WERKBLADEN Handige websites!
blz. 2
Algemene opdracht
blz. 3
Facetten die bij de stellingen en deelopdrachten aan de orde komen
blz. 4
Stellingen
blz. 4
Deelopdracht 1
blz. 5
Deelopdracht 2
blz. 6
Deelopdracht 3
blz. 10
Deelopdracht 4
blz. 11
Deelopdracht 5
blz. 12
Deelopdracht 6
blz. 13
Deelopdracht 7
blz. 14
Deelopdracht 8
blz. 15
Deelopdracht 9
blz. 16
Deelopdracht 10
blz. 17
Deelopdracht 11
blz. 18
Deelopdracht 12
blz. 19
Deelopdracht 13
blz. 20
Colofon
blz. 38
1
Handige Websites! Zoek beeltenissen of antwoorden bij de opdrachten (hierna) op de volgende websites: www.michelangelo.nl Speciaal door Teylers Museum voor de tentoonstelling gemaakt, met de belangrijkste kunstwerken, vragen, spelletjes en tests. www.google.nl-afbeeldingen www.vatican.va digitaal rondkijken http://www.michelangelo.com/buonarroti.html Algemene website over Michelangelo, bedoeld als eerste kennismaking http://abcgallery.com Algemene website over kunstenaars. Met heel veel beeldmateriaal en korte omschrijvingen van kunstenaars en kunstwerken. http://gallery.euroweb.hu/html/m/michelan/ Een index van werken van M. met korte beschrijving en waar het kunstwerk te vinden is http://www.thais.it/scultura/michelan.htm Foto's van een aantal beeldhouwwerken van deze renaissance kunstenaar voorzien van tekst en mogelijkheid tot uitvergroten. http://www.statenvertaling.net/kunst/werken/michelangelo.buonarroti.html Afbeeldingen van aantal kunstwerken (bijbels) http://www.casa-in-italia.com/arte/Michelangelo.htm Zeer uitgebreide beschrijving van zijn leven en belangrijkste werken, inclusief afbeeldingen. http://users.pandora.be/siegfried/michelangelo/index2.html Zeer uitgebreide beschrijving van zijn leven en belangrijkste werken, inclusief afbeeldingen. Niet alleen over zijn beeldhouwwerken en schilderijen, maar ook over architectuur en dichtkunst http://www.digischool.nl/ckv1/studiew/vmbo%20opreis/renaissance/michelangelo.htm Korte pagina over zijn beeldhouwwerk. http://www.answers.com/topic/michelangelo Vreselijk uitgebreide Engelstalige website met veel informatie en links http://members.aol.com/dtrofatter/michscul.htm Hier kun je veel afbeeldingen vinden van werken van M.
2
Algemene opdracht Michelangelo is een beroemd Renaissance kunstenaar. Iedereen heeft wel eens iets van hem gezien. Hieronder staan 12 afbeeldingen van verschillende kunstenaars. Bekijk de afbeeldingen goed en maak de volgende opdracht: 1 2 3
Noem de werken waarvan jij denkt dat het werk is van Michelangelo. Maak groepen van de werken. Welke werken zijn van dezelfde kunstenaar? Waar zie je dat aan? Welke werken zijn in de Renaissance gemaakt? Waarom denk je dat? (alleen CKV2,3)
1
2
3
5
4
6
7
8
10
11
9
12
3
De facetten die bij de stellingen en deelopdrachten aan bod komen: 1 2 3 4 5 6 7 8
het leven van Michelangelo en de mens Michelangelo verschillende talenten maatschappelijke omstandigheden vergelijking met andere tijdgenoten plaatsen in de tijd en kenmerken van de hoog Renaissance vergelijking met de klassieken vergelijking met de vroeg Renaissance vergelijking met de Barok
Stellingen (de cijfers achter de stellingen en deelopdrachten verwijzen naar de bovengenoemde facetten uit het leven en de tijd van Michelangelo): -
Werken van Titiaan, Raphael en Michelangelo lijken heel erg op elkaar (2, 3, 4, 5, 6) Michelangelo is een na-aper van Leonardo Da Vinci (2, 3, 4, 5, 6) Michelangelo heeft een voorliefde voor mannen (1, 3, 4, 5, 6) Kunstenaars als Michelangelo waren speelpoppen van de machthebbers (1, 3, 4, 5,8) Michelangelo werd in zijn tijd ondergewaardeerd (1, 2, 5) Er zijn geen 17de eeuwse Hollandse kunstenaars die het werk van Michelangelo hebben gezien (en zijn stijl hebben nagevolgd) (3, 4, 5) Michelangelo luidt het tijdperk van de Barok in (5, 6, 7, 8) Michelangelo was een gelukkig mens en dat straalt van zijn werk af (alle punten)
4
Opdracht 1 (4, 5, 6, 7, 8) Bekijk de volgende werken. Gebruik de internet-adressenlijst (Handige websites!) of kunstboeken om ze te zoeken. * *
Madonna met de lange hals, van Parmigiano Pietà, van Michelangelo
1 2 3
Noem drie opvallende overeenkomsten wat betreft verhoudingen Noem drie opvallende verschillen wat betreft sfeer en emotie Wat klopt niet? Benoem bij beide werken zaken die je niet vindt kloppen
Pietà, Michelangelo
5
Opdracht 2 (1, 5, 8) Gebruik de internet-adressenlijst (Handige websites!) of kunstboeken om de werken te bekijken en je antwoord te zoeken. a * * *
Bekijk de David van: Michelangelo (M) Donatello (D) Caravaggio (C) Lees de Bijbelse vertelling van David. (Samuël 17) hieronder. Elke kunstenaar heeft David op een ander tijdstip in de vertelling verbeeld. Zet de juiste afbeelding van David bij de goede scène, door er een M, D of C bij te zetten. Leg ook uit waarom.
b
De David werd door de Florentijnen gezien als voorbeeld van grote moed bij tegenslag. De republikeinen hadden de Medici’s verslagen en gebruikten de David als symbool voor hun overwinning. Welke David (M, D of C) vind jij de beste verbeelding voor ‘overwinning’? Waardoor komt dat?
c
Bekijk het gezicht van de drie Davids. Welke emotie lees jij af van ieder gezicht (M, D, C)?
d
Vergelijk de David van Donatello met de David van Michelangelo. Noem drie verschillen wat betreft de anatomie van de lichamen aan de hand van illustraties (van details).
Hieronder volgt de bijbelse vertelling over David (1 Samuel 17). De nummers in het grijs (38 t/m 58) gaan over het gevecht tussen David en Goliath. 1 De Filistijnen bereidden opnieuw een oorlog voor. Ze verzamelden zich in Socho in Juda
en sloegen hun kamp op in Efes- Dammim, tussen Socho en Azeka. 2 Saul riep het leger van Israël op en sloeg zijn kamp op in de Terebintenvallei. Daar stelden ze zich op tegenover de Filistijnen: 3 op de ene helling stonden de Filistijnen en op de andere de Israëlieten; het dal lag tussen hen in. 4 Uit de gelederen van de Filistijnen trad een kampvechter naar voren, een zekere Goliat uit Gat, een man van ruim zes el lang. 5 Hij had een bronzen helm op zijn hoofd en droeg een bronzen schubbenpantser dat wel vijfduizend sikkel woog. 6 Ook zijn scheenplaten waren van brons, evenals het kromzwaard dat over zijn schouder hing. 7 De schacht van zijn lans was zo dik als de boom van een weefgetouw en de punt was gemaakt van zeshonderd sikkel ijzer. Een schildknecht ging voor hem uit. 8 In het dal bleef de Filistijn staan en riep de Israëlieten toe: 'Waarom zouden jullie optrekken en slag leveren? Ik ben een vrije Filistijn, en jullie zijn maar slaven van Saul! Kies iemand uit jullie midden en laat hem hier beneden komen.
