Amsterdam aan de vooravond van zijn Gouden Eeuw. De culturele infrastructuur van Amsterdam in de eerste helft van de zestiende eeuw

Amsterdam aan de vooravond van zijn Gouden Eeuw De culturele infrastructuur van Amsterdam in de eerste helft van de zestiende eeuw

Naam: T. Knevel Studentennummer: 10415955 Studierichting: MA Gouden Eeuw Scriptiebegeleider: C.M. Lesger Tweede lezer: C.J. Zandvliet Datum: 23-12-2013

Abstract

The study of creative industries is today a hot topic and can count on great interest from the world of politics, policy and science. While creativity may at first glance appear to be the result of individual talent, the contemporary examples of Hollywood and Silicon Valley show the importance of the clustering of production and services in the creative sector. Clustering is essential for innovation and competition. It promotes the dissemination of knowledge of products, production methods and markets. In addition, ensure specialized institutions within clusters and critical local consumers to increase their innovative capacity and competitiveness of cultural clusters. The above factors have a clear historical dimension; she does not arise out of nowhere, but is the result of mutual interaction. Recent studies have shown that cluster theories established in twentieth-century policy environments are also applicable to cultural industries in the early modern period, to the world of painting and book production. Both these sectors were incredibly successful in seventeenth-century Amsterdam, showing in the form of geographic concentration, specialized institutions and critical consumers, clear traces of a full-fledged cultural infrastructure. Building on recent studies, this thesis looks at whether we can discover such traces even in the first half of the sixteenth century. Can we, in other words, trace the roots of Amsterdam's Golden Age back to the first half of the sixteenth century? The thesis argues that the success of the Amsterdam art market and publishing in the seventeenth century cannot directly be retraced to the first half of the sixteenth century. Both sectors were relatively recent phenomena in sixteenth-century Amsterdam. The Amsterdam art and publishing markets were largely subject to the same exogenous factors and local conditions. During the first half of the sixteenth century, both sectors faced an uncertain demand. A critical mass that could cause a continuous demand for luxury products like paintings and books was missing. Consequently, the Amsterdam book industry and art market were underdeveloped, without specialized institutions in the field of training, sales and quality assurance. Only a few strong personalities succeeded in independently finding their way in the city. Compared to a metropolis like Antwerp, Amsterdam was culturally still a provincial town.

The new large demand for books and paintings in Amsterdam at the end of the sixteenth century was thus not found on older fundaments, traditions and experiences, but marked by exogenous factors. Due to the consequences of the Dutch revolt the economic importance of Amsterdam and the purchasing power of its explosive growing population grew steadily. With the influx of rich migrants from the Southern Netherlands, the cultural sectors of the city reached a 'critical mass' and witnessed many new artistic and economic incentives. All of these factors together made for changing consumption habits among the Amsterdam population and a growing demand for luxuries in the city. This thesis helps to systematically look at the cultural infrastructure of the sixteenth century, and appoints the differences with the seventeenth century.

Amsterdam aan de vooravond van zijn Gouden Eeuw De culturele infrastructuur van Amsterdam in de eerste helft van de zestiende eeuw

Inhoudsopgave

1.

Inleiding ....................................................................................................................... 2

2.

Creatieve industrieën ................................................................................................... 5

3.

Amsterdam in vogelvlucht........................................................................................... 8

4.

Cultuur in Amsterdam ............................................................................................... 16

5.

De Amsterdamse schilderijenmarkt........................................................................... 22

6.

De Amsterdamse uitgeverij in de eerste helft van de zestiende eeuw ....................... 40

7.

Besluit: Amsterdam aan de vooravond van zijn Gouden Eeuw ................................ 52

8.

Bibliografie ................................................................................................................ 60

1. Inleiding

Rond het jaar 1500 vestigde Jacob Cornelisz zich in Amsterdam. Hij was opgegroeid in de Zaanstreek en stamde uit een kunstenaarsfamilie. Zo bezat zijn broer, Cornelis Buys I, een atelier in Alkmaar. De keuze voor Amsterdam zou 150 jaar later geen verbazing wekken, daar de stad toen op het hoogtepunt van haar macht stond. Rond 1500 lag dit geheel anders. Amsterdam was op dat moment nog beduidend kleiner en minder aansprekend dan nabij gelegen steden als Haarlem en Utrecht. Economisch lag het zwaartepunt zuidelijker en vormde Antwerpen de stapelmarkt. Cultureel was de stad geen belangrijke speler. De stad kende weliswaar een rijk religieus verleden, maar het grote geld en de opdrachtgevers ontbraken in de stad. Jacob moet niettemin een markt hebben gezien in Amsterdam voor zijn schilderijen en prenten. Jacobs keuze voor de stad stond bovendien niet op zichzelf. Rond dezelfde tijd verscheen ook de eerste drukker, Hugo Jansz van Woerden, in de stad. De daarop volgende decennia zouden meer kunstenaars en drukkers zich vestigen in de stad. Ander halve eeuw later was de stad uitgegroeid tot een bruisend cultureel centrum. Burgers en regenten bestelden en kochten toen op grote schaal schilderijen en prenten. Geleerden trokken naar de stad en vonden een grote afzetmarkt voor hun boeken en publicaties. Wat was er in de tussentijd gebeurd? Om daar een antwoord op te geven moet naar de tijd van Jacob worden gekeken: werden toen de fundamenten gelegd voor de latere bloei? Vooralsnog is deze periode in de literatuur zijdelings, vanuit een bepaalde invalshoek, of slechts in een groter geheel behandeld.1 In deze scriptie zal aan de hand van een interdisciplinair onderzoek getracht worden een beeld te schetsen van het 1

Voor de kunst bijv: R. Kistemaker en M. Jonker (red.), De smaak van de elite. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm, cat. tent. Amsterdam Historisch Museum (Amsterdam 1986) en Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, cat. tent. Amsterdam, Rijksmuseum (’s-Gravenhage 1986); voor de uitgeverij: E.W. Moes en C.P. Burger, De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers in de zestiende eeuw, 4 vols, Vol. 1 (Den Haag 1900-1915) en P. Boheemen,, N.P.J. Lof en E. van Meurs, Het boek in Nederland in de 16e eeuw, cat. tent. Museum Meermanno Westreeniaum (’s-Gravenhage 1986); M. Carasso-Kok heeft getracht de Amsterdamse cultuur in de zestiende eeuw vanuit een breder perspectief te beschrijven, al komt de Amsterdamse uitgeverij er wat karig vanaf: M. Carasso-Kok, ‘Ter ere van God en tot het aanzien van de stad’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niet. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 393-449.

2

culturele leven in Amsterdam in de periode voorafgaand aan de Gouden Eeuw. Welke veranderingen vonden er rond 1500 plaats? Hoeveel schilders en drukkers waren er in de eerste helft van de zestiende eeuw werkzaam in de stad? Wie waren zij, waar werkten zij en wie waren hun opdrachtgevers? Hoe hadden zij elkaar leren kennen? Met andere woorden: hoe zag de culturele infrastructuur van de eerste helft van de zestiende eeuw eruit? Het bestuderen van ‘creatieve industrieën’ is tegenwoordig een populair en actueel thema.2 Vandaag de dag zien we op verschillende plaatsten een concentratie van producten en diensten. Mooie voorbeelden hiervan zijn Hollywood en Silicon Valley. Een bundeling van productie in bepaalde steden versterkt de concurrentiekracht en het innovatief vermogen van lokale sectoren. Studies naar de culturele infrastructuur van de Gouden Eeuw en de twintigste eeuw hebben aangetoond dat hedendaagse clustertheorieën ook toepasbaar zijn op eerdere periodes.3 Ook toen waren er duidelijke concentraties van productie. Daarnaast waren creatieve sectoren, als de schilderijenmarkt en uitgeverij, bijzonder gevoelig voor de voordelen en nadelen van clustering. Deze sectoren hebben te maken met een onzekere vraagzijde. Kennisoverdracht vindt voornamelijk plaats op basis van persoonlijk contact. De onvoorspelbaarheid van de vraag en de modegevoeligheid van de creatieve producten bepalen de vraagzijde van de markt. De verschillende studies naar ‘creatieve industrieën’ van de laatste jaren bieden interessante houvasten en kunnen dienen als exempel voor mijn eigen onderzoek naar de eerste helft van de zestiende eeuw. Bovendien bieden ze de mogelijkheden tot vergelijking. Hoe verhoudt Amsterdams culturele infrastructuur van de eerste helft van de zestiende eeuw zich met die van de Gouden Eeuw? Alvorens stil te staan bij de culturele infrastructuur van de eerste helft van de zestiende eeuw zal allereerst het begrip ‘creatieve industrie’ moeten worden toegelicht.

2

Bijv. in R. Florida, Cities and the creative class (New York 2005) en R. Kloosterman, ‘Recent employment trends in the cultural industries in Amsterdam,Rotterdam, The Hague and Utrecht: a first exploration.’, Tijdschrift voor Economische en Sociale Geografie 96 (2004), pp. 243-252. Daarnaast financiert het NWO een onderzoeksprogramma in het kader van Creatieve Industrie. 3 C. Rasterhoff, The fabric of creativity in the Dutch Republic. Painting and publishing as cultural industries, 1580-1800 (Utrecht 2012) en M.N. Dienema, The culture business caught in place: spatial trajectories of Dutch cultural industries, 1899-2005 (Amsterdam 2012).

3

Daarbij zal uitvoerig worden ingegaan op de studies naar ‘creatieve industrieën’. Vervolgens zullen de Amsterdamse schilderijenmarkt en uitgeverij in de eerste helft van de zestiende eeuw worden behandeld als voorbeelden van culturele industrieën. Tijdens dit onderzoek zal gebruik worden gemaakt van verschillende databases. Voor een overzicht van de kunstenaars zal onder meer gekeken worden naar de Ecartico database en RKDartists. Voor de boekverkopers en drukkers zullen de databases ShortTitle Catalogue Netherlands (STCN) en Bibliopolis geraadpleegd worden.

4

2. Creatieve industrieën Eind 2011 betrok het Filmmuseum een gigantisch, gloednieuw futuristisch gebouw aan het IJ, tegenover het Centraal Station. Dat was geen toeval. De creatieve sector bloeit de laatste jaren volop in Amsterdam Noord. Verschillende mediabedrijven, reclamebureaus en grafische bedrijven hebben zich gevestigd in het noorden van de stad. Uit een rapport van de Verenigde Naties uit 2008 bleek dat Amsterdam op de wereldranglijst van grootste exporteurs van ‘creatieve producten’ de achtste positie innam.4 Amsterdam geldt al langer als brandpunt van kunst en cultuur. In de zeventiende eeuw was de stad het centrum van de kunsthandel. Naar schatting werden ruim vijf miljoen schilderijen vervaardigd in de Republiek. Een groot gedeelte hiervan kwam uit Amsterdam. Naast grote namen als Rembrandt van Rijn en Ferdinand Bol kende de stad tal van (kleine) schilders. Naast schilders herbergde Amsterdam vele drukkers, uitgevers en boekhandelaren. Aan het einde van de zeventiende eeuw waren er maar liefst 200 boekwinkels in de stad te vinden. In de winkels trof je een breed scala aan boeken aan, van atlassen en reisverhalen tot religieuze traktaten en handboeken. Amsterdam groeide in de zeventiende eeuw uit tot het ‘creatieve centrum’ van de wereld. De stad stond toen op het hoogtepunt van haar macht. In Amsterdam bevonden zich de grote geldstromen, de belangrijke opdrachtgevers en de economische handelsnetwerken. De ‘creatievelingen’ kenden bovendien een grote mate van vrijheid en zelfstandigheid in de stad. Het stadsbestuur nam een ‘tolerante’ houding aan en greep, in vergelijking tot andere overheden, zelden in. Het stimuleerde zelfs de ‘creatieve industrie’. Een mooi voorbeeld hiervan is de bouw van het stadhuis op de Dam. Het stadhuis moest de rijkdom en macht van de stad uitstralen. De bouw kostte meer dan 8,5 miljoen gulden. Kunstenaars als Quellinus, Bol en Flinck werden ingeschakeld om het stadhuis rijk te decoreren.5 Het bestuderen van ‘creatieve industrieën’ is tegenwoordig uitermate populair onder wetenschappers, politici, beleidsbepalers en stadsarchitecten. Creativiteit lijkt op 4

United Nations, Creative economy report 2010. A feasible development option (Geneve 2010). M. ’t Hart, ‘The glorious city: monumentalism and public space in seventeenth-century Amsterdam’, in P. O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001) 143. 5

5

het eerste gezicht een resultaat van talent. Historisch gezien zijn er echter plekken aan te wijzen waar ware creatieve uitbarstingen plaatsvonden. Mooie voorbeelden hiervan voor de vroegmoderne tijd zijn Antwerpen (zestiende eeuw), Amsterdam (zeventiende eeuw) en Londen (achttiende eeuw).6 Claartje Rasterhoff stelt terecht dat: ‘Even though creativity is essentially a raw material, equally distributed across time and place, cultural production, which relies so much on originality and innovation, does not develop and prosper just anywhere. This suggests that sustained succesful cultural production, also depends on locally specific historical conditions and institutions that allow producers to make the most of the available pool of 7 creativity’.

In 2000 verscheen een grensverleggend boek van de economisch-geograaf Allen Scott, The cultural economy of cities.8 In dit boek beargumenteert Scott dat culturele industrieën behoren tot de kennisintensieve activiteiten die clusteren en ‘wortel schieten’ op bepaalde plekken.9 Doorgaans is productie georganiseerd in een wijdvertakt netwerk van veel (kleine) bedrijven. Deze netwerken zijn ruimtelijk geconcentreerd in kosmopolitische steden en daarbinnen weer in bepaalde wijken. Om de kosten van de transacties tussen de verschillende bedrijven te kunnen drukken en om te profiteren van de voordelen die nabijheid biedt, is de productie veelal geconcentreerd in geografische clusters. Clustering is essentieel voor innovatie en concurrentie. Het bevordert de verspreiding van kennis van producten, productiewijzen en markten. Daarnaast zorgen gespecialiseerde instellingen binnen clusters en kritische lokale consumenten voor het verhogen van het innovatief vermogen en de concurrentiekracht van culturele clusters.10 ‘Al deze factoren wijzen op het blijvende belang van historische voordelen van bepaalde steden binnen creatieve sectoren. Concentraties van producenten, gespecialiseerde instellingen en lokale consumenten ontstaan immers niet uit het niets op een bepaalde plek, die ontstaan op de lange-termijn en in onderling samenspel’.11 6

Zie hiervoor onder meer: P, O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds.), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001). 7 Rasterhof, The fabric of creativity in the Dutch Republic, 14. 8 A.J. Scott. The cultural economy of cities. Essays on the geography of image-producing industries (Londen/Thousand Oaks/New Delhi 2000). 9 Dienema, The culture business caught in place, 281. 10 R. Kloosterman en M. Prak, ‘De relatie tussen plaats en cultuur. Nederlandse culturele industrie vanuit langetermijnsperspectief’, in: E. Taverne, L. de Klerk, B. Ramakers en S. Dembski (red.), Nederland stedenland. Continuïteit en vernieuwing (Rotterdam 2012) 195. 11 Dienema, The culture business caught in place, 281.

