!!! !!! SPŠKS Hořice. Užitá malba. Technologie

! ! !        SPŠKS  Hořice  

! ! ! ! ! ! !

       Užitá  malba  

! ! ! ! !      Technologie   ! ! ! ! ! ! ! ! !

1  

! Úvod   Malířská   technologie   má   v   komplexu   znalostí   a   dovedností   výtvarného   umělce   výhradní   postavení.  Znalost  materiálů,  pomůcek,  nářadí  a  pracovních  postupů  je  nezbytná  k  dosažení   optimálního   trvalého   výsledku,   jenž   bude   vykazovat   světelné   a   barevné   kvality   přinejmenším  po  několik  dalších  desetiletí,  jak  je  tomu  například  u  dekoračních  nástěnných   maleb.   Malířská   umělecká   praxe   má   vysoké   nároky   na   kvalitu   materiálů   a   použitých   pomůcek   a   na   dodržování   speciIických   postupů   jak   během   přípravy   podkladů,   tak   i   při   samotném  tvůrčím  procesu  malby.   Zdařilá   práce   je   závislá   na   schopnosti   tvůrce   aplikovat   technologické   poznatky   v   praxi   v  kooperaci  s  vlastní  kreativitou.  Pro  zdárné  zvládnutí  náročných  požadavků  je  nezbytné  mít   široký   přehled   nejen   o   tradičních   materiálech   a   postupech,   ale   i   o   současném   sortimentu.   Jestliže  nové  materiály  mají  potřebnou  kvalitu,  jejich  použití  usnadňuje  a  nahrazuje  časově   náročná   řešení.   Předpokladem   pro   aplikaci   nových   postupů   je   ovládnutí   ověřených   poznatků  na  takové  úrovni,  aby  případná  modiIikace  tradičních  receptur  nebyla  nežádoucí.   Užitá   malba   se   v   současnosti   dočkala   širokého   spektra   uměleckého   výraziva,   avšak   z   technologického   hlediska   je   vyžadováno   dodržení   všech   praktických   kritérií,   jež   zaručí   udržení  kvality  hotové  malby.     Učivo  technologie  je  v  prvním  ročníku  soustředěno  na  zprostředkování  základních  poznatků   o   barvě,   jejích   složkách,   aditivech,   ředidlech   a   rozpouštědlech,   jež   činí   barvu   nanášení   schopnou.  Dále  se  věnuje  materiálům  a  technikám  z  oblasti  kresby  a  malby.  Správný  výběr   kresebných  prostředků  a  užití  jejich  kombinací  je  přímou  cestou  k  úspěchu.  Podobně  i  výběr   pomůcek   k   malbě   je   podmínkou   k   efektivnímu   využití   konkrétního   malířského   postupu.   Učivo   druhého   ročníku   se   vztahuje   k   závěsnému   obrazu.   Problematika   je   postupně   rozvíjena:   od   podložek,   podkladů   a   podkladových   nátěrů   až   k   technikám   malby.   Ve   třetím   ročníku   je   tematika   závěsného   obrazu   rozšířena.   Učivo   zahrnuje   důležité   faktory,   jež   ovlivňují   materiálovou   kvalitu   obrazů   a   maleb.   Učivo   se   dotýká   i   metod   restaurování   závěsného  obrazu.  Dále  je  probírán  tematický  celek  zaměřený  na  nástěnné  malířství  a  jeho   různorodé   podoby.   Nástěnná   malba   je   obsahem   učiva   i   ve   čtvrtém   ročníku.   Pestře   strukturovaný   celek   uzavírají   dekorační   nástěnné   techniky,   klasické   techniky   výzdoby   interiérů   i   technologie   zlacení.   U   každého   druhu   umělecké   či   dekorační   techniky   jsou   uvedeny  materiály,  návody  a  recepty.  

! Text  byl  sestaven  pro  potřeby  výuky  Technologie  v  1.-­‐4.  ročníku  oboru  Užitá  malba  na  SPŠKS   v   Hořicích   a   je   koncipován   na   základě   ŠVP   Užitá   malba.   V   textu   jsou   použity   odborné   informace   a   poznatky   z   uvedené   literatury,   které   jsou   ve   vhodných   případech   velmi   stručně   doplněny   souvislostmi   s   dějinami   výtvarné   kultury   a   historickými   proměnami   malířské   technologie.     2  

Obsah   I.  Úvod  do  technologie   Vývoj  malířské  technologie     Teorie  barev  

II.  Nauka  o  materiálech   Barva,  hmota  barvy   Pigmenty   Pojidla   Ředidla  a  rozpouštědla   Mýdla  a  saponáty   Nátěrové  hmoty  

III.  Pomůcky  a  nástroje  a  pracovní  prostředí   Pomůcky,  potřeby  a  nástroje  pro  kresbu   Pomůcky,  potřeby  a  nástroje  pro  malbu   Pomůcky  pro  malování  a  kreslení   Požadavky  na  vybavení  ateliéru  

IV.  Závěsný  obraz   Technologický  rozbor  obrazu   Podložky  a  podklady  závěsných  obrazů   Podklady  závěsných  obrazů   Laky   Rizikové  faktory  urychlující  destrukci  závěsného  obrazu     Restaurování  a  konzervace  závěsného  obrazu  

V.  Malířské  techniky  závěsných  obrazů   Optické  základy  při  malbě  obrazu   Pastel   Akvarel  
 3  

! Kvaš   Tempera   Olejomalba   Akryl     Enkaustika   Podmalba  na  skle,  lidová  podmalba  na  skle   Malba  na  skle   Vitráž  

VI.  Nástěnná  malba   Přehled  nástěnných  technik     Materiály  pro  nástěnné  techniky  a  malby Podklady  pro  nástěnné  techniky  a  malby   Klasické  techniky  nástěnné  malby   Nástěnná  malba  Keimovými  barvami     Nástěnná  malba  akrylovými  barvami    

VII.  Dekorační  nástěnné  malby     Nástěnná  malba  dekoračními  barvami   Slohové  malby   Vzornice  a  šablony   Imitace  architektury   Plastické  nátěry  

VIII.  Nástěnné  techniky     SgraWito   Štukolustro   Mozaika   ŠtaWírství.  Zlacení.  Polychromie  

! 4  

I.  Úvod  do  technologie   1.  Vývoj  malířské  technologie     Technika  a  technologie  

!

Z   hlediska   tvůrčího   procesu   je   technika   malby   prostředkem   uměleckého   sdělení.   Technika   malby   určuje   formální   výrazovou   stránku   uměleckého   díla,   zatímco  obsah  je  otázkou  uměleckého  sdělení.  Zvládnutí   konkrétních   malířských   technik   ovlivňuje   kvalitu   celkové  úrovně  uměleckého  díla.  Z  historie  se  dovídáme,   jakou  pozornost  věnovali  staří  mistři  přípravě  technické   stránky  malby  (přípravě  podkladů,  výrobě  barev  a  laků   atd.),  což  vyplývalo  především  z  poznání  těsného  sepětí   techniky  a  vlastního  tvůrčího  procesu.  Tvorba  obrazu  je   podmíněna   užitím   vhodných   materiálů   ve   správném   pracovním   postupu   (technickém   procesu).   Vlastnosti   materiálů  (chemické  a  fyzikální)  silně  ovlivňují  jejich  použití.  Můžeme  tedy  říci,  že  praktické   dovednosti   a   teoretické   znalosti   v   oblasti   malířské   technologie   spolu   neodmyslitelně   souvisí,  jak  nám  ukazuje  historie.  Bohuslav  Slánský  shrnuje  dobový  způsob  výuky  malířství   jako   učení   nápodobou,   kdy   se   adepti   malířství   školili   přímo   v   dílnách   mistrů.   Potřebné   technické  znalosti  a  dovednosti  získávali  mnohaletou  praxí.   V   dnešních   podmínkách,   kdy   potřeba   malířských   dílen   a   cechovních   organizací   dávno   zanikla,   je   možnost   získat   speciIické   poznatky   přímo   v   praxi   citelně   omezena.   Avšak   vzhledem   ke   značnému   zjednodušení,   jež   přineslo   použití   syntetických   materiálů,   a   vzhledem  k  estetickým  požadavkům,  které  se  značně  odlišují  od  umění  velkých  epoch,  není   naše   výchozí   situace   o   nic   méně   zajímavá   a   stále   nám   zůstává   prostor   k     objevům   nových   poznatků,   jež   posunou   hranici   malby.   Poznatky   vedoucí   k   dokonalosti   uměleckého   sdělení   nám  prostřednictvím  procesu  tvorby  otevírají  cestu  k  dalšímu  experimentování.   Historické  prameny   Literatura   pojednávající   o   způsobech   provádění   malířského   řemesla,   postupech   výroby   barev   a   úpravě   podkladů   je   poměrně   bohatá.   Již   od   starověku   se   poznatky   přenášely   a   udržovaly   jako   autentické   návody   výroby.   Velice   brzy   došlo   k   diverziIikaci   výrobních   procesů   a   tím   i   ke   specializaci   řemesel.   Ty,   jež   produkovaly   zboží,   které   bychom   dnes   označili   jako   luxusní,   se   staly   tzv.   uměleckým   řemeslem.   Rozvoj   uměleckého   řemesla   měl   významný   vliv   na   vývoj   oborových   technologií,   jako   bylo   např.   slévačství,   sklářství,   emailérství,  barvířství,  opracování  kamene,  příprava  pigmentů  atd.  Tyto  technologie  nebyly   veřejně  přístupné,  jako  cenný  duševní  majetek  se  předávaly  z  generace  na  generaci   5  

Receptáře   První   starověký   spis   věnovaný   stavitelství   je   Vitruviovo   dílo   „O   architektuře“.   Nejstarší   publikací  o  malbě  je  spis  „O  umění  a  umělcích“  Plinia  Staršího.  Pliniova  kniha  je  považována   za   velmi   cenný   pramen,   neboť   je   prvním   souborným   spisem   zpracovávajícím   dostupné   prameny  z  počátku  našeho  letopočtu.  Období  po  Pliniovi  reIlektuje  dílo  Heraklia  „O  barvách   a  umění  starých  Římanů“.     C.  Cennini:  „Il  Libro  dell´Arte“   První  kniha  pojednávající  o  způsobu  malířské  práce  ve  smyslu   umělecko-­‐řemeslné   dovednosti   je   traktát   o   malířských   technikách   „Il   Libro   dell´Arte“   (1398),   u   nás   známá   jako   „Umění   středověku“   od   Cennina   Cenniniho.   Cennini   byl   italským   renesančním   malířem,   který   se   vyučil   umění   freskové   malby   u   pokračovatelů   tradice   založené   Giottem   do   Bondonne.   (Giotto   adaptoval   a   modernizoval   způsob   malby   vycházející   ze   starověkých   postupů).   Cennini   popsal   komplexně   materiály,   způsoby   jejich   zpracování   a   techniky   malby.   Jeho   poznatky   jsou   dodnes   velice   cenné,   neboť   nám   dávají   představu   o   malířské   technologii   14.   a   15.   století.   Pro   obor   restaurování   jde   o   zásadní   poznatky.   Cenniniho   receptář   popisuje  výrobu  malířských  potřeb  (štětců,  papírů,  kreslicích   potřeb   aj.),   úpravu   a   přípravu   materiálů   a   podkladů   a   způsob   malby.   Radí   například,   jak   modelovat  inkarnáty,  jak  vypracovat  drapérii,  jakým  způsobem  míchat  jednotlivé  valéry  při   budování  obrazového  prostoru,  jak  vytvořit  pastiglie,  jak  zlatit  apod.     Tendence   tajit   malířské   technologické   poznatky   tímto   pominula   a   za   použití   starších   pramenů   se   v   15.   a   16.   století   objevuje   řada   rukovětí,   například   tzv.   Štrasburský   rukopis   nebo   tzv.   Boloňský   rukopis,   který   dokumentuje   poznatky   stejné   doby.   Renesanční   rozkvět   umělecké  i  uměleckořemeslné  produkce  si  vyžádal  další  díla  zabývající  se  specializovanými   oblastmi   výtvarného   umění.   Leon   Battista   Alberti   vydává   v   roce   1435   své   dílo   „De   Picture“   „O   malbě“   a   objevují   se   i   další   úzce   specializované   spisy,   například   pojednání   o   perspektivě   od   Albrechta   Dürera.   Stěžejní   dílo   odborné   renesanční   architektury   je   kniha   italského   malíře   a   architekta   Giorgia   Vasariho   „Životy   nejvýznačnějších   malířů,   sochařů   a   architektů“   (1550).   Pokládáme   ji   za   první   uměleckohistorické   dílo,   neboť   Vasari   sepsal   důležité   informace   o   umělcích   a   jejich   práci.   Vytvořil   také   řadu   dodnes   užívaných   pojmů,   např.  manýrismus.  Také  učenci  sedmnáctého  století  obohatili  dosavadní  literaturu  o  několik   významných  prací.  Mezi  ně  patří  např.  kniha  o  barvivech  „De  Atramentia“  (1619)  Caparia  a   rukopis   anglického   dvorského   lékaře   De   Mayera,   jenž   jako   přítel   řady   malířů   sepsal   text,   který  je  dodnes  zdrojem  poznatků  a  předmětem  studia  techniky  malby.  

! ! 6  

 

! ! ! ! ! ! ! Odborná  literatura   Spisy  postupně  nabývají  jiné  podoby,  zatímco  Cenniniho  traktát  byl  v  pravém  slova  smyslu   receptářem,   kniha   anglického   chemika   Roberta   Boyla   „Experiments   and   Considerations   touching  colours“  (1664)  usiluje  o  vědecké  poznání  vlastností  barev.  V  18.  století  přicházejí   na   řadu   vedle   stále   žádaných   příruček   i   slovníky,   např.   „Dictionnaire   Portraif   de   Peinture,   Sculpture   et   Gravure“   (1757)   autora   A.   J.   Pernetyho.   Vzrůstající   zájem   o   polytechnické   knižnice  nastává  koncem  18.  a  počátkem  19.  století.  Je  spojen  se  systematickou  výukou  na   malířských  akademiích,  které  vedle  praktické  výuky  podporují  odborné  a  kritické  zkoumání   dosavadních   technologických   poznatků   historické   malby,   jsou   vydávány   překlady   starých   rukopisů.   Ve   20.   století   se   souběžně   s   příručkami   zabývajícími   se   historickou   malbou   objevují   i   interpretace   soudobé   techniky   malby,   v   nichž   nacházejí   své   místo   i   nové   chemickotechnologické   poznatky.   Jsou   to   Eibnerovy   práce,   práce   Moreau-­‐Vathiera,   D.J.   Kiplika,  Gettense,  z  našich  autorů  pojednání  B.  Slánského  a  F.  Petra.    

! ! ! ! ! ! !   PUBLIKACE  F.  PETRA

!

B.  SLÁNSKÝ  PŘI  RESTAURACI

7  

Malířské  materiály     Zatímco   teoretický   popis   techniky   malby   se   v   průběhu   staletí   popularizoval,   výroba   pomůcek   k   malbě   nebyla   masově   rozšířena.   Ve   středověku   se   na   výrobě   barev   podíleli   lékárníci,   alchymisté   nebo   kláštery,   kteří   jako   jediní   měli   potřebné   vybavení   k   destilaci,   pícky   k   úpravě   pigmentů   atd.     Teprve   v   17.   století   se   v   Nizozemí   začínají   obchodníci   specializovat   na   malířský   sortiment.   Malířům   se   však   stále   doporučuje   vyrábět   si   vlastní   potřeby   a   barvy.   Ruční   výroba   barev   se   udržela   až   do   19.   století,   neboť   měla   nesporné   výhody  pro  malíře,  který  si  konzistenci  barvy  určoval  podle  osobního  záměru.  S  nástupem   tovární   výroby   se   začínají   objevovat   i   syntetická   barviva.   Tovární   produkce   postupně   přispěla   další   inovací:   plněním   barev   do   tub,   což   mělo   značný   význam   pro   malbu   v   plenéru.   Mistrovská   technika   olejomalby   se   mohla   realizovat   i   mimo   prostředí   ateliéru   (hnutí   impresionistů).   Na   výrobu   barev   navázala   produkce   dalších   přenosných   potřeb:   stojanů,   palet,  štětců,  podložek  apod.   Cechy   V   období   raného   středověku   se   většina   uměleckořemeslných   prací   odehrávala   na   panovnických   dvorech   nebo   v   klášterech,   kde   byla   po   této   práci   poptávka.   Znalosti   a   dovednosti   tehdejších   malířů   byly   poměrně   široké   (knižní   malba,   zlacení,   výzdoba   a   výmalba   interiérů).   Malíř   vyučený   v   klášterní   dílně   musel   všechny   požadované   práce   ovládat.   S   rozvojem   společnosti,   zakládáním   královských   měst   a   nových   urbanistických   celků   se   malíři   a   další   řemeslníci   mohli   vymanit   z   tradičních   panovnických   a   klášterních   hutí.     Bratrstva   Malíři  i  umělečtí  řemeslníci  šli  za  prací  do  měst.    Ve  městech  se  začali  sdružovat,  nejdříve  do   tzv.   bratrstev   integrovaných   k   farnosti.   Vzájemná   podpora   členů   spočívala   v   sociálních   právech  příslušníků  a  jejich  rodin  (podpora  sirotkům  a  vdovám,  zřizování  pohřbů).  V  našem   prostředí  působilo  bratrstvo  sv.  Lukáše,  z  něhož  později  vznikl  pražský  cech  malířů  a  štítařů.   Zakládající  listinu  sdružení  potvrdil  v  roce  1348  císař  Karel  IV.   Vznik  cechů   V   rámci   cechu   došlo   ke   sloučení   uměleckých   řemeslníků   do   jednoho   družstva,   jež   bylo   centrálně   řízeno   přísnými   cechovními   pravidly.   Cech   organizoval   několik   profesí,   vedle   malířů   a   štítařů   zde   byli   i   sklenáři,   řezbáři,   pergameníci,   zlatotepci   aj.   Členové,   mistři   a   tovaryši,   byli   vázáni   tzv.   statutou,   jež   deIinovala   vnitřní   i   vnější   pravomoci   organizace   a   zároveň  vymezovala  jeho  vztah  k  městu.    Cech  byl  zároveň  i  orgánem  kontroly,  dohlížel  na   kvalitu   práce,   ceny,   na   chování   mistrů   i   tovaryšů.   Určoval   i   pracovní   dobu   a   v   jeho   kompetenci   bylo   i   uplatňování   morálních   pravidel   zabezpečujících   vzájemné   vztahy   mezi   cechovními   bratry.   Přestupky   proti   pravidlům   se   trestaly   pokutami,   v   případě   závažného   provinění  mohl  být  viník  představenstvem  cechu  z  organizace  vyloučen.  Za  panování  císaře   Rudolfa   II.   bylo   malířství   považováno   za   svobodné   umění.   K   získání   mistrovského   titulu   musel   tovaryš   předložit   mistrovský   kus,   kterým   prokázal   zvládnutí   malířských   technik   a   další  související  dovedností  (polychromie,  zlacení  a  leštění  klihokřídových  povrchů).   8  

! Konec  působení  cechů   Závěrem   18.   století   byla   práva   cechů   v   důsledku   joseIínských   správních   úprav   značně   omezena.  Sílila  vrstva  měšťanstva,  které  si  nemohlo  dovolit  významné  objednávky  a  mimo   to   byla   společnost   na   počátku   19.   století   vyčerpána   Napoleonskými   válkami.   Řada   malířů   proto   vystupovala   z   cechů   a   dávala   se   na   cestu   svobodné   „akademické“   tvorby.   Cechy   byly   úředně   pravomocně   zrušeny   v   polovině   devatenáctého   století,   kdy   byla   organizace   nahrazena   živnostenskými   společenstvy.   Umělecké   řemeslo   se   dále   udrželo   v   rodinných   Iirmách,  které  se  již  oddělilo  od  disciplíny  malířství,  tak  jak  ji  chápeme  dnes.     Akademie     Vznik   uměleckých   akademií   počátkem   19.   století   a   tovární   výroba   barev   měly   i   negativní   důsledek.   Došlo   k   přerušení   kontinuálního   výukového   procesu,   který   zaručoval   přenos   praktických  dovedností  z  učně  na  mistra.  Mimo  cechovní  systém  probíhala  výchova  mladých   malířů   na   akademiích.   Adepti   malířství   zde   byli   školeni   bez   přímého   působení   mistra.   Cenino  Cennimi    zmiňuje  dobu  12  let,  po  kterou  učeň  pracoval  společně  s  mistrem.  Za  tento   čas  si  osvojil  všechny  potřebné  dovednosti  a  získal  přímé  praktické  poznatky  o  materiálech   a   technice   malby.   Obrazy   z   této   doby   jsou   přímým   důkazem   o   kvalitě   technologického   přístupu,  který  byl  tehdy  přísně  kontrolován  cechy.  Plynulý  přenos  dovedností  byl  vznikem   akademického   školení   porušen,   protože   žáci   pozbyli   možnost   sledovat   mistra   při   dílenské   práci   a   nemohli   se   účastnit   výroby   jeho   malířských   děl.   Toto   vedlo   k   celkovému   snížení   technické   úrovně   malby   a   dočasně   k   úplnému   zapomenutí   některých   technik   a   přípravy   jejich  materiálů,  např.  fresky.     Vědeckolaboratorní  výzkum   Snaha   o   obnovení   malířské   tradice   v   její   původní   podobě   se   na   začátku   dvacátého   století   projevila   dvěma   směry.   O   rehabilitaci   historického   způsobu   více   vrstevnaté   malby   se   pokusily   obory   zaměřené   na   studium   historického   vývoje   malířských   technik.   Paralelně   s   tím   se   prohluboval   chemickofyzikální   průzkum   malířských   materiálů   a   objasňování   jevů   provázejících   vznikání   a   stárnutí   barevných   vrstev.   Polovina   20.   století   přinesla   rozvoji   vědeckolaboratorního   výzkumu.   Speciální   výzkumné   ústavy   posuzovaly   pigmenty,   pojidla,   barvy   a   laky   podle   vlastností   a   možnosti   použití   nátěrových   hmot   uplatnitelných   v   lakýrnictví.   Adaptace   malířské   technologie   v   oboru   nátěrových   a   lakařských   technik   změnilo  prováděcí  postupy  a  změnilo  i  formy.  Tradiční  malířské  postupy  byly  obohaceny  o   malbu   disperzními   barvami   na   disperzních   podkladech   i   o   možnosti   použití   syntetických   pryskyřic  pro  lakování  obrazů  a  izolaci  podkladů.    

! ! ! 9  

2.  Teorie  barev   Optické  vnímání  barev  

!

Poznatky   vztahující   se   k   barvě   se   neomezují   pouze   na   zkoumání   její   hmotné   podstaty   (materiálové  složení  barvy).  Z  fyzikálního  hlediska  je  barva  charakterizována  jako  zrakový   vjem   vyvolaný   viditelnou   částí   elektromagnetického   záření.   Je   to   vlastnost   hmoty,   která   určuje  barevný  tón  při  jejím  pozorování,  tj.  ve  světle  odraženém  nebo  procházejícím.   Vnímání   barev   vyplývá   z   působení   světla   na   pozorovaných   předmětech.   Zkoumáním   slunečního   světla   se   zabývala   celá   řada   fyziků   a   vědců.   Isaacu   Newtonovi   se   v   druhé   polovině   17.   století   podařilo   rozložit   paprsek   bílého   světla   pomocí   skleněného   hranolu.   Mohl  pozorovat,  že  bílé  světlo  je  složeno  z  barevných  pruhů  červené,  oranžové,  žluté,  zelené,   modré,   indigo   (modroIialové)   a   Iialové   barvy.   Rozklad   bílého   světla   na   barevné   spektrum   bylo   možné   díky   jevu,   při   němž   se   světelné   paprsky   o   různé   vlnové   délce   při   průchodu   z   řidšího   prostředí   (vzduch)   do   hustšího   (sklo)   lámou   různě.   Každý   z   paprsků   prochází   hustším   prostředím   jinou   rychlostí,   například   oranžovočervené   světlo   je   rychlejší   než   modré   nebo   Iialové.   V   případě,   že   světelné   barvy   složíme,   vytvoří   nám   opět   bílé   světlo.   Tento   jev   se   nazývá   aditivní,   tj.   sčítací,   skládání   barev,   neboť   s   každou   další   připojenou   barvou  nepřidává  více  světla.     Spektrum   Spektrum   je   soubor   barevných   tónů   obsažených   v   bílém   slunečním   světle.   Obsahuje:   červenou,  oranžovou,  žlutou,  žlutozelenou,  modrozelenou,  modrou  a  Iialovou.  Bílé  sluneční   světlo   lze   v   uvedených   barevných   tónech   vidět   při   rozložení   paprsku   optickým   hranolem   v  přístroji  nazývaném  spektroskop.   Barevné  tóny  spektra  jsou  syté,  pestré  a  chromatické  (barevné).   Barevný  tón  odpovídá  určité  vlnové  délce  slunečního  světla.   Neutrální  barvy  (anachromatické)  jsou  bílá,  černá  a  šedá.

!

Primární,  sekundární,  terciární  barvy   Bílé   světlo   lze   složit   i   ze   tří   světelných   barev   (zjednodušené   spektrum)   modré   (modroIialové),  zelené  a  červené  (oranžovočervené).  Sekundární  barvy  vzniknou  při  dalším   aditivním   smíšení,   nazýváme   je   purpurová-­‐   magenta,   azurová-­‐   cien   a   žlutá-­‐   yelow.   V  počítačové  graIice  se  tyto  barvy  označují  jako  tzv.  CMYK  a  jsou  to  základní  tiskové  barvy.   Totéž   platí   i   pro   malíře,   kteří   pro   červenou,   modrou   a   žlutou   používají   termín   primární   (základní)   barvy.   Barvy,   které   s   nimi   tvoří   tzv.   doplňkovou   dvojici,   se   jmenují   sekundární   (podvojné).   Jsou   to   oranžová,   zelená   a   Iialová.   Od   těchto   barev   se   odvozují   další   terciární   barvy   (potrojné),   jež   vznikají   vzájemným   míšením   sekundárních   barev,   např.   Iialovou   mícháme  s  oranžovou,  zelenou  s  oranžovou  atd.   10  

!

Ostwaldův  chromatický  kruh   Vedle   Newtona   nebo   Goetha   se   ve   20.   století   věnovali   problematice   barev   jiní     badatelé,   z   nichž   jsou   nejčastěji   citováni   Michel-­‐   Evugene   Chevreul   nebo   Wilhelm   Ostwald.   Chevreulerova  teorie  je  rozšířena  v  anglosaském  prostředí,  v  našem  prostředí  se  vžila  teorie   Ostwaldova  chromatického  kruhu.  Ostwald  rozložil  barvy  spektra  do  24  políček,  jež  umístil   po  obvodu  kruhu,  čímž  docílil  nejvyššího  možného  kontrastu  vzájemně  protilehlých  barev.     Protilehlé  barvy  spolu  vytvořily  tzv.  doplňkové-­‐komplementární  barvy.                                                  ŽLUTÁ

         FIALOVÁ    (ČERVENÁ  A  MODRÁ)

                                         ČERVENÁ

               ZELENÁ    (ŽLUTÁ  A  MODRÁ)

                                             MODRÁ

       ORANŽOVÁ    (ČERVENÁ  A  ŽLUTÁ)

Vzájemným   mícháním   doplňkových   barev   získáme   šedé   tóny,   které   jsou   podle   poměru   převažujícího  tónu  teplejší  nebo  studenější.  

!

Komplementární  barvy   Každá   doplňková   dvojice   má   svoje   charakteristiky.   Například   mezi   žlutou   a   Iialovou   není   pouze   kontrast   komplementárnosti,   ale   i   silný   kontrast   mezi   tmavým   a   jasným.   Dvojice   modré  a  oranžové  zase  vykazuje  největší  sílu  chladného  a  teplého  kontrastu.  Aktivní  barvy   (červená  a  žlutá)  poutají  větší  pozornost  než  pasivní  barvy  (modrá  a  zelená).  Dále  můžeme   pozorovat,  že  každá  barva  lépe  vynikne  vedle  své  protikladné  doplňkové  barvy.  V  takovém   případě   se   může   i   tlumený   nenápadný   tón   zvýraznit   položením   vedlejší   kontrastní   barvy.   Podle  vzhledu  hovoříme  o  jasných,  tmavých,  zářivých,  tlumených.  Charakter  barvy  se  mění,   přizpůsobuje   se   v   harmonickém   celku   s   ostatními   barvami   mícháním   s   vedlejším   tónem,   ztmavením  přídavkem  černé  nebo  zesvětlením  mícháním  s  bílou.  

! Tabulka  komplementárních  barev   MODRÁ

ORANŽOVÁ

MODROZELENÁ

ČERVENĚORANŽOVÁ

ZELENÁ

ČERVENÁ

ŽLUTOZELENÁ

ČERVENĚFIALOVÁ

ŽLUTÁ  

FIALOVÁ

ŽLUTĚORANŽOVÁ

MODŘEFIALOVÁ 11  

! Barevná  harmonie   Označuje   soulad   použitých   barevných   tónů.   Lze   ji   přirovnat   k   dokonalosti   uzavřeného   kruhu,   který   je   ve   srovnání   s   neuceleným   disharmonickým   kruhem   harmonický,   neboť   všechny  jeho  části  jsou  podřízeny  ve  prospěch  celku,  jenž  utváří  absolutní  jednotu.     Hledání   barevné   harmonie   se   stalo   programem   mnoha   umělců.   V   devatenáctém   století   se   zabýval  Paul  Cezánne  striktním  používáním  doplňkových  barev.  V  jeho  obrazech  nalézáme   tzv.   empirickou   barevnou   perspektivu,   což   znamená   vyjádření   prostoru   pomocí   různé   kvality   (sytosti   a   jasu,   teplých   a   studených   valérů,   komplementárními   dvojicemi)   barevných   tónu.   Podobně   Vincent   van   Gogh   pracoval   se   symbolikou   barev.   Využíval   komplementární   dvojice,   které   používal   účelově   k   simulaci   atmosféry   (červená   a   zelená   barva   naznačovala   jaro,   modrá   a   oranžová   léto,   Iialová   a   žlutá   podzim   a   neutrální   černá   a   bílá   se   hodila   k  zimnímu  období).    

! Kontrasty  barev  

!

Barevný   kontrast   je   rozdíl   mezi   dvěma   porovnávanými   hodnotami.   Barevný   kontrast   má   nejvyšší  intenzitu  mezi  barevnými  tóny,  trojicí  základních  barev  (žlutá,  červená  a  modrá).       Světelný  kontrast  je  nejsilnější  kontrast  mezi  tmavým  a  světlým  tónem  dvojice  černé  a  bílé   (světlo  x  tma).     Teplé   a   studené   barevné   kontrasty   -­‐   jiný   druh   barevného   kontrastu   se   projevuje   mezi   protikladnými   hodnotami   teplých   a   studených   barev.   Barvy   žlutá,   oranžová   a   červená   spojujeme  s  hřejivým  pocitem,  modrá  a  zelenomodrá  jsou  chladné.  Červený  karmín  vypadá   vedle   žluté   a   oranžové   barvy   studeně,   naproti   tomu   ve   dvojici   s   modrou   působí   teple.   Obecně   platí,   že   barvy   odvozené   od   žluté   a   červené   vnímáme   jako   teplé,   zatímco   barvy   příbuzné  zelené  a  modré  jsou  studené.     Kvalitativní  kontrast  je  kontrastem  čistoty  a  sytosti  barev.   Simutální  kontrast  je  termín  pro  optický  jev,  podle  kterého  si  naše  oko  automaticky  k  viděné   barvě   přiřazuje   komplementární   barevný   tón,   ačkoli   se   tato   barva   na   pozorovaném   celku   nevyskytuje.    

! ! ! 12  

! Ladění  barev   Cílem  vzájemného  míchání  barev  je  dosažení  harmonického  barevného  celku.  Ladění  barev   může  být  různě  intenzivní.  Rozeznáváme  decentní  ladění  barev  a  kontrastní  ladění  barev.     Decentní   ladění   Při   decentním   ladění   barev   komponujeme   tlumené   barvy   navzájem   se   odlišující   v   mírném   kontrastu.   Decentní   ladění   může   být   ve   světlých   valérech   nebo   v   tmavých   tónech.   Tóny   se   od   sebe   jen   málo   odlišují.   Tento   typ   barevnosti   se   nejvíce   uplatňoval  v  historické  nástěnné  malbě.   Kontrastní  ladění   Kontrastní  ladění  barev  aplikuje  zářivé,  syté  a  čisté  barvy  (nelomené  bílou).  Tento  typ  ladění   je   vlastní   marketingu:   reklamě,   výstavnictví   a   propagační   graIice.   V   těchto   oborech   se   využívá   největšího   světelného   barevného   kontrastu.   Bílá   a   černá   barva   mají   nejvyšší   světelný  kontrast,  proto  se  pro  tisk  používají  právě  tyto  barvy.  V  reklamě  se  vedle  světelného   kontrastu   používá   kontrast   dvou,   případně   tří   barevných   tónů,   které   svojí   zářivostí   upoutají   diváka.     Do   problematiky   barevného   ladění   vstupuje   i   psychologie   barev   tj.   působení   barev   na   člověka   i   způsob   užití   barev   jednotlivcem   s   vrozeným   temperamentem.   Nezanedbatelné   je   i   vnímání  životních  tradic  národů  a  zemí.  Jiný  kolorit  používají  severské  země,  jiná  paleta  je   charakteristická  pro  oblasti  mírného  pásu.    

! ! ! ! II.  Nauka  o  materiálech   3.  Barva  -­  hmota  barvy   Barva   Jestliže  chceme  charakterizovat  barvu  z  hlediska  malířské  technologie,  použijeme  obecnou   deIinici   Bohuslava   Slánského:   „Barva   je   kombinace   tekutého   pojidla   s   práškovým   pigmentem.   Pojidlo   pojí   pigmentové   částečky   a   dodává   jim   takové   konzistence,   jaká   je   třeba   k   tomu,   aby   mohly   být   štětcem   naneseny   na   podklad   a   vytvořit   na   něm   po   uschnutí   přilnavou,   pružnou,   pevnou  a  trvanlivou  vrstvu.“  

! 13  

Složky  barvy   Barva,   tj.   barevná   hmota,   se   skládá   z   několika   složek,   kdy   každá   z   nich   má   jiné   vlastnosti   nutné   k   vytvoření   barevné   suspense.   Základní   složky   barvy   jsou:   pigment   nebo   barvivo,   substrát   nebo   plnidlo   a   pojidlo.   Dále   barva   podle   typu   použitých   komponent   může   obsahovat   aditiva.   To   jsou   např.   konzervační   přísady,   zabraňujícím   hnilobnému   působení   rozkladných   baktérií,   přísady   ke   zlepšení   vlastností   základních   složek   barvy,   např.   změkčovadla,   jež   mohou   být   obsažena   již   v   pojidle   a   v   neposlední   řadě   je   součástí   barvy   i   rozpouštědlo,   jež   činí   barvu   nanášení   schopnou.   Do   barvy   přidáváme   ředidlo,   jímž   upravujeme  barvu  na  požadovanou  konzistenci.  Ředidlo  se  při  zasychání  z  barvy  odpařuje.     Složky  barvy   Pigmenty   jsou   barevné   částice   nerozpustné   v   pojidlech.   Dávají   barevné   vrstvě   odstín   a   barvicí  a  krycí  mohutnost.     Barviva  jsou  barevné  organické  látky,  které  jsou  na  rozdíl  od  pigmentů  v  daném  prostředí   rozpustné  a  dávají  barevné  vrstvě  pouze  transparentní  zabarvení  různé  intenzity.  Tradičně   se  nazývají  laky.   Substráty   jsou   podkladem,   na   kterém   se   upevňují   (srážejí)   některé   pigmenty   nebo   organická  barviva,  aby  měly  vlastnosti  pigmentů.  V  případě,  že  se  používají  pouze  k  úpravě   mechanických  vlastností  pigmentů,  se  nazývají  plnidla.   Pojidla  jsou  látky,  které  svými  adhezivními  vlastnostmi  vážou  částice  pigmentu  navzájem,  a   umožňují  tak  vytvořit  barevnou  vrstvu  lpící  na  podkladu.     Aditiva  jsou  ochranné  prostředky,  plastiIikátory,  povrchově  aktivní  látky,  sikativy  aj.   Ředidla  jsou  látky,  které  upravují  vlastnosti  pojidla,  automaticky  však  nemusí  představovat   jejich  rozpouštědla,  jak  je  tomu  například  u  roztoků  pryskyřic.   Rozpouštědla  jsou  kapaliny,  v  nichž  se  pevná  látka  rozptýlí  na  roztok.  

! ! !

Pozor!   Malba   je  nanášení  barevného  Iilmu  na  podložku  takovým  způsobem,  že  částečky  barvy  jsou   jedinou  a  nejdůležitější  složkou  malířského  procesu.  Vzhled  barvy  je  ovlivněn  charakterem   pojidla,   v   němž   jsou   částice   barvy   rozptýleny   a   které   způsobuje   adhezi   barevné   hmoty   k  podložce;  dále  podkladem,  na  který  je  barva  nanášena;  a  různým  působením  světla.  

! ! 14  

4.Pigmenty   Pigment   je   pevný   materiál   ve   formě   malých   oddělených   částic,   existujících   krystalických   strukturách.   Jsou   to   tuhé   látky   výrazné   barevnosti   a   neproměnných   charakteristických   optických   vlastností.   Společnou   vlastností   všech   pigmentů   (přirozených   i   syntetických)   je   jejich  nerozpustnost  ve  vysychavých  olejích,  v  organických  rozpouštědlech  a  ve  vodě.  

! Vlastnosti  pigmentů     Velikost   a   tvar   pigmentových   částic   má   vliv   na   vzhled   a   vlastnosti   barvy,   poněvadž   barva   pigmentu   závisí   na   jeho   absorpci  světla,  tj.  na  tom,     pod   jakým   úhlem   se   láme   a   odráží   paprsek   dopadající   na   povrch   pokrytý   konkrétním   pigmentem   (tzv.   index   lomu).   Velikost   a   tvar   pigmentových   částic   dále   ovlivňuje   stálost   na   světle,   krycí   mohutnost,   soudržnost,   roztíratelnost.   Hrubozrnná   barva   má   sytější   a   hlubší   barevný   tón,   jemnozrnná   a   jemně   utřená   barva   je   barevně  méně  sytá,  tupější,  neprůhlednější.     Částice   různých   pigmentů   mají   různé   vlastnosti   v   závislosti   na   jejich   chemické   skupině.   Aby   byl   pigment   použitelný   v   barevné   hmotě,   musí   být   rozptýlen   v   pojidle,   tj.   barva   by   měla   sestávat   ze   suspenze   pigmentu   (tj.   smáčený   pigment)   v   pojidle.   Dokonale   rozptýlený   pigment  je  ten,  jehož  částice  jsou  od  sebe  odděleny,  avšak  souvisle  zvlhčeny  tak,  že  se  obalí   vrstvou  pojivého  média.  Částice  pigmentu,  jak  jsme  uvedli,  nejsou  v  tomto  médiu  rozpustné.   Abychom   dosáhli   potřebné   konzistence,   musí   být   pigment   a   médium   semlety   dohromady.   V  minulosti,  když  si  umělci  připravovali  vlastní  barvy,  používali  k  tomuto  účelu  kolový  třecí   mlýnek.  Takto  utřené  barvy  nebyly  stabilní  a  časem  se  jednotlivé  složky  od  sebe  oddělily  a   bylo  nutné  je  opět  rozmíchat.     Stálost   pigmentu   na   vzduchu   a   ve   směsi   s   pojidly   závisí   na   celé   řadě   činitelů,   protože   pigmenty  představují  velký  počet  různorodých  sloučenin.  Naprosto  stálý  pigment  musí  být   chemicky   neaktivní,   tj.   ustálená   látka,   na   kterou   nepůsobí   silné   kyseliny   ani   zásady   (toto   splňují   pouze:   kysličník   chromitý,   uhlíková   čerň,   stálá   běloba   a   kobalt).   Za   normálních   okolností  postačí,  aby  pigmenty  prokázaly  stabilitu  v  tom  prostředí,  jehož  vlivům  je  obraz  za   běžných  podmínek  vystaven.     Stálost  na  světle  vyjadřuje  odolnost  pigmentu  vůči  změnám,  kterým  je  působením  světla,   zejména   ultraIialového,   vystaven.   Závisí   na   chemické   povaze   pigmentu,   jeho   koncentraci   v  daném  pojidle  a  prostředí,  v  němž  je  použit.  V  praxi  to  znamená,  že  například  akvarelové   barvy,   u   nichž   je   koncentrace   pigmentu   nízká,   neboť   charakter   barvy   je   lazurní,   je   vrstva   barvy   slabší.   Jsou   tudíž   méně   stálé   a   je   nutno   je   před   působením   přímého   světla   chránit.   Podobně  i  před  dalšími  vlivy  působení  vnějšího  prostředí,  např.  vody  apod.   15  

Odolnost   vůči   světlu   a   povětrnosti   poznáme   díky   následující   zkoušce:   na   neměnný   podklad   natřeme   vzorek   a   polovinu   vzorku   zakryjeme   černým   papírem.   Pak   vystavíme   dennímu  světlu.  Podobně  zkoušíme  i  stálost  směsí  barev.  Rychlé  zkoušky  se  dějí  i  na  přímém   slunečním   nebo   ultraIialovém   světle.   Z   výsledné   komparace   vzorků   zjistíme,   že   nejméně   vzdorují   tenké,   průhledné   nátěry   akvarelových   nebo   klihových   barev   a   nejvíce   pastosní   olejové.     Odolnost   vůči   chemikáliím   je   vlastnost,   jež   determinuje   použití   pigmentů   při   realizaci   maleb,  jejichž  pojidlo  obsahuje  nějakou  látku  (vápno,  kasein),  jejichž  reakce  by  barevný  tón   nevratně  proměnila.  Kyseliny  a  žíraviny  působí  na  většinu  pigmentů  nepříznivě.     Krycí   mohutností   pigmentu   je   schopnost   barevné   vrstvy   krýt   podklad   (síla   barevné   vrstvy).   Krycí   mohutnost   přímo   závisí   na   lomu   světla   pigmentem   (index   lomu).   Ten   podmiňuje   tvar   a   velikost   zrna   pigmentu   a   jeho   chování   v   pojidle   (textura   pigmentu).   Vydatnost   barvy   ovlivňuje   jemnost   mletí   směsi,   množství   barviva-­‐pigmentu   a   jeho   hmotnost.   Zemité   minerální   pigmenty   jsou   většinou   velmi   hrubé,   a   proto   se   upravují   mletím,   proséváním,   plavením.   Nedosahují   však   jemnosti   syntetických   nebo   organických   barviv.  Obecně  platí,  že  čím  jemnější  je  pigment,  tím  více  potřebujeme  pojidla  k  jeho  utření.     Index  lomu  je  poměr  mezi  rychlostí  prostupu  světla  vzduchem  a  posuzovanou  látkou  nebo   vrstvou.     Závisí   na   struktuře   a   velikosti   částic   pigmentu   (menší   částice   –   menší   index   a   naopak).     Jedovatost   pigmentů   závisí   na   chemickém   složení   a   na   rozpustnosti.   Sloučeniny   kovů   olova,   mědi   a   baria   jsou   jedovaté,   pokud   se   rozpouštějí   v   zažívacím   ústrojí.   Např.   rumělka   je   slabě  jedovatá,  ačkoli  rozpustné  rtuťové  soli  jsou  jedy  smrtelné.  Nejedovaté  jsou  sloučeniny   vápníku,  železa  a  titanu.  

! Vlastnosti  pigmentů   stálost  na  vzduchu stálost  na  světle stálost  vůči  chemikáliím stálost  ve  směsi  s  jinými  pigmenty  a  v  disperzi  s  pojidly  (vnitřní  změny  barev) krycí  mohutnost index  lomu toxicita

!

16  

!

  KÁMEN  LAPIS  LAZULI-­‐  ZDROJ  PŘÍRODNÍHO  ANORGANICKÉHO  PIGMENTU  

!

  ANORGANICKÉ  PIGMENTY-­‐  ŽELEZITÁ  ČERŇ  A  SVĚTLÝ  OKR


17  

Historický  vývoj  pigmentů  používaných  v  malířství   Jako   první   pigmenty   posloužily   běžně   dostupné   přírodní  organické  a  anorganické  látky.  Nejstarší   barevná   škála   nebyla   příliš   bohatá,   obsahovala   pouze  křídy  (tj.  běloby),  sazové  černě  a  přírodní   červené   nebo   žluté   hlinky.   V   době   starověkého   Egypta   jsou   objevena   další   minerální   barviva-­‐   rumělka-­‐  cinobr  a  malachit.  Egypťané  jako  první   sráželi   barvy   na   inertní   substance   a   získávali   barvivo  z  laky  (inertní  pigment  je  přísada,  která   má   omezený   účinek   na   barvu.   Může   ovlivnit   vlastnosti   barev,   ale   její   hlavní   předností   je   zvyšování  množství  barvy.)  Jejich  přínosem  je  i  tzv.  egyptská  modř-­‐  frita.  Řekové  obohatili   škálu   barev   o   olovnatou   bělobu   a   rumělku.   Římané   přidali   organická   barviva   a   laky   lampovou  čerň,  šafrán,  indigo,  mořenový  lak.  V  další  fázi  přibyly  nové  pigmenty  v  období  od   středověku   přes   renesanci.   Minerál   lazurit   byl   extrahován   na   ultramarínovou   modř   a   byla   objevena   olovocínová   žluť.   Pražením   přírodních   hlinek   se   získávaly   další   pigmenty-­‐   siena   přírodní,   siena   pálená,   umbra   přírodní,   umbra   pálená   aj.,   16.   a   17.   století   rozšiřuje   škálu   organických   barviv   získávaných   z   přírodních   zdrojů.   S   rozvojem   chemie   v   18.   a   19.   století   souvisí   další   pigmenty.   Od   té   doby   chemický   průmysl   soustavně   rozšiřuje   řadu   synteticky   vyrobených  barviv  a  pigmentů.  

! Bohuslav   Slánský   se   zabýval   studiem   malířského   materiálu.   Jeden   z   jeho   závěrů,   publikovaný  v  knize  „Technika  malby“,  rozebírá  výsledek  komparace  dobových  historických   pigmentů   a   dnes   dostupné   škály   syntetických   pigmentů:   „Z   historického   přehledu   vyplývá,   že   na   paletě   moderního   umělce   byla   značná   část   barev   starých   mistrů   nahrazena   pigmenty   novodobými.  Naše  pigmenty  jsou  nesrovnatelně  dokonalejší  než  starých  mistrů,  a  to  nejen  co   do   stálosti,   nýbrž   i   co   do   pestrosti   a   bohatosti   odstínů…příčina   trvanlivosti   gotických   a   renesančních  obrazů  netkví  jenom  ve  volbě  pigmentů,  ale  v  dodržování  správného  technického   postupu  při  výstavbě  obrazu  ve  všech  jeho  vrstvách.”    

!

Základní  rozdělení  pigmentů   anorganické

organické

kovové

přírodní   (minerální   nebo   na  substrátu  -­  barviva zemité) umělé

bez  substrátu  (čisté)

                                                      18  

bronze     (jemně   rozmělněné   kovy  v  práškovém  stavu)

Anorganické  pigmenty   Za   anorganické   pigmenty   jsou   považovány   všechny   sloučeniny   prvků   vyjma   uhlíku.   Avšak   jednoduché   sloučeniny   uhlíku   -­‐   uhličitany   -­‐   se   považují   za   anorganické   pigmenty.   Rozlišujeme   pigmenty   přírodní,   které   dělíme   na   hlinky   a   minerály,   a   umělé,   což   jsou   syntetika.     Anorganické  pigmenty   přírodní  hlinky

běloby,  okry,  umbry,  další  hlinky

minerály

bílé  minerály,  minerály

umělé,  syntetické  pigmenty

běloby,  žlutě,  červeně,  modře,  zeleně

!

Hlinky     Jsou   to   přírodní   produkty   vznikající   při   zvětrávání   železných   a   manganových   rud   a   živce,   jež   obsahují   hliník   a   křemík.   Hlinky   jsou:   okry,   umbry   a   další   hlinky.       Okry   jsou   směsi   hydratovaného   oxidu   železitého   s   hlinitými   křemičitany   zbarvené   železnými   hydroxidy.   Zahříváním   se   železité   hydroxidy   mění   na   železité   oxidy,   čímž   vznikají   červené   až   červenavě   hnědé   pigmenty.   Některé   červené   pigmenty,   jako   například  caput  mortum,  se  tvoří  i  přírodní  hydratací.     Umbry  jsou  hlinité  křemičitany  s  až  padesátiprocentním  obsahem  oxidu  železitého  a  méně   než  dvaceti  procenty  oxidu  manganičitého.  Pálením  získáváme  červenavě  hnědé  odstíny.     Další   hlinky   jsou   Terre   verte,   jež   zahrnují   hlinitokřemičité   přimíseniny   obsahující   oxid   železitý.            Van  Dyckova  hněď  je  hlinka  kolísavého  složení,  částečně  organického  původu.     Minerální  pigmenty     Vyskytují   se   v   přírodě   jako   minerály.   Měly   velký   význam   pro   staré   mistry.   Jsou   to   rumělka   čili   cinobr,   jasně   oranžová   červeň,   Lapis   lazuli   čili   ultramarine,   břidlicová  čerň  a  bílé  minerály,  jako  jsou  křída,  kaolin,   baryty,   sádra   a   mastek.   Bílé   minerály   mají   široké   použití  jako  plnidla  do  strukturálních  hmot,  substráty,   záhustky   a   bělicí   složky   do   papíru   aj.   Křída   je   základním   materiálem   pro   podklady   pro   malbu,   polychromii   a   zlacení.   Je   to   uhličitan   vápenatý.   Vedle   šampaňské,  horské  a  plavené  křídy  je  také  křída  boloňská,  což  není  původem  křída,  ale  tzv.   mrtvě  pálený  sádrovec,  jemně  mletý.  Označuje  se  také    jako  sádrové  gesso.     19  

! Umělé  anorganické  pigmenty     V  přírodě  se  nevyskytují,  jsou  připraveny  uměle.     Jde   o   běloby   (olovnatá,   zinková   a   titanová,   litopon),   žlutě   a   červeně   (neapolská   žluť,   chromové   žluti,   kadmia),   modře   (pařížská,   pruská,   ftalocyaninová   modř,   kobalt),   zeleně   (kobaltová  zeleň,  chromoxidy,  svinibrodská  zeleň).   Přírodní  organické  pigmenty     Jsou  tvořeny  sloučeninami  uhlíku,  jež  vycházejí  z  přírodních  zdrojů  a  jsou  rostlinného  nebo   živočišného   původu.   Nazýváme   je   také   barviva.   Barviva   živočišná   jsou   karmínový   lak,   indická   žluť,   sépie.   Barviva   rostlinná   jsou   kraplak,   dračí   krev,   gumiguta,   šafránová   žluť   a   indigo.     Barviva     Jsou   organické   barevné   substance   rozpustné   ve   vodě,   lihu   nebo   olejích.   Pigmenty   se   z   nich   vyrábějí   tak,   že   se   jimi   obarví   tzv.   báze   čili   substrát,   tj.   některý   neutrální,   nejčastěji   bílý   nerostný   pigment   (stálá   běloba,   hydroxid   hlinitý,   křída,   kaolin   nebo   sádrovec),   s   nímž   se   pevně   váží   na   látky  ve  vodě  nebo  v  oleji  nerozpustné,   aby   se   staly   nerozpustnými,   musejí   se   ošetřit     jinými   nerozpustnými   látkami   tj.   vysrážet   nebo   jinak   řečeno   mořit.   Mořením-­‐   anglicky   laking-­‐   se   barva   organického   pigmentu   naváží   na   inertní  pigment  či  jiný  substrát.    