6
9 Als hij me aankan en me verslaat, zullen wij aan jullie onderworpen zijn, maar als ik hem
aankan en hem versla, zullen jullie aan ons onderworpen zijn en ons als slaven dienen. 10 Hierbij daag ik het leger van Israël uit om me iemand te sturen met wie ik een tweegevecht kan houden.' 11 Bij het horen van deze woorden stonden Saul en het leger van Israël verlamd van schrik. 12 David was een zoon van Isaï uit Betlehem, dat in de streek Efrata in Juda ligt. Deze lsaï had acht zonen. Hijzelf was in de tijd van Saul al te oud om nog onder de wapenen te gaan, 13 maar zijn drie oudste zonen trokken met Saul ten strijde. De oudste heette Eliab, de tweede Abinadab en de derde Samma. 14 David was de jongste. Zijn drie oudste broers waren met Saul ten strijde getrokken, 15 en hij ging heen en weer tussen het kamp van Saul en Betlehem, waar hij de kudde van zijn vader hoedde. 16 Ondertussen trad de Filistijn elke ochtend en elke avond naar voren, veertig dagen lang, en bleef dan staan wachten. 17 Op een dag zei Isaï tegen zijn zoon David: 'Hier heb je een zak met geroosterd graan en tien broden. Breng die snel naar je broers in het legerkamp. 18 En deze tien kazen moet je aan hun bevelhebber geven. Vraag je broers hoe het met ze gaat en neem een levensteken van hen mee terug.' 19 Saul was met de soldaten van Israël, onder wie Davids broers, nog steeds gelegerd in de TerebiIitenvallei, tegenover de Filistijnen. 20 De volgende ochtend vroeg ging David met de proviand op weg, zoals Isaï hem had opgedragen. Zijn kudde liet hij achter onder de hoede van iemand anders. Hij kwam juist bij het wagenkamp aan toen het leger onder het aanheffen van strijdkreten de linies betrok. 21 De Israëlieten en de Filistijnen stelden zich in slagorde tegenover elkaar op. 22 David gaf zijn spullen af aan de foerier en haastte zich naar de gevechtslinie. Daar vond hij zijn broers en hij vroeg hun hoe het met ze ging. 23 Terwijl hij met ze aan het praten was, trad uit de Filistijnse gelederen de kampvechter naar voren, Goliat uit Gat, en David hoorde hem de Israëlieten uitdagen zoals hij dat elke dag deed. 24 Bij het zien van Goliat renden de Israëlieten angstig weg. 25 'Zien jullie die man daar? zeiden ze tegen elkaar. 'Israël vernederen, daar is het hem om te doen! Wie hem verslaat, zal door de koning met rijkdommen worden overladen. Bovendien krijgt hij de koningsdochter tot vrouw en wordt zijn familie vrijgesteld van schatting en herendienst.' 26 David vroeg aan de soldaten die in zijn buurt stonden: 'Wat gebeurt er met degene die die Filistijn daar verslaat en Israël van deze schande bevrijdt? Wat denkt die onbesneden Filistijn wel, dat hij de gelederen van de levende God durft te beschimpen!' 27 De soldaten herhaalden tegen hem wat ze zojuist gezegd hadden. 28 Toen Davids oudste broer Eliab hem met de soldaten hoorde praten, viel hij woedend uit: 'Wat doe je hier eigenlijk? Hoor jij niet in de woestijn op je schapen te passen? Echt iets voor jou, om met je brutale neus vooraan te willen staan als er gevochten gaat worden.' 29 'Wat doe ik nu weer verkeerd?' antwoordde David. 'Ik vraag het toch alleen maar!' 30 Hij draaide zijn broer de rug toe en legde zijn vraag nog aan anderen voor, en kreeg weer hetzelfde antwoord. 7
31 Davids vragen bleef niet onopgemerkt. Men vertelde het aan Saul, en die liet hem bij zich
komen. 32 David zei tegen Saul: 'We hoeven om die Filistijn toch niet de moed te verliezen, heer. Ik zal met hem het gevecht aangaan.' 33 'Maar je kunt hem toch onmogelijk aan,' wierp Saul tegen.'Jij bent nog maar een jongen en hij is al van jongs af aangewend om te vechten.' 34 'Ik heb altijd de kudde van mijn vader gehoed,' antwoordde David. 'Wanneer er een leeuw of een beer kwam om een schaap of een geit uit de kudde te stelen, 35 ging ik er achteraan, overmeesterde hem en redde het dier uit zijn muil. En als hij me wou aanvallen greep ik hem bij zijn kaken en sloeg ik hem dood. 36 Leeuwen en beren heb ik verslagen en die onbesneden Filistijn zal het net zo vergaan, omdat hij de gelederen van de levende God heeft beschimpt! 37 De HEER, die me gered heeft uit de klauwen van leeuwen en beren, zal me ook redden uit de handen van deze Filistijn.' 'Ga dan,' zei Saul tegen David, 'en moge de HEER je bijstaan.' 38 Hij gaf hem zijn eigen uitrusting en hielp hem die aan te doen: een bronzen helm voor op zijn hoofd en een borstkuras. 39 Tenslotte gordde David het zwaard om en probeerde een paar passen te lopen, omdat hij aan zo'n zware uitrusting niet gewend was. 'Ik kan hier niet mee lopen,' zei hij tegen Saul, 'ik ben dat niet gewend.' En hij deed de uitrusting weer af. 40 Hij pakte zijn stok, zocht vijf ronde stenen uit de rivierbedding en stopte die in zijn herderstas. Toen liep hij op de Filistijn af, zijn slinger in de hand. 41 Met zware stappen kwam de Filistijn op David af, voorafgegaan door zijn schildknecht. 42 Hij nam David, een knappe jongen met rossig haar, geringschattend op 43 en zei: 'Ben ik soms een hond, dat je met een stok op me af komt?' En hij vervloekte David in de naam van zijn goden. 44 'Kom maar op,' zei hij, 'dan maak ik jou tot aas voor de gieren en de hyena's.' 45 'Jij daagt me uit met je zwaard en je lans en je kromzwaard,' antwoordde David, 'maar ik daag jou uit in de naam van de HEER van de hemelse machten, de God van de gelederen van Israël, die jij hebt beschimpt. 46 Maar vandaag zal de HEER je aan mij uitleveren: ik zal je verslaan en je hoofd afhouwen, en ik zal de lijken van de Filistijnen aan de aasgieren en de hyena's ten prooi geven, zodat de hele wereld weet dat Israël een God heeft. 47 Dan zal iedereen hier beseffen dat de HEER geen zwaard of lans nodig heeft om te overwinnen, want hij is degene die de uitslag van de strijd bepaalt en hij zal jullie aan ons uitleveren.' 48 Toen kwam de Filistijn op David af en wilde tot de aanval over gaan, maar David was hem te snel af. Hij rende hem tegemoet, 49 stak zijn hand in zijn tas en haalde er een steen uit, slingerde die weg en trof de Filistijn zo hard tegen het voorhoofd dat de steen naar binnen drong en de Filistijn voorover stortte. 50 Zo overwon David de Filistijn met een slinger en een steen; hij trof hem dodelijk zonder dat hij daar een zwaard bij nodig had,
8
51 Hij rende naar de Filistijn toe, boog zich over hem heen en trok diens zwaard uit de
schede. Daarmee gaf hij hem de genadestoot en sloeg hem zijn hoofd af. Toen de Filistijnen zagen dat hun held dood was, sloegen ze op de vlucht. 52 Nu sprongen de Israëlieten en Judeeërs op, hieven de strijdkreet aan en achtervolgden hen tot aan Gat en de poorten van Ekron. De hele weg van Saäraïm tot aan Gat en Ekron lag bezaaid met gesneuvelde Filistijnen. 53 En toen de Israëlieten van hun achtervolging terugkwamen, plunderden ze het Filistijnse legerkamp. 54 David nam het hoofd van de Filistijn mee om het naar Jeruzalem te brengen; de wapens die hij hem had afgenomen legde hij in zijn tent. 55 Terwijl Saul toekeek hoe David de Filistijn tegemoet trad, vroeg hij aan zijn opperbevelhebber Abner: 'Zeg eens, van wie is die jongen een zoon?' 'Zo waar u leeft, koning,' antwoordde Abner, 'ik weet het niet.' 56 'Zoek dan uit van wie die jongeman een zoon is,' droeg de koning hem op. 57 Toen David na zijn overwinning op de Filistijn terugkwam, wachtte Abner hem op en leidde hem naar Saul. Het hoofd van de Filistijn had hij nog in zijn hand. 58 'Van wie ben jij een zoon, jongen?’ vroeg Saul, en David antwoordde: ‘Ik ben de zoon van uw dienaar Isaï uit Betlehem.’
9
Opdracht 3 (3, 5, 6, 8) Michelangelo had waarschijnlijk niet zoveel op met vrouwen. a
Bekijk de volgende werken. Gebruik de lijst met internetadressen (Handige websites!) of kunstboeken om ze te bekijken. * De graftombe voor Lorenzo de’ Medici Op het plafond van de Sixtijnse kapel: * De Libische Sibille * De Sibille van Cumae * De Sibille van Erythrae * De schepping van Eva Noem drie zaken die wel of juist niet zo vrouwelijk zijn aan de hand van deze voorbeelden.
b
Vergelijk het vrouwbeeld van Michelangelo met het huidige vrouwbeeld en geef door middel van beeldmateriaal (bijvoorbeeld in reclames) verschillen en overeenkomsten aan (minimaal vier van ieder) De graftombe ‘de Medici’
10
Opdracht 4 (1, 3) Hieronder zie je een detail van de plafondschildering van de Sixtijnse kapel. Gebruik verder http://www.vatican.va (vatican.va>vatican museums> vatican museums online> sistine chapel> ceiling). Zoek in de plafondschildering de volgende scènes uit de bijbel: 1 de schepping van de zon en de maan 2 de schepping van Adam 3 de schepping van Eva 4 de zondeval en de verbanning uit het paradijs 5 de zondvloed Zet de nummers van de scènes bij de juiste afbeeldingen in het plafond of print ze uit van internet. Detail van de Sixtijnse kapel
11
Opdracht 5 (1,2,3) Gebruik voor je antwoord de lijst met internetadressen (Handige websites!) of kunstboeken. Bekijk de plafondschildering van de Sixtijnse Kapel. Let vooral op: * de anatomie van de lichamen van de mannen * de koppen van de ignudi (naakte jongens aan de randen van de middelste strip van de plafondschildering in de Sixtijnse Kapel) a b
Waaraan kun je zien dat Michelangelo het ‘goddelijke’ wilde laten zien aan de hand van lichamen? Beschrijf de stijl van Michelangelo.
Detail van de Sixtijnse kapel
12
Opdracht 6 (3, 5) Gebruik voor je antwoord de lijst met internetadressen (Handige websites!) of kunstboeken. De afbeelding ‘Het laatste oordeel’, achter het altaar in de Sixtijnse kapel, leidde tot een schandaal. De ‘broekenschilder’ moest een aantal figuren ‘kuisen’ met doeken en sluiers. Hieronder zie je afbeelding van Het laatste oordeel. Geef de volgende 6 punten aan in de afbeelding, door er een cirkel omheen te zetten en het cijfer erin te zetten om welk onderwerp het gaat. 1 2 3 4 5 6
Drie plekken die jij ‘onzedelijk’ vindt (N.B. Wij kennen het werk nu in ‘gekuiste’ vorm) Drie plekken waar de ‘broekenschilder’ aan het werk is geweest. Twee plekken waar je wanhoop ziet Een plek waar de ‘gelukzaligen’ zich bevinden Christus. Schrijf ook op wat er ongewoon is aan zijn uiterlijk De christelijke symbolen die je in het werk herkent. Het laatste oordeel
13
Opdracht 7 (1, 5) Gebruik voor je antwoord de lijst met internetadressen (Handige websites!) of kunstboeken. Michelangelo wilde de volmaakte schoonheid van het lichaam laten zien in religieuze thematiek. Laat zien dat deze twee zaken tegenstrijdige gevoelens kunnen veroorzaken bij veel kijkers, aan de hand van twee schilderingen en twee beelden van Michelangelo, die je zelf op internet of in kunstboeken zoekt.
14
Opdracht 8 (4, 5, 6, 7, 8) Michelangelo’s beelden en figuren op schilderingen hebben soms wonderlijke houdingen. Bekijk de volgende werken op bijvoorbeeld www.michelangelo.nl, http://www.vatican.va, http://www.michelangelo.com/buonarroti.html, of andere adressen van de internetlijst. Wat kun je zeggen over de houding van: * de liggende Eva (Sixtijnse kapel) * de liggende Christus (Pietà) * de slaven voor de graftombe voor paus Julius II * de figuren in het gevecht van de centauren (half mens – half paardachtigen) Doe de houding van enkele figuren na en maak er digitale foto’s van. Het gevecht met de centauren
15
Opdracht 9 (1) Bekijk het ontwerp van de graftombe voor Paus Julius II (zie illustratie hieronder). Vergelijk het met de uiteindelijke uitvoering van de graftombe (op internet bijvoorbeeld www.michelangelo.nl of www.michelangelo.com/buonarroti.html) Wat is er anders? Geef op het ontwerp hieronder aan wat er anders, of niet, is uitgevoerd. Maak er een ‘zoek de verschillen’ opdracht van.
Ontwerp van de graftombe van paus Julius II
16
Opracht 10 (1, 2, 4) Zoek naar andere afbeeldingen van de wijngod ‘Bacchus’ op Google. Wat maakt de Bacchus van Michelangelo anders dan de andere beelden van Bacchus?