6

‘De wortels van de huidige clusters van cultural industries kunnen derhalve ver in de tijd terug reiken. De vraag is nu: hoe diep?’ 12 Kunnen we het clustermodel van Scott ook toepassen op culturele industrieën uit de vroegmoderne tijd: schilderkunst en uitgeverij? Voor beide sectoren gold dat zij ongekend succesvol waren in de zeventiende eeuw. Stedelijke voorzieningen, een gerichte vraag, de nabijheid van aanverwante sectoren en de aanwezigheid van belangrijke ondernemers bleken van cruciaal belang voor de ontwikkeling van bovengenoemde ‘industrieën’. Rond het huidige Damrak, Rokin en de Kalverstraat vond men in de zeventiende eeuw een concentratie van boek-, prent- en kaartverkopers en uitgevers. Talloze graveurs en papierhandelaren woonden op een steenworp afstand. Veel schilders hadden hun atelier in de Sint Antoniesbreestraat, vlakbij het gildekamer. De gilden zorgden voor een voortdurende aanwas van geschoolde arbeid en competitie .13 Amsterdam vertoonde in de Gouden Eeuw duidelijke sporen van een volwaardige culturele infrastructuur. ‘De door Scott geïdentificeerde kenmerken van een cluster van cultural industries – geografische concentratie en gespecialiseerde instituties vooral op het gebied van opleiding, kwaliteitsborging en verkoop – waren al in de zeventiende eeuw aanwezig’.14 Kunnen we dergelijke sporen ook al ontdekken in de eerste helft van de zestiende eeuw? In welke straten en buurten woonden en werkten schilders en boekdrukkers, wie waren hun opdrachtgevers en klanten en in hoeverre profiteerden de verschillende partijen van elkaars nabijheid, dat zijn de vragen die in het vervolg aan bod zullen komen. In hoeverre was er in de eerste helft van de zestiende eeuw in Amsterdam sprake van clustering en concurrentie binnen de bovengenoemde culturele sectoren? Met andere woorden: kunnen we de wortels van Amsterdam’s Gouden Eeuw terugvoeren naar de eerste helft van de zestiende eeuw? Alvorens antwoord te kunnen geven op deze vragen zal allereerst Amsterdam in de context van zijn tijd moeten worden geplaatst. Hoe was het gesteld met de geografische, demografische, religieuze en economische situatie van Amsterdam in de eerste helft van de zestiende eeuw?

12

Kloosterman en Prak, ‘De relatie tussen plaats en cultuur’, 195. Rasterhoff, The fabric of creativity in the Dutch Republic, 339. 14 Kloosterman en Prak, ‘De relatie tussen plaats en cultuur’, 200. 13

7

3. Amsterdam in vogelvlucht Cornelis Anthonisz vervaardigde in 1538 in opdracht van het Amsterdamse stadsbestuur een stadsplattegrond (afb. 1). Het stadsportret was een geschenk voor keizer Karel V. Waarschijnlijk wilde het stadsbestuur met het cadeau zijn loyaliteit aan de keizer tonen. Mogelijk probeerde het stadsbestuur de keizer tevens te attenderen op het belang van handelsprivileges. Door de stad vanuit het noorden te tonen vestigde Cornelis Anthonisz namelijk de aandacht op het IJ en de Amsterdamse haven. Amsterdam was in die jaren met het centraal gezag verwikkeld in een ingewikkeld economisch conflict. Het centrale bestuur wilde al jaren een speciale congie (exportheffing) op graan instellen. Deze congie zou er mogelijk voor zorgen dat schippers Amsterdam als doorvoerhaven zouden vermijden en dat de toch al matige marges op de graanhandel tot een minimum zouden dalen.15 De vogelvluchtkaart van Cornelis Anthonisz is een kruising tussen een stadsgezicht en een plattegrond. Hierdoor krijgen we zowel een beeld van de omgeving als van de stad zelf, tot op het niveau van de huizen aan toe. Anthonisz neemt ons mee en toont de zestiende-eeuwse stad. De belangrijke gebouwen en plekken zien we in een oogopslag. Met behulp van de vogelvluchtkaart van Cornelis Anthonisz kunnen wij een beeld krijgen van de geografische en economische situatie van Amsterdam in de zestiende eeuw.

Een stad uit het niets Amsterdam was een relatief jonge stad. De oudste bewoningsporen uit de Amsterdamse bodem dateren uit de twaalfde eeuw. Opgravingen aan de Nieuwendijk hebben aangetoond dat aan het begin van de dertiende eeuw woonterpjes werden opgeworpen op een brede kleilaag. Tussen de terpen en rivier bevond zich een breed pad, de voorloper van de huidige Nieuwendijk. Boeren bewoonden de terpen en bebouwden de kavels. In de loop van de dertiende eeuw vestigden zich hier ook ambachtslieden en ontstonden er kleine woonkernen. De bewoners van de verschillende wijken konden elkaar bereiken via 15

Y. Colijn, ‘Amsterdamse graanhandel, ‘sincere’ katholieken en keizer Karel V: over de politieke context van Cornelis Anthoniszoons gezicht in vogelvlucht op Amsterdam ‘, in: Jaarboek Amstelodamum 100 (2008) 194-196.

8

een dam in de Amstel. Deze dam wordt voor het eerst vermeld in het beroemde tolprivilege uit 1275, waarin graaf Floris V van Holland tolvrijheid beloofd aan de inwoners bij de dam in de ‘Amestelle’.16 Die dam was bittere noodzaak. De ‘Amsterdamse’ drassige veengrond begon al snel jaarlijks met één à twee centimeter te dalen. Dijken en dammen dienden aangelegd te worden om het buitenwater tegen te houden. Eind dertiende eeuw lag er een dijk tussen Spaarndam aan het Spaarne en Muiden aan de Vecht en was de Amstel afgedamd. In die dam werd een sluis aangelegd om het scheepsverkeer niet te blokkeren. Deze sluis diende tevens als spuisluis. Wanneer de waterstand van het IJ laag was werd de sluis opengezet, zodat het Amstelwater naar het IJ kon stromen. Het Damrak bleef op deze manier op diepte, waardoor het als haven gebruikt kon worden.17 De aanleg van de dam heeft sterk bijgedragen aan de verstedelijking. Uit bronnenmateriaal na 1350 komt naar voren dat het inwoneraantal van Amsterdam zo sterk toenam dat uitbreidingen noodzakelijk waren. Stroken van ongeveer 40 meter breed werden aan beide oevers van het Damrak gedempt. Aan de westzijde van de Warmoesstraat verrezen woonhuizen, met daarachter pakhuizen die met de achtergevel grensden aan het water. Aan de Nieuwe Zijde bleef ruimte over voor de aanleg van een kade, die Op ’t Water werd genoemd (in de negentiende eeuw omgedoopt tot Damrak). De Nieuwezijds Voorburgwal (1333) en Oudezijds Voorburgwal (1352) hebben korte tijd gefungeerd als begrenzing van de stad. Niet veel later werden de Oudezijds en Nieuwezijds Achterburgwal gegraven. Aan het begin van de vijftiende eeuw werd de stad uitgebreid met het uitgraven van de Singel aan de westzijde en de Kloveniersburgwal en Gelderse kade aan de oostzijde.18 Tot aan halverwege de vijftiende eeuw kende de stad geen stadsmuren. Buiten een praktische waarde hadden muren en poorten in deze tijd ook een symbolische functie. Zij maakten voor een ieder duidelijk dat daarachter een zelfstandige stedelijke samenleving te vinden was. Eind vijftiende eeuw startte de Amsterdammers met het bouwen van een stadsmuur, mogelijk aangespoord door de Bourgondische hertogen, die in 1433 het gezag in Holland over hadden genomen. De vogelvluchtkaart toont ons het resultaat; een stad 16

B. Speet, Historische atlas van Amsterdam. Van veendorp tot hoofdstad (2010 Amsterdam) 11. Speet, Historische atlas van Amsterdam, 11. 18 Idem, 17. 17

9

omringd door muren en torens. Vijf poorten gaven toegang tot de stad: de Haarlemmerpoort, Regulierspoort, Sint Anthonispoort, Heiligewegpoort en Korsjespoort.19 Wanneer we de stadskaart van Anthonisz bestuderen valt op hoe vol gebouwd de oude stadskern is. Tussen 1500 en 1560 verdrievoudigde het aantal inwoners in de stad bijna van 10.000 naar 27.000. De stadskern zelf was in de tussentijd nauwelijks uitgebreid. Straten en stegen zijn volop gebruikt voor huisvestiging. In tegenstelling tot de Nieuwe Zijde is de Oude Zijde ruimer opgezet en treffen we meer groen en kloosters aan.

Religie Amsterdam was van oudsher een belangrijk religieus centrum. Belangrijke aanleiding hiervoor vormde het Mirakel, dat zich in 1345 in de stad had voltrokken. Volgens de overlevering zou een stervende man in de Kalverstraat de hostie hebben uitgebraakt die door de priester was toegediend. Zijn dienstmeid had het braaksel, inclusief de hostie, opgevangen en in de haardvuur geworpen. De volgende morgen bleek dat de hostie nog ongeschonden in het vuur lag, waarop de vrouw de hostie (met haar handen) uit het vuur haalde. De hostie werd naar de priester gebracht, maar de dag daarop was de hostie wonderbaarlijk genoeg teruggekeerd in de haard van de Kalverstraat. Dit tafereel zou zich nog tweemaal herhalen, waarop het officieel door de Katholieke Kerk werd erkend als wonder. Op de plaats waar het wonder zich had afgespeeld werd een kapel gebouwd, de Kapel ter Heilige Stede. Van heinde en ver kwamen pelgrims de kapel bezoeken. Via de Heiligeweg liepen zij naar de kapel op het Rokin: Amsterdam werd een pelgrimsstad.20 Religie bepaalde het levensritme van de Amsterdamse bevolking. Aan vrijwel elke handeling was een religieus element verbonden. Op tal van plekken kon de bevolking haar godsdienst beleven. Trends en ontwikkelingen kwamen overwaaien uit andere steden, nieuwe kloosteroorden en cultussen bereikten de stad. Zo ook die van de Moderne Devotie aan het einde van de veertiende eeuw. Deze brede beweging van

19 20

Speet, Historische atlas van Amsterdam: 17. P.J. Knegtmans, Amsterdam een geschiedenis (Amsterdam 2011) 36.

10

geestelijke verdieping en groeiende vroomheid vond grote aftrek in Amsterdam. Grondlegger en inspirator van dit nieuwe religieuze elan was Geert Grote. Religieuzen en leken leefden samen zonder een erkende kloosterregel. Vanuit Oost-Nederland verspreidde de beweging zich over de Nederlanden en bereikte het Amsterdam. De priester Gijsbert Dou zou de grote voorman van de Moderne Devotie in Amsterdam worden. Op zijn initiatief werden er verschillende religieuze huizen, kloosters en conventen in de stad opgericht.21 Naast Dou ontplooiden ook anderen religieuze initiatieven. Zo lieerden rijke families zich aan kloosters. Een mooi voorbeeld hiervan is de invloedrijke familie Heijnen-Boelen. Zij onderhield nauwe banden met het SintLucienconvent en het Karthuizerklooster. Dankzij schenkingen en de intreding van verschillende dochters van de familie in de kloosters groeide de relatie tussen de kloosters en de familie.22 Bas de Melker omschreef de periode 1385-1485 treffend als de Gouden Eeuw van religieus Amsterdam.23 Kloosters en conventen verschenen in grote getale in de stad en konden rekenen op grote belangstelling vanuit de bevolking. Op het moment dat Cornelis Anthonisz zijn vogelvluchtkaart vervaardigde kende Amsterdam dertien vrouwen- en drie mannenkloosters. Met hun kapellen, kerkhoven, woonvertrekken, keukens, parkjes en landerijen namen zijn maar liefst achttien procent van de totale oppervlakte van de Oude Zijde in.24 Naast de kapellen en kloosters kende de stad verschillende kerken, waarvan de Oude en Nieuwe Kerk er op de vogelvluchtkaart het meest uit springen. De Oude Kerk was in de veertiende eeuw gesticht en was in eerste plaats het huis van God. Daarnaast had de kerk een wereldlijke functie en was het een belangrijke ontmoetingsplaats voor burgers. De Nieuwe Kerk verrees aan het begin van de vijftiende eeuw aan de Nieuwe Zijde en werd al snel de tegenhanger van de Oude Kerk. Daar waar de Oude Kerk de oude parochiekerk van de stad bleef met verschillende, eerbiedwaardige altaren, daar werd de Nieuwe Kerk de kerk van het patriciaat en het stadsbestuur.25 De kerken en kloosters stralen op de vogelvluchtkaart een haast serene rust uit. 21

B.R. Melker, ‘Burgers en devotie 1340-1520’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 271. 22 Melker, ‘Burgers en devotie’, 251. 23 Idem, 271. 24 B. Speet, ‘Een stad raakt verstopt… Ruimtelijke ontwikkelingen in de 16de eeuw’, in: M. de Roever en B. Bakker (red.), Woelige tijden. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm (Amsterdam 1986) 35. 25 Melker, ‘Burgers en devotie’, 296.

11

Eeuwenlang was het in de stad vanzelfsprekend geweest wat men moest en kon geloven. Rond 1540 was deze religieuze eenheid al lang doorbroken. Zo was de stad enkele jaren daarvoor het decor geweest van grootschalige religieuze oproeren. Het nieuwe evangelische gedachtegoed had de nodige religieuze tegenstellingen teweeg gebracht. Hervormingsgezinden en conservatieven stonden lijnrecht tegenover elkaar en bestreden elkaar op leven en dood. De stad stond aan de vooravond van de Reformatie. De serene rust was slechts schijn.

