) Hilde Stevens

Analyse Martin Parr (2Ba/ Module 1/ 2011-2012) Hilde Stevens

Martin Parr. New Brighton, Merseyside. Uit de serie “The Last Resort”. 1985 afm: 16 ! x 20 ! in medium: colour coupler print Privé collectie, Europa.

http://imagesfound.blogspot.com/2009/05/martin-parr.html C-Print is een afkorting van Coupler Print. Het is een analoge manier van fotograferen. Een afdruk wordt gemaakt door licht door een negatief op een lichtgevoelig fotopapier te laten vallen (= klassieke ontwikkelingsmethode). Het zilver in de emulsie wordt uitgewassen en de gekoppelde kleurstoffen blijven dan achter in de emulsie. Deze emulsie werd voor de zeventiger jaren op barytpapier (= fotopapier voorzien van een coating met wit bariumsulfaat, dat tot doel heeft de fotografische emulsie niet in het papier te laten wegzinken) gegoten en daarna en nu nog zo, op PE-papier (polyethyleen) gezet. Het geeft de foto een glanzend, kunststof uiterlijk mét een sterk verzadigd kleurbeeld.

1.

Martin Parr

Martin Parr werd geboren in 1952 te Epsom (Engeland). Momenteel leeft en werkt hij in Bristol. Zijn interesse voor fotografie werd hem met de paplepel ingegeven door zijn grootvader George Parr, zelf amateur fotograaf. Na zijn studies in 1973 aan de Polytechnische School van Manchester stort hij zich op talrijke fotografische projecten. Hij verwerft internationale faam door de vernieuwende kwaliteit van zijn beelden en zijn originele benadering van de sociologische documentaire. Vanaf 1980 focust hij zich op het vastleggen van de Engelse levenswijze (stijl?). Het project “The Last Resort”, verschenen in 1986, is een werk dat uitgevoerd werd in een populaire badplaats van New Brighton bij Liverpool. De beelden van de vakantiegangers vertalen de sociale en economische crisis die de arbeidersklasse meemaakte in het begin van Thatcher's regeringsperiode. Het gebruik van sterk verzadigde kleuren versterken op het eerste zicht de banaliteit en de smaakloosheid van het alledaagse, maar gaan verder dan dat. Zijn series vertalen een kritische houding tegenover mensen die moeten leven in uitgeleefde plaatsen. Juist hier begint Parr's studie over de Natie. Zijn grote voorbeeld hierin is de fotograaf William Eggleston (1939) die de Amerikaanse alledaagsheid treffend weet te vatten. Vanaf 1990 verruimt hij zijn milde en humoristische blik en richt hij zijn lens op de wereld. In werken als Bored Couples (1993) en Common Sense legt hij zich erop toe de banaliteit, de verveling en het gebrek aan zin te tonen, die hij in onze verbruiksmaatschappij waarneemt. Voor Martin Parr is zijn authentieke Britse zin voor humor de enige redding tegen de morele bloedarmoede en de absurditeit van het dagelijks bestaan. Zijn werk wordt opgemerkt door Magnum en in 1994 wordt hij lid van deze coöperatieve. Magnum staat bekend om het zeer divers, uiteenlopend en eigenzinnig engagement van hun leden. Allen hebben ze een opmerkelijke kijk op de wereld van nu. In werken als Bored Couples (1993) en Common Sense legt hij zich erop toe de banaliteit, de verveling en het gebrek aan zin te tonen, die hij in onze verbruiksmaatschappij waarneemt. In “Small World” (1995) neemt hij het absurde massatoerisme op de korrel. Op schitterende wijze toont de fotograaf hoe de toeristen zich absoluut niet openstellen voor vreemde culturen en zich juist achter de eigen identiteit (nationaliteit) verschansen. In 2000 snijdt hij met de serie “zelfportret” het thema van het hedendaags narcisme aan en de behoefte tot het sacraliseren van het eigen ik door massaal veel foto's van zichzelf te nemen. Twee jaar later schrijft Val Williams (Professor en Directeur van de “University of the Arts London Research Centre voor Fotografie en Archivering) een monografie over zijn werk die verschijnt bij Phaidon. Dit werk vormt de aanleiding voor een door Magnum ondersteunde rondreizende retrospectieve die o.a. te zien was in de Barbican Gallery te Londen, de Deichtorhallen te Hamburg, het Museo Nacional de Arte Reina Sofia te Madrid en de maison Européenne de la Photogragphie te Parijs. http://www.expo-eurovisions.be/site/nl/eurovision2-2-7.asp http://todayspictures.slate.com/resort/ http://todayspictures.slate.com/resort/ http://www.magnumphotos.com

2.