Bacchus, Michelangelo
17
Opdracht 11 (4, 5, 6, 7, 8) Gebruik http://www.abcgallery.com bij je antwoord. Leonardo da Vinci, Rafael en Michelangelo zijn kunstenaars uit de ‘hoog’ Renaissance. Vergelijk deze kunstenaars en geef aan waar zij alle drie in uitblinken. Ondersteun je antwoord door middel van beeldmateriaal en uitleg. Geef door middel van symbolen (die je zelf bedenkt) aan waarin de kunstenaars onderling verschillen en overeenkomen.
18
Opdracht 12 (5, 6, 7, 8) Gebruik www.michelangelo.nl, http://www.abcgallery.com en www.google.nlafbeeldingen Vergelijk werken van Michelangelo met werken van Giotto en Donatello. Waaraan kun je zien dat deze twee kunstenaars voorgangers van Michelangelo zijn? Ondersteun je antwoord door middel van beeldmateriaal en uitleg. Geef door middel van symbolen (die je zelf bedenkt) aan waarin de kunstenaars onderling verschillen en overeenkomen.
19
Opdracht 13 (alle punten) Er is heel veel geschreven over Michelangelo’s leven en werk. Verschillende meningen zijn door de eeuwen heen over deze kunstenaar de revue gepasseerd. Hieronder staan enkele fragmenten uit kunsthistorische werken en moderne biografieën en romans. Hier volgen de titels van de boeken waaruit ze afkomstig zijn. Lees de fragmenten. Wat voor beeld krijg je 1 van Michelangelo als kunstenaar? 2 van Michelangelo als mens? 3 van de Renaissance? Verwerk de antwoorden van deze drie vragen in een stuk van minimaal 150 woorden. Giorgio Vasari : de levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Inleiding Vasari op het leven van Michelangelo Ross King: De hemel van de paus Deze roman gaat over Michelangelo en zijn werk voor de Sixtijnse Kapel. Het boek geeft een goede indruk van de ontstaansgeschiedenis van het beroemdste plafond ter wereld. Daarnaast schetst het een beeld van het Romeinse leven in de zestiende eeuw. De fragmenten gaan over: de krijgshaftige paus opdrachtgevers een brief van Michelangelo nat in nat schilderen het ontwerp de schildering van De dronkenschap van Noach, Het offer van Noach, De schepping van Eva en De schepping van Adam Het huis van Buonarroti Tekeningen De zondvloed Mening van gelovigen Concurrentie Moeilijkheden Fabels Karakter Verf Afkomst Familiezaken Erasmus Adam en Eva De legers van de barbaren Een benarde toestand
20
Giorgio Vasari Het leven van Michelangelo Buonarotti. Florentijns schilder, beeldhouwer en architect Terwijl de nijvere en aanzienlijke geesten, bij het licht van de zeer vermaarde Giotto en diens volgelingen, zich inspanden de wereld proeven te kunnen voorleggen van de bekwaamheid waarmee de goedgunstige sterren en het gelukkige mengsel van hun humeuren hen had begiftigd—en terwijl zij zich allen, hoewel tevergeefs, afsloofden in hun verlangen om in de voortreffelijkheid van de kunst de grootheid van de natuur na te volgen, teneinde zo dicht mogelijk te komen tot die hoogste vorm van kennis welke door velen intellect wordt genoemd—, wendde de milde Bestierder van de hemel genadig zijn blik naar de aarde, en toen hij de ijdelheid zag van zo talloos veel inspanningen, de volkomen vruchteloosheid van zoveel volhardende studie en de aanmatigende meningen van de mensen (veel verder verwijderd van het ware dan de duisternis van het licht), besloot hij ons van al onze dwaalwegen terug te roepen en een geest naar de aarde te zenden die alom, in elke kunst en in ieder vak, geheel alleen werkend, in staat zou zijn ons de volmaaktheid te laten zien van de kunst van het ontwerp: in het trekken van lijnen, het aanbrengen van omtrekken, van licht en van schaduw—om reliëf te geven aan de werken van schilderkunst—, en met een juist oordeel te werk te gaan in de beeldhouwkunst, en in de architectuur voor gerieflijke, veilige en gezonde woningen te zorgen, prettig om naar te kijken, goed van verhoudingen en rijk aan verschillende ornamenten. Daarenboven wilde hij deze geest begiftigen met ware levenswijsheid, en ook met het sieraad van de lieflijke poëzie, opdat eenieder hem zou bewonderen en navolgen als een uitzonderlijk voorbeeld op het gebied van leven, werk, heiligheid van zeden en alle menselijke bezigheden, en opdat wij hem veeleer hemels dan aards zouden noemen. Daar hij zag hoe in de praktijk van dergelijke disciplines en in deze allervoortreffelijkste vakken, namelijk schilder- en beeldhouwkunst en architectuur, de Toscaanse vernuften temidden van de anderen altijd het grootst zijn geweest en het hoogst zijn gestegen—doordat zij, meer dan welk volk van Italië ook, zich op ieder gebied veel studie en inspanning hebben getroost—liet hij hem in het gebied van Florence, waardigste stad der steden, geboren worden, teneinde haar volmaaktheid op het gebied van alle deugden en talenten ten slotte nog welverdiend te doen overtreffen door een van haar burgers. Aldus werd in 1474 in de Casentino, onder een door het lot bepaald gelukkig gesternte, een zoon geboren uit de edele, eerbare vrouw van Lodovico di Leonardo Buonarotti Simoni, naar men zegt een afstammeling van het aloude, hoogedele geslacht der graven van Canossa. Deze Lodovico, die dat jaar burchtvoogd was van Chiusi en Caprese — dicht bij de Sasso della Vernia, waar Sint-Franciscus de stigmata ontving, in het bisdom Arezzo— kreeg een zoon, zoals ik al zei, en wel op zondag 6 maart, rond het achtste uur van de nacht, en zonder er lang over na te denken, geïnspireerd door iets bovenaards, noemde hij hem Michelangelo, want hij was ervan overtuigd een hemels en goddelijk wezen voor zich te zien, van buiten de sterfelijke wereld, hetgeen inderdaad bleek uit zijn horoscoop, want Mercurius en Venus stonden in het huis van Jupiter en waren daar vreedzaam verenigd; dit wees erop dat men van zowel zijn handen als van zijn vernuft prachtige, wonderbaarlijke kunstwerken mocht verwachten. Toen Lodovico zijn termijn als burchtvoogd had uitgediend, keerde hij terug naar Florence en naar het op drie mijl van de stad gelegen dorp Settignano, waar hij een boerderij van zijn voorouders bezat; deze streek is rijk aan steen, en er zijn overal macignogroeven, waar altijd steen- en beeldhouwers werken, meestal
21
afkomstig uit dat gebied zelf. Lodovico liet Michelangelo in dat dorp grootbrengen door een min, de vrouw van een steenhouwer. Vandaar dat Michelangelo op een keer, in gesprek met Vasari, voor de grap zei: ‘Giorgio, als er iets goeds is aan mijn verstand, dan komt dat doordat ik ben geboren in de zuivere lucht van jouw Arezzo, zoals ik ook gelijk met de melk van mijn min de hamer en beitels heb meegekregen waarmee ik mijn figuren maak.’ Mettertijd kreeg Lodovico veel kinderen, en daar hij onbemiddeld was en weinig inkomen had, bracht hij hen onder bij het wolgilde en het zijdegilde; en Michelangelo, inmiddels opgegroeid, werd hij bij meester Francesco da Urbino op de Latijnse school gedaan; en daar hij door zijn aanleg geneigd was zijn plezier in het tekenen te zoeken, besteedde hij, als het maar even kon, heimelijk zijn tijd daaraan, waarvoor hij door zijn vader en de oudere leden van zijn familie streng werd berispt en soms ook geslagen: wellicht vonden zij dat het zich wijden aan een dergelijke hun onbekende gave iets laags was en hun aloude geslacht onwaardig. In deze zelfde tijd was Michelangelo bevriend geraakt met Francesco Granacci, die ook jong was en die zich hij Domenico Ghirlandaio bekwaamde in de schilderkunst… Ross King De hemel van de paus De fragmenten zijn bedoeld als een impressie. Elk kopje geeft aan waar het fragment over gaat. De krijgshaftige paus ... Het werd een langdurige ballingschap, want Alexander overleed pas in de zomer van 1503, waarna Pius III tot paus werd gekozen. Maar Pius zat maar een paar weken op de pauselijke troon en overleed in oktober. Op het conclaaf dat op 1 november 1503 werd beëindigd, gebeurde daarna wat onvermijdelijk leek te zijn: Giuliano della Rovere werd tot paus gekozen — zij het pas nadat hij zijn collega’s (van wie het merendeel hem haatte en vreesde) steekpenningen had aangeboden om een positief resultaat te garanderen. Alexander vi was berucht geweest vanwege zijn liederlijke natuur. Hij verwekte minstens twaalf kinderen en leefde in het Vaticaan samen met maîtresses en prostituees. Volgens de geruchten had hij zelfs een incestueuze verhouding met zijn dochter Lucrezia Borgia. Julius’ losbandigheid zonk daarbij in het niet, maar ook zijn kerkelijke beloningen waren niet voldoende geweest voor zijn wereldlijke natuur. Hoewel de franciscanen zich moesten houden aan strenge geloften van kuisheid en armoede, vatte Julius als kardinaal deze beide geloften niet al te serieus op. Van de grote bedragen die zijn promoties hem hadden opgeleverd, liet hij voor zichzelf drie paleizen bouwen. In de tuin van een van deze paleizen, het Santi Apostoli, bracht hij een ongeëvenaarde collectie beelden uit de oudheid bijeen. Hij had drie dochters; een van hen was Felice, een gevierde schoonheid die hij uithuwelijkte aan een edelman en wegstopte in een kasteel ten noorden van Rome. Hij dankte haar moeder af ten gunste van een volgende maîtresse, Masina, een bekende Romeinse courtisane. Bij een van zijn verschillende liefjes liep hij syfilis op, een nieuwe ziekte, die volgens een waarnemer ‘bijzonder gesteld was op priesters — in het bijzonder schatrijke priesters.2 Ondanks deze kwaal, en ondanks de jicht waaraan hij leed ten gevolge van zijn overvloedige dieet, verkeerde Zijne Heiligheid in een onverwoestbare gezondheid.
