisch kader van dit onderzoek. 1.1.2.1 Are you ready, are you ready for love De eerste voorstelling, Are you ready, are you ready for love, werd gecreëerd in 2005 bij het Nederlandse Productiehuis Brabant en wordt in 2011 door Theater Malpertuis hernomen. De voorstelling, qua verhaal gebaseerd op de roman Fanfan van Alexandre Jardin, gaat over een jonge man en een jonge vrouw die in aanpalende appartementen leven. Aangezien het thema van grootstedelijke eenzaamheid iets is wat Piet Arfeuille inspireert, kunnen we veronderstellen dat ook die appartementen zich in de grootstad situeren.3 Die grootstedelijke eenzaamheid kan gezien worden als het vertrekpunt van de voorstelling. Aangezien men vandaag de dag voortdurend bezig is met het zoeken naar een eigen plek in de maatschappij, ziet Arfeuille dit als een basis voor de toegenomen individualisering4: we zien twee mensen die voornamelijk alleen zijn. De gehele voorstelling gaat in op de vraag wat er gebeurt als je als persoon helemaal alleen bent op een plek waar je niet gezien wordt, althans, denkt dat je niet gezien wordt. De vrouw, Vicky Daemen, een pas afgestudeerde cineast is non-stop bezig met het proberen carrière te maken. We zien haar ook voortdurend, als het ware in een vlaag van nestdrang, haar appartement opruimen en herinrichten, vacatures uitknippen, fitnessen, … Haar
3 4
Heleen Rijckaert in gesprek met Piet Arfeuille, 24 april 2010, Tielt. Ibidem.
eenzaamheid wordt maar al te duidelijk, wanneer ze zich bijvoorbeeld bezighoudt met uit een wortel een drinkbakje voor plastic boerderijdieren te maken.5 In al haar ijver heeft ze niet door dat ze geobserveerd wordt door haar buurman, een jonge man, waarvan je als publiek zijn beroep en sociale status niet leert kennen. De manier waarop de man haar juist observeert, is aan het begin niet meteen duidelijk: de scenische opbouw is zodanig dat de appartementen eigenlijk niet afgescheiden zijn van elkaar, wel qua decoratie maar niet met een of andere scheidingswand. De observatie van de man begint aanvankelijk heel subtiel, maar na ongeveer een kwart van de voorstelling komt het motorisch moment: de man dringt het appartement van de vrouw binnen. Telkens als Vicky haar appartement verlaat, dringt hij het binnen en snuistert in haar spullen: hij trekt haar kleren en ondergoed aan en probeert van zijn appartement een replica van het hare te maken. Uiteindelijk komt het tot een masturbatiescène, waarbij de twee personages de liefde bedrijven zonder dat het andere lichaam aanwezig is. 1.1.2.2 2019 (Droomspel) In 2019 (Droomspel) zien we drie caissières in een supermarkt bij elkaar komen om er de dagdagelijkse activiteiten uit te voeren volgens een heel stereotiep patroon: hun werkkledij aantrekken, een sigaret roken, koffie zetten, dagdromen,… Het lijkt alsof ze in al dat dromen een eigen escapistische utopie aan het fantaseren zijn. Hier opnieuw krijgen we de keerzijde te zien van onze kapitalistische samenleving: het liberalisme veroorzaakt in de marges van de samenleving een innerlijke leegte en een ziekmakende eenzaamheid. Arfeuille poogt die eenzaamheid en vervlakking aan te pakken in 2019 (Droomspel) door ze zowel uit te beelden als op te heffen. Hij zoekt naar poëzie in de banaliteit, vandaar dat de handelingen die telkens via hetzelfde patroon uitgevoerd worden, niet een basis vormen voor een verhaal, maar eerder dienen tot een soort ritmering en compositie. Piet Arfeuille zoekt naar een deconstructie van de dienende functie van de typische theatrale elementen. “Dan kan de acteur zoveel meer zijn dan alleen maar personage of rol: zij/hij kan beeld zijn, beweging, stem, lichaam, voorwerp, machine, tekst, spel, verhaal, drift, overpeinzing,… Dan ontstaan de begrippen waar het in compositorisch opzicht
5
Are you ready, are you ready for love, Productiehuis Brabant/Theater Malpertuis, Piet Arfeuille, ‘s Hertogenbosch, voorjaar 2005.