Economie Amsterdam speelde aanvankelijk een bescheiden rol in het Europese handelsnetwerk. Antwerpen was de stapelmarkt: er werden producten uit de gehele wereld verhandeld. De Amsterdamse kooplieden legden zich voornamelijk toe op de graanhandel in het Oostzeegebied. Door een verschuiving van het economische zwaartepunt van het Zuiden naar het Noorden en door belangrijke veranderingen in de agrarische sector groeide de economische importantie van Holland. De Hollandse steden waren dichtbevolkt en voornamelijk gericht op export. Amsterdam groeide uit tot een belangrijke handelsstad voor massagoederen. Meer dan de helft van de totale uitvoer van de stad in 1545 bestond uit oogstgoederen als granen, zuivelproducten, vis, zout, hop, bier en wijn.26 Verschillende grote (en kleine) kooplieden trokken naar de stad. Zij vestigden zich voornamelijk langs het Damrak in de Warmoesstraat en aan de Nieuwendijk. Dit gebied was duidelijk de goudkust van de stad. De komst van vooraanstaande kooplieden als Adriaen Pauw (1516 - 1578) en Adriaen Reynertsz Cromhout (1516 - 1582) naar de Warmoesstraat past in het bovengeschetste beeld.27 Pauw was afkomstig uit Gouda en handelde voor de Deense koning in koren. Reynertsz kwam uit Franeker en verkocht hout en koren. Naast tal van kooplieden treffen we verschillende zeepzieders aan in de Warmoesstraat. De unieke Amsterdamse groene zeep had tot in de zeventiende eeuw een

26

N.W. Posthumus, De uitvoer van Amsterdam 1543-1545 (Leiden 1971) 227. R.E. Leeuw-Kistemaker, Wonen en werken in de Warmoesstraat van de veertiende tot het midden van de zestiende eeuw (Amsterdam 1974) 123, 136. 27

12

goede reputatie in Europa. Verschillende zeepzieders vervulden belangrijke bestuurlijke functies in het stadsbestuur. Naast de zeephandel vormden de textielindustrie, de bierproductie en de scheepsbouw belangrijke economische inkomstenbronnen voor de stad. Aan de hand van de vogelvluchtkaart kunnen we ons de economische bedrijvigheid in de stad voorstellen. Voor de haven, in het IJ, treffen we grote schepen aan. Kleinere boten voeren de goederen het Damrak op. Aan de kade wordt druk gelost en geladen. Hout wordt in de Houttuinen dicht op elkaar gestapeld. De houthandel was lange tijd van grote betekenis voor de stad. Buiten de Sint-Anthonispoort treffen we grote stellages of ‘ramen’ waarop de lakenindustrie haar geverfde lakens droogde. Het woord ‘raam’ treffen we nog altijd in verschillende straatnamen aan.28 De Lastage lag buiten de stadskern en vormde het zestiende-eeuwse industrie- en havengebied van de stad. De scheepsbouw is op de kaart van Anthonisz goed zichtbaar. De putgalgen op de Oudezijds Voorburgwal, waarlangs het water voor het bier stroomt, wijzen op brouwersactiviteiten. Goederen werden verhandeld op markten. Een groot gedeelte van de handel was aanvankelijk geconcentreerd rond de Plaats (de latere Dam). Het moet daar een drukte van belang zijn geweest. Vis, vlees, melk, kaas, boter; het was er allemaal te krijgen. Bij de bedrijvigheid rond de Plaats behoorde de Waag. Amsterdam ontving al vroeg het waagrecht: waarschijnlijk omstreeks 1342, op het moment dat de stad reeds in het bezit was van stadsrechten. De Waag vormde een belangrijke inkomstenbron voor de stad. In de loop van de vijftiende eeuw probeerde het stadsbestuur greep te krijgen op het marktgebeuren. ‘Smerige’ handel als de varkens- en ossenmarkt werd toen verplaatst. Marktkramen kregen een bepaald gebied voorgeschreven. De markten raakten langzamerhand verspreid over de stad. Door de gerichte aankoop van huizen aan de Plaats en de Middeldam werd bovendien extra ruimte gecreëerd.29

28

R. Roegholt, De geschiedenis van Amsterdam in vogelvlucht (Amersfoort 2004) 27. B. Speet, ‘Verstening, verdichting en vergroting’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 93-94. 29

13

Een kleine gesloten elitekring Amsterdam beschikte van oudsher niet over een grote rijke aristocratische bovenlaag. De stad was relatief jong en kende geen eeuwenoude elite van invloedrijke families. Het dagelijkse bestuur in de stad was in handen van de burgemeesters, schout en schepenen en de vroedschap. Zij kwamen samen op het stadhuis op de Plaats. Aan het begin van de zestiende eeuw was het ambt van burgemeester uitgegroeid tot de belangrijkste functie in de stad, vooral omdat de stad haar eigen burgemeesters via de oud-raad mocht benoemen.30 Burgemeesters vertegenwoordigden de stad in de Staten van Holland. Dankzij zijn vele scheepvaart- en handelsbetrekkingen was Amsterdam uitgegroeid tot de natuurlijke leider van het gewest.31 Vanaf 1477 was de vroedschap zelf verantwoordelijk voor de benoeming van nieuwe leden. Het proces van oligarchisering raakte in een stroomversnelling. De bestuurlijke elite bestond uit families met geld. Dit geld was aanvankelijk voornamelijk voortgevloeid uit agrarische activiteiten. Een gering aantal families maakte de dienst uit in de stad. Amsterdam kende in de zestiende eeuw twee duidelijke bestuursperiodes die zich kenmerken door een gesloten elite: 1499-1518 en 1549-1568. Andries Boelens staat symbool voor de eerste periode. Hij werd maar liefst vijftien maal burgemeester. Afgewisseld door zijn achterneef Claes Heijn Claesz, die veertien maal het burgemeestersambt bekleedde, bleef de macht in de familie. De Heijnen-Boelen clan was de eerste Amsterdamse regenten-oligarchie. Nogal wat leden van deze clan waren actief als graan- of lakenhandelaar, bierbrouwer of zeepzieder. 32 Na het Wederdopersoproer van 1535 werd afgerekend met de Heijnen-Boelen clan. De naar hun leider, Hendrick Dircksz, genoemde ‘Dirckisten’ namen de macht over. Zij waren streng katholiek en hadden minder affiniteit met de graanhandel. De groep was echter net zo gesloten als de oude elite. Zo zou Hendrick Dicksz veertien maal het burgemeestersambt bekleden. Joost Buyck, een neef van Hendrick, spande de kroon. Hij

30

C.L. Verkerk, ‘De goede lieden van het gerecht’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1572 (Amsterdam 2004) 196. 31 P. Knevel, ‘Vijfde stad in Holland’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 368 en Verkerk, ‘De goede lieden van het gerecht’, 197. 32 Verkerk, ‘De goede lieden van het gerecht’, 201-203.

14

zat zeventien maal als burgemeester op het kussen.33 Al met al rustte Amsterdam rond 1540 op stevige fundamenten, die teruggingen tot de late middeleeuwen. De stad maakte deel uit van een levendig handelsnetwerk op het Oostzeegbied, vormde met zijn kloosters, kapellen en parochiekerken een belangrijk religieus centrum en kende in de eerste helft van de zestiende eeuw een explosieve bevolkingsgroei. De stad leek klaar om een culturele rol van betekenis te gaan spelen in de Nederlanden.

Afbeelding 1 Gezicht op Amsterdam in vogelvlucht, 1538 Vervaardigd door Cornelis Anthonisz Collectie Amsterdam Museum, Amsterdam

33

H. van Nierop, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 352.

15

4. Cultuur in Amsterdam Culturele uitingen vóór de zestiende eeuw Daar waar Amsterdam als religieus centrum een belangrijke rol speelde in de Nederlanden, daar had de stad cultureel gezien lange tijd een wat provinciaals karakter. Tot aan de zestiende eeuw kende de stad een bescheiden stadskern, een economie die sterk afhankelijk was van het Baltische zeegebied, en een kleine elitekring. De voorwaarden voor culturele groei ontbraken dan ook in Amsterdam. Uiteraard vonden er vóór 1500 in de stad op tal van manieren culturele uitingen plaats. Door het veelal ontbreken van geschikte bronnen is het lastig een goed beeld te krijgen van de muziek, kunst en literatuur van vóór de zestiende eeuw. Aan de hand van handgeschreven boeken uit kloosters krijgen we een beeld van wat de kloosterlingen lazen. De boeken waren veelal in het Middelnederlands geschreven en passen qua vorm en thematiek in de laatmiddeleeuwse christelijke traditie: gebedenboekjes, psalmen, getijdenboekjes en passietraktaten. Boeken werden versierd met gouden letters en afbeeldingen. Verschillende steden ontwikkelden een eigen stijl van penwerkdecoratie. Amsterdamse boeken vertonen veelal een ‘tronie’ of masker’. Muzikale en literaire bijdragen kenden een eeuwenlange traditie en zullen menige bijeenkomst van het stadsbestuur, gilden en schutters hebben opgeluisterd. De bronnen voor de zestiende eeuw zijn rijker en bieden ons meer houvast. Objecten en kunstenaars zijn daardoor bekender en talrijker.34 Amsterdam kon vóór 1500 niet wedijveren met de grandeur van Vlaamse en Brabantse steden. Daar zorgden gunstige lokale condities, in de vorm van hertogelijke hoven, religieuze instituties en kritische consumenten, voor cultuurbevordering. Brugge was de voornaamste handelshaven in de vijftiende eeuw, rijke kooplieden uit geheel Europa verbleven er. De stad behoorde tot de residentiesteden van het Bourgondische hof en oefende een ongekende aantrekkingskracht uit op getalenteerde kunstenaars en ambachtslieden. Antwerpen groeide aan het einde van de vijftiende eeuw uit tot de spil van een Europees handelssysteem, dat zich inmiddels uitstrekte tot in Azië en Amerika. De door Allen Scott geïdentificeerde kenmerken van culturele clusters – geografische concentratie, gespecialiseerde instituties en lokale kritische consumenten- treffen we 34

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 394, 396, 400.

16

volop aan in vroeg zestiende-eeuws Antwerpen. De vraag naar luxegoederen als schilderijen en boeken hield gelijke tred met de economische ontwikkeling van de stad. Mede dankzij haar enorme handelsnetwerken stond de stad open voor nieuwe ideeën. De stadsbestuurders namen, vooral ter bescherming van de dominante economische positie, een tolerante houding aan tegenover andere kooplieden en kunstenaars. Daarnaast kende de stad een groot aantal geïnstitutionaliseerde instanties, in de vorm van gilden, broederschappen, rederijkerskamers en buurtschappen, die mogelijkheid tot communicatie en solidariteit boden. Zij stimuleerden de ‘creatieve sector’ en creëerden een markt voor luxegoederen als boeken en schilderijen. De Florentijnse koopman Lodovico Guicciardini vermeldt in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi (‘Beschrijving van de Lage Landen’, (1567), dat er in zijn tijd maar liefst 124 goudsmeden, 300 schilders en beeldsnijders en 594 kleer- en kousmakers in Antwerpen werkzaam waren.35 De handel in producten van kunst en kunstnijverheid vond plaats in speciaal daarvoor bestemde verkoophallen, waaronder het schilderspand, het tapissierspand en het zilversmedenpand. Al in 1460 kende Antwerpen, in de vorm van het Onze-LieveVrouwepand, een onderkomen dat exclusief voor kunst bestemd was. In 1540 clusterden de schilders zich nog duidelijker. In dat jaar werd op de begane grond van de handelsbeurs een kunstgalerij met 100 winkels, Het schilderspand, geopend.36 Niet alleen in rijke handelssteden floreerden cultuur. Het hofleven van de Bourgondische hertogen vond plaats in Gent en Mechelen en bevorderde het culturele leven daar. In Arnhem traden de Gelderse hertogen op als belangrijke opdrachtgevers voor kunstwerken. Dichter bij huis legde Amsterdam het af tegen steden als Haarlem en Utrecht. Utrecht was als bisschopstad een belangrijk kunstcentrum. ‘De daar gevestigde geestelijkheid zorgde voor een voortdurende stroom van opdrachten, waarbij de bisschop de eerste plaats innam’.37 Haarlem beschikte van oudsher over een rijke aristocratische bovenlaag en kende tal van kloosters. In de stad stond de boekdrukkunst al in de 35

L. Guicciardini, Beschrijvinghe van alle de Nederlanden anderssins ghenoemt Neder-Duytslandt, door L. Guicciardijn; oversien ende vermeerdert meer dan de helft bij den selven autheur; overgheset in de Nederduytsche spraecke door C. Kilianum; nu wederom met verscheyden historien ende aenmerckinghen vermeerdert ende verciert door P. Montanum , facs. herdr. van de uitg.: Amsterdam: Willem Jansz, 1612 (Haarlem 1979) 93. 36 G. Marnef, Antwerpen in de tijd van de Reformatie (Amsterdam 1996) 49. 37 B. Dubbe en W.H. Vroom, ‘Mecenaat en kunstmarkt in de Nederlanden gedurende de zestiende eeuw’, in: Kunst voor de beeldenstorm, 17.

17

vijftiende eeuw op een hoog pijl. Schilders als Albert Ouwater en Geertgen tot Sint Jans werkten in de stad en wisten daar tal van opdrachten te verwerven.38 Volgens de schilderbiograaf Karel van Mander was Haarlem naast Antwerpen de stad met ‘de beste Schilders van het gantsche Nederlandt’.39 De stad kende dan ook al aan einde van de vijftiende eeuw een apart kunstenaarsgilde, het Sint-Lucasgilde. In Leiden treffen we rond 1480 de schilder Cornelis Engelbrechtsz aan. Hij vervaardigde opdrachten voor kloosters en het stadsbestuur. In zijn atelier leidde hij verschillende Leidse schilders op, waaronder Lucas van Leyden. In Delft werkte rond dezelfde tijd een meester waarvan we alleen zijn werk kennen. Hij wordt aangeduid met de noodnaam Meester van de Virgo inter Virgines.40 Amsterdam kon niet leunen op gunstige lokale condities. De stad bezat geen koninklijk of hertogelijk hof, kende geen eeuwenoude adel en kon niet terugvallen op een kapitaal krachtig publiek. Wel kende de stad tal van religieuze instellingen. Cultuur en religie waren nadrukkelijk met elkaar verweven in de vroegmoderne tijd. Amsterdam kende al eeuwenlang een traditie van processies. De stad kende twee belangrijke processies: de generale Sacramentsprocessie in de zomer en de Mirakelprocessie in maart, op de woensdag na 12 maart. Aanvankelijk waren dit zuiver kerkelijke aangelegenheden geweest. In de loop van de veertiende eeuw groeide de rol van het stadsbestuur bij het organiseren van de processies. Tijdens deze optochten kon de stad haar samenhorigheid en zelfbewustheid tonen. De evenementen werden steeds uitvoeriger en uitbundiger. Gildenleden, schoolmeesters, scholieren, stadsbestuurders en geestelijken waren allen nauw betrokken bij de optochten. Hun positie in de stoet bepaalde en omschreef hun status in de samenleving.41 De Oude en Nieuwe Kerk vormden de twee parochiekerken van de stad. Vanuit cultureel oogpunt leverden ze een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de schilderkunst, architectuur en muziek. In de tweede helft van de veertiende eeuw vonden er verschillende bouwactiviteiten aan de Oude Kerk plaats. Tegen het einde van de 38

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 409. Ontleend aan T. van Bueren en J. Verbij-Schillings, ‘Een rijkgeschakeerde cultuur. De Hollandse kunstproductie in opdracht van hof, klooster en steden’, in: T. de Nijs en E. Beukers (red.), Geschiedenis van Holland tot 1572, deel 1 (Hilversum 2002) 249. 40 B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw (Amsterdam 1984) 17. 41 Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 395-96 en 421. 39

18

vijftiende eeuw breidden de kerkmeesters de kerk uit met verschillende kapellen. Zij lieten altaren en kapellen beschilderen en voorzien van versieringen en beeldhouwwerken. De Nieuwe Kerk verrees aan het begin van de vijftiende aan de Nieuwe Zijde. De opdrachtgevers en kerkmeesters van de Nieuwe Kerk waren nadrukkelijk verbonden met het stadsbestuur. De twee parochiekerken van de stad beconcurreerden elkaar. Niet alleen op religieus, maar ook op cultureel gebied. Evenals bij de Oude Kerk, vonden er aan het einde van de vijftiende eeuw grootschalige veranderingen plaats aan de Nieuwe Kerk. Broederschappen, gilden en particulieren stichtten, versierden en richtten kapellen en altaren in.42 Dat Amsterdam rond de eeuwwisseling aan importantie had gewonnen blijkt wel uit het gegeven dat de stad in 1501 door Rome werd aangewezen als bedevaartstad. Het jaar 1500 was door paus Alexander VI als jubeljaar uitgeroepen. Met een bedevaart naar Rome kon in dat jaar een volle aflaat worden verdiend. Voor degenen die niet in staat waren geweest een bezoek te brengen aan Rome werden enkele steden aangewezen waar één jaar later alsnog een aflaat kon worden verdiend. Het moet een drukte van belang zijn geweest in Amsterdam. Van heinde en ver bezochten pelgrims de stad. Zij moeten een opvallende verschijning zijn geweest in de stad. Niet alleen stimuleerden zij de economie en handel; ze verbleven immers in de stad en kochten er goederen en spullen. Cultureel gezien hebben de pelgrims ook een bijdrage geleverd. Zo namen zij ideeën en denkwijzen met zich mee en vormden zij een afzetmarkt voor luxeproducten als boeken en kunstwerken.43

Veranderende tijdsgeest Aan het einde van de vijftiende eeuw vond er een ‘culturele koerswijziging’ in Amsterdam plaats. De stad stond op het punt over te gaan naar een nieuwe tijd. In Europa waren al langer belangrijke ontwikkelingen en vernieuwingen gaande op het gebied van cultuur, religie en denken. De periode rond 1500 kan betiteld worden als een overgangsperiode tussen de riddercultuur en de renaissance. Om met de woorden van

42

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 407-408. Idem, 409.