Expressieve analyse

= visueel onderzoek naar de onderliggende relaties tussen de afzonderlijke beeldelementen. Dit onderzoek is gericht op een beschouwend kijken (registreren), aftasten en verbanden leggen (concluderen).

2.1. Inleiding Wat vertelt het beeld? In “The last Resort” waar deze foto deel van uitmaakt, schept Martin Parr een beeld van New Brighton. Een badplaats op retour in het district 'Wirral Peninsula' gelegen op een paar kilometers van Liverpool. Het werk was bij het verschijnen in 1985 erg controversieel. Grotendeels omdat hij met Britse humor en op satirische wijze tot een pure registratie van het alledaagse komt en inzoomt op de kleine kantjes van de eens zo grote Engelse Natie. Dat hij deze banaliteit weet vast te leggen in een sterk verzadigd kleurbeeld, maakt het allemaal des te bijtender. Dit beeld is een onbewerkt snapshot, een moment opname. Het tafereel speelt zich buiten af. Het is warm. Een ouder koppel, centraal in het beeld gezeten, eet fisch & ships (?) op een beschutte bank. Ze kijken uit beeld. Voor hen hangt een overvolle vuilbak en ligt een hoop vuilnis op de grond. Noch zij noch de andere aanwezigen in de rustplaats (kind in Buggy met uit het beeld zittende volwassene ?) blijken zich hieraan te storen. Wat verder op staat een jonge vrouw met haar rug naar ons toe en in de verte, een groepje vrouwen. Geen enkel individu gaat een (voor ons zichtbare) interactie aan met de andere, laat staan met de kijker. Het beeld wordt gekenmerkt door een grote herkenbaarheid, banaliteit en individualiteit.

Waarom krijgen we in dit beeld het gevoel van enscenering? In welke mate bepaalt de organisatie van de verschillende elementen de beeldinterpretatie? Onderstaande analyse probeert hier een antwoord op te vinden. Het werk wordt getypeerd door twee tegenstellingen: Eenheid & verdeeldheid. In wat volgt zullen we zien dat de twee pijlers van het dijkhuisje niet enkel voor eenheid en rust in dit beeld zorgen en er toe bijdraagt dat we focussen op het ouder koppel en de vuilbak, maar ook dat ze letterlijk een verdeeldheid bestendigen (let op de thermos !) die vooral door de aanwezige verticalen in het werk veroorzaakt wordt.

Rust & beweging. Rust en dynamiek worden in dit beeld op verschillende manieren tegenover elkaar afgewogen: de compositie van de beeldelementen, de blikrichting, de aanwezige richtingen (horizontalen, verticalen en schuinen) en het kleurgebruik dragen hier in grote mate toe bij. Juist het uitbalanceren van deze tegenstellingen maakt van deze foto een sterk, associatief beeld. Ondanks dat dit beeld rust uitstraalt, wat ook thematisch wordt onderbouwd door het zittend ouder koppel op een beschutte bank, is dit een visueel dynamische beeld waarbij de kijker van het ene naar het andere tegengestelde en vaak uit het beeld geplaatst punt gestuurd wordt. Het is ondermeer deze dynamiek die voor tal van absurde associaties en toevalligheden zorgt en het beeld een sterk verhalend en geënsceneerd karakter geeft: • • •

•

de overvolle vuilbak die op vreemde wijze een relatie lijkt aan te gaan met het kind in de Buggy, het etende paartje dat door hun blik naar links, onrechtstreeks ook de vuilbak aan zich linkt, het sterke kleurgebruik dat letterlijk rust van activiteit lijkt te scheiden, maar ook een gevoel van 'warme' beschutting tegenover een 'koele' buitenomgeving plaatst, ....

2.2. formalistisch onderzoek

In wat volgt wordt onderzocht hoe bovenstaande associaties (en andere) tot stand komen door de plaatsing van beeldelementen: lijn, vlak, vorm(ruimte) en kleur. Verticalen Verticalen zijn zeer dominant aanwezig in dit beeld: de pijlers, de constructie van het wachthokje, het rechtop zittend koppel, de staande mensen en de lantaarnpaal op de achtergrond zorgen voor een sterk opwaartse beweging in een horizontaal beeldvlak (= pijltjes naar boven). Deze beweging wordt centraal in beeld het meest duidelijk.

