Tableau paul Klee
inspiratiebron van cobra
aan tafel!
feestvieren in de gouden eeuw
erwin olaf
Parijs danst
maakt historie
in het centre pompidou
Weense vrouwen de liefdes van gustav Klimt
33ste Jaargang nr. 6 december 2011/januari 2012 Adviesprijs: € 9,95 AP AP
28 | Tableau Fine arts magazine
december 2011/januari 2012
Nederland
Highlights
kerst appeal
Rond de feestdagen is het in eigen land goed toeven voor de kunstliefhebber. Musea laten een scala aan stijlen en periodes zien, met voor ieder wat wils. En de tentoonstellingsmakers hebben zichtbaar plezier gehad in een sfeervolle en aantrekkelijke programmering.
bloemaerts X-factor Rembrandt, Frans Hals en Johannes Vermeer zijn de grote drie van de Nederlandse schilderkunst van de Gouden Eeuw. Maar met de expositie ‘Het Bloemaert-effect’ voegt het Centraal Museum hier een vierde naam aan toe: maniërist, caravaggist en classicist Abraham Bloemaert (1566-1651). Deze invloedrijke schilder uit Utrecht produceerde een indrukwekkend oeuvre. Utrecht was in de eerste decennia van de zeventiende eeuw een belangrijk kunstcentrum, waar verschillende stijlen en thema’s voor het eerst tot ontwikkeling kwamen. Met zo’n honderd schilderijen en werken op papier uit Europese en Amerikaanse collecties van musea, particulieren en kerken is dit de eerste grote overzichtstentoonstelling van deze ‘Vader van de Utrechtse schilderschool’. Bloemaert leidde veel kunstenaars op, onder wie caravaggisten Hendrick ter Brugghen en Gerard van Honthorst, en italianisanten Jan Both en Cornelis van Poelenburgh. Zijn grote aantal leerlingen en de vele in prent uitgebrachte schilderijen en tekeningen droegen bij aan zijn enorme invloed op de schilder- en tekenkunst. Tot ver in de ne-
gentiende eeuw werd zijn werk gebruikt als studiemateriaal. In zijn vroege schilderijen is Bloemaert een echte maniërist, met een extreem geïdealiseerde natuur en figuren in overdreven proporties. Zijn stijl is verwant aan die van Cornelis van Haarlem en Joachim Wtewael. Leerlingen van Bloemaert reisden naar Italië en beïnvloedden hun leermeester met de sterke licht-donkercontrasten die typerend zijn voor Caravaggio. Weer later wordt hij een classicist, maar wel een met een zwierig penseel. Bloemaert was tevens een begaafd tekenaar. Zelfs Rubens raakte er tijdens een bezoek aan Utrecht in 1627 van onder de indruk. Naast gedetailleerde tekeningen en ontwerpen zijn ook losse schetsblaadjes bewaard gebleven. Een aantal werd in prent uitgegeven; Bloemaert werkte samen met de beste graveurs uit zijn tijd, zoals Jacob de Gheyn en Jacob Matham. In de expositie worden parallellen getrokken met enkele hedendaagse kunstenaars, zoals Marlene Dumas, César Domela en Johannes Moesman. Ook kunnen bezoekers zelf aan de slag met kleur en compositie in de Werkplaats van het museum.