43

19

Johan Huizinga te spreken: ‘Het getij van dodelijke levensverzaking kentert… Er gaat een bolle frisse wind waaien’.44 Deze frisse wind bereikte Amsterdam rond de eeuwwisseling. Economisch groeide het belang van de stad. Amsterdam verstevigde zijn positie in het Europese handelsnetwerk en werd de grote aanvoerhaven van het Oostzeegraan. De Amsterdamse haven met zijn bijkomende handelscontacten zorgde ervoor dat doorlopend kooplieden en ideeën de stad bereikten. Vóór 1500 was Amsterdam nog nauwelijks opgenomen in het internationale geleerdencircuit. Het gedachtegoed van de renaissance moest in de stad worden geïntroduceerd. Kooplieden uit Antwerpen, Augsburg, Leuven en Venetië brachten humanistische ideeën onder de aandacht van de Amsterdamse bevolking. Ze konden daarbij dankbaar gebruik maken van de opkomende boekdrukkunst. Johannes Gutenburg introduceerde rond 1450 de boekdrukkunst in het westen. In enge zin was het humanisme een beweging waarin gestreefd werd naar het zo zuiver mogelijk weergeven van klassieke teksten. Petrarca gaf in de veertiende eeuw het startsein voor het humanisme in Italië. Het noordelijk humanisme kreeg een ander karakter en was sterk pedagogisch en christelijk ingesteld. Goed onderwijs zou leiden tot goede burgers en bracht burgers individueel geluk. Amsterdamse schoolmeesters bestudeerden teksten van buitenlandse humanistische ‘collega’s’ en schreven en kopieerden veelvuldig schoolboeken waarin handreikingen stonden om het klassieke Latijn machtig te worden. Latijn was de taal van het internationale geleerdencircuit.45 Naast teksten greep men terug op bouwstijlen en kunstvormen uit de Klassieke Oudheid. Schilders en kunstenaars acteerden niet langer in de anonimiteit, maar traden naar buiten. Het humanisme sloot naadloos aan bij de overgang van de middeleeuwse gotiek naar de renaissancestijl. De architectuur van de Heilige-Grafkapel aan de noordkant van de Oude Kerk is daarvan een goed voorbeeld. De pilasters, voluten en bladranken vertonen renaissance elementen. Op de houtsnedekaart van Cornelis Anthonisz uit 1544 treffen we enkele huizen met een renaissancegevel aan.46 Eeuwenlang was het in Amsterdam vanzelfsprekend geweest wat men kon en 44

J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen . Studies over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden , in: L. Brummel (ed.), Verzamelde werken. Deel 3 (Haarlem 1994) 402. 45 Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 410 en 426-27. 46 Idem, 411.

20

moest geloven. De eerste scheurtjes in de religieuze eenheid verschenen in de loop van de vijftiende eeuw. Humanisten wezen op de misstanden in de Katholieke Kerk en vonden met hun religieuze kritieken grote afzet op het toneel, in de boekdrukkunst en de beeldende kunst. De overdreven rijkdom, de aflaathandel en de heiligen- en beeldenverering van de Katholieke Kerk vormden een doorn in het oog van veel gelovigen.47 Voor de kloosters gold een zelfde verhaal. Lange tijd omarmd door bevolking en stadsbestuurders, kregen zij in de loop van de vijftiende eeuw steeds meer kritiek te verduren. Religieuze belangen raakten ondergeschikt aan economische belangen. Kloosters betaalden geen belasting en namen veel ruimte in beslag. Bovendien namen de kloosterlingen het niet altijd even nauw met de discipline die zij zo openlijk aanhingen. De stadsbevolking schaarde zich massaal achter het nieuwe standpunt van de stadsbestuurders om niet langer nieuwe kloosterordes in de stad toe te staan.48 De Gouden Eeuw van het Amsterdamse middeleeuwse katholicisme naderde zijn eind. De stad stond aan de vooravond van de Reformatie. De eerste ideeën van de Reformatie zouden de stad in de eerste decennia van de zestiende eeuw bereiken. ‘Eerst slechts af en toe, soms onhoorbaar, maar alras continu en doordringend’.49 Boeken en schilderijen bleken daarbij uiterst geschikt om kritiek te verpakken, verhullen en verspreiden.

47

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 410. Melker, ‘Burgers en devotie’, 310-11. 49 Idem, 311. 48

21

5. De Amsterdamse schilderijenmarkt Ontwikkelingen in de schilderkunst Het geschilderde portret keerde in de loop van de veertiende eeuw, voor het eerst sinds de Klassieke Oudheid, terug als zelfstandige kunstvorm. Gedurende de middeleeuwen had de belangstelling voor het persoonlijke portret vrijwel geheel ontbroken. Individualiteit speelde nauwelijks een rol in de Christelijke gedachtewereld. Het Christendom was gericht op het leven binnen de gemeenschap en op het leven na de dood. Personen die werden afgebeeld misten daardoor gelijkenis met de geportretteerde en maakten deel uit van een groter, vaak verhalend geheel. Zo werden op zegels van oorkonden afbeeldingen van vorsten of adellijke personen aangebracht om de authenticiteit van het stuk te bevestigen. Vanaf de dertiende eeuw was het niet ongebruikelijk dat schenkers van kostbaarheden aan kerken, kloosters en kapellen zichzelf lieten afbeelden als vrome toeschouwer bij de devote gebeurtenis die in hun opdracht was uitgebeeld. Pas in de loop van de veertiende eeuw kunnen we de schenkers vaker als personen herkennen. In deze periode ontstonden ook de eerste geschilderde individuele portretten. In het rijk ontwikkelde Vlaanderen en Noord-Italië ontwikkelde dit type portretvorm zich snel. Naast wereldlijke en geestelijke leiders bestelden kooplieden, geleerden, kunstenaars en aanzienlijke burgers portretten.50 Tot ver in de zestiende eeuw speelden de zuidelijke gewesten binnen de Nederlanden cultureel en economisch de hoofdrol. Niet geheel toevallig bevond zich daar dan ook de bakermat van de laatmiddeleeuwse schilderkunst. Dankzij gespecialiseerde instellingen en lokale consumenten, in de vorm van grote schildersateliers, gilden en rijke kooplieden, ontwikkelde de schilderkunst zich snel in het zuiden. Vlaamse schilders als Robert Campin, de gebroeders Van Eyck en Rogier van der Weyden brachten in het eerste kwart van de vijftiende eeuw een intens naturalisme en een ongekende helderheid en diepte aan in hun portretten en werken. Hun werk was vernieuwend en paste bij de veranderende tijdsgeest.51 Op cultureel en economisch gebied bestonden er nauwe 50

P.C. Milder, ‘Portretten van 16de-eeuwse Amsterdammers en hun plaats in de West-Europese portretkunst’, in: De smaak van de elite, 9-11. 51

Meer hierover in B. Ridderbos en H. van Veen (red.), 'Om iets te weten van de oude meesters', De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek (Nijmegen 1995).

22

contacten tussen Vlaamse en Noord-Italiaanse kooplieden en kunstenaars. Het Vlaams realisme sloot naadloos aan bij het humanistische gedachtegoed, waarin veel waarde werd gehecht aan individualiteit. Italiaanse schilders als Leonardo da Vinci en Rafael hebben op hun beurt met bijzonder licht spel en gezichtsexpressie portretten een nieuwe dimensie gegeven.52 In de noordelijke Nederlanden veroverde deze soort schilderkunst pas in de zestiende eeuw de markt. Vanaf de tweede helft van de vijftiende eeuw kunnen namen van Noord-Nederlandse schilders gekoppeld worden aan overgeleverde schilderijen. Over het algemeen sloot de Noord-Nederlandse schilderkunst aan bij de Vlaamse traditie. Er zijn in de loop van de tijd veel schilderijen verdwenen en verloren gegaan. Het is dan ook moeilijk vast te stellen hoeveel schilderijen er vóór 1600 vervaardigd zijn in de noordelijke Nederlanden.53

Schilderkunst in Amsterdam Uit archiefstukken blijkt dat er al in de vijftiende eeuw een tiental schilders actief moet zijn geweest in Amsterdam. We beschikken over weinig gegevens, waardoor het lastig is een beeld te krijgen van hun productie en populariteit. Toch kunnen we met vrij grote zekerheid vaststellen dat deze schilders er niet in slaagden een grote reputatie op te bouwen in de stad. De noordelijke Nederlanden liepen in cultureel opzicht achter op de zuidelijke Nederlanden. Amsterdam speelde binnen de noordelijke Nederlanden bovendien nog eens niet de hoofdrol. In demografisch, economisch en cultureel opzicht kon zij, zoals we eerder zagen, niet wedijveren met steden als Utrecht en Haarlem. Het ontbrak in Amsterdam in de vijftiende eeuw dan ook aan grote opdrachtgevers en lokale consumenten voor kunst. Met de toename van de welvaart groeide het aantal schilders in de stad in de zestiende eeuw. Naast de belangrijke ‘traditionele’ opdrachtgevers als kerken en kloosters, ontstond er een stedelijk patriciaat dat geïnteresseerd raakte in kunst. Het vroegste Amsterdamse portret (overigens verloren gegaan) zal vermoedelijk dateren uit de vijftiende eeuw en is mogelijk een schenkersportret geweest. De oudst bekende

52 53

Milder, ‘Portretten van 16de eeuwse Amsterdammers’, 12-13. Idem, 13.

23

individuele Amsterdamse portretten dateren uit 1526. De ontwikkeling van het individuele portret kwam moeizaam op gang in Amsterdam en liep ruim een eeuw achter op de zuidelijke gewesten.54 Amsterdam liep wel voorop in een bijzondere categorie portretten: de schutterstukken. Leden van de schuttersgilden lieten zich gezamenlijk afbeelden. De schuttersportretten waren bestemd voor de doelen, de plaatsen waar de schutters samenkwamen en oefenden. Het schuttersstuk was decennia lang een Amsterdamse aangelegenheid. Het oudst bewaarde schuttersstuk dateert uit 1529 en werd vervaardigd door Dirck Jacobsz, een zoon van Jacob Cornelisz. We kunnen in deze tijd niet spreken van typische ‘Amsterdamse stijl’ van schilderen. Vlaamse invloeden en renaissance elementen treffen we volop aan.55

Het atelier van Jacob Cornelisz Rond 1500 vestigde de schilder Jacob Cornelisz zich in Amsterdam. In kunsthistorische literatuur komt hij vaak naar voren als Jacob Cornelisz van Oostsanen. Dit is een verzonnen constructie, die slechts gebaseerd is op de geboorteplaats van de schilder. Jacobs keuze voor Amsterdam is opmerkelijk te noemen. Een stad als Haarlem lijkt op het eerste oog meer voor de hand te hebben gelegen. Jacob moet niettemin een markt hebben gezien in Amsterdam. Zijn atelier bevond zich in de Kalverstraat 62, waar hij een grote werkplaats had. Vanaf 1520 treffen we zijn zoon Cornelis Jacobsz alias Cornelis Buys (IV) aan in het buurhuis Kalverstraat 60. Beide huizen bestonden uit een voor-en achterhuis en vormden samen een groot atelier.56 De keuze voor de Kalverstraat kan niet los worden gezien van de kapel ter Heilige 54

Milder, ‘Portretten van 16de eeuwse Amsterdammers’, 14. Chr. Tümpel, ‘De Amsterdamse schutterstukken’, in: M. Carasso- Kok en J. Levy-van Halm (red.), Schutters in Holland. Kracht en zenuw van de stad, cat. tent. Haarlem, Frans Halsmuseum (Zwolle 1988) 74-103. 56 S.A.C. Dudok van Heel m.m.v. W.J. van den Berg, ‘De schilders Jacob Cornelisz. alias Jacob War en Cornelis Buys uit Oostzaan. Hun werkplaatsen in Amsterdam en Alkmaar’, in: De Nederlandsche Leeuw 128 (2011), nr.2, 57. 55

24

Stede. Deze bevond zich schuin tegenover het atelier en moet een belangrijke inkomstenbron zijn geweest. Niet alleen bracht de kapel tal van pelgrims naar de Kalverstraat. De kapel was tevens van belang als opdrachtgever voor altaarstukken en versieringen. Voor schilders was de geografische nabijheid van markten van cruciaal belang. Kenmerken als kwaliteit- en vraagonzekerheid waren (zijn) sterk aanwezig in de kunstsector. Schilderijen en prenten waren in tegenstelling tot boeken minder geschikt als producten voor de export. De aanwezigheid van opdrachtgevers en klanten in de nabije omgeving bepaalden voor een groot deel dan ook hoe succesvol schilders konden zijn. De schilderbiograaf Karel van Mander typeert Jacob Cornelisz als een ‘groot Meester in te handelen den Pinceel” en een ‘goet Teyckenaer, Schilder, en suyver in zijn verwen (kleuren)”.57 Naast een bekwaam vakman was het werk van Jacob vernieuwend. Met zijn houtsneden, prenten, glaswerken en kopieën van schilderijen bediende hij de vele pelgrims die de Kalverstraat aandeden. Als herinnering aan hun bezoek aan de heilige kapel kochten pelgrims insignes en kleine schilderijtjes. Het feit dat Amsterdam in 1501 werd aangewezen als bedevaartstad zal voor Jacob ongetwijfeld een extra stimulans zijn geweest. Het aantal pelgrims in de stad zal dat jaar enorm zijn geweest. Jacobs zonen Cornelis Jacobsz en Dirk Jacobsz kregen waarschijnlijk hun schildersopleiding in het atelier in de Kalverstraat en werkten met hun vader aan altaarstukken. Dergelijke grote panelen werden veelal op bestelling van broederschappen en particulieren gemaakt. Zo schonk Margriet Dirck Boelensdr in 1513 aan het Karthuizerklooster Een geboorte van Christus met leden van de familie Boelen. Voor het doek had haar familie eerder vijftig gulden aan Jacob Cornelisz betaald, een aanzienlijk bedrag voor deze tijd.58 Na Jacobs dood (rond 1532) kwam de leiding van de werkplaats in handen van zijn weduwe Anna. Samen met haar zoon, Dirk Jacobsz, en kleinzoon, Cornelis Anthonisz (van de vogelvluchtkaart), hielden zij het schildersbedrijf draaiende. Het atelier bleek een kweekvijver voor talent. Schilders werkten er nauw samen, konden er kennis en technieken opdoen en kwamen er in aanraking met belangrijke opdrachtgevers en klanten. Op die manier bood het atelier een opleidingsstructuur, vergelijkbaar met de 57 58

K. van Mander, Het schilder-boeck (eerste uitgave Haarlem 1604), fol. 207r. J.D. de Kruijff, Jacob Cornelisz. van Oostsanen, geboren te Oostzaan ca. 1470-†1533 (Oostzaan 2001)

7.