! ! ! ! ! KONŠELINA  -­‐  NACHOVÉ  MŠICE-­‐  KARMÍN  

! !

20  

Příprava  barviv  v  historii  a  dnes   Zdrojem  barviv  byli  v  historii  rostliny  a  živočichové.  Například  šafránová  žluť  se  připravovala   z   květů   šafránu.   Přírodní   žlutočervené   barvivo   ze   sušených   květů   šafránu   bylo   do   Evropy   přineseno   Araby   jako   koření.   V   knižní   iluminaci   se   používalo   od   středověku.  Brazilský  purpur  se  extrahoval  z  barevných  palmových   dřev,   karmín   ze   sušených   samiček   červce   nopálového   tzv.   nachových   mšic,   indický   lak   z   pryskyřičných   výměšků   červce   lakového.   Barvivo   se   též   nazývá   konšelčina   (crimson   lake).   Indická   žluť   se   vyráběla   z   moče   krav   krmených   mangovými   listy,   dnes   je   toto   barvivo   vyráběno   synteticky,   má   velmi   intenzivní   odstín   a   je   vhodné  pro  lazury  nebo  akvarel.  Barvivo  zvané  sépie  se  získávalo   ze  žlázy  sépie  nebo  olihně,  má  teple  hnědý  odstín  a  velkou  barvicí   mohutnost,   v   malbě   byla   používána   od   16.   a   17.   století.     Červený   pigment   mořenová   červeň-­   alizarin,   doposud   se   používá,   byl   vyráběn   extrakcí   kořene   mořeny   barvířské.     Gumiguta,   klovatina   získávaná   ze   stromu   rodu   Garcinia,   je   i   přes   svoji   malou   stálost   na   světle   používaná   i   dnes.   Byla   oblíbena   v   17.   století,   kdy   jí   vlámští   malíři  malovali  zlaté  lazury,  protože  má  v  olejových  pojidlech  větší   stálost  než  v  akvarelu,  kde  bledne.  Spolu  s  dračí  krví  a  šelakem  je   MOŘENA  BARVÍŘSKÁ součástí   tzv.   zlaté   lazury.   Dračí   krev   je   tmavočervené   barvivo   získávané   z   plodů   ratanové   palmy.   Mumie   bylo   barvivo   získávané   z   tělesných   ostatků   egyptských   mumií   balzamovaných   asfaltem,   používalo   se   v   malbě   v   16.   století.    

! !

Organické  pigmenty   přírodní  organické  pigment

barviva

na  substrátu bez  substrátu

umělá  barviva

nerozpustná  barviva lakes  -­pigmenty tonery

!

Umělé  organické  pigmenty   Tradiční   barviva   byla   postupně   nahrazována   dehtovými   synteticky   vyrobenými   barvivy,   která   se   vyrábí   průmyslově.   K   nejpoužívanějším   patří   alizarinová,   indantrenová   a   ftalocyaninová  barviva.  Jejich  základem  jsou  důležité  komplexní  sloučeniny  uhlíku,  které  se   v   přírodě   nevyskytují.   Připravují   se   laboratorně.   Syntetická   organická   barviva   jsou   známa   od   roku   1935,   kdy   byla   vynalezena   ftalocyaninová   modř   a   zeleň.   Oba   pigmenty   se   vyznačují   21  

vysokou  barvicí  mohutností  a  stálostí  na  světle.  Mezi  novější  pigmenty  srovnatelné  stálosti   patří  chinakridon,  isoindolein,  dioxazin  a  azopigmenty.  Mimo  alizarin,  žluť  Hansa  a    nemají   tyto   pigmenty   vztah   k   přírodním   barvivům.   Původně   se   tato   barviva   vyráběla   z   kamenouhelného   dehtu,   v   dnešní   době   se   však   k   výrobě   používá   ropných   produktů   a   získané  pigmenty  tak  dosahují  výrazně  vyšší  stálost  na  světle.     Organické   syntetické   pigmenty   rozdělujeme   na:   nerozpustná   barviva,   lakes-­‐pigmenty   připravené   srážením   nebo   Iixováním   rozpustného   barviva   na   inertní   pigment   či   jiný   substrát  a  tonery-­‐  kovové  soli  organických  barviv.     Organické  syntetické  pigmenty   umělá  barviva

nerozpustná  barviva lakes  -­pigmenty tonery

Bronzy,  metály,  zlato   Bronzy   jsou   jemně   třené   slitiny   mědi   a   zinku   v   různých   stínech,   od   červeného   (tzv.   měděného)   až   po   velmi   světlý,   zlatavý   odstín.   Stříbrný   bronz   je   jemně   třený   hliník,   který   je   velmi  stálý,  neoxiduje.     Muzívní  zlato  (sirník  ciničitý)  se  prodává  v  podobě  šupinek.  Je   stálý   v   alkáliích,   užívá   se   ho   k   zlacení   na   vodní   sklo   a   v  mozaikách.     Metály   jsou   jemně   třené   slitiny   mědi   se   zinkem   a   cínem.   Nahrazují   pravé   zlato.   Vytepané   lístky  mají  velikost  70  x  70  mm  až  160  x  160  mm.     Náhražkou  stříbra  je  tepaný  hliník  dodávaný  v  lístcích  stejné  velikosti  jako  zlato.     Zlato  pravé  je  jemně  tepané.  Lístky  mají  různé  velikosti,  nejčastěji  70x70  mm.  Mají  i  různé   odstíny  (staré  zlato,  nové  zlato,  mezizlato).    Zlato  může  být  i  ve  formě  prášku-­‐  tzv.  mušlové   zlato.   Bronzy   pravé  

zlato,  stříbro  (tepané,  práškové)

metály

slitiny  (tepané,  práškové,  šupinkové)

! ! ! !

22  

Přehled  pigmentů   Bílé  pigmenty   BĚLOBY

M I N E R Á L N Í   HLINKY PIGMENTY  

Titanová  běloba  

Litopon  

Hlinka  

Zinková  běloba

Křída

Slín  

Olovnatá  běloba  

Sádrovec

Kaolin

Krycí  běloba

Lenzin

Bentonit  

Barytová  běloba

Mastek

Žluté  pigmenty   PŘÍRODNÍ    HLINKY  

ANORGANICKÉ  PIGMENTY

PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ   BARVIVA

Okry  (satinobry)

Žluté  kysličníky  železité

Indická  žluť  

Siena  přírodní  

Kobaltová  žluť,  tzv.  aureolin

Gumiguta

Siena  pálená

Kadmiová  žluť

Šafránová  žluť

Neapolská  žluť

UMĚLÁ     ORGANICKÁ  BARVIVA

Chromové  žluti

Verzálová  žluť  –  Hansa

Zinková  žluť Marsovy  barvy Červené  pigmenty   ANORGANICKÉ   PIGMENTY   ANORGANICKÉ   PIGMENTY   PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  

Červené   zemité   pigmenty   Umělé  železité  červeně přírodního  původu

BARVIVA

Pozuola

Kadmiová  červeň  

Kraplak  (Mořenový  lak)

Červený  bolus

Anglická  červeň

Červené  okry

Kaput  mortuum

Karmínový  lak  (konšelina)

Indická  červeň

Dračí  krev

Umělé  červené  hlinky

U M Ě L Á   O RGA N I C K Á   BARVIVA Alizarinový  lak

! 23  

Fialové  pigmenty   ANORGANICKÉ  PIGMENTY Manganová  violet   Kobalt  nialový   Ultramarín  nialový Modré  pigmenty   ANORGANICKÉ  PIGMENTY   PŘÍRODNÍ   ORGANICKÁ   U M Ě L Á   O R G A N I C K Á   BARVIVA/PIGMENTY   BARVIVA   Kobalt  

Indigo

Ftalocyaninová  modř  

Coelinova  modř Ultramarín,     Ultramarín   modrý  přírodní  (lapis  lazuli) Horská  modř Azurit Pruská  modř  (pařížská  modř) Zelené  pigmenty   ANORGANICKÉ  PIGMENTY    

ANORGANICKÉ  PIGMENTY

Zelené  hlinky Zemězelená  česká,  veronská

Chromoxid  tupý  

Zemězelená  česká  -­  pálená

Chromoxid  ohnivý Kobaltová  zeleň Horská  zeleň Měděnka Veronesova  zeleň

Hnědé  pigmenty   ANORGANICKÉ  PIGMENTY  

PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA  

Kasselská  hněď  (Van  Dyckova   Sépie hněď  )

!

Umbra  přírodní

Bistr

Umbra  pálená

Asfalt

24  

Černé  pigmenty   A N O R G A N I C K É   PŘÍRODNÍ  ORGANICKÁ  BARVIVA   PIGMENTY   Granit

Lampová  čerň

Břidlicová  šeď

Kostní  čerň  

Železitá  čerň

Révová  čerň

!

Slonová  čerň  

Pigmenty  řazené  podle  prvků   SLOUČENINY  PRVKU

PIGMENTY

barya

Barytová  běloba  (permanentní)   Barytová  žluť

chromu

Kysličník  chomitý  tupý  (chromoxid  tupý)   Kysličník  chomitý  tupý  (chromoxid  ohnivý)   Chromová  žluť   Chromová  červeň

kadmia

Kadmium  žluté   Kadmium  červené

kobaltu

Kobaltová  modř   Kobaltová  zeleň   Kobalt  nialový   Coelinova  modř   Aureolin  (kobaltová  žluť)   Kobaltová  čerň

mědi

Azurit     Horská  modř     Malachit     Horská  zeleň   Svinibrodská  zeleň  (Veronesova  zeleň)   Měděnka

olova

Kremžská  běloba  (olověná  běloba)   Neapolská  žluť   Suřík

rtuti

Rumělka 25  

titanu

Titanová  běloba

uhlíku

Čerň   lampová,   Čerň   kostní,   Čerň   slonová,   Čerň  révová

vápníku

Sádra  (lenzin)   Křída   Vápno   Mramor

zinku

Zinková  běloba   Zinková  žluť

železa

Okr  žlutý,  tmavý,  zlatý   Siena  přírodní  a  pálená   Umbra  přírodní  a  pálená   Marsova  žluť   Pozuola   Anglická  červeň   Indická  červeň   Kaput  mortuum   Marsova  žluť  a  červeň   Marsova  čerň   Zelená  hlinka  česká  a  veronská

! Organická  barviva  řazená  podle  původu   PŮVODU  ROSTLINNÉHO

Mořenový  lak  (kraplak)   Gumiguta  (gamboges)   Šafránová  žluť   Dračí  krev   Indigo

PŮVODU  ŽIVOČIŠNÉHO

Karmínový  lak  (konšelina)   Sépie   Indická  žluť

UMĚLÁ

Alizarinová  červeň   Hansa-­žluť

BITUMINOSNÍ

Asfalt  (mumie)   Bistr   Kasselská  hněď 26  

                           TŘENÍ  PIGMENTU  S  POJIDLEM  NA  MRAMOROVÉ  DESCE  

! 4.  POJIDLA   Pojidlo  je  Iilmotvornou  složkou  barvy.  Je  to  látka  spojující  částice  pigmentu  k  sobě  navzájem   a   současně   pojí   barvu   k   podložce.   Pojidlo   dále   umožňuje   zpracování   barevné   hmoty   tj.   rozetření,  vyhlazení  a  zvyšuje  odolnost  barevného  Iilmu  před  otěrem.    Po  zaschnutí  barevné   vrstvy  vytvoří  ochranný  povlak,  čímž  zvyšují  její  trvanlivost.  Pojidlo  má  být  neutrální  (vyjma   kaseinu   a   vápna),   má   být   snadno   mísitelné   s   pigmenty,   má   být   lepivé   a   po   zaschnutí   pružné   a  ohebné.     Každý  druh  pojidla  má  jiný  způsob  úpravy  a  ředění,  obecně  platí,  že  barva  má  shodný  název   s  použitým  pojidlem.  Vlastnosti  pojidel  nám  určují  jeho  charakter,  který  podmiňuje  techniku   malby  i  technologii  aplikace  barvy.     Vlastnosti  pojidel   stálost  tj.  reakce  na  další  vlivy   konzistence lepivost   vzhled   přilnavost  a  pružnost   vodovzdornost   vysychání  a  sesychání   27  

Stálost  pojidla  zjišťujeme  lakmusovým  papírkem.     Mísitelnost   s   barvami   je   vlastnost,   díky   které   se   barva   v   pojidle   nesráží,   tj.   netvoří   nerozpustné  vločky,  rosol,  krupici  nebo  dokonce  tuhnoucí  hmotu.     Lepivost  pojidla  určuje  jeho  přilnavost  k  podkladu.     Vzhled   barvy   je   závislý   na   použitém   pojidle,   tj.   jeho   schopnosti   obalit   částečky   pigmentu   tak,  že  vznikne  krycí  Iilm  barvy.     Přilnavost   a   pružnost   zjišťuje,   zda   je   zaschlý   nátěr   dostatečně   pružný   v   ohybu,   neoprýskává,  nestírá  se,  nemaže-­‐li  se.   Vodovzdornost   je   požadována   u   vodových   a   emulzních   pojidel.   Naznačuje   rozpustnost   zaschlého  barevného  Iilmu  novou  vrstvou.     Vysychání   a   sesychání   udává,   jak   rychle   pojidlo   zaschne   a   zda   je   po   zaschnutí   hydroskopické  či  nikoli.     Konzistencí   se   rozumí   hustota   pojidla   i   hotové   barvy,   tj.   hutnost   hotového   skupenství.   Přídavkem  ředidla  se  hustota  snižuje.    

!

 

! !

28  

! Vodová  pojidla   Vodová   pojidla   barev,   tj.   ve   vodě   rozpustná   pojidla,   jsou   koloidní   látky,   které   se   vyznačují   značnou   lepivostí,   takže   je   většinou   známe   i   jako   lepidla.   V   kontextu   vodových   pojidel   je   nutné   zmínit   i   vápno,   které   je   významným   pojidlem   nástěnné   malby.   Problematika   nástěnných   maleb   je   učivem   vyšších   ročníků,   a   proto   zde   jeho   charakteristiku   neuvádíme.   Vodová   pojidla   se   podle   složení   dělí   na   polysacharidy   původu   rostlinného,   na   bílkovinné   látky   původu   živočišného,   na   ve   vodě   rozpustné   éthery   celulózy   a   vodné   disperse   syntetických  pryskyřic.    

! Vodová  pojidla rostlinná

živočišná

syntetická

arabská  guma

kasein

celulózová

ovocné  umy

albumin

vodné   disperse   syntetických   pryskyřic

Škrob,  tragant

klih  (kostní,  kožní,  rybí)

tragant

želatina bílek

                                                                                                     

! 29  

! Chemické   chování   vodových   pojidel   je   podmíněno   jejich   koloidní   povahou,   konzistencí.   Termín   koloidní   označuje   disperzní   (rozptýlenou)   soustavu   látek   obsahující   částice   se   submikroskopickou   velikostí.   Částice   nesedimentují,   udržují   se   pohromadě   elektrickým   nábojem.  Pojmenování  „koloid“  je  odvozeno  od  starořeckého  označení  klihu.  Použití  ve  vodě   rozpustných  pojidel  je  široké,  vyrábíme  z  nich  lepidla,  klížidla,  nosiče  akvarelových  barev  aj.     Vodová  pojidla  jsou  velmi  stálé  látky.  Po  stránce  optické  vykazují  vynikající  vlastnosti,  neboť   nežloutnou  a  netmavnou.  Vodová  pojidla  jsou  v  suchém  stavu  křehká,  ve  vlhkém  prostředí   bobtnají.     Snadno   podléhají   rozkladu,   plesniví   a   hnijí.   Zasychají   po   odpaření   vody.   Po   uschnutí  již  nepodléhají  změnám,  v  suchém  prostředí  jsou  stálé.     Pro   většinu   těchto   látek   je   rozpouštědlem   (i   ředidlem)   voda,   avšak   po   uschnutí   je   lze   znovu   rozpustit  (reverzibilní  koloidy).  Máme  však  také  pojidla,  která  ve  vodě  pouze  bobtnají  a  dále   se   v   ní   rozpouštějí   až   za   zvýšené   teploty   nebo   po   přidání   jiných   látek,   např.   alkalických.   V   tom   případě   se   po   uschnutí   ve   vodě   nerozpouštějí,   maximálně   v   ní   bobtnají   (ireverzibilním  koloidy).     Některá   rozpustná   pojidla   můžeme   vhodnými   přísadami   (např.   klih   přísadou   formalínu)   nebo   určitými   procesy   (např.   albumin   zahřátím   na   80   °C)   změnit   na   nerozpustná.   Vosky   a   pryskyřice   odpuzující   vodu   můžeme   působením   zásaditých   sloučenin   po   částečném   zmýdelnění   emulgovat   a   vytvořit   tak   vodová   pojidla   barev,   která   se   po   uschnutí   nerozpouštějí   (temperové   emulze).   Rovněž   polymerní   disperze   pryskyřic   se   vyznačují   touto   vlastností.   Všechna   ireverzibilní   pojidla   jsou   v   malířství  nadmíru  významná,  neboť  dovolují  pokračovat  v  malbě  ihned  po  zaschnutí  barev,  aniž  se   malíř  musí  obávat,  že  se  spodní  vrstva  poruší  nebo  rozpustí.      

! ! pojidla

po  zaschnutí  rozpustná

po  zaschnutí  nerozpustná

rostlinná

arabská  guma   tragant,  dextrin  

škrob   zmýdelněné  pryskyřice

živočišná

klih   želatina   bílek     albumin

kasein   vosková  emulze   klih  s  kamencem   zahřátý  bílek  

syntetická

éthery  celulózy  

vodné   disperse   syntetických   pryskyřic

! 30  

Aditiva   Pružnost   vodových   pojidel   zvyšujeme   aditivy   med,   cukr,   sirup,   glycerin   a   glukóza.   Ke   zlepšení   pružnosti   se   přidávají   volská   žluč,   mýdla   a   saponáty.   Pro   dezinfekci   kafr,   méně   často  formalin,  který  konzervuje  a  chrání  před  rozkladem  i  plesnivěním.      

!

 

! ! Vodová  pojidla  živočišná   V  malířské  technologii  se  uplatňují  čtyři  typy  bílkovin  

! albumin    

vaječný  bílek  (žloutek  –  globulin)   krevní  bílkovina

kolagen

bílkovina   obsažená   v   chrupavkách,   kostech,   rohovině  a  kůži,  z  níž  se  získává  želatina

vyzina  

získává  se  z  plovacího  měchýře  ryb  

fosfoproteidy   (bílkovina   v   podobě   vápenné   nacházejí  se  v  kaseinu   soli)

! ! 31  

Klih   Základní   surovinou   pro   výrobu   klihu   je   bílkovina   zvaná   kolagen.   Je   obsažena   v   kostech,   chrupavkách,   rohovině   a   kůži.   Jako   typicky   koloidní   látka   se   klih   ve   studené   vodě   nerozpouští,   ale   silně   bobtná   -­‐   přijímá   nejméně   tolik   vody,   kolik   sám   váží.   Zahřejeme-­‐li   nabobtnalý  klih  na  35  až  50  °C,  roztaje  na  sirupovitou  tekutinu,  která  po  vychladnutí  opět   zrosolovatí.  Teprve  při  silném  zředění  vodou  v  poměru  1  :  50  (tj.  2  dkg  klihu  rozpouštěného   v   1   litru   vody)   setrvá   klih   v   tekutém   stavu   i   za   normální   teploty.   Klih   nerozpouštíme   vařením  ve  vodě,  poněvadž  varem  ztrácí  lepivost.    

! Druhy  klihu   ! Kožní   klih   přichází   do   obchodů   v   podobě   želatiny   nebo   králičího   klihu   v   různém   stupni   čistoty.   Od   klihu   kostního   jej   rozpoznáme   podle   toho,   že   se   jeho   vodný   roztok   nezakalí   kamencem.     Želatina  se  prodává  v  tenkých,  průhledných  a  úplně  bezbarvých  lístcích.  Její  nejvýznamnější   vlastností  je  pružnost.  Želatinové  listy  lze  ohýbat  i  svinovat  a  za  normální  vlhkosti  vzduchu   jsou   nepřelomitelné.   Pro   tuto   vlastnost   je   želatina   nenahraditelná   při   přípravě   křídových   podkladů,  jejichž  pružnost  je  hlavní  podmínkou  stálosti  obrazu.     Králičí   klih   se   dováží   z   Francie.   Je   hnědošedý,   neprůhledný.   Využívají   jej   pozlacovači   a   rámaři.     Kostní  klih,  běžný  druh  obyčejného  klihu  truhlářského,  má  lepicí  mohutnost  a  pružnost  o   trochu  nižší  nežli  klih  kožní.  Dodává  se  jako  hnědě  zbarvené  perličky.     Vyzina  přichází  do  obchodu  v  průsvitných,  vláknitých  a  plochých  kouscích,  které  ve  studené   vodě   jen   slabě   bobtnají,   v   horké   se   pak   pozvolna   rozpouštějí.   Vyzina   náleží   k   nejsilnějším   lepivým  látkám.     Vaječný  bílek  rozetřený  do  tenké  vrstvy  usychá  na  průhledný,  lesklý,  ale  křehký  povlak;  v   silnější  vrstvě  schnutím  rozpraskává  a  krakeluje.  Vaječný  bílek  byl  jedním  z  hlavních  pojidel   barev  středověké  knižní  malby.   Albumnin  je  vysušené  sérum  zvířecí  krve.  Rozpouští  se  ve  studené  vodě,  zahřátím  roztoku   na   80   °C   se   sráží.   Je   levný,   uplatňuje   se   ponejvíce   při   nerozpustných   dekorativních   nástěnných  malbách  a  nátěrech.     Kasein   je   bílkovina   obsažená   v   mléce   ve   formě   vápenné   soli.   Kaseinový   prášek   je   žlutý   zrnitý   prášek   kyselé   povahy.   Ve   vodě   se   nerozpouští,   jen   nepatrně   nabobtná.   Nabobtnalý   kasein  lze  rozpustit  za  mírného  zahřátí  přísadou  čpavku.  Používá  se  jako  pojidlo  nástěnné   dekorační  malby.  Kasein  se  s  voskem,  balzámy  a  oleji  emulguje  na  nerozpustné  tempery.   32  

                                             

 

 

               KOSTNÍ  KLIH  

! !

                               

 

   

 

ROZPUŠTĚNÝ  KOSTNÍ  KLIH                                                                                                                                                                      KASEIN  

! ! ! ! !

33  

Vodová  pojidla  rostlinná   V  malířství  se  využívají  uhlohydráty     cukr  (sacharóza)

plastinikátor   (změkčovadlo)   akvarelových   barev  

škrob  (pražený  dextrin)

uhlohydrát   obsažený   v   obilninách   a   bramborách

gumy,  klovatiny

výpotky  ovocných  stromů  

Škrob   se   průmyslově   vyrábí   z   brambor,   žita,   kukuřice   a   rýže.   Získává   se   vyplavováním   v   podobě   bílého,   hedvábně   lesklého   prášku,   který   je   ve   studené   vodě   nerozpustný.   V   horké   vodě  však  silně  bobtná  v  tzv.  škrobový  maz.  Podle  druhů  rostlin,  z  nichž  byl  vyroben,  jsou  i   jeho   vlastnosti  různé.  Škrob   byl   nalezen   už   ve   starém   Egyptě,   kde   sloužil   při  výrobě   papyru   jako  lepidlo.   Škrobový   maz   je   nestálý,   ve   dvou   až   třech   dnech   ztrácí   lepivost.   Nejběžnějším   druhem   škrobu  je  škrob  bramborový.  Škrobový  maz  se  z  něho  připravuje  jednoduchým  způsobem:   rozmícháme  1  1/2  dkg  škrobu  v  trošce  studené  vody  a  pak  přidáme  1/3  litru  vroucí  vody.     Dextrin   se   připravuje   opatrným   pražením   škrobu   na   200   až   250   °C.   Vlastnostmi   se   podobá   arabské  gumě,  je  křehčí,  méně  lepivý  a  méně  pružný.  Připravují  se  z  něho  levné  akvarelové  a   tubové  vodové  barvy.     Arabská   guma   vytéká   z   kmenů   afrických   druhů   trnovníků-­‐   akácií.   Je   to   sezónní   produkt,   který  má  rozkolísanou  kvalitu  závisející  na  období  sklizně.  Prodává  se  v  podobě  bezbarvých   nebo  nažloutlých  valounků  silně  lesklého,  lasturnatého  lomu.  Arabská  guma  se  ve  studené   vodě   jen   zvolna   rozpouští   v   hustý   a   silně   lepivý   roztok   v   poměru   1   :   2.   Tenká   vrstva   rozpuštěné   arabské   gumy   usychá   v   bezbarvý   povlak   (lesklý   a   tvrdý   jako   sklo),   který   lze   vodou  opět  snadno  rozpustit.  V  suchém  prostředí  je  velmi  stálá.  Je  velmi  křehká  a  je  nutné   přidávat  k  ní  změkčovadla  (glycerin,  glukózu  nebo  cukr).     Gumy   (klovatiny)   jsou   zaschlé   koloidní   látky   prýštící   z   poraněné   kůry   ovocných   stromů.     Jsou   to   amorfní   substance   získávané   přímo   sběrem   ze   stromů   nebo   extrahované   rozpouštědly.   Podle   druhu   stromů   se   pojmenovávají   i   gumy,   například   třešňová   guma,   švestková   guma   apod.   Všechny   se   vnějším   vzhledem   podobají   gumě   arabské,   ve   vodě   se   však  rozpouštějí  na  viskóznější  roztoky.     Tragant  je  zaschlá  šťáva,  která  vytéká  z  prasklé  nebo  rozříznuté  kůry  kozinců  rostoucích  v   Řecku   a   ve   Střední   Asii.   Ve   vodě   silně   nabobtnává   a   mění   se   v   hustý   rosol,   který   je   nutno   zahřát  a  protlačit  plátnem,  aby  byl  alespoň  trochu  tekutý.  Jeho  dvouprocentním  roztokem  se   pojí  pastely.  Slouží  jako  zahušťovadlo  emulzí  a  disperzí.     34  

Vodová  pojidla  syntetická   Průmyslově   vyráběná   pojidla   jsou   součástí   sortimentu   technických   barev   a   nátěrových   hmot.                         V   dekorační   malbě   určené   pro   krátkodobé   použití   se   uplatňují,   vedle   vodných   dispersí   syntetických   pryskyřic,   celulózová   pojidla.     Oba   typy   pojidel   jsou   výsledkem   složitého   chemického   výrobního   procesu.   Zdrojovou   surovinou   pro   výrobu   celulózových   pojidel   je   celulóza.   Vodné   disperse   se   vyrábějí   chemickou   reakcí   -­‐   polymerací   -­‐   z   esterů   kyseliny  akrylové  a  metakrylové.  Oba  typy  pojidel  jsou  vyhledávány  pro  snadnou  přípravu.   Slouží   také   jako   průmyslová   lepidla.   Celulózová   pojidla   se   využívají   při   výrobě   papíru,   v   textilním   průmyslu,   disperse   jako   lepidla,   tmely,   nátěrové   hmoty,   v   papírenství,   k   barvení   textilií  atd.  Pro  malbu  mají  obě  pojidla  význam  především  jako  pojidlo  dekoračních  nátěrů   určených  do  interiéru  nebo  exteriéru.     Celulózová  pojidla   Jsou   to   deriváty   celulózy   (methylcelulóza,   karboxymetylcelulóza,   hydroxyetylcelulóza).   Získávají   se   chemickými   procesy   z   celulózy.   Jsou   to   hmoty,   které   se   ve   vodě   rozpouští   ve   viskózní  koloidní  roztoky,  které  se  používají  i  jako  lepidlo.   Methylcelulóza   (obchodní   název   GLUTOLIN)   se   široce   uplatňuje   v   dekorační   malbě,   nahrazuje   klih,   arabskou   gumu   a   jiná   vodová   pojidla.   Je   neutrální   a   její   odolnost   proti   působení   rozkladných   mikroorganismů   je   větší   než   u   rostlinných   nebo   živočišných   klihů.   Nepodléhá  plísním.  Prodává  se  pod  technickým  názvem  glutolin  (celulózový  klih)  v  podobě   pasty,   vloček   nebo   pilin.   Slouží   jako   lepidlo   (na   papír,   tapety)   v   textilním   průmyslu,   v   papírenství   jako   klížidlo.   Hodí   se   i   k   mísení   s   bronzy   nebo   jako   pojidlo   plastických   nátěrů.   Příprava   pojidla   je   jednoduchá,   suchou   látku   necháme   nabobtnat   ve   studené   vodě,   až   zmazovatí.   Proto   další   použití   ředíme   v   příslušných   poměrech.   Barvy   jí   pojené   na   nástěnných  dekorativních  nátěrech  nejsou  příliš  trvanlivé  a  postupně  práškovatí.     Metylcelulóze   se   svými   vlastnostmi   podobají   karboxymetylcelulóza   (obchodní   název   LOVOSA)  a  hydroxyetylcelulóza.     Celulózová  pojidla

Obchodní  název

methylcelulóza

GLUTOLIN

karboxymetylcelulóza

LOVOSA

! ! ! ! ! 35  

Vodné  disperse  syntetických  pryskyřic   Disperse  je  suspenze,  tj.  jemně  rozptýlené  částečky  syntetické  pryskyřice  ve  vodě,  které  jsou   stabilizovány   přísadou   vhodných   emulgačních   látek.   Disperze   se   připravují   emulzní   polymerací.   Disperse   je   podobná   emulzi.   Její   částečky   jsou   prostorově   oddáleny   a   stabilizovány  emulgátorem.    Jsou  velmi  jemné.  Po  odpaření  vody  vytvoří  částečky  souvislý   nerozpustný   Iilm   polymeru.   Tento   proces   je   nevratný.   V   případě   částeček   velmi   malého   průměru  je  Iilm  disperse  po  zaschnutí  transparentní,  hrubší  disperse  dává  bílý  Iilm.   Disperze   jsou   obyčejně   stabilní,   avšak   nejsou   mrazuvzdorné.   Jednotlivé   disperze   lze   vzájemně  mísit  a  tím  poněkud  ovlivnit  vlastnosti  Iilmů,  jejich  pružnost,  tvrdost  nebo  naopak   měkkost.     Pigmenty   pojené   disperzí   jsou   po   uschnutí   kaučukovitě   elastické   a   dobře   lpí   na   podkladových   vrstvách.   Barevné   vrstvy   mají   po   uschnutí   podobný   charakter   jako   emulzní   tempery  nepřesycené  mastnými  látkami.   Disperse   označuje   pojidla   různého   chemického   složení,   jejich   vlastnosti   (lesk,   pružnost,   odolnost  vůči  mechanickému  poškození  atd.)  se  liší.  Prodávají  se  pod  různými  obchodními   značkami.     Latex   Přirozená  disperze  makromolekulární  látky  je  kaučukový  latex,  který  byl  známý  ještě  před   objevem   zmíněné   emulzní   polymerace.   Dnes   je   slovo   latex   obecný   obchodní   název   pro   syntetickou   nátěrovou   hmotu   vyrobenou   na   bázi   polyvinylacetátů.   Barvy   jsou   ředitelné   vodou,  nehořlavé,  rychle  zasychají  a  používají  se  nejčastěji  na  savé  podklady.    

                                                                                                                 

ARABSKÁ  GUMA   36  

Emulze   Emulze   je   homogenní   disperse   velmi   jemných   částic   jedné   kapaliny   v   prostředí   druhé   kapaliny,   s   níž   se   prvá   kapalina   nemísí.   Emulze   vzniká   mechanickým   protřepáním   obou   kapalin,   je-­‐li   ponechána   v   klidu,   dochází   k   opětovnému   oddělení   se   obou   kapalin.   K   udržení   kapalin   ve   stavu   emulze   je   třeba   v   roztoku   rozpustit   nějakou   koloidní   nebo   povrchově   aktivní  látku,  emulgátor,  který  sníží  hraniční  napětí  obou  tekutin.     Název  emulze  se  odvozuje  podle  kapaliny,  jež  v  roztoku  převažuje.  Rozlišujeme  emulzi  “olej   ve   vodě”,   kde   je   převažující   složkou   voda   (O/V),   nebo   emulzi   “voda   v   oleji”   (V/O),   kde   je   vnější  fáze  olejová.       Příkladem  přírodní  emulze  OV  je  mléko.  V  mléce  rozptýlený  tuk  obsahuje  emulgátor  kasein,   který   udržuje   dispersní   emulzi.   Jinou   přirozenou   emulzí   je   vaječný   žloutek,   jenž   obsahuje   jak  fázi  vodovou,  tak  olejovou.  Emulgátorem  je  v  jeho  případě  albumin  a  lecitin.    

! V   malbě   se   nejvíce   používají   emulze   s   vnější   fází   vodovou   (O/V).   Připravují   se   z   vody   a   oleje   a   přídavku   emulgátoru,   což   je   některé   z   koloidních   pojidel   (klih,   škrob,   arabská   guma,   tragant,  kasein).     Emulze   s   vnější   olejovou   fází   (V/O)   jsou   emulgovány   vápenatými,   pryskyřičnými   nebo   hořečnatými   mýdly,   která   jsou   v   oleji   rozpustná.   Tyto   emulze   se   neředí   vodou,   ale   terpentýnem,  ředidlem  olejových  barev.   Emulzi  lze  vytvořit  i  z  polotuhých  nebo  tuhých  látek,  jako  je  vosk  a  pryskyřice.  Musíme  však   látky  rozpustit  na  kapalinu  a  to  za  pomocí  rozpouštědla  nebo  zvýšené  teploty.     Emulze  se  připravují  protřepáním  nebo  třením.    

! emulze  

ředidlo

Značka

olej  rozptýlený  ve  vodě      

voda

O/V  

voda  rozptýlená  v  oleji      

terpentýnový  olej

V/O  

! ! ! 37  

Výroba  barev   Z   uvedených   vodových   (živočišných,   rostlinných,   celulózových,   dispersních   a   emulzních)   pojidel   připravujeme   různé   druhy   barev.   Barvu   vyrobíme   z   p i g m e n t   s m á č e n é h o   v o d o u   ( n a t ě s t ě n é h o ,   napastovaného)   a   příslušného   pojidla.   Obě   složky   vzájemně   promísíme,   utřeme   a   ředíme   příslušným   množstvím   vody.     U   klihové   malby   vyrábíme   barvu   smísením  pigment  a  plnidla  (křídy  nebo  běloby).  Hotové   barvy   v   případě   konkrétních   receptur   upravujeme   konzervanty   (kafr,   ajatin)   nebo   vylepšujeme   jejich   vlastnosti   přídavky   dalších   látek   (cukr,   olej,   glycerin,   balsam,   zmýdelněný   vosk).   Barvy   pojené  dispersemi  se  vyrábějí  průmyslově.  Barvu  si  však  také  můžeme  připravit  smísením   hotové  disperse  napastovaným  pigmentem.  

! ! Oleje   Oleje  jsou  směsi  glyceridů.  Vysychavé  oleje  se  používají  jako  pojidlo  olejových  barev,  které  se   vyrobí  utřením  pigmentu  a  oleje.  V  minulosti  se  ke  tření  barev  používala  mramorová  nebo   skleněná   deska,   kde   se   práškový   pigment   mísil   s   olejem.   Použití   třecích   mlýnků   zjednodušilo   práci   a   navýšilo   množství   vyrobených   barev.   K   výrobě   barev   se   nejdříve   používal   olej   ořechový,   později   makový   a   lněný.   Oleje   se   získávají   lisováním   nebo   extrakcí   semen.   Lisování   za   studena   je   pro   malířské   potřeby   nejlepší.   Lisování   za   tepla,   tzv.   extrakce,   není   příliš   vhodné,   protože   dochází   k   nevhodnému   zabarvení   získaného   produktu.     V   malířství  se  používají  rostlinné  oleje,  které  se  dělí  do  tří  skupin  podle  schopnosti  schnout  za   normálních  podmínek  ve  velmi  tenké  vrstvě.  Rozeznáváme  oleje  vysychavé,  polovysychavé  a   nevysychavé.     Přehled  rostlinných  olejů   vysychavé

polovysychavé  

Nevysychavé

lněný

ricinový

olivový

makový

bavlníkový

mandlový

ořechový

hřebíčkový

slunečnicový

levandulový

konopný ´   38  

Oleje   tuhnou   oxidací,   na   vzduchu   se   rozetřené   v   tenké   vrstvě   mění   v   pružný   olejový   Iilm.   Tuhnutí   olejů   se   může   prodloužit   nebo   urychlit   působením   vnějších   vlivů.   (světlo,   teplo   a   suchý  vzduch  tuhnutí  urychlují,  tma,  chlad  a  vlhký  vzduch  jej  zpomalují)   Ztuhlý   Iilm   lněného   oleje   se   nazývá   linoxyn.   Olejový   Iilm   je   ve   většině   rozpouštědel   nerozpustný,   pouze   v   nich   bobtná.   Olejové   Iilmy   všech   tuhnoucích   olejů   časem   žloutnou.   Brzy  po  ztuhnutí  oleje  dochází  i  ke  ztmavnutí  a  mnohem  později  ke  zprůhledňování  (penti-­‐ menti).  

  LNĚNÁ  FERMEŽ,  LNĚNÝ  OLEJ,    POLYMEROVANÝ  LNĚNÝ  OLEJ  

! Oleje  používané  v  olejomalbě   Rychleschnoucí   (3–4   dny   Středně   rychleschnoucí   Pomalu  schnoucí  (8  dnů) z a   o p t i m á l n í c h   (5  dnů) podmínek) Lněný  olej

Ořechový  olej

Makový  olej

Lněná  fermež  (24  hod.)

Polymerovaný  lněný  olej

Slunečnicový  olej

Lněný  olej se získává lisováním nebo extrakcí ze semen jednoletého lnu. Semínka lnu obsahují 30 až 35 % oleje. Nejhodnotnější olej je lisovaný za normální teploty. Má slámově žlutou barvu a příjemnou chuť i vůni. Polymerovaný   lněný   olej. Zahřátím na teplotu 250 °C ztrácí lněný olej své přirozené zabarvení, zhoustne, má vysoký lesk a odolává vlhkosti. Starší holandští mistři jej nazývali "standolie". Polymerovaný olej tuhne pomaleji, jeho film však nežloutne, je stálejší a pružnější.

!

39  

! Vařený   lněný   olej   (lněná   fermež). Vyrábí se několikahodinovým zahříváním s přísadou sloučenin olova a manganu. Takto upravený olej je vhodný pro přípravu laků a nátěrových barev, protože doba jeho schnutí je kratší. Zasychá za 24 hodin. Pro tření barev není vhodný, varem a sloučeninami kovu se zabarvuje do hněda. Ořechový  olej. Vyrábí se lisováním jader vlašského ořechu, která obsahují až 65 % světležlutě nazelenalého oleje. Zasychá za pět dnů, déle než lněný olej a rychleji než makový olej. Ořechový olej má řídkou konzistenci, a proto při tření přijme větší množství práškového pigmentu. Barvy s ořechovým olejem proto silněji kryjí. V technice malby byl ořechový olej od počátku renesance až do konce 18. století základem olejomalby. Makový   olej. Získává se lisováním semínek bílého máku. Lisovaný za studena je téměř bezbarvý, lisovaný za horka je načervenalý. Žloutne méně než lněný olej. Patří mezi pomalu schnoucí oleje. Je vhodný jako přísada do ředítek zpomalujících schnutí olejomalby. V podmalbě může vyvolat krakelování. Je vhodný k technice alla prima. Při dlouhodobém uskladnění žlukne. Slunečnicový   olej.   Vyrábí   se   lisováním   semen   slunečnice.   Má   světle   žlutou   barvu,   schne   ještě     pomaleji   než   olej   makový.   Bývá   přidáván   k   olejovým   barvám   jako   retardér,   protože   prodlužuje  dobu  schnutí  na  několik  dní..  

! !

 

LNĚNÁ  SEMÍNKA  

! ! ! !

40  

Vosky   Vosky jsou, podobně jako oleje, směsi esterů vyšších mastných kyselin a vyšších alkoholů. Vosky jsou pevné chemicky neaktivní látky. Teplem se stávají plastickými, při vyšších teplotách tají. Jsou odolné vůči vlhkosti. Jestliže je chráníme před mechanickým poškozením a nadměrným teplem, jsou inertní, stálé a trvanlivé. Vosky se používají od starověku jako pojidlo barev a jako filmotvorná leštitelná látka. Voskový nátěr zajišťuje ochranu před vlhkem a působením kyselin z ovzduší. Vosk se jako pojidlo uplatňuje od starověku. Je pojidlem enkaustiky, uplatňoval se při polychromii a je základem tvoskových voskopryskyřičné emulze.

! živočišné

rostlinné

syntetické

včelí vosk

Karnaubský  vosk

parafín

Japonský  vosk

ceresin

Včelí   vosk,   produkt   včely   medonosné,   se   získává   vytavením   medu   zbavených   pláství   v  horké  vodě.  Čistí  se  převařením  v  čisté  vodě  a  bělením  na  slunci.  Pro  malbu  je  nejvhodnější   světlý,   bílý   vosk.   Starší   vosk   má   žlutou,   žlutohnědou   až   šedohnědou   barvu.   Plastickým   se   stává   při   30-­‐40   °C,   taje   za   teploty   61   až   63   °C.     Snížením   teploty   rychle   tuhne,   v   chladu   tvrdne   a   za   mrazu   úplně   ztrácí   svou   pružnost,   krystalizuje.   Za   mírného   zahřátí   se   včelí   vosk   rozpouští  v  terpentýnu,  ve  vodě  je  nerozpustný;  v  alkoholu  se  rozpouští  pouze  za  tepla.  Při   pokojové  teplotě  je  tuhý.  V  dnešní  době  se  včelí  vosk  významně  uplatňuje  v  konzervačních   technikách.   Používá   se   jako   pojidlo,   konzervační   Iixační   a   prostředek   při   restaurování   (pokosty,  rentoaláže),  jako  surovina  pro  obrazové  laky.   Další   látky   živočišného   původu   řazené   mezi   vosky   jsou   vorvaňovina   a   lanolin,   jejichž   využití  je  především  v  kosmetickém  průmyslu  a  farmacii.  V  malířství  se  mohou  používat  k   separaci  a  jako  lešticí  pasty.     Japonský   vosk se získává z plodů stromu rodu Rhus vernicifera, které rostou v Japonsku a Číně. Je žlutý nebo světle hnědý, s povrchem jakoby zamoučněným. Od pravých vosků se rozpozná podle toho, že jej lze snadno zmýdelnit. Japonského vosku se používá k přípravě tiskařských barev, politur a lešticích přípravků. Karnaubský   (palmový)   vosk se získává z listů brazilské palmy Corypha cerifera. Je žlutošedý až bělavý, křehký, značně tvrdý, takže jej lze roztlouci na prášek. Taje při 83 až 86 °C. Protože je tvrdší než vosk včelí a protože není za normální teploty lepkavý, přidává se k jiným voskům, aby zvýšil jejich tvrdost. Rozpouští se obtížněji než včelí vosk. Další  vosky  rostlinného  původu  jsou  kandelilový  vosk  a  espartový  vosk.    

41  

Parafin se získává při destilaci ropy. Vyniká neobyčejnou stálostí a vzdoruje i silným kyselinám a zásadám. Přidává se k matným lakům místo vosku a bývá součástí různých přípravků používaných k odstraňování starých olejových nátěrů a laků. Ceresin je produkt rafinace zemního vosku, ozokeritu. Podobá se parafinu, je však plastičtější a má vyšší bod tání dosahující 65 až 75 °C. Slouží jako náhrada včelího vosku, k přípravě lešticích past, impregnačních a separačních prostředků.

! !    

Karnaubský,  japonský  a  včelí  vosk  

! ! ! ! ! ! 42  

Balzámy   Balzámy,  někdy  nazývané  přírodní  pryskyřice,  jsou  tekuté  husté  výpotky  konifer  obsahující   silice  i  pryskyřice.  Po  odpaření  silic  a  oxidaci  zůstává  z  viskózního  roztoku  balzámu  pevný   zbytek   pryskyřice.   Balzámy   jsou   nerozpustné   ve   vodě.   Rozpouštějí   se   v   organických   rozpouštědlech.   Jsou průhledné až zakalené, bezbarvé nebo zažloutlé. Balzámy ze standardních druhů borovic představují hlavní surovinou pro výrobu terpentýnové silice a kalafuny. Malířským potřebám vyhovují pouze balzámy jemné, především balzám benátský a štrasburský. V   minulosti   malíři   používali   balzámy   jako   přísady   do   barev   zlepšující   optické   vlastnosti   nebo   jako   pryskyřičné   laky   (retušovací   mezilaky).     V   dnešní   době   se   balzámy   používají   v   řadě  technologií.              V  technice  malby:  jako  média  a  emulgátory  pojidel  a  laků  nebo  jako   surovina   pro   získání   silic,   např.   terpentýnových.     Při   restaurování   starožitného   nábytku:   výrobě  politur  a  laků.  Při    polychomii:                  ke  zlacení,  jsou  součástí  zlatolaků.  Při  konzervaci   a  restaurování:  jako  emulgátor  lepidla  k  podlepování  obrazů.   Benátský   balzám   je čirá bezbarvá tekutina vytékající z alpských modřínů. Rozpouští se v terpentýnové silici i v alkoholu a v mnoha jiných rozpouštědlech. Je katalyzátorem při rozpouštění pryskyřic těžko rozpustných v terpentýnové nebo v horkém oleji (sandarak, kopál). Uplatňoval se již od renesance, používali ho vlámští mistři 17. století (Rubens a Van Dyck), kteří malovali médiem složeným z benátského balzámu a oleje zahuštěného na slunci. Se škrobovým mazem se benátský balzám pojí v silně lepivou emulzi, která je osvědčeným prostředkem pro podlepování starých obrazů novým plátnem. Oddestilováním silice se získává tzv. benátský terpentýn, jenž byl historickým rozpouštědlem olejomalby. Štrasburský  balzám se získává z evropských jedlí. Je čirý a velmi tekutý (někdy je nazýván i jako štrasburský olej nebo terpentýn) Uplatňoval se v malbě italských renesančních malířů a až do 19. století byl surovinou k výrobě laků.

  43  

! Pryskyřice   Pryskyřice   se   používají   již   od   starověku,   a   to   nejen   v   technikách   uměleckého   řemesla   a   malby,                       ale   i   v   léčitelství.   V   malířských   technikách   se   uplatňují   jako   zdrojová   surovina   pro   získávání   terpentýnového   oleje,   jako   materiál   k   výrobě   obrazových,   retušovacích   a   separačních   laků   a   Iixativů,   jako   přísada   do   pojidel,   médií, k výrobě emulzních škrobových nebo voskových lepidel a lepivých tuhých až polotuhých mýdel.   Rozeznáváme přírodní měkké pryskyřice a přírodní tvrdé pryskyřice. Vedle přírodních produktů se široce uplatňují i syntetické pryskyřice, které mají veliký význam v chemickotechnologickém průmyslu, a to nejen při výrobě barev. Po stránce chemického složení nemají s přírodními pryskyřicemi nic společného, a proto může být jejich název zavádějící. p ř í r o d n í   m ě k k é   přírodní   tvrdé   (fosilní)   syntetické  pryskyřice (recentní)  pryskyřice pryskyřice Rostlinné   Živočišné   Damara   Šelak   Mastix     Kalafuna   Měkké   kopály   Sandarak

Rostlinné   Jantar   Kopály  nalezené  v  Kongu

Polyakryláty   (vhodné   pro   malbu)   Polyvinyly   styreny  

! Měkké (recentní) pryskyřice   Měkké pryskyřice, s výjimkou šelaku, který je živočišného původu, prýští jako balzámy z kůry poraněných stromů. Na vzduchu samovolným odpařením silic a působením oxidace a polymerace tuhnou a v podobě kapek, tyčinek nebo valounků se sbírají. Jsou to amorfní, sklovité a měknoucí látky. Tají zahříváním, ve vodě jsou nerozpustné, ale rozpouštějí se nebo bobtnají v organických rozpouštědlech. Damara, mastix, a kalafuna se rozpouštějí v terpentýnu. Šelak, sandarak a měkké manilské pryskyřice v lihu. Rozpustnost damary v nejmírnějších rozpouštědlech je důležitá při konzervování obrazů: damarové laky reagují na slabá rozpouštědla a můžeme je smýt bez nebezpečí, že bychom porušili malbu.