22
Nadat hij tot paus was gekozen, besteedde Julius zijn niet-geringe energie niet zozeer aan zijn persoonlijke ambities als wel aan de versterking van de macht en glorie van het pausdom… Opdrachtgevers ... Buonarroto en Giovansimone werkten als gezel in een wolzaak. Sigismondo, de benjamin van het gezin, was soldaat. Alle broers waren ervan doordrongen dat ze voor hun fortuin volledig waren aangewezen op hun begaafde broer. Tijdens zijn zelfgekozen ballingschap uit Rome woonde Michelangelo thuis. Hij werkte in zijn atelier in de Via de’ Pinti aan de verschillende beelden en sleutelde wat aan zijn enorme karton voor De Slag bij Cascina. Alsof hij daaraan niet genoeg werk had, begon hij ook plannen te maken om een opdracht in de wacht te slepen die zelfs nog ontzagwekkender was dan die voor de pauselijke tombe. Hij hoopte vanwege een aanbod van sultan Bayezid ii naar Constantinopel te kunnen reizen om daar een ruim driehonderd meter lange brug over de Bosporus — de grootste brug ter wereld — te bouwen, die Europa en Azië met elkaar moest verbinden.* Als de paus hem niet voor zijn diensten wilde betalen, dan was een groot aantal andere opdrachtgevers daar zeker wel toe bereid. Julius wachtte intussen ongeduldig af. Twee maanden na de vlucht van de kunstenaar stuurde hij de Signoria, de uitvoerende macht van het nieuwe republikeinse bestuur van Florence, een kort schrijven dat in zijn toegeeflijkheid jegens het temperament van de kunstenaar opmerkelijk verdraagzaam, zij het ietwat neerbuigend, van toon is: De beeldhouwer Michelangelo, die ons zonder reden en louter uit grilligheid heeft verlaten, is, zo is ons meegedeeld, bang om terug te keren, al zijn wij van onze kant niet kwaad op hem, omdat wij bekend zijn met de stemmingen van dergelijke geniale lieden. Om nu alle angsten weg te nemenMichelangelo was ongetwijfeld door Leonardo da Vinci op het idee voor dit project gebracht. Da Vinci had enkele jaren eerder de sultan een brief geschreven met het voorstel om een brug te bouwen die Europa en Azië met elkaar zou verbinden. Beide bruggen werden niet gebouwd. De sultan verwierp Leonardo’s voorstel omdat het volgens hem niet realistisch was, maar in 2001 bouwde de kunstenaar Verbjorn Sand een verkleinde, ruim zeventig meter lange versie van deze brug over een Noorse autosnelweg, waarmee hij bewees dat het ontwerp uitvoerbaar was geweest. Brief van Michelangelo ... Evenmin beviel hem het weer. ‘Sinds ik hier ben,’ klaagde hij toen het zomer werd, ‘heeft het pas één keer geregend en is het warmer geweest dan ik ooit voor mogelijk had gehouden.’ Ook was hij ervan overtuigd dat zijn leven nog altijd gevaar liep, want niet lang na zijn komst naar Bologna schreef hij zijn broer Buonarroto dat ‘er van alles kan gebeuren om mijn wereld te vernietigen’. Zijn vermeende vijand Bramante verbleef nog in Bologna, en hij merkte angstig op dat de dolkenmakers uitstekende zaken deden nu het pauselijk hof zich in de stad bevond. In Bologna wemelde het tevens van de boevenbendes en misnoegde aanhangers van de verbannen Bentivoglio-clan, zodat de atmosfeer in de stad gewelddadig en gevaarlijk was.
23
Na twee maanden bracht Julius een bezoek aan het atelier om het kleimodel te inspecteren. Michelangelo schreef aan Buonarroto: ‘Bid tot God dat het voor mij goed verloopt, want als het goed gaat hoop ik het geluk te hebben bij deze paus in de gunst te raken.’ Weer bij de paus in de gunst raken betekende uiteraard dat hij het werk aan de pauselijke graftombe zou mogen hervatten. Het werk aan het beeld verliep aanvankelijk echter helemaal niet naar wens. Michelangelo hoopte rond Pasen zover te zijn dat het kon worden gegoten. Er trad evenwel een vertraging op toen hij, ten tijde van het bezoek van de paus, twee van zijn assistenten ontsloeg: de steenhouwer Lapo d’Antonio en de goudsmid Lodovico del Buono, bijgenaamd Lotti. Michelangelo ergerde zich met name aan de jongste van de twee, de tweeënveertig jaar oude Florentijn Lapo. ‘Hij is een achterbakse vent die nergens voor deugt en die niet deed wat ik wilde,’ schreef hij naar zijn familie in Florence.b0 Het beviel hem vooral niet dat zijn assistent in Bologna rondbazuinde dat hij, Lapo d’Antonio, als volwaardig compagnon met Michelangelo samenwerkte. Er bestond voor het duo enige grond om zich als gelijken van Michelangelo, en niet slechts als ondergeschikten te beschouwen. Allebei waren ze ten minste tien jaar ouder dan hij, en Lotti was in de leer geweest bij de grote Antonio del Pollaiuolo. Michelangelo had een hogere dunk Nat in nat schilderen …Cimabue werd geassisteerd en uiteindelijk overschaduwd door een jonge schilder, een boerenzoon die hij volgens een verhaal op de weg van Florence naar het naburige dorp Vespignano had ontmoet: Giotto di Bondone. Na Cimabues dood schilderde Giotto nog meer fresco’s in de San Francesco en betrok hij zelfs het huis en het atelier van zijn leermeester in de Borgo Allegri, de ‘vreugdevolle weg’ (die zo was genoemd omdat de buurtbewoners zich bijna hysterisch uitbundig hadden gedragen toen een van Cimabues werken in processie vanuit zijn atelier naar koning Karel van Anjou werd gebracht, die de stad bezocht). Giotto onderrichtte een groot aantal leerlingen in de technieken die hij van Cimabue had geleerd. Puccio Capanna, een van zijn meest getalenteerde pupillen, leerde op hoogst onaangename manier dat frescoschilderen alleen geschikt was voor de allerflinksten. Volgens Vasari stierf hij nadat hij ziek was geworden ‘doordat hij te zware arbeid aan fresco’s had verricht’. De frescotechniek was heel eenvoudig van opzet, maar erg moeilijk uitvoerbaar. De term fresco, wat ‘fris’ betekent, is gebaseerd op het feit dat de schilder altijd werkte op natte, oftewel ‘frisse’ pleisterkalk. Daarom was zowel een grondige voorbereiding als een nauwkeurige timing vereist. Op een laag droge pleisterkalk werd een pleisterlaag, de intonaco, met een dikte van ruim een centimeter aangebracht. De intonaco, een gladde pasta van kalksteen en zand, vormde een poreus oppervlak voor de pigmenten, die erdoor werden geabsorbeerd en tijdens het drogen in de muur werden opgenomen. De schildering werd van het karton overgebracht op dit stuk natte pleisterkalk. Het karton, dat met kleine spijkertjes aan de muur of het gewelf was bevestigd, diende als sjabloon voor een bepaalde figuur of een bepaald tafereel… Daarmee vergeleken leek het overbruggen van de Sixtijnse kapel maar een kleinigheid. Toepasselijk genoeg was de uitkomst van zijn ontwerp voor de steiger uiteindelijk een soort brug, of beter een reeks loopbruggen die vanaf het niveau van de ramen over de kapel
24
heen lagen.’ Er werden bijna veertig centimeter diepe gaten geboord in het metselwerk direct boven de bovenste kroonlijst, ongeveer een meter boven de hoofden van de tweeëndertig op de muur geschilderde pausen. In deze gaten werden korte houten steunen verankerd, rijen kraagliggers die in de bouwwereld sorgozzoni (letterlijk: klappen tegen de strot) werden genoemd. Op deze steunen rustte een aantal van treden voorziene bogen met hetzelfde profiel als het plafond, die als aaneengesloten bruggen fungeerden, zodat de schilders en pleisteraars konden beschikken over oppervlakken waarop ze konden werken, en vanwaar het hele plafond voor hen toegankelijk was. De steiger besloeg in de lengterichting slechts de halve kapel, oftewel het gedeelte van de eerste drie raamnissen. Toen Rosselli’s mannen klaar waren met het eerste deel van de kapel, moesten ze dan ook de bogen demonteren en in het tweede gedeelte weer opbouwen — een werkwijze die Michelangelo moest herhalen wanneer hij zou gaan schilderen. Deze steiger was een eenvoudige maar vindingrijke oplossing voor het probleem, en bovendien een goedkopere constructie dan die van Bramante. Volgens Condivi bleek Michelangelo nadat de steiger was opgebouwd een overschot aan touw te bezitten, aangezien hij de enorme stukken die voor Bramantes hangende platforms waren aangeschaft niet nodig had gehad. Hij schonk het overtollige materiaal daarom aan de ‘arme timmerman’ die had geholpen bij de bouw van de steiger. De timmerman verkocht het touw meteen en gebruikte het geld als bruidsschat voor twee van zijn dochters. Zo kreeg de legende hoe Michelangelo Bramante aftroefde een sprookjesachtig einde. Het ontwerp …Terwijl Piero Rosselli en zijn mannen het oude fresco van Piermatteo d’Amelia sloopten, was Michelangelo bezig met het ontwerp van de nieuwe schildering. Hij werkte volgens een plan dat hij van de paus had gekregen, want Julius had om een heel specifieke beeldopbouw voor het gewelf verzocht. Het is onduidelijk of de paus dit ontwerp zelf had uitgedacht of dat hij er een adviseur voor had geraadpleegd. Michelangelo verklaarde in een persoonlijke notitie dat hij werkte ‘volgens voorwaarden en overeenkomsten’ die waren bepaald door kardinaal Alidosi. Deze verklaring suggereert dat in elk geval de kardinaal nauw bij het ontwerp betrokken was. Het was gebruikelijk dat een opdrachtgever het onderwerp van een werk bepaalde. Schilders en beeldhouwers werden beschouwd als ambachtslieden die werkten volgens de precieze richtlijnen van degene die de rekening betaalde. Het contract van Domenico Ghirlandaio met Giovanni Tornabuoni is een klassiek voorbeeld van de manier waarop een opdrachtgever te werk ging wanneer hij een kunstenaar een grote frescocyclus liet maken. Tornabuoni, een rijke bankier, stelde een contract op met precieze omschrijvingen van vrijwel alle decoratieve details van de kapel in de Santa Maria Novella die naar hem is genoemd. Er werd weinig aan Ghirlandaio’s verbeelding overgelaten. Er werden bijna altijd theologische experts geraadpleegd om advies te geven over de inhoud van dergelijke decoraties. Zo konden de theologische verfijning en complexiteit van de fresco’s op de muren van de Sixtijnse kapel — een reeks erudiete parallellen tussen de levens van Mozes en Christus — niet het werk zijn van een groep schilders zonder Latijnse en theologische scholing. De Latijnse inscripties boven de fresco’s waren dan ook opgesteld door de pauselijke secretaris, de geleerde Andreas Trapezuntius, en het team