25

rol van de gilden in de zeventiende eeuw, en zorgde het voor scholing, kwaliteitsborging en verkoop. Daarmee voldeed het atelier aan de door Allen Scott geïdentificeerde kenmerken van een cluster van culturele industrie. Dirck Jacobsz en Cornelis Anthonisz profiteerden van de gunstige omstandigheden die het atelier bood. Dankzij de expertise en de sociale netwerken die zij opbouwden hadden zij een voorsprong op de concurrentie en konden zij uitgroeien tot belangrijke schilders in de stad. Zo kreeg Dirk Jacobsz rond 1529 de opdracht van een rot kloveniers om hen gekleed in deftige kledij te portretten, daarmee het schuttersstuk in de stad introducerend. Tot nu toe figureerden groepsportretten altijd binnen de religieuze omgeving. Zo hadden de schutters van het voetbooggilde zich volgens Arnold Buchelius (1565-1641) al eerder op een kerkraam in de Oude Kerk laten afbeelden.59 Dat de schutters zich nu dan ook buiten de religieuze context lieten vereeuwigen was een opmerkelijk stap. Niet lang daarvoor hadden de kloveniers zich afgescheiden van het Sint-Joris schuttersgilde en een eigen onderkomen gekregen in Swygh Utrecht. Probeerden zij zich door middel van een dergelijk groepsportret te presenteren als zelfstandige schutterij? Nog zes rotten van de kloveniers lieten zich tussen 1529 en 1535 in Amsterdam vereeuwigen, ongetwijfeld in de veronderstelling dat zij niet achter konden blijven bij hun kameraden. Al snel volgden schutters van het voet- en handboog gilde hun voorbeeld.60 De kortstondige toename in vraag naar schutterstukken zorgde direct voor concurrentie en innovatie binnen de Amsterdamse schilderijenmarkt. Daar waar Dirck Jacobsz de schutters in 1529 nog in twee rijen boven elkaar schilderde, daar koos Cornelis Anthonisz in 1533 voor een andere compositie: hij groepeerde de schutters rond een maaltijd. ‘Het is een aantrekkelijke gedachte dat in de werkplaats, waar zoveel altaarstukken voor kerken en kloosters ontstonden die als behoudend worden beschouwd, de vernieuwing en individualisering van de portretkunst met zijn grote schutterstukken heeft plaatsgevonden’.61 Gedeeltelijk kan deze vernieuwing verklaard worden vanuit een cultureel industrieel perspectief en moet zij gezocht worden in de clustervoordelen die Jacobs atelier bood. Anderzijds maakten de Amsterdamse schilders dankbaar gebruik van een nieuwe politieke elite die in de stad opkwam. Zij bood de schilders een voedingsbodem voor het 59

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 423. Tümpel, ‘De Amsterdamse schutterstukken’, 74-103. 61 Dudok van Heel m.m.v. Van den Berg, ‘De schilders Jacob Cornelisz’, 57. 60

26

vervaardigden van (nieuwe type) schilderijen. Aanvankelijk manifesteerde het stedelijk patriciaat zich nog binnen de religieuze context van het kerkelijk leven. Rijke kooplieden lieten zich afbeelden op memorietafels, epitafen, glas-in-lood ramen en wapens.62 Al snel, onder invloed van het humanisme, groeide de belangstelling voor kunst buiten de religieuze context. Jacob Cornelisz heeft deze ontwikkeling van dichtbij meegemaakt. Aanvankelijk bediende hij met zijn altaarstukken en memorietafels de traditionele opdrachtgevers in de stad. Met de opkomende belangstelling voor individualiteit groeide de vraag naar individuele portretten. Jacob speelde handig in op de veranderde tijdsgeest en vervaardigde de eerste individuele portretten. Veelzeggend voor de culturele positie van Amsterdam is het dat Jacob zijn eerste opdrachten buiten de stad ontving. (Kunst) historicus Bas Dudok van Heel heeft er onlangs op gewezen dat ook de eerste Alkmaarse portretten van de hand van Jacob zullen moeten zijn geweest. Via zijn broer Cornelis Buys, die in Alkmaar zijn atelier had, moet Jacob aan zijn Alkmaarse opdrachten zijn gekomen.63 Daarnaast behoorde de abdij in Egmond en de Deense koning Christiaan tot Jacobs klantenkring. Het individuele renaissance portret zou pas onder zijn zoon en kleinzoon werkelijk gestalte krijgen in Amsterdam. Cornelis Anthonisz maakte vooral faam als cartograaf, maar vervaardigde ook moraliserende prenten, schutterstukken en individuele portretten. Dirck Jacobsz groeide uit tot de belangrijkste portretschilder in de stad. Het feit dat Jacobsz zich voornamelijk kon richten op de portretkunst toont ons de emancipatie van het individuele portret. Vanaf 1541 treffen we de schilder aan in de Warmoesstraat (179).64 Dat was geen toeval. Het gebied rond de binnenlandse haven, het Damrak, was uitgegroeid tot de goudkust van Amsterdam. De voornaamste bestuurders, kooplieden en ambachtslieden van de stad verbleven er en woonden in drukbezochte straten als de Warmoesstraat en de Kalverstraat. Zij vormden de belangrijkste afzetmarkt voor Dirck en lieten zich zelfbewust, vaak in humanistische dichterlijke pose portretteren. Daarmee volgden zij het exempel van hun Vlaamse en Italiaanse tijdgenoten. De

62

Dudok van Heel m.m.v. Van den Berg, ‘De schilders Jacob Cornelisz’, 69. Idem, 69. 64 J.G. Kam, Waar was dat huis in de Warmoesstraat (Amsterdam 1968) 401. 63

27

portretten van Pompejus (afb. 2) en Sybrant Occo (afb. 3) zijn mooie voorbeelden van dergelijke Amsterdamse humanistische portretten.65

Afbeelding 2 Pompejus Occo(1484-1537), 1531. Vervaardigd door Dirck Jacobsz Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

Afbeelding 3 Sybrant Occo (1514-1588), 1536. Vervaardigd door Cornelis Anthonisz Collectie Kunsthistorisches Museum, Wenen

65

S.A.C. Dudok van Heel, ‘Een kooplieden-patriciaat kijkt ons aan of de emancipatie van het Amsterdamse portret tot 1578’, in: De smaak van de elite, 29.

28

Pompejus Occo: bankier, humanist en kunstmecenas Pompejus Occo (1483 – 1537) heeft een belangrijke rol gespeeld in de culturele opkomst van Amsterdam. Occo symboliseerde de nieuwe tijd. Hij beschikte over kapitaal, was geïnteresseerd in kunst, kende een groot netwerk van kunstenaars en geleerden en was opgegroeid in een humanistisch milieu. Daarmee vormde hij een opvallende verschijning in het in cultureel opzicht nog altijd wat provinciaals Amsterdam en bood hij (tijdelijk) voorwaarden voor een culturele opleving in de stad. Als vertegenwoordiger van het Duitse handelshuis Fugger kwam Occo in 1511 naar Amsterdam. Het feit dat Europa ’s grootste bankiersfirma Fugger een man als Occo naar Amsterdam stuurde laat zien dat de stad aan importantie had gewonnen. Amsterdam was een belangrijke nieuwe afzetmarkt voor de bankiersfirma.66 Occo groeide op in Augsburg en was door zijn oom Adolph vertrouwd geraakt met het humanisme. In Amsterdam moet hij dit gedachtegoed verspreid hebben. Hij onderhield betrekkingen met humanisten en boekdrukkers in Rome, Antwerpen, Mechelen, Keulen en Parijs. Zo liet hij in 1519 in Parijs bij de drukker Galliot du Pré een gebedenboekje drukken. Kooplieden konden het boekje tijdens hun reis op zak dragen.67 In 1513 benoemde het Amsterdamse stadsbestuur Occo tot kerkmeester van de Heilige Stede. In die hoedanigheid was hij nadrukkelijk betrokken bij het culturele leven in de stad. Hij verfraaide de kapel met een groot aantal kunstwerken en groeide uit tot de belangrijkste opdrachtgever van Jacob Cornelisz.68 In 1515 liet hij zich door Jacob met zijn vrouw Gerberich Claesdr op de zijvleugels van een drieluik afbeelden. Waarschijnlijk heeft het Occo-triptiek oorspronkelijk op een altaar in de Heilige Stede gestaan. Later, tijdens de troebelen van 1566 heeft zijn zoon Sybrant het paneel gered en tijdens één van zijn reizen naar Antwerpen meegenomen. In 1531 liet Pompejus Occo zich portretteren door Jacob’s zoon, Dirck Jacobsz. Daarmee introduceerde hij het individuele renaissance-portret in de stad. ‘Het zal geen toeval zijn dat de portretten van de humanistische geleerden Alardus Aemstelredamus (1491-1544) – een houtsnede – en Nicolaas Cannius (1504-1555) uit 1534, dat op het Begijnhof bewaard bleef, in zijn 66

Meer hierover in O. Nübel, Pompejus Occo 1483 bis 1537. Fugerfaktor in Amsterdam (Tübingen 1972). J.F.M. Sterck, Onder Amsterdamsche Humanisten. Hun opkomst en bloei in de 16 e eeuwsche stad (Haarlem 1934) 27-28. 68 Meer hierover in J.F.M. Sterck, Uit de geschiedenis der Heilige Stede te Amsterdam (Amsterdam 1898). 67

29

omgeving zijn ontstaan’.69 Occo beschikte, als bankier van onder meer de Deense koning Christiaan II en het aartsbisdom Nidaros, over een groot sociaal netwerk. Zo hielp hij Jacob Cornelisz aan verschillende opdrachten, onder meer voor de abdij van Egmond en de Deense koning. Niet geheel toevallig woonde Occo vlakbij Jacob in de Kalverstraat. Zijn huis (‘Het Paradijs’) was een ontmoetingsplaats voor stadsbestuurders, kunstenaars en geleerden. Zo ontving hij onder meer de Deense koning Christiaan en de aartsbisschop van Drontheim, Erik Valkendorf. Pompejus Occo had een indrukwekkende bibliotheek van zijn oom Adolph Occo geërfd en bezat onder meer geschriften van de humanist Rudolf Agricola. Deze bijzondere erfenis bracht Occo in contact met geleerden uit zijn tijd. Desiderius Erasmus en Alardus van Amsterdam wilden op basis van de handschriften van Agricola een verzorgde uitgave van Agricola’s geschriften uitgeven. In 1539 publiceerde Alardus de geschriften in Keulen.70 Nieuwkomers met geld als Occo konden makkelijk doordringen tot de Amsterdamse elitekring. Zijn zoon Sybrant Occo huwde met een dochter van Jacob Claesz Bam en Marie IJsbrantdr Holesloot, beide afkomstig uit invloedrijke Amsterdamse katholieke families, en kon zo zitting nemen in het stadsbestuur. Viermaal diende hij tussen 1556 en 1562 als burgemeester van de stad. Sybrant zette de zaken van zijn vader voort en woonde eveneens in de Kalverstraat. Net als zijn vader omarmde hij het humanistische gedachtegoed en verbleef hij in het geleerden circuit. Hij maakte studiereizen door Duitsland, Frankrijk en Italië en bezocht de universiteiten van Ingolstadt, Leuven, Bourges, Orléans en Bologna. Na de Alteratie vluchtte Sybrant Amsterdam uit. 71 Individuen als Pompejus en Sybrant Occo konden zorgen voor een kortstondige culturele opleving in de stad. Zij voldeden bijna eigenmachtig aan de kenmerken van succesvolle creatieve industrieën. Zo brachten zij kunstenaars en drukkers in contact met elkaar, traden zij op als kunstmecenassen en zorgden zij zo voor een toenemende vraag naar boeken en kunst. Op het moment dat zij echter wegvielen vielen sociale netwerken uiteen en verdwenen de gecreëerde voorwaarden voor culturele groei geruisloos uit de 69

Dudok van Heel, ‘Een kooplieden-patriciaat kijkt ons aan’, 29. Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 415. 71 Idem, 431. 70

30

stad. Het ontbrak in Amsterdam in de zestiende eeuw aan een continue aanwas van kunstmecenassen.

Schilderen in opdracht De stelling lijkt zonder meer gerechtvaardigd, dat de meeste schilderijen in de noordelijke Nederlanden in de zestiende eeuw in opdracht zijn ontstaan. ‘Men bestelde of kocht wat men nodig had en dat waren voorstellingen die een bepaalde – religieuze, moralistische of politieke – boodschap aan het publiek overbrachten’.72 Met kerkelijke kunst kon de zestiende-eeuwse kunstenaar verreweg het meeste verdienen. Naast het kerkbestuur traden ook stadsbestuurders, ambachtsgilden, broederschappen en rijke families op als opdrachtgevers van inrichtingstukken van kerken, kloosters en kapellen. Veel van deze inrichtingswerken zijn verloren gegaan tijdens de beeldenstorm in 1566. Voor de aanschaf van kunstwerken waren kerkelijke instituties veelal afhankelijk van gulle schenkingen van rijke particulieren. Schenkers toonden zich hierbij niet alleen als goed christenen, maar lieten zich tegelijkertijd zien als belangrijke individuen met maatschappelijke rechten en ambities.73 De stad trad zelf in de vorm van het stadsbestuur, de gilden, de schutterijen en de rederijkerskamers ook buiten de religieuze context op als opdrachtgever voor kunst in de zestiende eeuw. Amsterdam vormde hierop geen uitzondering, ook al bleef de vraag naar kunst bescheiden in de stad. Het aantal gilden in de stad groeide nauwelijks in de eerste helft van de zestiende eeuw.74 Veel ambachtsgilden lieten bovendien pas in de zeventiende eeuw, onder invloed van de toegenomen welvaart, hun gildekamers rijk decoreren. Het Amsterdamse stadsbestuur stimuleerde in de Gouden Eeuw duidelijk de creatieve sector en oefende een ongekende aantrekkingskracht uit op kunstenaars.75 In de zestiende eeuw bleek het slechts in tijden van politieke, religieuze en economische onrust bereid schilders in te schakelen om een bepaalde boodschap over te brengen. Zo kreeg de 72

Bueren en Verbij-Schillings, ‘Een rijkgeschakeerde cultuur’, 253. Dubbe en Vroom, ‘Mecenaat en kunstmarkt in de Nederlanden gedurende de zestiende eeuw’, 17-18. 74 Dat in tegenstelling tot in de zeventiende eeuw. Het aantal gilden in de stad steeg van 17 tot 21 in de periode 1494-1560. Ontleend aan P. Lourens en J. Lucassen, ‘Ambachtsgilden binnen een handelskapitalistische stad: aanzetten voor een analyse van Amsterdam rond 1700’, in: NEHA-jaarboek deel 61 (1998) 128. 75 Denk aan de bouw en decoratie van het nieuwe stadhuis. 73