  44  

!

 

! DAMARA,  DAMAROŇ  BÍLÁ  

! ! !

Vlastnosti  měkkých  pryskyřic Nerozpustnost  ve  vodě

Rozpouštějí   se   nebo   bobtnají   pouze   v   organických   rozpouštědlech   (alkoholu   a   uhlovodanech).        

Stálost  

Nejsou  stálé,  podléhají  autooxidaci  a  některé   druhy  žloutnou.

Tvrdost  pryskyřic

Souvisí  s  vlivem  atmosférické  teploty,     v  teple  měknou.

Pružnost

Nejsou   pružné,   ke   zvýšení   pružnosti   se   přidávají  balzámy  nebo  oleje.

! !

Mezi nejužívanější patří damara, šelak a sandarak.

! ! ! 45  

Damara   Pryskyřice   produkovaná   blahočetnými   stromy   (damaroň   bílá)   rostoucími   v   Indii   a   v   Austrálii.   Damara   jsou   průhledné   beztvaré   kousky   zamoučněného   povrchu,   bezbarvé   až   mírně   nažloutlé.   Voní   po   balzámu,   je   měkčí   než   sádra,   taje   při   150   °C.   Rozpouští   se   v   terpentýnu,   xylenu,   toluenu,   alkoholech   a   ketonech.   Její   Iilm   je   silně   lesklý,   průhledný   a   naprosto   bezbarvý.   Je   opticky   velmi   stálá,   stářím   jen   nepatrně   žloutne,   a   proto   je   nejvyhledávanější  surovinou  pro  přípravu  obrazových  laků  a  médií.     Sandarak     Pryskyřice   cypřišovitých   stromů   (sandarovníku   článkovaného)   rostoucích   v   Africe   nebo   v   Austrálii.  Drobné  žluté  kousky  tají  při  teplotě  135–150  °C.  Sandarak  je  křehký,  rozpouští  se  v   lihu.  Lihový  sandarakový  lak  je  silně  lesklý  a  má  křehký  Iilm,  který  stářím  červená.     Šelak     Je  produktem  látkové  výměny  červců.  Má  oranžový,  červený  až  tmavě  hnědý  odstín.  Uměle   bělený   se   musí   uchovávat   pod   vodou.   Taje   při   105   °C.   Snadno   zmýdelňuje.   Je   úplně   rozpustný  v  lihu.  Slouží  k  výrobě  politur,  Iixativů  i  jako  izolace  savých  křídových  podkladů   pro  malbu.  Šelakový  roztok  v  lihu  nelze  použít  jako  závěrečný  lak  na  olejomalbu,  protože  líh   je   silným   rozpouštědlem   linoxynu.   Vedle   toho   velice   rychle   zasychá   a   nelze   dostatečně   rychle  zpracovat  na  stejnoměrnou  vrstvu.     Měkká  manilská  pryskyřice  elemi  je  balzámová  pryskyřice  prýštící  z  Iilipínských  stromů   Icia   Abilo.     Je   měkká,   polotuhá   a   voní   po   fenyklu.   Silně   lepí,   a   proto   se   používá   k   připevňování   barevných   vrstev,   rentoaláži   (voskopryskyřičné   lepidlo)   a   k   napouštění   rubu   starých   pláten.   Rozpouští   se   v   chloroformu,   toluenu   a   xylenu.     Taje   při   125   °C   Přidává   se   do   křehkých  lihových  a  terpentýnových  laků  jako  zvláčňovadlo.     Kalafuna   Je   nejlevnější   druh   pryskyřic,   vzniká   jako   pevný   zbytek   při   destilaci   terpentýnu   z   jedlové   nebo   smrkové   pryskyřice.   Taje   při   120   °C.   Je   křehká   a   měkká,   má   světle   žlutou   barvu.   Používá   se   k   výrobě   pryskyřičných   mýdel,   s   kovy   vytváří   sloučeniny,   které   se   přidávají   do   olejových  nátěrových  hmot  jako  sikativy.  Slouží  k  přípravě  levných  laků,  malířským  účelům   nevyhovuje.       Mastix     Pryskyřice  získávaná  z  keřů  pistácií  rostoucích  u  Středozemního  moře.    Prodává  se  ve  formě   žlutých   zrnek.   V   teplém   prostředí   měkne,   stářím   žloutne   a   tmavne.   Taje   při   115   °C.   Rozpouští   se   v   terpentýnu,   lihu   a   organických   rozpouštědlech.   Používá   se   pro   přípravu   obrazových  laků  jako  přísada  zvyšující  lesk.      

! ! 46  

Měkké  kopály   Kopály  je  souhrnné  označení  pro  velký  počet  stromových  pryskyřic,  jež  se  navzájem  odlišují   původem   i   vlastnostmi.   Měkké   kopály,   tzv.   “nepravé”,   jsou   pryskyřice   vytékající   ze   stromů   Aghatia.   Rozeznáváme   je   podle   země   původu:   indický,   manilský   a   kauri.   Rozpouštějí   se   v   alkoholech   a   uhlovodících.   Tají   v   rozmezí   teplot   110-­‐190   °C.   Používají   se   jako   aditiva   do   vařených  olejových  nátěrových  hmot  a  do  médií.  

!

Tvrdé  (fosilní)  pryskyřice     Jsou   to   fosilizované   výpotky   dávno   uhynulých   stromů.   Fosilní   pryskyřicí   je   jantar   a   kopály   Kongo,   angolské   a   kamerunské.   Jsou stálejší než měkké.   Jsou   pevné,   málo   pružné   a   tmavnou.   Fosilní  pryskyřice  jsou  obtížně  rozpustné. Zahříváním  v  olejích  se  rozpouští  na  tzv.  olejové   laky.     V   dnešní   době   se   získávají   velmi   obtížně,   a   proto   byly   nahrazeny   alkydovými   pryskyřicemi.   Vlastnosti  tvrdých  pryskyřic   Nerozpustnost  ve  vodě

Rozpouštějí  se  velmi  obtížně,  v  případě,  že  se   nataví  v  oleji.        

Stálost  

Stálejší  než  měkké,  stářím  tmavnou

Tvrdost  pryskyřic

Pevné  a  tvrdé

Pružnost

Málo  pružné

!

Jantar   Fosilní   pryskyřice,   pozůstatek   vyhynulých   jehličnatých   stromů   rostoucích   v   třetihorách   na   pobřeží   Baltského   moře,   kde   jsou   jeho   naleziště.   Jantar   se   nachází   v   průhledných   nebo   průsvitných  kouscích  zbarvených  žlutě  až  hnědočerveně.  V  lomu  je  lasturnatý  a  lesklý.  Taje   při   teplotě   360   °C.   Obtížně   se   rozpouští,   před   zpracováním   se   musí   natavit   v   olejích.   Vytavený  jantar,  tzv.  jantarová  kalafuna,  je  tmavě  hnědá  pryskyřice,  která  je  měkčí  a  křehčí   než   původní   jantar.   Následkem   tavného   procesu   je   nyní   rozpustná   v   terpentýnové   silici,   v   alkoholu   a   za   zvýšené   teploty   i   v   tuhnoucích   olejích.   V   17.   a   18.   století   byl   surovinou   pro   výrobu  politur  nábytku.  Dnes  slouží  k  výrobě  speciálních  (houslařských)  rezonančních  laků.  

         JANTAR   47  

KOPÁLY.     Tvrdé   (pravé)   kopály   se   nacházejí   v   písčité   půdě   v   oblasti   Kongo   jako   pozůstatky   dávnověkých   kopálovníků.   Jsou   tvrdé,   mají   vysoký   bod   tání.   Musejí   se   upravovat,   tavit,   podobně   jako   jantar.   Tvrdé   kopály   se   rozpouštějí   jen   částečně   a   velmi   nestejně   v   lihu,   terpentýnové   silici,   chloroformu   a   jiných   organických   rozpouštědlech.   Některé   druhy   se   rozpouštějí  v  ketonech  (aceton).  Ve  středověku  obchodovali  s  kopálem  Arabové.  V  18.  a  19.   století   se   z   kopálů   vyráběly   nejtrvanlivější   laky   odolné   proti   dešti,   slunci   a   mrazu,   z   čehož   byl  odvozen  název  "kočárový  lak".    V  dnešní  době  jsou  naleziště  kopálů  téměř  vyčerpána  a   tvrdé   laky   srovnatelné   s   kopály   se   vyrábějí   na   bázi   syntetických   pryskyřic   a   derivátů   celulózy.     Syntetické  pryskyřice   V   případech,   kdy   to   technologie   dovoluje,   jsou   dnes   přírodní   pryskyřice   stále   častěji   nahrazovány   produkty   uměle   vyrobenými,   tzv.   syntetickými   pryskyřicemi.   Fyzikálními   vlastnostmi  se  podobají  přírodním  pryskyřicím,  chemicky  jsou  odlišné.   Syntetické  pryskyřice  

!

F e n o l o v é   fenoly   tvoří   směsi   lněného   a   dřevního   oleje,   používají   se   k   výrobě   laků   p r y s k y ř i c e   pro  venkovní  použití r o z p u s t n é   v   oleji E p o x i d o v é   epoxidy   (tzv.   polyepoxidy)   mají   mnoho   variant,   jsou   dvousložkové,   k  vytvrzení  potřebují  další  látku,  tzv.  tvrdidlo  nebo  tužidlo,  které  je  toxické,   pryskyřice používají  se  k  výrobě  pojidel,  odlévacích  hmot,  rozpouštědel,  vypalovacích   laků,  penetrací  atd. Polyuretany

polyuretanová   složka   (polymery)   je   vysoce   odolná   ke   všem   vnějším   vlivům,  vyrábí  se  z  nich  dekorační  barvy,  průmyslové  nátěry,  lepidla,  laky   na   dřevo   a   kovy,   odlévací   hmoty   pro   formy,   pryžové   laky   pro   ochranu   textilů

Nitrocelulóza

nitrocelulózová  pryskyřice  má  různé  typy,  které  se  používají  v  široké  škále   použiF:   od   tvrdých   laků   až   po   elasHcké   nátěry,   barvy   rychle   schnou,   ale   obsahují  větší  množství  hořlavých  látek

A l k y d o v é   alkydové   pryskyřice   jsou   modifikované   polymery   kyselin   a   alkoholů,   barvy   tvrdnou   chemickou   reakcí   prostřednictvím   sikaHvů,   zasychají   rychle,   jsou   pryskyřice odolné,  nahrazují  olejové  barvy P o l y a m i d o v é   slouží  jako  vulkanizační  prostředky  pro  epoxidové  pryskyřice pryskyřice

!

48  

Termoplastické  syntetické  pryskyřice   Termoplastické   syntetické   pryskyřice   se   působením   tepla   mohou   z   tvrdého,   amorfně   sklovitého   stavu   přeměnit   až   na   tekutou   hmotu   (Termoplast   -­‐   plastická   hmota   tvárná   teplem).  Termoplastické  pryskyřice  vznikají  chemickou  reakcí,  polymerací.  Termoplastické   pryskyřice   zahrnují   akrylové   polymery,   které   jsou   ve   formě   roztoku   či   disperze   pojivem   akrylových  barev.    Některé  akrylové  polymery  se  používají  při  výrobě  laků.    

!

Syntetické  termoplastické  pryskyřice   Polyvinylchlorid   Není  příliš  stálý  vůči  světlu  a  teplu,  je  křehký  a  je  nutné  jej  plastinikovat.   (PVC) Pro   výtvarné   účely   je   nevhodný.   Používá   se   pouze   jako   hlavní   složka   horkem  tajících  kompozit  používaných  při  modelování. Polyvinylacetát   Vyrábí   se   z   něj   levnější   sortiment   polymerovaných   barev,   vnitřně   (PVA) měkčených   plastinikátory.   Barevný   nilm   stářím   křehne.   Polyvinylacetát   se  používá  jako  pojidlo,  které  se  mísí  s  práškovou  barvou. A k r y l o v é   Polyethylakrylát,   polymethylakrylát   sloučením   vytváří   tzv.   kopolymer   polymery lepších   vlastností.   Akrylové   kopolymery   (ve   formě   roztoku   nebo   disperse)   mají   široké   uplatnění.   Pro   disperse   se   užívá   též   označení   emulze  polymerů.  Polymery  v  roztoku  se  vyskytují  v  lacích  a  používají  se   při  restaurování.  Akrylové  barvy  jsou  ředitelné  vodou,  ale  po  zaschnutí   nerozpustné.  Mohou  se  navzájem  míchat. A k r y l á t o v é   Obsahují   akrylátové   polymery   a   mohou   být   ředěny   vodou   nebo   organickými   rozpouštědly,   záleží   na   způsobu   výroby.   Barvy   ředěné   polymery rozpouštědly   lépe   odolávají   povětrnostním   vlivům,   disperzní   jsou   zase   pružnější.

!

!

                 PŘÍRODNÍ  KAUČUK  

49  

! 6.  Rozpouštědla  a  ředidla   V   historii   se   uplatňoval   nevelký   počet   látek,   jež   sloužily   jako   rozpouštědla   nebo   ředidla   olejů,  olejových  barev,  pryskyřic  a  laků.  V  současnosti  můžeme  používat  celu  řadu  výrobků   nejrůznějších  vlastností.    

 

! ! Rozpouštědlo   Označujeme   tak   kapalinu,   v   níž   lze   pevnou   látku   rozptýlit   na   roztok.   Rozpouštědlo   má   schopnost  převádět  pevnou  látku  (klih,  pryskyřice  aj.)  na  stabilní  roztok,  který  umožní  látku   roztírat  na  povrchu  podložky.  Rozpouštědlo  se  poté  beze  zbytku  odpaří.     Rozpouštědla   lze   používat   i   jako   ředidla,   tj.   látky,   které   snižují   hustotu   barvy   nebo   laku   a   umožňují   tak   nátěr   v   slabé   vrstvě.   K   tomu,   abychom   dosáhli   potřebných   vlastností   barvy,   můžeme  použít  kombinace  rozpouštědel  (média).     Ředidlo   Je  kapalina,  která  upravuje  vlastnosti  barvy  nebo  laku,  jako  jsou  např.  roztékavost,  rychlost   odpařování  aj.  Ředidlo  však  nemusí  představovat  rozpouštědlo  dané  látky.  

!

50  

! Rozpouštědla,  používaná  v  malířské  technologii,  dělíme  podle  složení  a  původu.    

!

SKUPINA  

PŮVOD

R O Z P O U Š T Ě D L O / PEVNÁ  LÁTKA ŘEDIDLO

u h l o v o d í k y     z í s k a n é   d e s t i l a c í   terpentýn,   dřevná   silice   rozpouští   oleje   a   terpenové b a l z á m u   n e b o   terpentýnová laky pryskyřičného  dřeva u h l o v o d í k y   získané  destilací  nafty naftové

lakový  benzín

rozpouští   oleje   a   laky

u h l o v o d í k y   z í s k a n é   d e s t i l a c í   benzen,  toluen,  xylen benzenové černouhelného  dehtu

r o z p o u š t í   pryskyřice,   tuky,   vosky  a  oleje

u h l o v o d í k y   získané  synteticky chlorované

rozpouští   oleje,   t u k y ,   v o s k y ,   pryskyřice

chloroform

alkoholy

získané   kvašením   nebo   metylalkohol-­dřevný   líh   r o z p o u š t ě d l a   synteticky (jed)   ethylalkohol-­líh,   šelaku,   mastixu,   butanol s a n d a r a k u   a   damary

ketony

z í s k a n é   k v a š e n í m ,   aceton synteticky,  destilací

n e j s i l n ě j š í   r o z p o u š t ě d l o ,   o d s t r a ň o v a č   starých   nátěrů   a   laků

ethery

získané  synteticky

ethyléther   glykoéther

rozpouštějí   vosky   a  tuky,  jsou  velmi   toxické!

estery

získané  synteticky

ethylacetát,  buthyacetát

r o z p u s t n í   p r y s k y ř i c e   a   deriváty   celulosy,   vysoce   hořlavé   a   toxické!

! 51  

Vlastnosti  rozpouštědel  a  ředidel   Určujícími znaky, jež charakterizují jednotlivé druhy ředidel, jsou: rozpouštěcí mohutnost, bod varu, bod vznícení, hořlavost, toxicita a pachy.

! Rozpouštěcí   mohutnost   (intenzita) stanoví schopnost rozpouštědla dispergovat (rozpustit) určitou látku.

Bod   varu určuje   rychlost   odpařování   na   základě   rozmezí   destilačních   teplot. Čisté sloučeniny mají jeden bod varu, směsi mají širší rozsah bodů varu, které jsou odvozeny tak, jak se při různých teplotách postupně vypařují jejich složky (destilační rozsah).

Rychlost   odpařování je hodnota uvádějící rychlost vytěkání rozpouštědla z lakového nebo barevného filmu.

Bod  vznícení je důležitý pro bezpečnost práce. Stanoví nejnižší  teplotu,  při  níž  se  kapalina  vznítí,     je-­‐li  v  její  blízkosti  plamen.

Toxicita   (jedovatost) varuje před vdechováním výparů z ředidel, k němuž dochází např. při rozprašování barvy.

Pachy mohou být buď charakteristickým znakem daného materiálu, např. benzín, aceton, nebo signalizují, že je rozpouštědlo znečištěno.   Vdechování   výparů   organických   rozpouštědel   působí   zhoubně  na  lidský  organismus,  zejména  benzen,  toluen,  xylen.

! !

 

! ! 52  

!

Bod  varu   Pro techniku malby je důležitá hodnota bodu varu, neboť informuje o rychlosti zpracování konkrétní barvy/laku. Bod varu nižší než 100   °C   naznačuje,   že   barvy   obsahují   rychle   těkavá   rozpouštědla,  a  proto  rychle  zasychají.    Pro  malbu  jsou  vhodná  pomalu  těkající  rozpouštědla   s  bodem  varu  mezi  hodnotami  140-­‐180  °C.  Rozpouštědla,  která  mají  bod  varu  vyšší  než  180   °C,  zpomalují  tuhnutí  barev.  Hodnota  nad  250  °C  označuje  rozpouštědlo,  které  za  normální   teploty  netěká  a  přidává  se  do  barvy  jako  plastiIikátor  (změkčovač).   Bod  varu  

Teplota  odpařování

Použití  rozpouštědla

Nízký  bod  varu

méně  než  100  °C

nixativy,  laky

Vyšší  bod  varu

mezi  100-­150°C

ředidla  a  rozpouštědla  barev  a  laků

Velmi  vysoký  bod  varu

150-­250°C

zpomalující   látky   a   plastinikátory-­   změkčovadla

! Z  terpenových  uhlovodíků  používáme  terpentýnovou  silici  a  dřevný  terpentýn   Terpentýnová  silice,  terpentýn   Terpentýn   se   používá   k   malbě   jako   nejvhodnější   ředidlo   olejových   barev.   Protože   pomalu   těká   a   umožňuje   dokonalé   zpracování   vrstvy   barvy   i   laku,   upravuje   jejich   konzistenci   na   polopastu,  lazuru.  Zároveň  rozpouští  i  damaru,  a  proto  můžeme  při  olejomalbě  kombinovat   pryskyřičné   laky   s   barevnými   vrstvami.   Pro   malbu   používáme   terpentýn   získaný   destilací   balzámu   jehličnatých   stromů   (smůly).   Terpentýn   získaný   ze   dřeva   jehličnatých   stromů   nazýváme  dřevný  a  pro  malbu  je  méně  hodnotný.     Terpentýn   je   směs   aromatických   uhlovodíků,   terpenů.   Dobře   rozpouští   tuky,   vosky,   oleje,   měkké   pryskyřice   (damara).   Mísí   se   s   alkoholem,   ve   vodě   se   nerozpouští.   Za   normální   teploty   se   úplně   odpařuje.   Na   světle   podléhá   okysličení   a   polymeraci,   znehodnocuje   se.   Je   nutné  ho  uchovávat  ve  tmě.     Dřevný  terpentýn   Je   to   méně   kvalitní   rozpouštědlo   olejových   barev.   Získává   se   z   pryskyřice   z   rozdrceného   jehličnatého   dřeva.     Drcené   dřevo   se   zpracuje   na   aglomerované   desky,   po   destilaci   pryskyřice   zůstává   kalafuna.     Dřevný   terpentýn   obsahuje   znečišťující   látky   (zbytky   pryskyřice  a  celulózy).  

! ! ! 53  

Z naftových  uhlovodíků používáme nejčastěji benzín  a  lakový  benzín   Tato   ředidla   byla   uvedena   do   praxe   na   konci   minulého   století   a   užívala   se   pouze   krátce   jako   ředidla   olejových   barev.   Brzy   se   ukázaly   i   jejich   negativní   stránky   a   už   nemohla   nahradit   terpentýn.  Mají  uplatnění  v  malířství,  graIice  a  restaurování.     Lakový  benzín   Je   to   terpentýnová   náhražka,   původem   naftový   uhlovodík.   Má   malou   rozpouštěcí   mohutnost,   rozpustí   olejové   barvy,   ale   polymerovaný   olej   nebo   pryskyřice   rozpouští   jen   částečně.  Ve  směsi                  s  dalšími  organickými  rozpouštědly  se  uplatňuje  k  čištění  obrazů,   neboť  zmírňuje  agresivitu  prudkých  rozpouštědel.     Benzín   se   užíval   jako   čisticí   prostředek   v   graIice,   jako   rozpouštědlo   damary   a   na   odmašťování  podložek  pro  akvarelovou  malbu.  Je  také  součástí  Iixativů. Z uhlovodíků  benzenových používáme benzen,  toluen  a  xylen Benzen     Je   rakovinotvorné   rozpouštědlo   (rozleptává   nosní   přepážku).   Je   to   rychle   vysychající   tekutina,   která   se   získává   destilací   dehtového   oleje.   Je   velmi   jedovatý,   a   proto   se   v   praxi   nepoužívá.   Toluen   Získává  se  stejně  jako  benzen,  ale  je  méně  jedovatý.  Má  schopnost  rozpouštět  oleje,  ale  staré   olejové   Iilmy   rozpouští   méně.   Uplatňuje   se   ve   výtvarné   praxi   jako   ředidlo   syntetických   pryskyřic.   Xylen   Z   uvedených   uhlovodíků   nejpomaleji   vyprchává,   je   také   nejméně   jedovatý.   Používá   se   stejně   jako  toluen,  ale  jeho  působení  je  mírnější.  Ředí  se  jím  barvy,  které  se  nanášejí  stříkací  pistolí.   Z  alkoholů  používáme  líh-­  ethylalkohol   Líh   Je  to  čirá  a  bezbarvá  tekutina,  která  se  rychle  odpařuje.  Vyrábí  se  buď  kvašením  z  brambor,   melasy  a  obilí,  nebo  synteticky  z  acetylenu,  zemního  plynu  nebo  ropy.  Dobře  se  mísí  s  vodou   (v   každém   poměru).   RektiIikovaný   –   čistý   -­‐   líh   obsahuje   až   96   %   alkoholu.   Líh   dobře   rozpouští  šelak  a  další  pryskyřice.  Zhotovují  se  z  něj  lihové  Iixativy  (se  šelakem,  damarou  a   mastixem).   Používá   se   také   do   lihových   laků,   které   se   zvláčňují   ricínovým   olejem.   Lihové   laky   zvláčněné   ricínovým   olejem   lze   použít   ve   velmi   slabé   koncentraci   jako   izolační   mezivrstvu  na  zmenšení  savosti  křídového  podkladu.  V  graIice  se  líh  uplatňuje  při  přípravě   kovových  desek  pro  lept.   Z  ketonů  používáme  aceton   54  

Aceton   Jedná  se  o  jedno  z  nejsilnějších  rozpouštědel.  Rozpouští  tuky,  staré  oleje  a  odmašťuje.  Dobře   se  mísí  s vodou i ostatními organickými rozpouštědly a s butylakrylátem (rozpouštědlo PVC).

!

Mýdla     Vedle   organických   rozpouštědel,   která   jsou   nejdokonalejší,   používáme   jako   rozpouštědla   povrchových   mastných   nečistot   nebo   jako   čisticí   prostředky   štětců   mýdla   a   saponáty.   Mýdla   se   vyrábí   zmýdelněním   tuků   silnými   alkáliemi.   Živočišné   a   rostlinné   tuky   se   působením   alkalických  látek  rozkládají  na  mýdlo  a  glycerín.  Alkalické  látky  jsou  např.  louh  sodný  (velmi   radikální   alkálie),   jenž   slouží   k   výrobě   tvrdých   mýdel.   Louh   draselný   se   používá   k   výrobě   mazlavých   mýdel.   Výrobu   mýdel   ovlivňuje   volba   tuků,   plnidla   a   příměsi.   Roztoky   mýdel   reagují   alkalicky.   V   tvrdé   vodě   dochází   k   jejich   srážení,   a   proto   se   voda   změkčuje   krystalickou   sodou.   Přidání   mýdel   do   temper   usnadňuje   jejich   emulgaci   a   dochází   k   zjemnění   emulze.   Malování   barvami   s   přídavkem   mýdla   je   příjemné,   ale   dodatečně   může   dojít  k  hnědnutí  malby  vlivem  oxidace  mýdla  i  působením  jeho  alkalitu.   Druhy  mýdel   Jádrové  mýdlo

mazlavé  na  umývání  štětců

Pryskyřičné  mýdlo

má  v  sobě  kalafunu

Šelakové  mýdlo

dává  se  do  tuší  a  bronzových  pojidel

Benátské  mýdlo

je  z  olivového  oleje,  vhodné  na  štukolustro  a  na   polychromii

Voskové  mýdlo

používá  se  k  výrobě  voskových  temperových   pojidel

Marseillské  mýdlo

téměř  neutrální,  vhodné  do  emulzí

!

  55  

! Saponáty   Pro  své  působení  na  tuky,  povrchové  nečistoty  a  emulgační  schopnosti  se  dají  označit  jako   syntetická   mýdla.   Jsou   to   univerzální   čisticí   a   odmašťujicí   přípravky,   které   se   prodávají   ve   formě   roztoků,   prášků   a   past.   Jejich   výhodou   je   převážně   neutrální   nebo   jen   slabě   kyselý   charakter.  Emulgační  schopnosti  saponátů  se  využívají  v  temperách  ke  zvýšení  splývavosti   barev.   Ze   směsi   saponátu   a   organických   rozpouštědel   lze   vyrobit   čisticí   prostředek   na   vymývání  štětců  a  odstraňování  povrchových  nečistot.    

! Alkálie  používané  k  výrobě  mýdel  

!

!

!

!

Čpavek

Je   to   čirá   kapalina,   jež   obsahuje   25   %   plynu   zvaného   amoniak.   Amoniak   na   vzduchu   uniká   a   silně   čpí,   tím   se   roztok   zeslabuje   a   po   vyčpění   amoniaku   síla   rozpouštědla   klesá.   Čpavek   byl   objeven   v   roce   1774   a   v   malbě   má   rozsáhlé   použití.   Uplatňuje   se   tam,   kde   můžeme   využít   jeho   pozitivní   vlastnosti   (příprava   kaseinu,   příprava   voskové   emulze,   odmašťování,   příprava   starých   podkladů).   Negativní   vlastnosti   čpavku   mohou   mít   nevratné   následky,   například   při   smývání  starých  přemaleb  a  laků  mohou  být  jeho  působením  malby  porušeny.  

L o u h y   Patří   mezi   žíraviny,   leptají   pokožku.   Výjimečně   se   používají   k   přípravě   voskové   ( s o d n ý ,   emulze   nebo   kaseinového   roztoku.   Je   však   vhodnější   louhy   nahradit   čpavkem   draselný) nebo  vápnem,  které  nejsou  tolik  nebezpečné  a  škodlivé.  

!

! ! ! ! ! !

56  

Nátěrové  hmoty    

!

V  lakýrnictví,  natěračství  se  používá  řada  barev  pojených  dalšími  typy  pojidel.  Průmyslově   vyrobené  nátěrové  hmoty  nedosahují  kvality  barev  uměleckých.  Použité  pigmenty  i  pojidla   jsou   vyrobeny   uměle   na   základě   požadavků   konkrétního   použití.   Průmyslové   barvy   se   v   umělecké  tvorbě  začaly  používat  v  druhé  polovině  dvacátého  století  v  souvislosti  s  novými   směry   (action   paiting,   informel,   new   paiting,   grafIiti).   Nižší   cena   barev   dovolila   umělcům   experimentovat,   využívat   vlastností   barev,   laků   a   tmelů.   Práce   s   nátěrovými   hmotami   je   odlišná   od   klasické   výstavby   olejomalby.   Používají   se   pro   dekorační   práce,   při   exteriérových   nebo   interiérových     realizacích.   Rychle   se   aplikují   a   jsou   poměrně   trvanlivé.   Nátěrovými   hmotami   označujeme   syntetické   barvy,   tj.   uměle   vyrobené   barvy.   Nátěrové   hmoty   dělíme   podle  konzistence,  podle  pořadí  nanášení  jednotlivých  vrstev,  podle  místa  použití.  

!

Podle  konzistence   transparentní  nátěry

laky,   lazurovací   laky,   napouštědla,   napouštěcí   fermeže  a  emulze

krycí  nátěry

barvy   a   emaily   (laková   barva,   která   obsahuje   pigment,   určená   ke   konečnému   vrchnímu   nátěru)

Podle  pořadí  nanášení  jednotlivých  vrstev     napouštěcí  barvy základní  barvy vyrovnávací  barvy podkladové  barvy vrchní  barvy

!

Podle  místa  použití     barvy   a   nátěrové   hmoty   určené   pro   nátěry   jsou   odolné   vůči   látkám   dominujícím   v   v  interiérech konkrétním  prostředí barvy   a   nátěrové   hmoty   určené   pro   nátěry     jsou   odolné   proti   působení   povětrnostních   ve  venkovním  prostředí vlivů,   vůči   vodě,   chemikáliím,   slunečnímu   záření,  extrémním  teplotám,  vysoké  vlhkosti  

! ! ! !

57  

Obchodní   označení   barev   nám   udává   kód   uvedený   na   nátěrové   hmotě.   První   písmeno  udává  složení  hmoty  a  první  číslice  druh  nátěrové  hmoty.  

!

ASFALTOVÉ

A

POLYESTEROVÉ

B

NITROCELULÓZOVÉ

C

PRÁŠKOVÉ

E

CHLORKAUČUKOVÉ

H

SILIKONOVÉ

K

LIHOVÉ

L

OLEJOVÉ

O

SYNTETICKÉ

S

POLYURETANOVÉ

U

VODOU  ŘEDITELNÉ

V

fermeže,  laky

1000

emaily,  barvy

2000

tónovací  pasty  

3000

nástřikové  hmoty

4000

tmely

5000

ředidla

6000

tužidla

7000

pomocné  přípravky

8000

! ! ! ! ! !

58  

! !

Ředidla  nátěrových  hmot   Používají  se  pro  rozředění  nátěrových  hmot.  Každé  ředidlo  má  jiné  a  účinkuje  na  určitý  typ   nátěrové  hmoty.  Ředidlo  je  označené  kódem,  který  odpovídá  příslušné  nátěrové  hmotě.     Nejpoužívanější  ředidla   C  6000  –  ředí  nitrocelulosové  barvy     H  6000  –  ředí  chlorkaučukové  barvy     L  6000  –  ředí  lihové  barvy,  čistí  a  odmašťuje     S   6001   –   ředí   rychleschnoucí   syntetické   barvy;   ředěné   barvy   jsou   vhodné   pro   nanášení   stříkací   pistolí     S   6002   –   ředí   syntetické   barvy;   ředěné   barvy   jsou   vhodné   pro   nanášení   štětcem   a   máčení   předmětů     S  6003  –  ředí  syntetické  vypalovací  barvy     S  6005  –  ředí  syntetické  barvy  nanášené  jakýmkoliv  způsobem     S  6006  –  ředí  syntetické  a  olejové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách;  ředěné  barvy  jsou   vhodné  pro  nanášení  štětcem     S  6010  –  ředí  syntetické  reaktivní  dvousložkové  barvy     S  6023  –  ředí  syntetické,  vypalovací  a  tepané  emaily     S  6300  –  ředí  epoxidové  dvousložkové  barvy     S  6900  –  ředí  syntetické  laky     S  6904  –  ředí  impregnační  laky     U  6000  –  ředí  polyuretanové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách     U  6002  –  ředí  polyuretanové  a  akryluretanové  barvy     U  6051  –  ředí  polyuretanové  barvy  (U  2061),  laky  (U  1051)  a  emaily  (U  2081)  zasychající  při   běžných  teplotách     S  6900  –  ředí  syntetické  laky     S  6904  –  ředí  impregnační  laky     U  6000  –  ředí  polyuretanové  barvy  zasychající  při  běžných  teplotách     U  6002  –  ředí  polyuretanové  a  akryluretanové  barvy     U  6051  –  ředí  polyuretanové  barvy  (U  2061),  laky  (U  1051)  a  emaily  (U  2081)  zasychající  při   běžných  teplotách  

! ! ! ! ! !

59  

III.  Pomůcky  a  nástroje,  pracovní  prostředí  

! Kreslicí  prostředky    

!

Kresba   se   do   malířské   technologie   promítá   jako   přípravná   fáze   zachycující   myšlenky   a   nápady,  zároveň  je  i  průpravou  výtvarného  vyjadřování,  nezbytnou  k  ovládnutí  malířského   řemesla.   Kresebný   záznam   je   prvním   uchopením   motivu,   z   něhož   lze   odvodit   pozdější   malířské  působení  kompozice,  výrazu,  světla.  Správný  výběr  a  užití  kresebných  prostředků  a   také  jejich  kombinace  jsou  přímou  cestou  k  úspěchu.     Kreslicí   prostředky   zahrnují   širokou   škálu   kresebných  materiálů.  Mezi  základní  patří  tužka  a   uhel.   Vzájemně   se   odlišují   nejen   charakterem   materiálu   (anorganický   a   organický),   ale   i   stopu.   Tekuté   kreslicí   prostředky   zahrnují   barevné   tinty   a   tuše,   k   jejichž   nanášení   užíváme   náčiní   (pera,   dřívka,  štětce).  Každý  z  kresebných  prostředků  má   řadu   možností   použití,   stejně   jako   stopu   náčiním   můžeme  modiIikovat.    

! Kreslicí  prostředky  dělíme  podle  charakteru  kresby   Se  širokou  stopou

uhel  (přírodní,  umělý),  rudky,  křídy

S  úzkou  stopou

tuhy  a  tužky,  pastelky,  centropen,  nix

Tekuté

tuš,  bistr,  sépie,  tinta

!

Kreslicí  prostředky  se  širokou  stopou  

!

Uhel  přírodní     Je   nejměkčí   kresebný   materiál.   Má   organický   původ,   připravuje   se   suchou   destilací,   tj.   pálením  lipového,  olšového  nebo  vrbového  dřeva.  Má  šedočerný  tón  a  podle  stupně  vypálení   je   různě     měkký.   Tvar   uhlů   je   dán   sílou   a   tvarem   vypalovaných   proutků,   mohou   být   úzké   nebo  široké,  kulaté  nebo  hranolky.    Uhel  je  vhodný  pro  studijní  kresbu  i  skici,  k  přenášení   předlohy  tzv.  pauzování  nebo  k  předkreslení.  Uhel  se  snadno  sprašuje,  při  kresbě  jej  musíme   opatrně   vrstvit.   Kresby   uhlem   se   Iixují   Iixativy.     Fixujeme   vždy   několikrát   a   jemně,   aby   nedošlo  k  sprášení  kresby.   60  

!      

! ! ! ! ! !  

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! PŘÍRODNÍ  UHEL,  KRESBY  UHLEM  

! ! !

61  

  Uhel  umělý  (tzv.  lisovaný)     Vyrábí   se   z   prachu   kvalitního   černého   uhlí   a   rostlinného   pojidla.  Lisuje  se  do  tyčinek.    Je  křehký,  má  stálý  neměnný  tón,   hlubší   než   uhel   přírodní.   Nakreslené   linie   se   špatně   odstraňují,   a   proto   vhodný   pro   studie,   kdy   “hledáme”   tvar   kompozice,   Iigury   ap.   Je     vhodný   pro   volné   výrazové   práce,   které  mohou  používat  graIické  textury-­‐  šrafování.      

! ! !

Křídy-­  přírodní  a  umělé   Jsou   velmi   starý   kresebný   materiál   používaný   v   neutrální   škále   barev:   černá,  šedá  a  bílá.  V  současnosti  jsou  na   trhu   křídy   dalších   odstínů-­‐   terakota   a   sépie,   prodávají   se   pod   obchodním   názvem  křída  –  tyčinka  Conté.  Dělíme  je   na   mastné   a   suché,   černé   a   bíle.   Historicky   jsou   starší   suché   křídy,   mastné  vznikly  máčením  suchých  kříd  v   oleji   (k   získání   podobného   efektu   se   napouštěl   i   přírodní   uhel).   Křídy   jsou   měkké,  křehké  a  snadno  se  roztírají.  Lze   je   sprašovat.   Podstatou   přírodní   černé   křídy   je   černá   jílová   břidlice,   umělé   se   vyrábějí   z   pálených   kostí.   Bílá   křída   je   minerální   talek   (klouzek,   mastek).     Dříve  se  používalo  i  úlomků  sádry.  Křída   se   používá   k   pointování   světel.   Kombinací   černé   a   bíle   křídy   na   zatónovaném   podkladu   lze   rychle   dosáhnou   plastického   efektu.   Kresby   křídami  se  musí  Iixovat.    

! ! ! 62  

Rudky-­  přírodní,  umělé   Jedná   se   o   nejstarší   z   kreslicích   prostředků,   objevuje   se   již   v   paleolitu.   Dnes   se   rudka   vyrábí   uměle   v   široké   škále   hnědí:   od   terakoty   až   po   tmavé   hnědě.   Rudka   je   směs   kaolinu   a   kysličníku   železitého   lisovaná   do   kulatých   tyčinek.   Kresba   rudkou   se   může   stírat,   nelze   ji   však   odstranit   beze   zbytku.   Je   vhodná   pro   studijní   i   volnou   kresbu,   zejména   pro   portréty,   neboť  její  načervenalý  odstín  odpovídá  pleti.  V  renesanci  byla  užívána  v  kombinaci  s  bílou   křídou   a   uhlem   na   tónovaném   podkladu,   aby   kresba   lépe   vyjádřila   inkarnáty.   Rudka   je   vhodná  i  pro  šerosvitnou  kresbu.  Ideální  je  s  ní  pracovat  na  tónovaném  papíře.  Kresby  slabě   Iixujeme,  protože    Iixováním  tmavnou.    

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! KRESBA  RUDKOU  

! ! ! ! ! !

63  

!

Fixativy   lihové

lihový,  šelakový

vodní

želatinové  roztoky,  kravské  mléko  zbavené  tuku,  kaseinový  Iixativ

! !

Kreslicí  prostředky  úzkou  stopou  

!

Tuhy  a  tužky   Tužka  je  nejběžnější  kreslicí  prostředek.  Předchůdce  tužek  bylo  olověné  pisátko,  tzv.  olůvko.   Dále   se   používala   pisátka   z   ušlechtilých   kovů,   zlatá,   měděná   a   stříbrná.     Pisátka   nahradila   tuha,  přírodní  graIit.    GraIit  je  druh  krystalického  uhlíku  smíšený  s  dalšími  látkami.  Měkkost   a   tuhost   tuhy   se   označuje   čísly   a   písmeny   (H-­‐   hard-­‐   tvrdé   tuhy,   B-­‐   black-­‐   měkké   tužky).   Jemné   lineární   kresby   vyžadují   tvrdší   tužky.     V   současnosti   je   nabídka   tužek   a   tuh   široká.   Tenkou  linii  nakreslíme  mikrotužkami,  hrubší  čáru  kreslí  graIitová  tuha.  




64  

Pastelky   Průmyslově   vyrobená   pastelka   se   objevila   ve   dvacátém   století.   Zpočátku   nebyla   považována   za   malířský   prostředek,   protože   použité   pigmenty   nesplňovaly   nároky   na   stálobarevnost.   Dnes  jsou  na  trhu  pastelky  s  kvalitními  pigmenty  (redukované-­‐  směs  s  bílo,  neredukované-­‐ čisté),   suché   i   mastné   (s   přídavkem   oleje),   zvláštní   kategorií   jsou   akvarelové   pastelky   vhodné  k  rozmývání  vodou.    

! Fix,  centropen   Je   pero   s   plstěným   hrotem   naplněné   inkoustem.   Má   různé   barevnosti   a   kreslí   stejnoměrnou   přesnou  linií.  Kresba  Iixem  nemá  možnost  korekce,  nelze  ji  odstranit,  propíjí  se.  Používané   inkousty  nejsou  příliš  trvanlivé,  blednou.        

  KRESBA  TUŽKOU  

! ! 65  

Tekuté  kreslicí  prostředky    

!

Tuš   Tradiční  čínská  tuš  je  pevná.  Míchá  se  z  černých  mletých    sazí  -­‐  černý  kopt  -­‐  získaných  při   nedokonalém  spalování  borového  dřeva,  které  jsou  spojeny  rybím  a  pergamenovým  klihem.   Má   tvar   tyčinek.   Vyrábí   se   vice   než   2000   let.   Oblíbené   čínské   tuše   jsou   i   barevné   čínské   tuše   (barvivo  nebo  pigment)  v  odstínech  modré,  Iialové,  hnědé  a  žlutavě  černé.  Tyčinka  tuše  se   tře   s   vodou   na   vhodnou   konsistenci.   Připravuje   se   před   kresbou.   Používá   se   na   psaní,   kreslení  a  lavírování.   V   prodeji   je   také   tzv.   tekutá   perlová   tuš,   jejímž   základem   je   černý   pigment.   Je   nesmývatelná,   čínskou  tuš  můžeme  smýt.     Bistr   Vyrábí  se  ze  sazí  s  příměsí  hnědé  minerální  barvy.  Má  teple  hnědý  odstín.  V  době  baroka  16.   –  18.  století  byl  oblíbenější  než  tuš,  používal  se  pro  lavírování  kreseb,  v  19.  století  k  malbě   miniatur.   Má   teple   hnědý   odstín   v   různých   odstínech,   od   šafránově   žlutých   hnědí   až   po   černohnědé,  podle  typu  pálení  dřeva.  V  baroku  používaná  k  lavírování.       Sépie   Je  barvivo  z  hlavonožce  smíšené  s  bistrem,  vhodný  krajinářský  prostředek.  Dnes  vyráběné   synteticky.  V  19.  století  velmi  rozšířena  (sépiová  manýra).  Rozdíl  mezi  bistrem  a  sépií  -­‐  bistr   má  teplejší  odstín  (obsahuje  žluté  a  nebo  červeně),  sépie  je  chladnější.   Tinta   Vyrábí   se   průmyslově,   je   to   směs   tří   barevných   tónů   kraplaku,   berlínské   modři   a   černé   čínské   tuše.   Šedě   Iialový   odstín   neutrální   tinty   je   vhodný   pro   lavírování   a   kolorování   graIických  listů,  rytin  ap.      

! ! ! ! ! ! ! !

66  

! !

Perokresba       Základní   charakteristika   perokresby,   ať   je   provedena   jakýmkoli   nástrojem   umy   n a   t u š e ,   n e m ů ž e m e   p e r o k r e s b u   opravovat   tak   jednoduše   jako   kresbu   tuškou.     Tradičním   nástrojem   je   husí   brk,   rákosové   pero   nebo   ocelová   perka.   Ke   kreslení   můžeme   použít   i   dutá   rýsovací   pera.    

! ! ! ! !

 

KRESBA  DŘÍVKEM,  LAVÍROVANÁ  KRESBA  DŘÍVKEM    

!

67  

! Tradiční  nástroje

Husí   brk,   rákosové   pero,   dřívko,   čínské   kaligranické  štětce,  vlasové  štětce

Pera

Plochá   pera   (ato   pera),   dámská   pera,   rýsovací  pera,  redispera  se  špičatým  hrotem,   redispera   s   kulatým   hrotem,   technická   dutá   pera

Materiály  a  pomůcky  pro  kresbu

papíry,   tónované   papíry,   podložky,   gumy,   hadříky  aj.

! ! Malířské  pomůcky  a  potřeby    

!

Malířské  štětce   měkké  vlasové

tvrdé  štětinové

kulaté   ploché

sobolí,   jezevčí,   kuní,   a k v a r e l   ( p l o c h a   i   hovězí,  telecí,  čínské d e t a i l ) ,   d e k o r a č n í   malba,  šrafura

kulaté  

vepřové

monumentální   malba,     freska,  olej,  akryl

syntetické  vlákno

p r á c e   s   v e l k ý m i   barevnými   plochami,   tupování,   dekorativní   nátěry

ploché  (gaussovské) syntetické  štětce

kulaté   ploché

! Měkké  vlasové  štětce     Jsou  vyrobené  z  jemných  srstí,  např.  ze  soboliny,  jezevčí,  kuní,  hovězí  nebo  telecí  srsti.  Jsou   sevřeny   kovovými   svorkami   do   hladce   kuželovitého   tvaru.   Tyto   štětce   drží   tvar   (kónický   tvar  do  špičky),  umožňují  pracovat  s  tenkými  vrstvami  barev,  lze  jimi  jemně  šrafovat.  Hodí   se   pro   dekorativní   práce   na   skle   a   keramice.   Hodí   se   pro   plochy   i   detail.   Jsou   vhodné   především   pro   akvarel   a   kresbu   štětcem,   uplatňují   se   v   malbě   ve   vrstvách   i   při   tempeře.   Čínské   kaligraIické   štětce   patří   mezi   vlasové   štětce,   na   rozdíl   od   standardních   štětců   kulatého  tvaru,  mají  ve  středu  štětce  nejkratší  vlas.  Měkké  štětce  mohou  být  i  syntetické  s   jemným  vlasem.  

! 68  

Tvrdé  štětinové  štětce   Vyrábějí  se  z  prasečích  štětin.  Jsou  hrubší,  mají  drsný  vlas,  který  absorbuje  vice  barvy.  Jsou   odolné,       a   proto   se   používají     pro   monumentální   nástěnné   techniky   nebo   tam,   kde   se   pracuje  s  větší  hmotou  barvy  (pastózní  techniky).  Hodí  se  pro  pokrývání  větších  ploch,  pro   frotáž  nebo  šablony.  Pro  drobné  detaily  je  nepoužíváme.   Syntetické  štětce   Prodávají   se   měkké   i   tvrdé   typy   štětců.   Používají   se   pro   techniku   akrylové   malby   a   olejomalby   a   vodové   techniky.   Nehodí   se   pro   enkaustiku.   Jsou   ekonomicky   výhodnější,   ale   nejsou  tak  trvanlivé  jako  přírodní  vlasové  a  štětinové  štětce.  

!

Nástroje  a  náčiní  pro  malbu   palety,  paletové  nože,  misky válečky,  špachtle,  stěrky houby  přírodní  a  umělé,  hadříky,  ubrousky,  pracovní  oděv stříkací  pistole,  respirátor podpěrky  -­  malířské  hůlky,  pravítka

!  

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 69  

!

 

! Pomůcky  pro  malování  a  kreslení     !

Lineární  perspektiva   Vizuální  podobu  vnějšího  prostředí  vnímáme  zrakem.  Lidské  oko  pozoruje  předměty,  které   se  vyskytují  v  jeho  zorném  poli.  Vzhledem  k  pohybům  lidského  těla  je  nutné,  aby  upravovalo   a  měnilo  zaostření.  Při  pohybu  prostorem  vnímáme  předměty  z  více  úhlů  pohledu,  vnímáme   předmět   jako   trojrozměrný   zasazený   v   trojrozměrném   prostředí.   Tyto   vizuální   vjemy   označujeme  jako  přirozenou  perspektivu.  Zachycení  prostoru  na  dvojrozměrné  podložce  byl   úkol   pro   umělce   (malíře,   kreslíře),   který   se   pokoušel   pomocí   malířských   a   kresebných   prostředků   vyjádřit   obraz,   jenž   měl   před   očima.   Výška   a   šířka   byla   deIinována   zvoleným   formátem,  k  vyjádření  hloubky  si  dopomohl  konstrukcí  lineární  perspektivy.   Lineární   perspektiva   vychází   z   poznatku,   že   se   velikost   pozorovaného   předmětu   při   vzrůstající   vzdálenosti   zmenšuje,   až   k   úběžníku,   v   němž   se   předmět   ztrácí.   Úběžník   představuje   nekonečno.   Obraz,   který   vnímáme,   je   vlastně   odrazem   skutečnosti,  jež  se  před  námi  odehrává  podobně,  jako   vnímáme   divadelní   scénu.   Izolace,   která   vyplývá   z   konstrukce   lineární   perspektivy,   budí   v   divákovi   dojem,   že   není   součástí   děje,   ale   jeho   pozorovatelem.   Lineární   perspektiva   je   oproti   přirozené   perspektivě   zjednodušujícím   systémem,   neboť   ve   velké   míře   pozorované  křivky  zjednodušuje.    

! !

70  

Lineární   perspektiva   není   jediným   systémem,   který   usiluje   o   zobrazení   předmětů   a   prostředí.  Je  však  nejúplnější  geometrickou  metodou,  jak  zobrazit  předmět  v  dvojrozměrné   ploše.  Alternativní  konstrukce  jsou  např.  syntetická,  ortograIická,  izometrická  projekce.  Tyto   systémy  neřeší  způsob,  jak  vyjádřit  zobrazení  objektů  ustupujících  do  nekonečna,  zaměřují   se   na   vyjádření   co   nejpřesnější   informace   o   předmětu   na   jediné   rovině.   V   konstrukci   a   zobrazení   přinesly   zásadní   obrat   počítačové   systémy,   jež   dovolují   výtvarníkům   vytvářet   složité  perspektivní  kresby  i  s  malými  znalostmi  matematiky  a  geometrie.     Historie  vzniku  lineární  perspektivy   V  dějinách  umění  kultur  nalezneme  řadu  možností  zobrazení  vnější  reality  -­‐  často  spojených   nebo   podléhajících   jiným   zákonitostem,   než   jsou   ty   optické.   Zachycení   událostí   jako   součást   kultu   je   prvotním   dokladem   lidské   existence.   Egyptské   kultura   zase   prosadila   pravidla,   kánon,  dle  kterých  se  velikost  postav  neměnila  v  závislosti  na  postavení  v  prostoru,  ale  ve   společnosti.   Navíc   bez   ohledu   na   přirozenou   lidskou   podobu   vypodobnila   člověka   jako   syntézu  několika  pohledů.  Otázky  spojené  s  promítáním  si  položili  Řekové.  Vitruviovo  dílo   „O  architektuře“,  sepsané  okolo  roku  25  př.  n.  l.,  popisuje  teorii  zorných  paprsků  a  pevného   úběžníku,   kterou   vytvořili   před   400   lety   Demokritos   a   Anaxagoras.   Euklidovo   pojednání   „Optika“,   z   roku   300   př.   n.   l.,   zkoumá   proces   vidění   pomocí   zákonů   geometrie.   Ptolemaios   pak  roku  140  n  .  l.    sepisuje  práci  „Geographia“.    