25
ontving tevens instructies van de verbluffend belezen Bartolommeo Sacchi, oftewel Platina, de eerste conservator van de pas opgerichte Vaticaanse bibliotheek. Als er een adviseur bij het ambitieuze nieuwe ontwerp van het gewelf betrokken was, dan was de voornaamste kandidaat — naast kardinaal Alidosi — Egidio Antonini, de priorgeneraal van de augustijner orde, die meestal met een verwijzing naar zijn geboorteplaats Egidio da Viterbo werd genoemd. De negenendertig jaar oude Egidio was beslist gekwalificeerd voor deze taak. Hij was een van de grootste geleerden van Italië en sprak vloeiend Latijn, Grieks, Hebreeuws en Arabisch. Hij was echter vooral beroemd vanwege zijn onstuimige preken. Egidio, een sinister ogende, in het zwart gehulde figuur met een onverzorgde haardos, een zwarte baard, vlammende ogen en een bleke huid, was de meest fascinerende redenaar van Italië. Een bewijs van zijn verbluffende vermogens is het feit dat zelfs Julius — die erom bekend stond dat hij een kwartiertje na het begin van een preek in slaap placht te sukkelen — wakker wist te blijven tijdens Egidio’s twee uur durende, meeslepende toespraken. De welsprekende Egidio was de grootste propagandist van de paus, en aangezien Julius het plafond — net als enkele andere in zijn opdracht vervaardigde kunstwerken — bedoelde als verheerlijking van zijn bewind, zou Egidio’s vermogen om in het Oude Testament profetische verwijzingen naar Julius te ontdekken hem tot aanbeveling strekken… De dronkenschap van Noach, Het offer van Noach, De schepping van Eva en De schepping van Adam. Quercia werkte aan deze taferelen in dezelfde periode waarin een andere kunstenaar, Lorenzo Ghiberti, het tweede stel van zijn twee paar bronzen deuren voor de doopkapel van de San Giovanni in Florence vervaardigde, Op deze deuren stonden soortgelijke taferelen uit het Oude Testament. Michelangelo bewonderde Ghiberti’s bronzen deuren zo dat hij ze naar verluidt de Porta del Paradiso, de ‘poort van het paradijs’ noemde. Waarschijnlijk koesterde hij een even diepe bewondering voor Quercia’s werk op de Porta Magna. Hij zag de reliëfs op de San Petronio in 1494 voor het eerst, en moet ze goed in zich hebben opgenomen toen hij in 1507 in Bologna aan zijn bronzen beeld werkte en toezicht hield op de installatie: het beeld werd recht boven de Porta Magna geplaatst. Quercia’s voorstellingen stonden hem dan ook nog helder voor de geest toen hij in de zomer van 1508 zijn fresco ontwierp. De negen taferelen uit Genesis die in de Sixtijnse kapel moesten komen, waren dan ook duidelijk geïnspireerd op het werk van Quercia en Ghiberti. Hun taferelen uit het Oude Testament zijn zelfs de duidelijkste voorbeelden voor zijn opzet van de decoraties — een gegeven dat Michelangelo’s bewering dat hij naar eigen goeddunken handelde nog meer geloofwaardigheid verleent. Uit deze nieuwe opzet kwamen Michelangelo’s enorme ambities naar voren. Zijn ontwerp behelsde een van de grootste beeldende assemblages die ooit waren bedacht en zou uiteindelijk meer dan honderdvijftig picturale eenheden omvatten, met daarop afbeeldingen van meer dan driehonderd afzonderlijke figuren. Door het ontwerp van de paus af te doen als een ‘armzalig geval’, had hij zichzelf een nog veeleisender project opgelegd, een project dat zelfs voor iemand wiens faam berustte op zijn vermogen om reusachtige kunstwerken te vervaardigen een geweldige uitdaging betekende.
26
Vergeleken met de oogverblindende virtuositeit van dit karton leek het werk van Perugino opeens afgezaagd en ouderwets. Perugino’s schilderijen waren befaamd geweest om hun aria angelica et molto dolce — hun ‘engelachtige en uiterst zoete sfeer’ — maar Bastiano besefte dat hij via de gewelddadige figuren met hun gezwollen spieren op de Slag bij Cascina een glimp had opgevangen van de schilderkunst van de toekomst. In de ban van Michelangelo’s gedurfde nieuwe stijl had hij Perugino’s atelier direct verlaten en was hij Michelangelo’s karton gaan kopiëren. Aan Perugino’s opdrachten in Florence kwam a1gauven einde, en een jaar later, op zijn zesenvijftigste, trok hij voorgoed uit de stad weg — de zoetheid en de gratie van het quattrocento waren overweldigd door de nieuwe, Herculische gestalten van Michelangelo. Nadat hij Perugino’s atelier had verlaten, raakte Bastiano onder de invloed van een andere rivaal van Michelangelo. Hij verhuisde naar Rome, en trok daar in bij zijn broer Giovan Francesco, een architect die leiding gaf aan de winning van steen en het branden van kalk voor de Sint-Pieter. Bastiano wijdde zich zelf ook aan de bouwkunst. Hij ging eerst in de leer bij Giovan Francesco en toen bij Donato Bramante — ironisch genoeg de man wiens ontwerp voor de Sint-Pieter werd uitverkoren boven dat van zijn oom Giuliano. Toch leek de connectie met Bramante Michelangelo niet te storen. Gezien het feit dat Bastiano niet zoveel ervaring met fresco’s had als de andere leden van het team, wilde Michelangelo hem misschien juist vanwege zijn bouwkundige expertise. Een architect kon behulpzaam zijn bij het ontwerpen van de illusionistische architectonische elementen die Michelangelo in zijn fresco wilde opnemen. Bastiano’s kopie van het middengedeelte van Michelangelo’s karton had ook gelukkiger gevolgen. Meer dan dertig jaar later, lang na de verdwijning van Michelangelo’s karton, gebruikte Bastiano zijn eigen tekening — blijkbaar op aanraden van Vasari — om een olieverfschilderij voor de Franse koning Frans i te vervaardigen. Alleen vanwege dit schilderij (dat zich tegenwoordig in Holkham Hall in Norfolk bevindt) weten we hoe De Slag bij Cascina eruit had kunnen zien. Het huis van Buonarroti ... Lodovico was echter van mening dat Michelangelo zelf als eerste de naam van de Buanorroti’s in opspraak had gebracht door te besluiten kunstenaar te worden. Volgens Ascanio Condivi kreeg Michelangelo toen hij met tekenen begon ‘nogal eens zonder verdere reden slaag van zijn vader en de broers van zijn vader, die ongevoelig waren voor het uitnemende en edele karakter van de kunst, de kunst ver- achtten en haar verschijning in hun familie als een schande ervoeren.’ Lodovico’s afgrijzen toen hij een kunstenaar in de familie ontdekte valt te verklaren uit het feit dat schilderen niet als een passende bezigheid voor een edelman werd beschouwd. Omdat schilders met hun handen werkten, golden ze als niet meer dan ambachtslieden en genoten ze ongeveer dezelfde maatschappelijke status als een kleermaker of een laarzenmaker. Meestal waren ze van nederige komaf. Andrea del Sarto was, zoals zijn naam al aangeeft, de zoon van een kleermaker, terwijl de vader van de goudsmid Antonio del Pollaiuolo — zoals ook zijn naam al aangeeft — pluimvee hield. Andrea del Castagno was in zijn jeugd veehoeder, en de jonge Giotto deed naar verluidt hetzelfde werk toen hij door Cimabue werd ontdekt.
27
Vanwege dergelijke associaties had Lodovico, die zo trots was op zijn afkomst, zijn zoon dan ook niet bij een schilder in de leer willen doen, zelfs niet bij een schilder met de reputatie van Domenico Ghirlandaio. En wel omdat Ghirlandaio, die het grootste fresco van het quattrocento zou schilderen, ook de kost verdiende met bescheidener klusjes als het beschilderen van hoepels voor manden. In 1508 was het echter niet Michelangelo die de familiereputatie schaadde — het waren zijn broers, met name de toen respectievelijk eenendertig en negenentwintig jaar oude Buonarroto en Giovansimone. De lage status van deze broers, die werkzaam waren in de wolzaak van Lorenzo Strozzi, was vernederend voor Michelangelo. Het afgelopen jaar had hij het tweetal beloofd dat hij een eigen zaak voor hen zou kopen… Tekeningen Het schilderen van een fresco vereiste tal van voorbereidingen, maar tot de belangrijkste en onmisbaarste behoorden de tekeningen door middel waarvan de ontwerpen uitgewerkt en op de muur overgebracht werden. Voordat er één penseelstreek op het gewelf van de Sixtijnse kapel kon worden gezet, moest Michelangelo honderden schetsen maken om de complexe lichaamstaal van de figuren en de globale compositie van de verschillende scènes te bepalen. De poses van veel van zijn figuren, met daarbij inbegrepen de posities van hun handen en hun gelaatsuitdrukkingen, werden door middel van zes of zeven afzonderlijke voorstudies opgebouwd, wat betekent dat hij gedurende het werk aan het fresco meer dan duizend tekeningen moet hebben gemaakt. Ze omvatten zowel kleine krabbeltjes — schetsjes die primo pensieri, ‘eerste gedachten’ werden genoemd — als tientallen uiterst gedetailleerde, meer dan levensgrote kartons. Michelangelo’s tekeningen voor het plafond, waarvan nog een kleine zeventig exemplaren bestaan, werden met verschillende technieken gemaakt, onder meer met zilverstift. Bij deze techniek, die hij in het atelier van Ghirlandaio had geleerd, werd met een stift op papier getekend waarvan het oppervlak speciaal was geprepareerd met dunne laagjes loodwit en beendermeel (bereid uit etensresten) die waren vermengd, en waaraan lijm als bindmiddel was toegevoegd. .. De zondvloed Anderen schuilen onder een klapperende, geïmproviseerde tent op een rotseilandje en weer anderen proberen met behulp van een ladder uit alle macht de ark te bestormen. De ark zelf ligt op de achtergrond en is afgebeeld als een rechthoekig houten vaartuig met een schuin dak en een raam waaruit de bebaarde, in een rood gewaad gehulde Noach naar buiten leunt, zich zo op het oog niet bewust van de ramp die zich om hem heen voltrekt. Hoewel De zondvloed Michelangelo de kans bood om zich volledig te laten gaan in zijn passie voor massa’s gedoemde figuren met gespannen spieren in dramatische houdingen, bracht hij ook wat meer alledaagse elementen aan in de vorm van mensen die hun bescheiden bezittingen proberen te redden. Een van de vrouwen torst een omgekeerde kruk op haar hoofd die is beladen met broden, aardewerk en bestek, terwijl in haar nabijheid twee naakte mannen bundels kleding en een braadpan meesjouwen. Michelangelo moet zonder twijfel getuige zijn geweest van soortgelijke evacuaties