31

Amsterdamse schilder Barend Dircksz (ca. 1500 – ca. 1577), na aanleiding van het Wederdopersoproer, rond 1535 de opdracht acht schilderingen te maken die het optreden van de dopers en hun onderdrukking uit beeldden. De schilderijen kregen een plaats in het stadhuis en moesten fungeren als afschrikwekkend voorbeeld. De schilderijen zijn bij de brand van het stadhuis in 1652 verloren gegaan en alleen nog bekend van prenten.76 Buiten zijn bijnaam, ‘Doove Barend’, weten we weinig van het leven en oeuvre van Barend Dircksz. Volgens de schilderbiograaf Karel van Mander was hij een ‘tamelijk goed schilder’.77 Aanvankelijk woonde Barend aan de Vijgendam. Later treffen we hem aan vlak achter de Nieuwe Kerk. Daar huurde hij aan de Nieuwezijds Voorburgwal een huis van de latere schout Willem Dirck Baerdesen.78 Baerdesen behoorde tot een selecte groep van invloedrijke Amsterdammers. Het lijkt niet geheel ondenkbaar dat hij Barend heeft geholpen aan zijn opdracht voor het stadhuis. In 1537 toonde het Amsterdamse stadsbestuur zich van een andere kant. In dat jaar gaf het de Amsterdamse schilder en cartograaf Cornelis Anthonisz de opdracht een vogelvluchtkaart van de stad te vervaardigen om het aan keizer Karel V te tonen. Het geschenk was zonder twijfel een symbool van stedelijke trots en wees de keizer mogelijk op het belang van de handelsprivileges.79 Zes jaar later bracht Cornelis Anthonisz zijn vogelvluchtkaart, met enkele aanpassingen, in prent uit. De gedrukte vogelvluchtkaart was te koop ‘achter de Nieuwe Kerk’, bij ‘Cornelis Anthonisz’, ‘Schilder in de Schrijvende handt’, zoals op de kaart vermeld staat. Anthonisz mikte met zijn prestigieuze kaart op trotse stadbestuurders en welgestelde burgers, die deze kaart vermoedelijk als decoratie aan de wand hingen. Ruim tien jaar later schakelde de stedelijke magistraat Cornelis Anthonisz andermaal in. De stad maakte zich in 1549 op voor het bezoek van de toekomstige landsheer, Filips II. Een dergelijke ‘blijde inkomst’ was niet nieuw en kende een eeuwenoude traditie. Stad en vorst sloten als het ware een contract, waarbij de stad gehoorzaamheid beloofde aan de vorst en de vorst de rechten en privileges van de stad 76

Van Nierop, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, 346-47. Karel van Mander, Het schilderboek. Het leven van de doorluchtige Nederlandse en Hoogduitse schilders, geheel herziene editie door J.L. de Jong, E.A. de Jong-Crane en D.F. Lunsingh Scheurleer jr. (Amsterdam 1995) 258. 78 S.A.C. Dudok van Heel, ‘Enkele adressen van zestiende eeuwse kunstschilders’, in: Amstelodamum maandboek 74 (1987) 1-2. 79 Colijn, ‘Amsterdamse graanhandel, ‘sincere’ katholieken en keizer Karel V, 194-196. 77

32

erkende. Amsterdam probeerde zich dan ook zo sterk mogelijk te presenteren en de vorst te paaien met geschenken, kunstwerken en architectonische hoogstandjes. Cornelis Anthonisz kreeg samen met Herman Posthumus de leiding over het versieren van de stad. De belangrijkste portretschilder van de stad, Dirck Jacobsz, mocht een portret van de prins maken.80 Het ‘Zuiden’ als inspiratiebron De loopbanen van Dirck Barendsz (1534-1592) en Pieter Aertsen (1508/09 – 1575) tonen goed aan hoe de Amsterdamse schilderijenmarkt, met daarin de positie van de schilder, in de zestiende eeuw veranderde. De eerste generatie schilders, onder leiding van Jacob Cornelisz, beschouwde zichzelf voornamelijk nog als ambachtslieden. Geheel in overeenstemming met het renaissancegedachtegoed traden schilders in de loop van de zestiende eeuw uit de anonimiteit en presenteerden zij zich als zelfbewuste kunstenaars. Zij keken daarbij verder dan de eigen stadsgrenzen en zochten hun opleiding in het cultureel en economisch gezien rijkere zuiden. Daarbij maakten zij gebruik van de toegenomen handelscontacten van de stad. Eenmaal in Amsterdam teruggekeerd, introduceerden zij de technieken en denkwijzen die zij in het zuiden hadden opgedaan. Dirck Barendsz leerde de eerste penseelstreken van zijn vader Barend Dircksz. Schilderbiograaf Karel van Mander vermeldt dat Dirck op eenentwintig jarige leeftijd naar Italië vertrok om zich daar verder te scholen. Jacobs atelier had korte tijd gefungeerd als belangrijk opleidingsinstituut voor jonge schilders. In Dircks tijd ontbrak het in Amsterdam aan gespecialiseerde instituties op het gebied van scholing en kwaliteitsborging. Met zijn reis naar Italië volgde Dirck het voorbeeld van Jan van Scorel en Maarten van Heemskerck. Na enkele jaren in Rome te zijn verbleven treffen we hem in Venetië aan als leerling van Titiaan. ‘Diens warme kleuren, schilderwijze en compositie nam hij over: ‘Wonderwel op zijn Italiaensch gehandelt’, zou Karel van Mander oordelen over het altaarstuk van Dircks hand dat zich in Gouda bevond en nog bevindt’.81 Waarschijnlijk introduceerde schout Willem Dirck Baerdesen de schilder in Venetië. Baerdesen was goed bevriend met Dircks vader en beschikte over groot

80 81

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 441. Idem, 425.

33

internationaal netwerk. Zo onderhield hij contacten met humanistische kringen aan het hof van landvoogdses Maria van Hongarije. Bovendien was hij zelf een vervend verzamelaar van antieke penningen en had hij tijdens zijn jeugd door Italië gereisd.82 Dirck Barendsz vertegenwoordigde de nieuwe tijd en kan gerekend worden tot een nieuw type schilder. Hij beheerste de klassieke talen, onderhield contacten met stadsbestuurders, dichters en humanisten, was wiskundig onderlegd en trad op als musicus. Op die manier paste hij uitstekend in het renaissance ideaal. Omstreeks 1562 keerde Dirck terug in Amsterdam. We kunnen hem aanwijzen als huurder van de rijke koopman Arent Hudde op de Oude Turfmarkt aan het Rokin.83 Veel van het geschilderde oeuvre van Dirck Barendsz is verloren gegaan. Zijn klantenkring beperkte zich niet tot Amsterdam, blijkens zijn opdracht voor een altaarstuk voor de Sint-Janskerk in Gouda.84 Pieter Aertsen werd rond 1508 in Amsterdam geboren. Op achttienjarige leeftijd vertrok hij naar de zuidelijke Nederlanden. Voor een jonge, talentvolle schilder als Aertsen was de keuze snel gemaakt. Economisch en cultureel had het zuiden meer te bieden. Niet alleen was daar de vraag naar kunst groter, het was bovendien de plek om je als kunstenaars verder te scholen. Als leerling kon je in Vlaanderen volop terecht in één van de grote schildersateliers. In 1535 schreef Aertsen zich in Antwerpen in bij het plaatselijke schildersgilde en ging hij in de leer bij Jan Sanders van Hemessen. Rond 1543 verwierf hij het poorterschap van de stad en kunnen we hem aanwijzen als zelfstandige schilder. Aanvankelijk werkte hij met zijn leerlingen vooral aan religieuze stukken. Naderhand ging hij over op het schilderen van boerentaferelen. De concurrentie in Antwerpen zal Aertsen er toe hebben gebracht zich te specialiseren in een nieuw genre. Omstreeks 1556 keerde Pieter Aertsen terug naar zijn geboorteplaats. Amsterdam was in de tussentijd gegroeid. Niet alleen economisch maar ook cultureel. Het feit dat een schilder van naam als Aertsen naar Amsterdam trok illustreert ons de culturele groei die de stad had doorgemaakt. Met de toegenomen welvaart in de stad was de vraag naar kunst toegenomen, niet alleen bij het stedelijk patriciaat maar ook bij de kerkelijke instellingen. Zo ontving Pieter Aertsen achtereenvolgens prestigieuze opdrachten voor de Oude en Nieuwe Kerk in Amsterdam. Dat persoonlijke contacten en sociale netwerken 82

Dudok van Heel, ‘Enkele adressen van zestiende eeuwse kunstschilders’, 6. Idem, 6. 84 Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 425. 83

34

nog altijd een cruciaal rol speelden op de zestiende-eeuwse kunstmarkt blijkt uit het gegeven dat Aertsen een huis huurde van de invloedrijke familie Buyck in de buurt van de Rodenpoort. Dat de betrekkingen tussen de familie Buyck en Pieter Aertsen goed waren, kunnen we eveneens opmaken uit het feit dat Pieter in 1558 als getuige optrad bij het opmaken van het testament van de vrouw van Cornelis Buyck. Karel van Mander noemt burgemeester Joost Buyck als de connectie van de schilder in de stad. Nadien vinden we Pieter Aertsen aan de Oude Zijde aan het Oude Kerksplein (62). Rond de Oude Kerk woonden in het midden van de zestiende eeuw veel goudsmeden, schilders en beeldhouwers. Een aantal van hen zal nauw betrokken zijn geweest bij de bouw en verfraaiing van kapellen van de kerk.85 Aertsen’s ervaringen in Antwerpen kwamen hem in Amsterdam goed van pas. Met zijn boerentaferelen en markscènes voldeed Aertsen bij uitstek aan de groeiende vraag van particulieren voor schilderijen buiten de religieuze context. Hij gaf zo het startsein voor de in de zeventiende eeuw zo succesvolle ‘Hollandse’ genrevoorstellingen.86 ‘Buitenstaanders’ actief in Amsterdam De Amsterdamse schilderijenmarkt werd niet alleen beheerst door plaatselijke schilders. Jacob Cornelisz bouwde in korte tijd een aanzienlijke reputatie op in Amsterdam en omstreken. Het grote aantal kopieën van Jacobs schilderijen en prenten wijzen er op dat verschillende leerlingen werkzaam zijn geweest in zijn atelier in de Kalverstraat. Eén van deze leerlingen was Jan van Scorel (1495 – 1562). Vanaf 1512 assisteerde hij Jacob Cornelisz. Na een uitgebreide buitenlandse (studie) reis, die hem langs Duitsland en Italië bracht, keerde hij in 1523 terug naar de Nederlanden. Tijdens zijn reis was hij volop in aanraking gekomen met de Italiaanse renaissancekunst van Rafael en Michelangelo. In de Nederlanden baarde hij opzien met zijn Italiaans geïnspireerde werken. Zijn Italiaanse ervaring maakte van hem een veelgevraagd kunstenaar. Afwisselend werkte hij in ateliers in Haarlem en Utrecht. Tegen het eind van de jaren twintig kreeg Van Scorel van de kerkmeesters van de Oude Zijde in Amsterdam de opdracht voor het maken van een

85 86

Dudok van Heel, ‘Enkele adressen van zestiende eeuwse kunstschilders’, 3-4. Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 449.

35

altaarstuk voor de Oude Kerk.87 Kerkmeesters, bestuurders en handelaren beschikten over een groot netwerk en moeten op de hoogte zijn geweest van de laatste trends en ontwikkelingen in de schilderkunst. Daardoor bleef de keuze voor een schilder niet beperkt tot de eigen stadsgrenzen en ontstond er interstedelijke concurrentie binnen de schilderijenmarkt. Jan van Scorel behoorde rond 1530 tot de specialisten op het gebied van het altaarstuk en was voor de kerkmeesters dan ook de juiste man om de Oude Kerk te decoreren. Voor de zijvleugels van het altaarstuk kreeg, de op dat moment in Haarlem actieve schilder, Maarten van Heemskerck (1498 – 1574) een contract in 1537. Tijdens het maken van de zijvleugels werd hij bijgestaan door een Amsterdamse schilder, van wie wij alleen de voornaam, Roelof, kennen.88 Van Heemskerck was als leerling van Jan van Scorel volop in aanraking gekomen met de renaissance. Net als zijn leermeester bracht hij een bezoek aan Italië en verbleef hij enkele jaren in Rome. De werken van beide kunstenaars vertonen veel overeenkomsten en zijn moeilijk van elkaar te onderscheiden. Zo werd een dubbelportret van de Amsterdamse muntmeester en schepen Pieter Bicker met zijn vrouw Anna Codde uit 1529 lange tijd beschouwd als een werk van Jan van Scorel. Tegenwoordig worden de portretten toegeschreven aan Maarten van Heemskerck.89 Het feit dat een man van statuur als Pieter Bicker zich liet portretteren door Maarten van Heemskerck laat zien dat de Amsterdamse elite de (regionale) kunstmarkt ontdekt had en verder keek dan de eigen stadsgrenzen. Maarten van Heemskerck was vanaf zijn terugkomst uit Italië (rond 1536) een veelgevraagd kunstenaar. Naast zijn opdracht voor de Oude Kerk maakte hij tapijtponderwerpen en ontwierp hij glas-in lood ramen voor onder meer de Sint-Bavo kerk in Haarlem. Daarnaast werkte hij als portretschilder en prentmaker.

Een bescheiden schilderijenmarkt Het atelier van Jacob Cornelisz in de Kalverstraat symboliseert de culturele ontwikkeling die Amsterdam in de eerste helft van de zestiende eeuw doormaakte. Rond de eeuwwisseling vestigde Jacob Cornelisz zich als relatief onbekende kunstenaar in de stad. 87

Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 433. Idem, 433. 89 Kunst voor de beeldenstorm, cat. nr. 71 (192-194). 88

36

Binnen enkele jaren groeide zijn atelier uit tot een grote werkplaats, blijkens de vele kopieën die bekend zijn van Jacobs schilderijen. Een combinatie van opleiding, talent, artistieke vernieuwing en de nabijheid van belangrijke opdrachtgevers verklaren grotendeels het succes van zijn atelier. Samen met zijn leerlingen gaf Jacob Cornelisz gehoor aan de veranderende smaak van de elite en vervaardigden zij naast altaarstukken, religieuze panelen en individuele portretten. Onder leiding van zijn zoon en kleinzoon, Dirck Jacobsz en Cornelis Anthonisz, kreeg de individualisering van de burgerij verder gestalte in de vorm van schutterstukken, individuele renaissance-portretten en moraliserende prenten. Daarbij maakten zij dankbaar gebruik van de expertise en de sociale netwerken van Jacob Cornelisz. Van een bloeiende schilderijenmarkt in Amsterdam kan men niet spreken in de eerste helft van de zestiende eeuw. Het ontbrak in de stad aan een voortdurende vraag naar luxeproducten als schilderijen. Bovendien beschikte de stad niet of nauwelijks over gespecialiseerde instanties die zorgden voor aanwas van geschoolde schilders en een interne competitie. Veelzeggend is het dat de schilders pas in 1579 een eigen gilde kregen, daarvoor maakten ze deel uit van het metselaarsgilde. Schilderijen ontstonden in de noordelijke Nederlanden vooral op bestelling en hadden nog nauwelijks een decoratieve functie. Het bezitten van kunst was daarmee nog niet weggelegd voor grote delen van de bevolking. Schilders waren voor hun opdrachten afhankelijk van rijke particulieren, stadsbestuurders en kerkelijke instellingen. Daarbij viel de eer niet altijd toe aan plaatselijke schilders. Zo kreeg Jan van Scorel de prestigieuze opdracht voor het schilderen van een altaarstuk voor de Oude Kerk. Het aantal schilders dat in Amsterdam actief was in de periode 1500-1550, staat in schril contrast met een stad als Antwerpen. In Haarlem waren gedurende de gehele eerste helft van de zestiende eeuw meer schilders werkzaam dan in Amsterdam. Pompejus Occo zorgde in de periode 1525-1535 weliswaar voor een korte culturele opleving in de stad, maar rond 1550 kende de stad echter nog altijd slechts een vijftal meesters (zie grafiek 1).90 Amsterdamse schilders moesten hun heil zoeken in andere markten en genres. Zo bediende Jacob Cornelisz met kleine kunstwerken de vele pelgrims die de Kalverstraat 90

Ontleend aan Ecartico database.