werkelijk om gaat: ruimte, monumentaliteit, mobiliteit.”6 Aan de hand van dergelijke deconstructie komen we terug bij een dadaïstisch principe dat het object an sich centraal stelt. Een koffiefilter die een actrice op haar hoofd zet, krijgt opnieuw de mogelijkheid om een bepaald soort esthetica weer te geven. Het gaat in 2019 (Droomspel) zelfs zo ver dat het volledige decor afgebroken wordt en het publiek een duidelijke verwijzing naar Het vlot van Medusa (1819) van Géricault ziet, waarmee de uiterst banale elementen dan opnieuw een bijna totale esthetische betekenis gekregen hebben. “Alles wat ze kunnen wordt verplaatst en zo ontstaat er langzaamaan een sculptuur van gestapeld meubilair middenin de ruimte. De acteurs deconstrueren het decor, laten het met kale muren achter, en ze maken hun eigen vluchtschip. Een zinkend schip zonder water. Een poging om aan de wereld te ontsnappen.”7 De centrale vraag van deze voorstelling lijkt aanvankelijk: ‘hoe kan ik in mijn eigen kleine omgeving de alledaagse routine doorbreken?’ Maar daarnaast wil de maker ook verder gaan. Arfeuille vraagt zowel van het publiek als de acteurs een soort overgave aan de verbeelding. De vormelijke keuzes zijn dan ook zo gemaakt, dat ze zich volledig overleveren aan het esthetisch kijken. De traagheid van het spel biedt dan ook een mogelijkheid voor het publiek om als het ware met een camera-oog, ‘inzoomend te kijken’. 1.1.3
Contextualisering van Are you ready, are you ready for love en 2019 (Droomspel)
De verschuivingen in de jaren tachtig zijn ongetwijfeld van invloed geweest op het werk van Piet Arfeuille. Hoewel zijn grootste drijfveer nog steeds het vertellen van een verhaal is, weigert hij in zijn moeilijker werk het publiek dat verhaal gewoon aan te reiken. De hierboven besproken voorstellingen doen onmiskenbaar een beroep op de verbeelding van het publiek. Hans-Thies Lehmann haalt in zijn Postdramatic Theatre een briefwisseling aan tussen Goethe en Schiller uit 1797, waarbij Goethe zich beklaagt over de drang van lezers om het boek dat ze net uit hebben, vertaald te zien op een scène, waarop Lehmann bemerkt dat dit vandaag de dag vooral op televisie of in de cinema is.8 Theatermakers gingen op het verzoek van het publiek om alles zo waarheidsgetrouw mogelijk om te zetten maar al te graag in: “And ‘just so that there is no effort left to their imagination, everything is meant to be true to the senses, entirely present; everything is meant to be dramatic, and the dramatic itself is meant to stand side by side with the real reality.”9 6 7 8 9
Heleen Rijckaert in gesprek met Piet Arfeuille, 24 april 2010, Tielt. VAN GEEL, Jessica, ‘De verbeelding ligt altijd verder’ in: Huisvlijt, nr. 13 jrg. 4, p. 16. Goethe-Schiller: Briefwechsel, Hamburg, Fischer Bücherei, 1961, p. 271, geciteerd in: Lehmann, p. 116. Ibidem.