Ook het hangende vuilbakje maakt deel uit van deze verticale beweging. Zij het tegengesteld aan alle anderen. Niet enkel omdat het object vast hangt aan de pijler, maar ook omdat de overvolle mand haast lijkt te bezwijken onder zijn vracht en we automatisch een link leggen met de rommel er onder. Verticalen scheiden figuren van elkaar en verdelen het beeld in 3 zones: links wordt het kleine kind in de Buggy gepositioneerd, centraal het ouder koppel dat ondanks hun nabijheid en de kadrering van de pijlers door de plaats van de thermos gescheiden worden, rechts de staande vrouw en het groepje op de achtergrond Horizontalen De horizontaliteit van de beeldruimte zorgt voor een open en wijds gevoel. Dit wordt versterkt door de duidelijk aanwezige horizon, de gebaren en de blikrichtingen naar

links en rechts die de suggestie van openheid versterken. De lage ooghoogte (horizon) die gelijk loopt met de bovenrand van de bank, zorgt voor een grotere betrokkenheid bij het tafereel en geeft een gevoel alsof de kijker deel uitmaakt van het totaalbeeld. Het is de enige prominente en fundamentele horizontale, die verder gezet wordt in de toppen van de bomen en in het ritmisch latwerk van de houten bank. We mogen aannemen dat de fotograaf waarschijnlijk recht tegenover de man op de bank of tegenover de achterste pijler heeft gezeten op de borduursteen. Ondanks deze nabijheid wordt er een enorme 'mentale' afstand gerecreëerd omdat niemand van de aanwezigen enige betrokkenheid voor elkaar betoond (uitgezonderd het koppeltje door hun lichaamshouding) of aandacht lijkt te hebben voor de fotograaf.

De horizontalen en verticalen verlenen het werk een duidelijke structuur en scheiden belangrijke groepen (= ouderlingen/staande vrouw/kind in Buggy) van elkaar of verankeren onderdelen (vuilbak). Schuinen In tegenstelling tot beide voorgaande lijnsoorten, zorgen schuinen in een beeld voor activiteit en in dit geval ook ruimtelijkheid (diepte). De schuine van de borduursteen en de daarmee evenwijdige inplanting van de pijlers en de voeten versterkt de ruimtelijkheid van het beeld. Vooral de borduursteen trekt onze blik naar de diepte en verbindt alle plans met elkaar. Denk deze weg en het beeld wordt op slag frontaal De haast evenwijdig lopende schuinen gevormd door de buggy en de arm van de wijzende vrouw, worden door de opklimmende plaatsing van de hoofden als één beweging naar rechts gelezen. Deze dynamiek wordt resoluut gebroken door de tegenovergestelde blikrichting van het ouder paar. Ook in de voetplaatsing kan een zwakke echo van evenwijdig met de richting van de borduursteen gezien worden.

In dit beeld blijft de opwaartse diagonale richting ondergeschikt aan de aanwezige verticalen en horizontalen die veel explicieter in beeld komen. Dit belet echter niet een duidelijk aanvoelen ervan. Juist het samenvallen van deze verschillende richtingen in combinatie met blikrichtingen zorgt voor een zeer sterke onrust. De opwaartse beweging veroorzaakt door tal van schuinen, doorbreekt de stabiliteit uit het vorige diagram en verbindt niet enkel voor -met achtergrond, maar zorgt tevens voor het blootleggen van verbanden en onderliggende connotaties. Blikrichting Deze zorgt in dit beeld voor een grote dynamiek en mentale afstandelijkheid (zie horizontalen). De blikrichting beklemtoond de eensgezindheid tussen het koppeltje (= kern): beiden kijken naar eenzelfde punt links buiten beeld en zitten kort bij elkaar centraal in beeld. Maar ook uit hun lichaamstaal spreekt verbondenheid door de identieke positionering van het bovenlichaam en de beenplaatsing van de vrouw. Alle figuren kijken links uit beeld. De enige die in elk geval met zekerheid een tegengestelde lichaamshouding aanneemt is de staande vrouw. Ruimte Niet enkel de aanwezigheid van schuinen maakt het werk ruimtelijk, ook de planmatige opbouw en het kleurgebruik versterken de ruimtelijkheid. De inplanting van de pijlers zorgt voor een duidelijke afbakening tussen een voorgrond met pijler en vuilbak, middenplan met buggy en koppel en de achtergrond beginnend rechts van de staande vrouw. Hoewel deze vrouw door haar grootte tot het middenplan behoort, kan ze met evenveel reden ook geassocieerd worden met de achtergrond: door haar van ons afgewende houding maakt ze zich los van het middenplan en door de kleurwerking sluit ze aan met de achtergrond. We zullen zien dat deze dualiteit ook terug komt bij de geometrische analyse: de vrouw valt