Abraham Bloemaert (1566-1651), De aanbidding van de drie koningen, 1624, detail, olie op doek, 168,8 x 193,7 cm, collectie Centraal Museum, Utrecht, aankoop 1918
Centraal Museum • Utrecht t/m 5 februari www.centraalmuseum.nl ››
december 2011/januari 2012 Tableau Fine arts magazine | 29
Weense Vrouwen Gustav Klimt
&
Aanvankelijk werd zijn vernieuwende werk ‘te erotisch’ bevonden. Maar de Weense nouveau-riche dames van het fin-desiècle vonden de eigenzinnige Gustav Klimt onweerstaanbaar en lieten zich graag door hem portretteren - altijd met blossen op de wangen... Klimt toont ons de ‘moderne’ vrouw uit 1900 van haar meest weelderige, decadente, mysterieuze en gevaarlijke kant. tekst: Anja Frenkel
M
eer dan een eeuw geleden tekende de Oostenrijkse kunstenaar Gustav Klimt een beeldschone, naakte vrouw met lange rode haren. Hij beeldde haar frontaal af, verleidelijk, en drukte haar een spiegel in de hand. Nuda Veritas, noemde hij haar. Voor Klimt was zij het symbool van de nieuwe, revolutionaire kunst die hij voorstond. Een kunst die de moderne mens liet zien zoals hij werkelijk was. Vandaar ook die spiegel, die niet naar de vrouw toe is gekeerd, maar naar de kijker. In Wenen kon men toen zien wat er werkelijk onder dat dunne laagje beschaving schuilging... Sinds 1850 had Wenen zich in een sneltreinvaart uitgebreid, en een nieuwe elite was komen bovendrijven. De oude aristocratische levensstijl van het afbrokkelende Oostenrijks-Hongaarse Rijk (denk aan Sissi, walsen en tiara’s) maakte plaats voor de nieuwe energie van rijke industriëlen en handelaren. Rijk, maar niet stijf, radicaal en toch stijlvol, stonden ze in tegenstelling tot de conservatieven open voor een frisse kijk op wetenschap en cultuur. Rond 1900 vertoonde de stad een hausse aan creativiteit en diversiteit in het culturele en artistieke leven. In de Kaffeehäuser ontmoetten schrijvers, schilders, psychologen, filosofen elkaar en wisselden hun ideëen uit. Terugkijkend bleek Wenen een waar laboratorium waarin cultuurbepalende ontdekkingen werden gedaan: van de dieptepsychologie tot de monologue intérieur, van de atonale muziek tot aan de functionalistische bouwkunst en het expressionisme. En in die vernieuwing van de schilderkunst speelde Gustav Klimt een sleutelrol.
Van historie naar symbool Klimt is op 14 juli 1862 in Baumgarten, vlak bij Wenen, geboren als de tweede van zeven kinderen van een zilver- en goudgraveur. Hij beleefde zijn jeugd tijdens de Gründerzeit, de tijd van de economische opleving. Het gezin was arm maar Gustav en zijn broer Ernst konden toch naar de Kunstgewerbeschule, de latere hogeschool voor toegepaste kunst, om te leren tekenen en schilderen. Zijn docent Laufberger regelde voor zijn studenten opdrachten voor de decoratie van de nieuwe gebouwen die verrezen aan de Ringstraße. In een periode waarbij de Weense middenklasse zich vooral spiegelde aan ››
Nuda veritas, 1899, olie op linnen, 252 x 56,2 cm, Museum 20. Jahrhunderts, Wenen Gustav Klimt met zijn kat in de tuin van het atelier aan de Josefstädter Straße, omstreeks 1912-14. < Dame mit Muff, 1916-1918, particuliere collectie.
december 2011/januari 2012 Tableau Fine arts magazine | 49
Gustav Klimt
‘... Pure schoonheid die alleen bij de vrouw bereikt wordt’ de adel, waren er veel opdrachten voor historiserende en allegorische muurschilderingen en plafonddecoraties in de neo-stijl van de toen vermaarde historieschilder Hans Makart. Samen met zijn broer en schoolgenoot Franz Matsch richtte Klimt de Künstler-Compagnie op, die vijftien jaar lang meewerkte aan de decoratie van paleizen, villa’s, theaters en musea, waaronder de trappenhuizen van het Burgtheater en het Kunsthistorisches Museum. Artistieke en financiële erkenning kwamen op gang, maar na de dood van zijn broer in 1892 viel de werkgroep uiteen. Op zichzelf aangewezen maakte Gustav Klimt zich steeds meer los van de academische traditie. Hij ontwikkelde een eigen vormentaal, waarin hij herkenbare voorstellingen en ornamenten tot een decoratief geheel verbond. Het grootste deel van zijn werk is dan gewijd aan erotische thema’s, met een symbolistische betekenis. Klimts visie op de Weense tijdgeest heeft in sterke mate zijn werk beïnvloed. Het was een soort maatschappijkritiek op de dubbele moraal die heerste rond 1900; de afkeuring van openbaar vertoon van genegenheid en naakt, maar tegelijkertijd een florerende prostitutie. Sigmund Freuds theorieën over seksualiteit als een bevrijdende kracht waren zeer invloedrijk, en droegen bij aan een overkoepelende sfeer van erotiek. Tegen deze achtergrond zette Klimt de vrouwelijke vorm centraal, variërend tussen de vrouw als onbevlekte maagd en als zondige verleidster, de femme fatale. In het denken van zijn tijd maakte de vrouwelijkheid voor Klimt deel uit van de natuur, en gaf hij uitdrukking aan haar cyclus van groei en teloorgang. Zijn Klimts schilderijen ambitieuze allegorische composities, in zijn tekeningen (er zijn er totaal zo’n 3000) gaat het om pure seksualiteit en erotiek.
