0. Inleiding 0.1. Probleemstelling “Where is the wisdom we have lost in knowledge? Where is the knowledge we have lost in information?” T. S. Eliot1 Wazig en haperend beeld en geluid op afgedragen VHS tapes, benevelde klanken op verweerde audiocassettes, schimmen van films op verschroeide nitraatfilm, verdwenen reminiscenties op gedeformeerde cd$r’s: de audiovisuele media worden bedolven onder de recente slachtoffers van technologische veroudering en culturele vergetelheid. Dit terwijl deze media een van de rijkste culturele erfenissen uit onze geschiedenis representeren. Wat ooit, amper een eeuw geleden, de droom van fantasierijke pioniers was, is uitgegroeid tot een van de belangrijkste en omvangrijkste vormen van culturele expressie. In tal van beelden en klanken ligt een extensie van ons geheugen opgeborgen, die nu echter onherroepelijk dreigt verloren te gaan… Het is ironisch dat eeuwenoude artefacten mits gepaste archivering nog steeds bewaard kunnen worden, dat ook acetaat$ of polysterfilm een potentiële levensduur van verschillende eeuwen heeft, terwijl de moderne audiovisuele media steeds vluchtiger wordt: signaalformaten wijzigen, de nodige afspeelapparatuur verdwijnt van de markt en het digitale tijdperk is intussen in alle aspecten van de samenleving doorgedrongen, met een steeds veranderende en accelererende stroom aan soft$ en hardware in het zog. De technologie evolueert in een razend tempo en biedt weinig genade voor verouderd geachte residu's. De tijdruimte tussen creatie en conservatie krimpt en dat heeft verstrekkende gevolgen voor de inhoudelijke en technische preservatie van ons sociaal en cultureel erfgoed. Binnen de mediakunsten is de uitdaging van archivering en conservering van video en andere elektronische en digitale media uitgegroeid tot een fundamentele kwestie, die steeds sneller doorsijpelt in haast alle geledingen van musea, archieven en kunstencentra. Video$, klankwerken en audiovisuele installaties die in de jaren 1970 en 1980 werden gemaakt, dreigen te verdwijnen of zijn reeds reddeloos verloren, net als vaak unieke historische documenten uit uiteenlopende disciplines als de beeldende kunsten, literatuur, dans en theater. Bovendien waren we de voorbije decennia getuige van een acute versnelling in de ontwikkeling van nieuwe media, wat ook het efemere karakter van de mediakunsten heeft versterkt. Steeds meer artiesten die in hun werk de mogelijkheden van een specifieke technologie aftasten en de curators die hun werk beheren, worden voor een fundamenteel creatief probleem gesteld: hoe lang houdt die technologie stand en aansluitend: hoe moet het werk gearchiveerd en geconserveerd worden? In het verlengde daarvan moeten we ook vaststellen dat de relatie tussen artiest, ruimte en publiek zich in een flux bevindt, waarin communicatietechnologie en cultuur steeds nauwer met elkaar verbonden zijn. Wat te doen met interactieve of ruimtegebonden kunstwerken, net$art of digitale kunst? In hoeverre moeten deze werken in hun oorspronkelijke en geconcipieerde presentatievorm behouden worden? Terwijl we geconfronteerd worden met het wegkwijnen van het audiovisueel verleden, moeten ook de nieuwe en toekomstige uitdagingen in rekening genomen worden. Het contrast tussen de veiligheid en persistentie die gevergd wordt van een archief en het technologisch drijfzand dat de voortschrijdende digitalisering met zich meebrengt is een van de belangrijkste kwesties voor mediacollecties, niet enkel binnen de kunstensector, maar ook binnen publieke en private archieven, bibliotheken, musea en omroepen. Met steeds aangroeiende en moeilijker te beheersen collecties wordt de vraag naar mechanisering en standaardisering steeds groter. De rol van de informatietechnologie om audiovisuele en digital$ born documenten te registreren, conserveren, beheren en ontsluiten, wordt als cruciaal en onontkoombaar gezien. Al te vaak worden de vragen rond digitale preservatie echter gereduceerd tot een kwestie van technologie, terwijl ook vragen moeten gesteld worden rond beleid, structuur en financiering. Digitale preservatie biedt heel wat nieuwe mogelijkheden op het vlak van indexering en ontsluiting, maar het moet duidelijk zijn dat het