!

 

! 71  

! Na   poznatky   antických   myslitelů   navázal   v   15.   st.   Leon   Battista   Alberti,   který   ve   svých   spisech    „O  soše“  a  „O  malbě“  popsal  využití  lineární  perspektivy  v  malířských  a  sochařských   disciplínách.   Poučil   se   z   umění   starých   Řeků   a   Římanů,   na   jejichž   stavbách   a   dílech   se   můžeme   obdivovat   určitému   instinktivnímu   prostorovému   realismu.   V   období   raného   středověku   se   perspektivní   vzorce   neuplatňovaly.   Mezi   umělce,   kteří   vnášeli   do   svých   děl   dojem  prostorovosti,  patřil  Giotto  di  Bondone  (1266-­‐1337).  V  roce  1425  namaloval  Filippo   Brunelleschi   deskové   obrazy   Ilorentské   architektury   komponované   pomocí   jednoúběžníkové   perspektivy.   Stejný   vzorec   využil   Masaccio   při   malbě   fresky   Nejsvětější   trojice   v   chrámu   Santa   Maria   Novella.   Práci   dokončil   v   roce   1428.   Perspektiva   umožnila   umělcům   přesvědčivě   vyjádřit   prostředí   pro   dramatické   výjevy   monumentální   malby.   Leonardo  da  Vinci  jako  první  upozornil  na  nedostatky  perspektivního  zobrazení  spočívající   ve   stanovišti   diváka.   Jeho   alternativa   počítala   se   zkreslením   obrazu   při   zrakové   percepci.   V   dnešní   době   se   jeho   pojetí   přibližuje   zobrazení   objektivem   snímajícím   panoramatické   pohledy.   V   průběhu   16.   století   se   nauka   o   perspektivě   rozšířila   o   další   odborné   spisy   (Albrecht   Dürrer).   Pro   umělce   se   otevřela   nová   kapitola,   v   níž   naplno   využili   nabízené   možnosti.   Iluzivní   malby   stropů   navazují   na   skutečnou   konstrukci   staveb.   Imitujícími   architektonickými   prvky   vyplňují   prostory,   vhledy   do   nadpozemských   krajin   propojených   s  Iigurální  stafáží  symbolicky  vyjadřujícími  náboženské  motivy.    

! !

 

! 72  

Konstrukce  lineární  perspektivy   Lineární   perspektivu   konstruujeme   do   rámce,   jehož   spodní   hrana   představuje   rovinu   pro   sledovaný   výjev.   Tento   rámec   nazýváme   průmětnou   a   spodní   hrana   je   základnice.   Základnice   je   divákovi   nejblíže,   je   vodorovná   a   rovnoběžná   s   horizontem.   Horizont   je   ve   výšce  očí  diváka.  Je  nejvzdálenějším  místem  od  diváka.  O  velikosti  a  postavení  objektů,  jež   jsou   umístěny   mezi   základnicí   a   horizontem,   rozhoduje   vzdálenost   průmětny   od   oka   diváka   a   od   objektu.   Objekt   se   proto   zmenšuje   v   přímé   úměře   ke   vzrůstající   vzdálenosti   od   průmětny.     Základní  pravidla  perspektivy 1.   Rovina   rovnoběžná   s   průmětnou   si   ponechává   svůj   tvar   bez   zkreslení   a   zmenšuje   se   pouze   její  velikost.  Svislé  čáry  proto  zůstávají  svislé,  čáry  vodorovné  s  průmětnou  zůstávají  rovněž   vodorovné. 2.   Všechny   rovnoběžné   vodorovné   čáry   se   sbíhají   do   úběžníku,   který   je   na   horizontu.   Ty   z   nich,   které   svírají   s   průmětnou   pravý   úhel,   se   sbíhají   do   hlavního   bodu,   tj.   bodu,   jenž   je   přímo  proti  očím  diváka. 3.   Na   průsečíku   průmětny   a   přímky   vedené   z   oka   (střed   promítání)   rovnoběžně   s   jinou   přímkou  či  skupinou  přímek  jednoho  objektu  leží  úběžník  této  přímky  nebo  skupiny  přímek. V   praxi   se   při   monumentální   malbě   na   velkých   vertikálních   plochách   zdí   setkáváme   s   tzv.   potlačenou   perspektivou.   Při   výmalbě   vysokých   prostor   se   úměrně   výšce   zkresluje   zorný   úhel.   Při   pevném   stanovišti   zabírá   směrem   vzhůru   stále   větší   plochu.   Každá   část   pohledu   se   proto   násobí   částí   předcházející.   Z   nízkého   stanoviště   se   pak   malba   jeví   jako   symetrická   a   vyvážená.   Protichůdným  příkladem  je  divadelní  scéna,  kdy  je  třeba  na  malém  prostoru  jeviště  je  docílit   iluze  hlubokého  prostoru.    

 

! 73  

! Optické  pomůcky  pro  kresbu  a  malbu     Spolu  s  aplikací  lineární  perspektivy  se  v  historii  objevilo  i  několik  pomůcek  založených  na   optických   principech,   které   měly   pomoci   co   nejpřesněji   zachytit   model.   Jednou   z   nich   byl   rámeček,  v  němž  byly  napnuty  nitě  tak,  aby  tvořily  pravidelnou  čtvercovou  síť.  Malíř  proto   mohl  správně  zakreslit  proporce  i  perspektivní  zkratky.    Stejný  efekt  přinášela  kresba  na  tzv.   matnici  nebo  na  předsazené  sklo.     Nizozemský   malíř   Vermeer   van   Delf   používal   projekci   camery   obscury,   která   umožnila   takové  optické  zkreslení  obrazu,  na  jaké  jsme  zvyklí  u  fotograIie.  Ta  se  od  svého  objevu  v  19.   století  stala  nedílnou  pomůckou  malířů  i  sochařů.  Například  Alfons  Mucha  při  komponování   monumentálního   malířského   cyklu   „Slovanská   epopej“   využíval   fotograIické   předlohy,   které   si   sám   aranžoval.   Francis   Bacon   a   jiní   umělci   20.   století   zase   používali   v   tisku   nalezené   fotograIie  jako  předlohy  pro  své  obrazy.     FotograIie   jako   možnost   rychlého   přenosu   je   nedocenitelným   doplňkem   skicáku.   Manipulace   fotograIického   obrazu   prostřednictvím   počítačového   programu   je   další   kapitolou   rozšiřující   možnosti   klasické   malby.   V   dnešní   době   používáme   pro   přenos,   zvětšení   a   umístění   motivu   projekci   (diaprojektor,   diaprojektor,   epidiaskop)   atd.   Složitou   konstrukci  perspektivy  nahradilo  užití  fotograIie,  možnosti  zvětšení  v  měřítku  a  tisk  makety   na  průhledné  fólie.         Jinou   pomůckou,   která   si   podržela   platnost   doposud,   je   jednoduchý   rámeček,   kompoziční   hledáček,   jenž   ukazuje   motiv   ve   zvoleném   výřezu   v   proporčním   vztahu   ke   zvolenému   formátu.     K   pomůckám,   jež   odhalovaly   chyby   v   zobrazení,   patřily   zrcadlo   a   barevné   sklíčko.   Zrcadlo   umožňovalo   zhlédnout   současně   model   i   obraz   nemilosrdně   ukáže   kreslířovi   chyby.   Monochromní   jednobarevné   sklíčko   zase   prozradí   stupeň   barevné   harmonie   malovaného   obrazu.  

! !

                                     

! 74  

 

! Možnosti  transformace  obrazu  IT  technologiemi   Nové   technologie   značně   modiIikovaly   současnou   výtvarnou   praxi.   Stále   se   rozšiřující   možnosti   programových   nabídek   a   aplikací   významně   ulehčují   a   variují   způsoby   práce.   Zlepšují  kvalitu  a  možnosti  zobrazení,  nikoli  však  provedení,  které  je  podmíněno  dovedností   autora.     GraIické  softwary  vyvíjené  pro  reklamní  graIiku  a  průmyslový  design  zásadním  způsobem   ulehčily   tvorbu   a   přenos   typograIie.   S   písmem   lze   experimentovat   bez   zdlouhavého   překreslování,  zároveň  lze  aplikovat  s  různými  efekty  a  pozměňujícími  transformacemi.     Programy  určené  pro  umělce  zahrnují  aplikace  plastické  anatomie,  konstrukce  i  barevných   řešení.  Nástroje  řady  malování  používají  charakteristické  stopy  a  znaky  malířských  technik.   CNC  centra  mohou  simulovat  i  prostorové  modelování  atd.   V   malířské   praxi   se   dobře   uplatňují   úkony   spojené   s   modiIikací   obrazu   a   jeho   umístěním   do   konkrétního   prostoru,   tj.   kreslení   na   digitální   monitor,   dokončování   scanované   kresby   v   programu,   scanování   přes   videokameru,   úprava   fotograIií   a   vizualizace   interiérů   a   exteriérů.   Nakreslený   nebo   namalovaný   motiv   je   možné   upravovat   dle   použitého   programu.   Pro   malíře   jsou   vhodné   programy   řady   Adobe   Photoshop,   Adobe   Indesign   a   pro   vektorovou   graIiku  Ilustrator.        

! !

 

LEOŠ  MATĚJČEK    (2013-­‐14)   KOMBINACE  ILUSTRACE  A  PC  GRAFIKY  

!

75  

! Požadavky  na  vybavení  ateliéru,  bezpečnost  prostředí  a  ochrana  zdraví  umělce     Organizace   a   charakter   pracovního   prostředí   ovlivňují   kvalitu   pracovního   výkonu.     Malířský   ateliér   by   měl   být   prosvětlen   okny   umístěnými   k   severní   straně.   Dostatek   světla   omezuje   nežádoucí   stíny   a   severní   orientace   brání   přímému   slunečnímu   záření   (nevhodné   osvětlení).  Rozměry  prostoru  by  měly  umožňovat   práci,   přemisťování   a   skladování   materiálu   i   započatých   prací.   Nepostradatelným   vybavením   ateliéru  je  malířský  stojan  (ateliérový,  cestovní).  

! ! Požadavky  na  prostory  určené  pro  ateliéry     Světlo

denní-­  rozptýlené,  umělé-­  rovnoměrné

Teplo

velké  místnosti  mají  vysoké  energetické  nároky,  je  lépe  zateplovat  pouze   okolí   pracovního   místa,   v   případě   vysokých   stropů   se   doporučuje   cirkulace  teplého  vzduchu

Ventilace

práce  s  organickými  rozpouštědly  klade  nároky  na  bezpečnost,  proto  je   nutné   nádoby   s   chemickými   látkami   bezpečně   uzavírat   a   skladovat,   v   případě   použití   je   nutné   místnost   dobře   větrat,   aby   nedocházelo   ke   kumulaci  výparů  (vhodný  např.  sací  ventilátor  zabudovaný  do  okna)

Stěny

pracovní   prostor   by   měl   být   vymalován   neutrální   barvou   (bílá,   šedá),   v   případě   prací   monumentálního   charakteru   lze   místo   stojanů   užívat   k  malování  stěnu

Podlaha

je   nutné   udržovat   ji   čistou,   neboť   mechanické   nečistoty   se   mohou   nalepit  na  nezaschlou  barvu,  lak.

Skladovací  prostor rozdělení  ateliéru  do  specializovaných  částí  usnadňuje  pracovní  proces  i   úklid,   členění   prostoru:   prostor   pro   skladování   materiálu   a   vybavení,   prostor   pro   uskladnění   obrazů,   tisků   a   kreseb   (oddělené   místo,     používáme  systémy  skladování  -­  police,  regály),  pracovní  prostor

! 76  

IV.  Závěsný  obraz  

! 12.  Technologický  rozbor  malby   Obraz   je   koncipován   dle   určitého   estetického   záměru,   jehož   cílem   je   vyjádření   ve   vizuální   podobě.   Technologický   rozbor   obrazu   se   nezabývá   uměleckou   stránkou   zobrazovaného   námětu,   předmětem   jeho   zájmu   je   rozbor   obrazu   jako   trojrozměrného   tělesa,   které   se   skládá   z   různorodých   materiálů,   jež   jsou   uspořádány   podle   určitých   zásad.   V   průřezu   se   malba   (obraz)   skládá   z   několika   poměrně   homogenních   vrstev,   jež   jsou   uloženy   v   pořadí   odpovídajícímu  postupnému  vzniku  malby.     Základní  vrstvy  obrazu   PODKLAD

Odborně   zpracovaný   materiál   s   příslušně   upraveným  povrchem,  na  kterém  malíř  rozvíjí   svou  tvůrčí  práci

MALBA

Barvy,  nanášené  a  vrstvené  na  podklad

LAK

Povrchový   průhledný   nátěr   zastávající   ochrannou  funkci.

! Tyto  hlavní  složky  obrazu  nejsou  vždy  zcela  jednolité;  skládají  se  opět  z  dalších  mezivrstev,   jejichž  uspořádání  se  u  jednotlivých  typů  malířských  technik  poněkud  liší.    

!

  MALBA  V  ŘEZU  -­‐  MIKROFOTOGRAFIE  

! 77  

! Podklad   Zvyšuje  pevnost  a  odolnost  malby.  Skládá  se  z  několika  vrstev.   Nejspodnější   je   podložka;   na   ní   spočívá   celá   malba   a   podle   okolností   ji   tvoří   různé   materiály:  desky  dřevěné  (dubové,  ořechové,  lípové,  překližkové,  masonitové)  nebo  kovové   (z   mědi,   hliníku),   dále   plátno,   papír,   kartón,   lepenka,   pergamen,   kámen,   sklo   a   umělé   hmoty   organické  i  anorganické.     Následuje  nátěr,  který  opatří  podložku  speciální  podkladovou  vrstvou.  Podkladový   nátěr   může   být   jednoduchý   nebo   vícevrstvý   a   jeho   účelem   je   vhodně   upravit   strukturu   povrchu   podkladu.  Mimo  to  malbě  dodává  příznivé  optické  podmínky.  Podkladové  nátěry,  nazývané   pouze  podklady  (šepsy),  rozlišujeme  podle  druhu  pojivých  látek  na  klihové,  olejové,  emulzní   a  disperzní  a  podle  plnidel  či  pigmentů  na  křídové  a  sádrové.   Mezi   podložkou   a   podkladovým   nátěrem   bývá   spojovací   mezivrstva;   podporuje   přilnavost   a   soudržnost   obou   heterogenních   složek   a   někdy   snižuje   savost   podložky   (bolusové  podklady,  imprimitura).   Na   povrchu   podkladového   nátěru   může   být   nanesena   tenká   vrstvička,   jež   má   zamezit   přílišnému  sání  podkladu,  kterým  by  mohly  pronikat  nežádoucí  složky  z  dalších  nanášených   vrstev,  jež  by  mohly  destruovat  podložku  obrazu.  Její  název  "izolace"  plně  vyjadřuje  funkci:   zabraňuje   totiž   vnikání   pojidla   barev   (např.   oleje)   do   podkladu.   Je   to   v   podstatě   nátěr   želatiny  nebo  pryskyřičného  či  olejového  laku.     Malba     Je  nejpodstatnější  složka  obrazu.     Je  už  záležitostí  uměleckou,  ačkoli  i  ona  podléhá  pravidlům  řemeslné  disciplíny.  Jestliže  jde   o   více   vrstevnatou   malbu,   nazýváme   nejspodnější   vrstvu   malby   podmalbou.   Podmalba   je   účelově   provedená   vrstva   malby,   která   je   míněna   jako   příprava   pro   další   vrstvy.   Další   vrstvy   nazýváme   podle   charakteru   jejich   konzistence.   Lazurou   rozumíme   povrchové   průzračné   nánosy   barev.   Pro   krycí   povrchové   vrstvy   nemáme   zvláštní   pojmenování;   nejvýstižnější   název   -­‐   přemalba   -­‐   nemůžeme   v   tomto   případě   použít,   poněvadž   jde   o   už   ustálený   termín   pro   barvu   nanesenou   dodatečně   na   ukončený   obraz,   např.   při   nesprávně   provedené   restauraci  obrazu.     Lak   Závěrečná  úprava  malby.  Lakový  film  izoluje  malbu.  Chrání  ji  před  negativním  působením   vnějších   vlivů   (kyselost   prostředí,   vlhkost,   světlo).   Částečně   ochraňuje   malbu   před   mechanickým  poškozením.  

! 78  

!

 

Technický  charakter  malby     Neurčují  jej  pigmenty,  tj.  částice  určující  barevný  charakter  obrazu,  ale  pojidla  barev.   Podle  druhu  užitého  pojidla  rozeznáváme  následující  malířské  techniky:  olejomalbu,   temperu,  kvaš,  akvarel,  enkaustiku,  pastel  a  malbu  disperzními  barvami.    

! Dnešní   obrazy   jsou   ve   valné   většině   provedeny   pouze   jedinou   technikou,   i   když   na   obraze   lze   použít   dvou   technik   zároveň.   Tak   např.   obraz   může   být   podmalován   temperou,   která   rychle  schne,  a  dokončen  pomaleji  schnoucí  olejomalbou.  Kombinace  technik  má  největší   uplatnění  v  technice  smíšené.  

79  

! Podložky  a  podklady  závěsných  obrazů  

!

Podložka  je  nejspodnější  „vrstva“  podkladu  malby.  Podložka  je  tzv.  nosičem  malby.    

!

Podložky   dřevěné  desky,  dřevěné  plastiky

dubové,   lipové,   ořechové,   překližované,   masonitové

kovové  desky  

hliníkové,  měděné

plátno

napnuté  na  klínovém  rámu  nebo  nalepené  na   dřevěné  desce

papír

kartón   nebo   lepenka,   akvarelové   papíry,   kladívkové  čtvrtky,  balicí  papír  atd.

sklo    

fragmenty   skel,   které   jsou   součástí   vitráže,   sklo  v  rámu  pro  podmalbu  na  skle

umělé  hmoty  organické  i  anorganické  

plasty,   plastkarton,   osinkocement,   heraklit,   polystyrene,   polypropylene,   styrodur,   cetris   atd.

kámen,  kamenné  skulptury

kamenné  desky,  sochy  

  80  

! Dřevěné  podklady  závěsných  obrazů    

!

Dřevo  jako  podložka  pod  malbu   Hlavní   součástí   dřeva   stromů   je   buničina   neboli   celulóza.   Je   to   nejrozšířenější   organická   látka  na  zemi.  Vzniká  fotosyntézou.    Buněčné  pletivo  dřeva  vzniká  dělením  starších  buněk.   Mezi   pletivo   se   ukládá   látka   zvaná   lignin   (dřevovina).     Výsledným   materiálem   je   tzv.   lignocelulóza.     Dřevní   pletivo   má   vice   podob,   které   se   nacházejí   v   postupném   pořadí   od   středové   osy   kmene  tak,  jak  strom  roste.     Dřevní  struktury   Dřeň  

Vrstva   okolo   svislé   Nejměkčí  a  nejméně  hodnotná  část  řeziva osy  dřeva

Jádro  

Vrstva   obklopující   Pevné   a   trvanlivé.   Tvoří   jej   zdřevnatělé   dřeň buňky,  jejichž  růst  je  ukončen.

Běl    

Vrstva   mezi   jádrem   a   Skládá  se  z  živých  buněk,  dřevo  běli  je  pevné   v n ě j š í m   o b v o d e m   a  trvanlivé. kmene

Kambium

Vrstva  po  obvodu  běle Tenká   vrstva,   jejíž   buňky   se   v   jarních   a   letních   obdobích   silně   množí   a   způsobují   přírůstky  kmene.

Lýko

Vrstva  pod  kůrou

Kůra

V n ě j š í   o c h r a n n á   Odumřelé   buňky   na   povrchu   chránící   kmen   vrstva   stromu  před  povětrnostními  vlivy.

!

Rozvádí  mízu  v  organismu  rostliny  –  stromu.

 

! 81  

!

 

!

Složení  dřeva     Buněčné   pletivo   dřeva   se   skládá   z   50   %   celulózy,   23   až   26   %   hemicelulózy  (látky  příbuzné  celulóze,  v  níž  proces  přeměny  cukrů   v  celulózu  není  ukončen)  a  z  24  až  27  %  ligninu.     Dřevo  obsahuje  vodu,  která  má  značný  vliv  na  stálost  dřeva.  Snižuje   jeho   pevnost,   čímž   způsobuje   borcení   a   pukání   dřevěné   masy   a   vytváří  tímto  podmínky  pro  rozvoj  dřevokazných  organismů.     Čerstvé  dřevo  obsahuje  značný  podíl  vody.  Voda  zůstává  ve  dřevě  i   po  rozřezání  a  vyschnutí.    Dřevo  je  hydroskopické,  tj.  může  přijímat   vzdušnou   vlhkost.   V   důsledku   ztráty   nebo   naopak   přijímání   vlhkosti  mají  dřevěné  desky  tendenci  se  kroutit,  srážet,  deformovat.    

! 82  

! Druhy  dřeva     Dřevovin  je  známo  na  1  500  druhů.  Každý  druh  má  rozdílnou  buněčnou  stavbu,  kterou  lze   bezpečně  zjistit  pouze  mikroskopicky  podle  stavby  a  tvaru  buněk.     měkké  dřevo

z   j e h l i č n a t ý c h   s t r o m ů   ( c o n i f e r ,   o b s a h u j e   z n a č n ý   p o d í l   pr yskyřice   a   snadno   se   nahosemenné), rozkládá

tvrdé  dřevo

z   listnatých   stromů   (krytosemenné),   má   kratší   vlákna   a   je   méně   náchylné  k  hnilobě opadavých  i  stále  zelených

! Vlastnosti  dřeva  

!

  Za   příznivých   podmínek   je   stálost   dřeva   téměř   neomezená.   V   našich   klimatických   poměrech   vlhkost   vzduchu   neustále   kolísá.   Mezi   nejstálejší   druhy   dřeva   patří:   dub,   jilm,   modřín  a  borovice  a  mezi  dřeva  méně  trvanlivá  pak  vrba,  topol,  bříza  a  jedle.     Dřevo   obsahuje   ochranné   látky   -­‐   pryskyřici   a   tanin,   které   je   chrání   před   hmyzem   a   dřevokaznými   bakteriemi   i   houbami.   K   hnilobě   je   náchylnější   dřevo   starých   stromů,   které   má  méně  výživných  látek  než  mladé  dřevo.    Pevnost  dřeva  závisí  i  na  rychlosti  růstu  stromu.   Dřevo   jehličnatých   stromů   je   pevnější,   jestliže   roste   pomaleji,   u   listnatých   stromů   je   to   naopak.     Pro  malbu  je  vhodné  dřevo  z  kmenů  středního  průměru,  méně  sukovité.   Pro  výrobu  dřevěných  desek  se  používá  bělové  dřevo  a  jádrové  dřevo.  Řezání  dřeva  se  řídí   orientací  vláken  v  kmeni.  Směr  vláken  při  řezu  ovlivňuje  pevnost  dřeva.    

! Řezání  dřeva   tangenciální  řez

po  délce  kmene

dřevo  se  deformuje

radiální  řez

do  středu  kmene  

prkna  jsou  stálejší,  vhodná  pro  malbu

!

83  

!

  SMĚRY  ŘEZU  

!

  PODÉLNÝ  ŘEZ  KMENEM  

! 84  

! Výroba  desek   Řezivo  (prkna)  spojujeme  různými  způsoby:  péro  a  drážka,  klikatý  spoj,  kolíkový,  motýlkové   zámky.   Prkna   se   slepují   klihem   nebo   dispersními   lepidly.   Desky   větších   rozměrů   se   opatřují   roštem  nebo  podpěrou  (parketáž).  Dříve  se  používal  korýtkový  pevný  rošt,  dnes  se  používá   pohyblivá  parketáž.    

 




85  

!

  Aglomerované  materiály  

!

Překližky  jsou  desky  slepené  pod  velkým  tlakem  v  hydraulických  lisech  z  většího,  obvykle   lichého   počtu   dýh.   Tyto   dýhy   jsou   lepeny   léty   kolmo   na   sebe,   čímž   vzniká   křížová   vazba   eliminující     roztažnost   jednotlivých   vrstev   desky.   Překližka   téměř   nereaguje   na   změny   atmosférické  vlhkosti.    

! Laťovka   se   vyrábí   z   úzkých   rovnoběžných   pruhů   dřeva   sklížených   k   sobě   po   okrajích   a   obložených  na  povrchu  dýhou.  Je  to  relativně  trvanlivý  a  pevný  materiál.    

! Masonit   -­‐   rozvlákněné   buněčné   pletivo   dřeva   se   tlakem   hydraulických   lisů   tmelí   různě   hutné   a   silné   na   desky.   Desky   se   nebortí,   nepraskají   ani   nemění   svůj   objem   působením   relativní   vlhkosti   vzduchu.   Řidší   sololitové   desky   mají   po   jedné   straně   mřížkovou   ("plátěnou")   strukturou.     Nejsou   tak   trvanlivé   a   potřebují   nosnou   konstrukci,   jinak   se   vyboulí.     Dřevotříska   se   vyrábí   ze   směsi   dřevěných   třísek   a   syntetických   pryskyřičných   lepidel   lisovaných  do  pevných  panelů.  Je  těžká  a  křehká,  s  většími  formáty  se  špatně  manipuluje.  

! 86  

!

 

LAŤOVKA,  DŘEVOŠTĚPKA,  PŘEKLIŽKA  

!

Dřevěná  deska  v  historii  malby   Nejstarší  obrazy  jsou  malovány  na  dřevě,  pocházejí  z  Egypta,  z  období  střední  říše  (2  160  až     1   788   př.   n.   l.).     Malby   na   dřevě   přetrvaly   až   do   renesance,   kdy   byly   vystřídány   obrazy   na   plátně.  Příprava  dřevěné  desky  pod  malbu  se  od  dnešní  přípravy  liší.  Na  sklíženou  desku  se  po   obou  stranách  nanesl  nátěr  klihovou  vodou.  Na  lícovou  stranu  se  klihem  lepily  proužky  plátna,   na  které  se  po  zaschnutí  natural  klihokřídový  šeps.  V  některých  případech  se  na  hrubší  plátno   nanášela  vrstva  sádrového  gessa  (alabastrová  moučka  s  klihovou  vodou)  smíchaného  se  srstí   domácích  zvířat,  aby  měla  vrstva  vyšší  vaznost.    Klihokřídový  podklad  se  dále  brousil  rybí  kůží   a  leštil  kosticí.  Na  vyhlazený  povrch  se  nanášela  imprimitura.  Někteří  autoři  prováděli  nejdříve   předkresbu   a   poté   nanesli   monochromní   lazurní   nátěr.   Pro   menší   formáty   se   dřevěná   deska   používala  až  do  17.  a  18.  století.    

! ! !

 

! ! ! ! ! ! 87  

! Tkaniny      Plátno  napnuté  na  klínový  rám  je  nejrozšířenější  podložka  malby.  Nejvhodnější  jsou  plátna   tkaná  z  rostlinných  vláken.  Tkaniny  z  živočišných  vláken  se  používají  pro  speciIické  techniky   a  syntetická  vlákna,  která  sice  vynikají  pevností  a  pružností,  nejsou  pro  malbu  vhodná.     r o s t l i n n á   lýková  vlákna  nebo  chlupy  osemení přediva

len,  konopí,  juta  nebo  bavlna

ž i v o č i š n á   produkt   motýlích   housenek   nebo   srst   hedvábí,  vlna vlákna zvířat s y n t e t i c k á   umělé   hedvábí   nebo   umělopryskyřičná   chemicky   změněná   celulóza   vlákna vlákna n e b o   t k a n i n y   n a   b á z i   syntetických  vláken

! ! Rostlinná  přediva  

!

Lněná  příze   Získává  se  ze  zelených  stonků  lnu.  Vegetační  doba  rostliny  je  asi  100  dní.  Len  se  nežne,  ale   trhá.  Plátno  se  tká  z  vláken  získávaných  výrobním  postupem:  drhnutím,  máčením,  sušením   a   třením.   Technická   vlákna   jsou   20-­‐100   cm   dlouhá,   našedlá   až   nažloutlá.   Vlákna   se   dále   češou  a  upravují  na  přízi.  Příze  se  spřádá  za  mokra  nebo  za  sucha.  Lněné  plátno  je  nejlepší   podložkou  malby.  Vyrábí  se  v  několika  provedeních  a  sílách.     Konopí   Jsou  lýková  vlákna  kopřivovité  rostliny  dlouhá  až  2  m.  Jsou  více  zdřevnatělá  než  lněná.  Mají   žlutou   až   hnědošedou   barvu.   Konopná   příze   je   trvanlivá   stejně   jako   lněná.   Hodí   se   pro   obrazy  větších  formátů.   Juta   Vyrábí  se  z  jutovníku.  Vlákna  jsou  2-­‐3  m  dlouhá,  lesklá,  světložlutá.  Jutová  příze  je  křehká  a   málo  pevná.  Působením  světla  se  porušuje,  hnědne  a  rozpadá  se.  Používá  se  pro  krátkodobé   práce,  slouží  i  jako  armování  do  sádry.  

! 88  

! Živočišná  vlákna   Vlna   Není  nevhodná  pro  malbu,  protože  obsahuje  keratin,  látku  podobnou  rohovině.   Hedvábí   Je   přirozený   produkt   housenek   bourců   morušových,   jejichž   umělý   chov   je   rozšířený   v   Asii   a   střední   a   jižní   Evropě.   Hedvábné   tkaniny   se   tkají   z   kokonových   vláken.   Vlákna   jsou   800-­‐1500  m  dlouhá.  Hedvábné  plátno  se  v  Evropě  v  malířství  používá  výjimečně.  V  Číně  je   nejrozšířenější   podložkou   malby   (čínské   svitkové   obrazy).   Do   Evropy   se   dostalo   poměrně   pozdě  -­‐  ve  12.-­‐13.  st.     Vazby   Plátno   se   tká   z   příze   tak,   že   osnova,   probíhající   po   délce   tkaniny,   se   proplétá   oběma   příčnými   směry   (odleva   doprava   a   naopak)   útkem.   Na   tkanině   tím   vznikají   dva   druhy   vazných   bodů:   vazný   bod   útkový,   nadbíhá-­‐li   útek,   a   vazný   bod   osnovní,   nadbíhá-­‐li   osnova.   Tkanina  je  pevnější,  jestliže  jsou  její  vlákna  dlouhá  a  pevně  stočená.  Osnova  má  mít  vlákna   stejné   tloušťky   a   z   téhož   materiálu   jako   útek.   Malířské   plátno   má   být   pravidelné,   bez   uzlíků   a  přimíšenin  slámy  a  méně  hodnotných  vláken.  Nemá  být  bělené,  protože  bělením  pozbývá   pevnosti.    

. p l á t n o v á   Je   nejpevnější   a   nejhustší,   protože   se   v   ní   vazné   body   obojího   druhu   vazba pravidelně  střídají  a  navzájem  dotýkají. k e p r o v é   Útek  nepodbíhá  jen  jednu  niť  jako  u  vazby  plátnové,  ale  někdy  až  sedm  nití   vazby najednou.  Řady  vazných  bodů  směřují  šikmo  doleva  nebo  doprava. a t l a s o v á   Vazné   body   se   navzájem   nedotýkají.   Atlasové   tkaniny   jsou   proto   nejen   vazba řídké,  ale  i  málo  pevné. 89  

  Nejvhodnější  jsou  plátna  lněná  a  konopná.  Jsou  velmi  pevná  a  trvalá   a   na   vlhkost   reagují   pomaleji   než   bavlna,   která   vodu   příliš   rychle   přijímá   i   vydává.   Plátna,   jež   mají   osnovu   lněnou,   kdežto   útek   bavlněný   nebo   jutový,   se   pro   malbu   naprosto   nehodí.   Nestejná   hygroskopičnost   obou   materiálů   je   příčinou   povolování   a   vlnovitého  krabacení  plátna  následkem  zvýšení  vzdušné  vlhkosti.    

! ! Napínání  plátna  na  rám  a  izolace  plátna   Plátno   napínáme   na   speciální   klínové   rámy   (blind   rámy),   které   jsou   podle   velikosti   zabezpečeny   středovým   křížem.     Při   napínání   plátna   postupujeme   od   středu   protilehlých   stran.   Napínáme   pomocí   napínacích   kleští,   sponkami   nebo   hřebíčky.   Napnuté   plátno   stejnoměrně   provlhčíme   vodou.   Jestliže   bude   plátno   po   uschnutí   povolené,   je   nutné   jej   znovu  přepnout.       Napnuté   pláno   se   klíží   klihovou   nebo   želatinovou   vodou.   Klihovou   nebo   želatinovou   vodu   necháme  vychladnout  na  rosol,  který  vtlačujeme  do  plátna.  Hmota  vyplní  případné  mezery   a   nasytí   plátno   lepivým   roztokem,   čímž   bude   plátno   chráněno.   V   případě,   že   používáme   dispersní   šeps,   plátno   neklížíme,   ale   natíráme   jej   roztokem   disperse   ředěné   vodou   (1:1).   Plátno  je  třeba  více  napnout,  protože  disperse  nezpůsobuje  tak  silné  povrchové  pnutí  jako   klihová  voda.  

.

!

90  

! Postup  při  napínání  plátna  

 

 

! 91  

!

  NAPÍNACÍ  KLEŠTĚ  

! !  

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

92  

! Papír   Je   relativně   tenká   stejnoměrná   vrstva   vláken   (převážně   rostlinného   původu)   s   přísadou   klížidel  a  plnivých  látek,  vodou  naplavených  na  síto,  zplstěných,  odvodněných  a  usušených.   Rozlišuje   ruční   papír   a   strojový   papír.   Papírové   materiály   rozdělujeme   podle   plošné   hmotnosti  (hmotnost  na  1  m2)  na  papír,  kartón  nebo  lepenku.  

!

Výroba  papíru  tzv.  mokrým  způsobem   V   prostředí   obsahujícím   99   procent   vody   se   rovnoměrně   rozptýlí   1   procento   papíroviny   a   následně  se  odstraní  přebytečná  voda.  Uvolnění  vody  probíhá  postupně  tak,  aby  se  vlákna   mohla  do  sebe  jemně  proplést  -­‐  zplstit.  Tento  proces  probíhá  na  sítech,  voda  se  odstraňuje   lisováním  a  sušením.     Papír   se   průmyslově   vyrábí   z   nejrůznějších   surovin,   podstatnou   částí   jsou   vlákna   tvořená   celulózou  získanou  ze  dřeva.  Dřevo  se  zpracovává  mechanicky  nebo  chemicky  na  vlákninu,   jež  se  dále  (mletím,  plněním,  klížením  a  barvením)  upravuje  na  papírovinu.     Zdrojem   pro   výrobu   papíru   jsou   vláknité   suroviny,   tzv.   vláknoviny.   Vlákna   mohou   být   primární  anebo  sekundární  (recyklovaná).    

!

  93  

!

94  

! Vláknoviny   rostlinná  vlákna

bavlna,   stonky-­len,   juta,   konopí   aj.,   Hadrovina lýka,   listy-­   manilské   konopí,   trávy-­   bambus,  rákos  aj

dřevo

smrk,  borovice,  buk

živočišná  vlákna

vlna,  hedvábí,  srst,  vlasy

minerální  vlákna

azbest

speciální  vlákna

kovová,  skleněná,  syntetická  aj.

!

Buničina-­  celulóza

Papírovina   je   papírotvornou   směsí   pro   ruční   i   průmyslové   zpracování.   Je   to   suspense   jednoho   nebo   více   druhů   vláknin   ve   vodě   s   přídavkem   plnidel,   klížidel,   barviv   aj.   Kvalitu   papíru  určuje  složení  papíroviny.  K  plnění  papíru  se  používají  minerální  látky  (kaolín,  křída,   běloba),  aby  snížily  jeho  průhlednost  a  zvýšily  bělost.   Papíry  

!

hadrové bezdřevé středně  jemné dřevité recyklované

!

Úprava  papíru   Barvení  papíru

máčením,  natíráním,  potiskem,  barvením  ve  hmotě

Klížení  papíru

povrchově,  ve  hmotě

  Filigrán   je   zeslabením   nebo   zesílením   vrstvy   papíru   ve   tvaru   určitého   znaku,   je   viditelný   při   průsvitu   papíru.   Filigránu   používají   některé   nirmy,   které   dodnes   vyrábějí   papíry   velmi   hodnotné,  schopné  soutěžit  s  nejlepšími  druhy  renesančními.   (U  nás  ve  Velkých  Losinách)  

! !

FILIGRÁN

95  

!

96  

! Vlastnosti  papíru

hmotnost  (gramáž) tloušťka zaklížení pevnost bělost stálost transparence tuhost

! Nedostatkem   papíru   jako   podložky   pod   malbu   je   jeho   omezená   trvanlivost.   Stárnutím   papír   žloutne  (podporuje  ho  světlo  a  vlhko)  a  ztrácí  pevnost.     Papír  se  formátuje  podle  mezinárodně  používané  normalizované  řady.  Arch  papíru  označuje   papír  většího  rozměru  než  A4,  který  nazýváme  listem  papíru.  Hlavní  normalizovaná  řada  je   ŘADA  A,  vedlejší  je  ŘADA  B.                                                                                                                                              

!

 

97  

! Podkladové  nátěry   Podkladový   nátěr   tvoří   speciální   vrstvu,   jejíž   složení   podmiňuje   malířská   technika,   kterou   bude   malován   budoucí   obraz.   Podkladový   nátěr   může   být   jednoduchý   nebo   složený   z   více   vrstev.   Jeho   funkcí   je   upravit   strukturu   a   barevnost   povrchu   podložky   pro   následující   malířský  záměr.   Podkladové  nátěry  nazýváme  šepsy.    Rozlišujeme  je  podle  druhu  pojivých  látek  obsažených   v  šepsu.  Podle  druhu  užitých  pojidel  můžeme  hovořit  o  šepsech:  křídových  nebo  sádrových-­‐   plnidlem  je  lenzin  -­‐  alabastr  (tzv.  gesso).   Podkladové  nátěry   klihokřídové

klihová- želatinová voda, křída, dřevěné  podložky běloba

olejové

olovnatá nebo krycí běloba, plátno,  kov polymerovaný lněný olej

emulzní

klihová- želatinová voda, křída, plátno běloba, polymerovaný lněný olej

dispersní

akrylová disperse, běloba, plátno,   dřevěné   podložky,   papír křída

   

ZINKOVÁ  BĚLOBA,PLAVENÁ  KŘÍDA,KOSTNÍ   KLIH

! ! ! ! ! ! ! ! ! !

ŠEPSOVÁNÍ

! 98  

! ! Izolace  podkladu   Na   pokladový   nátěr   nanášíme   závěrečnou   vrstvu   regulující   sání.   Tuto   vrstvu   nazýváme   izolace.       Savý  podklad  odebírá  z  barevné  vrstvy  značné  množství  pojivých  látek.  Barva  ztrácí  sytost,   lesk   a   odolnost   proti   atmosférickým   vlivům.   Při   olejomalbě   se   podklad   nasycuje   olejem   a   tmavne,   čímž   mění   kolorit   celé   malby.   Účelem   izolace   je   částečná   separace   podkladu.   Podklad   musí   zůstat   nepatrně   savý,   aby   se   s   ním   malba   propojila.   Proto   se   izolace   provádějí   látkami,  které  izolují,  zároveň  jsou  však  lepivé  a  zabezpečí  tak  přilnutí  dalších  vrstev  malby   (podmalba  atd.).     Křídové   podklady   se   izolují   nátěrem   želatiny   nebo   zředěného   emulzního   pojidla   (např.   vaječné   tempery,   kaseinové   ap.).   Nátěr   značně   zmenší   savost   podkladu,   neodstraní   ji   však   úplně,   takže   podklad   absorbuje   malé   množství   pojidla   barev.   Pro   olejomalbu   izolujeme   podklad  želatinovým  nátěrem  a  ještě  tenkou  vrstvičku  zředěného  damarového  laku.   Izolace  podkladu   Dřevěné  podložky

klihokřídový  nátěr,  dispersní  nátěr

Plátno

dispersní,  emulzní  nátěr

Kov

olejový  nátěr

Papír

dispersní  nátěr,  želatinový  nátěr

!

Imprimitura   V  případě,  že  je  izolace  tónována  pigmentem,  hovoříme  o  tzv.  imprimituře.    Imprimitura  je   tónování,   které   zamezuje   prosvítání   bílého   podkladu   a   usnadňuje   modelaci   podmalby   v  případě  použití  lavírování  nebo  vysvětlování.     Imprimitura   Klihová  nebo  disperzní  imprimitura

Želatinová   voda   nebo   zředěná   disperze   se   smíchá   s   malým   množstvím   práškového   pigmentu  nebo  temperové  barvy.

Olejopryskyřičná  imprimitura

Ředěný   damarový   lak   téhož   složení   a   nepatrného  množství  olejové  barvy.  

! !

99  

 

! Postup  přípravy  podkladů     ! K l i h o k ř í d o v ý   Přebroušenou desku natřeme klihovou vodou z obou stran. Po uschnutí podklad   na ni můžeme, nemusíme, nalepit plátno. Dále naneseme větší počet vrstev podkladové barvy (šepsu). Nakonec povrch podkladu obrousíme a jeho savost upravíme nátěrem želatiny nebo vaječné tempery. Olejový podklad

Na napnuté naklížené plátno provedeme nátěr olejovou olovnatou bělobou, jejíž složení je přizpůsobeno funkci podkladu. Má obsahovat asi o 15 % méně oleje než normální olejová barva, jíž malujeme, protože pak lépe a rychleji v celé vrstvě prosychá, dobře přijímá, barvu a méně žloutne. Na podklad můžeme malovat až po dokonalém proschnutí nátěru, nejdříve za půl roku.

Emulzní podklad

Přebroušenou desku, napnuté plátno natřeme klihovou vodou z obou stran. Dále naneseme větší počet vrstev podkladové barvy (šepsu). Nakonec povrch podkladu obrousíme a jeho savost upravíme nátěrem želatiny, vaječné tempery nebo ředěného damarového laku.

Disperzní podklad Můžeme připravit z běloby nebo litoponu a vhodného druhu disperze. Desku, plátno, papír opatříme penetračním nátěrem zředěné disperse a dalším nátěrem dispersního šepsu. Na tento podklad se může malovat ihned, jakmile podklad zaschne.

!

100  

 

!

 

BROUŠENÍ  PODKLADU,  NANÁŠENÍ  ŠEPSU  

! !

101  

Laky   Laky   chrání   temperovou   nebo   olejovou   malbu   před   negativními   vlivy   vnějšího   prostředí   a   drobným   mechanickým   poškozením.   Jako   ochrana   obrazových   vrstev   se   osvědčily   dva   materiály  a  jejich  kombinace:  vosk  a  pryskyřice.   Mistrovské   techniky   bez   laku   ztrácí   na   kvalitě.   V   případě   olejové   malby   je   závěrečné   lakování  otázkou  trvanlivosti  malby.  Bez  lakového  Iilmu  by  byla  olejová  malba  ředěná  pouze   terpentýnem  matná,  připomínala  by  spíše  techniku  temperové  malby.     K  ošetření  rubové  strany  obrazu  se  používá  vosk  rozpuštěný  v  roztoku  pryskyřice,  protože   nejlépe   odolává   vlhku.   Požadavky   na   obrazové   laky   nanášené   na   obrazovou   plochu   jsou   náročnější.  Obrazový  lak  nesmí  změnit  kolorit  malby  a  musí  být  odstranitelný.  Jeho  účelem   je  také  posílení  hloubky  a  sytosti  barev  a  získání  stejnoměrně  lesklého  povrchu.    

! Obrazové  laky     jsou   směsi   rozpouštědla   a   pryskyřic   nebo   vosků.   Nejvhodnější   jsou   damarový   a   polycyklohexanový   lak   (syntetická   pryskyřice).   Damarový   lak   lze   modiIikovat:   lesklou   variantu   získáme   přídavkem   polymerovaného   oleje,   matný   lak   vznikne   přísadou   včelího   vosku.   Jako   další   materiály   se   používají   mastix.   Kopálové   olejové   laky,   sandarak   se   používají   více  jako  přísady  do  médií  k  malbě.  Jsou  lesklé,  ale  nesnadno  odstranitelné.      

!

Postup  při  lakování  obrazu   Lakování   provádíme   na   dokonale   suchých   malbách   (alespoň   6   týdnů   starých),   protože   při   něm   dochází   ke  značnému  mechanickému  tření.  Používáme  štětinové   ploché  štětce,  pro  husté  laky  je  lépe,  aby  štětiny  byly  co   nejkratší.  Před  lakováním  je  dobré  lak  mírně  nahřát.  Lak   nanášíme  tahy  do  kříže,  jakmile  vrstva  zavadne  a  začíná   zasychat,   hladíme   plochu   do   pravidelného   jednolitého   lesku.  Vrstva  laku  by  měla  být  co  nejslabší.  Při  lakování   matným  voskovým  lakem  je  třeba  lak  před  použitím    

! ! ! ! !

LAKOVÁNÍ  OBRAZU

102  

Poruchy  závěsných  obrazů  a  metody  jejich  odstranění   Dřevěná  deska   V   případě   dřevěné   desky   je   deformace   (kroucení   a   borcení)   výsledkem   napětí   mezi   povrchem   malby   na   přední   straně   a   povrchem   zadní   strany.   Přední   strana   je   uzavřena   Iilmem   barev   a   laku,   zadní   strana   bývá   ošetřena   izolačním   nátěrem.   Střídavé   bobtnání   a   smršťování  dřevěné  desky  na  zadní  straně  vede  k  deformacím.     Plátno   Malby  na  plátně  jsou  více  náchylné  na  změny  vlhkosti  a  nárazy.  Jejich  konstrukční  vlastnosti   se  mění  vlivem  teplotních  změn,  které  mají  vliv  na  pnutí  plátna.  Plátno  se  může  zvlnit,  malba   se  svrašťuje  a  nosný  rám  se  prohýbá.  Malba  nesnese  velké  pnutí  a  odděluje  se  od  podložky.   Kritické   jsou   také     vypoukliny,   menší   otvory   a   trhliny   způsobené   chátráním   plátna.   Destruktivní  následky  má  působení  mikroorganismů,  zejména  plísní.  

! Rizikové  faktory  urychlující  destrukci  závěsného  obrazu       SVĚTLO

ultranialové  záření blednutí  barev  a  laků

TEPLO    

vlhkost   vzduchu,   p n u t í   o b r a z u ,   stálá  vlhkost  vzduchu,  teplota střídání   teplot   a   odlupování  barev zimní  období

VLHKOST KRAKELY  

! !

stárnutí  malby

povrchové   trhliny,   přímá   reakce   na   napětí   mezi   podložkou   a   podkladem,   nestejnoměrného   napětí   při   schnutí,   mechanický  náraz

  .

KRAKELÁŽ

!

slabě  osvětlené  místnosti,  UV  niltry

103  

Důsledky  poruch  závěsných  obrazů   stárnutí   malby   vlivem   působení   vnějšího   znečištění,   pukání,   krakelování,   uvolňování   prostředí malby mechanické  poškození

protržení,   sepnutí   obrazu   a   opětovné   napínání,  odření  malby  aj.

nepříznivé   podmínky   expozice   (působení   vyboulení,   borcení,   dřevokazné   houby   a   změny  teplot,  světla,  vlhka) škůdci,   změna   barevnosti,   porušení   lakové   vrstvy-­  sprašování nevhodný  malířský  postup,  špatně  aplikované   nekvalitní   materiál,   nevhodně   užitý,   technologické  postupy  ve  skladbě  obrazu překlížený  podklad,  nevhodný  lak neodborně  provedená  oprava  obrazu

!

smytí   lazur   při   snímání   laku,   nezdařená   rentoaláž  apod.

Opravy  dřevěné  desky   V   minulosti   se   zadní   strana   deskového   obrazu   stabilizovala   dřevěným   roštem,   jenž   tlumil   pohyby   dřevěné   desky.   Dnes   se   deformace   obrazů   opravují   v     tzv.   zvlhčovací   komoře.   Působením  vyšší  (až  osmdesáti  procentní)  vlhkosti  se  zmírní  prohnutí  dřeva.  Dřevo  se  dále   stabilizuje   ochranným   panelem   ze   zadní   strany,   jenž   zabraňuje   přístupu   vnějších   negativních  vlivů.   Dřevěnou   desku   může   napadnout   hmyz   (červotoč)   nebo   houby   a   bakterie   vyvolávající   tlení.   Desku  je  třeba  impregnovat  a  vytmelit  směsí  pilin  a  syntetického  lepidla.  

! Parketáž     Je  zabezpečení,  konzervace,  dřevěné  desky  před  zborcením,  tj.  konsolidace  zborcené  či  jinak   poškozené   dřevěné   desky.   Zborcená   dřevěná   deska   se   rozpadá   na   několik   samostatně   prohnutých   dílů,   které   by   po   slepení   tvořily   vydutý   oblouk.   Parketáž   zajišťuje   vyrovnání   desky   úpravou   jednotlivých   jejích   segmentů   a   zajištění   celku   opěrnou   Ilexibilní   konstrukcí   -­‐   pohyblivým   roštem.   Jiným   způsobem   sanace   dřevěné   podložky   je   klínová   parketáž   spočívající  ve  vlepení  drobných  vyrovnávacích  klínů  do  stávající  podložky.    