Wiener Secession Amper 35 jaar oud richtte Klimt samen met een aantal geestverwante collega’s de Wiener Secession (letterlijk afscheiding) op, een groep kunstenaars die zich vernieu50 | Tableau Fine arts magazine december 2011/januari 2012
wing ten doel stelde. Er moest een nieuwe, frisse, zinnelijke kunst ontstaan, met de natuur als voorbeeld en tegelijkertijd geschikt om diep verborgen liggende zielstoestanden tot uitdrukking te brengen. Een totaalkunstwerk, dat zowel architectuur als beeldende kunst omvatte. Art nouveau, modern style, liberty, modernisme en secessie: de Weense jugendstil werd een internationaal fenomeen. Een bijzonderheid is dat de stijl diep geworteld is in de artistieke traditie en zich tegelijkertijd openstelde voor niet-Europese kunst. Klimt werd sterk beïnvloed door Aziatische kunst en ontdekte de mozaïeken in Ravenna. In zijn schilderijen maakten kleur, vorm en lijn zich los van de concrete inhoud van de afbeelding. Ze verdichtten zich tot symbolen en abstracties: een wegbereiding naar de abstractie in moderne kunst. In het door Joseph Olbrich opgerichte Secessions-gebouw ontstonden baanbrekende exposities, die vergezeld gingen van talrijke schandalen. Hier hing Klimt zijn eerdergenoemde Nuda Veritas. Het publiek was geschokt en verward door het provocerende roodharige naakt. Het schaamhaar alleen al was een oorlogsverklaring aan het klassieke ideaal. Ook bij Judith I kon het publiek zijn ogen niet geloven. De heldin uit het oude testament was een halfnaakte eigentijdse vrouw, met de ogen half geloken van het zinnelijk genot. In haar hand houdt zij het afgehakte hoofd van de door haar verleide Holofernes. Klimt had nu ook een religieus taboe doorbroken. En er ging nog een heilig huisje om. In een door 87 professoren ondertekend protest tegen de drie faculteitsschilderijen Filosofie, Geneeskunde en Rechtspraak, die Klimt in opdracht van de Weense Universiteit maakte, werd geschreven: ‘Wij strijden niet tegen de naakte of tegen de vrije kunst, maar tegen lelijke kunst.’ De heren hadden een hoog, onaantastbaar standbeeld voor de wetenschap verwacht, geen weinig verheffend beeld van strijd en erotiek tussen gelijken. Na veel getouwtrek besloot Klimt de werken terug te kopen (ze gingen met veel ander werk van Klimt verloren toen de SS in 1945 ››
Zittend naakt met opgetrokken been, potlood op papier < Freundinnen 1916-1917, olie op linnen, door brand verloren gegaan in 1945 > Portret Marie Breunig, 1894, olie op linnen, 61 x 29,5 cm, particuliere collectie Portret van Sonja Knips, 1898, olie op linnen, 145 x 145 cm, coll. Österreichisches Museum, Wenen Portret van Frieza Riedler (detail), 1906, olie op linnen, 153 x 133 cm, coll. Österreichisches Museum, Wenen Portret van Friederike Maria Beer, 1916, olie op linnen, 168 x 130 cm, particuliere collectie
Gustav Klimt
Het
kind
vader is de
van de
kunstenaar ‘De kleur heeft me te pakken! Ik ben schilder’, riep Paul Klee kort voor de Eerste Wereldoorlog uit. Vanaf dat moment leek hij te schilderen tegen de volwassen wereld van bommen en granaten en emigreerde hij naar de kinderlijke spontaniteit. Rogier Ormeling legt uit hoe Klee de directe emotie van het kind op het spoor kwam en zo de wegbereider werd voor de Cobra-kunstenaars. Tekst: Rogier Ormeling
< Paul Klee, Mädchenklasse im Freien (Meisjesklas in de openlucht), 1939, waterverf op papier op karton, 29,7 × 20,9 cm, coll. Zentrum Paul Klee, Bern, gift Livia Klee > Karel Appel (1921-2006), Vragende kinderen, 1949, reliëf, beschilderd hout, 105 × 67 × 17,5 cm, coll. Stedelijk Museum, Amsterdam