1
Eliot, T.S., The Rock, 1934. (met dank aan Alain Depocas)
1
onderhouden van digitale content specifieke vormen van kennis en infrastructuur vergt. Het stockeren van tapes op een rek is een praktijk die op korte termijn, wellicht vroeger dan we zelf durven vermoeden, tot het verleden zal worden gerekend. Prioritair is nu de creatie van een ijkpunt, waarop tegelijk een integrale inhaalbeweging van het bedreigde analoog materiaal wordt volmaakt en aangevangen wordt met de ontwikkeling van langetermijn bewaarstrategieën voor de preservatie van nieuwe – voornamelijk digital$born documenten. Vragen die zich stellen is of er een aanpak bestaat waarbij de volledige waaier van servers, backup$ en metadatasystemen die nodig zijn voor de opslag en catalogisering en de bijhorende bekwaamheden niet in bepaalde gradaties gecentraliseerd of geharmoniseerd kunnen worden. De provisie van technische infrastructuur en de noodzaak aan schaaleconomieën en interoperabiliteit van registratie$ en ontsluitingssystemen is een van de weerspannige kwesties binnen de digitale archiveringsproblematiek in het algemeen, en de preservatie van audiovisuele media in het bijzonder. Moet iedere instelling zijn eigen digitaal archief beheren – organiseren, catalogiseren en ontsluiten – ondersteund door een of enkele kennis$ en/of opslagcentrum – de trustees van de bits en bytes? Hoe kan zo’n structuur georganiseerd worden met deferentie voor de verschillende eigenheden? Welke kostenmodellen kunnen hierbij gehanteerd worden? Wat met de auteursrechtelijke beperkingen?
0.2. Packed Sinds einde jaren 1990 werden er in Vlaanderen door verschillende organisaties en kunstenaars verschillende initiatieven genomen voor de conservering van videokunst, voornamelijk onder impuls van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst SMAK (Gent) en het centrum voor audiovisuele kunsten argos (Brussel). Na enkele mislukte pogingen om op het terrein een synergie te bewerkstelligen, heeft het kabinet van de Minister van Cultuur aan de steunpunten IAK (Initiatief Audiovisuele Kunsten) en IBK (Initiatief Beeldende Kunsten) gevraagd om deze problematiek grondig in kaart te brengen en voorstellen te doen, in de vorm van een studie. Met deze studie, uitgevoerd door Ine Vos (februari $ april 2003) werden de bestaande initiatieven in kaart gebracht, buitenlandse modellen onderzocht en tenslotte enkele aanbevelingen geformuleerd. De studie besloot: “We willen aansturen op het uittekenen van een lange termijn beleid voor de bewaring " dit is conservering en archivering " van artistieke audiovisuele creaties op elektronische en digitale dragers in Vlaanderen. Dat overleg de enige wijze is waarop dit op een constructieve manier kan aangepakt worden, staat op basis van voorgaande analyse, buiten kijf.”2 Sinds het opnemen van erfgoed binnen subsidiëringkaders per discipline, en dankzij het opstellen van het erfgoeddecreet, zijn er beleidskaders voorhanden waarbinnen conservering van videokunst $ en breder: audiovisuele en multimediale kunst en kunstdocumentatie op elektronische en digitale drager $ in principe kan ondersteund worden. Volgende vragen dringen zich op: hoe kan je