! Odlupování  malby  z  dřevěné  desky  vyřeší  vpravení  lepidla  mezi  barvu  a  podklad.  Poškozená   lepená   místa   se   dále   rovnají.   Výběr   lepidel   je   závislý   na   poruše,   kterou   je   třeba   odstranit.   Obyčejně   se   používají   želatinové   roztoky,   vosk   nebo   syntetické   pryskyřice   a   akrylové   disperse.  

! 104  

 

! Opravy  maleb  na  plátně  

!

Rentoaláž Je   podlepení   porušeného   obrazu   novým   plátnem.   Plátno,   ze   kterého   opadává   malba,   je   zeslabené   či   jinak   porušené,   můžeme   zachránit   zesílením   nosné   podložky   (plátna).   K   podlepování   používáme   emulzní   lepidlo   nebo   voskopryskyřičné   lepidlo.   Malbu   Iixujeme   škrobovým   lepem   k   hedvábnému   papíru,   k   lepení   používáme   žehličku,   lepíme   tlakem   a   teplem.   Restaurátorské   dílny   jsou   vybaveny   podlepovacími   stoly.   Podlepovací   stůl   je   kovový   stůl  s  pravidelně  vyvrtanými  otvory  odsávajícími  vzduch.  Vlivem  podkladu  se  plátna  rovnají   a  uvolněná  malba  se  může  přenášet  na  novou  podložku.  

! ! ! 105  

Restaurování  a  konzervace  závěsného  obrazu   Restaurování   a   konzervace   uměleckých   děl   je   samostatnou   disciplínou,   která   slučuje   vědecké                          i  technologické  poznatky  s  uměleckými  dovednostmi  do  jednoho  rámce,   jehož   cílem   je   udržet   materiální   kvalitu   uměleckého   díla   po   nejdelší   možnou   dobu.   Restaurátorství   je   obor   opírající   se                 o   výsledky   vědeckého   výzkumu   a   praktických   zkušeností  s  materiály  a  uměleckými  technikami.  Jeho  náplní  je  čištění,  konzervace  a  oprava   uměleckých   děl,   která   podléhá   přísným   pravidlům   popisujícím   způsoby   a   zacházení   s   hmotnými   uměleckými   památkami.   K   restaurování   uměleckých   děl   podléhajících   památkové   ochraně   je   způsobilý   restaurátor,   který   má   oprávnění   vyjádřené   stupněm   odbornosti   A.   Jeho   odborná   erudice,   tj.   praktické   znalosti   a   dovednosti,   je   garantována   vysokoškolským   studiem   na   Akademii   výtvarných   umění   v   Praze.   Česká   restaurátorská   škola   restaurování   malby   byla   vedena   mezinárodně   uznávaným   odborníkem   -­‐   profesorem   působícím   na   AVU   v   Praze   Bohuslavem   Slánským,   jehož   publikace   „Technika   malby:   malířský  a  konservační  materiál“  a    „Technika  malby:  průzkum  a  restaurování  obrazů“  mají   platnost   doposud.   Poznatky,   jež   profesor   Slánský   uvádí,   reIlektují   restaurátorský   přístup   používaný   v   první   polovině   dvacátého   století,   současně   objasňují   i   techniku   historické   malby.  

! Restaurátor   !

Odbornost restaurátora předpokládá   1.  Znalost  technologie  malířského  a  konzervačního  materiálu. 2.  Znalost  historického  vývoje  malířských  technik. 3.  Znalost  konzervačních  a  restauračních  postupů. 4.  Dovednost  řemeslných  pomocných  výkonů,  tzv.  řemeslný  základ. 5.  Schopnost  aplikace  metod  fyzického  a  chemického  průzkumu. 6.  Využívání  vědecké  fotogranie,  vedení  odborné  dokumentace  za  použití  IT  technologií. 7.  Restaurátor  musí  být  umělcem.

!

Studium   restaurátorství   zahrnuje   i   znalectví   malby.   Restaurátor   podává   posudky   o   technickém stylu malby   a   v   tomto   směru   je   lépe   vyškolen   než   úzce   specializovaný   chemik     nebo  fyzik.  

! ! ! 106  

Restaurátorská  dílna   Má   několik   místností,   první   z   nich   je   určena   pro   čištění   a   lakování   obrazů,   neboť   výpary   z   ředidel   a   laků   mají   negativní   důsledky   na   lidské   zdraví.   Druhá   místnost   je   dílna,   kde   lze   provádět   pomocné   práce   související   s   dřevozpracujícími   obory,   např.   úprava   rámů,   zbrušování  dřevěných  desek,  klížení  dřevěných  fragmentů  aj.  A  poslední  je  malířský  ateliér,   kde  restaurátor  pracuje  na  obnově  obrazového  celku,  provádí  retuše.   Restaurátorské  zásahy     Konzervace

Cílem   konzervace   je   navrátit   porušenému   obrazu   stálost.   Jde   o   soubor   preventivních   opatření   chránících   obraz   před   škodlivými   vlivy   atmosféry   (světlo,   teplo,   vlhkost,   kouř,   prach,   střídání   teplot).   Tyto   zásahy   nesouvisí   s  estetickými  problémy,  ale  jsou  technického  rázu.

Rekonstrukce

Je   doplnění   porušených   částí   obrazů   nebo   plastiky,   které   přispívá   pouze   ke   zdánlivému   zlepšení   obrazu.   Je   zaměřena   především   na   laickou   veřejnost,   která   má   při   vnímání   neúplného   uměleckého   díla   nedokonalou   iluzi.   Rekonstrukční   doplňky   zasahují   do   výtvarných   složek   díla,   a   proto   k   jejich   úspěšnému  určení  nemůžeme  dospět  jen  vědeckou  metodou.

Restaurování

Oprava  nebo  restaurace  zahrnuje  komplex  prací,  které  jsou  nutné  k  odstranění   poruch,   což   je   například   upevnění   podkladu,   vytmelení   a   zaretušování   odpadlých   míst.   Je   ve   své   podstatě   syntézou   konzervace   a   rekonstrukce.   Zasahuje  do  technické  i  do  výtvarné  podstaty  díla.

!

V  současnosti  je  obor  restaurování  malířských  uměleckých  děl  neustále  inovován.  Možnosti   diagnostiky   uměleckých   děl   se   za   poslední   desetiletí   znásobily   a   oborné   restaurátorské   laboratoře   aplikují   nejnovější   metody   konzervace   a   restaurace   tak,   aby   snižovaly   a   eliminovaly   poruchy   způsobené   procesem   stárnutí   výtvarných   děl.   Restaurátoři   mají   k   dispozici   cenné   praktické   informace   o   vhodných   pracovních   metodách,   jejichž   použití   je   v  souladu  s  charakterem  uměleckého  díla  a  vede  k  dlouhodobému  uchování  díla  v  dobrém   stavu.     Metody  restaurování   Diagnostika   obrazu   je   prvním   stupněm   při   restaurování.   Zjišťuje   stav   jednotlivých   složek   obrazového  celku,  malířské  postupy,  zkoumá  struktury,   uložení,   sílu   jednotlivých   vrstev,   povahu   pojidel   a   pigmentů,   charakteristické   znaky   podmalby   a   individuálního   rukopisu.   Zahrnuje   i   vědecký   průzkum   malířských   technik.   Rozlišujeme   dva   typy   přístupů   založených   na   jiném   vědním   aparátu.   Neinvazivní   přístup   nejdříve   aplikuje   fyzikální   metody,   invazivní   přístup,   jenž   může,   ale   i   nemusí   následovat,   je   záležitostí   chemického   laboratorního   ověřování   materiálu.   107  

Neinvazivní  přístup  (fyzikální  metody  zkoumání)   Je   první   fází   před   vlastním   restaurováním.   Nejdříve   se   provádí   pozorování.   Tyto   metody   využívají  optické  přístroje:  lupy,  binokulární  lupy,  mikroskopy,  elektronické  mikroskopy  aj.   Struktura   použitých   materiálů   se   zjišťuje   pomocí   světelných   paprsků   (ultraIialové,   infračervené,  rentgenové  záření  aj.).    Další  závěry  se  získávají  z  fotograIií  pořízených  v  tzv.   bočním   světle,   kde   se   projevují   hmotové   vrstvy   přemaleb   a   poruchy   povrchu.   Laboratorní   snímky  a  vědecké  fotograIie  jsou  nezbytnou  a  nedílnou  součástí  dokumentace  obrazu  a  jsou   též  součástí  restaurátorské  zprávy.   Zkoumání   optickým   mikroskopem   poskytuje   informace   o   způsobu   výstavby   barevných   vrstev.   Fotomikrogramy   se   pořizují   jasné   snímky   dokumentující   způsob   nanášení   barev.   Skenovací   elektronová   mikroskopie   zvětšuje   povrch   malby.   Rentgenové   paprsky   pronikají   strukturou   obrazu   a   zobrazují   způsob   malby   (přemalby).   Např.   vrstvy   olovnaté   běloby   se   jeví   hmotně   apod.   Rentgenem   se   zachytí   i   oblasti   poškození   nebo   rozsáhlých   oprav.   Infračervená   fotograIie   ukazuje   vrstvu   těsně   pod   viditelným   povrchem.   Díky   ní   se   seznamujeme   s   kresbou   a   řešením   kompozice   malby.   FotograIie   obrazu   pod   UV   světlem   způsobuje   zobrazení   jednotlivých   materiálů.   Výsledky   analýzy   z   UV   světla   mají   z   hlediska   konzervace  zásadní  význam.    

! Invazivní  přístup  (chemické  metody  zkoumání)   Používá   kvalitativní   a   kvantitativní   analýzy.   K   ověření   hypotéz,   stanovených   na   základě   pozorování,   využívají   chemické   metody   zkoumání   malého   množství   hmotného   materiálu   pro  stanovení  a  poznání  látkové  stavby  všech  složek  obrazů,  tj.  podkladů,  pigmentů,  pojidel   a   laků.   Metody   chemického   výzkumu   jsou   mikroanalýzy,   polarograIie,   mikrokrystalická   analýza,  hmotnostní  spektrometrie,  infračervená  mikrospektrofotometrie  aj.  Průřez  malbou   je   chemickou   invazivní   metodou.   Spočívá   v   odebrání   vzorků   z   poškozených   okrajů   plátna   nebo   desky,   jež   se   zalijí   do   čisté   pryskyřice.   Vzorky   se   rozřežou   na   ploché   řezy,   které   se   pozorují  pod  mikroskopem.  

  108  

Čištění  a  restaurování  maleb    

!

Čištění  maleb   Je   postupný   proces   začínající   nejjednodušším   zbavením   malby   povrchových   nečistot.   V   druhé   fázi   se   přistupuje   k   odstranění   poškozených   laků   chránících   vlastní   malbu.   V   konkrétních   případech   se   odstraňují   oblasti   přemalované   restaurátory   při   dřívějších   opravách.  Povrchová  nečistota  se  odstraní  tampóny  napuštěnými  destilovanou  vodou  nebo   použitím   slin.   Je-­‐li   na   povrchu   mastná   špína,   je   dovoleno   použít   malé   množství   ředidla   (lakový   benzín).   V   minulosti   se   obrazy   čistily   různými   povrchovými   zásahy   (louh,   popel,   mýdla,  vejce,  hořčice,  voda  a  sluneční  záření),  které  dnes  považujeme  za  destruktivní.  Tak  se   postupuje  v  případě  olejomalby.  Jiné  techniky,  např.  vaječná  tempera  nebo  voskové  techniky,   se  čistí  vlhkou  vatou.     Názory  na  způsoby  čištění  maleb  se  podstatně  liší.  Např.  Národní  galerie  v  Londýně  snímá   všechny   vrstvy   laků   až   na   malbu,   v   Louvru   ponechávají   tenkou   vrstvu   původního   laku   na   malbě   atd.   Odstranění   laku   je   problematické,   čím   starší   lak   je,   tím   hůře   jej   lze   z   malby   bezpečně   sejmout.   V   současnosti   používáme   organická   rozpouštědla   pro   snímání   laků   a   další   materiály   pro   snímání   přemaleb   -­‐   retuší.   Ředidla,   která   rozpouští   pryskyřičné   laky   (damara,   sandarak),   jsou   např.   lakový   benzin,   toluen,   aceton,   alkohol   ethylnatý,   terpentýnový  olej,  xylen.  Dále  jsou  na  trhu  různé  rozpouštěcí  gely  určené  k  čištění  maleb.   Restaurování  maleb   Po   vyčištění   je   povrch   malby   suchý   a   křídový.   Než   se   přistoupí   k   retuším   nanáší   se   na   něj     tenká   vrstva   izolačního   laku.   Dnes   se   k   restaurování   používají   materiály   a   barvy   na   bázi   syntetických  pryskyřic,  jež  jsou  odstranitelné,  nebo  akvarelové  barvy.  Po  dokončení  oprav  se   obraz   přelakuje   lakem   opět   na   bázi   syntetické   pryskyřice.   Všechny   práce   a   postupy   restaurátora   musejí   být   pečlivě   písemně   i   obrazově   zdokumentovány.   V   první   řadě   však   musejí   být   reversibilní,   což   umožňuje   navrácení   díla   do   původního   stavu,   tj.   stavu   před   restaurováním.  Způsoby  provádění  retuší  se  liší,  restaurátorské  instituce  jednotlivých  států   uplatňují  různé  stupně  zachování  malby  v  procesu  stárnutí  uměleckého  díla.   Bohuslav  Slánský  vyjádřil  základní  požadavky  moderní  konservace   Všechny   materiály,   použité   při   konservaci   i   restauraci   obrazů,   musí   být   nejen   chemicky   inertní  opticky  stálé,  tj.  nesmí  tmavnout  ani  žloutnout.   Laky   a   barvy   nanesené   na   obraz   při   restauraci   musí   být   i   po   dlouhé   době   snadno   odstranitelné,  aby  původní  barevná  vrstva  nebyla  poškozena.   Tmel  a  retušová  barva  na  doplněných  místech  nesmí  zasahovat  do  původní  barevné  vrstvy.  

! ! !

109  

V.  Malířské  techniky  závěsných  obrazů   Optické  základy  při  malbě  obrazu   Malířské   techniky   mají   několik   způsobů   optické   výstavby   obrazového   celku.   Rozlišujeme   čtyři   možnosti   postupů,   kterými   lze   vytvořit   iluzi   prostoru,   světelnost   a   modelaci   zobrazovaného  celku.  Tyto  postupy  se  nejvíce  uplatňují  v  podmalbě.     A) lavírování,   tj.   tmavou   lazurní   barvou   -­‐   nanášenou   na   bílý   podklad   v   nestejně   silné   vrstvě   B) vysvětlování,   tj.   světlou   krycí   barvou   -­‐   nanášenou   na   tmavý   podklad   v   nestejně   silné   vrstvě   C) kombinovaný   způsob,   tj.   na   imprimituru   nanášíme   tmavou   lazurní   barvu   a   vysvětlujeme  světlo  krycí  barvou   D) malba   barvami   míchanými   na   paletě,  tj.  barvami  předem  namíchanými  na  paletě  a   kladenými  na  podklad  vedle  sebe,  tzv.  grizaj.  

 

! 110  

! L a v í r o v a c í   Užívá  se  k  znázornění  plastické  formy   technika nánosy   jediné   barvy,   od   lazur   až   k   neprůhledné   vrstvě   krycí.   Používá   se   ve   spodních   vrstvách   malby   na   imprimituře   nebo   na   plochách   p o d l o ž e n ý c h   l o k á l n í m   n e b o   neutrálním   tónem   (zastínění   záhybů   šatů  a  pleťových  partií  apod.)    

Vysvětlování

Uplatňovala   se   ve   výstavbě   g o t i c k é h o   o b r a z u   ( m í s t y   v   kombinaci   s   vysvětlováním   lokálního   tónu)   a   v   obrazech   15.   a  16.  st.

Zobrazení   iluze   plastické   formy   na   Největšího   rozvoje   zaznamenalo     tmavém   podkladě.   Nejvyšší   světlo   a   v  období  baroka,    známé  bylo  už   stín  jsou  vytvářeny  nánosem  běloby.     od   gotiky,   objevuje   se   i   v   rané   renesanci.

!

Kombinovaný Využívá modelace pomocí různě Od doby gotické malby se jeho způsob silných nánosů jediné barvy na variace v historii evropského tónovaném podkladu v kombinaci malířství objevují až dodnes. s bělobou.

!

V a l é r o v á Vzniká na paletě míšením barev, které se v V   malbě   se   uplatňuje   jako   malba- grizaj hotovém tónu nanášejí na obraz. Pro poslední,  přibližně  od  19.  století.     odstupňování se musí namíchat velké množství odstínů. Pro valérovou malbu se používají rychle schnoucí pigmenty.

! ! 111  

! Malba  alla  prima     Alla   prima   se   označuje   způsob   malby   bez   technické   přípravy,   jež   je   deIinitivně   dokončovaná   v   daném   časovém   úseku.   Alla   prima   je   opakem   malby   ve   vrstvách.   Techniku   alla   prima   můžeme    nazvat  jako  způsob  malby  „do  mokrého“.  Způsob  malby  není  vázán  na  konkrétní   techniku,   zpravidla   se   však   užívá   při   olejomalbě,   tempeře,   akvarelu,   akrylu   a   kvaši,   enkaustice  i  nástěnných  technikách  (štukolustro,  mozaiky,  sgraIito  atd.).  

! Technika  malby     Alla  prima  může  být  řešena  na  podmalbě  i  bez  ní.  Záleží  na  záměru  autora,  který  volí  optické   hodnoty  barevných  vrstev.  Technika  je  velmi  rychlá  a  mnohdy  umožňuje  dokončení  obrazu   prakticky  v  jednom  dni.  Barvy  nanášíme  v  jedné  nebo  dvou  vrstvách,  s  přechody  nebo  bez   přechodů.   Světelná   modelace   se   provádí   až   na   závěr,   kdy   je   třeba   nasadit   nejvyšší   světla   i   nejintenzivnější   stíny.   Při   technice   alla   prima   nepoužíváme   lazury,   pracujeme   pouze   s  krycími  tóny  míchanými  na  paletě  a  nanášenými  v  tenké  vrstvě.  Pasty  klademe  na  závěr  a   pouze   tam,   kde   to   vyžaduje   modelace.     Alla   prima   je   technika,   jež   umožňuje   volnost   rukopisu  a  malou  technologickou  závislost  při  tvorbě.     Materiály   Pro   úspěšnou   realizaci   malby   alla   prima   jsou   při   práci   používány   různé   zpomalující   prostředky   a   způsoby   vrstvené   barevné   hmoty.   U   olejových   barev   se   jako   retardační   prostředek   používá   hřebíčkový   olej   nebo   olej   slunečnicový   a   karaIiátový   (éterický).   V   případě   temper   je   pro   malbu   alla   prima   vhodná   klihová   tempera   pro   její   gelovitý   charakter.   V   případě   akvarelu   a   kvaše   se   může   pracovat   do   vlhkého   podkladu,   případně   během   práce   podklad   dodatečně   vlhčit.   U   akrylové   malby   se   alla   prima   může   modiIikovat   použitím  médií:  gelovité  médium,  pastovité  médium  aj.  Technika  enkaustiky  je  vzhledem  ke   své  tepelné  úpravě  a  krátkému  charakteru  barev  tvořena  jedině  technikou  alla  prima.  




112  

!

 

POSTUP  MALBY  ALLA  PRIMA  

!

113  

! Malba  ve  vrstvách     Malba  ve  vrstvách,  tzv.  vrstevnatá  malba,  se  nejčastěji  používá  při  technikách  olejomalby  a   kombinované  malby,  jejichž  poslední  vrstvu  zpravidla  tvoří  olejová  přemalba.  

!

Technika  malby     Zdárná  realizace  malby  ve  vrstvách  je  závislá  na  dodržení  celé  řady  pravidel.  Prvním  z  nich   je  pečlivá  příprava  podkladu  a  podmalby,  kdy  musíme  dodržet  zásadu:  spodní  vrstvy  musí   být  sušší  než  vrchní  (maluje  se  „mastným“  do  „hubeného“).    Postup  práce  se  obvykle  lehce   modiIikuje,  v  zásadě  je  následující:  na  imprimituru  se  provádí  přípravná  kresba  akvarelem,   uhlem,  rudkou  ,  tuší  nebo  řídkou  temperou  nebo  olejovou  barvou.  Dále  následuje  podmalba,   nejdůležitější   část   výstavby   klasického   obrazu,   rozvržená   v   monochromní   škále   a   určující   plastické   hodnoty   obrazu   i   jeho   další   optické   působení   (viz   způsoby   podmalby).     V  barokním  způsobu  optické  výstavby  obrazu  se  používá  působení  běloby,  v  moderní  malbě   může   být   podmalba   provedena   i   stříkáním   air   brushem   atd.   Barvy   musí   s   olejem   tvrdě   zasychat,  aby  nedošlo  k  pozdějšímu  praskání  malby.  Dále  se  nanesou  lokální  barevné  tóny,   jež   jsou   již   záležitostí   vlastní   malby,   která   se   provádí   tekutými   a   na   pojidlo   bohatšími   barvami,   často   i   s   přísadou   pryskyřičných   laků.   Na   podmalbě   lze   malovat   lehkými   průhlednými   lazurními   nánosy,   ale   i   krycími   barvami   nebo   pastou.   Malba   se   provádí   vždy   v   úseku,   který   umožní   délka   zasychání   barvy,   pak   se   malba   nechává   proschnout.   Po   zaschnutí  lze  malovat  „do  mokrého“  za  použití  mezilaků.     Materiály   Vrstevnatá   malba   může   kombinovat   různé   techniky   (podmalba   provedená   rychleschnoucí   technikou   a   olejová   přemalba   atd.).   Barvy   musí   s   olejem   tvrdě   zasychat,   aby   nedošlo   k  pozdějšímu  praskání  malby.  




114  

! Malířské  techniky  

!

Pastel   Technika   pastelu   kombinuje   médium   kresby   a   malby.   Stejně   jako   při   kresbě   používáme   pevný  pigment,  technika  pastelu  se  však  liší  ve  vzájemné  roztíratelnosti  tónů  a  šíři  barevné   škály.  Nevýhoda  pastelu  spočívá  v  jeho  materiální  podstatě:  málo  pojený  pigment  lisovaný   do  tyčinek  se  na  podkladu  drží  adhezí,  otěrem  a  jeho  velká  část  se  sprašuje.       První   zmínky   o   pastelu   se   objevují   až   v   15.   století.   Podle   názvu   můžeme   vyvozovat   na   italský   původ   techniky:   pasta   -­‐   těsto.   Technika   a   pastello   je   zmíněna   v   italském   spise   z   16.   st.   Podrobněji   je   technika   pastelové   malby   popsána   ve   spise   z   počátku   17.  století  od  anglického   autora   Thomase  de   Mayerna.   Jeden   z   autorů,   kteří   v   této   době   pracovali   s   technikou   pastel   byl  Hans  Holbein.  V  18.  století  byl  pastel  oblíbený  u  žánrových   malířů.   Rozměrné   pastelové   studie   k   obrazům   s   opticky   precizním   rukopisem   vytvořili     Francois   Boucher   a   Jean-­‐ Honoré   Fragonard.   Na   přelomu   19.   století   se   pastel   využíval   pro   portrétní   malbu,   žánr   a   krajinomalbu   v   plenéru.   Pro   dekorativní   práce   a   volné     jej   využili   i   secesní   autoři,   např.   Henry  de  Toulouse  Lautrec.     Materiály  a  nástroje   Podložkou   je   speciální   pastelový   papír   s   optimálně   drsnou   strukturou   (velur)   lepený   na   Iixační   podložku   (překližka).   Použít   můžeme   také   jemné   holandské   plátno   nebo   malířské   plátno   s   výraznější   vazbou   a   pergamen   malých   formátů.   Na   papír  lze  pracovat  buď  bez  přípravy,  nebo  po  naklížení.  Plátno   se   klíží   a   opatří   tenkou   vrstvou   sádrového   gessa   pojeného   želatinovou   vodou.   Jinou   možností  je  po  naklížení  přetřít  plátno  olejovým  šepsem  a  zaprášit  pemzou.  Získáme  povrch   se  silnou  adhezí.     Pastelové   tyčinky   si   umělci   do   19.   století   připravovali   sami.   Jemně   mletý   pigment   pojili   roztokem   tragantu   nebo   arabské   gumy,   želatiny   s   dalšími   přídavky   změkčujících   látek.   Mastné   pastely   byly   objeveny   na   počátku   20.   století,     jejich   pojidlem   byla   olejovo-­‐vosková   emulze.     Technika  malby   Pastel   má   řadu   možností   vyjádření:   od   šrafur   přes   roztírání   k   barevnému   pointilismu.   Dokonalost   pastelu   spočívá   v   udržení   svěžích   čistých   tónů.   Nevýhodou   pastelu   je   špatná   mechanická  odolnost,  která  se  odstraňuje  Iixací  pastelu  a  jeho  adjustací  pod  sklo.     115  

! Akvarel   Akvarel   je   lazurní   technika.   Pigmenty   nebo   barviva   jsou   jemně   rozptýleny   ve   vodovém   pojidle.   Při   malbě   se   užívá   lazurního   efektu   přidáním   vhodného   množství   vody.     Nejintenzivnější   světla   tvoří   podklad   malby   –   papír.   Stíny   jsou   tvořeny   hustou   barevnou   vrstvou  nebo  součtem  několika  barevných  vrstev.   Technika   malby   vodovými   pojidla   patří   mezi   nejranější   malířské   postupy.   Barvy   pojené   arabskou   gumou,   medem,   Iíkovým   mlékem   se   používaly   k   nejjednodušší   dekorativní   výzdobě   rukopisů,   vějířů   apod.   První   doklady   použití   techniky   akvarelu   pochází   z   Egypta,   Číny   a   Japonska.   Akvarel   se  prosazuje  jako  technika  knižní  iluminace,   kde  spolu  s  vaječnou  temperou  tvoří  hlavní   malířská   media.   V   1.   pol.   16.   století   je   akvarel  užíván  německými  umělci    Hansem   Holbeinen   a   Albrechtem   Dürerem.   V   další   části  Evropy  se  prosazuje  na  konci  16.  st.  v   Holandsku,   Vlámsku   se   lavírovcí   techniky   užívá   krajinářským   skicám.   Do   širokého   povědomí   se   akvarel   dostává   v   16.-­‐17.   století     díky   tvorbě   Clauda   Lorraina   a   Nicolaese   Poussina   a   jejich   krajinářským   studiím.   V   18.   století   maluje   anglický   malíř     W i l l i a m   Tu r n e r   f a s c i n u j í c í   s t u d i e   atmosférických   dějů,   jejichž   lehkost   vyjadřuje   zapíjenými   barvami.   Technika   se   na     ostrově   ujala   do   té   míry,   že                 v   19.   st.   již  hovoříme  o  anglickém  akvarelu              (Moor,  Harding  aj.).  Oblíbenost  si  získala  i  u  laické   veřejnosti,   kdy   se   výuka   akvarelu   doporučovala   jako   součást   výchovy   dívek   ze   střední   vrstvy.     Technika   akvarelu   se   etablovala   u   malířů   vedutistů   (veduta   -­‐   pohled   do   krajiny)   a   malířů  žánrových  (civilních)  motivů.     Materiály  a  nástroje   Podložkou   akvarelové   malby   jsou   velmi   kvalitní   savé   papíry   -­‐   akvarelový,   ruční.   Dále   speciální   kartony   nebo   polokartóny.     Papíry   musí   být   světlostálé.   Můžeme   malovat   i   na   plátno,   šepsované,   pergamen,   kost   nebo   slonovinu.   Podklady   se   mohou   slabě   klížit   (proti   rozmočení),   ale   nemusí.   Maluje   se   na   navlhčený   povrch,   akvarelový   papír   je   tomu   přizpůsoben.     116  

! Pojidlem  akvarelových  barev  je  arabská  guma,  v  levnější  variantě  nahrazená  dextrinem,  dále   tragant  nebo  jiné  rostlinné  gumy.  V  historii  se  používalo  Iíkové  mléko,  bílek,  želatina,  med.     Použité  pigment  zahrnují    světlo  stálá  organická  barviva  a  rostlinné  barevné  laky.  Zapíjejí  se   do   podkladu   a   nelze   je   setřít.   Použití   běloby   je   sporé,   ortodoxní   anglický   akvarel   ji   zavrhuje,   v  moderním  se  používá  kaolin.     Akvarely  Iixujeme  lihovými  Iixativy,  adjustujeme  pod  sklo.  

! Technika  malby  

!

Akvarelová   malba   má   více   možností.   Základní   způsoby   se   liší   v   míchání   barev,   buď   můžeme   tóny   namíchat   na   paletě   a   na   podklad   nanášíme   barevný   tón,   nebo   vytváříme   valéry   překrýváním   lazurních   barevných   vrstev   (subtraktivní   optická   skladba).   Akvarelem   můžeme   imitovat   i   malbu   ve   vrstvách,  když  na  monochromní   l a v í r o v a n o u   p o d m a l b u   v   neutrálních   nebo   hnědých   odstínech   malujeme     sytějšími   barevnými   lazurami,   přičemž   s v ě t l a   t v o ř í   v y n e c h a n á   (reserváží   opatřená)   nebo   vymytá   místa   podkladu.   Akvarelem   můžeme   malovat   na   suchý   podklad,   častěji   se   však   používá   podklad   navlhčený   vodou.   Přidáváním   běloby   se   technika   blíží   kvašové   malbě.   Nezbytnou   zásadou   pro   práci   je   čistota.   Štětce   je   nutné   stale   vymývat,   nečistoty   mají   za   následek   kalné   tóny.   K   práci   používáme   také   houbu,   kterou   docilujeme   měkké   přechody   a   světla.  

!

117  

!

Kvaš   Označení  kvaš  (gouache,  guavo)  se  v  minulosti  používalo  pro  techniku  malby  „do  mokrého“   vodovými   pojidly.   Odlišnost   kvašové   malby   od   akvarelu   je   v   koncentraci   barev.   U   akvarelu   používáme   lazurní   tóny   barev,   kvaš   je   malba   krycími   barvami   a     pojidly   rozpustnými   ve   vodě.   Pojidla   jsou   v   kvašové   barvě   obsažena   v   malém   množství,   což   ovlivňuje   základní   charakteristiku   malby.   Barevná   vrstva   se   podobá   pastelové   technice,   zároveň   vyniká   světelností  a  stupňováním  hutnosti  barevného  Iilmu.     Technika   kvaše   se   používala   v   knižní   iluminaci   a   byla   znovu   objevena   v   17.   a   18.   st.,   kdy   se   využívala   k   malbě   menších   formátů   dekorativních   námětů   (zátiší,   podobizny   -­‐   miniatury   apod.)  V  české  malbě  je  představitelem  kvašové  techniky  Josef   Navrátil,   který   ji   používal   i   k   monumentální   malbě   (zámek   Ploskovice,  Zákupy).  Kvaš  byl  technikou  ilustrátorů  časopisů  a   tvůrců  plakátů  (Marold,  Mucha,  Burian).  V  8O.  letech  20.  století   se   kvašová   technika   uplatňovala   jako   nosné   médium   tzv.   kombinovaných  kreseb  (např.  Michaela  Rittstein).  Od  způsobu   kvašové   malby   byla   odvozena   tzv.   plakátová   malba   (fran.   „détrempe“),   malba   klihovými   barvami.   Vedle   ilustrací   se   technika   používá   k   dekorativní   interiérové   malbě   a   malbě   kulis.  

! Materiály  a  nástroje   Podložky   jsou   až   na   výjimky   shodné   jako   u   akvarelu,   tj.   papír,   plátno,   pergamen,   kost,   dřevěná  deska  s  klihokřídovým  podkladem,  omítka  s  jemným  vápenným  intonakem.  Rozdíl   je  pouze  v  barevnosti  podkladu.  Kvašová  malba,  která  využívá  běloby,  je  opticky  ideální  na   tmavém   podkladu.   Proto   je   vhodné   používat   tónované   barevné   papíry,   které   navíc   vytvoří   podkladový  tón  imprimitury.     Technika  malby   Kvaší  se  maluje  na  vlhkém  podkladu,  jenž  umožňuje,  podobně  jako  u  olejomalby,  vzájemnou   roztíratelnost   barev.   Barvy   po   zaschnutí   zesvětlí.   V   případě   malby   na   suchou   podložku   se   podmalovává   řidší   lazurou   a   dokončuje   krycí   barvou   a   nasazením   světel.   Barevná   vrstva   nesmí  být  silnější  než  0,5  mm,  jinak  by  mohla  praskat  a  oddělovat  se  od  podkladu.    

!

118  

! Tempera   Tempera  je  barva  pojená  emulzním  pojidlem.  Název  je  odvozen  z  ital.  „temperare“  –  mísit,   rozpouštět,   což   charakterizuje   přípravu   emulzní   tempery.   Jde   o   směs   dvou   nesourodých   kapalin,   která   vzniká   jejich   vzájemným   promísením.   Směs   kapalin   vzniká   fyzikálním   procesem,   dlouhodobé   udržení   směsi   emulze   umožňuje   přítomnost   emulgátoru,   který   snižuje  povrchové  napětí  molekul  obou  kapalin.     Tempera   byla   známá   už   v   Egyptě,   ve   starém   Řecku   a   v   Římě.   Nejdostupnější   byla   přirozená   variant   vaječná   tempery.   Technika   tempery   ovládala   malířství   starověku,   používala   se   pro   nástěnnou   malbu   secco.   V   dalších   etapách   se   technika   temperové   malby   rozvíjela   (Byzanc,   malby   ikon).   Postupně   se   od   jednoduchého   stupňování   barev   přecházelo   ke   složitějším   technickým   dovednostem,   které   vidíme   v   malířství   14.   století.   Tempera   byla   oblíbena   po   celý   středověk,   obrazy   italských,   německých   a   nizozemských   mistrů   byly   malovány   technikou   tempery   na   dřevěné   desce.   V   15.   století   se   tempera   modiIikuje   ve   smíšenou   techniku,   jež   směřuje   pozvolna   k   olejomalbě   dominující   v   16.     století.   Technika   se   udržuje   v   nástěnné   malbě.   V   18.   a   19.   století   se   stává   hlavní   monumentální   nástěnnou   technikou   (historizující   slohy).   Temperové   malby   mají   ohnivé   a   jasné  tóny,  a  proto  byly  s  oblibou  používány  pro  malby  na  plátně,  nástěnné  malby,  ale  také   dekorativní  malby  interiérové  a  miniatury.     Materiály  a  nástroje   Historickou  podložkou  je  dřevěná  deska  podle  lokality  (Egypt  -­‐  cypřiš,  Itálie  -­‐  topol,  ořech,   kaštan,  Německo  -­‐  dub,  buk,  lípa  atd.)  a  omítka,  později    plátno  s  emulzním  šepsem.  Dřevěná   deska   je   sklížena   z   fošen   a   připravena   pod   malbu   (naklížena,   přelepena   plátnem,   natřena   šepsem  nebo  sádrovým  gessem,  často  s  vnitřním  armováním  z  juty).  Izolována  penetračním   nátěrem   pojidla   (trek)   nebo   klihové   vody.   Dále   omítnutá   zeď   připravená   pro   malbu   secco.   Dnes  využíváme  jako  podklad  masonitové  desky,  papír,  omítané  zdi,  plátna  aj.    

!

119  

! Pigmenty  se  používají  dle  druhu  tempery,  kaseinová  tempera  však  vyžaduje  pigmenty  stálé   v   alkáliích.   Temperové   barvy   se   připravují   smísením   pigmentu   s   temperovým   –   emulzním   pojidlem,   např.     kaseinová   tempera,   vaječná   tempera,   škrobová   nebo   klihová   tempera,   tempera  s  arabskou  gumou,  kaseinovosková  tempera  atd.     Příprava  temperové  barvy   K   přípravě   temperové   barvy   se   používá   různých   emulgátorů,   které   působí   zároveň   jako   vodová   pojidla:   vejce,   klih,   kasein,   škrob,   arabská   guma.   Podle   těchto   látek   má   i   tempera   název   (vaječná,   klihová   atd.).   K   vodovým   pojidlům   se   přidává   po   částech   za   stálého   míchání   mastná   složka   (lněný   olej,  fermež,  makový  olej,  ořechový  olej,  konopný   olej,   zmýdelněné   pryskyřice,   zmýdelněný   vosk).   Správně   připravená   tempera   je   nažloutlá   až   bílá   a   po   usazení   se   z   ní   neodděluje   olej   (skvrna   na   papíře   netvoří   mastnou   stopu).   Poměr   oleje   k  vodovým  pojidlům  je  různý,  závisí  na  vlastnosti   pojidla,   kolik   oleje   je   schopno   navázat.   Některé   tempery   jsou   mastnější,   jiné   sušší.   K   mastnějším   temperám   můžeme   přidat   zmýdelňující   látky   (mýdlovou   vodu,   octovou   vodu),   jež   způsobí   vyšší   kompaktnost   emulze.   Olej   má   menší   možnost   vystupovat  z  pojidla.     Temperové   barvy   se   používají   ve   všech   druzích   malířské   činnosti.   Pro   malbu   Iigurální   a   ornamentální,  pro  dekorační  malbu  na  papíře,  plátně,  dřevě,  stěnách  apod.  Za  podklad  pod   temperu   je   vhodná   i   latexová   barva,   dispersní   šeps.   Každý   podklad   vyžaduje   jiný   typ   tempery,   pro   savější   podklady   používáme   mastnější   tempery   s   vyšším   obsahem   oleje.   V   případě   velkého   podílu   oleje   v   pojidle   tempery   se   malba   podobá   více   olejomalbě.   V   opačném   případě   je   vzhled   malby   pastelovější.   Při   velkoplošné   dekorační   malbě   se   většinou  používá  klihová  tempera.  Tempera  s  arabskou  gumou  se  hodí  pro  menší  formáty.   Tempery  kaseinové  jsou  vhodné  pro  podmalování  a  tempery  vaječné  k  závěrečným  pracím.   Barvy   se   nanášejí   pokud   možno   v   slabším   lazurním   Iilmu   na   sebe   tak,   aby   jedna   druhou   prozařovaly.  Barevné  odstíny  proto  nabývají  světelného  barevného  jasu.     Přípravné   barvy   skladujeme   v   uzavřených   nádobách,   aby   nevysychaly.   Vodová   pojidla   v  tempeře  podléhají  hnilobnému  rozkladu,  a  proto  je  třeba  konzervovat  emulze  přídavkem   glycerinu,  fenolu,  terpentýnu,  kafru    aj.    

!

120  

! Recepty    temperových  barev   Malby  kaseinovou  temperou   Kasein   je   hlavní   součástí   emulzních   barev.   Kaseinové   barvy   jsou   vhodné   pro   vápenné   podklady.  Kaseinová  emulze  je  oblíbená  pro  svoji  jednoduchou  přípravu  a  snadné  malování.   Malby  touto  temperou  jsou  nerozpustné,  pružné  a  s  dobrou  přilnavostí.  Tóny  barev  jsou  živé   a   průzračné.   Pojidlo   připravujeme   z   kaseinu   tak,   že   jej   necháme   nabobtnat   ve   studené   vodě   do   druhého   dne.   Pak   přidáme   čpavek   a   směs   zamícháme.   Kasein   zmazovatí.   Zmazovatění   můžeme  urychlit  nahřáním  hmoty  do  maximální  teploty  šedesáti  stupňů.  Barvu  vytvoříme   přidáním  pigmentů  do  pojidla.  Pigmenty  musí  být  stálé  v  alkáliích    (jako  na  fresku).  Nejdříve   je  napastujeme  s  bílou  hlinkou,  do  které  jsme  přidali  fermež  nebo  kopálový  či  damarový  lak   ředěný   terpentýnem,   poté   přidáme   pojidlo.   Tato   emulze   se   používá   v   restaurátorství   k  opravám  freskové  malby.     Malby  vaječnou  temperou   Pojidlo   pro   vaječnou   temperu   vyrobíme   ze   žloutku   utřeného   s   polovičním   množstvím   lněného  nebo  makového  oleje.  Pojidlo  dle  potřeby  rozředíme  vodou.  Vejce  můžeme  použít  i   celé   a   to   tak,   že   do   žloutku   utřeného   s   olejem   přidáme   ušlehaný   odstátý   bílek.   Temperu   ředíme   vodou   a   konzervujeme   glycerínem.   Barvy   upravené   vaječnou   temperou   vysychají   pomaleji   a   tmavnou.   Můžeme   jimi   malovat,   aniž   by   dokonale   vyschly.   Během   malby   lze     jednotlivé   vrstvy   přetírat   fermeží,   čímž   se   zvýší   intenzita   barevných   odstínů   a   malba   se   stane   hlubší   a   tmavší.   Techniku   lze   využít   pro   napodobování   maleb   starých   mistrů.   Malba   samotným   žloutkem   je   vhodná   k   retuším,   doplňkovým   zásahům   do   maleb   na   papíře,   stěnách  apod.  Zaručuje  vysokou  trvanlivost  opravy.     Klihová  tempera     Tato  tempera  vyniká  pružností  a  lze  ji  používat  pro  malby  na  plátně,  které  se  svinují.  Pojidlo   se  připravuje  z  jednoho  dílu  klihu  (poměr  1:4),  1/3  dílu  lněného  oleje  a  1/5  dílu  benátského   terpentýnu   nebo   balzámu.   Tempera   je   velmi   choulostivá,   rychle   se   kazí   a   olej   se   často   usazuje  na  povrchu,  proto  ji  nepřipravujeme  do  zásoby.     Škrobová  tempera   Pojidlo   vytvoříme   ze   škrobového   mazu   s   přídavkem   louhu,   který   zvýší   lepivost.   Dále   přidáme   polovinu   množství   lněného   oleje   nebo   zředěného   kopálového   laku.   Tempera   je   vhodná  pro  hrubé  natěračské  práce.  Slouží  také  jako  podkladový  materiál  ke  špachtlování.   Jestliže  má  tempera  vyšší  obsah  oleje,  zasychá  velmi  tvrdě,  avšak  ponechává  si  průzračnost   tónů.  Lze  ji  po  zaschnutí  lakovat.  Tímto  způsobem  se  vytvářejí  plastické  vzory  -­‐  linkrusty.    

! 121  

! Technika  malby     Temperová   malba   se   může   provádět   na   suchý   nebo   na   temperovým   pojidlem   navlhčený   podklad.  Při  větších  plochách  je  výhodnější  navlhčený  podklad,  menším  formátům  vyhovuje   suchý.  Druh  tempery  volíme  podle  záměru:  kaseinová  tempera  rychle  tvrdne,  malba  se  může   lehce   přemalovávat   novými   vrstvami,   gumové   a   klihové   tempery   tuhnou   pomaleji,   mají   světlejší  tóny  a  mírný  lesk,  můžeme  s  nimi  malovat  jemnými  lazurami.   Malujeme     klasickým   postupem:   předkresba,   imprimitura,   podmalba,   modelace,   prosvětlování,   lazury   a   nejvyšší   světla.   Vrstvy   se   částečně   rozmývají,   a   proto   se   modeluje   jemným   šrafováním   nebo   vysvětlováním.   Temperové   barvy   nelze   roztírat   jednu   do   druhé   (rychlé   schnutí).   Imprimitury   a   podmalby   nejsou   pastózní.   K   ředění   používáme   čistou   převařenou  vodu.     Temperové   malby   lze   Iixovat   nebo   lakovat   lihovými   nebo   olejopryskyřičnými   a     voskopryskyřičnými  laky.  Lakujeme  podobně  jako  u  olejomaleb.  Dvakrát  až  třikrát  tenkým   Iilmem.   Pro   docílení   mírného   lesku   můžeme   malbu   přetřít   hadříkem   namočeným   v   makovém   oleji.   Malba   lakovaná   voskovým   leskem   se   může   leštit   měkkým   kartáčem   nebo   Ilanelem.    

! Lakování  temperová  malby   Hotovou   temperovou   malbu   můžeme   přelakovat   transparentními   alkoholovými   nebo   terpentýnovými   laky   (např.   damarový   lak).   Lak   nanášíme   ve   třech   až   čtyřech   vrstvách,   přičemž  každou  vrstvu  musíme  nechat  dokonale  proschnout.    

! ! ! !

122  

!  Olejomalba       Olejomalba  je  technika  založená  na  vlastnostech  vysychavých  olejů,  které  jsou  použity  jako   pojidlo   olejových   barev.   Doba,   za   kterou   nerozpustně   zasychají   pojivé   látky   olejomalby   (lněný,  makový  nebo  ořechový  olej),  je  mnohem  delší  než  doba  zasychání  např.  temperových   emulzí.  S  olejovou  barvou  lze  proto  pracovat  jinými  způsoby,  jež  umožňují  odlišné  vizuální   formy   a   efekty,   než   je   tomu   u   ostatních   malířských   technik.   Proto   se   olejomalba   nazývá   mistrovskou  malířskou  technikou.     Vysychavých   olejů   se   používalo   už   v   antice   k   přípravě   olejopryskyřičných   laků   a   barev   (např.   na   kámen).   Výrazněji   se   lněný   olej   začal   používat   v   tzv.   smíšené   technice,   která   se   používala   ve   druhé   polovině   14.   století   v   různých   částech   západní   Evropy.   Smíšená   technika   vycházela   z   techniky   malby   temperou,   avšak   používala   ve   větší   míře   olejopryskyřičné   laky   a   lazury   (pro   imprimitury,   mezivrstvy   a   lazury),   kterými   vytvářela   hloubky   tónů.   Jako   rozpouštědlo   a   ředidlo   těchto   barev   (mastných   temperových   emluzí   a   olejopryskyřičných   laků)  se  užíval  terpentýnový  olej.    Přechod  k  olejomalbě   byl   pozvolný   a   probíhal   postupně   v   různých   oblastech   Evropy.   V   průběhu   století   došlo   k   pozvolné   proměně   technologie   i   rukopisu.   Zatímco   převládající   vaječná   tempera   používala   “čárkovaný“   rukopis,   malby   s   převažujícím   podílem   oleje   a   pryskyřic   byly   modelovány   plynule   s   odstupňováním   valérů.   Kolem   roku   1500   dospěli   malíři   k   olejomalbě.   V   Itálii   umělci   více   experimentovali,   kombinovali   olejomalbu   s   temperovou   emulzí.     K   rozšíření   a   zdokonalení   olejomalby   docházelo   postupně   v   průběhu   16.   století.   Významní   umělci   renesance   a   manýrismu   plně   rozvinuli   možnosti   olejomalby   jako   malby   mokrým   do   mokrého,   plynulých   přechodů   a   vrstvení   barev   (Correggio,   Giorgione,   Tizian,   El   Greco   aj.).   Ve   vlámské   a   holandské   malbě   dosáhla   olejomalba   absolutního   vrcholu.   Silné   umělecké   osobnosti   techniku   olejomalby   využívaly   v   celé   šíři   možností  (Rubens,  Rembrand,  Vermer).     Technika   se   dále   rozvíjela   a   modiIikovala   (např.   vysvětlování   na   tmavých   podkladech,   soustava  vrstvených  lazur,  splývavý  rukopis,  volný  štětcový  rukopis,  stékající  barva  atd.).  

! ! 123  

 Materiály  a  nástroje   Podkladem   olejomalby   je   plátno,   dřevo,   papír   (lepenka,   klížený   papír),   sklo   a   kov.   Nejpoužívanější  je  plátno  napnuté  na  klínový  rám,  které  je  opatřené  podkladovým  nátěrem   (olejový,   emulzní,   dispersní).   Podobně   se   upravuje   i   dřevěná   deska.   Sklo   postačí   odmastit.   Při   malbě   na   kov,   známé   od   17.   století,   se   používá   oceli,   mědi,   hliníku   i   cínu.   Železo   není   vhodné,   neboť   rychle   koroduje.   Obecně   kov   není   příliš   vhodná   podložka,   neboť   podléhá   změnám  působení  teplot  a  malba  tak  trpí  jemnou  krakeláží.  Kovové  panely  se  používají  pro   exteriérové     účely.   Nejstabilnějším   kovem   s   nejlepšími   optickými   vlastnostmi   je   hliník.   Kovová   podložka   se   upravuje   přebroušením,   nátěrem   fermeží   a   několika   nátěry   olovnaté   běloby.   Prvním předpokladem pro zachování dlouhověkosti a neporušenosti malby je podklad.  Olejový   šeps  je  vhodný  pro  malbu  alla  prima,  protože  olej z malby  se  do  tohoto  šepsu  nevsakuje  a   zůstává   v   barvě.   Savost   emulzního   šepsu   může regulovat již při natírání šepsu,   dodatečně   imprimiturou  nebo izolačním nátěrem  a  podmalbou.  Pro  dosažení  matného vzhledu při  malbě   se  používá  savý  křídový  podklad  na  pevné  podložce.  Pojidlem pigmentů u olejových barev jsou mastné vysychavé oleje, ty   na   vzduchu   oxidují   a   žloutnou,   přebytek oleje v   malbě   se později projeví negativním způsobem.     rychle  schnoucí  ředítko   olejomalby

středně  schnoucí  ředítko   pomalu  schnoucí  ředítko   olejomalby olejomalby

Recept     1 díl damarového laku 2 díly terpentýnového oleje 1/2 dílu zahuštěného lněného oleje kapka  kobaltového  sikativu

Recept   1 díl zahuštěného lněného oleje 1 díl damary v terpentýnu 1 díl terpentýnového oleje

Recept   1 díl makového oleje 2 díly terpentýnu 1 díl damary v terpentýnu

Recept  (Van  Dyckovo  ředítko)   1 díl benátského terpentýnu 1  díl damarového laku 2 díly francouzského terpentýnu

Recept   1 díl makového oleje   1 díl rektifikovaného terpentýnu   2 díly damary v terpentýnu

Recept   1 díl makového oleje   1 díl ředidla S6006 několik kapek hřebíčkového oleje Recept   1 díl destilovaného benzínu   2 díly makového oleje trocha voskové pasty (1 díl vody, 3 díly terpentýnu)

124  

! Základní  materiál  pro  olejomalbu  

!