Klee & Cobra
Klee & Cobra
D > Karel Appel (1921-2006) Small Child with Flowers 1947, krijt, aquarel en inkt op papier, 44,6 × 53,5 cm, coll. Stedelijk Museum Schiedam > Paul Klee, Sommerlandschaft (zomerlandschap), 1890, potlood en aquarel op papier, 17,4 × 21,7 cm particuliere collectie, Zwitserland, in depot in Zentrum Paul Klee, Bern Paul Klee in zijn atelier
e kunst ontwikkelt zich zoals de levensloop van organismen: geboorte, groei, wasdom, verval en dood. Zo meende Aristoteles in zijn Poetica (circa 335 voor Chr.). Met die organische visie legde hij het fundament van de westerse kunstgeschiedenis en kunstkritiek. Voortaan gold het subjectieve criterium ‘volwassenheid’ ofwel volmaaktheid, ook binnen de kunst als hoogtepunt en canonieke maatstaf. Kunstwerken die hieraan niet voldeden werden als kinderlijk, primitief, overrijp, in verval of decadent betiteld. Ook Plinius de Oude in zijn Historia Naturalis (77 na Chr) en Vasari in zijn Le Vite (1560) traden in de voetsporen van Aristoteles. Beide baseerden hun kunsthistorie op het idee dat er sprake zou zijn van een technische vooruitgang naar een steeds perfectere imitatie van de natuur. Vasari achtte het buiten kijf dat de ’hoog’-renaissancistische werken van Leonardo, Michelangelo en Rafael het absolute toppunt van de kunst vertegenwoordigden. Al tijdens de Oudheid had men kanttekeningen geplaatst bij die evolutionistische kijk. Cicero onderkende het gevaar van gepolijste gratie en het briljante: des te meer de kunst de zintuigen vleide, des te eerder die weerzin wekte. Vooruitgang in artistieke bekwaamheid riep evengoed weer een verlangen naar eenvoud en oprechtheid op. Cicero was dus niet alleen een vroege advocaat van het primitieve maar ook van een relativistische visie op de kunstgeschiedenis: latere kunst is niet beter dan de eerdere, het is slechts anders. Ook Paul Klee(1879-1940) die in Zwitserland was geboren maar net als zijn vader de Duitse nationaliteit bezat, worstelde met de klassieke canon. Zo blijkt uit zijn Italiänisches Tagebuch: zijn studiereisverslag van zijn Grand Tour door
84 | Tableau Fine arts magazine december 2011/januari 2012
Italië, van oktober 1901 tot mei 1902. Toen hij in het Lateraans Paleis in Rome vroegchristelijke werken had gezien schreef hij: ‘Sculpturen in een naïeve stijl waarvan de grote schoonheid voortvloeit uit de kracht van de expressie. Het effect van deze werken, die tenslotte allemaal onvolmaakt zijn, kan niet intellectueel worden gerechtvaardigd en toch sta ik voor hen meer open dan voor de meest hooggeprezen meesterwerken.’ Na zijn terugkeer in Bern noteerde hij: ‘De gedachte te moeten leven in een eeuw van epigonen is haast onverdraaglijk, in Italië was ik bijna hulpeloos onder de druk van deze gedachte. Nu probeer ik dit alles in de praktijk te negeren en bescheiden te bouwen, als een autodidact.’ Zijn artistieke ontwikkeling verliep echter minder vlot dan hij wenste. De overweldigende hoeveelheid indrukken die hij had opgedaan lag hem nog zo zwaar op de maag dat hij aan creatieve constipatie leed. Toch baarde hij Inventionen (1903-05): elf fascinerende etsen met aan de fantasie ontsproten mythische figuren die blijkens hun anatomische vervormingen bezig zijn om zich aan hun half klassieke gedaante te ontworstelen. Ook de herontdekking van zijn eigen kindertekeningen wees hem de weg naar een eigen stijl. ‘The Child is the father of the man’, zo luidt de beroemde frase uit een gedicht van William Wordsworth. Evenzo was de kleine Paul dus de verwekker van de latere kunstenaar Klee.