die technische en inhoudelijke kennis, die voortdurend in ontwikkeling is, ook systematisch opbouwen en ter beschikking stellen van kunstenaars, producenten en organisaties? Hoe kan die kennis van conservering gekoppeld worden aan de problematiek van de kunstenaarsarchieven en aan de problematiek van behoud en beheer van hedendaagse kunst? Hoe kan die kennis ook ter beschikking gesteld worden voor documenten over kunst en erfgoed? Hoe kan je investeren in materiaal en infrastructuur zodat de hele culturele sector er iets aan heeft? Deze resultaten van de IAK/IBK studie werden besproken met verschillende overheden en actoren die op dit terrein actief zijn. Als resultaat werd door de musea voor hedendaagse kunsten Muhka en SMAK, en argos een platform opgericht op basis van een samenwerkingsovereenkomst. Dit platform, dat de naam Platform Archivering en Conservering van Kunstcreaties op Elektronische en Digitale dragers (PACKED) werd toebedeeld, diende in een eerste fase als aangever voor bijkomend onderzoek. Er werd een studie uitgeschreven met het oog op het formuleren van een voorstel om structureel, op lange termijn en op gefaseerde wijze een oplossing te
2
Vos, I., Conservering en archivering van artistieke audio"visuele creaties op elektronische en digitale dragers in Vlaanderen, IAK/IBK, 2003. ( http://www.packed.be/docs/eindrapport.doc)
2
bieden aan het conserveringsvraagstuk voor audiovisuele en multimediale creaties in kunst en documenten over kunst, met aandacht voor het bredere kader van cultureel erfgoed.
0.3. De studie « Pour établir quelque chose de durable, il faut une base fixe. L'avenir nous tourmente et le passé nous retient. Voilà pourquoi le présent nous échappe. » Gustave Flaubert Alhoewel de vraag naar deze studie in eerste instantie voornamelijk uitgaat van de nood aan (samenwerking rond) protocols voor de conservering en annotatie van videokunst, schurkt dit onderzoeksobject aan tegen verschillende discoursen, die alle in min of meerdere mate van belang zijn om een inzicht te krijgen in de integrale problematiek en de voorgestelde oplossingen. Gezien de pedigree van videokunst, als commentaar op en toepassing van specifieke audiovisuele productie en reproductietechnologieën, moet in ieder geval rekening worden gehouden met de ontwikkelingen binnen de audiovisuele broadcasting en (in mindere mate) de filmindustrie, die nu eenmaal ook een impact hebben op het globale cultuurveld – op het vlak van productie, maar tegelijk ook van preservatie. Vanuit het inzicht dat video in eerste instantie werd ontwikkeld als een industrieel (en reproduceerbaar) product, kan gesteld worden dat dit medium geldt als een soort prototype van elke posterieure elektronische vorm van audiovisuele en multimediale productie, van computeranimatie tot virtuele realiteit, van audiovisuele installaties tot op het internet gebaseerde creaties. Vandaar ook de bewuste keuze om te focussen op ‘kunstcreaties op elektronische en digitale dragers’, als een globale omhelzing van de efemere mediakunsten, die ondanks hun verscheidenheid op verschillende niveaus op het vlak van preservatie een zelfde methodologie of tenminste deontologie delen. Rekening houdend met het ethische discours rond kunstproductie en –preservatie gaan we er in ieder geval van uit dat kunstwerken moeten beschouwd worden als unieke culturele producten, maar tezelfdertijd kunnen we er niet omheen dat ze deel uitmaken van een groter geheel van intellectuele en culturele productie. Er is een specifieke inhoudelijke kennis nodig voor de indexering, archivering en ontsluiting van kunstcreaties op elektronische of digitale dragers, maar die staat niet los van een algemene strategie