Piet Arfeuille wil die verbeelding wel introduceren in zijn werk, maar daarnaast wil hij ook de poëzie van het banale weergeven, waardoor zijn decors meestal zo waarheidsgetrouw mogelijk zijn opgebouwd. Daarmee staat hij als het ware opnieuw met een voet in het naturalisme van André Antoine. Hans-Thies Lehmann beschrijft ook een teruggrijpen van het postdramatisch theater naar het naturalisme. “Naturalism can be found in theatre forms where, at first glance, nothing more is being offered than a more or less entertaining reproduction of everyday life.”10 Dit citaat behoeft echter een kanttekening, die Lehmann ook zelf maakt: hoewel Arfeuilles decor de realiteit benadert, is het niet de bedoeling om die realiteit ook weer te geven. Het is eerder de bedoeling om de realiteit de deconstrueren en een nieuwe esthetische waarde aan de objecten toe te kennen, zoals in 2019 (Droomspel) het geval is. Dit gaat gepaard met een vorm van absurdisme. “What may have seemed to be Naturalistic theatre since the 1970s – probably also under the impression of photorealism – actually represents a form of derealization, not of the perfection of reproduction.”11 Voor 2019 (Droomspel) haalde Arfeuille de mosterd bij 81 minuten uit het leven van A. van Lothar Trolle. Dit werk wordt tevens vermeld door Lehmann, wat wijst op een duidelijk verband tussen het werk van Piet Arfeuille en het vernieuwde Naturalisme. Volgend citaat van Lehmann vat de bedoeling van Arfeuille perfect samen: “In this theatrical hypernaturalism without Naturalist drama, the World that exists under the surface is not brought up to light through a dramaturgy of revelation and interpreted socially but instead manifests itself in poetic and visual ecstasies of the imagination.”12
10 11 12
LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 116. Ibidem. LEHMANN, Hans-Thies, o.c., p. 117
1.2
Het gebruik van de vierde wand in het werk van Piet Arfeuille
Het concept van de vierde wand bleek in de jaren tachtig sterk verouderd en werd als naïef beschouwd. Toch gebruikt Piet Arfeuille in zijn werk consequent een vierde wand: hij vraagt specifiek aan zijn acteurs om geen enkel signaal richting publiek uit te sturen. Zowel Are you ready, are you ready for love als in 2019 (Droomspel) situeren zich in een ruimte waar de personages zogezegd onzichtbaar zijn voor de buitenwereld. Door de constructie van de vierde wand kan de acteur enkel en alleen op zijn eigen verbeelding terugvallen en wordt elke vorm van ijdelheid die opgewekt kan worden door de aanwezigheid van een publiek achterwege gelaten. 1.2.1
Het beoogde effect van het gebruik van een vierde wand: zoektocht naar schoonheid en poëzie
Naast het aanspreken van de verbeelding van zijn publiek, is voor Arfeuille het theater de plek waarin hij zijn zoektocht naar schoonheid en poëzie ten volle tot uiting probeert te brengen. De oplossing voor die zoektocht ligt in het gebruik van de vierde wand. De schoonheidservaring is in de artistieke beleving dé vorm bij uitstek waarin de specificiteit van de kunst zich ten volle uit. Vandaar dat het volgens Arfeuille belangrijk is dat kunst ten allen tijde gespaard blijft van welke censuur dan ook.13 Schoonheid ontstaat in de ontmoeting van het kunstwerk met het publiek, zeker als het publiek op een of andere manier door het kunstwerk geraakt wordt. Volgens Arfeuille is de schoonheidservaring een intermediair mechanisme: van de maker naar het publiek en van het publiek naar het getoonde.14 De meeste vertrouwde benadering tussen het publiek en de toneelvloer is de identificatie met de emoties van het uitgebeelde personage, waarbij het publiek geen moeite moet doen om in een staat van ontroering te raken: sit back and relax, zo je wil. Vanaf het punt dat die beweging van de acteurs richting het publiek maar halverwege gaat, wordt het voor het publiek minder gemakkelijk: want wanneer het uitgebeelde op scène iet of wat abstracter wordt, doet de maker beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Op dat punt is een vergelijking met de poëzie op zijn plaats: poëzie is een prozatekst waarin al te evidente woorden of zinsdelen weggelaten zijn en op die manier een extra inspanning van de lezer vraagt.
13 14
Heleen Rijckaert in gesprek met Piet Arfeuille, 24 april 2010, Tielt.. Ibidem.