28
wanneer de Tiber of de Arno overstroomde. De Tiber had geen bedijking en trad geregeld buiten zijn oevers, waarbij de omgeving van de rivier in enkele uren tijd een paar meter onder water kwam te staan. Michelangelo had zelf ervaren hoe het was om je bezittingen uit de greep van het wassende water te moeten redden toen in januari 1506 de Tiber door zware regenval overstroomde. Daarbij was een lading marmer onder de waterspiegel verdwenen die hij in de haven van Ripa, ruim drie kilometer stroomafwaarts van het Vaticaan, aan het lossen was. Het heeft er alle schijn van dat het werk, ondanks de expertise van de assistenten, niet voorspoedig begon, want direct na de voltooiing van het paneel moest een groot deel opnieuw worden geschilderd. Correcties, aangeduid met de curieuze naam pentimenti (boetedoeningen) stelden een frescoschilder altijd voor ernstige problemen. Iemand die in tempera of olieverf werkte kon simpelweg over zijn fouten heen schilderen, maar de frescoschilder kon zijn blunders niet zo gemakkelijk goedmaken…, kon hij de pleisterlaag van de muur schrapen, hem opnieuw aanbrengen en zijn werk hervatten. Zo niet, dan was hij gedwongen de gedroogde pleisterlaag met hamer en beitel te lijf te gaan en de hele giornata te verwijderen — en dat deed Michelangelo. Of beter, hij verwijderde twaalf of meer giornate, vernietigde meer dan de helft van het tafereel — waaronder het hele linkergedeelte — en begon opnieuw. Waarom hij een aanzienlijk deel van het tafereel vernietigde is onduidelijk. Misschien was Michelangelo niet gelukkig met zijn ontwerp van de figuren aan de linkerkant, of veranderde of verfijnde hij na een paar weken schilderen zijn frescotechniek. Maar omdat bijna een maand werk met de hamer werd weggehakt, moet dit voor alle betrokkenen hoe dan ook ontmoedigend zijn geweest. Het enige gedeelte van het fresco dat na deze daad intact was gelaten, was het stuk met de groep die angstig in de tent op de rots opeengepakt zit. Deze figuren vormen dan ook het oudste nog bestaande deel van het plafond. Ze vertegenwoordigen het werk van vele handen en laten zien hoe Michelangelo in dit vroege stadium volop gebruik- maakte van zijn assistenten, al is niet duidelijk wie precies welke delen van het fresco heeft vervaardigd. Het enige stukje van De zondvloed waarvan zeker is dat Michelangelo het zelf heeft geschilderd, is het tweetal figuren op het puntje van de rots: de robuuste oude man die het levenloze lichaam van een jongeman in zijn armen houdt. Het opnieuw schilderen van de linkerzijde van het fresco besloeg in totaal negentien giornate. Zon- en feestdagen meegerekend moet dit werk bijna vier weken hebben geduurd, zodat het eind van november al naderde — gevaarlijk dicht bij het tijdstip waarop kardinalen naar hun met bont gevoerde capuchons grepen en frescoschilders bij weersverslechtering genoodzaakt waren weken achtereen het penseel te laten rusten. Het werk aan De zondvloed vorderde in een teleurstellend laag tempo. Het vernietigde werk niet meegerekend besloeg het tafereel al met al negenentwintig giornate. Mening van gelovigen Savonarola voelde zich gekwetst door deze obsessie met de schoonheid van de klassieke oudheid. Hij was van mening dat de jongemannen van Florence door deze manie voor de
29
antieke wereld tot sodomie vervielen. ‘Ik zeg u: zweert uw bijvrouwen en uw baardeloze jongelingen af tierde hij vanaf de preekstoel. ‘Ik zeg u: zweert die afschuwelijke verdorvenheid af die Gods gramschap over u heeft gebracht, want anders, wee u, wee u!’ Zijn oplossing voor het probleem was eenvoudig: de plegers van sodomie moesten tezamen met de overbodige voorwerpen worden verbrand. En onder ‘overbodige’ voorwerpen verstond hij niet alleen schaakborden, speelkaarten, spiegels, mooie kleren en parfumflesjes. Hij spoorde de inwoners van Florence ook aan hun muziekinstrumenten, wandtapijten, schilderijen en de boeken van de drie grootste Florentijnse schrijvers, Dante, Petrarca en Boccaccio, in het vuur te gooien. De jonge Michelangelo raakte algauw in de ban van deze fanaticus en zou diens preken zijn hele leven blijven herlezen. Savonarola was een man voor wie Michelangelo volgens Condivi ‘altijd grote affectie bleef koesteren’. Tientallen jaren later beweerde Michelangelo dat hij de stem van de broeder nog altijd kon horen. Savonarola, een bleke, magere figuur met zwart haar, intens groene ogen en zware wenkbrauwen, kreeg in 1492 heel Florence in zijn greep toen hij tijdens de vasten vanaf de preekstoel van de Santa Maria del Fiore huiveringwekkende preken hield, waarin hij verhaalde van bloedstollende visioenen waarin dolken en kruisen verschenen aan een duistere onweershemel die boven de stad hing. De boodschap die uit deze visioenen sprak was glashelder: als de Florentijnen zich niet beter gingen gedragen, zouden ze door een vertoornde God worden gestraft. ‘0 Florence, o Florence, o Florence’, kreet Savonarola als een van de oudtestamentische profeten met wie hij zichzelf altijd vergeleek, ‘vanwege uw zonden, uw wreedheid, uw inhaligheid, uw wellust en uw eerzucht zullen u vele beproevingen en tegenspoed ten deel vallen!’ Concurrentie Zoals altijd vastbesloten om alleen de beste vaklieden aan te nemen, had de paus de meest geduchte groep frescoschilders bijeengebracht die in Rome werkzaam waren geweest sinds het team onder leiding van Pietro Perugini de muren van de Sixtijnse kapel had gedecoreerd. Perugino maakte zelfs deel uit van deze nieuwe groep, waartoe ten minste zes andere uiterst ervaren frescoschilders behoorden, onder anderen Pinturicchio — Julius liet zich niet afschrikken door het feit dat hij de aanstootgevende fresco’s in de Borgiavertrekken had geschilderd — en de achtenvijftig jaar oude Luca Signorelli, die eveneens had meegewerkt aan de fresco’s op de muren van de Sixtijnse kapel. Michelangelo moet hebben ingezien dat deze mannen een expertise bezaten waar niemand in zijn team — hijzelf nog het minst — aan kon tippen. De concurrentiestrijd werd nog verhevigd door Michelangelo’s haat jegens Perugino. Enkele jaren eerder hadden de twee kunstenaars elkaar in het openbaar beledigingen toegevoegd, en hun conflict was uiteindelijk zo hoog opgelopen dat ze voor de Otto di Guardia, de Florentijnse rechtbank voor strafzaken, waren gedaagd. Nog alarmerender was het feit dat dit team van schilders voor de paus was geronseld door Donato Bramante, die goede persoonlijke betrekkingen met hen onderhield; hij had ervoor gezorgd dat een aantal van hen naar Rome was gekomen, en had hen vervolgens geholpen bij de eerste schreden op weg naar succes. Michelangelo kende de andere schilders in Bramantes team minder goed, maar ook zij genoten een gedegen reputatie. Tot hen behoorden Bartolomeo Suardi, die als eerbewijs aan zijn leermeester Bramantino (kleine Bramante) werd genoemd, en de
30
eenendertigjarige, uit Lombardije afkomstige Giovanni Antonio Bazzi, bijgenaamd Sodoma. Met name Bramantino was beroemd om zijn vakmanschap. Deze drieënveertig jaar oude kunstenaar kon figuren schilderen die zo realistisch waren dat men zei dat hun alleen nog het spraakvermogen ontbrak. Het team had bovendien een internationaal tintje, want er was ook een Nederlandse kunstenaar, Johannes Ruysch… Moeilijkheden …De tweede complicatie waarmee Michelangelo te maken had — de verschijning van schimmel op het gewelf — hield verband met een heel andere kwestie. De schimmel concentreerde zich waarschijnlijk op plaatsen waar de pigmenten na droging van de pleisterlaag met behulp van een fixatief, zoals lijm of olie, waren aangebracht. Uiteraard verdunde een frescoschilder, in tegenstelling tot een tempera- of olieverfschilder, zijn pigmenten normaal gesproken alleen met water. Bindmiddelen waren overbodig, om de simpele reden dat de pigmenten zo grondig in de pleisterlaag werden opgenomen dat verdere hechtmiddelen niet nodig waren. Soms kon een frescoschilder evenwel in de verleiding komen om a secco (in nat) te schilderen, dat wil zeggen, zijn pigmenten te vermengen met een fixatief en ze op de pleisterlaag aan te brengen nadat die was opgedroogd. Het voordeel van a secco schilderen was dat hierdoor het gebruik van een groter scala aan kleuren mogelijk werd, in het bijzonder van helderder pigmenten op minerale basis zoals vermiljoen, ultramarijn en kopergroen. Het palet van de frescoschilder was enigszins beperkt omdat een groot deel van deze heldere kleuren niet bestand was tegen de bijtende werking van de kalkrijke intonaco. Het blauwe pigment azuriet, bijvoorbeeld, dat soms ‘Berlijns blauw’ werd genoemd, werd langzamerhand groen nadat het in contact was gekomen met het vocht in de pleisterkalk — een verschijnsel dat het grote aantal groene luchten op fresco’s verklaart. Een nog drastischer verandering onderging loodwit, dat oxideerde en zwart werd, zodat hoogsels in schaduwpartijen veranderden, sneeuwwitte gewaden pikzwart werden, een bleke huid donker werd enzovoort — een proces waardoor het fresco verwérd tot een soort negatief van zichzelf. Een frescoschilder die heldere kleuren als azuriet en kopergroen wilde gebruiken, bracht ze daarom pas op het fresco aan nadat de intonaco was opgedroogd. Deze methode had evenwel een groot nadeel. Omdat de lijm- en gomsoorten die als fixatieven werden gebruikt niet zo goed hielden … Fabels …hoofdverantwoordeljke voor dit verhaal, zijn vriend en biograaf Giorgio Vasari, vertelt hoe Michelangelo op een dag, toen zijn helpers arriveerden om aan het werk te gaan, de deur van de kapel op slot draaide en hen niet binnenliet. ‘En toen ze vonden dat de grap te ver ging,’ schreef Vasari, ‘legden ze zich erbij neer en keerden beschaamd naar Florence terug.’ Michelangelo beschilderde vervolgens het plafond, in de woorden van Condivi ‘zonder enige hulp, hij had zelfs niet iemand die zijn kleuren voor hem fijnwreef’. Dit verhaal is even aansprekend — en al net zo vergezocht — als het verhaal dat Michelangelo het gewelf plat op zijn rug liggend zou hebben beschilderd. Het is onwaarschijnlijk dat het door Vasari beschreven voorval werkelijk heeft plaatsgevonden,