voor de conservering van cultureel erfgoed – inclusief standaardformaten, metadatamodellen etc. De kunstgemeenschap bevindt zich geenszins op een geïsoleerd eiland en het zou ook geen goed idee zijn om zichzelf in die positie te manoeuvreren. Het is duidelijk dat preservatienoden, laat staan gefragmenteerde, nooit eenduidig worden beantwoord door technologiefabrikanten. Hun logica bestaat er immers in om de markt continu te bestoken met nieuwe apparatuur, niet om instrumenten te creëren die verschillende decennia, zelfs eeuwen kunnen blijven functioneren. Dit maakt de uitdaging van de preservatie van elektronische en digitale documenten des te complexer. In deze studie worden dus ook de overlappingen – en verschillen $ met verwante preservatiepraktijken en –noden in andere velden verkend, zijnde de broadcasting$ en filmindustrie (rekening houdend met de aparte status van het – analoge $ filmmedium), maar ook de uitgebreide erfgoedwereld, die op zich al een versnipperd lappendeken is van archieven, musea en bewaarbibliotheken. De versplintering wordt in het geval van Vlaanderen trouwens nog verder uitgespreid door de opdeling in verschillende overheden: stad, provincie, gemeenschap. De timing van deze studie is vanuit meer dan een invalshoek gepast: de archiveringspraktijk van audio en video (die op zich al technische specialisaties vergt) bevindt zich in een transitieperiode, waarin de internationale richtlijnen, zoals verder zal blijken, steeds meer overhellen naar IT applicaties, zowel voor metadatamodellen, archiveringsformaten als ontsluitingstechnieken. Dit heeft heel wat gevolgen, zowel op economisch, juridisch als institutioneel vlak. Gevolgen die nog niet volledig zijn uitgeklaard, zo blijkt ook uit de paniekreacties vanuit de internationale archiefgemeenschappen als gevolg van de woekering van digital$born documenten (bvb. e$mail en internetsites). Digitale archivering blijkt technologisch drijfzand, dat echter wel moet doorzwommen worden. “Er is niet ‘een enkele’ vorm van digitalisering, net zoals er niet een enkele waarheid is” liet Jim Lindner, een van de vooraanstaande experts rond audiovisuele conservering, zich ontvallen. De woekerende digitalisering en het onderhuids technologisch determinisme creëren overal verwarring en onzekerheid, vooral als het over behoud en beheer gaat: het efemere, abstracte van digitale data boezemt heel wat angst in, dat enkel kan getemperd
3
worden met de nodige paradigmawendingen. De opnamemedia die het grootste deel van de twintigste eeuw hebben beheerst en nog steeds verder evolueren, van video tot audio en digitale bestanden, van filmreels, tapes tot harde schijven en allerhande soft$ en hardware, hebben immers op het vlak van langetermijnbewaring niks meer van uitstaans met de papieren printmedia en fysieke artefacten waar het gros van de archieven en bewaarbibliotheken doorgaans mee geassocieerd worden. Wie het woord ‘digitaal’ tegenwoordig in de mond neemt binnen de triangel kunst$media$erfgoed, stoot ook op een uitgebreid en quasi onoverzichtelijk domein van technologische en filosofische bespiegelingen rond de opportuniteit van een ‘eCultuur’. Ook dit discours is niet zonder belang voor deze studie: het eindpunt van preservatie blijft immers ontsluiting en (her)gebruik, idealiter binnen een digitale omgeving waar culturele innovatie hand in hand gaat met nieuwe dwarsverbanden en informatie$uitwisseling. Audio, video en multimedia bevinden zich op een kruispunt waar IT, telecommunicatie en media convergeren en dat heeft zo zijn implicaties voor zowel bewaring als ontsluiting. Hoe kan de kloof tussen industriële productie en ontwikkeling en culturele creatie en distributie