Het theater van Arfeuille is daarin hetzelfde: de evidentie dat een acteur zich naar het publiek beweegt, emoties en ervaringen aanreikt aan het publiek, laat hij achterwege. Piet Arfeuille vraagt op die manier een actieve toeschouwer die zich beweegt naar de acteurs toe. Op die manier trekt hij een vierde wand op: hij wil personages laten zien die onwetend zijn van het feit dat ze bekeken worden. In die onwetendheid kunnen de acteurs dus ook geen signalen meer sturen naar het publiek. Nog een stap verder kunnen we dan weer stellen dat het werk van Arfeuille enigszins teruggrijpt naar een tableau vivant: een moeilijk schilderij geeft ook geen signalen om z’n concept voor het publiek meer begrijpelijk te maken. Er wordt van het publiek verwacht dat het moeite doet om het schilderij te begrijpen. Voor Piet Arfeuille ontstaat schoonheid dus op het moment dat het publiek zich beweegt richting acteurs en niet omgekeerd. Op die manier wordt de vierde wand idealiter een ontmoetingsruimte en geen scheidingswand tussen acteurs en publiek. Helaas wordt dit effect zelden bereikt. Vandaar dat er gesproken wordt over het ‘beoogde effect’. Door de intieme sfeer die er rond de stukken hangt, houdt het publiek zich min of meer op afstand en gaat het zich eerder een voyeur gaan voelen. Het reële effect van het gebruik van een vierde wand: het publiek als voyeur De algemeen vertrouwde opvatting in verband met de definitie van een voyeur, kunnen we terugvinden in de definitie die Michel Foucault eraan geeft:“One who derives gratification from surreptitiously watching sex acts or object; a Peeping Tom; one who takes a morbid interest in sordid sights,...”15 Dergelijke definitie is echter te extreem om ze te toetsen aan het voyeurisme binnen het werk van Piet Arfeuille of om ze toe te passen op het principe van de vierde wand. Uit een gesprek met Piet Arfeuille, kunnen we zijn visie op het voyeurisme eerder beschrijven als esthetisch, eerder dan sociologisch. Voyeurisme gaat in de eerste plaats over kijken naar iets in de hoop daar een zekere opwinding aan te beleven. Daarenboven is het object dat bekeken wordt zich niet bewust van het feit dat hij bekeken wordt. Het dringt zich met andere woorden niet op. In de visie van Piet Arfeuille is voyeurisme dus iedere vorm van kijken naar iets wat zich niet opdringt en daar toch een zekere opwinding aan beleven.16
15 16
FOUCAULT, Michel, Power/Knowledge, New York, Panthéon, 1980, p. 155, geciteerd in: Denzin Norman K., The Cinematic Society, Londen, Sage Publications, 1995, p. 1. Heleen Rijckaert in gesprek met Piet Arfeuille, 24 april 2010, Tielt.