!

!

!

!

!

olej  

ředidlo  

pojidlo,  ředidlo  a   rozpouštědlo  barev

terpentýn,  ředidlo S6006  (čirá,   bezbarvá  směs   rozpouštědel   (technický benzín, toluen aj.)

!

!

!

!

pryskyřice

damara,  mastix,   kopál

lněný  olej   makový  olej   ořechový  olej   slunečnicový  olej   zahuštěný - tzv.  polymerovaný  olej ředí se jimi oleje, barvy, vosky  a  pryskyřice

vylepšují  optické  a  mechanické  vlastnosti  barvy   připravují  se  z  nich  laky  

sikativy

kopálový  sikativ

přídavky z derivátu těžkých kovů, které urychlují oxidaci kovů   nesmí se užívat ve větším množství,  protože  zničí malbu

!

!

!

oleje

hřebíčkový olej

zpomaluje schnutí olejových barev

!

!

!

vosková

z včelího vosku a z terpentýnu (1:3)

vytvoří matnou pastovitost

pasta

!

!

ředítka    

!

jsou  kombinací  ředidel  a  rozpouštědel   přidáním pryskyřičného laku dostává ředěná barva větší zářivost, jiskru, zamezuje stékání a urychluje schnutí   olej, který se přimísí do ředidla, schnutí naopak zpomaluje malovat jenom olejem jako ředidlem se nedoporučuje, protože by barevná vrstva přesycená olejem vrásnila a tmavla

125  

! !

Technika  malby     Při   olejomalbě   používáme   tři   základní   způsoby   výstavby   obrazu.   Klasická - vícevrstevnatá malba budovaná od imprimitury. Přes monochromní nebo lokálními lavírovanými tóny řešenou podmalbu promalováváme dalšími lomenými valéry a na závěr nasazujeme světla a nejhlubší stíny. Světlo v obraze budujeme postupně změnou barevnosti. Na tmavé imprimituře používáme k zachycení modelace vysvětlování. Závěrečnou barevnost a světelnost upravujeme lazurami a laky. Technika „alla prima“ předpokládá malbu do mokrého v tenké vrstvě nebo pastózní malbu v jedné vrstvě na podmalbu v jiné technice. Poslední variantou je pastózní nebo špachtlová technika, kdy jsou barvy nanášené ve vysokých pastách a kladené bez přechodů. Při   olejomalbě   můžeme   uplatnit   různé   formy   rukopisu.   Klasický   výraz   je   splývavá   forma,   kdy  stíráme  stopy  štětce,  čímž  jsou  barvy  do  sebe  vzájemně  zatřeny.  Opakem  splývavé  formy   je  dělený  rukopis,  kdy  jsou  valéry  kladeny  krátkými  tahy  štětce  vedle  sebe.  Expresivní  forma   olejomalby   může   používat   různé   nástroje   a   gesta:   špachtle,   válečky,   stékání,   stříkání   a   zapíjení  barvy,  pastózní  techniku  s  vyrývanými  liniemi  apod.       pozitivní  vlastnosti  olejomalby

negativní  vlastnosti  olejomalby

barva  nanesená  na  podklad  se  nemění

tvorba trhlin

barvy  se  lehce  mísí

praskání malby

barvy  se  dobře  roztírají

odlupování barevné pasty

barvy  neschnou  příliš  rychle

zhnědnutí malby po čase,   jehož   hlavní   příčinnou   je  olej v barvě

barvy  se  dají  přemalovat,  opravovat příprava  k  malbě  je  rychlá lze  dosáhnout  jak  lazurního  akvarelového,  tak  i   pastózního  účinku

! 126  

! Sikativy  (urychlovače  schnutí)  

!

Při olejomalbě můžeme používat sikativy – sušidla, jež urychlují schnutí jednotlivých vrstev malby. Sikativy jsou soli, octany těžkých kovů Pb, Co, Mn, které urychlují oxidaci a tím pádem schnutí malby. Sikativu přidáváme jen 1%, při větším množství by došlo k ztmavnutí barev a ztráty pružnosti oleje. Dále malba může popraskat a barevné vrstvy se zvrásní. Sikativy se využívají při malbě na skle, barva pak nestéká. V minulosti se přidávaly do lazur. Samotná olovnatá běloba má sikativní účinky, využíval jich např. Van Dyck. Nejdůležitější je kobaltový sikativ (ředítko 100 g ředidla, 1 g kobaltového sikativu, 5 g damarové pryskyřice v terpentýnovém oleji), dále se používá sikativ de Courtrai a Haarlemský sikativ.  

! Akryl     Akrylová  malba  je  založena  na  vlastnostech  syntetických  pryskyřic  vyskytující  se  v  disperzi   ředitelné   vodou.   Akrylová   barva   vytvoří   po   odpaření   vody   souvislý   nerozpustný   Iilm   polymeru.   Tento   proces   je   nevratný.   Malba   akrylem   v   sobě   slučuje   přednosti   tempery   a   olejomalby.   Zasychá   rychle,   lze   ji   klást   v   tenkých   lazurách   nebo   vysokých   pastách,   má   širokou   škálu   barevných   odstínů,   může   být   lesklá,   gelovitá,   matná   a   na   rozdíl   od   tempery   nebo  oleje  ji  lze  nanášet  stříkací  pistolí.    

! Akrylová  malba  se  objevuje  ve  dvacátém  století  a  souvisí   s   rozvojem   chemického   průmyslu,   konkrétně   polymerů   a   kopolymerů  syntetických  pryskyřic.  Pro  malbu  se  nejvíce   osvědčily:   A.   polyvinylacetátové   pryskyřice   (časem   žloutnou   a   křehnou)   B.   akrylátové   pryskyřice   (jsou   pružné,   dobře   lnou   k  podkladu,  jsou  odolné,  používají  se  i  na  fasádách)     Pro   zlepšení   výsledných   vlastností   se   akrylátové   pryskyřice   navzájem   kombinují   (chem.   procesem   tzv.   kopolymerace).   Vzniklé   kopolymery   již   nevyžadují   stabilizační   nebo   měkčící   přísady,   dají   se   jimi   imitovat   různé  techniky  malby:  tempera,  kvaš,  akvarel  aj.    

! 127  

!

128  

! Materiály  a  nástroje   Podkladem   akrylových   barev   může   být   dřevo,   dřevovláknité   desky,   plátno,   omítka.   Silně   porézní   podložky   je   dobré   penetrovat   ředěnou   disperzí.   Penetraci   -­‐   impregnaci   je   lépe   použít   ve   více   vrstvách     v   menší   koncentraci.   Akrylové   barvy   vyžadují   mírně   savé   podklady.   Aplikujeme  na  ně  disperzní  šeps  složený  z  plniva  (křídy  nebo  litoponu  a  bílého  pigmentu  -­‐   běloby).   Jinou   možností   je   klihokřídový   šeps   nebo   sádrové   gesso,   oba   případy   je   však   nutné   izolovat   ředěnou   dispersí   nebo   nátěrem   klihové   vody.   Gesso   a   klihokřídový   šeps   používáme   pouze   pro   pevné   podložky,   vyjma   kovu.   U   akrylové   malby   si   můžeme   dovolit   i   experimentovat   se   strukturou,   přidáním   většího   podílu   plniva   a   pojivé   složky   disperse   můžeme  vytvářet  struktury  apod.  Papír  a  lepenku  používáme  obyčejně  bez  podkladu  nebo   s  podkladem  napuštěným  dispersí  s  bílým  pigmentem.     Akrylové   barvy   používáme   hotové.   Možností   je   i   příprava   vlastních   barev   ze   zakoupeného   pojidla   a   pigmentu.   Připravíme   si   vlastní   konzistenci   barev   i   hustotu.   Akryl   má   mnoho   možností   z   hlediska   použití   médií.   Lesklé,   pololesklé,   prstovité   nebo   gelové   médium   je   přípravek  upravující  optický  charakter  barvy.      

!

 

!

129  

! Technika  malby   Hmota   akrylové   barvy   a   rychlost   jejího   zasychání   umožňuje   celou   šíři   malířských   výrazů.   Např.  vrstevnaté  malby,  malby  alla  prima,  struktury  impasto,  lazurní  efekty,  efekty  shodné   se  způsoby  malby  olejem,  transparenci  barev,  netransparentní  krycí  barvy,  stříkání  barev  –   air   brush,   tupování,   technika   šablon   a   vzornic,   roztírání   barvy   špachtlemi,   technika   vytlačované  barvy  apod.       


130  

 




131  

!

Enkaustika   Malba   voskovými   barvami   nanášenými   za   tepla.   Výroba   barvy   spočívá   v   zamíchání   přírodních   pigment   a   barviv   do   roztaveného   včelího   vosku.   Barvy   se   nanášejí   na   povrch   upravené  podložky,  kde  okamžitě  po  nanesení  tuhnou.    Pro  Iinální  úpravu  se  může  použít   vnějšího  tepelného  zdroje,  který  sjednotí  povrch  a  vytvoří  lesk.  V  případě  nevhodné  volby   lze  barevné  vrstvy  mechanicky  odstranit.  Malba  umožňuje  práci  s  přestávkami.  V  případě,   že  vosk  tvoří  jen  přísadu  obsaženou  v  temperovém  nebo  voskopryskyřičném  pojidle,  které   se  tepelně  nezpracovává,  jde  o  voskovou  temperu  a  o  nemůžeme  ji  nazývat  enkaustikou.   Enkaustika    je  stará  technika,  která  se   objevuje   již   ve   starověku.   Termín   enkaustika  byl  zaveden  Pliniem,  který   tak   nazval   techniku,   při   níž   se   ke   zpracování   barevné   voskové   směsi   používá   tepla   (enkausté   -­‐   tavit).   Vedle tempery se malba voskem používala v Egyptě pro portréty mumifikovaných osob tzv. fajjúmské portréty, i pro dekorativní malbu v interiérech (např. thébské hrobky). V neposlední řadě sloužila i pro polychromii plastik: napouštěly se jí mramorové sochy (ganosis). Ve starověku se voskové penetrace používaly proti vlhkosti. Enkaustická  malba  se  používala  až  do  středověku,  později  význam  vosku  v  malbě  poklesl.     Zájem   o   jeho   užití   se   objevuje   až   ve   druhé   polovině   18.   století,   pravděpodobně   vlivem   nálezů  v  Pompejích.  Malíři  s  voskem  experimentovali,  pokoušeli  se  objevit  pracovní  postupy   navazující   na   klasické   antické   vzory.   V   druhé   polovině   19.   století   se   enkaustika   rozvinula   v  Německu.  Zájem  pokračuje  až  do  začátku  20.  století,  kdy  se  na  trh  dostala  řada  speciálních   nástrojů,  materiálů  a  vybavení  umožňujících  tavení  vosku,  přípravu  barev  a  realizaci  malby.   V  našem  prostředí  se  tento  typ  malby  ve  větším  rozsahu  příliš  neujal.     Z   významných   autorů   se   enkaustikou   zabývali   F.   Procházka,   F.   Ronovský   a   J.   Róna.   František   Procházka   použil   enkaustiku   na   řadě   svých   zátiší   i   portrétů   (1.   polovina   20.   století).   František  Ronovský  vytvořil  technikou  enkaustiky  početné  dílo,  které  je  prezentací  Iigurální   malby   2.   poloviny   20.   století.   Techniku   uplatnil   při   velkoformátových   Iigurálních   cyklech   dokumentujících   osoby   ze   svého   blízkého   okolí.   Jako   poslední   se   technikou   zabýval   Jaroslav   Róna,   jenž   využil   hutné   pasózní   malby   k   vyjádření   symbolistních     námětů   (80.   léta   20.   století).     132  

! Materiály  a  nástroje   Klasickou  podložkou  enkaustiky  je  dřevěná   deska   nebo   lněné   plátno   natažené   na   dřevěnou   desku.   Nalezeny   byly   i   jiné   podklady,   např.   kámen   (opuka,   porfyr,   mramor,   žula   aj.).   Ve   starověku,   v   řecké   malbě,   se   jako   podložka   používala   rohovina   nebo   slonovina,   ale   i   keramické   dlaždice.   V   dnešní   době   se   jako   podložky   uplatňují   lisované   dřevovláknité   desky,   které  musíme  při  větších  formátech  opatřit   laťovým   roštem,   v   některých   případech   i   plátěná  podložka.   V   současnosti   se   nástroje   (elektricky   ohřívané   palety,   ohřívače   povrchů,   ohřívané  špachtle  a  jiné  přístroje  napájené   nízkovoltovým   proudem   z   transformátorů)   nevyrábějí,   a   proto   nynější   realizace   enkaustiky   vyžaduje   určitý   stupeň   improvizace.  K  práci  proto  používáme  řadu   speciálních  potřeb,  které  lze  alternovat  i  vlastní  výrobou.  Základem  varianty  aplikovatelné   v   dnešních   podmínkách   je   plynový   vařič,   přes   který   položíme   kovovou   desku   tak,   aby   převyšovala  zdroj  tepla  o  3–5  cm.     Enkaustické   barvy   v   aluminiových   nádobkách   s   plochým   dnem   položíme   na   zahřívanou   kovovou   desku,   čímž   docílíme   stále   tekutých   barev.   Pro   míchání   odstínů   můžeme   použít   dalších  nádobek.  Vosk  udržujeme  dostatečně   horký,   aby   byl   tekutý   a   při   nanášení   na   podložku   umožnil   zpracování.   K   nanášení   barev   používáme   štětce,   pro   manipulaci   s   povrchem   špachtle,   jež   umožňují   míchat   a   vyhlazovat   barvu.   K   povrchovým   úpravám   můžeme   použít   vysoušeč   vlasů   nebo   infračervených   lamp.   Štětce   používáme   v   celém   rozsahu,   štětinové   i   jemné   vlasové.   Pokud   použijeme   levnější   syntetické   štětce,   nesmíme   je   ponechat   v   tekutém   vosku   příliš   dlouho,  neboť  by  se  mohly  rozpustit.  

! 133  

Technika  malby   Realizace   enkaustiky   vyžaduje   speciální   vybavení.   Voskové   barvy   tuhnou   okamžitě   po   nanesení,   působením   tepelného   zdroje   se   stávají   opět   částečně   rozpustnými.   Voskové   barvy   musí   zůstat   horké,   protože   jinak   je   nelze   nanášet   na   podložku.   Na   tuhý   voskový   Iilm   lze   provádět   další   barevnou   vrstvu.   Enkaustika   má   odlišný   charakter   než   jakákoli   jiná   technika,   a   proto   s   ní   nelze   provádět   klasickou   malbu   ve   vrstvách,   založenou   na   lazurných   přemalbách.  Voskové  barvy  klademe  způsobem  alla  prima.  Povlak  ztuhlého  vosku  můžeme   dále  zpracovávat  pomocí  horkých  nástrojů  nebo  nahříváním  obrazu.  Závěrečný  efekt  zahřátí   barevné   vrstvy   umožňuje   zprůhlednění   vrstev,   kdy   prosvětluje   světlý   podklad   podložky.   Malba   voskem   působí   po   dalším   zahřátí   transparentním   dojmem,   kdy   se   barevné   vrstvy   chovají,   jako   by   byly   ještě   mokré.     Do   voskové   vrstvy   mechanicky   zasahovat,   vytvářet   struktury   či   jiné   vnější   efekty.     Technické   zpracování   barevné   hmoty   je   možné   dvěma   způsoby:  pomocí  horké  špachtle  nebo  pomocí  štětinového  štětce.     Technika  enkaustické  malby  je  vhodná  i  k  materiálovým  experimentům.  Například  americký   malíř   Jasper   Johns   prokombinoval   enkaustiku   s   malbou   olejovými   barvami   a   kolážovými   technikami.   Vosková   vrstva   uzavřela   novinový   papír   do   ochranného   Iilmu.   Dále   lze   k   enkaustice   přistupovat   i   ve   smyslu   graIických   technik   proškrabávání.   Do   zatónovaného   voskového   povrchu   vyryjeme   lineární   kresbu,   kterou   opětovně   pokryjeme   vrstvou   vosku   kontrastní   barvy,   jež   zalije   vyryté   prohlubně   a   vyplní   rytinu.   Horní   vrstvu   barvy   po   zaschnutí   mechanicky   odstraníme,   např.   tupou   stranou   břitvy.   Výsledkem   je   barevná   kresba   kontrastní  barvy  na  pozadí,  které  můžeme  dále  tónovat  dalším  zvoleným  odstínem.   Výhody  techniky  enkaustiky  spočívají  v  její  odolnosti  a  trvanlivosti.  Malba  je  rezistentní  vůči   celé   řadě   agresivních   činidel,   vlhku   a   dalším   povětrnostním   vlivům.   Je   však   náchylná   vůči   mechanickému   poškození,   reaguje   na   teplo   a   potíže   působí   i   usazování   prachu   na   jejím   povrchu,   který   se   jen   velmi   nesnadno   odstraňuje.   Z   tohoto   důvodu   se   doporučuje   enkaustické  malby  vsazovat  do  rámů,  pod  sklo,  které  je  ovšem  asi  ř  cm  odsazeno  od  povrchu   malby  tak,  aby  mezi  sklem  a  voskovým  Iilmem  byla  distanční  plocha.

.

! 134  

! Podmalba  na  skle   Je  malba  na  skle  z  rubové  strany,  při  které  se  vrstvy  barev  kladou  v  obráceném  pořadí  tak,   aby  se  na  obraz  mohlo  nahlížet  z  pohledové  lícové  strany.       První   nálezy   podmalby   na   skle   pocházejí   ze   starověku,   portrét   ženy   s   dětmi,   další   dochované   malby   ze   14.   století,   z   Německa,   zachycují   motiv   ukřižování.   Podmalba   na   skle   byla   oblíbenou   technikou   v   Německu,   Nizozemí   a   Itálii,   kde   byla   poptávka   po   drobných   votivních   dílech   (obrazy   svatých)   nebo   po   portrétech.   Postupně   se   malba   na   sklo   spojila   s  uměleckým  řemeslem  a  technika  se  využívala  hlavně  pro  výzdobu  uměleckých  předmětů,   zejména   ozdobných   číší   (17.   století).   Jako   technika   závěsného   obrazu,   se   uplatňovala   v   18.   a   19.   století,   především   v   dekorativním   pojetí   a   v   různých   technologických   variantách.   Postupně  se  začala  uplatňovat  jako  druh  spotřebního  zboží  pro  širší  lidové  vrstvy. Materiály  a  nástroje   Sklo   je   homogenní   tuhý   materiál   vyrobený   tavením   skloviny   ve   sklářské   peci.   Vyrábí   se   z   křemíku   (křemičitého   písku),   tavidla   (bezvodá   soda)   a   stabilizátoru  (vápenec).  Zahřátím  surovin   do   vysokých   teplot   v   pecích   vzniká   sklovitá   směs,   která   se   po   tvarování   ochlazuje.   Výsledný   materiál   je     pevný,   transparentní,   odolný   vůči   opotřebení,   inertní,  avšak  velmi  křehký.  Sklo  je,  spolu   s   hliníkovým   plechem,   opticky   nejlepší   podložkou   pro   olejomalbu.   Rozměry   a   síla   skla   se   používají   s   ohledem   na   techniku  a  autorský  záměr.  U  drobnějších  obrazů  postačí  sklo  3–4  mm  silné.  Sklo  se  odmastí   technickým   benzínem   nebo   lihem   (v   minulosti   se   používala   volská   žluč)   a   smirkovým   papírem  se  mu  zabrousí  hrany.  K  malbě  používáme  jemné  vlasové  štětce,  které  nezanechají   na  skle  nevhodně  působící  stopy. Technika  malby   Na  návrh  provedený  na  kartonu  se  lícovou  stranou  položí  tabulové  sklo.  Používáme  techniku   olejomalby.   V   případě,   že   provádíme   malbu   bez   kontur,   začínáme   nejprve   nasazením   nejvyšších   světel,   inkarnátů   (jde-­‐li   o   Iigurální,   portrétní   motiv)   a   nejtmavších   stínů.   Dále   postupujeme  vypracováním  tlumenějších  světel  a  polostínů  a  přechodů  mez  nimi.  Na  závěr   vymalujeme   pozadí.   Malbu   můžeme   kontrolovat   během   práce   otočením   skla.   Dbáme   na   přesné  pokrytí  skla  barvou.  V  případě  chyby  můžeme  nepodařené  místo  setřít  a  opravit.    

! 135  

! Olejomalba,  podle  typu  použitého  pigmentu  a  síly  olejové  vrstvy,  začíná  zasychat  od  pátého   dne.   Schnutí   malby   probíhá   několik   týdnů,   podle   typu   použitých   pigment.   Hotovou   proschlou  malbu  pokryjeme  vrstvou  neutrálního  tónu  a  rámujeme.     Lidová  podmalba  na  skle   Termínem   „lidová   podmalba“   označujme   malby   na   skle   určené   pro   nejširší   spotřebu.   Jde   o   dobové   drobné   malby   obvykle   s   církevními   (ojediněle   se   světskými)   náměty,   jež   byly   v   masovém   měřítku   produkovány   malířskými   dílnami.   Technika   postupně   doznala   značného   zjednodušení.   V   18.   století   se   malovalo   vaječnou   nebo   vaječno-­‐kaseinovou   temperou   na   nepříliš   kvalitní   očištěné   sklo.   V   19.   století   se   začala  používat  olejomalba,  chudší  dílny  se  specializovaly  na   techniku  klihové  tempery.    

! Pro   lidovou   podmalbu   je   charakteristický   lapidárně   stylizovaný   kresebný   výraz   s   výraznými   obrysy.   Malba   začínala   položením   kontur,   dále   se   postupovalo  od  vypracování  světel  a  inkarnátů,  k  stínům  a  přechodům.  Přes  tyto  vrstvy  se   nanesla  sjednocující  vrstva  drapérie  a  na  závěr  se  malba  dokončila  pozadím.  Jakmile  malba   zaschla,  pokrýval  se  její  povrch  ochranným  nátěrem,  aby  se  nepoškodila.  Nátěr  se  prováděl   suříkem   a   fermeží   nebo   se   na   malbu   moučným   lepem   přilepil   ochranný   arch   papíru   nebo   lepenky.   Dražší   obrazy   měly   pozadí   ošetřené   cínovou   nebo   stříbrnou   fólií.   Malby   se   rámovaly  do  jednoduchých  dřevěných  rámečků.     Malba  na  skle     Princip  malby  na  sklo  spočívá  v  nanesení  speciálních  barev   na  skleněnou  podložku  a  jejich  následném  vypálení  v  peci.   Malba   na   skle   je   tvořena   pomalovanými   skleněnými   dílci,   které   jsou   vzájemně   spojeny   olověnými   proužky   tak,   aby   vznikla  kompaktní  obrazová  plocha  zobrazující  zamýšlený   motiv.  Malba  na  skle  bývá  součástí  tzv.  vitráže.  Namalovaný   obraz  je  proto  instalován  jako  dílčí  část  většího  celku,  např.   okna,   která   dělí   skleněné   stěny   apod.     Malba   na   skle   je   transparentní,   a   proto   je   vhodná   do   míst,   která   umožní,   aby  jí  prostupovalo  denní  světlo.    

! !

136  

Materiály  a  nástroje   Nejvhodnější   sklo   pro   techniku   malby   na   skle   je   tzv.   antické   čili   „měkké“   ručně   vyráběné   sklo.   Způsob   výroby   je   následující:   bublina   roztavené   skloviny   se   vyfoukne   do   tvaru   dlouhého   válce,   oba   jeho   konce   se   odstřihnou   a   válec   se   podélně   rozřízne.   Sklo   se   dále   ochlazuje  na  určenou  teplotu,  kdy  se  může  vyrovnat  do  plochého  tvaru.  Malba  se  vypaluje,   když  se  směsi  barev  taví  spolu  se  sklem.    Malba  bývá    řešena  z  více  částí,  které  se  malují  a   dále  vypalují  samostatně.     K   malbě   na   sklo   používáme   práškové   barvy,   jež   jsou   směsí   skleněného   prášku   a   oxidu   železitého  s  tavidlem.  K  namíchání  barvy  se  používá  pojidla  (obvykle  arabské  gumy).  Pojidlo   zamezuje   druhotnému   rozpouštění   barevného   Iilmu   a   umožňuje   další   práci   s   barvou   na   nevypáleném   skle.   Barvy   se   používají   v   polotransparentní   hustotě,   aby   byl   zachován   transparentní  character  malby.    V  sortimentu  na  sklo  jsou  tzv.„chrámové“  barvy  (tóny  hnědé   a  černé)  a  transparentní  smaltové  barvy,  používané  na  glazury.    Barvy  se  vypalují  při  teplotě   550  ˚C.  Při  pálení  na  vyšší  teplotu  získávají  tóny  „splývavější  efekt“,  jsou  světlejší  a  mohou  se   barevně  změnit.     Technika  malby  na  skle   Návrh   kompozice     je   nutné   zvětšit   na   reálnou   velikost.   Kartony   odpovídají     v e l i k o s t i   k a ž d é h o   k o u s k u   s k l a .   V   obrazovém   celku   jsou   zakresleny   i   mezery   mezi   jednotlivými   částmi   skla,   které   jsou   silné   jako   olověné   spoje,   jež   budou  sklo  držet  pohromadě.  Podle  takto   připraveného   kartonu   řešíme   jednotlivé   skleněné   segmenty.   Při   nanášení   barvy   používáme  elektrický  prosvětlovací  stůl.     Dokončená   namalovaná   skla   se   vypalují   v   peci.   Segmenty   skla   se   rozloží   na   plechu   pokrytém   vrstvou   suché   sádry,   aby   se   s   d í l y   m o h l o   v   p e c i   b e z   r i z i k a   manipulovat.   Skleněné   dílce   se   nejdříve   nahřejí  a  pak  se  vypalují    při  teplotě  700   ˚C.   Sklovina   se   na   okrajích   natavuje   a   barva   se   pevně   spojí   s   podkladem.   Vypálené   segmenty   se   spojují   do   zamýšleného   celku   proužky   olova.   Olověné   proužky   mají   v  řezu  tvar  písmene  H,  jsou  zhotovovány  v  různých  velikostech,  podle  síly  skla.  Spoje  mezi   proužky  se  pájí  cínem.  Hotový  obraz  vzniká  postupným  připojováním  dalších  částí.    

! 137  

! Vitráž   Vitráž,   (z   francouzského   vitrage,   znamená   zasklení,   prosklená   plocha)   je   obrazový   celek   vzniklý  z  barevných  nebo  malovaných  skel  navzájem  spojených  olověnými  proIily,  které  jsou   letovány  cínem.  Používá  se  k  dekorativním  účelům.     Barevná   okna   se   objevují   už   ve   starověku.   První   náznak   použití   skla,   sklovitá   glazura   na   keramice   -­‐   fajáns,   byla   objevena   kolem   roku   3000   př.   n.   l.   v   Egyptě.   Glazura   měla   obdobné   složení   jako   sklo.   První   sklo   bylo   velmi   nečisté   a   používalo   se   na   výrobu   ozdob,   šperků   a   drobných   nádobek   na   vonné   oleje.   Mozaiková   okna   z   barevného   skla   byla   nalezena   v   antice.   Plného   d o c e n ě n í   s e   v i t rá ž   d o č ka l a   a ž   ve   středověku.   Technika   se   osvědčila   při   zasklívání   větších   ploch   oken   gotických   katedrál.   Tehdejší   technologie   neumožňovala   výrobu   skla   velkých   formátů,   a   proto   vitráž   představovala   ideální   alternativu.   Při   koncepci   katedrální   architektury   sehrála   vitráž   podstatnou  roli,  barevná  okna  zajistila  optickou  hru  se  světlem  a  barvami,  čímž  se  násobila   duchovní   atmosféru   interiéru.   Barevné   světlo   z   velikých   oken   mělo   mimořádný   liturgický   význam.   Jako   výzdoba   sakrálních   prostorů   se   vitráž   uplatňuje   do   dneška.   (Henry   Matisse:   interiér   růžencové   kaple   ve   Vence,   1950.   „Chapelle   du   Rosaire“,   dále   výzdoba   chrámových   oken   katedrály   Svatého   Víta   v   Praze   od   Alfonse   Muchy   ad.)     Tvorba   a   výroba   vitráží   se   postupně  stala  uměleckým  řemeslem.  V  pozdějších  stoletích  pronikla  jako  způsob  speciIické   výzdoby,  která  je  trvalou  součástí  architektury  i  do  běžných  civilních  prostorů,  např.  vitráž   s   logem   Iirmy   Tesla   v   pasáži   Světozor   v   Praze   atd.   SpeciIickou   mutací   vhodná     vitráže   je   tzv.   Tiffani  technika  k  výrobě  různých  dekorativních  předmětů.   Technika  vitráže   Klasická   technologie   vitráže   spočívá   v   řezání   různých   barevných   skel   podle   předem   připravených   šablon   a   kartónu.   Vyřezané   díly   se   sesazují   do   olověných   pásků   s   průřezem   ve   tvaru   písmene   H   a   ve   spojích   se   pájí   cínem.   U   novějších   vitráží   se   olovo   pro   zvýšení   trvanlivosti   cínuje     nebo   se   používá   měděných,   mosazných   nebo   zinkových   proIilů.     Existuje   i  tzv.  nepravá  vitráž,  jde  o  imitaci  klasické  vitráže,  která  zdánlivě  vytvoří  původní  dělený,  tzv.   „mozaikový“,   efekt.   Na   skleněnou   tabuli   se   barvami   na   sklo   namaluje   zamýšlený   motiv   a   charakteristické     kontury     vitráže   se   imitují   nalepením   speciálního   olověného   pásku,   případně   se   pouze   namalují   hustší   barvou.   Také   Tiffany   technika   (s   výrobou   přišel   Louis   Comfort   Tiffany)   není   vitráží   v   pravém   smyslu   slova.   Namísto   olověných   proIilů   se   zde   používá  měděná  páska,  kterou  se  jednotlivé  díly  olepují.  Do  jednotného  celku  se  pak  letují   cínem.  Pomocí  této  techniky  lze  vytvořit  i  prostorové  objekty.     138  

! VI.  Nástěnná  malba  

! Přehled  nástěnných  technik     Z   hlediska   tvůrčího   procesu   je   technika   prostředkem   uměleckého   sdělení.   Zvládnutí   konkrétních   malířských   technik   ovlivňuje   kvalitu   celkové   úrovně   uměleckého   díla.   Dochovaná  díla  nám  dokazují,  s  jakou  pečlivostí  umělci  a  řemeslníci  postupovali  k  přípravě   podkladů,   výrobě   barev   a   laků   a   jak   důsledně   dodržovali   zavedená   pracovní   schémata.   Technika   a   tvůrčí   proces   byly   těsně   spjaty,   protože   užití   vhodných   materiálů   a   správný   pracovní   postupu   optické   výstavby   obrazu   zaručuje   vznik   trvalé   uměleckořemeslné   hodnoty.  Malíři  starověku  a  středověku  položili  základ  nástěnným  technikám  monumentální   malby.   Ačkoli   měli   k   dispozici   omezené   množství   materiálů,   dokonale   znali   jejich   vlastnosti.   Dokonalá  chemická  kompatibilita  použitého  materiálu  zaručovala  optimální  výsledek  práce.    

! Nástěnné  techniky  se  v  širším  pojetí  zabývají   prováděním   dekorace,   která   je   součástí   exteriéru   nebo   interiéru   budovy.   Mezi   t e c h n i k y   n á s t ě n n é   m a l b y   ř a d í m e   monumentální   malířské   techniky,   jako   je   fresco,   secco.   Nástěnnou   technikou   míníme   například   mozaiku   nebo   sgraIito.   V   dnešní   době   se   nástěnná   malba   v   klasickém   pojetí   objevuje   jen   zřídka.   Nalézáme   ji   více   v   zemích,   kde   mají   tyto   techniky   silnou   tradici   (Itálie).   Za   nejušlechtilejší   malbu   je   považována   technika   fresco   (al   fresco,   fresco   buon),   jež   je   založena   na   vlastnostech   hašeného   vápna   při   vysychání.   Malba   do   mokré   vápenné   omítky   nebyla   první   nástěnnou  technikou,  avšak  vzhledem  ke  své   náročnosti   je   uznávána   jako   mistrovská   technika   monumentální   malby.   Mnohem   dříve   se   k   výmalbě   sakrálních   a   profánních   prostorů   používala   technika   secco.   Secco   vaječná,   kaseinová   nebo   škrobová   tempera   se   objevuje   vedle   techniky   enkaustové   voskové   vypalované  malby  již  od  starověku.    

! 139  

! Principy   malby   fresco,   jediné   neIilmotvorné   nástěnné   malby,   variuje   malba   organokřemičitými  barvami,  tzv.  Keimova  Mineralmalerei.  Ve  dvacátém  století  se  ve  výrobě   barev   začaly   uplatňovat   syntetické   pryskyřice.   Malba   dispersními   akrylovými   barvami   na   vodové   bázi   a   na   suché   omítce   je   nejčastější   metodou   dnešních   nástěnných   výmaleb.   Výhodou   této   malby   je   rychlost   provedení,   aplikace   malby   na   různých   podkladech,   široké   spektrum  barev  a  jednoduché  použití.     Vedle   malby   se   při   dekorování   a   výzdobě   interiérů   uplatňují   další   techniky,   pro   něž   je   klíčové   použití   speciIického   materiálu   (kov,   keramika,   sklo   aj.)   nebo   speciIického   výrobního   postupu.   Do   první   skupiny   řadíme   tradiční   techniky,   což   jsou   mozaika   a   štukolustro,   a   do   druhé   skupiny   patří   techniky,   které   využívají   barev   omítek   v   jejich   hmotné   podstatě   k  vytvoření  speciálního  vizuálního  efektu.  Je  to  např.  sgraIito,  strukturální  malba  (linkrusta)   apod.     Klasické   techniky   nástěnné   K l a s i c k é   d e k o r a č n í   Dnešní   techniky   nástěnné   malby   nástěnné  techniky malby fresco

mozaika

malba  akrylovými  barvami

fresco-­‐secco

sgrafIito,  barevné  omítky

malba  dispersními  barvami

secco

štukolustro

Keimova  malba

enkaustika

plastické  nátěry

  Uplatnění   malířských   technik   je   závislé   na   podmínkách,   jimž   bude   práce   vystavena.  Každá  z  uvedených  technik  má   jinou   životnost   a   jiné   parametry.   Rozeznáváme   techniky   vhodné   do   exteriéru   a   interiéru.   V   zásadě   se   však   řídíme  více  faktory.  Vedle  povětrnostních   podmínek  je  důležité,  aby  podklad  (zeď  a   omítka)   splňoval   podmínky   dané   techniky  (suchá  zeď,  složení  zdi,  izolace).   Jestliže   nelze   podklad   přizpůsobit,   je   nutné   volit   takové   techniky,   které   zaručí   dlouhodobý  výsledek.  

! 140  

!

 

! ! Techniky  vhodné  do  interiéru

Techniky  vhodné  do  exteriéru

secco  

fresco

fresco-­‐secco

malba  organokřemičitými  barvami

malba  rostlinnými  pojidly

sgrafIito

malba  živočišnými  pojidly

malba  akrylovými  barvami

malba  emulsemi  -­‐  secco  tempera

mozaika

enkaustika

kaseinovovápenné  malby

malba  dispersními,  akrylovými  barvami štukolustro

!

141  

Materiály  pro  nástěnné  techniky  a  malby    

! Vápno   Vápno   je   základní   pojivo   vápenných   malt.   Vyrábí   se   pálením   jemně   mletého   vápence   ve   vysokých   pecích   (rozklad   vápence   začíná   na   500   °C   a   končí   při   1000-­‐1300   °C,   větší   kusy   potřebují   k   propálení   vyšší   teploty).   Hornina   vápenec   vznikl   jako   usazenina   z   vod   působením   mikroorganismů   (sedimentární   hornina).   Vápenec   nenacházíme   čistý,   ale   s   příměsí   látek,   nečistot   obsažených   v   sedimentu.   Složení   vápence   kolísá   dle   oblasti,   z   níž   pochází,  a  proto  vápno  z  něj  připravené  má  různé  vlastnosti.  Podle  struktury  rozeznáváme   vápence   celistvé   nebo   krystalické.   Krystalické   vápence   jsou   mramory.     Vápno   vhodné   pro   fresku   se   získává   z   jemnozrnných   mramorů.   U   nás   je   pro   tyto   účely   využíván   koněpruský   vápenec  a  dále  vápence  ze  Sušice,  Horažďovic,  Vrchlabí,  Železného  Brodu  aj.     V  praxi  používáme  vápno  hašené.  Hašením  vápna  získáváme  pojivý  materiál  omítek  a  malt.   Hašení  probíhá  v  tzv.  karmu,  což  je  dřevěná  nádrž  na  hašení  vápna.  Hašení  vápna  probíhá  za   stálého   míchání   a   polévání   vodou.   Po   vyhašení   se   vápno   ukládá   do   větších   jam   v   zemi,   přikrývá   poklopem   a   zahazuje   pískem   a   hlínou.   Chrání   se   tak   před   přístupem   vzduchu   a   zmrznutím.   Tato   fáze   je   důležitá   pro   získání   vápna   vhodného   k   malbě   a   podkladům   pro   malbu.  V  zemi  odchází  z  vápna  přebytečná  voda  a  soli,  sádra  a  ledek  a  dokončuje  se  proces   hašení.  Pro  fresku  je  nejvhodnější  čisté  bílé  vápno  z  jemně  zrnitého  mramoru  a  několik  let   staré.   Čím   déle   vápno   zraje,   tím   je   kvalitnější   (má   mastnou   máslovitou   strukturu)   a   lépe   váže  písek.     Hydraulické   vápno   -­‐   je   vápno   vzniklé   pálením   šedých   vápenců,   které   po   vypálení   nabývá   vlastností   cementů.   Vyrábí   se   uměle,   pro   fresku   a   jiné   nástěnné   techniky   není   vhodné,   protože  obsahuje  rozpustné  soli,  které  vystupují  na  povrch.  

! !

Vápence   jsou   tvořeny   kalcitem   CaCO3+   teplo   rovnice:  CaO  +  H

142  

 

Sádra   Sádra   se   připravuje   výrobním   procesem,   jenž   začíná   drcením   minerálu   sádrovce   (CaSO4•2H2O).   teplota  pálení

typ  sádry

do  120  °C

polohydrát,  pozvolna  tuhne

do  170  °C

štukatérská,  sochařská  sádra

300-­600  °C

přepálená  sádra,  netuhne

nad  600  °C

stavební  sádra,  tuhne  po  24  hod.

nad  1000  °C

sádra  nabývá  vlastností  cementu

vyšší  teploty  než  1000  °C

analin,  s  vodou  netuhne

! Štukatérským,   malířským   a   sochařským   účelům   vyhovuje   sádra   pálená   při   150–180   °C.     Nejkvalitnější   odrůda   sádrovce   je   alabastr,   alabastrová   sádra   je   nejvhodnější   pro   malířské   účely.   Sádra   je   hydroskopická,   přijímá   vzdušnou   vlhkost,   proto   při   jejím   uskladnění   dbáme   na   vnější  izolaci  od  prostředí  i  od  podlahy.  Podobně  i  používanou  sádru  dostatečně  chráníme   před  vlhkostí.    

! 143  

 

! V  malířství  se  sádra,  sádrovec-­‐  lenzin,  používá  jako   plnidlo  podkladových  nátěrů,  tzv.  gesso.  Používá  se   do  podkladů  pro  zlacení  na  poliment.    Sádra  slouží   jako   základní   materiál   techniky   štukolustro,   mozaikové  imitace  a  scagliolové  intarzie,  uplatňuje   se   i   při   strukturální   malbě.   V   těchto   případech   se   sádra   (alabastrová)   připravuje   s   klihovou   vodou,   která   prodlužuje   její   schnutí   až   na   60   min.   Připravená   sádra   je   o   mnoho   pevnější   a   tvrdší,   navíc   ji   lze   leštit   do   vysokého   lesku   a   napouštět   Iixativy  a  konzervanty.     Příprava   sádry:   Sádru   připravujeme   podle   konkrétních   technologií,   obecně   však   platí,   že   sádru   vsypáváme   do   vody.   V   opačném   případě   by   došlo   ke   ztrhání   sádry   a   byla   by   k  nepotřebě.  V  případě  urychlení  tuhnutí  použijeme  k  rozdělání  sádry  teplou  vodu  (klihová   voda  naopak  tuhnutí  zpomaluje).    

! !

Sádrové  omítky   Sádra  se  uplatňuje  jako  materiál  vhodný   do   omítek.   Směs   písku,   vápna   a   sádry   tvoří  tzv.  sádrovou  omítku,  vhodnou  pro   nástěnné   techniky:   secco,   malované   štukolustro.   Sádrová   a   vápeno-­‐sádrová   o m í t ka   j e   v   n a š i c h   p o d n e b nýc h   podmínkách  vhodná  pouze  do  interiérů.   Dnes   se   k   omítání   používá   speciálních   směsí,   tzv.   polohydrátů,   které   vyjma   sádry   obsahují   i   slídovou   složku   (vermikulit),   jež   je   lehčí   a   spolehlivější   než  písek,  který  nahrazuje.

!

144  

! Písek   Písek   je   sypká   hmota   složená   z   drobných   úlomků   rozpadajících   se   hornin   bohatých   na   křemen   a   naplavených   vodou.   Zrnka   písku   jsou   více   méně   zaoblená.   Kopaný   písek   má   ostřejší   zrna   než   písek   říční,   jehož   zrna   jsou   zaoblená,   kulatá.   Písek   se   těží   z   ložisek   čistý   nebo   ve   spojení   s   jinými   minerály.   Písek   je   bohatý   na   křemen.   Pro   omítky   a   intonaka   je   nejvhodnější   písek   čistý,   bez   sádry   a   hlíny,   které   obsahují   soli,   jež   by   mohly   vyvolávat   výkvěty.   Měl   by   být   bez   slídy,   která   může   z   povrchu   omítky   vypadávat,   což   se   projevuje   bílými  skvrnkami  v  malbě.    

! Čistota  písku  se  zjišťuje  podle  zakalení  vody,  do  níž  je  nasypán.  Nejvhodnější  je  písek  říční,   který  se  musí  před  použitím  proprat.  Praní  se  provádí  na  sítech.  Vypraný  písek  se  třídí  podle   dalšího  použití  na  hrubší  a  jemnější.  Do  základní  jádrové  omítky  se  používá  směs  praného  a   kopaného   písku.   Pro   povrchové   vrstvy   štuku,   intonako,   se   používá   písek   mramorový   (mramorová  moučka  nebo  mramorový  prášek).

!

 

!

145  

! Cement   Cement   je   pojivem   omítek,   které   po   přidání   vody   tuhne,   tvrdne   a   váže   dohromady   další   materiály.  Tato  vlastnost  se  uplatňuje  při  výrobě  maltovin.  Cement  je  hydraulická  (s  vodou   reaktivní)  maltovina.  Získává  se  pálením  směsi  vápence  nebo  křídy  s  hlínou  nebo  břidlicí.  Po   vypálení  se  hmota  spolu  s  malým  množstvím  sádry  rozemílá  na  moučku  šedozelené  barvy.   Pro   malířské   účely   je   vhodný   jedině   Portlandský   cement,   jenž   obsahuje   sloučeniny   vápníku,   hliníku  a  křemíku.  Ve  směsi  s  vodou  tuhne  na  vzduchu  i  pod  vodou  na  umělý  kámen.  Doba   tuhnutí  a  tvrdnutí  nepřesahuje  12  hod.     Podklady  pro  nástěnné  techniky  a  malby   Při  nástěnné   malbě  věnujeme  velkou  pozornost  podkladu.   Nejdříve   musíme   zjistit   složení   zdi,   na   kterou   budeme   provádět   malbu.   V   praxi   se   setkáváme   s   cihlovou   zdí,   kombinací   kamene   a   cihly,   betonovými   panely,   sádrokartonem.   Tyto   podklady   mohou   být   opatřeny   omítkou   nebo   vápenným   nátěrem.   V   případě,   že   lze   podklad   použít,   provádíme   penetrační   nátěry.   Jestliže   je   podklad   vlhký,   provádí   se   izolace   zdiva.   Na   provlhajícím   zdivu  a  olupující  se  omítce  nelze  provádět  malbu.     Dnešní   pojetí   nástěnné   malby   je   odlišné   od   historických   způsobů   fresco,   fresco   secco,   secco.   Rozdíl   plyne   z   použití   odlišných  materiálů  v  případě  podkladu  i  barev.  Syntetické   materiály   jsou   vyráběny   v   systémových   řadách,   jež   mají   speciIické   technologie   (např.   Keimova   malba).   Tradiční   postupy,   závislé   na   vlastnostech   hašeného  vápna,  se  s  moderními  omítkářskými  materiály  nesnášejí.  Freska,  malba  do  vlhké   vápenné   omítky   nebo   secco   malba   prováděná   na   omítku   penetrovanou   ředěným   pojidlem   mají  svoji  platnost  jako  techniky  tradiční,  ověřené  a  osvědčené  historií.     Venkovní   nástěnná   malba   má   vysoké   nároky   na   trvanlivost   materiálů.   Vlhko,   prach,   nedostatek   adheze   barvy,   změny   počasí,   znečišťující   látky   v   ovzduší   a   kyseliny   mají   za   následek   postupné   blednutí   malby.   V   exteriérech   můžeme   používat   organokřemičitou   malbu,   průmyslové   barvy   na   bázi   vinylových   a   akrylových   pryskyřic,   malbu   pigmenty   třenými  s  vápeno-­‐kaseinovým  pojidlem.     Tyto   barvy   mají   propustný   barevný   Iilm,   který   umožňuje   průchod   vodních   par,   avšak   časem   stejně   dochází   k   odlupování   malby   vlivem   pronikání   vlhkosti.   Malby   malované   na   venkovních  zdech  na  bázi  akrylu  mají  omezenou  životnost,  která  je  dána  charakterem  zdiva,   kvalitou  barvy  a  počasím.   146  

!  Malta   Je   směs   písku,   vápna   a   dalších   složek.   Samotné   vápno,   vápenná   kaše,   nejsou   pro   přípravu   omítky   vhodné.   V   silnějších   vrstvách   vápno   praská   a   krakeluje.   Mimo   vápno   a   písek   může   malta   obsahovat   další   příměsi,   např.   mramorovou   drt´,   úlomky   cihel,   rostlinná   vlákna   -­‐   konopí,   jutu,   lněné   pazdeří,   slámu   nebo   zvířecí   chlupy.   Malbu   vyrobíme   z   vápenné   kaše,   vody   a  písku.  Obsah  vápna  v  maltě  odpovídá   přibližně   jedné   třetině   celkového   objemu.   Vápno   vyplňuje   prostory   mezi   zrnky   písku.   Pro   hrubou   omítku   určenou   pro   spodní   vrstvy   se   používá   hrubý   písek,   který   se   může   mísit   s   rozemletými   taškami   nebo   cihlami.   Jemná  omítka  je  z  písku  odlišné  jakosti.     Schnutí  malt  a  omítek  probíhá  ve  dvou  fázích.  Nejdříve  dochází  k  vsáknutí  vody  do  spodních   vrstev,  avšak    současně  probíhá  i  odpařování  vody  z  omítky,  omítka  se  zatahuje.  Jestliže  bylo   v   omítce   mnoho   vody,   má   tendenci   praskat.   Následně   začíná   tuhnutí   chemické,   pojivo   se   krystalizuje  a  omítka  tvrdne.  Dobře  nahozená  a  pomocí  zednického  hladítka  stlačená  omítka   vytváří   dobré   podmínky   pro   shlukování   a   krystalizaci.   Tuhnutí   a   stupeň   tvrdosti   lze   ovlivňovat     dalšími   přísadami.   Ve   starověku   bylo   do   omítek   přidáváno   mléko,   ve   středověku   zase  políři  přidávali  do  malty  vejce.          V  Číně  se  malta  vylepšovala  cukrem.  Kasein  byl  do   maltovin  přidáván  od  antiky.  Jmenované  látky  se  s  vápnem  slučují  v  nerozpustné  soli,  které   způsobují   silnější   ztvrdnutí   omítky.   V   současnosti   toho   dosahujeme   jiným   typem   přísad:   cementem,  sádrou  nebo  hydraulickým  vápnem.        

Omítky   Nástěnné malby i dekorační techniky provádíme na omítkách, jejichž složení a vrstvení se mění podle typu malby. Omítka se skládá z několika vrstev odstupňované struktury. Podle složení rozlišujeme základní typy omítek: vápenné, sádrové a cementové. Za klasický typ podkladů považujeme vápennou omítku (vápno a písek, mramorová moučka). Dále je členíme podle doby schnutí na vzdušné a hydraulické. Posledním rozlišovacím faktorem je užití omítky – exteriér nebo interiér.

! 147  

ZEĎ  NESTEJNORODÉHO  SLOŽENÍ

  Cihlová   zeď   omytá,   ošetřená   fungicidem,   penetrovaná   PVA   se   omítá   maltou   (písek   a   cement).    Jestliže  se  zeď  nepenetruje,  je  třeba  ji  pro  dobré  přilnutí  omítky  navlhčit  vodou.   První   vrstva,                     tzv.   jádrová   omítka,   má   srovnat   nerovnosti   povrchu   a   připravit   pro   druhou   jemnou   omítku   stejnoměrně   savý   povrch.   Jádro   proškrábeme   a   naneseme   jemnou   omítku,   která   se   rovná   do   konečné   úpravy.     Povrch   by   neměl   být   příliš   hladký,   neboť   pro   udržení   barevného   Iilmu   je   třeba   určité   adheze   povrchu   stěny.   Při   omítání   betonové   zdi   nebo  keramických  dlaždic  se  používá  PVA,  která  zabezpečuje  vazbu  mezi  stěnou  a  omítkou.   Na   dobře   proschlou   omítku   nanášíme   základní   penetrační   nátěr   ředěného   pojidla.   Dále   omítku   upravujeme   dvěma   nátěry   běloby   ve   směsi   s   pojidlem,   abychom   získali   opticky   vyhovující  podklad  pod  malbu.