31
en al helemaal niet in een zo vroeg stadium, toen Michelangelo alle hulp en expertise nodig had die hij kon krijgen. Het is waar dat niet één van de Florentijnse assistenten van het begin tot het einde bij het project in de Sixtijnse kapel aanwezig is geweest. Ze waren door Granacci aangenomen onder de voorwaarde dat Michelangelo hen zou ontslaan wanneer hij hun hulp niet meer nodig had, een voorwaarde die impliciet in de eenmalige betaling van twintig dukaten de man besloten lag. En na verloop van tijd zouden ze inderdaad door een team minder bekende kunstenaars worden vervangen. Maar hun vertrek uit Rome was, toen het uiteindelijk plaatsvond, niet zo dramatisch en smadelijk als Vasari deed voorkomen, wat ook blijkt uit het feit dat de meesten van hen nog jarenlang vriendschappelijke betrekkingen met Michelangelo bleven onderhouden. Een van Michelangelo’s assistenten verliet echter op dit tijdstip Rome inderdaad omdat hij uit de gratie was geraakt: Jacopo del Tedesco vertrok eind januari naar Florence en kwam niet meer terug. Het speet Michelangelo niet dat hij ging: ‘Hij zat duizend keer fout en ik heb volop reden om over hem te klagen,’ schreef hij woedend in een brief aan Lodovico, en hij waarschuwde zijn vader niet te luisteren naar wat Tedesco ten nadele van hem zou zeggen. Hij maakte zich zorgen dat de misnoegde assistent hem in Florence zou belasteren… Karakter ..erger dan Michelangelo’s zuinigheid was zijn persoonlijke hygiëne, of beter het ontbreken daarvan. ‘Hij was zo grof en ongemanierd van aard,’ schreef Paolo Giovio in zijn levensbeschrijving van de kunstenaar, ‘dat zijn huiselijke gewoonten ongelooflijk smerig waren en het nageslacht beroofden van pupillen die hem hadden kunnen opvolgen.’ Er is geen reden om te betwijfelen dat Michelangelo trouwhartig het advies van zijn vader had opgevolgd. ‘Was je nooit,’ raadde Lodovico zijn zoon aan. ‘Laat je boenen, maar was jezelf niet.’ Zelfs Condivi zag zich genoodzaakt te erkennen dat Michelangelo er een aantal weerzinwekkende gewoontes op na hield, nadat hij er getuige van was geweest dat hij ‘vaak sliep met zijn kleren en de schoenen aan die hij altijd aanheeft [...] soms deed hij ze zo lang niet uit dat het vel als een slangenhuid met de schoenen meekwam.’ Dit was onthutsend om te zien, zelfs in een tijd waarin de mensen ten hoogste één keer in de week schone kleren aantrokken en naar het badhuis gingen. Mogelijk nog kwalijker was Michelangelo’s onaangepaste gedrag. Natuurlijk was hij tot vriendschappen in staat en kon hij zich kameraadschappelijk gedragen. De Florentijnse assistenten waren juist naar Rome gehaald omdat ze oude vrienden en kennissen waren die hij graag om zich heen had. Maar Michelangelo stelde het gezelschap van anderen vaak niet op prijs, want hij was van nature een solitaire en melancholieke figuur. Condivi erkent dat Michelangelo zich als jongeman de reputatie verwierf bizzarro e fantastico te zijn omdat hij ‘zich terugtrok uit het gezelschap van de mensen’. Volgens Vasari kwam deze neiging om zich afzijdig te houden niet voort uit arrogantie of misantropie, maar was het een noodzakelijke voorwaarde voor het scheppen van grote kunstwerken. Want kunstenaars moesten, beweerde hij, ‘de samenleving mijden’ om zich aan hun vak te wijden. Wat goed was voor Michelangelo’s kunst, was echter minder goed voor zijn persoonlijke betrekkingen…
32
Verf …Uiteraard kon verf een kunstenaar maken en breken. Sommige van de beste en beroemdste pigmenten kwamen uit Venetië, de eerste haven die werd aangedaan door schepen die met exotische materialen als vermiljoen en ultramarijn terugkeerden van de markten in de Oriënt. Regelmatig bedongen schilders bij hun opdrachtgevers dat ze naar Venetië mochten reizen om de benodigde kleuren te bemachtigen. In Pinturicchio’s contract voor de fresco’s in de Piccolomini-bibliotheek waren tweehonderd gouden dukaten gereserveerd voor dit doel. De kosten van de reis naar Venetië werden gecompenseerd door het feit dat pigmenten daar dankzij de lagere vervoers- en distributiekosten meestal voordeliger konden worden aangeschaft. Michelangelo besloot echter, eigengereid als hij was, zijn pigmenten uit Florence te betrekken. Perfectionistisch als altijd zat hij in over hun kwaliteit. Toen hij zijn vader geld stuurde om een ons rode kar- mijn te kopen, verlangde hij dat de kleur ‘de beste moet zijn die in Florence verkrijgbaar is. Is er niets van de beste kwaliteit te krijgen, neem dan helemaal niets.’ Een dergelijke kwaliteitscontrole was van essentieel belang, omdat kostbare pigmenten vaak werden versneden met goedkopere. Iedereen die vermiljoen aanschafte, een pigment dat werd bereid uit cinnaber, werd aangeraden het in brokken te kopen en niet in poedervorm, omdat vermiljoenpoeder vaak werd vermengd met het goedkopere loodmenie. Het sprak vanzelf dat Michelangelo zich op zijn geboorteplaats richtte, en niet op Venetië, waar hij nauwelijks contacten had. Er waren ongeveer veertig schildersateliers in Florence, die door de talrijke kloosters en apothekers van pigmenten werden voorzien. De beroemdste vervaardigers van pigmenten waren uiteraard de broeders Gesuati. Maar een bezoek aan het San Giusto alle Mura was niet altijd noodzakelijk om kleuren te vinden. Florentijnse schilders waren lid van het Arte dei Speziali e Medici, het gilde van apothekers en artsen… in 1945 sprak van ‘de atmosfeer van schaduw en dood’. Pas toen deze lagen vuil in de jaren tachtig bij een door het Vaticaan uitgevoerde deskundiger restauratie van het oppervlak van het fresco werden verwijderd, kwamen Michelangelo’s echte kleuren aan het licht. Afkomst Het mag geen verrassing heten dat Michelangelo, een man die geobsedeerd was door de stamboom van zijn familie, besloot de afstamming van Christus uit te beelden. De voorouders van Christus vormden evenwel geen gebruikelijk thema in de westerse kunst. Giotto had hen in decoratieve stroken op het gewelf van de Scrovegni-kapel in Padua geschilderd, en ze waren eveneens te zien op de façades van een aantal gotische kathedralen in Frankrijk. Toch waren deze voorzaten van Christus nooit zo geliefd geworden als andere bijbelse figuren, zoals bijvoorbeeld de profeten of de apostelen. Michelangelo koos er bovendien voor dit ongewone onderwerp uit te beelden op een hoogst onconventionele wijze die geen precedenten in de literatuur en de kunsten had. De voorvaderen van de Messias werden doorgaans voorgesteld als koninklijke figuren met kronen en scepters, zoals paste bij een illustere afstammingslijn die zich uitstrekte van Abraham tot Jozef, en die koningen van Israël en Juda telde, onder anderen David en
33
Salomo. Giotto schilderde zelfs aureolen om hun hoofden. Michelangelo wilde hen daarentegen als aanzienlijk eenvoudigere mensen neerzetten. Deze zeer persoonlijke interpretatie\komt naar voren uit een van de eerste voorouders die Michelangelo schilderde. Josia, wiens verhaal wordt verteld in het Tweede boek der Koningen, was een van de grootste helden van het Oude Testament. Hij gaf opdracht tot allerlei hervormingen: hij ontsloeg priesters die zich schuldig maakten aan afgoderij, verbrandde hun afgoden, maakte een einde aan rituele kinderoffers, verdreef dodenbezweerders en waarzeggers, en sloopte de huizen van een beruchte groep mannelijke prostituees. Na een veelbewogen regering stierf hij een heldendood op het slagveld, waar hij bezweek aan de verwondingen… Familiezaken …Michelangelo’s loopbaan nog een controversieel onderwerp in de kunst. Het was pas in de afgelopen eeuw op zegevierende wijze in de Europese kunst teruggekeerd. Was het naakte lichaam voor de oude Grieken en Romeinen een zinnebeeld van spirituele schoonheid geweest, in de christelijke traditie was het bijna uitsluitend gereserveerd voor naakte zondaren die in de hel werden gefolterd. Zo doen Giotto’s naakten op Het laatste oordeel in de Scrovegni-kapel te Padua in niets denken aan de edele, geïdealiseerde lichamen uit de Griekse en Romeinse kunst. Op dit tussen 1305 en 1313 geschilderde fresco staat een grote groep naakte figuren afgebeeld die een aantal van de meest afgrijselijke martelingen ondergaan die men zich in de Middeleeuwen kon voorstellen. Pas toen Florentijnse kunstenaars als Donatello in de eerste decennia van de vijftiende eeuw — een periode waarin men oude kunstwerken ging opgraven en verzamelen — teruggrepen op klassieke schoonheidsidealen, kwam het naakt weer in de gunst. Desondanks werd het naakt niet onvoorwaardelijk gewaardeerd. ‘Laten wij altijd fatsoen en eerbaarheid betrachten,’ bepleitte Leon Battista Alberti in De Pictura, een handboek voor schilders dat rond 1430 werd gepubliceerd. ‘De obscene delen van het lichaam en alle lichaamsdelen die niet aangenaam zijn om te zien, dienen te worden bedekt met kleding, bladeren of de hand.’ Michelangelo sloeg bij de vervaardiging van zijn marmeren David nauwelijks acht op dit gebod, wat ertoe leidde dat de leden van de Opera del Duomo, de opdrachtgevers van het beeld, erop stonden dat er een uit achtentwintig vijgenbladeren bestaande krans aan werd toegevoegd die de genitaliën moest verbergen. Vijf eeuwen later veroorzaken Michelangelo’s naakten nog altijd controverses. In 1995, toen werd gevierd dat Jeruzalem drieduizend jaar eerder de hoofdstad van het koninkrijk Israël was geworden, weigerde deze stad een replica van de David uit Florence als geschenk, omdat het beeld naakt was. Later accepteerde het stadsbestuur de replica met frisse tegenzin, zij het pas nadat de edele delen door een onderbroek aan het oog waren onttrokken… Erasmus …Toch vertrok Erasmus niet dan met de grootst mogelijke tegenzin naar Engeland. ‘Had ik mezelf niet losgescheurd van Rome,’ memoreerde hij later, ‘dan zou ik nooit het besluit