immers mooi binnen de linker vierkantsverdeling. Kleur Het kleurgebruik met de verzadigde rood/blauw tegenstelling versterkt de ruimtelijkheid van het beeld. Het rood trekt als het ware de toeschouwer naar zich toe en maakt een opsplitsing tussen 'binnen' en 'buiten' mogelijk.

Het blauw zorgt voor een verwijdering naar de diepte toe. Kleur bevestigd hier de eerder besproken planmatige opbouw, maar doet nog meer: De breuklijn tussen rood & blauw valt precies gelijk met de achterste pijler en scheidt: - 'rust' (zittende figuren) van 'activiteit' (staande figuren), - nabijheid (frontaal aanvoelen) van afstand (perspectief), - het narratieve zwaartepunt (vuilbak – koppel/vuilbak -kind) van de rest. Let op de blauwe accenten die een verdoken schuine in het beeld veroorzaken. Kleur bepaalt in dit werk ook het evenwicht. De kijkbeweging naar de diepte toe die voornamelijk wordt veroorzaakt door de aanwezige borduursteen en de kleur van de lucht, wordt 'tegen' gehouden door de witte objecten op de voorgrond en het middenplan (vuilnis, vuilnisbak, buggy en in minder mate de achterste pijler). Voorgrond en achtergrond houden mekaar op deze wijze ruimtelijk in evenwicht. De hangende vuilbak trekt niet enkel de aandacht door zijn inhoud, maar door het sterke licht/donker contrast met de achtergrond wordt deze letterlijk naar voor geduwd. Dat deze vuilbak binnen dit beeld een cruciale rol speelt, wordt duidelijk door zijn plaatsing: net boven, maar rakend aan het snijpunt tussen de meest dominante horizontale met de verticale. Zijn hoogte en kleur zijn een tegenwicht voor de rechtstaande wijzende vrouw en het blauwe vlak van de lucht. Beiden beklemtonen de verticaliteit van de peiler waartegen ze lijken te 'rusten' en 'wenden' zich af van het koppeltje.

Ondanks deze 'afwijzing' bestaat er tussen vuilbak en koppeltje een verband: hun eetrestanten zullen spoedig naast de vuilbak belanden, hun blikrichting lijkt te botsen op de vuilbak én inhoudelijk wordt een duidelijk statement geleverd: er wordt een attitude van straffeloosheid bloot gelegd ( inherent aan overconsumptie) waarvan de volgende generatie meteen deelgenoot wordt gemaakt!

3. Geometrische analyse = meetkundig onderzoek waarbij de beschouwingen uit de expressieve analyse gekoppeld

worden aan de karakteristieke eigenschappen van de beeldruimte. 1. Harmonische rechthoek? afm: 16 ! x 20 ! inch = 42,54 x 52,70 cm. 52,7 cm : 42,54 cm = 1,238 cm Vergelijken we dit met de in de overzichtstabel voorhande zijnde gegevens dan valt dit haast volledig samen met het formaat van het Biauron (AA = 1,236). Zoals de naam reeds aangeeft, gaat het om een rechthoeksvlak waarbij de Gulden Snede (Auron) een belangrijke rol speelt in enerzijds de constructie van het vlak en in de proportionering van de deelgebieden.

Diagonalen: - centraal punt valt in het midden vd borststreek vd vrouw & verankert deze figuur in de beeldruimte. Haar centrale positie wordt hierdoor bevestigd. - LB naar RO = niet belangrijk, LO naar RB versterkt de richting die eerder in de expressieve analyse werd aangegeven. Deze richting wordt nergens expliciet, maar er zijn schuinen die 'meedenken' met deze diagonaal. Eerder een aanvoelen. Je zou kunnen stellen dat de meeste actie zich rond de diagonaal van LO naar RB concentreerd.