Vormen reduceren Een van de eerste werken waarin het kind centraal stond was Mädchen mit Puppe (1905): een achterglasschilderij van een roodharige ragebol in een flodderjurk die met haar frontale pose en uitdagende blik de burgerlijke fatsoens- en kunstnormen bespotte. In 1906 trouwde Klee, die ook als violist in orkesten speelde, met de pianiste Lily Stumpf. Het echtpaar vestigde zich in haar woonplaats München, waar zij elkaar hadden ontmoet toen hij er de kunstacademie volgde. Een jaar later werd Felix geboren. Terwijl Lily met concerten en pianolessen in hun levensonderhoud voorzag, ontpopte Klee zich als huisman en zorgvader avant la lettre. Het kon bijna niet anders of hij raakte hierdoor nog meer betrokken op de belevingswereld van het kind. Hij zette Felix al vroeg aan tot tekenen, al merkte hij eens op dat hij zijn zoon niets kon leren, omdat kinderen de basale structuren van de dingen zien. Het was eerder andersom: Felix leerde hem zijn vormen te reduceren. Nadat hij een aantal jaren in afzondering met verschillende technieken had geëxperimenteerd ontmoette hij in 1911 kunstenaars als Wassily Kandinsky, August Macke en Franz Marc. Samen met Macke en de schilder Louis Moillet maakte hij in april 1914 een twaalfdaagse reis naar Tunesië. Geïnspireerd door het mediterrane kleurenbad schilderde het drietal vele aquarellen: vooral geabstraheerde, met intense kleurvlakken opgebouwde stadsgezichten. Klee, tot dan eigenlijk vooral een tekenaar aangezien hij zijn composities door middel van lijnen construeerde, was euforisch: ’De kleur heeft me te pakken. Ik hoef niet meer achter haar aan te jagen. Ze heeft me voor altijd. Ik en de kleur zijn één. Ik ben schilder.’ Een paar maanden later brak de Eerste ››
Klee & Cobra
‘De kleur heeft me te pakken... ik hoef niet meer achter haar aan te jagen’
Parijs
HigHlights BRITSE ESTHETIEK in D’ORSAY ‘Sommige musea hebben de sfeer van een ziekenhuis’, vindt Musée d’Orsay-directeur Guy Cogeval, ‘en schilderijen van de impressionisten zijn niet voor witte muren ontworpen’. Dus besloot hij kleur te brengen in de kille stenen architectuur van Gae Aulenti, die het vroegere treinstation omtoverde tot een museum. Na twee jaar verbouwen - geheel gefinancierd door reizende exposities - is bijna de helft van het museum van kleur veranderd, werden 1000 van de 1850 tentoongestelde kunstwerken opnieuw gepresenteerd en werd het hele circuit veranderd. De meest bezochte zalen - die met werken van Monet en Van Gogh - werden in twee afzonderlijke afdelingen opgedeeld: ‘impressionisme’ en ‘postimpressionisme’, waarvoor een nieuwe Galerie Françoise Cachin werd geopend. In het verbouwde Pavillon Amont werd op 2000 vierkante meter plaats gemaakt voor art nouveau uit Noord- en Oost-Europa. Alles is een feest voor het oog! Niets dan lof voor de moedige directeur, die het gewaagd heeft in te gaan tegen de huidige mode van witte muren en witte vloeren. Die is misschien zinnig voor hedendaagse kunst en kunst uit de twintigste eeuw, maar zeker niet voor doeken met gouden lijsten; die moeten tegen een donkere achtergrond afsteken. En ook niets dan lof voor de nieuwe zalen voor Courbet en Manet. Passend bij deze heropening presenteert het museum een tentoonstelling over de Britse ‘Aesthetic Movement’ (1860-1900). ‘Beauty, Morals and Voluptuousness in the England of Oscar Wilde’ was afgelopen zomer te zien in het Londense Victoria & Albert Museum en