37

bezochten. Naast de schilders die werkzaam waren in het atelier van Jacob Cornelisz slaagde slechts een select gezelschap schilders erin een succesvol bestaan op te bouwen in de stad. Zij waren net als Dirck Jacobsz en Cornelis Anthonisz afkomstig uit een artistiek klimaat en opgeleid door hun vader. Zo verging het Barent Dircksz en Dirck Barendsz. Ook Pieter Aertsen leerde zijn zonen het ambacht. Typerend voor de succesvolle zestiende-eeuwse Amsterdamse schilders is dat zij werkten in de nabije omgeving van grote opdrachtgevers en klanten (zie afb. 4). Jacobs atelier bevond zich schuin tegenover de Heilige Stede. Zijn belangrijkste opdrachtgever, de kunstmecenas Pomejus Occo, woonde vlakbij in de Kalverstraat. Dirck Jacobsz verhuisde naar de Warmoesstraat, waar zijn voornaamste klanten verbleven. Pieter Aertsen huurde aanvankelijk een huis van de invloedrijke familie Buyck. Later kocht hij een huis in de buurt van de Oude Kerk. Barent Dircksz en Cornelis Anthonisz woonden achter de Nieuwe Kerk en onderhielden nauwe banden met stadsbestuurders. Grafiek 1 Schilders actief in Amsterdam, Antwerpen, Brugge, Haarlem en Utrecht in de periode 1500-1550

Bron: Ecartico database

38

Afbeelding 4 Kaart van de locatie van schilders (rood) in de eerste helft van de zestiende eeuw

39

6. De Amsterdamse uitgeverij in de eerste helft van de zestiende eeuw Handgeschreven boeken ‘’Amsterdam pulcherimme, O aller schoonst Amsterdam’’, schreef een broeder uit het Paulusconvent op een stuk perkament in vijftiende-eeuws handschrift.91 Al ruim voor de introductie van de boekdrukkunst verschenen er in Amsterdam handgeschreven boeken, lofzangen, perkamenten en kronieken. Het merendeel van de handgeschreven werken was geestelijk van aard en geschreven in het Middelnederlands. ‘Het waren boeken voor de eeuwigheid’, die gelezen werden ‘voor een zuiver gemoed’.92 De inhoud van de boeken moest vooral functioneel zijn. Vaak werden alleen specifieke gedeeltes van teksten overgeschreven. Op die manier ontstonden er handgeschreven boeken die gericht waren op het eigen geloofsleven. Veelal waren de boeken en geschriften bestemd voor de bibliotheken van de diverse kloosters in de stad. Ook rijke burgers bezaten boeken en perkamenten. Zo schonk de Amsterdamse notaris Nicolaas Hoesch omstreeks 1400 een honderdtal banden aan het Karthuizerklooster.93 Boeken en geschriften dienden als belangrijke steunpilaren voor kloosterlingen, religieuzen en semi-religieuzen. Door het lezen en voorlezen van devote lectuur kon men in aanraking komen met de geestkracht van het vroege christendom. Handgeschreven boeken waren vaak uitbundig en rijk versierd. Decoratie diende in eerste instantie om teksten te structuren en onderscheid te maken tussen tekstgedeeltes. Beginletters varieerden in grootte en versiering. De Middeleeuwse boeken bevatten daarnaast geschilderde randversieringen en pendecoraties. De overgebleven Amsterdamse boeken zijn echter eenvoudig van formaat en uitvoering. Geheel opvallend is dit niet wanneer we in ogenschouw nemen dat de gunstige lokale condities voor een bloeiende boekenproductie in de stad ontbraken. Daarbij schortte het vooral aan kritische lokale consumenten. Zo kende de stad geen universiteit of Latijnse school, en slechts een smalle elitekring en kleine groep geleerden. De vraag naar ‘duurdere boeken’ zal dan ook niet groot zijn geweest in Amsterdam. 91

Ontleend aan Carasso-Kok, ‘Ter er van God’, 393. Ontleend aan idem, 398. 93 Idem, 398. 92

40

Introductie van de boekdrukkunst In het midden van de vijftiende eeuw introduceerde Johannes Gutenberg in Duitsland de boekdrukkunst. Het drukken van boeken kon weliswaar al langer, maar was een uiterst kostbare en tijdrovende onderneming. Uit één blok kon slechts één bladzijde worden gedrukt. Gutenberg ontwikkelde een systeem met losse letters. Hierdoor konden teksten sneller worden gedrukt en correcties makkelijker worden aangebracht. Met de uitvinding van de boekdrukkunst kreeg een groter publiek toegang tot boeken. In de Nederlanden verschenen de eerste gedrukte boeken rond 1473 in Aalst, Utrecht en Leuven. Al snel volgden handelssteden als Brugge en Brussel. De eerste teksten verschenen in het Latijn en waren bestemd voor het geleerdencircuit. De hanzesteden Deventer en Zwolle groeiden al snel uit tot de belangrijkste NoordNederlandse drukkersteden. Met zijn ruime handelscontacten en een beroemde Latijnse school was de vraag naar boeken groot in Deventer. Ook in Zwolle was de meerderheid van de boeken bestemd voor humanisten en leerlingen van de Latijnse school.94 De eerste Hollandse drukkers waren actief in Delft, Haarlem en Gouda. Zo had Jacob Bellaert in de jaren 1484-1486 een drukkerij in Haarlem en treffen we Gerard Leeu rond 1479 als drukker aan in Gouda.95 Al gauw nam het belang van de Hollandse steden af en groeide Antwerpen uit tot het boekcentrum van de Nederlanden. Tussen 1500 en 1540 kwam bijna driekwart van de boeken die werden gepubliceerd in de Nederlanden van Antwerpse persen. Met zijn kapitaalkrachtige publiek, gespecialiseerde instituties en internationale distributienetwerken bood Antwerpen een krachtige voedingsbodem voor het drukken van boeken.96

Gedrukte boeken in Amsterdam De introductie van het gedrukte boek liet in Amsterdam lang op zich wachten. In 1506 verhuisde Hugo Jansz van Woerden vanuit Leiden naar Amsterdam. Van Woerden beschikte over de nodige ervaring: in Leiden drukte hij eerder meer dan veertig boeken. De concurrentie in Leiden was met de komst van Jan Severtsz in 1502 toegenomen en 94

N.P.J. van der Lof, ‘Boekdrukkers en hun werk’, in: Het boek in Nederland in de 16e eeuw, 11. Ontleend aan STCN database. 96 Dubbe en Vroom, ‘Mecenaat en kunstmarkt in de Nederlanden gedurende de zestiende eeuw’, 16. 95

41

had Van Woerden doen uitwijken naar Amsterdam.97 In Amsterdam kon Van Woerden naar hartenlust drukken; hij was de eerste drukker in de stad. Zijn Wandelinge der kersten menschen is, voor zover bekend, het eerste gedrukte boek in de stad. Op het titelblad treffen we een houtsnede aan, waarop we Christus aantreffen met een roede in de om het kruis geslagen rechterhand. Het boekje bevat daarnaast zestien houtsneden met voorstellingen uit de lijdensgeschiedenis.98 We weten vrij nauwkeurig waar Hugo Jansz heeft gewoond. Uit een verklaring die berust in het archief van het Begijnhof blijkt dat zijn huis in de Kalverstraat stond, schuin tegenover de Heilige Stede. Zijn tuin grensde aan het Begijnhof en was gelegen tussen twee bruggen.99 Met de nabije aanwezigheid van een belangrijke kapel, een groot atelier en een invloedrijke kunstmecenas bevond Van Woerden zich zo op het eerste gezicht op de juiste plaats. Net als eerder in Leiden drukte Van Woerden vooral devote boekjes. Voor zover bekend heeft hij niet meer dan een twaalftal boeken in Amsterdam gedrukt.100 Grote behoefte aan boeken was er kennelijk nog niet in Amsterdam. Nog geen tien jaar later liet hij de stad alweer achter zich. Vanaf 1517 treffen we Van Woerden aan in Delft. Daar zou hij slechts één jaar verblijven alvorens te vertrekken naar Den Haag, waar hij net als eerder in Amsterdam de boekdrukkunst introduceerde.101 Het is lastig om een onderscheid te maken tussen knecht en meester in de zestiende-eeuwse uitgeverswereld. Bovendien is het onduidelijk in hoeverre verschillende takken van het boekenbedrijf afzonderlijk werden uitgeoefend. Veelal waren boekverkopers ook actief als drukkers of binders. Zo is Claes de Prenter meermaals in de historiografie naar voren gekomen als knecht van Hugo Jansz van Woerden.102 Volgens Ernst Wilhelm Moes was Claes een zelfstandige boekdrukker. Hij leidt dit af uit het gegeven dat Claes als boetedoening voor onveraccijnsd bierbezit voor de eerste processie moest lopen met een bierton op het hoofd. De processie werd gehouden door de St. Nicolaas parochie. Volgens Moes toont dit aan dat de woonplaats van Claes ook binnen 97

Van der Lof, ‘Boekdrukker en hun werk’, 14. E.W. Moes en C.P. Burger, De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers in de zestiende eeuw, Vol. 1, 18. 99 Moes Burger, De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers, 26-27. 100 STCN database. 101 STCN database. 102 J. ter Gouw, Geschiedenis van Amsterdam, III (Amsterdam 1879-1893) 302. 98

42

deze parochie moet worden gezocht en dus niet de Kalverstraat kan zijn geweest. Uit een druk van Claes de Prenter blijkt dat hij gebruik maakte van de houtsneden van zijn college uit de Kalverstraat, Hugo Jansz van Woerden.103

Succesvol opereren op de boekenmarkt Doen Pietersz was de eerste drukker van betekenis in Amsterdam. Zowel op artistiek, godsdienstig als handelsgebied is hij baanbrekend en vernieuwend geweest. Pietersz moet tussen 1478 en 1480 geboren zijn in Amsterdam. Zijn boekhandel was gevestigd in de ‘Enghelenburch’ in de Warmoesstraat. Volgens de negentiende-eeuwse stadshistoricus Jan ter Gouw moet het huis dichtbij de Papenbrugsteeg hebben gelegen.104 Doen Pietersz kreeg eind 1516 een keizerlijk privilege om in Amsterdam te gaan drukken. Aanvankelijk noemde hij zich nadrukkelijk boekhandelaar. Enkele jaren later treffen we hem aan als boekdrukker. We kunnen hem inmiddels ook aanwijzen als vaste uitgever van de houtsneden van Jacob Cornelisz. In 1522 bracht hij het Evangelie van Mattheüs in een nieuwe Nederlandse vertaling uit. Johannes Pelt was de vertaler. In de narede tot uitgave verklaarde Pelt dat de mens slechts door Christus’ genade zalig wordt en niet door eigen goede werken. Dit was een opvatting die lijnrecht tegenover het katholicisme stond en als ketters beschouwd werd. Pelt vluchtte de stad uit en werd predikant in Bremen.105 Ondanks dergelijke uitgaven bleef Pietersz bescherming genieten van de Amsterdamse stadsbestuurders. Drukkers als Doen Pietersz gaven boeken uit waar een markt voor was. De boekenmarkt was daarbij nog niet in zoverre ontwikkeld dat drukkers zich op één bepaald genre konden richten. Naast reformatorische getinte werken drukte Pietersz orthodoxe katholieke werken en bleef hij bevriend met vervend tegenstanders van de reformatie, waaronder de humanist Alardus van Amsterdam. In 1532 verscheen zijn laatste werk in Amsterdam, een vertaling van het Oude Testament. Daarna verdween hij uit de stad en vestigde zich in Mechelen. De aanwezigheid van de Bourgondische hertogen maakte

103

Moes en Burger, De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers, 32-34. J. ter Gouw, Geschiedenis van Amsterdam, V (Amsterdam 1879-1893) 55. 105 Van Nierop, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, 319-320. 104

43

Mechelen tot een belangrijke culturele stad. 106 Doen Pietersz werkte gedurende zijn Amsterdamse periode nadrukkelijk samen met de schilder Jacob Cornelisz. Jacob onderkende al snel het belang van de drukpers. Zijn eerste houtsneden drukte hij rond 1507. De drukker is onbekend, maar zou goed Hugo Jansz van Woerden kunnen zijn geweest. Vanaf 1517 werd Doen Pietersz Jacobs vaste drukker. In de jaren 1517-1519 vervaardigden zij een reeks prenten van de graven en gravinnen van Holland. Ze volgden daarmee het voorbeeld van keizer Maximiliaan, die in Duitsland een reeks vorstenreeksen had laten verschijnen. Hun samenwerking resulteerde verder onder meer nog in de uitgave van de Biblia pauperum omstreeks 1530. De ‘armenbijbel’ bestond uit twaalf bladen met voorstellingen uit het Oude en Nieuwe Testament.107 Het lijkt aannemelijk dat de humanist Alardus van Amsterdam hen van raad heeft voorzien bij de samenstelling. Dat er sprake was van een driehoeksverhouding tussen schilder, boekdrukker en geleerde blijkt namelijk uit het stichtelijk werkje Passio Domini Nostri. Het boekje bevat teksten over de Passie van Christus, verzameld door Alardus. De teksten zijn versierd met houtsneden van Jacob Cornelisz, gedrukt door Doen Pietersz. Uit het voorwoord blijkt bovendien dat Pompejus Occo de initiatiefnemer van het project was.108 Samenwerkingen tussen schilders en boekdrukkers waren in de zestiende eeuw zeker niet uniek. Beide ambachten verstrekten elkaar. Schilders konden dankzij de drukpers een ander soort publiek bereiken en waren minder afhankelijk van grootschalige opdrachten. Versierde boeken brachten aan de andere kant meer op voor drukkers en boekverkopers. Houtsneden konden bovendien vaak meermaals worden gebruikt. Zo bracht Doen Pietersz viermaal de zogenaamde Grote ronde Passie, een reeks van twaalf passiescènes, met verschillende kaders op de markt.109 Kostenvoordelen en netwerkvergrotingen waren daarnaast belangrijke voordelen van samenwerkingen. Cornelis Anthonisz volgde het voorbeeld van zijn grootvader, Jacob Cornelisz, en 106

Moes en Burger, De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers, 60 en Carasso-Kok, ‘Ter ere van God’, 417. 107 J.P. Filedt-Kok, ‘Een Biblia pauperum met houtsneden van Jacob Cornelisz en Lucas van Leyden gereconstrueerd’, in: Bulletin Rijksmuseum, 36 (1988) 83-116. 108 KB: 227 G 5 en C. Möller, Jacob Cornelisz. van Oostsanen und Doen Pietersz.: Studien zur Zusammenarbeit zwischen Holzschneider und Drucker im Amsterdam des frühen 16. Jahrhunderts, Niederlande-Studien 34 (Münster 2005) 166-178. 109 Möller, Jacob Cornelisz. van Oostsanen und Doen Pietersz, 166-178.