Aangezien de personages zowel in Are you ready, are you ready for love als in 2019 (Droomspel), mede door de thematiek en de setting, zich niet bewust zijn, of liever zich niet mogen bewust zijn van een publiek, impliceert dit dat het publiek als voyeur optreedt. Het optrekken van een vierde wand kan dus ook betekenen dat het publiek zich als een voyeur gaat voelen. Hoewel voyeurisme volgens Piet Arfeuille niet noodzakelijk een seksuele connotatie hoeft te hebben, is er toch een zekere seksuele geladenheid in zijn werk te vinden: zoals in Are you ready, are you ready for love komen er een aantal masturbatiescènes voor en ook in 2019 (Droomspel) zitten er een aantal seksueel getinte scènes. De vierde wand, zoals hierboven beschreven is een trigger om een gevoel van voyeurisme bij het publiek op te wekken. Dit concept van voyeurisme vinden we ook uitgewerkt in een artikel van Richard Rushton, waarin hij het concept van absorptie en theatraliteit van Michael Fried toepast op de cinema, zoals reeds in het hoofdstuk Error! Reference source not found. over Diderot besproken werd. De concepten van absorptie en theatraliteit kunnen overigens ook toegepast worden in het licht van het hierboven besproken voyeurisme. Rushton formuleert het als volgt: “So perhaps at its simplest, the distinction between absorption and theatricality centers on the way the viewer looks at the artwork: with absorption it is as if the viewer goes into the painting. While with theatricality it is as if the painting comes out to the viewer so as to surround the viewer in a ‘situation’.”17 Hoewel Rushton het hier heeft over cinema, kunnen we dergelijk concept ook toepassen op het werk van Arfeuille en daarenboven ook op het gebruik van de vierde wand. Het is de bedoeling dat het publiek een beweging maakt richting spelers, en niet omgekeerd, zoals Rushton het formuleert: “…as if the viewer goes into the painting.”18 Uiteraard wordt schilderkunst hier vervangen door theater. De universele toepasbaarheid van de concepten van Fried wordt hiermee nogmaals bewezen. Rushton gaat nog een stapje verder. Naast het concept van absorptie is er ook het concept van theatraliteit. Een theatraal kunstwerk gaat rechtstreeks de toeschouwer adresseren: geen vierde wand dus. Een theatraal kunstwerk wordt graag bekeken, daartegenover wordt een “anti-theatraal kunstwerk”19 geplaatst, dat zich ergens tussen een absorberend en een theatraal kunstwerk situeert.
17 18 19
RUSHTON, Richard, “Early, classical and modern cinema: absorption and theatricality” in: Screen, jrg. 45 (2004), nr. 3, p. 229. Ibidem. Ibidem.
Rushton linkt deze concepten aan de perceptie van de toeschouwer, meerbepaald aan de tegenstelling tussen voyeurisme en exhibitionisme: “What I first want to suggest is that Fried’s distinction between absorption and theatricality bears a very close relation to a distinction established many years ago in film theory: the distinction between voyeurism and exhibitionism. Voyeurism is absorptive and anti-theatrical, while exhibitionism is theatrical. It is this distinction between voyeurism – absorption and theatricality – exhibitionism that will form the basic coordinates of my argument.”20 Verder in het artikel verdeelt Rushton de cinema in drie categorieën op basis van hun omgang met de concepten van theatraliteit en absorptie, waarbij de idee van “non-theatrical cinema”21 het best aansluit bij het vierdewandstheater in het geval van Piet Arfeuille: “…Films of this kind are characteristically beheld by the audience in a state of absorption: the characters in a classical ficion film do not acknowledge the presence of the audience and therefore the audience members can believe that they are invisibly, secretly watching events unfold before them.”22 Wanneer de toeschouwer die beweging richting de acteurs ten volle maakt en opgaat in het kunstwerk, raakt de toeschouwer “geabsorbeerd”23 in het stuk. Toch blijft die beweging in werkelijkheid vaak uit, omdat de toeschouwer zich zoveel mogelijk op een afstand gaat houden, omdat hij het gevoel van een voyeur te zijn zoveel mogelijk wil vermijden. Met een aantal filmtheorieën uit de jaren zeventig en tachtig, beschrijft Rushton eveneens dit gevoel: “In the theorization of cinema, especially the theories of the 1970s and the 1980s that were grounded in psychoanalysis, this invisible spectator came to be thought of as a voyeur, and the ideal spectator was one who was likely to become absorbed into the dramatic action of a film, to be carried away by the filmic narrative and its characters.”24 Concluderend kunnen we stellen dat Richard Rushton in zijn toepassing van de theorie van Michael Fried op de cinema een aantal elementen aanhaalt, die eveneens van toepassing zijn op het werk van Piet Arfeuille: het beoogde doel is een toeschouwer die geabsorbeerd wordt in het kunstwerk, maar die zich, hoewel in wezen een voyeur, zoveel mogelijk op afstand probeert te houden. Dit wordt in de hand gewerkt door het gebruik van een vierde wan 20 21 22 23 24
Ibidem. RUSHTON, Richard, o.c., p. 230. RUSHTON, Richard, o.c., pp. 230. Ibidem. Ibidem.