reist komende lente naar San Francisco. De tentoonstellingszalen zijn geschilderd in de nieuwe kleuren van het Orsay (donkerolijfgroen, donkergrijs en paars), want de kleur van een muur was heilig voor Britse estheten. Wie niet het geld had om net als de schilders James McNeill Whistler of Lord Frederick Leighton een extravagant atelierhuis te laten bouwen - met Renaissance-patio en Arabische toren kocht een goed handboek om zijn woning opnieuw in te richten: The Art of Beauty’ of ‘Artistic Homes or How to furnish them. De minder goed bedeelden kozen voor Homes of taste : Economical Hints en bestelden behang bij Arts & Crafts of William Morris. Ook graficus Aubrey Beardsley had weinig fondsen, en dus schilderde hij zijn muren oranje en
72 | Tableau Fine arts magazine december 2011/januari 2012
zijn meubels indigoblauw. Daar kon zelfs Oscar Wilde met zijn fluwelen pakken en zijden sokken niet aan tippen. Hij klaagde dat hij moeite had om net zo waardig te leven als zijn ‘china-blue’ vereiste. Want drie dingen hoorden bij iedere estheet: zonnebloemen, pauwen en Delfts blauw. De lange vazen met vrouwenfiguren, de ‘Lange Lijzen’, waren bijzonder in trek. Maar omdat de Nederlandse taal niet zoveel aanzien had, werd de term verbasterd tot ‘Long Elizas’. Deze vazen, en vooral de meubels die ervoor werden ontworpen, vormen het hoogtepunt van de tentoonstelling. De schilderijen van Lawrence Alma-Tadema, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rosetti, Frederic Leighton en James McNeill Whistler zijn bekend. Veel verrassender zijn hun ‘kunstmeubels’. In de eerste zaal hangt een wandtapijt van Sir Edward Burne-Jones, ‘Aanbidding van de koningen’, om aan te tonen dat kunstnijverheid en levensstijl het thema van de tentoonstelling zijn. Daarnaast staan een levensgrote sculptuur van Lord Frederic Leighton en een verschrikkelijk lelijke ‘Romeinse zetel’ van Lawrence Alma-Tadema. De kasten van James McNeill Whistler, zoals ‘Harmony in yellow and gold’, zijn van een subtiliteit die zich met de verfijndheid van zijn schilderijen kan meten. Het zou te veel zijn om alles te noemen. Er zijn stoelen, bedden, wandschermen, tuindeuren, kleren, juwelen en, last but not least, theepotten die zo modern zijn dat je niet kunt geloven dat ze uit 1870 stammen. En bij de thee hoorde conversatie. Daarvoor zorgt Oscar Wilde, want in iedere zaal staan meerdere van zijn aforismen op de muur, zoals: ‘Kunst moet niet proberen populair te zijn, het publiek moet proberen zelf een kunstenaar te worden’. Musée d’Orsay • Parijs t/m 15 januari www.musee-orsay.fr ›› < De nieuw ingerichte Galerie des impressionnistes in het Musée d’Orsay, foto: Sophie Boegly Buffet uit 1867-1875 door Edward William Godwin Fauteuil uit 1884-1886, door Sir Lawrence Alma-Tadema ‘Dove and Rose’-behang van William Morris Théière ‘Shibayama’, ontworpen door Christopher Dresser in 1878 > Frederic Leighton, Pavonia, 1858-1859, olie op doek, 53 x 41,5 cm, privécollectie Londen
Londen
HigHlights tacita dean
tekst: huon mallalieu