Diagonalen vd deelgebieden Snijpunten op deze diagonalen verankeren de aslijn van de man en de voorste pijler.

Middelloodlijnen : Dit is een druk en onrustig beeld. Zowel in de plaatsing van de diagonalen als de middelloodlijnen zijn er geen duidelijke actieve zones tegover rustige zone's te ondrscheiden. De horizontale middelloodlijn rust op de zakken die op de Buggy hangen, de knie van de man en halveert het landschap op de achtergrond. Evenwijdig daaraan lopen de horizontalen van de bank en hiermee gelijklopend de horizon. De verticale middelloodlijn vormt de aslijn van de zittende vrouw.

Vierkantsconstructie: Op zich wijst zich hier niet veel fundamenteels aan: de staande vrouw valt samen met de linker vierkantszijde. Maar als we kijken naar de uitbreiding van het centrum, dan liggen de belangrijste hor/vert. op de snijpunten of in de onmiddelijke omgeving van deze ruit + wordt de man letterlijk bij de vrouw betrokken. Een van de snijpunten (het meest linkse) verankert de peiler.

Gulden Snede (GS) Opnieuw wordt de voorste pijler als enig element effectief verankerd. Opvallend is dat deze constructie erg lijkt op de voorgaande (uitbreiding centrum) en er haast

mee samenvalt. Snijpunt vierkantsdiagonaal met rechthoeksdiagonaal. De bovenste snijpunten vallen indien ze verbonden worden met elkaar, haast op de horizon. Verticalen getrokken door de snijpunten verankeren de zittende vrouw (= beeldruimtelijke kern).

Conclusie: Waarom krijgen we in dit beeld het gevoel van enscenering?

In welke mate bepaalt de organisatie van de verschillende elementen de beeldinterpretatie? Kleurgebruik. Harde, verzadigde kleurpartijen worden tegenover elkaar uitgespeeld. Het geeft het beeld iets vrolijks, fris maar ook kunstmatig, geforceerd en verdeeld het geheel in afzonderlijke 'acties'. Kadrering (ander formaat film tov biauron). Geometrie is op het eerst zicht ondergeschikt. Beeldverankeringen kunnen aangetoond worden maar zijn niet overvloedig aanwezig. Toch is in dit beeld een duidelijke beeldhiërarchie en structuur aanwezig die in eerste instantie te wijten is aan de gemaakte en aangepaste kadrering. Afstandelijkheid . Niemand kijkt in dit beeld naar de fotograaf. Dit roept een zeer onnatuurlijk gevoel op. Een fotograaf legt normaal contact met zijn onderwerp. Hier blijft dit contact 'onpersoonlijk', voyeuristisch. We worden deelgenoot van de registrerende blik van een buitenstaander die er midden in zit. Visuele dynamiek. De visuele dynamiek van (blik) richtingen (zie inleiding).

Bijlage: proportionering van het beeld. Een van de grootste valkuilen bij het maken van een analyse is vertrekken vanuit een 'fout' beeld. Het is dan ook belangrijk om een afbeelding te vinden met bijhorende afmetingen en en zowel de afmetingen als de beeldruimte proportioneel te controleren a.d.h. van ander bronmateriaal. Het is niet de eerste keer dat beelden op internet worden bijgewerkt, uitvergroot en aangepast om in een lay-out te kunnen passen of dat bepaalde details gewoon een eigen leven beginnen leiden als op zich staand kunstwerk. Daar is Internet zeker niet de enige schuldige in, maar vermits de controle op het vrijgeven van bronmateriaal op het Web oncontroleerbaar is, komt het hier wel zeer vaak voor. Zo ook in deze analyse. De bij het oorspronkelijk beeld behorende afmeting klopt niet met de proportionering van het beeld. Daar kom ik pas achter na het maken van de geometrische constructie van het biauron. Ofwel ging er wat mis met de omzetting naar inch, werd bij het copieren een van het beeld een fout gemaakt, staat het beeld niet in de juiste verhoudingen op internet, of maakte ik een meetkundige fout. Na controle van de gevonden afmetingen blijkt het fout te lopen met de proportionering van de beeldformaten. Opvallend is dat op internet totaal verschillende beeldverhoudingen circuleren. Dat merk je gewoon al als je de lijst van 'afbeeldingen' op Google aanklikt. Ik zoek vergelijkbare beelden en stoot op een andere uitsnedes. Zowel links, rechts als onder verdwijnen er delen. Ik begin op verschillende sites te zoeken:

Deze foto is zowel onderaan als links verder doorlopend. Rechts lijkt hij iets afgesneden te zijn (wieldop/lamp valt weg). Geen afm. op deze site. http://blog.zeit.de/fotoblog/2010/01/25/martin-parr-the-last-resort/ Maar dan vindt ik op deze site (http://www.arcadja.com/auctions/en/parr_martin/artist/58345/) opnieuw identieke afmetingen als deze waar ik in eerste instantie mee werkte. = 42.5 x 52.7 cm (16 3/4 x20 !) in. Ook op (http://www.mutualart.com/Artwork/New-Brighton--Merseyside-from-The-LastR/E8B9D39EDA8BC9FD) en http://www.phillipsdepury.com/auctions/lot-detail/MARTINPARR/UK040210/36/3/1/12/detail.aspx vindt ik dezelfde brongegevens terug, maar nergens een overtuigend beeld. Verder onderzoek naar andere beelden uit dezelfde reeks op internet zorgen voor wisselende afmetingen en wisselende proporties. Ik wordt wild. MARTIN PARR (b.1952) New Brighton, Merseyside from 'The Last Resort', 1983-86 chromogenic print, printed 1992 signed, titled and dated in ink on verso 17 1/8 x 21in. (43.6 x 53.4cm.) = 1, 224 http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=4998365 Ik spring de bibliotheek in op zoek naar een boek over Parr's werk. Ik vind er de afbeeldingen uit dezelfde reeks (maar jammer genoeg niet de foto Mereyside) in het boek - Val Williams, "Martin Parr", Phaidon uitgeverij - hebben een verhouding van 1,25 ( 26 cm : 20,8 cm), dus totaal anders. Dood spoor. Conclusie: Ik zit vast en mail naar Martin Parr. Martin reageert! "dear Hilda The image was shot on 6/7cm, so this is the proportion. It may have a small crop, but this is what I use. Martin Parr” On 11 May 2011 16:32, Hilde Stevens wrote: Martin, I'm working on a study for school of one of your pictures from 'the last resort', Merseyside. In special the photo taken from the older couple eating fisch & ships on a bench. Is it possible to give me the correct format (inc/cm?) of this picture?

And a link to the whole picture (parts of this one are skipped) propotional matching whith the format? The study will be used as an example of how we look at pictures, what pictures tell us (connotation) and how we come to those interpretation by looking at the organisation of lines, forms, colour en structure. Particulary the geometrical analysis is not possible without a matching image/format. And there my work get stuck. I can't get reliable information. Can you help me? I apologize my bad English whriting (I'm a Flemish speaking teacher) Greatings, Hilde Stevens Hasselt/ Belgium

Ik verdiep mij in negatieffilm en kom tot de conclusie dat Martin gebruik maakt van het speciale middenformaat (70 mm op rol van 120 cm = 6/7 cm). Filmnegatieven worden bij het analoog fotograferen onderverdeeld in 3 grote groepen: kleinbeeld, middenformaat en panoramische formaten. Wat Parr's werkwijze betreft is vooral het middenformaat belangrijk. “ Middenformaatfilm is 61 mm breed, waarvan 55 à 56 mm wordt gebruikt voor opname. De randjes zijn nodig om hem netjes in de camera te houden! . Er is geen perforatie. Er bestaat binnen het middenformaat ook nog een meer specialistische 70 mm film. De verschillende (meest courante) camera's gaan allemaal uit van die 55mm breedt, maar de lengte van het stuk film dat ze per opname maken verschilt van 42mm bij 6x4,5 tot 170mm bij 6x17. De filmrol zelf komt in twee lengtes: de 120 spoel met schutpapier achter de eigenlijke film (75 cm lang) en de 220 spoel zonder schutpapier van 150 cm lang.” Meer info over formaten op: http://www.fotografiewimvanvelzen.nl/webartikel14a.htm http://www.apug.org/forums/forum79/35673-filmformaten.html De geometrische analyse wordt verder ontwikkeld op grond van de meest voorkomende afmeting. Er wordt een beeld aan gekoppeld dat het best met deze proportionering overeenstemd.