gedicht worden? Wat is de functie van een archief in het digitale tijdperk, voor de gebruiker, de beheerder, de kunstenaars? Wat zijn de gebruikersverwachtingen? Wat is de rol van musea en andere kunstinstellingen in relatie tot nieuwe media(kunst)? Hoe kan omgegaan worden met de fricties tussen digitale realiteit en de wringende juridische kaders? Kunnen de Open Source en Open Content bewegingen van belang zijn voor het cultuurveld en wat zijn de mogelijk te hanteren economisch$juridische modellen? Dit zijn vragen die schijnbaar niet rechtstreeks van toepassing zijn op de preservatiepraktijk van kunst op elektronische en digitale dragers, maar wel het bredere kader belichten van strategieën en relaties waar die praktijk zich nu en in de toekomst onvermijdelijk zal inschrijven. Globaal gezien kan deze studie worden opgedeeld in twee delen. In het eerste deel wordt, vetrekkende vanuit de problematiek van audiovisuele archieven –voornamelijk in betrekking tot het videomedium $ een overzicht gegeven van de internationaal geldende protocols, richtlijnen en onderzoekssnoeren. Er wordt relatief veel aandacht besteed aan de aangereikte oplossing, digitale archivering, een praktijk die in volle ontwikkeling is en zich momenteel zowel op juridisch, economisch als bedrijfstechnisch vlak in een schemerzone bevindt. De strategieën, methodes, knelpunten en implicaties worden onderzocht voor het culturele erfgoedveld, de omroep$ en de filmwereld. Tenslotte wordt binnen dit bredere frame gefocust op de preservatie van mediakunst, een veelbesproken thema binnen de kunstwereld dat naast technische ook deontologische en cultuurfilosofische vragen opwerpt. Dit wijst meteen op een van de belangrijkste leidraden binnen mediakunstpreservatie én verschillen met de heersende richtlijnen binnen de erfgoedwereld: de convergentie van techniciteit en inhoud, de complicatie om content te scheiden van context, van de nodige besturingssystemen, apparatuur, soft$ en hardware. In het tweede deel wordt deze kennis toegepast op Vlaanderen. Er wordt een (niet uitputtende) cartografie opgemaakt van beschikbare expertise enerzijds, van preservatienoden en –schaal anderzijds, voor collecties en instellingen. Dit op basis van een enquête. Tenslotte wordt ook een voorstel voor een structurele oplossing opgesteld, waarbij vooral gefocust wordt op kunst op elektronische en digitale dragers in het algemeen en de rol van de driehoek argos$SMAK$MuHKA in het bijzonder. De continuïteit van bestaande initiatieven staat centraal, in de eerste plaats uitgaand van de behoeftes van het videokunstcorpus van de jaren 1970$1990, anderzijds van de globale nood aan kennis rond de nieuwe ontwikkelingen rond de preservatie van audio, video en mediakunst.
4
Met dank aan De stuurgroep: Paul Willemsen en Frie Depraetere (argos), Frederika Huys (SMAK), Luc Delrue (Muhka), Dirk Dewit (IAK/IBK, digitaal Platform) Gaby Wyers, Montevideo3, Robbie Delaere en Mathieu Meul, SMAK inventariserings" en conserveringsproject Filip Boudrez en Matthias Vandermaesen, DAVID/c"DAVID (Stadsarchief Antwerpen)4, iedereen@IAK/IBK, iedereen@argos, Stefaan Decostere, Jef Cornelis, Marie Logie, Ine Vos, Dirk Deblauwe, Johan Vandermaelen, Pieter"Paul Mortier, Bregje Provo
3
http://www.montevideo.nl. Zie ook de standaardpublicatie Gaby Wijers, Evert Rodrigo, Ramon Coelho (Montevideo), De houdbaarheid van videokunst / The sustainability of video art; Conservering van de Nederlandse videokunst collectie / Preservation of Dutch video art collections, Stichting Behoud Moderne Kunst / Foundation for the Conservation of Modern Art, 2003 (online beschikbaar) 4 Zie http://www.digitaalerfgoed.be voor alle publicaties
5