Tacita Dean is de twaalfde kunstenaar die wordt uitgenodigd om speciaal voor de Unilever Series in de Tate Modern Turbine Hall een kunstwerk te maken. Deze jaarlijkse serie heeft geresulteerd in een aantal van de meest innovatieve en belangrijke kunstwerken van de afgelopen jaren. Kunstenaars als Miroslaw Balka, Carsten Höller, Bruce Nauman, Olafur Eliasson, Louise Bourgeois, Anish Kapoor en Ai Weiwei gingen haar voor. Nu is het de beurt aan de Britse Tacita Dean om een installatie te maken voor de Turbine Hall van Tate Modern. Het resultaat is minstens zo spectaculair als de veelbesproken ‘Sunflower Seeds’ van Ai Weiwei. Tacita Dean, 45 jaar, geboren in Kent en gevestigd in Berlijn, staat bekend om haar prachtige slow tempo films - waaronder portretten van kunstenaars als Cy Twombly en choreograaf Merce Cunningham. Toen Dean gevraagd werd in de Tate te exposeren, zei ze: ‘Een opdracht voor de Turbine Hall moet spectaculair zijn, daar is geen ontkomen aan. Dus ik dacht, ik ga eens geen 148 minuten durende film over een ouwe man maken’... De Turbine Hall is inmiddels gedompeld in diepzwarte duisternis. Op de oostkant hangt net als een glas-in-loodraam van een kathedraal, een gigantisch verticaal scherm, een filmstrip met een steeds veranderende reeks van beelden: een slak op een blad, het krachtige schuim van een fontein of een dampende schoorsteen. Soms is het een beeld van de achterwand van de Turbine Hall zelf, maar met zijn gerasterde vorm gekleurd in rood, geel en blauw, zodat het lijkt op een Mondriaan. ‘Het is zowel een daad van rouw als een argument voor de toekomst’, zegt Dean. Haar ‘Film’, geschoten op 35 mm en nauwgezet door haarzelf gemonteerd, is een eerbetoon aan het medium dat door de komst van digitale film op sterven na dood is. Dean: ‘‘Film’ laat zien wat je in analoge film als kunstenaar moet bedenken en improviseren om speciale effecten te bereiken. Inschilderen, maskeren en dubbele belichting... De taal van de analoge film is voor mij net zo belangrijk als doek en verf voor een schilder. ‘Als het verdwijnt’, zegt Dean, ‘ga ik weer schilderen. Of een roman schrijven.’
Tate Modern • Londen t/m 11 maart www.royalacademy.org.uk ››
78 | Tableau Fine arts magazine december 2011/januari 2012
Tacita Dean, FILM 2011, courtesy Frith Street Gallery, Londen en Marian Goodman Gallery, New York/Paris, fotografie: Lucy Dawkins december 2011/januari 2012 Tableau Fine arts magazine | 79
Isack Elyas, Feestvierend gezelschap, 1629, olieverf op paneel, 47,1 x 63,2 cm, coll. Rijksmuseum, 20 | Tableau Fine arts magazin december 2011/januari 2012 Amsterdam
Feest in de Gouden Eeuw
De Gouden Eeuw
viert feest
Indrinken, doorzakken, dansen en dan onbeschaamd flirten mogen in trek zijn in het hedendaagse uitgaanscircuit: onze voorouders konden er ook wat van. Het afbeelden van menselijk vertier was in de Gouden Eeuw een populair genre. Op veel schilderijen werden feesten afgebeeld, al was het dan met de nodige satire en moraliserende ondertonen… Tekst : Ruud van der Neut reportageFotografie: Herman van Heusden december 2011/januari 2012 Tableau Fine arts magazine | 21
Oesters ‘Een bevriende restauranteigenaar stelt een lading inmiddels lege, wilde oesterschelpen veilig. En mosselen. Verstandig dat dit al een half jaar tevoren geregeld is, want ondanks het grondig reinigen met bleekwater blijkt het ruim drie maanden te duren voordat de schelpen volledig reukloos zijn. Vervolgens heb ik, na eindeloos geëxperimenteer - onder meer met siliconen, kneedbare was en klei - behoorlijk écht lijkende oesters gekneed en er nadien met olieverf subtiele kleuren op aangebracht als finishing touch. Maar er mist nog iets. De méést agressieve wetlook haargel blijkt nét dat specifieke vochtige effect te geven van een zojuist geopende oesterschelp… Al doende leert men.’