!  

! !

Výkvěty     Na   povrchu   omítky   se   mohou   objevit   skvrny.   Jde   o   rozpustné   soli,   které   se   vyloučí   ze   zdi   ve   formě   bílého   prášku.   Jsou  to  nečistoty,  které  byly  obsaženy  ve   směsi  písku  a  cementu.     Na  suché  zdi  se  výkvěty  neprojevují.  

! 148  

! Klasické  techniky  nástěnné  malby     Fresková  malba   Termínem  freska  (fresco  buon  nebo  al  fresco)  se  označuje  malba  do  vlhké  vápenné  omítky.   Pojidlem  je  čerstvá  vápenná  omítka  (vápno  a  mramorová  moučka).  Princip  freskové  malby   je   odvozen   od   vlastností   hašeného   vápna.   Hašené   vápno   přijímá   ze   vzduchu   kysličník   uhličitý   a   chemicky   se   s   ním   váže   na   pevnou   a   ve   vodě   nerozpustnou   hmotu   uhličitanu   vápenatého,  tzv.  chemickou  reakcí  se  přeměňuje  na  minerál  vápenec.  Toto  tuhnutí  se  nazývá   karbonatace.     Freska   je   jedna   z   nejstarších   nástěnných   technik,   jejíž   vznik   souvisí   s   architekturou.   Fresky  znali  už  Etruskové  a  Římané,  dokladem   toho  jsou  dochované  nástěnné  malby  z  Pompejí   (1.  st.  n.  l.).  Největšího  rozmachu  zaznamenala   freska   od   konce   13.   století   až   do   poloviny   16.   století   v   Itálii   (Giotto,   Cimabue,   Fra   Angelico,   Masaccio,   Boticelli,   Ucello,   Mantegna,   Raffael   a   Michelangelo).   Technika   freskové   malby   patří   mezi   mistrovské   malířské   techniky.   Používá   se   p ro   m o n u m e n t á l n í   n á s tě n n o u   m a l b u .   Michelangelo   Buonaroti   nazval   fresku   “nejmužnější”   malířskou   technikou,   neboť   klade   vysoké   nároky   na   přípravu   podkladu   a   materiálů  a  z  hlediska  techniky  malby  vyžaduje   velkou   malířskou   jistotu   a   rychlost   v   provádění   malby.   Dobře   provedená   fresková   malba   má   vysokou  trvanlivost,  neboť  barvy  jsou  zapíjeny   do   vlhkého   podkladu,   kde   zůstanou   po   vytvrdnutí   omítky   pevně   uzavřeny.   Povrch   fresky  je  sklovitý.  Freska  je  technika,  která  není   Iilmotvorná.    

! ! ! 149  

PRÁCE  NA  FRESCE

! Materiály   Dobře  připravený  podklad  pod  malbu  je  prvním  krokem  k  úspěšné  realizaci  fresky.  Samotná   zeď   musí   splňovat   podmínky   pro   freskovou   malbu:   musí   být   suchá,   izolovaná   a   bez   sanitru.   Vápno,  které  je  základem  omítek,  musí  být  kvalitní,  mastné,  nejlépe  několik  let  staré.  Písek   musí  být  ostrý  křemenitý  a  vypraný.  Malta  se  musí  zpracovávat  dokonale,  bez  hrudek  vápna.   Omítka  se  musí  co  nejlépe  vyhladit  a  při  hlazení  stlačit.  Na  suchou  očištěnou  a  izolovanou     zeď   se   nejdříve   nanáší   hrubá   jádrová   omítka,   aby   se   vyrovnaly   nerovnosti.   Následuje   druhá   hrubší  vrstva  z  ostrého  písku  a  vápna,  tzv.  arriccianto,  a  třetí  tenká  vrstva  jemné  omítky,  tzv.   intonako  (z  mramorové  moučky  a  vápna).  Do  vrstvy  intonaka  se  maluje,  proto  ho  můžeme   nanést  jen  takové  množství,  které  lze    namalovat,  než  vápenný  hydrát  začne  reagovat.     Barva  se  vymíchá  z  předem  namočených  napastovaných  pigment  a  čisté  vody.  Hustotu  barvy   je   dobré   vyzkoušet.   Barvy   jsou   lazurní.   V   některých   receptech   se   pigmenty   míchají   s   vápenným  mlékem.  Pro  malbu  můžeme  použít  pouze  pigmenty  stálé  v  alkáliích  (zásadách).   Fresková  malba  využívá  zemité  minerální  barvy.    

! Přehled  pigmentů  používaných  při  fresce  

!

bílá

čisté  vápno

žluté

okr   (světlý,   tmavý,   zlatý   atd.),   terra   di   Siena,   neapolská   žluť,   kadmiová   žluť   (světlá,  tmavá,  oranžová,  zinková  žluť

červené

anglická  červěň,  terra  di  Pozzuoli,  caput  mortuum,  pálený  okr,  ultramarinová   červeň,  ultramarinová    nialová

zelené

zelená   hlinka,   zeleň   ultramarinová,   zeleň   chromoxydová,   zeleň   veronská   zemitá,  zeleň  smaragdová

modré

ultramarinová     modř   (světlá,   tmavá),   kobaltová   modř   (světlá,   tmavá),   ultramarinová  nialová

hnědé

umbra  (světlá,  tmavá),  terra  do  Siena  pálená,  tmavý  okr

černé

sazová  čerň,  všechny  uhelné  černě  (mimo  čerň  kostní),  železitá  čerň

! ! 150  

!

  Technika  freskové  malby     Postup  freskové  malby  má  tři  možnosti.   Historicky   nejstarší   postup   začínal   u h l ovo u   k re s b o u   ko m p o z i c e   n a   aricciantu.   Kresba   se   zaIixovala   kaseinem   nebo   vápennou   vodou.   Následovalo   postupné   překrývání   ariccianta   intonakem   vždy   v   množství,   jaké   bylo   možné   stihnout   namalovat   v   jednom   dni.   Druhý   způsob   počítal   s   předkresbou   červenou   hlinkou,   na   kterou   se   nanesl   vápenný   nátěr.   Červená  barva  jím  zamlženě  prosvítala  a  malíř  věděl,  jak  postupovat  v  malbě.    

!

151  

  Tento   typ   malby   není   tak   trvanlivý,   a   proto   se   nehodí   pro   exteriéry.   Třetí   možnost   spočívá   v   přepuzování   předlohy   přímo   na   intonako.   Karton   s   předlohou   se   v   liniích   perforuje   hřebíkem.   Pauzování   k a r t ó n u   s e   p r o v á d í   p i g m e n t e m   zavázaným   do   organtýnového   váčku   nebo   zaječí   pacičkou.   Tímto   způsobem   se   kresba   na   intonako   věrně   překopíruje.     Kartón   s   předlohou   se   rozdělí   na   části,   které  vyhovují  dennímu  plánu.  Pauzování   a   část   fresky   se   provádí   každý   den.   Další   m o ž n o s t í ,   j a k   p ře n é s t   ka r tó n ,   j e   prorývání,  zvětšování  pomocí  mřížky  nebo  promítnuti.     Fresková  malba  vzniká  po  částech,  do  nichž  už  nelze  zpětně  malířsky  zasahovat.  Vstřebávání   pigmentu   do   vlhké   zdi   je   srovnatelné   s   temperovou   malbou   do   savého   sádrového   gessa.   Jedinou   možností   korekce   je   sejmutí   intonaka.   Technika   freskové   malby   se   prováděla   vysvětlováním   tmavších   základních   tónů.   Nanášená   barva   má   spíše   lazurní   konzistenci   a   modelace  se  provádí  jemným  šrafováním  nebo  volně  kladenými  barevnými  skvrnami  a  ostře   nasazovanými   světly   (barokní   a   rokoková   freska   -­‐   Tiepolo,   Maupertsch,   Reiner).   Tato   malba   měla   světlejší   a   plošnější   charakter   -­‐   podobný   akvarelové   malbě.   Nástěnné   malířství   se   muselo  vypořádat  s  barevně  intenzivní  olejomalbou,  a  proto  muselo  směřovat  k  používání   sytých  barevných  tónů,  kterých  mohlo  dosáhnou  jedině  technikou  secco  malby.    Intenzivní   barevnosti  temper  nemohla  freska  konkurovat.     Zaschlou   freskovou   malbu   nemůžeme   retušovat   nebo   opravovat.   Tato   možnost   připadá   v   úvahu   pouze   v   interiérech,   protože   ve   venkovních   povětrnostních   podmínkách   by   korektury   nebyly  dostatečně  trvanlivé.  K  opravám  se  používá  všech  druhů  temper  s  nižším  obsahem  oleje.   Vhodné   jsou   kaseinové   tempery.   Barva   by   měla   respektovat   světlý   charakter   malby   a   práce   mohou   proběhnout   až   po   důkladném   proschnutí   malby.   Technika   kombinující   freskovou   malbu  se  secco  temperou  se  nazývá  fresco-­secco.  

!

Vyhlazení  malby   Fresková  malba  nemá  jednolitý  hladký  povrch.  Podle  hrubosti  intonaka  je  výsledek  zrnitý  a   navíc   může   kopírovat   strukturu   -­‐   stopu   štětce.   Proto   se   povrch   malby   krátce   po   skončení   malby   zarovnává.   Přes   malbu   se   položí   čistý   papír   a   povrch   se   vyhlazuje   ocelovým   nebo   skleněným   hladítkem.   Jemnější   části   fresky   (obličeje,   ruce)   se   mohou   uhladit   prstem,   dosahuje  se  tak  měkkých  přechodů  ze  světel  do  stínů. 152  

! Malba  secco   Termín  secco  se  v  širším  smyslu  užívá  pro  nástěnné  malby  na  suché  omítce.  Přesněji  jde  o   malbu  technikou  tempery  na  vápenných,  sádrových,  vápenocementových  omítkách.    Název   secco  se  přejal  z  italštiny  a  znamená  suchý.  Malba  emulzními  pojidly  na  bázi  bílkovin  byla   známá  již  od  starověku.     Dominantní   postavení   při   malbě   secco   měla   vaječná   nebo   kaseinová   tempera.   Jako   technika   nástěnné  malby  se  tempery  používaly  od  doby  Egyptské  říše.    Nálezy  antických  nástěnných   maleb  prozrazují  vaječnou  temperu  nebo  voskovou  temperu.  Malba  secco  byla  realizována   také  v  dalších  etapách,  dochovaly  se  raně  středověké  románské  malby  (Rotunda  sv.  Kateřiny   ve   Znojmě).   V   gotické   malbě   deskové   zaujímá   tempera   monopolní   postavení,   praktické   zkušenosti   s   temperou   se   přenášejí   do   nástěnného   malířství.   Tempera   jako   technika   závěsného  obrazu  byla  po  celý  středověk  používána  a  italští,  nizozemští  a  němečtí  mistři  ji   používali   od   13.   století   až   do   16.   stol   paralelně   s   technikou   olejomalby,   která   temperu   v  

dalších  stoletích  vývoje  malby  závěsného  obrazu  překonala.  

! 153  

    Je   důležité   připomenout,   že   česká   vrcholná   gotika   používala   pro   malbu   deskových   obrazů   k o m b i n a c i   t e m p e r y   a   olejopryskyřičné   malby   nebo   č i s t é   o l e j o m a l by,   p ro t o ž e   odpovídá     časovému   období,   kdy   se   tempera   transformovala   v  tzv.  smíšenou  techniku,  kdy  se   ve   svrchních   vrstvách   malby   malovalo   olejem   s   přídavkem   balzámů.   Příkladem   vrcholného   nástěnného   malířství,   tj.   malby   secco,   je   gotická   výzdoba   kaple   Sv.   kříže   na   Karlštejně   nebo   výmalba  Svatováclavská  kaple.  V   době     renesance   všeobecně   nastává   útlum   malby   secco   a   plného   uplatnění   se   dostává   freskové   malbě.   Dodnes   nepřekonané   fresky   Michelangelovy   v   Sixtinské   kapli   jsou   příkladem   manýristické   malířské   dokonalosti.   I   přes   expanzi   fresky   se   technika   secco   udržuje.  Upevňuje  si  pozici  jako  dekorativní  technika,  která  postupně  získává  vliv  v  pozdním   baroku   a   rokoku.   V   19.   století   se   stává   hlavní   technikou   monumentální   nástěnné   malby.   Příkladem  je  výzdoba  Národního  divadla.  V  té  době  je  technika  složité  freskové  malby  téměř   zapomenuta.      

! Materiály   Podkladem   malby   je   omítané   zdivo   s   vápennou,   sádrovou,   nebo   vápeno-­‐cementovou   omítkou.   Malba   pro   krátkodobé   účely   může   být   provedena   na   omítaných   panelech,   sádrokartonu.   Zdivo   i   panely   musí   být   omyté,   ošetřené   a   suché.   Jestliže   je   zdivo   mokré,   malujeme   raději   na   předsazené   nebo   závěsné   příčky   opatřené   jemným   štukem.   Na   bílý   podkladový  nátěr  se  nanáší  penetrační  nátěr  ředěného  pojidla  tempery,  kterou  bude  malba   provedena   (ředěná   vaječná   tempera,   disperse,   mléko   aj.)   Malujeme   všemi   typy   temper   (kaseinová  tempera,  vaječná  tempera,  škrobová  nebo  klihová  tempera,  tempera  s  arabskou   gumou,   kaseinovosková   tempera),   emulze   ředíme   převařenou   vodou   s   přídavkem   mýdla,   které   zlepšuje   roztíratelnost   emulze.   Malovat   můžeme   i   vápenným   mlékem   utřeným   s   pigmenty.   Při   vápenném   pojidle   a   kaseinu   musíme   používat   zemité   pigmenty   stalé   v   zásadách.   154  

! Technika malby Předlohu   kompozice   nakreslíme   na   kartón,   který   perforujeme   a   pigmentem   přeneseme   na   zeď.   Předlohu   můžeme   přenést   pomocí   digitální   techniky.   Malujeme   kvašovým   typem   malby   -­‐   podle   savosti   podkladu.   Čím   je   podklad  savější,  tím  více  oleje  by  měla  tempera   obsahovat.   Zvyšující   se   obsah   oleje   mění   charakter   tempery,   pastelovější   vzhled   malby   střídá  malba  vzhledem  se  olejomalby.  Technika   malby   je   rozmanitá:   od   lazurních   vrstev   s   prosvítajícím   podkladem   až     ke   kombinacím   krycích  barev  s  lazurními  se  světly  nasazenými   bělobou.   Malbu   můžeme   provádět   na   suchý   nebo   navlhčený   podklad.   Barvy   se   dobře   míchají  s  vodou  a  roztírají,  vynikají  svítivostí  a   hloubkou   tónů.   Technika   malby   je   podřízena   typu   tempery:   kaseinová   tempera   je   nejvýhodnější,   protože   rychle   a   tvrdě   zasychá   a   můžeme   ji   snadno   přemalovávat   novými   barevnými   vrstvami.   Hotovou     malbu   je   možné   nalakovat,   malba   získá   lesk.   Temperová   malba   použitá   jako   technika   nástěnné   malby   má   mnoho   výhod:   spojuje   dobré   vlastnosti   klihové   malby   (malby   vodovým   živočišným   pojidlem)   s     olejomalbou.   Proto   po   zaschnutí   nesvětlá  jako  klihová  barva  a  netmavne,  jak  se  tomu  stává  u  oleje.    

! Příprava  temper  pro  nástěnnou  malbu   Používáme   vodových,   živočišných   nebo   rostlinných   pojidel,   nejčastěji   vejce,   klih,   arabská   guma,   kasein   atd.   Dále   olejové   složky,   jako   jsou:   lněný   olej,   lněná   fermež,   makový   olej,   ořechový  olej  a  benátský  terpentýn.  Temperu  připravíme  rozpuštěním  některého  z  pojidel   ve   vlažné   vodě   na   hustotu   oleje.   Roztok   dále   mísíme   s   olejem   přidávaným   po   menších   dávkách,  olej  s  vodovým  pojidlem  vytvoří  hustou  bělavou  až  nažloutlou  tekutinu,  temperu.   Dobře  utřená  emulze  netvoří  na  povrchu  mastná  oka  a  po  natření  na  papír  nedělá  mastné   skvrny.   Hotová   tempera   se   podle   potřeby   ředí   vodou,   která   se   opět   přidává   po   menších   částech   a   za   stálého   míchání.   K   malbě   secco   jsou   nejvhodnější   tempery   vaječné,   klihové,   škrobové  nebo  kaseinové.    

! 155  

! Novodobé  techniky  nástěnné  malby    

! Nástěnná  malba  Keimovými  barvami     Keimovy   barvy   nejsou,   podobně   jako   pigmenty   rozmíchané   ve   vodě   používané   u   fresky,   Iilmotvorné.   Podstata   malby   Keimovými   barvami   spočívá   ve   shodě   chemického   složení   podkladu  a  nanesené  barevné  vrstvy.   Metodu   vynalezl   v   roce   1877   Adolph   Keim,   jenž   vycházel   z   předpokladu,   že   pouze   ta   malba,   která  je  chemicky  kompatibilní  se  zdí,  je  stálá.  Takovou  technikou  je  freska,  která  v  exteriéru   přetrvala  několik  staletí.  Není  Iilmotvorná,  ale  tvoří  jednotu  s  omítkou  na  zdi.     Keim   svoji   metodu   založil   na   charakteru   písku,   který   tvoří   hlavní   složku   omítek.   Největší   podíl   v   písku   má   křemen.   Jeho   technologie   malby   spočívá   v   aplikaci   alkalicky   stálých   pigmentů   jemně   třených   v   destilované   vodě   na   vysoce   křemičitou   vrstvu,   tzv.   Keimův   křemičitý  šeps.  Provedená  malba  musí  být  Iixována  postřikem  vodného  roztoku  křemičitanu   draselného,  který  s  odpařováním  vody  tuhne  a  tím  se  pevně  váže  v  omítce,  kterou  zanechává   porézní.    

! ! 156  

! Materiály   Malbu  Keimovými  barvami  realizujeme  na  pískovo-­‐cementové  omítce  nanesené  na  zdi.  Na   omítku   je   třeba   nanést   vrstvu   speciální   křemičité   omítky.   Na   tuto   se   nanáší   Keimův   křemičitý   šeps,   jenž   vytvoří   jednotný   bílý   povrch.   Poté   je   třeba   naleptat   vrstvu   leptacím   prostředkem,   který   odkryje   minerální   částice   na   povrchu   a   zajistí   tak   vazbu   malby   s  Iixativem.     Technika  malby   Maluje  se  minerálními  pigmenty  třenými  v  destilované  vodě  na  navlhčenou  zeď  v  tenkých   transparentních  vrstvách  bez  běloby  nebo  s  krycími  barvami  s  bělobou.  Film  malby  nesmí   být  příliš  silný,  jinak  by  jí  nemohl  závěrečný  Iixativ  proniknout  a  neprovázel  by  se  s  omítkou.     Křemenný  Iixativ  se  aplikuje  ve  více  vrstvách,  musí  se  však  dbát  na  to,  aby  se  stěna  Iixativem   úplně  neuzavřela.  Fixativ  přemění  minerální  pigmenty  na  tvrdý  „silikát“  na  povrchu  zdi.  Zeď   s   malbou   je   poté   chemicky   vysoce   zásaditá   a   odolává   působení   kyselin   z   ovzduší,   zároveň   je   porézní  a  mohou  jí  prostupovat  vodní  páry.    

Nástěnná  malba  akrylovými  barvami     Interiérová   nástěnná   malba   má   více   možností.   Nejjednodušší   práce   je   s   barvami   na   bázi   akrylu   nebo   vinylu.   Dispersní   akrylové   barvy   si   v   posledních   několika   desetiletích   získaly   v   oblasti   interiérové             i   exteriérové   malby   velkou   oblibu,   především   pro   odolnost   barevného  Iilmu  proti  vodě  a  mechanickému  poškození.     Akrylové     barvy   vydrží   oproti   fresce,   která   je   nejtrvanlivější   nástěnnou   malbou,   maximálně   několika   desítek   let.   Naopak   v   porovnání   s   klihovou   dekorační   malbou   jsou   akryly   jednoznačně   trvanlivější.   Stálost   akrylové   malby   mohou   negativně   ovlivnit     vlhko,   prach,   počasí   a     ovzduší.   Působení   rizikových   faktorů   způsobuje   olupování   barvy   nebo   podkladu  a    blednutí  barev.    

! ! ! 157  

! Akrylovou   malbu   můžeme   kromě   cihlové   zdi   provádět   na   beton   a   keramické   dlaždice.   U   těchto  podkladů  musíme  použít  speciální  přípravky  PVA,  které  zajistí  přilnavost  barevného   Iilmu.  V  současnosti  se  akrylová  malba  používá  v  interiérech  i  exteriérech.   Materiály   Akrylové   barvy   se   vyrábějí   průmyslově,   můžeme   si   je   připravit   také   sami   zakoupením   akrylového   pojidla   a   smícháním   s   určenými   pigmenty   (prodávají   se   připravené   v   tekutém   stavu   v   tubách).     Použitím   dalších   aditiv   a   médií   si   namícháme   barvu   podle   vlastního   záměru.   Výhodou   akrylové   malby   je   dobrá   adheze.   Barvy   přilnou   ke   zdi   ve   více   vrstvách.     Zeď   musí   být     očištěná,   suchá   a   ošetřená   penetrací   a   bílým   nátěrem.   Pro   velkoplošnou   malbu   je   efektivnější   i   ekonomičtější  nechat  si  barevné  tóny  namíchat  ve   větších   objemech.   Zamezíme   tím   barevným   odchylkám.   Venkovní barvy jsou vyrobené na bázi vinylových, akrylových kopolomerů, a proto mají vysokou trvanlivost a mohutnou barevnost. Barvy jsou vodou ředitelné a obsahují plniva, jež zvyšují pevnost nátěru. Jako plnivo se používá křemenná drť. Pigmenty obsažené v barvách jsou stálé na světle a odolné vůči zásadám. Jsou mikroporézní. Tato vlastnost zaručuje, že se zeď neuzavře a bude prostupná vodním parám, čímž se zamezí plísni a prodlouží se trvanlivost barevného filmu.

! Technika  malby Při   malbě   postupujeme   podle   návrhu   a   volíme   adekvátní   malířské   prostředky.   Akryl   umožňuje   nanášení   barvy   tupováním,   natíráním,   válečkem   nebo   pomocí   stříkací   pistole.   Malovat   lze     klasickým   způsobem   vrstevnaté   malby.   Pro   přenášení   předlohy   používáme   projekci  přímo na zeď, abychom mohli přizpůsobit velikost kompozice. V interiérech si můžeme při použití dataprojektoru dovolit malovat ihned bez kresby.

!

158  

! VII.  Dekorační  nástěnné  malby    

! Nástěnná  malba  dekoračními  barvami    

!

Dekorační   malby   provádíme   v   interiérech   na   pevných   nebo   plátěných   podložkách.   Účel   dekoračních   maleb   je   speciIikován   zadáním.   Podle   jeho   povahy   jde   např.   o   nástěnné   dekorativní   prvky   v   interiéru,   malby   imitující   dobovou   slohovou   výzdobu,   malby   divadelních   kulis,   banerů.   Společnou   vlastností   dekoračních   barev   pojených   živočišnými   a   rostlinnými   pojidly   je   jejich   omezená   trvanlivost.   V   poměrně   krátkém   čase   se   kazí   a   nelze   je   použít.  Jejich  výhodou  je  dostupná  cena  a  relativně  nenáročná  příprava.  Každý  typ  barvy  má   svoje  charakteristické  vlastnosti  (nerozpustnost,  změna  barevnosti  po  zaschnutí  aj.),  které   mají   vliv   na   techniku   malby.   V   současnosti   se   malba   vodovými   pojidly   nevyužívá   v   takové   míře,   jako   tomu   bylo   v   minulosti.   Tradiční   pojidla   vytlačují     akryláty,   jejichž   vlastnosti   umožňují   rychlejší   a   trvanlivější   malbu.   Bohužel   nevykazují   takové   optické   kvality   jako   barvy   ručně   připravované,   které   při   správné   přípravě   a   při   použití   kvalitních   pigment     působí  svěže  a  čistě.    

! Podle  použitého  pojidla  rozlišujeme  

!

malby  minerálními  pojidly     (vápno,  vodní  sklo) malby  živočišnými  pojidly     (kostní  klih,  kasein,  albumin,  vejce,  vosk) malby  rostlinnými  pojidly     (škrob,  Glutolin  a  Lovosa)

určené  pro  interiér  na  vápenných  nebo   vápeno-­cementových  omítkách určené    pro  vnitřní  malby  na  vápenných  a   sádrových  omítkách  i  na  jiných  podkladech určené    pro  vnitřní  malby  na  vápenných  a   sádrových  omítkách  i  na  jiných  podkladech

! ! ! ! !

159  

Praktické  uplatnění  dekoračních  maleb     V  minulosti  sloužily  dekorační  malby  jako  výtvarný  interiérový  prvek.  Pro  dnešní  dobu  není   tento   typ   výzdoby   příliš   typický,   avšak   při   renovaci   a   restauraci   historických   a   historizujících   prostorů   nebo   interiérů   sakrálních   staveb   se   s   obnovou   dekoračních   ornamentálních   prvků   počítá.   SpeciIickou   částí   dekorační   malby   je   oblast   scénograIie:   prostředí  scénické  tvorby  využívá  klasické  dekorační  malby  při  výrobě  divadelních  dekorací.   Dekorační   malba   se   dnes   uplatňuje   v   menší   míře,   ačkoli     stále   představuje   jednu   z   účinných   možností,  jak  oživit  interiér.    

! Malby  barvami  s  vápenným  pojidlem   Jsou   určené   pro   vápenné   nebo   vápeno-­‐cementové   omítky   v   interiéru   nebo   i   exteriéru,   protože    odolávají  povětrnostním  vlivům.  Osvědčily  se  v  prostorách  s  vyšší  vlhkostí,  kde  by   rostlinné  či  živočišné  klihy  neobstály.  Pojidlem  barev  je  hašené  vápno.  Barva  se  připravuje   tak,   že   k   vápennému   mléku   přidáváme   pigmenty   stálé   v   alkáliích.   Pomůcky   a   potřeby,   jež   používáme  při  práci,  je  nutné  ošetřit  po  skončení  práce  v  octové  vodě  (neutralizuje  vápno).  

! Pigmenty  stálé  v  alkáliích  používané  při  dekoračních  malbách   Okry  a  žlutě   okry   světlé,   tmavé,   satinobr,   siena   přírodní,   železitý   okr,   neapolská   žluť,   kadmium Červeně

červený   okr,   železité   červeně,   pompejská   terakota,   chromová   červeň,   ultramarínová  červeň

Hnědé

umbra  přírodní  i  pálená,  siena  pálená

Modré

 ultramarín  světlý  a  tmavý  nialový,  kobalt

Zelené

veronská  zelená,  chromoxid  zelený

Černé

čerň  révová

Bílé

vápno

! ! ! ! ! 160  

Malby  barvami  s  klihovým  pojidlem   Jsou   vhodné   pro   prostory   se   stálou   teplotou,   kde   jsou   suché   zdi.   Ve   vlhkých   prostorech   klihová   malba   nevydrží   příliš   dlouho,   protože   klihové   pojidlo   začne   podléhat   rozkladu.   Podkladem  je  vápenný  nátěr,  který  se  po  zaschnutí  podloží  mýdelným  roztokem.  Při  malbě   divadelních   dekorací   se   plátno   klíží   a   natírá   šepsem   stejně   jako   při   přípravě   závěsného   obrazu.   Klihové   barvy   jsou   krycí,   hladké   s   nepatrným   leskem.   Barva   se   připravuje   z   klihového   nebo   želatinového   roztoku,   do   kterého   přidáváme   napastované   pigmenty   anorganického   původu.   Podkladem   pro   klihové   malby   jsou   vápenné   nebo   sádrové   omítky,   dřevěné  stěny,  překližky  opatřené  klihokřídovou  přípravou  (šepsem)  atd.    Klihový  roztok  se   připravuje  v  poměru  1:8  ze  světlého  klihu.  Mísí  se  s  pigmenty  a  plnidly  na  konzistenci  barvy   (za   tepla).   Při   přípravě   barev   používáme   jako   plnidlo   plavenou   křídu.   Křída   se   rozmočí   ve   vodě   (napastuje)   a   poté   se   zabarví   potřebným   množstvím   rovněž   napastovaného   pigmentu.   Odstíny   klihové   malby   proto   mají   světlý   pastelový   charakter.   Po   zaschnutí   malby   výrazně   zesvětlá.   Správně   klížené   roztoky   pigmentů   ředíme   při   míchání   barevných   odstínů   slabým   roztokem   klihové   vody.   Pojivá   schopnost   klihového   roztoku   je   vysoká,   avšak   za   normální   teploty  má  barva  spíše  pastózní  charakter  a  vlivem  změny  teploty  brzy  zrosolovatí.  Klihová   barva   se   musí   spotřebovat   nebo   konzervovat   formalínem.   S   barvou   zasaženou   chemickým   rozkladem   (zapáchající   nebo   plísní   kontaminované   klihové   pojidlo)   nepracujeme.   Klihová   barva  vyhovuje  celé  řadě  technik,  jako  je  linkování,  šablonování  aj.      

! Malby  barvami  s  rostlinným  pojidlem  (škrobové)   Barvy   pojené   rostlinnými   pojidly   jsou   oblíbené   pro   svoji   jednoduchou   přípravu   a   jasnost   barevných   odstínů.   Jsou   podobné   jako   klihové   barvy,   avšak   příprava   pojidla   je   snazší.   Barvy   nanášíme  na  podklad  opatřený  zředěným  roztokem  téhož  rostlinného  pojidla.  Barvy  klížené   rostlinnými   klihy   lze   obtížně   stříkat,   neboť   barva   rychle   zasychá.   V   praxi     používáme   škrobový  malířský  klih  nebo  celulózová  pojidla  (Lovosa,  Glutolin).  Pojidlo  připravíme  tak,  že   suchý   škrob   prášíme   do   vody   až   vznikne   hustý   roztok,   který   se   nechá   1-­‐3   hodiny   zmazovatět.   Používá   se   pouze   vlažná   voda,   škrob   se   nevaří.   Pojidlo   se   musí   spotřebovat,   jinak   v   teple   ztrácí   lepivost   a   kvasí.   Vzniklé   pojidlo   mícháme   s   pigmenty.   Před   každým   nátěrem  je  nutné  udělat  zkoušku  přilnavosti.  Barvu  lze  zlepšovat  přídavkem  latexu  (na  10   litrů   barvy   přidáme   kilo   latexu).     Rostlinná   pojidla   dobře   emulgují   s   olejem,   kterého   snášejí   až  25  %  objemu  jednoho  hmotnostního  dílu  (viz  níže,  škrobová  tempera).  

! ! ! ! 161  

Vzornice  a  šablony   Ornament, vzor, piktogram, grafém apod., který se pravidelně opakuje do šířky nebo do výšky, se rozmnožuje malířskou šablonou. Šablony používáme pro reprodukci širokého množství výtvarných prvků a efektů. Šablony pro ornamenty se nazývají vzornice. Mohou kopírovat jednobarevné nebo vícebarevné předlohy jednoduchých nebo komplikovanějších tvarů. Podle typu předlohy používáme vzornice řešené z více částí. Pro výrobu šablon, vzornic, se používá zvláštní papír vyrobený z textilního odpadu s přísadou dřevní drti. Šablonu překopírujeme na šablonovaní papír. Vícebarevný vzor se kopíruje současně na odpovídající počet archů pomocí kopírovacího papíru. Kresba se vyřezává pružným ocelovým nožem nebo řezákem. Při řezání nůž stále ostříme nebo ulamujeme. Vyřezáváme postupně jednu barvu po druhé. Řežeme na skleněné nebo dřevěné desce, na PVC. Při řezání se snažíme udržet šikmé hrany směrem dovnitř (barva se pak nezalévá). Vyřezané šablony impregnujeme separačním nátěrem syntetického laku. Po použití každou šablonu omyjeme a osušíme, dále vodorovně uložíme. Před uskladněním zaprášíme z obou stran klouzkem, aby se neslepily. Poškozené šablony můžeme podlepit novým archem, znovu vyřezat a napustit. Barvu na šablony, vzornice, nanášíme tupováním, molitanovým válečkem nebo stříkací pistolí. Pro stříkání volíme vhodný průměr trysky. Barvu je nutné ředit na optimální hustotu. Pro tupování vymícháme takovou hustotu barvy, aby nemohla zatékat pod šablonu. Pro tupování je vhodný kratší štětec s tvrdým vlasem.

!

  . 162  

Slohové  malby   V   minulosti   měla   dekorační   malba   svoje   pevné   místo   v   rámci   slohové   výzdoby.   Z   historie   dějin   umění   nám   vyplývá,   že   každý   slohový   koncept   nominoval   svého   druhu   novou   interiérovou  slohovou  výzdobu.     Na   rozdíl   od   nástěnných   technik   (fresky,   seco   tempery,   mozaiky   nebo   sgraIita)   je   účel   interiérových   slohových   maleb   čistě   dekorativní   a   ekonomický.   Slohové   malby   iluzivně   zobrazují  nákladné  interiérové  zařízení,  imitují  těžké  koberce,  textile  nebo  architektonické   prvky,  římsy,  sloupy,  balustrády  aj.    

Damašková  malba   Imituje  lesklou  měnivou  renesanční  nebo  barokní  látku,  damašek.  Cílem  malby  je  dosáhnout   dojmu   stěny   potažené   drahou   látkou,   a   proto   se   používají   barvy   s   obsahem   vosku   nebo   závěrečné   voskové   politury,   které   můžeme   leštit   do   hedvábného   lesku.   Malba   se   ukončuje   malovanými  lištami.     Podklad   pro   malbu   musí   být   dobře   obroušen   a   promydlen   roztokem   mazlavého   mýdla.   Suché  stěny  se  natírají  základní  klihovou  barvou  a  tónují  imprimiturou.  Damašková  malba   se  může  realizovat  dvojím  způsobem:     vodovým  pojidlem,  které  již  obsahuje  voskovou  emulzi     klihovou  malbou,  která  se  přestříká  voskovou  emulzí  a  leští  

!

Příprava  voskové  emulze:  včelí,  japonský  nebo  syntetický  vosk  se  vaří  v  destilované  vodě  a  emulguje   se  potaší  (jeden  litr  destilované  vody,  čtvrt  kila  vosku,  100  g  potaše).  Vaříme  na  mírném  ohni,  směs   vařením   kypí.   Vaříme   tak   dlouho,   dokud   směs   neemulguje   v   nažloutlou   nebo   bílou   hmotu.   Barvu   s  voskovou  emulzí  připravujeme  z  kaolinu,  hlinky  nebo  litoponu.  Kaolin  či  jiné  plnivo  napastujeme   s  kostním  klihem  na  hustou  kaši  a  přidáme  jednu  desetinu  dílu  voskové  emulze.  Barva  s  voskovou   emulzí   je   hustá,   do   nátěrové   podoby   se   ředí   mlékem   nebo   klihem.   Barvu   ponecháváme   v   husté   konzistenci,  aby  nestékala.  Barva  se  natírá  čistě.   Pro   damaškovou   malbu   připravíme   barvu   ve   třech   stupních:   sytou,   polosytou   a   světlou.   Stěnu   rozměříme   a   rozdělíme  na  5  dílů.  Sytými  tóny  natíráme  dva  krajní  pruhy,   střední   polosytým   a   uprostřed   nejsvětlejším.   Mezi   natřenými   pruhy   vytvoříme   zamýváním   přechody.   Po   uschnutí  se  mohou  barvy  přestříkat  rozředěnými  barvami,   aby  se  vytvořily  měkčí  přechody  mezi  jednotlivými  valéry.   Suchý   nátěr   zaleštíme   žíněným   kartáčem   nebo   Ilanelem.   Voskové   barvy   s   větším   obsahem   vosku   se   lépe   leští.   Po   vyleštění   podkladové   barvy   se   vzornicuje   lomeným   odstínem.    Vzornicová  barva  musí  být  laděná  tak,  aby  na  nejtmavším  pruhu  působila  jako  světlá  a  na   nejsvětlejším   jako   tmavá.   Barva   pro   vzornicování   má   mít   odstín   lomený   šedí   do   základního   tónu.   Lomený   tón   vytvoříme   tak,   že   do   středního   tónu   přidáme   středně   šedou   barvu.   Šablonový   vzor   může  zůstat  matný,  neleštěný,  čímž  docílíme  podoby  damašku. 163  

Brokátová  malba   Napodobuje  tkaniny  protkávané  zlatou  či  stříbrnou  nití.  K  imitaci  kovu  využíváme  bronzy.     Brokátové   vzory   se   vzornicují   nebo   válečkují   (jsou   možné   i   kombinace).   Brokátové   malby   mají   stejný   technologický   postup   jako   malby   damaškové,   pouze   v   případě   vzornicování,   které   realizujeme   na   vyleštěný   povrch   podmalby,   válečkujeme   nebo   vzornicujeme   bronzovou   barvu.   Bronzovou   barvu   připravíme   tak,   že   zlatý   nebo   stříbrný   bronz   rozděláme   ve  vodovém  pojidle  na  kaši  a  dále  ředíme  na  potřebnou  hustotu.  Vzornice  nebo  válečky  mají   vzor   barokního   ornamentu.   Brokátovou   nebo   damaškovou   malbu   ukončujeme   linkováním   plastické  římsy.    

!

Imitace  architektury   Imitování   plastiky   znamená   napodobení   skutečné   plastiky   (reliéfní   ornament,   římsa)   malířským  způsobem.  Imitace  architektury  se  obyčejně  provádí  malbou  secco.  Představuje   iluzivní  článek,  který  od  skutečného  trojrozměrného  prvku  římsy  tvoří  přechod  k  nástěnné   malbě.     Imitace   architektury   se   malovaly   od   starověku   (nástěnné   malby   v   Pompejích).   V   baroku   a   rokoku,   slohů   typických   nástěnnou   stropní   malbou,   se   imitovaly   celé   architektonické   k o n s t r u k č n í   s y s t é m y.   V   i n t e r i é r e c h   historických   budov   nalezneme   imitace   celých   souborů   říms,   pilířů   a   sloupů.   Známé   jsou   například   interiéry   kostela   Sv.   Mikuláše   v   Praze,   interiér   Krumlovského   zámku   aj.   Imitování  plastických  rohů  se  dříve  provádělo   výhradně   malbou,   později   byly   použity   vzornice.   Vzornicování   rohů   s   barokní   ornamentikou  práci  značně  urychlilo.  Dnes  se   imitace   plastiky   hojně   uplatňuje   při   malbě   divadelních   a   Iilmových   dekorací   nebo   při   replikách   historizujících   interiérů,   kde   je   důležité   dbát   na   soulad   všech   prvků:   dekorační   výzdoby   i   mobiliáře.   Dále   se   s   imitací   plastických   prvků   setkáváme   při   obnovách  budov  dekorovaných  slohovými  malbami.    

! 164  

Imitování plastiky má ustálená pravidla. Každá plastika je vyjádřena vlastním stínem a vlastním světlem, popř. stínem vrženým. Při malbě plastické římsy postupujeme následovně: na podklad naneseme lokální tón (tj. tón, který převládá). Do lokálního tónu přidáváme světla (bělobu) nebo stíny (tmavší tón). Vlastní  stíny  modelují  imitovaný  předmět.  Vržené  stíny  se  provádějí  v  tónu   podkladu.     Rozeznáváme  tři  stupně  sytosti světla    (jsou  2  až  3  a  napodobují  vypouklé  anebo  vystouplé  tvary,  např.  obloun) vlastní stíny stíny vržené

! Světla První  světlo  je  světlejší  než  lokální  tón.  Působí  teplým  dojmem. Druhé  světlo  je  světlejší  než  první  světlo.  Působí  studeným  dojmem. Třetí  světlo  je  nejsvětlejší  a  je  lesklé.  Vytváří  iluzi  lesku.

!

V   názvosloví   článků   říms   rozeznáváme   tři   hlavní   typy:   článek   vypouklý,   výžlab,   článek   hraněný.   Dále   rozlišujeme   odvozeniny:   obloun,   žlábek,   pásek   atd.   Římsa   ukončuje   stěny   a   je   stylizována   tak,   že   vystupuje   z   plochy.   Esteticky   působí   pouze   kvalitně   provedené   imitace   plastických  reliéfů  a  říms.  

!

Plastické  nátěry     Plastické   nátěry   se   vedle   umělecko-­‐řemeslného   použití   (výzdoba   interiéru)   uplatňují   na   závěsném   obraze   při   strukturální   malbě   (koláže,   informel,   new   paiting,   kombinované   techniky).   Výhodou   plastických   nátěrů   je   to,   že   je   lze   aplikovat   na   jakýkoliv   podklad   ve   vrstvě,   která   odpovídá   nosnosti   podkladu   a   lepící   mohutnosti   pojidla.   Nejčastěji   používanými   podklady   pro   plastické   nátěry   jsou   omítky,   dřevo,   panely   z   aglomerovaných   desek.     Plastické  nátěry  používáme  k  vytváření  a  napodobování  nejrůznějších  struktur.  K  této  práci   používáme   methylcelulózová   pojidla   a   rostlinné   klihy,   vhodná   je   také   polyvinylacetátová   emulze.   Plasticita   nátěru   se   upravuje   nejrůznějšími   přísadami,   které   potom   vytvářejí   povrchové   efekty.   Jde   o   směsi   kamenných   drtí,   dřevěné   piliny,   slídu,   perleť   apod.   Pro   plastické  hmoty  a  linkrusty  volíme  dostatečně  pružná  pojidla  (  Duvilax,  Revultex,  PVA).  

! 165  

!   Pro   další   barevnou   povrchovou   úpravu   musíme   použít   jedině   dispersní   barvy.   Olejová   barva  na  latexovém  měkčeném  pojidle  není  stálá.  Hmotu  připravujeme  z    křídy  napastované   s   vodou   na   hustou   kaši,   k   níž   přidáme   latexové   pojidlo.   V   případě,   že   chceme   mít   hmotu   barevnou,   upravíme   barevný   odstín   pigmentem.   Do   barvy   následně   zamícháme   piliny   několik   hodin   namočené   v   roztoku   latexového   pojidla   (poměr   1:50),   které   jsme   předem   důkladně   vymačkali.   Hmotu   nanášíme   na   podložku   (např.   plátno)   napuštěnou   roztokem   latexového  pojidla,  nanášíme  stříkáním,  nahazováním,  tupováním,  roztíráním  apod.  Hmotu   lze   tvarovat   i   prsty,   případně   používat   hřebeny,   rýžová   košťata,   razidla   apod.   Struktura   nátěru   má   vzhled   a   zrnitost   použitého   plnidla.   Nátěr   lze   podle   potřeby   opakovat   až   do   požadované   síly.   Závěrečná   úprava   povrchu   se   provádí   akrylovými   barvami   nebo   barvami   s  latexovým  pojidlem,  případně  lze  uplatnit  patinování.    

! PŘÍKLADY  LINKRUST  

! ! ! !

166  

VIII.  Nástěnné  techniky     Sgrafito   SgraIito   je   dekorační   nástěnná   technika   určená   k   plošné   výzdobě   architektury.   Pomocí   sgraIita   lze   realizovat   monumentální   obrazy   na   povrchu   fasád   domů,   ale   i   na   stěnách   interiérů.   Z   hlediska   přípravy   podkladu   a   použitého   pojidla   (vápna)   je   příbuzná   technice   fresky.   Opět   zde   Iigurují   dvě   vrstvy   omítky,   kdy   přes   podkladovou   barevnou   vrstvu   arricianta  je  nahozena  druhá  tenká  vrstva  intonaka  (vápno  nebo  malta).  Podstatou  techniky   je  rytí,  proškrabávání  kresby  do  barevné  omítky  drátěnými  očky  nebo  různými  druhy  čepelí.   Název  techniky  je  odvozen  z  italštiny,  kde  slovo  sgrafIito  znamená  “škrabání”.  Nejde  tedy  o   malbu   v   pravém   smyslu   slova,   ale   o   realizaci   kresebné   techniky,   přičemž   jednotlivé   plochy   a   části   kresebné   předlohy   mohou   být   ve   výsledku   dle   záměru   umělce,   výtvarníka,   kolorovány.   Rozeznáváme   klasická   sgraIita   škrábaná   do   omítky   a   sgraIita   interiérová,   škrábaná   do   plastických  hmot.   Technika   je   svázána   s   obdobím   renesance.   Klasické   sgraIito   pochází   z   Itálie   a   datuje   se   kolem  roku  1500.  Objev  techniky  je  přičítán  italskému  malíři  Andreovi  Feltrinimu.  Giorgio   Vasari   se   ve   své   knize   “Životopisy     malířů,   sochařů   a   architektů”   zmiňuje   o   malbě   tohoto   typu:   „…   malíři   mají   ještě   jiný   druh   malby,   který   je   kresbou   a   malbou   zároveň.”(Vasari,   Florencie,   1568).   Nejstarší   postup   sgraIita   kombinuje   freskovou   malbu   a   vyškrabávání.   Spodní  barevná  vrstva  byla  barvena  spálenou  slámou  a  její  odstín  měl  stříbřivě  šedý  nádech.   Kresba  se  po  vyškrabání    mírně  odlišovala  od  podkladu,  a  proto  se  sgraIito,  ještě  než  omítka   začala   tuhnout,   kolorovalo   freskovými   barvami.   Později   se   technika   transformovala   na   ustálený  způsob,  který  používal  barevně  výrazný  tmavý  podklad  a  světlé  intonako.  Technika   se  záhy  rozšířila  do  severních  zemí  a  v  Čechách  je  hojně  zastoupena  na  renesanční  palácové   výzdobě   (Schwarzenbergský   palác   v   Praze   na   Hradčanech,   zámek   v   Litomyšli,   budovy   na   náměstí   v   Litoměřicích,   v   Plzni,   Chebu   a   jinde).   Na   fasádách   renesančních   paláců   se   sgraIito   používalo  k  ornamentálním  prvkům  (schematické  vyjádření  zdiva,  Ilorální  motivy  aj.)  nebo   Iigurálním   ilustracím   mravoličných   příběhů,   portrétů   církevních   nebo   světských   osobností   apod.   Nejstarším   typem   sgraIita   je   tzv.   jednovrstvé   sgraIito.   Jde   o   nejběžnější   způsob   provádění   techniky,   který   je   založený   na   výtvarném   účinu   zdrsňování   a   rytí   do   jednovrstvé   a   na   povrchu   silně   hlazené   omítky.   Drsné   plochy,   kontrastující   s   hladkými,   vytvářejí   světelné   impresivní  iluze,  které  zesilují  zašpiněním  nízkého  reliéfu  kresby.  Dalším  typem  je  sgraIito   dvouvrstvé.  Spodní  jádrová  omítka  je  probarvena  jednotným  barevným  odstínem  (obvykle   antkou   nebo   dřevěným   uhlím)   a   na   ni   je   nanesena   svrchní   vrstva   světlé   štukové   omítky.   Pořadí   barevných   vrstev   může   být   i   opačné,   v   tom   případě   hovoříme   o   kontrasgraIitu   (dnes   se   užívá   též   termín   negativní   sgraIito).   V   devatenáctém   století   se   objevuje   tzv.   interiérové   sádrové   sgraIito.   Princip   je   shodný,   pouze   vrchní   štuk   je   zaměněn   za   sádrovou   vrstvu   hlazenou   do   vysokého   lesku.   Tímto   způsobem   se   realizovaly   především   ornamentální   motivy  charakteristické  bohatou  škálou  šrafur.     167  

! Příprava  podkladu     Pro  úspěšnou  realizaci  sgraIita  jsou  velmi  důležité  kvalitní  materiály  (vápno,  písek)  tak  jako   pro   malbu   freskovou.   Podklad   sgraIita   předpokládá   novou   omítku.   Staré   omítky   jsou   naprosto   nevyhovující   a   je   nutno   je   oklepat.   Před   nanášením   musíme   celou   stěnu   dobře   provlhčit.   Podobně   jako   fresková   malba   vyžaduje   sgraIito   tři   vrstvy.   První   vrstva   -­‐     hrubý   říční  písek  a  vápno  (může  být  i  malý  obsah  cementu).  Síla  vrstvy  je  2  cm.  Druhá  vrstva  –  je   barevná,   poměr   vápna   a   písku   je   rovnocenný   (1:1).   Jako   pigmenty   použijeme   pompejskou   červenou  aj.  V  případě  tzv.  stříbrného  sgraIita  používáme  popel  ze  spálené  slámy.  Síla  vrstvy   je  1  cm  až  2  cm.  Poslední  vrstva  (intonako)  se  nanáší  na  zavadlou  barevnou  omítku.  Poměr   vápna   a   písku   je   1:1,   avšak   přidáme   ještě   ¼   dílu   cementu.   Intonako   lze   nahradit   vápennými   nátěry.   Vícebarevná   sgraIita   mají   stejný   „jádrový“   podklad,   další   vrstvy   jsou   barevně   bohatší.     Postup  výroby   Po   zavadnutí   poslední   vrstvy   se   pauzuje   kresba   a   hned   se   proškrabuje   očky   různých   velikostí   a   tvarů,   můžeme   použít   i   ocelové   nože.   Vrypy   vedeme   tak,   aby   byly   kónické,   tj.   šikmé.  Ve  špatně  vedených  tazích  by  se  mohla  usazovat  voda  nebo  sníh  a  časem  by  mohlo   dojít   ke   zvětrávání,   odpadávání   intonaka.   SgraIito   provádíme   postupně,   vždy   po   částech,   které  lze  v  daném  časovém  intervalu  dokončit.  Dbáme  však  na  to,  aby  jednotlivé  části  měly   stejnou  sílu  jako  již  hotová  část  sgraIita.    