34
hebben genomen om te vertrekken. Men geniet daar van een aangename vrijheid, van rijke bibliotheken, van de heerlijke vriendschap van schrijvers en geleerden, en van de aanblik van antieke monumenten. Ik had de eer in het gezelschap van eminente prelaten te mogen verkeren, zodat ik me geen groter genoegen kan voorstellen dan naar de stad terug te keren.’ Maar niet alles aan Rome was Erasmus bevallen. Toen hij in het najaar van 1509 in Londen aankwam, had hij enige tijd nodig om te herstellen van de nierkwaal die hij had opgelopen door de inspanningen van de lange reis en een ruwe overtocht over het Kanaal. Hij trok zich terug in de woning van zijn goede vriend Thomas More in Chelsea. Diens ter gelegenheid van de kroning van Hendrik VIII geschreven lofdicht had — in bewoordingen die sterk deden denken aan Egidio’s lofrede voor Julius — de vreugdevolle strekking dat er een nieuwe gouden eeuw daagde. Erasmus was genoodzaakt tot een verblijf binnenshuis, in het gezelschap van Mores vele kinderen, en besteedde zeven dagen aan het schrijven van De lof der zotheid, de verhandeling waarmee hij bij een breed publiek bekend zou worden. Dit werk wekt de indruk dat Erasmus een scherpere kijk op Rome had dan hij later suggereerde in de brief waarin hij de loftrompet stak over de ‘aangename vrijheid’ van de stad. De lof der zotheid, een vernietigende satire over verdorven hovelingen, smerige en domme monniken,inhalige kardinalen, aanmatigende theologen, langdradige predikers en geschifte profeten die beweerden in de toekomst te kunnen schouwen, was in elk geval voor een deel gericht tegen de cultuur die bestond in het Rome van Julius II en zijn kardinalen. In tegenstelling tot Egidio geloofde Erasmus niet dat Julius een nieuwe gouden eeuw inluidde. Een andere profetie van de sibille van Cumae moet hem, toen hij in de zomer van 1509 aan de waterkant van het zwavelhoudende Avernus-meer stond, toepasselijker hebben toegeschenen… Adam en Eva …Michelangelo’s nieuwe voorstelling van het tafereel wekte niet zoveel opschudding. Hij was er niet zozeer op uit Eva te verontschuldigen, als wel Adam in gelijke mate te veroordelen. De ware aard van hun zonde lijkt woordeloos te worden uitgebeeld door het provocerende tafereel van de robuuste, zich uitstrekkende man die met gespreide benen voor de lui onderuitgezakte vrouw staat — een pose die des te suggestiever is doordat Eva’s gezicht zich vlak bij Adams genitaliën bevindt. Michelangelo benadrukt het seksuele aspect van het verhaal nog extra door de boom der kennis af te beelden als een vijgenboom. De vijgenboom was namelijk een bekend zinnebeeld van de wellust. Deze erotische implicaties zijn uitstekend te rechtvaardigen, aangezien commentatoren het er door de eeuwen heen over eens zijn geweest dat de zondeval — waarin de oorspronkelijke onschuld sneuvelt door toedoen van een vrouw en een slang — schreeuwt om een seksuele interpretatie. Als de vleselijke lusten inderdaad de zonde en de dood in de wereld hadden gebracht, dan is de noodlottige wellust in de Hof van Eden nergens treffender verbeeld dan op Michelangelo’s Zondeval. Een bewijs voor het uitgesproken seksuele karakter van deze voorstelling vormt ook het feit dat hij, anders dan de meeste andere gedeelten van het fresco, tot bijna drie eeuwen na de voltooiing niet op een gravure werd gereproduceerd.
35
Michelangelo’s angstvallige, ascetische kijk op de seksualiteit komt treffend naar voren uit de raad die hij eens aan Ascanio Condivi gaf. ‘Als je langer wilt leven,’ deelde hij zijn leerling mee, ‘doe het dan helemaal niet, of zo min mogelijk.’ … De legers van de barbaren …Ten minste één ervan werd niet alleen geschilderd maar ook ontworpen door een assistent, waarschijnlijk door Bastiano da Sangallo, want de stijl komt overeen met een aantal aan hem toegeschreven tekeningen. Deze medaillons hebben een diameter van een meter twintig en werden helemaal a secco geschilderd, na het eerste paar zelfs zonder de hulp van kartons: Michelangelo maakte simpelweg schetsen, die de assistenten vervolgens uit de vrije hand op de pleisterlaag overbrachten, De bronskleur kwam tot stand met gebrande sienna, waaraan later, met behulp van een uit hars en olie bestaand fixatief, bladgoud werd toegevoegd. Al deze tien taferelen waren geïnspireerd op houtsneden uit de editie van 1493 van de Biblia vulgare istoriata, de Italiaanse bijbelvertaling van de hand van Niccolè Malermi. Deze vertaling, een van de eerste bijbels die in het Italiaans in druk verschenen, werd in 1490 gepubliceerd en bleek uiteindelijk zo populair dat er, toen de werkzaamheden in de Sixtijnse kapel begonnen, al zes drukken waren uitgekomen. Michelangelo moet een exemplaar van deze bijbel hebben bezeten, en hem toen hij zijn schetsen voor de medaillons maakte hebben geraadpleegd. Gezien de populariteit van de Malermi-bijbel moet Michelangelo hebben verwacht dat de rijen pelgrims die in de Sixtijnse kapel de mis kwamen bijwonen de taferelen op de medaillons zouden herkennen. Maar zelfs de ongeletterden, die de Malermi-bijbel nooit onder ogen hadden gehad, zullen ongetwijfeld met veel taferelen bekend zijn geweest via afbeeldingen op andere locaties — zoals ze natuurlijk ook De zondvloed en De dronkenschap van Noach zullen hebben herkend. Weinig kunstenaars verloren uit het oog dat hun kunst bedoeld was om verhalen voor ongeschoolden te illustreren. De statuten van het schildersgilde in Siena vermeldden als de taak van schilders uitdrukkelijk ‘de uitleg van de Heilige Schrift aan de onwetenden die niet kunnen lezen’. Fresco’s hadden dan ook grotendeels hetzelfde doel als de Biblia pauperum, de ‘armenbijbel’, een door ongeletterden gebruikt plaatjesboek.…een pigment dat werd bereid uit stukjes gebrand ivoor — voor de haren en de baard. Michelangelo’s voorstelling van God was veranderd sinds het schilderen van De schepping van Eva, ruim een jaar eerder. Daar stond God gehuld in zware gewaden Stevig met beide benen op de grond en toverde hij met een verheven handgebaar Eva uit Adams zij te voorschijn. Hier zweeft hij veel schaarser gekleed door de lucht, omgeven door een opbollende cape die ook tien cherubijnen omhult, alsmede een grootogige jonge vrouw die door een aantal kunsthistorici is geïdentificeerd als de nog ongeschapen Eva. Gods eenvoudige gebaar naar Eva is bovendien vervangen door de aanraking met de vingertop, die de kern van het hele fresco vormt. Door de icoonachtige betekenis die deze beeltenis van God vijf eeuwen later heeft gekregen, ziet de moderne beschouwer niet meer hoe nieuw hij destijds was. Omstreeks
36
1520 ontwaarde Paolo Giovio onder de figuren op het fresco ‘een [afbeelding] van een oude man, midden op het plafond, die is weergegeven terwijl hij bezig is door de lucht te vliegen’. De Here God ten voeten uit, compleet met blote tenen en knieën, was zelfs voor de bisschop van Nocera een zeldzaam en ongebruikelijk schouwspel. Terwijl het tweede gebod uit de bijbel (‘Gij zult u geen gesneden beeld maken noch enige gestalte van wat boven in de hemel [...] is’, Exodus 20:4) de Byzantijnse keizers uit de achtste en negende eeuw ertoe bracht alle religieuze kunst te laten vernietigen, waren afbeeldingen van God in Europa nooit officieel verboden. Op scheppingstaferelen in de vroegchristelijke kunst werd meestal niets meer van de schepper getoond dan een reusachtige hand die uit de hemel te voorschijn komt’ — een stijlfiguur waar Michelangelo’s uitgestrekte wijsvinger op terug lijkt te komen. God kreeg gedurende de Middeleeuwen geleidelijk aan meer fysieke kenmerken, maar meestal werd hij geportretteerd als een jongeman.’ Het nu vertrouwde beeld van een oude man met een baard en een lang gewaad kwam pas vanaf de veertiende eeuw tot ontwikkeling. .. Een benarde toestand In de zomer van 1512 werd Florence geteisterd door enkele van de zwaarste onweersbuien sinds mensenheugenis. Tijdens een van de hevigste buien sloeg de bliksem in bij de Porta al Prato aan de noord- westkant van de stad, zodat een met gouden lelies versierd wapenschild van de toren bij de poort viel. Iedere Florentijn wist dat blikseminslagen voortekenen waren. In 1492 was de dood van Lorenzo de’ Medici voorspeld door een blikseminslag in de koepel van de kathedraal. Daarbij waren duizenden kilo’s marmer naar beneden gekomen vlak bij de Villa Careggi, waar Lorenzo met koorts in bed lag. ‘Ik ben ten dode opgeschreven zou Il Magnifico hebben uitgeroepen toen hem over de marmerlawine werd verteld. En inderdaad, hij overleed drie dagen later, op Passiezondag. De boodschap van de bliksemschicht die de Porta al Prato beschadigde, was al even eenduidig. Aangezien de gouden lelies op het wapenschild de insignes van de koning van Frankrijk waren, was het iedereen zonneklaar dat de Florentijnen zouden worden gestraft voor de steun die ze Lodewijk XII tegen de paus hadden verleend. En dat de bliksem van alle poorten juist de Porto al Prato trof, gaf aan dat deze verschrikkelijke wraak via Prato zou komen, een ommuurde stad die twintig kilometer ten noordwesten van Florence lag…
37
COLOFON Dit lespakket werd samengesteld door Moniek Warmer, in samenwerking met Marijke Naber. Eindredactie: Fieke Kroon Met dank aan:
Michel Kwakkelstein, Leslie Schwartz, Frank van der Velden, Martijn Zegel, Patrick de Rynk/Antenna Audio Teylers Museum, Haarlem Hillary Wilson British Museum, Londen Marc le Mair College Hageveld, Haarlem Miriam van Praagh, Schoter Scholengemeenschap, Haarlem Dineke van Waveren, Kreater, Haarlem
Uitgave © Teylers museum Haarlem, 2005
38