Peper ‘In een puntvormig zakje, gevouwen van een pagina uit een zeventiende-eeuwse almanak, lagen destijds peperkorrels op tafel naast het tinnen bord met oesters. In een spontane creatieve vouw-, scheur- en plakactie met antiek, bedrukt papier en rode peperkorrels ontstaat een getrouwe kopie.’
Pronkbeker ‘Een van de topstukken in de museumcollectie is een uit 1604 daterende kapitale pronkbeker van de Utrechtse zilversmid Ernst Jansz. Van Vianen. Uniek, want deze St. Maartensbeker - de naamgeving ontleend aan de schutspatroon van het Haarlemse brouwersgilde - staat zelfs afgebeeld op een stilleven dat Pieter Claesz in 1641 schilderde. Helaas, de pronkbeker mag ik niet gebruiken want: véél te kostbaar. Maar - toeval bestaat niet - het museum blijkt een elektrolytisch verzilverde en laat negentiende-eeuwse, in Berlijn vervaardigde kopie in bezit te hebben. Slechts een kenner ziet het verschil met het origineel.’
Brood ‘Een ambachtelijke bakker maakt op mijn verzoek witte broodjes, identiek in kleur, vorm, formaat en textuur als het brood op zeventiende-eeuwse stillevens. Een matineus paniektelefoontje: ‘Het brood wil niet rijzen!’. Er moet blijkbaar een enorme lading zout en extra gist worden toegevoegd aan het (oneetbare) deeg, dat anders niet - en zeker niet voor de duur van de tentoonstelling - te conserveren is. Want een muizenplaag in een museum wil je niet op je geweten hebben...’
Vruchtenmandje ‘Antiek (gipsen en bijenwas) kunstfruit, dat vroeger deel uitmaakte van universitaire studiecollecties, en nostalgisch culinair etalagemateriaal van weleer heb ik al sinds jaren verzameld. Nu komen de realistisch vormgegeven doorgesneden granaatappel en de praktisch niet van echt te onderscheiden kweeperen, appels, citroenen, kersen, aardbeien, bramen en druiven goed van pas. Nee, de banaan valt af: die was destijds nog niet bekend. Wel échte - nieuwe oogst - walnoten, hazelnoten en amandelen, gescoord in herfstig Frankrijk. En de trouvaille van de dag, eveneens uit Frankrijk: een antiek rieten hengselmandje dat praktisch identiek in een aantal stillevens figureert. Een overdadig opgetaste vruchtenkorf kan nu volledig in stijl gerealiseerd worden.’
Stoffen ‘Na her en der zoeken vond ik stoffen voor het onderkleed, de tafelloper, sjerpen en mantels van de officieren en kolonel van het St-Jorisgilde, want dit beroemde groepsportret kijkt letterlijk neer op het nagebouwde pronkbanket. Zowel in textuur als materiaal, prijs en kleur - wonderwel geslaagd. Bij de lokale Gouden Schaar-winkel raakte de Turkse kleermaker in verwarring. ‘Wat is een sjerp? Hoe maak ik een ronde hoek? Dat kan niet, een hoek is recht. Altijd. Een mantel heeft mouwen en deze lap niet.’ Na veel vijven en zessen is het gewenste resultaat toch daar.’
Kazen ‘Antieke presentatiemodellen van diverse kazen en eigenhandig gecreëerde stukken kaas van duurzaam materiaal moeten bij wijze van spreken de eetlust van de beschouwer opwekken. Voor de enigszins vlokkerige boterschraapsels die op veel schilderijen zijn afgebeeld, gedrapeerd op Chinese Wan-Li periode porseleinen schaaltjes of bordjes blijkt grove, handgemaakte zeep heel natuurgetrouw over te komen.’
Damast ‘De spreekwoordelijke “kers op de taart” in deze Gouden Eeuw-styling wordt gevormd door authentieke zeventiende-eeuwse damasten servetten, welwillend ter beschikking gesteld door oud-conservator Pieter Biesboer. Gedroogde wijnranken uit eigen tuin completeren het geheel.’