Interiérové  sgrafito   Interiérová  nástěnná  technika,  která  svým  účinem  imituje  klasické  sgraIito.    Podkladem  je  suchá  sádrová  omítka,  vyhlazená   a   vybroušená.   Staré   omítky   se   vyspraví,   zbaví   barev   a   napustí   mlékem.   Poté   se   stěna   natře   klihovou   nebo   temperovou   barvou.   Po   uschnutí   se   pauzuje   motiv   kompozice   a   dále   se   vyškrabují   vrypy,   které   mají   bílou   barvu   podkladu.   Namísto   omítek   lze   použít   i   některé   modelační   hmoty   nanesené   stěrkou   na   zdrsněný   podklad   (hmoty   jsou   uvedeny   v  kapitole  mozaika).  Hmoty  lze  barvit  dle  vlastního  záměru  a  vrstvit  na  sebe.  Síla  vrstev  by   se   měla   zmenšovat.   Poslední   nátěr   lze   nanést   stříkáním   nebo   tupováním.   Po   proschnutí   proškrabujeme,  můžeme  pracovat  za  sucha  nebo  hmoty  Iixovat  vodou.  Po  skončení  práce  se   sgraIito  opráší,  případně  opláchne  vodou.  Fixujeme  roztokem  kaseinu  nebo  methylcelulózy   (1:75),  konzervujeme  voskovou  politurou  (lze  i  leštit).  

! 168  

! Štukolustro   Štukolustro   je   jedna   ze   starých   malířských   dekorativních   technik   založených   na   aplikaci   barevného  štuku.  Technika  má  více  variant:  od  uměleckořemeslných,  což  je  umělý  mramor,   imitace   mramorových   obložení   na   zdech   nebo   tzv.   štuková   intarzie,   která   mramor   nepředstavuje.   Štukolustrem   mohou   být   provedeny   umělecké   výtvarné   výzdoby,   jako   je   to   v   případě  stropů  a  nástěnných  iluzivních  maleb,    kdy  je  sádrový  štuk  součástí  klasické    malby.     Technika  výroby  umělého  mramoru  sloužila   od   17.   až   do   19.   století   k   výzdobě   reprezentativních   budov,   palácových   prostor   a   chrámů.   Název   pocházející   z   italštiny   “stuccolustro”   znamená   lesklý   štuk.     V   Itálii,   která   leží   v   příznivých   klimatických   podmínkách   s   menší   relativní   vlhkostí,   se   využívá   sádra   jako   omítková   hmota   především   v   záalpské   oblasti.   U   nás   se   technika   štukolustra   pro   vnější   práce   nehodí,   neboť   snadno   zvětrává,   a   to   i   po   k o n z e r v a c i   v o s k o v o u   p o l i t u r o u .   V   interiérech   dosahuje   neomezené   životnosti,   pokud   je   provedena   na   pevném   a   suchém   podkladě.   Štukolustro  dělíme  na  přímé  a  nepřímé.  Ve  skupině  přímých  rozlišujeme  druhy  s  konkrétní   povrchovou   úpravou:     broušené,   leštěné   do   vysokého   lesku,   žehlené   nebo   malované.   Nepřímé   štukolustro   vzniká   mimo   pevný   a   stálý   podklad,   jde   o   stěny,   které   se   montují   z  jednotlivých  kusů  (dílů).        

! Přímé  štukolustro     Materiál   používaný   pro   techniku   štukolustra:   alabastrová   nebo   modelářská   sádra,   kostní   klíh,   anorganické   pigmenty   (přírodní   nebo   stálé   ve   vápně),   lněný   olej.   Dále   kelímky,   pomůcky  na  řezání,  stěrky,  špachtle,  dřevěné  lišty,  brusné  materiály  (pemza),  brusný  papír   90,  lešticí  materiály  (krevel,  achát),  voskové  politury.    

!

169  

! Příprava  podkladu     Pro  úspěšnou  a  trvalo  realizaci  je  nutné  věnovat  dostatečnou   péči   podkladu.   Techniku   štukolustra   lze   realizovat   na   víc   e   druzích  podkladů.  V  případě    cihlové  zdi  je  třeba  omýt  povrch   slabou   kyselinou   sýrovou,   dále   pak   omýt   vodou   a   nanést   maltu   (říční   písek,   sádra,   klihová   voda)   nebo   (říční   písek,   vápenná   kaše   1:3).   Vrstvu   malty   nanášíme   v   síle   1,5   cm   a   zarovnáme.   Zeď   z   betonu   nebo   s   vápno   –   cementovou   omítkou   desinIikujeme   kyselinou   (neutralizuje   žíravost   podkladu,   je   protiplísňová)  a  opláchneme  vodou.  Dále  rovnou  lepíme  štuk.  

! Příprava  barevné  sádrové  hmoty  a  výroba  štukolustra   Těsto  připravujeme  na  kamenné  desce  ze  sádry  a  klihové  vody  v  poměru  1kg  kostního  klihu   na   40   –   60   litrů   vody   –   20g   na   1litr.   Sádru   promícháme   s   klihovou   vodou,   která   prodlužuj   dobu   tuhnutí   sádrového   těsta.   Sádra   ztuhne   až   za   60–120   minut.   Do   těsta   zapracujeme   pigmenty.   Používáme   pigmenty   anorganické.   Vytvoříme   sádrové   barevné   těsto   –   „promramorujeme“     a   z   hmoty   dále   ukrajujeme   řízky   1   –   1,5cm   tlusté,   které   namočíme   v  čisté  vodě  a  lepíme  na  navlhčený  podklad  podle  makety.  Po  zavadnutí  sádrové  hmoty  se   stěnu   urovnáme   seškrabováním   pilkou,   přihladíme,   případně   lehce   udusáme   dřevěným   hladítkem.   Uhlazená   plocha   by   měla   být   co   nejrovnější,   neboť   zaschlá   sádra   se   obtížně   brousí.    

! Broušení  a  leštění  štukolustra   Doba   schnutí   štukolustra   závisí   na   koncentraci   klihové   vody.   Povrch   brousíme   za   mokra   brusným   papírem   nebo   pemzou.   Brusnou   plochu   máčíme   vodou.   Zbroušený   kal   omýváme   štětkou.   Po   základním   broušení   celou   plochu   opláchneme,   připravíme   tmel   ze   sádry,   pigmentu  a  klihové  vody  v  odstínu,  který  v  barevné  ploše  převládá.  Po  zatmelení  brousíme     a   proces   několikrát   opakujeme.   Leštíme   do   vysokého   lesku   pomocí   achátu   nebo   krevelu,   lesk  kontrolujeme  bočním  pohledem.      

! ! ! 170  

 Nepřímé  štukolustro   Nepřímým způsobem výroby štukolustra se zhotoví barevné sádrové desky, které se montují na zeď. Nepřímý způsob je výhodnější z hlediska broušení, avšak vyžaduje zkušenosti s litím sádry, neboť se pracuje negativním způsobem. Nepřímé (tj. lité) štukolustro se provádí na skleněné desce, pod kterou si vložíme papírovou maketu, podle níž budeme lít barevnou sádrovou hmotu. Na skleněné desce pomocí dřevěných lišt vytvoříme 2-4 cm vysoký okraj. Způsob výroby sádrové hmoty je stejný jako v případě přímého štukolustra. Namísto tuhého těsta vymícháme řidší barevnou sádru. Sklo separuje lněným olejem, vrstva lité barevné sádry by měla být silná 3-5mm, abychom ji později při broušení neprobrousili. Sádru naléváme kornoutkem, kapeme ze stěrky, nanášíme špachtlí, mokrou mísíme prsty. Postupujeme od detailů k pozadí, postup je podobný malbě na sklo. Po zavadnutí barevné vrstvy panel dokončíme pomocí tkaniny nebo pletiva (lněné plátno, skelná tkanina, mosazné pletivo…), které zalijeme vrstvou sádry (1-3 cm) tak, aby vznikla rovná deska, kterou lze kotvit na zeď. Hotové vyschlé desky se brousí a tmelí a dále napouští lněným olejem, čímž dochází k oživení barev.

Žehlené štukolustro (tzv. žehlená freska) Při  realizaci  této  techniky  nepracujeme  přímo  se  sádrovými  hmotami  jako  u  výše  uvedených   technologií.   Žehlené   štukolustro   je   malba   do   vlhké   štukové   omítky   (vápenné   nebo   s   příměsí   sádry),   která   se   po   dokončení   za   mokra   žehlí   nepříliš   zahřátou   žehličkou.   Účelem   žehlení   je   vyrovnat   povrch   malby   tak,   aby   se   jemná   zrnka   písku   zatlačila   do   vlhkého   podkladu   a   vyplnila  póry.  Žehlením  se  povrch  malby  vyhlazuje.  Vyschlá  malba  se  konzervuje  voskovou   politurou.     Podklady pod malbu provádíme jako na fresku, tj. intonaco 1:1, 2-3 mm, můžeme přidat jednu čtvrtinu dílu cementu. Malujeme „do vlhkého“ krycími nebo lazurnými barvami pojenými roztokem benátského mýdla. Žehlíme za mokra žehličkou zahřátou přibližně na 70 °C. Žehlíme lehkým tlakem, ne přejížděním. Žehlením se mírně ztrácí lesk, a proto jej obnovujeme voskovou politurou: bílý včelí vosk rozpuštěný v teplém terpentýnu poměrem 1:8. Polituru nanášíme na suchý podklad štětcem nebo stříkáním. Po uschnutí leštíme žíněným kartáčem.

Malované  štukolustro   Podstatou  techniky  je  malba  do  vlhké  vápeno-­‐sádrové  omítky  technikou  freska.       Poněvadž   vápeno-­‐sádrová   omítka   pojí   pouze   nezbytné   množství   pigmentu,   je   třeba   po   zaschnutí   opláchnout   přebytečné   pigmenty   čistou   vodou.   Po   vyschnutí   malby   leštíme   její   povrch  stejně  jako  žehlené  štukolustro.  Po  vyleštění  jsou  barvy  svěží  a  syté,  avšak  o  stupeň   světlejší.  Je  třeba  připomenout,  že  realizace  malovaného  a  žehleného  štukolustra  vyžaduje   zručného   malíře,   protože   na   malbě   nelze   provádět   dodatečné   korektury.   Každé   opravené   místo  působí  rušivě.  

!

171  

Scagliola     Od   štukolustra   byla   později   odvozena   technika   tzv.   „scagliola“,   jež   výborně   posloužila   při   dekoračních    pracích  na  slohovém  mobiliáři.     Scagliolová  technika  byla  vyvinuta  jako   efektivní   náhrada   za   tzv.   „pietra   dura“,   což   byl   v   renesanci   oblíbený   způsob   zdobení   stolních   desek   vkládáním   u š l e c h t i l ý c h   k a m e n ů .   M o z a i k a   z   nepravidelných   kamenných   destiček,   jejíž   povrch   byl   leštěn   do   vysokého   l e s k u ,   s e   n ě kdy   o z n a č u j e   j a ko   Ilorentinská   mozaika.   Dnes   najdeme   dílnu   Pietra   Dura   při   restaurátorském   centru   ve   Ilorentské   galerii   UfIitzi.   S c a g l i o l ová   t e c h n i k a   n a h ra d i l a   nákladný   a   hůře   opracovatelný   drahý   kámen   levnější   imitací   mramoru   a   probarvenou   sádrou  vybroušenou  do  vysokého  lesku.    

! Mozaika   !

Technika   mozaiky   patří   k   nejstarším   způsobům   dekorování   stěn,   která   vyniká   trvanlivostí   (předčí   malby).   Její   původ   spadá   již   do   období   starověku.     Za   první   mozaiky   můžeme   považovat   Asyrské   Iigurální   či   ornamentální   kompozice   z   keramických   dlaždic.   Postupem   času  se  formát  použitých  dlaždic  zmenšoval,  čímž  se  značně  proměnil  i  charakter  mozaikové   výzdoby.  V  době  antiky,  v  helénistickém  období,  mají  mozaiky  daleko  subtilnější  charakter  a   dodnes  dochované  byzantské  mozaiky,  zdobící  raně  křesťanské  chrámy,  můžeme  považovat   za  vrcholné  ukázky  této  techniky  (Ravenna).  V  Čechách  se  nejstarší  mozaika  dochovala  na   východní   straně   chrámu   svatého   Víta   v   Praze   na   Hradčanech.   Pochází   ze   14.   století.   Z  českých  umělců  se  mozaikou  okrajově  zabývali  Max  Švabinský,  Karel  Svolinský,  Vladimír   Sychra  ad.  

!

Mozaika  se  skládá  z  barevných  kamínků  vtlačovaných  do  omítky.  Zjednodušeným  způsobem   vyjadřuje   dojem   objemu,   prostoru   a   živé   reality.   Rozlišujeme   dva   způsoby   provedení:   pozitivní  a  negativní  způsob.  V  dnešní  době  se  mozaiková  výzdoba  uplatňuje  v  kontextu   architektury  jako  interiérový  zdobný  prvek.  Technika  zaznamenala  značnou  proměnu  a  pro   její  výrobu  se  používá  rozmanitých  druhů  materiálů.    

! ! 172  

! Klasická  mozaika

Mozaika  z  přírodních  kamenů     (jaspis,  rula,  žula,  čedič) Mozaika  ze  smaltů Skleněná  mozaika    

Současná  mozaika

Keramická  mozaika Interiérová   mozaika   z   odpadů   přírodních   i   syntetických  

Pozitivní  způsob  výroby  mozaiky   Nejdříve  provedeme  obrys  námětu  červenou  vodovou   barvou   na   suchou   základní   omítku.   Potom   navlhčíme   omítku   a   naneseme   druhou   tenčí   vrstvu,   kterou   nám   červená   kresba   prosvítá.   Podle   této   kresby   se   kladou   kamínky  do  omítky  a  povrch  se  zarovnává.  Při  větších   rozměrech   mozaiky   se   postupuje   po   denních   částech   (jako  u  fresky),  dodržujeme  spoje.    

! ! ! ! Negativní  způsob  výroby  mozaiky     Kamínky   o   velikosti   1–2   cm   lepíme   podle   kresleného   návrhu   na   papír   klihem   nebo   moučným   lepem.   Kamínky   lepíme   lícem,   dbáme   na   to,   aby   každý   segment   dobře   přilnul.   Pozadí   skládáme   bez   nákresu,   střídáme   blízké   odstíny   (obdoba   pointilismu).   Poté   si   připravíme  tmel  nebo  omítku  a  naneseme  je  na  navlhčenou  stěnu  v  místě,  kde  chceme  mít   mozaiku.   Přeneseme   část   kamínků   na   papíře   na   stěnu   tak,   že   mírným   poklepáváním   se   snažíme   kamínky   přilepit   do   vlhké   hmoty.   Po   zaschnutí   (zavadnutí   omítky,   tmelu)   navlhčíme   papír   a   sejmeme   ho.   Nyní   máme   čas   k   menším   opravám,   zarovnání   povrchu,   vyjmutí  nevhodných  kamínků  a  vtlačení  jiných.  Dále  mozaiku  omyjeme  a  vyčistíme.


173  

! Klasická mozaika z kamene a smaltu Za klasickou mozaiku považujeme tu, jež je vyrobena výhradně z tradičního materiálu, tj. přírodní kámen, který má příjemnou tlumenou barevnost, nebo mozaiku vyrobenou neprůhledného skla, tzv. smaltu. Smalt se vyrábí tavením sklářské suroviny s přísadami oxidů kovů a jejich sloučenin. Touto cestou se získávají smalty modré, žluté, červené, v odstínech lomených i čistých. Barevných odstínů je přes 4000. Zlatý smalt je pravé lístkové zlato zalité skleněnou průhlednou glazurou. Pro mozaiku ze smaltů nebo z kamene se využíval výhradně způsob pozitivní – přímý způsob (ala prima).

!

Mozaika  skleněná   Je sestavována z barevných skel na pevném podkladu nebo volně v prostoru ve formě tzv. mozaikového okna. Při její výrobě se pracuje s tabulovým sklem opatřeným barevným nátěrem (email syntetický, olejový, nitrocelulózový). Nařezané barevné sklo se lepí na stěnu olejovým emailem a dále tmelí emulzním tmelem.

!

. 174  

! ! Interiérová  mozaika  z  odpadu  přírodních  i  syntetických  -­  napodobenina    V  tomto  případě  je  tradiční  materiál,  který  je  poměrně  nákladný  (kameny  či  sklo),  nahrazen   imitací   vyrobenou   ze   štukolustra   nebo   plastických   hmot.   Mozaiku   lze   vyrábět   negativním   způsobem,  tj.  připravit  si  jednotlivé  díly  na  panely,  které  se  Iinálně  sestaví  až  na  konkrétním   místě.   Lepení   dílů   se   provádí   ala   prima   a   jejich   povrch   lze   brousit   do   hladkého   povrchu.   Jinou   mozaiku   lze   vyrobit   z   odpadu,   např.   z   keramických   střepů,   které   se   kladou   vždy   glazovaným  povrchem  do  připraveného  podkladu  opět  ala  prima.    

Interiérová  mozaika  -­  napodobenina  ze  štukolustra   Postupujeme   stejně   jako   při   výrobě   sádrové   hmoty   pro   štukolustro.   K   přípravě   sádrové   hmoty   použijeme   alabastrovou   sádru   (bílý   sádrovec),   kterou   rozděláme   v   klihové   vodě   (poměr   1:50).   Pigmenty   (stále   v   alkáliích)   rozmícháme   s   vodou   na   kaši.   Dále   pigmenty   spojíme   se   sádrou,   vytvoříme   směs,   kterou   lijeme   na   skleněnou   desku   neseparovanou   lněným   olejem   ve   vrstvě   1   cm.   Po   zaschnutí   brousíme,   řežeme   na   segmenty   a   napouštíme   fermeží,  jež  dodá  sádrovému  povrchu  lesk.  

Interiérová  mozaika  -­  napodobenina  z  modelačních  hmot   Namísto   sádrové   hmoty   můžeme   p o u ž í t   t z v.   m o d e l a č n í   h m o t u   zhotovenou   ze   směsi   synteticky   vyrobených   pryskyřic   a   plnidel.   Postupujeme   tak,   že   chromatické   pigmenty   utřeme   na   kaši   s   vodou,   p ř i d á m e   v o d o v é   p o j i d l o   –   karboxylmethylcelulózu   a   olejové   pryskyřičné  pojidlo  –  kopálový  olejový   lak.  Přidáme  plavenou  křídu,  případně   kaolín  nebo  litopon.  Přídavkem  plnidla     dojde   ke   značnému   zesvětlení.   Hmotu   opět   lijeme   na   separované   sklo.   Namísto   karboxylmethylcelulózy   můžeme   použít   syntetickou   polyvinylacetátovou   emulzi   (latexové   pojidlo)   a   syntetické   pojidlo   –   Herkules,   Duvilax,   Disperkol,   Sokrat.   Ty   rovněž   dále   mísíme  s    pigmenty  a  plnidlem.  Oba  druhy  hmoty  jsou  výjimečně  tvrdé  (podobné  mramoru).   Nemusíme  je  dále  napouštět  fermeží,  lze  je  rovnou  leštit.

! 175  

!

 

! Postup  výroby  mozaiky-­  napodobeniny   Sádrové   prvky   musíme   napustit   fermeží   nebo   olejem,   jsou   velmi   savé.   V   případě   použití   syntetických   hmot   není   napouštění   nutné.   Suché   a   napuštěné   hmoty   nařežeme   pilkou   na   kov  na  segmenty.  Jestliže  chceme  dosáhnout  nepravidelných  tvarů,  použijeme  štípací  kleště.   Podkladová   stěna   je   připravena   stejně   jako   na   fresku.   Do   řídké   horní   vrstvy   (intonaka)   klademe   kameny   přímým   způsobem   ala   prima   nebo   negativním   způsobem.   Syntetické   kameny   se   před   pokládáním   máčejí   ve   vodě,   aby   se   dobře   spojily   s   tmelem.   Negativní   kladení  syntetických  kamenů  j  stejné  jako  u  pravých.     Mozaika   ze   syntetických   kamenů   se   po   dokonalém   zatvrdnutí   povrchově   upravuje.   Lze   ji   brousit   podobně   jako   techniku   štukolustro,   tj.   přetmelit   a   opakovaně   přebrušovat   do   požadovaného   lesku.   Poslední   úpravou   syntetické   mozaiky   je   konzervace.   Konzervovat   můžeme   mozaiky   broušené   i   nebroušené.   Konzervaci   provádíme   napuštěním   voskovou   politurou   připravenou   ze   včelího   vosku.   Včelí   vosk   se   rozpustí   v   osminásobném   množství   teplého  terpentýnu.  Po  nanesení  se  politura  leští  žíněným  kartáčem  nebo  Ilanelem.  Namísto   vosku  lze  použít  konzervační  nátěr  šelakem  nebo  nástřik  nitrolakem.    

! 176  

! I.X.  ŠtaIírství.  Zlacení.  Polychromie   Štafírství   Pozlačovačství  a    štafírské  řemeslo  jsou  techniky  příbuzné  malířství.  Štafírství  můžeme   vymezit   jako   umělecké   řemeslo,   jehož   náplní   je   imitování   povrchů   drahých   materiálů   (Iládrování,   zlacení,   patinování),   které   se   provádějí   na   dřevěných   prvcích   mobiliáře   a   plastikách.   Složitější   a   malířsky   náročnější   polychromie   prováděli   malíři,   podobně   jako   zlacené   prvky,   jež   byly   součástí   obrazů   a   nástěnných   maleb,   např.   svatozáře-­‐   aureoly,   plasticky   zdobené   roucha   světců   imitující   brokát,   drobné   zlacené   a   stříbřené   dekorativní   prvky  na  oltářích,  relikviářích  a  obrazech,  obyčejně  ve  tvaru  hvězdiček,  koleček  -­‐  pastiglie.   Ryté   plastické   vzory   napodobující   vyšívané   nebo   vytkávané   bordury   rouch   malovaných   postav  světců,  puncování  a  jiné  úpravy  prováděli  zlatníci.     Umění   štaIírství   ,   pozlacovačství   a   polychromie   se   stalo   autonomním   řemeslem   v   době   středověku,   ačkoli   nebylo   přesně   vymezeno,   co   je   doménou   toho   konkrétního   řemeslníka.   Například   v   cechovních   podmínkách   pro   získání   mistrovského   oprávnění   pro   malíře   se   požaduje,   aby   vyrobil   závěsný   obraz   s   motivem   panny   Marie   a   vsadil   jej   do   plasticky   dekorativně   pojednaného   rámu.   Na   rámu   mělo   být   vidět   “dílo   bíle   hlazené,   na   způsob   alabastru”,  tzv.  leštěná  běl,  “pozlacování”,  tedy    zlacení  na  lesk,  dále  “zlacení  na  stříbro”,   tj.     uplatnění   zlatolaku   (lazury   ze   žlutých   a   červených   barviv)   a   “sfarbování”,     tj.   polychromie.    Dokument  dále  rozčleňuje  jednotlivé  profese  na  rámaře  -­  lištáře,  kteří  jsou   školeni     v   zhotovování   a   zdobení   rámu,   tzv.   cuprejtýře,   kteří   se   zabývali   výrobou   dřevěných   oltářních  prvků  a  jejich  polychromií.       Jak   to   vypadalo   v   praxi   se   můžeme  pouze  domnívat.  Protože   c e c h y   a   m a l í ř s k é   d í l n y   zpracovávaly   nejrůznější   zakázky,   můžeme   usuzovat,   že   v   případě   objednávky   na   oltář   byly   práce   rozděleny.   Malíři   namalovali   oltářní   obrazy   vodou   ředitelnými   n e b o   o l e j o v ý m i   b a r v a m i ,   cuprejtýři   vyrobili   řezbářské   prvky   oltáře   včetně   toho,   že   je   polychromovali.   Lištáři   se   ujali   dekorativních   malířských   prvků,   případně  imitace  drahých  dřev  malbou.      

! 177  

S   přílivem   italských   umělců   a   řemeslníků   se   do   Čech   dostali   kameníci,   mramoráři   a   štukatéři.  Ovládali  další  způsoby  úpravy  štuku,  mramorování  a  zlacení  kamene  aj.  ŠtaIírství   se    vlivem  snížení  poptávky  postupně  vytrácí  a  stává  se  dílčí  součástí  uměleckořemeslných   dílen  specializujících  se  na    řezbářství,  kamenictví,  výrobu  historického  nábytku,  hodin  aj.  V   neposlední  řadě  se  uplatňuje  při  obnově,  rekonstrukci  a  restaurování  památek  a  přetrvává   tak  do  současnosti.   Techniky  zlacení   V   praxi   se   často   setkáváme   s   požadavky   na   obnovu   maleb   ve   veřejných   místnostech   se   slohovými   prvky.   Dalším   příkladem   je   renovace   polychromie   sakrálních   dřevěných   plastik   nebo   jiných   zdobných   prvků   ze   dřeva   či   kovu   atd.     Zlacení   je   speciální   technologie   nanášení   zlata  (plátkového  nebo  práškového)  na  konkrétní  povrch.  Má  více  metod,  které  rozlišujeme   podle   použitého   pojidla,   zpracování   podkladu   a   použitého   materiálu.   Podstatou   zlacení   je   nanést   na   lepkavý   podklad   velmi   tenké   zlaté   fólie   tak,   aby   co   nejlépe   přilnuly.   Náhražkou   zlacení  je  tzv.  bronzování.   pojidlo

podklad

materiál

poliment

k l i h o k ř í d o v ý   n a   lístkové  zlato dřevě,  plátně

mixtion

zeď,  sádra

práškové    zlato

mordant

kámen

stříbro  a  zlatolak

albuminové   pojidlo   a   další   papír,  tkanina vodová  pojidla

nepravé  zlato  –metál,  bronzy

!

 

! 178  

! Souprava  pro  zlacení  (stříbření)  tepanými  lístkovými  kovy  obsahuje:  

! z l a c e n í  

mixtion

z l a c e n í  

poliment

z l a c e n í  

mordant

n a   nádobu  na  mixtion   štětinové  štětce  k  pokládání  zlata,  jemný  štětec  z  veverčích  chlupů,  tzv.   chytáček   k   vyhlazení   silný   vlasový   štětec   a   další   ploché   vlasové   štětce   vázané   v  plechu   nůž  z  nerezavějící  oceli  ke  krájení  zlata   jelení  podušku  na  krájení  zlata   vazelínu  nebo  klouzek n a   škrabky  na  broušení  křídového  podkladu   potřeby  k  leštění  křídy  –  pemza,  brusný  papír,  mořská  houba   poliment  –  bílkový  nebo  klihový   třecí  misku  na  poliment   pozlacovačský  nůž  k  dělení  plátků  zlata     štětec  pokladač  –  chytáček-­  z  veverčích  chlupů   štětec  navlhčovač-­  jemný  kulatý  štětec,  po  namočení  dělá  špičku   vlhčidlo  (tzv.  kořalka)-­  96  %  alkoholu  a  2  %  destilované  vody   jelení  podušku  na  krájení  zlata   achátové  nástroje  k  leštění   n a   kotlík  s  olejovým  kahanem   štětec  na  nanášení  mordantu   pozlacovačský  nůž  k  dělení  plátků  zlata     štětec  pokladač  –  chytáček-­  z  veverčích  chlupů   jelení  podušku  na  krájení  zlata

z l a c e n í  

n a   historicky   tzv.   vodné   tinktury   k   lepení   zlata,   dnes   -­   vaječný   bílek,   klih,   vodová  pojidla želatina,  celulózová  pojidla

!

179  

! Příprava  podkladů  pro  zlacení   Omítky

Vybrousíme,   oprášíme,   případně   oškrábeme,   omyjeme   vodou   a   po   uschnutí   napustíme   fermeží.   Dále   je   vytmelíme.   Nejdříve   emulzním   tmelem,   dále   olejovým  tmelem,  a  to  pouze  v  tenké  vrstvě.  Po  vybroušení  natíráme  bílou   fermežovou  barvou.

Š t u k o v é   Napustíme  fermeží. ornamenty K o v o v é   Očistíme   ocelovým   kartáčem,   smirkem   a   odrezovačem.   Natřeme   podklady antikorozní  barvou.  Po  uschnutí  ještě  opatříme  nátěrem  fermežovou  nebo   syntetickou  barvou. D ř e v ě n é   Vybrousíme.   Měkké   dřevo   napustíme   fermeží,   tvrdé   rovnou   lakujeme   podklady olejovým   lakem   nebo   šelakem.   Po   obroušení   natřeme   základní   fermežovou   barvou. Papír    

Napneme   a   natřeme   klihovým   roztokem,   po   uschnutí   natřeme   ještě   dvakrát  latexem.

Plátno

Natřeme   polokřídovým   šeptem.   Dále   jej   zpevníme   dalším   nátěrem   z   vaječného   žloutku   s   1/3   kopálového   nebo   damarového   laku   s   několika   kapkami  formalínu.  Jinou  možností  je  olejový  šeps.

! Zlacení  na  mixtion  (tzv.  olejové  zlacení)   Pojidlem   pro   olejové   zlacení   na   všech   podkladech   je   pozlacovačská   fermež   (vařený   olej)   nebo   mastný   olejový   lak,   tzv.   mixtion.   Mixtion   nanášíme   štětcem   v   tenké   vrstvičce   a   necháme   jej   schnout.   Nanášíme   jej   na   vyhlazenou   podložku   z   libovolného   materiálu   (kov,   dřevo,  kámen  atd.)  Se  zlacením  začneme,  teprve  když  mixtion  dosychá,  tj.  když  už  jen  slabě   lepí.  Se  zlacením  začneme,  když  mixtion  dosychá  a  už  jen  slabě  lepí.  Pak  pokládáme  plátky   zlata.   Přenášíme   je   pozlacovačským   nožem   na   kožený   polštářek,   kde   je   krájíme   na   vhodnou   velikost   a   tvar.   Z   polštářku   přenášíme   zlato   na   plochu   natřenou   mixtionem   pomocí   pokládacího  štětce  „chytáčku“,  na  nějž  se  zlatý  plátek  přichytí  statickou  elektřinou:  nejprve   přejedeme  prokládacím  štětcem  po  skráni  nebo  vlasech  a  pak  přiložíme  k  okraji  zlaté  fólie.   Vyzvedneme   ji,   přiložíme   na   mixtionový   podklad,   lehkým   dýchnutím   ji   rozprostřeme   a   velmi   zlehka   Iixujeme   měkkým   štětcem   nebo   Ilanelem.   Vyzlacenou   plochu   necháme   několik   dní  schnout.  Potom  přebytečné  zlato  stíráme  štětcem.    

! ! 180  

Výhody  a  nevýhody  olejového  zlacení  (podle  Bohuslava  Slánského)   „Olejové   zlacení   nelze   leštit;   zlato   bude   mít   takový   lesk,   jaký   dáme   podkladu;   a   proto   je   nejdůležitější   jeho   příprava.   Hrubý   povrch   zarovnáme   broušením.   Je-­li   podložkou   dřevo,   vyhladíme   povrch   nanesením   křídy,   pojené   klihem,   je-­li   jí   kov   nebo   kámen,   zarovnáme   jej   hustou  olejovou  barvou.  Jestliže  je  podklad  pijavý,  musíme  nejprve  tuto  jeho  vlastnost  odstranit   nátěry  rychle  schnoucího  laku.  Uschlý  lak  jemně  přebrousíme.  Když  je  podložka  takto  dokonale   vyhlazena   a   izolována,   lze   na   ni   teprve   nanést   mixtion.   Olejové   zlacení   se   uplatňuje   především   u   předmětů   a   ploch,   jež   jsou   vystaveny   povětrnostním   účinkům.   Protože   je   nemůžeme   leštit,   nemá  tak  dokonalý  a  krásný  lesk  jako  zlacení  polimentové.“  

Zlacení  na  poliment   Je   mnohem   složitější,   avšak   dovoluje   leštit   zlato   do   v y s o k é h o   l e s k u .   T u t o   techniku   lze   používat   pouze   pro   materiály,   na   kterých   může   být   nanesen   klihový   křídový   podklad   (dřevo,   pergamen,   jemná   vápenná   nebo   sádrová   omítka).   P ř í p r a v a   k ř í d o v é h o   podkladu   je   stejná   jako   pro   malbu.   Používáme   pouze   k ř í d u   b o l o ň s ko u   n e b o   šampaňskou.   Zbroušený   klihový   nátěr   se   izoluje   klihovou   vodou,   po   uschnutí   na   něj   nanášíme   poliment.   Poliment   dnes   používáme   hotový   (Iirma   Le   France).   Je   to   velmi   jemná   červená   hlinka   (červený   arménský   bolus)   povařená   s   vodou   a   voskem.   Před   použitím   se   roztluče   a   utře   s   bílkem.   Nanáší   se   štětcem   bez   roztírání   (způsob   natírání   ve   4   vrstvách:   2x   ↓↓,   2x   →).Poliment   navlhčíme  (2  díly  vody  +  1  a  půl  dílu  lihu)  a  nanášíme  na  něj  plátkové  zlato.  Postupujeme   stejně  jako  u  zlacení  na  mixtion.  Ještě  dříve  než  podklad  úplně  uschne,  přikročíme  k  leštění   achátem.   Achát,   který   patří   mezi   polodrahokamy   jako   vzácnější   odrůda   křemene,   je   velice   hladký.  Leštíme  jemným  tlakem,  krátkými  pohyby.  Technika  polimentového  zlacení  je  velmi   obtížná   a   vyžaduje   již   značné   zkušenosti.   Dobře   provedené   polimentové   zlacení   je   stálé   a   jeho  lesk  vydrží  neporušen.                    

! ! 181  

! Mordantové  zlacení   Používáme   jej   v   nástěnném   malířství   u   klihových   maleb   v   interiérech   k   doplňování   nebo   zlacení  ornamentů.  Tento  typ  zlacení  nevyžaduje  zvláštní  přípravu  podkladu,  musíme  však   pamatovat  na  to,  že  mordant  zůstává  stále  měkký,  a  proto  ho  využíváme  pouze  na  plochách   mimo   dosah   mechanického   poškození.   Mordant   je   směs   včelího   bílého   vosku,   benátského   terpentýnu  a  loje  (1  díl  vosku,  6  terpentýnu,  ¼  dílu  loje).  Přísady  zahříváme  ve  vodní  lázni   na   emulzi,   kterou     nanášíme   na   podklad.   Dále   zlatíme,   tj.   pomocí   pozlacovačské   sady   přenášíme  plátkové  zlato  na  lepkavý  povrch.  

Zlacení  na  vodová  pojidla   Je   velmi   rychlé   a   jednoduché,   užívá   se   na   omítkách,   klihových   a   temperových   malbách.   Nejpoužívanějším  pojidlem  je  albuminové  pojidlo,  tj.  vaječný  žloutek  i  bílek.  Lze  je  použít  i   samostatně.   Žloutek   používáme   zbavený   blan,   bílek   zase   našleháme.   Konzervujeme   je   glycerínem,   slabě   ředíme   vodou.   Místo   žloutku   nebo   celého   vejce   můžeme   použít   i   slabý   roztok   želatiny,   Lovosu   atd.   Při   zlacení   postupujeme   tak,   že   místa   určená   k   pozlacení   natřeme   pojidlem   ve   dvou   vrstvách.   Do   druhého   mokrého   nátěru   pokládáme   zlato,   které   po   několika  hodinách  hladíme  štětcem  „tupováčkem“  nebo  vatovými  tampony.

!

.

! 182  

! Metálování   Metál   je   náhražkou   pravého   zlata,   je   to   jemně   tepaná   slitina   mědi,   zinku,   hliníku   a   cínu.   Rychle   oxiduje,   a   proto   není   vhodný   pro   vnější   práce   ani   pro   místa   se   zvýšenou   relativní   vlhkostí.  Neuplatní  se  ani  v  místnostech,  které  promrzají.    

!

Metálem   zlatíme   pouze   na   mixtion.   Používáme   silnější   štětce,   pro   uchycení   metál   vytupujeme   jemným   štětcem   nebo   tupováčkem.   Druhý   den   povrch   opatrně   vyhlazujeme   vatou.  Při  hlazení  nesmíme  dlouho  třít  na  jednom  místě,  mohlo  by  dojít  k  změknutí  pojidla   v   podkladu   a   metál   by   se   v   pojidle   tzv.   utopil.   Dalším   nebezpečím   je   prodření   metálu   při   leštění   příliš   velkým   tlakem.   Metál   je   třeba   konzervovat,   aby   se   ochránil   před   oxidací.   Ke   konzervaci   používáme   zaponový   lak   nebo   bílý   šelak   rozpuštěný   v   lihu.   Červený   šelak   dá   metálu  sytější  hlubší  odstín.

! ! !

.

! ! !

183  

Zlatolaky,  Waschgold Zlacený,   zlatý   povrch   se   v   historii   imitoval   barevným   lazurním   nátěrem.   Používání   tzv.   zlatolaků   je   velmi   staré.   Spočívá   v   nanesení   “zlaté”   lazury   na   kovové,   stříbrné,   hliníkové   nebo  cínové  fólie.  Barevný  lakový  Iilm  se  odráží  od  bílého  kovu  a  opticky  působí  jako  zlato.    

!

Původ  techniky  můžeme  hledat  v  knižní  iluminaci.  Nejstarší  možností  je  užití  stříbrné  fólie  v   kombinaci   se   zlatou   lazurou,   později   tepané   stříbro   nahrazuje   cínová   fólie.   Zlatá   lazura   se   používala   od   gotiky,   vedle   zlacení   pergamenů   byla   využívána   k   zlacení   pozadí   gotických   nástěnných   maleb   (tzv.   sjednocené   zlaté   pozadí),   povrchové   úpravě   stěn   a   mobiliáře.   Zlacené  stěny  byly  doplňovány  plastickými  ornamenty  a  inkrustacemi  z  polodrahokamů  (viz   kaple                sv.  kříže  na  Karlštejně,  svatováclavská  kaple  v  chrámu  sv.  Víta,  ve  Francii  saint   Chapelle  aj.).            V  době  baroka  se  levná  technika  “zlaté  lazury”  široce  využívala  pro  tapety   určené   do   měšťanských   a   šlechtických   interiérů.   Vedle   zlaté   lazury   se   zde   objevily   lazury   další   barevnosti.   Technika   barevných   lazur   se   dále   transformovala   v   tzv.   “pittura   lucida”,   svítivá  malba,  jež  se  používala  při  polychromii  plastik.     Barevná   lazura   se   skládala   z   barviv   organického   původu   (barevný   odstín),   pryskyřice   (pojidlo)  a  lihu  (ředidlo).  

!

barviva

pojidlo

ředidlo

zvláčňovadlo

dračí  krev   gumiguta   santalové    dřevo

sandarak   mastix   elemi     šelak  rubín   šelak  oranž

líh  

B e n á t s k ý   terpentýn

! ! !

!

Patinování   Je  povrchová  úprava  hmot,  jejímž  účelem  může  být  imitace  ušlechtilejších  materiálů,  optické   scelení  povrchu  různého  stáří  a  složení  nebo  úprava,  která  má  vytvořit  dojem  opotřebení  a   stáří   patinované   hmoty.     Patinování   je   se   používá   v   rámařství   a   při   štaIírských   a   natěračských    

! 184  

! Druhy  patinování   patinování  mechanické

vzniká   přebroušením   nebo   přeleštěním,   vyvolává   dojem   opotřebení,   mechanického   poškození   povrchu

patinování  chemické

je   vyvoláno   působením   chemických   činidel,   urychluje   oxidační   a   fyzikální   procesy   (černání   kovů,  korozi)

patinování   barevnými   nátěry   a   využívá  barevných  efektů  lazur  kladených  na  sebe   zaprašováním v   nepravidelných   vrstvách   nebo   optického   působení  prachových  nečistot patinování   technikou   klihových   napodobení  krakeláže  starých  laků patin

! Mramorování Je   technika,   která   imituje   mramor   nebo   dekorativní   kamenné   prvky   malbou.   Mramor,   ušlechtilý   a   drahý   materiál,   byl   napodobován   dvěma   způsoby   -­‐   technikou   štukolustra       a   malbou.   O   oba   způsoby   byl   zájem   zejména   v   renesančních   palácových   interiérech,   neboť  výrazně  snižovaly  náklady  na  výzdobu.       Fládrování     je   obdobná   technika   mramorování,   avšak   v   tomto   případě   jde   o   napodobení   struktury  dřeva  malbou.     Mramorovací   techniky   se   provádějí   barvami     pojenými   vodovými   pojidly,   temperovými   barvami   nebo   olejovými   barvami.   Mohou   být   malovány   podle   přírodních   vzorů   (hornin)   nebo  volnou  stylizací.  V  každém  případě  je  nutné  mít  povědomí  o  základní  charakteristice   jednotlivých   druhů   maramoru   (bílý   karrarský,   černozlatý   portor,   žlutý   sivecký,   zelený   mořský,  Iialový  marocký  atd.)    a  dalších  hornin  (vápenec,  barevný  pískovec,  žula  aj.).    

 

! 185  

! Příprava  podkladů  

!

omítka  a  štuk Napouští   se   lněným   olejem   zředěným   v   terpentýnu   nebo   napouštěcí   fermeží   pro   techniku   olejových   lazur.   Pro   vodové,   temperové   barvy   stačí   nátěr  klihovou  vodou.   kov

Na   základní   barvu   nanášíme   nátěr   bílé   olejové   barvy,   můžeme   dále   použít   pouze  olejových  lazur.

kámen

Nanášíme   penetrační   nátěr   podobně   jako   u   štuku.   V   případě,   že   budeme   současně  zlatit,  je  nutné  použít  olejovou  přípravu  jako  u  kovu.

! Techniky  mramorování   !

L i h o v á   Na   základní   nátěr   (podle   podkladu)   nanášíme   houbou   pigmentovanou   t e c h n i k a   lazuru  pojenou  pivem,  octem  nebo  dextrinem.  Lazura  má  světlejší  tón  než   mramorování podklad.  Po  mírném  zavadnutí  imitujeme  mramorovou  strukturu.  Když  se   již  část  vody  odpařila,  přestříkáme  plochu  lihem.  Nepravidelně  nastříkaná   barva  vytvoří  efekt  připomínající  strukturu  mramoru. Mramorování   Při  použití  olejového  podkladu  používáme  olejové  lazury,  v  případě  klihové   h u s í   penetrace   použijeme   vodové     barvy.   Do   lazurního   nátěru   vytváříme   peroutkou peroutkou   namočenou   v   lihu   nebo   oleji   (podle   použitého   základního   nátěru)   linie   připomínající   lasy   v   hornině.   Zaschlou   malbu   lakujeme   lazurou  pro  získání  hloubky  tónů.   K o m b i n a c e     Jde  o  dvojnásobné  vrstvené    lazury.  První  jsou  lazury  vodové,  další  olejové   v o d o v ý c h   a   nebo   lakové.   Postup   lze   i   obrátit   a   na   olejovou   lazuru   nanést   vodovou   olejový  lazur lazuru   (v   octave   vodě)   přestříkanou   lihem.   Na   závěr   voskujeme   nebo   lakujeme.  

! ! ! ! ! !

186  

Polychromie  (řecky  mnohobarevnost)  je  povrchový  způsob  úpravy  uměleckých  děl.     Umělecké   artefakty,   které   jsou   upraveny   malbou,   zlacením   a   laky,   jsou   polychromovány.   Další   způsob   úpravy   uměleckých   děl   –   kamenných   a   dřevěných   plastik   je   vkládání   jiných   ušlechtilých,   drahých   materiálů,   tzv.   inkrustace.   V   případě   plošného   zdobení   nábytku   vkládáním   jiného   materiálu   (slonovina,   drahé   dřevo,   kameny,   kov)   jde   o   intarzii.   Polychromie   se   od   starověku   používala   nejen  na  sakrálních  a  profáních  plastikách  a  skulpturách,  ale  také   na  dobovém  mobiliáři  a  jiných  artefaktech  užitého  řemesla.  Původ   polychromie   sahá   až   do   antiky   a   starého   Egypta.     Řecký   sochař   Praxitelés   oceňoval   nejvíce   ty   ze   svých   soch,   které   byly   polychromovány.   Polychromie   na   nich   prováděl   malíř   Nikie.   Praxiteles   vyjádřil   důležitost   polychromie   na   celkovém   výrazu   sochy,   která   byla   zlacena,   barvena,   pokládána   plátkovými   kovy   a   celkově   zdokonalována   tak,   aby   byla   v   souladu   s   dobovým   výtvarným   názorem.   Polychromie   se   provádí   temperovými   nebo   olejovými  barvami.    

! Temperová  polychromie     Provádí  se  na  dřevě  napuštěném  klihovou  vodou  a  případně  přelepeném   pruhy   lněného   plátna   namočenými   v   klihové   vodě.     Na   jádro   se   nanáší   křídová   vrstva,   jež   se   opakovaně   Iixuje   klihovou   vodou   pro   zpevnění   a   úpravu  savosti  podkladu.  Podklad  se  vytvrzuje    roztokem  4%  formalinu.     Před   malbou   se   povrch   natírá   zředěným   temperovým   pojidlem   podle   druhu  použité  tempery.  V  případě  polychromie  sádry  se  odlitky  zpevňují   vápennou   vodou,   kamencem   nebo   boraxem,   může   se   použít   roztoku   želatiny,   klihu   a   Iixace   roztokem   4%   formalinu.     Jinou   možností   je   vytvrzení   odlitku   ředěným     Sokratem   2802   nebo   Sokratem   508.   Na   zaschlý   povrch   se   může   nanášet   temperová   polychromie.     Hotovou   polychromii  na  závěr  Iixujeme  zmýdelněným  voskem  (benátské  mýdlo)   nebo  zmýdelněným  šelakem.  Tento  typ  Iixáže  lze  leštit  plátnem  nebo  achátem.  Jako  Iixážní   lak  můžeme    použít  roztok  měkké  pryskyřice  a  rozpouštědla  (damarový  lak).    

! ! ! ! !

187  

! Olejová  polychromie     Na  dřevo  a  plátno  používáme  křídové  nebo  sádrové  emulzní  podklady  nanášené  na  klihovou   penetraci.  Na  kov  a  kámen  používáme  podklady  olejové,  např.  suřík  třený  s  lněnou  fermeží,   kremžskou  bělobu  s  olejem.    K  lakování    a  konzervaci  olejové  polychromie  používáme    

! ! Leštěná  běloba   je   povrchová   úprava   umělecké   řezby   a   plastických   prvků,   která   imituje   karrarský   mramor.     V  kombinaci  se  zlatem  je  základem  stylového  prvku,  s  nímž  se  setkáváme  do  dnešní  doby.  

!

Leštěná   běloba   se   v   polychromii   etabluje   jako   nápodoba   krystalicky   čistého   karrarského   mramoru.   Objevuje   se   v   gotice,   kde   se   uplatňuje   jako   povrchová   úprava   dřevořezeb   krásných  madon.  Leštěná  běloba  odpovídá  požadované  charakteristice  jemné  ženské  pleti.   Pro   docílení   inkarnátu   byla   běloba   tónována.   Ostatní   partie   plastiky   se   zlatily   nebo   barevně   lazurovaly.   Leštěnou   bělobou   se   pokrývají   také   renesanční   a   barokní   sakrální   plastiky   i   dobový  mobiliář.  V  kombinaci  se  zlacenými  aureolami  se  běloba  jevila  jako  vysoce  ušlechtilý   materiál.   V   18.   a   19.   století   se   dokonce   stala   stylovým   prvkem,   bílé   lousiézní   interiéry   se   zlatými  prvky  byly  vysoce  ceněny  měšťanskou  vrstvou.  Ve  své  materiální  podstatě  je  leštěná   běl   vrstvený   křídový   podklad   izolovaný   klihovou   vodou   a   následně   vyleštěný   pomocí   achátu.   Pro   dosažení   lesku   se   k   leštění   používá   vosku   nebo   tuku   emulgovaného   mýdlem.   Receptury   na   leštěnou   běl   existují   v   mnoha   variantách.   Některé   se   omezují   pouze   na   typ   nátěru,  který  je  směsí  vosku,  tuku,  mýdla,  klihu,  křídy  a  běloby.  Natírá  se  ve  třech  vrstvách  a   po  zaschnutí    se  leští.  

! ! ! ! ! ! ! ! !

188  

! Literatura  

! SLÁNSKÝ,   BOHUSLAV.   Technika   malby,     díl   I.   –   malířský   a   konservační   materiál.   Praha:   SNKLHU,  1953.   KIPLIK,  D.I.  Technika  malby.  Praha:  Orbis,  1952.   HÉGR,  MIROSLAV.  Technika  malířského  umění.  Praha:  SNTL,  1963.   HANUŠ,  KAREL.    O  barvě.  Praha:  SPN  1976.   MORAVČÍK,  FRIDRICH.  Metodika  ladenia  farieb.  Bratislava:  Alfa,  1982.   LOSOS,  LUDVÍK.  Techniky  malby.  Praha:  Aventinum,  1994.   TEISSIG,  KAREL.  Technika  kresby.  Artia,  1986.   LAUBE,  O.  HANOVSKÝ,  B.  Technologie  pro  malíře  III.  Praha:  SNP,  1986.   LAUBE,  OTO.  Technologie  pro  malíře  I.  Praha:  SNP,  1982.   ŠTURC,  K.  NEVAŘIL,  M.  Techniky  malířské  a  kašérské  práce.  Polytechnická  knižnice.     Praha:  SNTL,  1985.   SVRŽEK,  K.  MATYÁŠ,  V.  Příručka  pro  nástěnné  malířství.  Praha:  SNTL,  1970.   CENNINO,  CENNINI.  Kniha  o  umění  středověku.  Praha:  Nakladatelství  Vladimír  Žikeš,  1946.   ALBERTI,  BAPTISTA  LEON:    Tři  knihy  o  malbě  a  pojednání  o  soše.     Praha:  Vladimír  Žikeš,  1947.   LOSOS,  LUDVÍK:  Pozlacování  a  polychromie.  Praha:  Grada  Publishing,  a.s.,  2005.   PETR,  FRANTIŠEK.  Malířské  techniky.  Praha:  nakladatelství  Jan  Štenc,  1926.   SMITH,  RAY.  Encyklopedie  výtvarných  technik  a  materiálů.  Banská  Bystrica:  Slovart,  2006.   KOCMANN,  J.H:  Médium  papír.  Brno:  Vutium,  2000.       BERAN,  ZDENĚK:  Základy  malby.    Skripta  AVU  2000.  

189