44

werkte nauw samen met de uitgever Jan Ewoutsz. Ewoutsz huurde een huis in de Warmoesstraat van Dirck Jacobsz Schaep. Schaep was weer getrouwd met een dochter van Pompejus Occo, Trijn. Het lijkt zeer aannemelijk dat de familie Occo, op de achtergrond, een rol zal hebben gespeeld bij uitgaves van Cornelis Anthonisz en Jan Ewoutsz.110 Anthonisz onderhield daarnaast nauwe contacten met rederijkers. Zo voorzag de Amsterdamse rederijker Jacob Jacobsz Jonck verschillende prenten van Anthonisz van gedichten. De rederijkerskamers stonden bekend om hun kritische houding ten opzichte van Kerk en geestelijkheid. De leden moeten gezocht worden in de gegoede burgerij en hadden vaak een humanistische achtergrond. Zinnespelen bleken uitermate geschikt om religieuze kritieken te verpakken. De reformatorische beweging deed zich sterk gelden in Amsterdam. De Amsterdamse haven en de handel op het Oostzeegebied zorgden voor een snelle verspreiding van reformatorische ideeën. Dankzij de hoge geletterdheid in de stad konden inwoners zelf in aanraking komen met geschriften en pamfletten. De Amsterdamse stadbestuurders waren bovendien weinig geneigd hard op te treden tegen dissidenten. Overigens moeten we oppassen hun tolerante houding te verbinden met een liberaal gedachtegoed zoals Russel Shorto betoogt in zijn onlangs verschenen boek, Amsterdam: A History of the World's Most Liberal City.111 Hun houding kwam voornamelijk voort uit pragmatisme. Het behoud van orde in de stad stond hoger op de bestuurlijke agenda dan het uitroeien van ketterse ideeën. Bovendien bleken de stadsbestuurders zelf niet ongevoelig voor reformatorische ideeën. Zo bezocht schout en jurist Mr. Jan Hubrechtsz preken van Johannes Pelt en beschermde hij dissidente geestelijken en veroordeelden ketters.112 Na het wederdopersoproer van 1535 verving de stadhouder de ‘tolerante bestuurders’ door ‘goede ende sinchere katholycken’. Zij bestreden op felle toon het nieuwe evangelische gedachtegoed en onderhielden nauwe contacten met de humanisten Alardus van Amsterdam en Cornelius Crocus, beiden duidelijke voorvechters van het orthodoxe geloof.113 Al in 1521 verbood Karel V Luthers geschriften in de Nederlanden. Met de komst 110

I.H. van Eeghen, ‘Cornelis Anthonisz en zijn omgeving’, Amstelodamum jaarboek 79 (1987) 24. R. Shorto, Amsterdam: A History of the World’s Most Liberal City (New York 2013). 112 Van Nierop, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, 318-319. 113 Idem, 353. 111

45

van het nieuwe bewind versterkte de controle op ‘ketterse’ geschriften, prenten en houtsneden. Schilders en drukkers konden niet ongehinderd hun gang gaan en moesten zorgvuldig te werk gaan. Dit betekende niet dat zij reformatorische geluiden vermeden. Moraliserende boeken, prenten en houtsneden waren in de tussentijd uiterst populair geworden onder de Amsterdamse bevolking. Vanaf 1540 vervaardigde Cornelis Anthonisz tal van dit soort prenten en houtsneden, veelal in de lijn van Luther. Het is echter gevaarlijk om te veronderstellen dat Cornelis reformatorische sympathieën had. Zijn oeuvre omvat een breed scala aan onderwerpen. Drukkers en schilders konden in zestiende-eeuws Amsterdam vooral succesvol zijn wanneer zij verschillende markten bedienden. Dankzij hun verwantschap met de familie Occo konden Anthonisz en Ewoutsz in het gevlij blijven van de stadsbestuurders. Zo schilderde Cornelis de vogelvluchtkaart voor Karel V in 1538 en speelde hij in 1549 een belangrijke rol bij de versieringen in de stad voor de inkomst van Filips II. Ewoutsz drukte in opdracht van de Amsterdamse muntmeesters verschillende evaluatieboekje. In deze boekjes werden de in omloop zijnde munten met gangbare waarden getoond. 114

Bescheiden boekenmarkt De zestiende-eeuwse Amsterdamse boekenmarkt kunnen we zonder meer bescheiden noemen. In de eerste helft van de zestiende eeuw werden nog geen honderd boeken gedrukt in de stad.115 Daarvan drukte Doen Pietersz bijna nog eens de helft. In Leiden verschenen in dezelfde periode tweemaal zoveel boeken.116 Met een stad als Deventer kon Amsterdam al helemaal niet wedijveren; daar rolden vóór 1500 al zo’n 600 boeken van de persen.117 De titels van de Amsterdamse zestiende-eeuwse boeken laten geen twijfels bestaan over de functie en onderwerpen van de boeken; ze moesten de lezer theologisch en historisch onderwijzen en bijstaan.118 Een bijzonder uitzondering hierop vormt de Kaert vander zee (1532) van Jan Severs die Croepel. Dergelijke leeskaarten, 114

Boheemen (et.al), Het boek in Nederland in de 16e eeuw, 83. STCN database levert 94 resultaten op voor de periode 1500-1549. 116 STCN database levert 188 resultaten op voor de periode 1500-1549. 117 STCN. 118 Denk aan titels als Devotie medicatie op die passie ons liefs heren (Doen Pietersz, 1525) en Cronijcke van Hollant, Zeelant ende Vrieslant (Bartholomaues Jacobsz, 1539). 115

46

met informatie over koersen, getijden en stromingen zouden pas aan het einde van de zestiende eeuw populair worden in Amsterdam.119 Burgemeester Cornelis Pietersz Hooft beschreef de Amsterdamse situatie rond 1560 als volgt: ‘een iaer vijf ofte ses voor tbegin van troubelen [..] hyer nijet meer als twee principiale boeckvercoperswinckelen waren, als deene de int Vette Hen ende dander In den Bibel’.120 Beide winkels bevonden zich in de Warmoesstraat. Naast de door Hooft genoemde winkels kunnen we nog drie boekverkopers in deze tijd aanwijzen. Ook zij werkten in (de nabije omgeving van) de Warmoesstraat.121 Dat lijkt amper toevallig. Ook in de decennia daarvoor verbleven Doen Pietersz, Jan Severs die Croepel en Jan Ewoutsz in en rond de Warmoesstraat (zie afb. 5). Dat de boekverkopers, ondanks hun geringe aantal, zich zo massaal rond de Warmoesstraat clusterden kunnen we moeilijk opmerkelijk noemen. Commerciële informatie was voornamelijk rond het Damrak geconcentreerd. Aan de westzijde van de Nieuwe Brug kwamen de brieven van overzee aan. Kooplieden troffen elkaar aan de oostzijde van de brug op de beurs in de openlucht. De voornaamste kooplieden en bestuurders van de stad woonden in de Warmoesstraat. Het wekt dus geen verbazing dat in deze omgeving het laatste (handels)nieuws circuleerde. Boekdrukkers en verkopers konden hun papier en voorraden opslaan in de talloze grote pakhuizen en magazijnen die de straat rijk was. Met zijn gunstige ligging aan het water konden voorraden en boeken er vervolgens makkelijk worden vervoerd. Daarnaast gold voor boekdrukkers en verkopers dat de vestigingsplaats bestendig moest zijn. Kapitaal was geïnvesteerd in een drukkerij en papier en voorraad opgeslagen in magazijnen. Vaste activa en distributienetwerken konden bovendien door worden gegeven aan nieuwe generaties. Zo kreeg Willem Jacobsz enkele houtblokken in bezit van zijn collega Doen Pieterz.122 Ondanks de duidelijke voordelen die clustering bood slaagden de Amsterdamse drukkers er nauwelijks in succesvol te opereren op de boekenmarkt. De overige door Scott geïdentificeerde kenmerken van succesvolle 119

Van der Lof, ‘Boekdrukker en hun werk’, 18. Ontleend aan C. Lesger, Handel in Amsterdam ten tijde van de Opstand: kooplieden, commerciële expansie en verandering in de ruimtelijke economie van de Nederlanden, ca. 1550- ca. 1630 (Amsterdam 2001). 121 Martijn Jansz Heynesz (Warmoesstraat 189) , Pieter Jansz Tyebaut (Sint Annenstraat) en Willem Jacobsz (Sint Annenstraat) ontleend aan J.A. Gruys en C. de Wolf, Thesaurus 1473-1800. Nederlandse boekdrukkers en boekverkopers. Met plaatsen en jaren van werkzaamheid Adresboek (Den Haag 1989). 122 Boheemen (et.al), Het boek in Nederland in de 16e eeuw, 82. 120

47

creatieve industrieën – gespecialiseerde instituties en lokale consumenten- ontbraken dan ook in de stad. Pas in het midden van de zeventiende eeuw richtten de drukkers en boekverkopers een eigen gilde op.123 Kennelijk was er nauwelijks behoefte tot institutionalisering. Het ontbreken van gespecialiseerde instituties was het gevolg van een onderontwikkelde vraag naar boeken in de stad. Dit alles had te maken met de functie van boeken in de zestiende eeuw. Boeken werden in de vroegmoderne tijd voornamelijk aangekocht om beroepsmatige en religieuze redenen. In Amsterdam was er, zeker in vergelijk met belangrijke financiële en universitaire steden, minder vraag naar gebruiksboeken. Daarnaast konden boeken relatief eenvoudig worden verspreid. Uitgevers beschikten over een groot netwerk en konden hun boeken elders laten drukken. Een mooi voorbeeld is de Amsterdamse boekuitgever Bartholomeus Jacobsz. De Leidse drukker Peter Jansz drukte een zestal uitgaven voor hem. In 1525 liet Jacobsz, blijkens het colofon, een handboekje van St. Augustinus drukken bij de Antwerpenaar Jan van Ghelen.124 Een derde verklaring voor de bescheiden Amsterdamse boekenproductie moet worden gezocht in het bestuurlijke en religieuze klimaat van de stad in de zestiende eeuw. Tot aan 1535 namen de stadsbestuurders, in tegenstelling tot veel andere (Hollandse) steden, een relatief tolerante houding aan. Alhoewel de stad geen grote afzetmarkt voor boeken kende, konden drukkers en uitgevers onder gunstige omstandigheden werken. Doen Pietersz is hiervan een mooi voorbeeld. Dankzij de tolerante houding van de stadsbestuurders kon Pietersz naast devote boekjes, verboden bijbeluitgaven en humanistische geschriften op de markt brengen. Dit leidde er toe dat hij een succesvol bestaan opbouwde en in de periode 1516 tot 1536 meer dan veertig boeken drukte. Vanaf 1535 veranderde de keuzevrijheid van uitgevers en drukkers. Juist op het moment dat de spanningen opliepen en de vraag naar reformatorisch getinte werken in de stad toenam konden zij niet langer ongehinderd te werk gaan. ‘Het juridische klimaat in Amsterdam was als gevolg van het dopersoproer aanzienlijk verhard. Tussen 1535 en 1553 werden alles bijeen 85 mannen en vrouwen om het leven gebracht, terwijl vele anderen werden

123 124

Vanaf 1579 maakten verschillende boekdrukkers wel al deel uit van het Sint-Lucasgilde. KB 229 G 24 en Boheemen (et.al), Het boek in Nederland in de 16e eeuw, 72.

48

getroffen door een banvonnis’.125 De toch al geringe Amsterdamse boekenproductie daalde tot een minimum.126 Uitgevers verlieten massaal de stad en trokken naar steden als Antwerpen, Emden en Londen. Tevens bouwde in deze periode de Fransman Christoffel Plantijn (ca. 1520 – 1589) een boekenimperium op in Antwerpen. Plantijn vestigde zich eind jaren veertig in Antwerpen en stichtte in 1555 de drukkerij Plantijn. In een brief aan paus Gregorius XIII verdedigde hij zijn keuze voor Antwerpen: ‘ik gaf de voorkeur aan de Lage Landen, en boven alle andere steden Antwerpen. De belangrijkste reden voor deze keuze was dat volgens mij geen enkele stad in de wereld meer voordelen voor dit ambacht bood. De stad is goed bereikbaar, dat merk je onmiddellijk als je de vele nationaliteiten op de markt ziet. En in Antwerpen vind je alle materialen die je voor de drukkunst nodig hebt. Er zijn meer dan voldoende arbeiders die je kunt opleiden in de verschillende deelaspecten… en dan is er nog de universiteit van Leuven, beroemd om haar geleerden op alle terreinen. Het was hun geleerdheid die ik in winst wilde omzetten voor het algemene nut van het publiek, in handboeken, tekstboeken en kritische werken’.127

Plantijn had vierenhalve eeuw voor Allen Scott al oog voor de voorwaarden die nodig waren voor het ontstaan van succesvolle ‘creatieve industrieën’. Plantijns keuze voor Antwerpen bleek terecht; zijn bedrijf groeide in kort tijdsbestek uit tot één van de grootste drukkerijen van Europa. Plantijn beschikte over een grootschalig netwerk en drukte voor humanisten, protestanten en katholieken. Tot zijn klantenkring behoorde onder meer Filips II, Erasmus en Justus Lipius. Tevens verwierf hij met zijn drukkerij het monopolie op de druk en uitgave van liturgische werken voor alle landen onder de Spaanse kroon. De Amsterdamse uitgeverswereld maakte pas na 1578 een stormachtige ontwikkeling door. In het laatste kwart van de zestiende eeuw vestigden zich verschillende drukkers en uitgevers in de stad, voornamelijk in drukbezochte straten als de Kalverstraat en de Warmoesstraat. Daarmee volgden zij het voorbeeld van de vroeg zestiende-eeuwse drukkers. ‘Vrijwel alle bedrijvigheid had te maken met de belangrijkste bron van inkomsten, de haven, en ook de activiteiten van de Amsterdamse boekdrukkers werden in belangrijke mate bepaald door het karakter van de stad als wereldcentrum van

125

Van Nierop, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, 357. In de periode 1535-1549 verschenen niet meer dan 20 boeken in Amsterdam, gebaseerd op cijfers van STCN. 127 Ontleend aan M. Sabbe, De meesters van den Gulden Passer (Amsterdam 1937) 14. 126

49

de handel’.128 Enkele van de nieuwkomers waren elders actief geweest, andere trokken naar de stad vanwege de gunstige economische en religieuze omstandigheden en startten hier hun carrière. De Alteratie en de val van Antwerpen leidden tot een toestroom van Zuid-Nederlandse kooplieden en vluchtelingen naar de stad. 129 De Amsterdamse uitgeverswereld kenmerkte zich van de zestiende tot de achttiende eeuw door de aanwezigheid van telkens één of enkele uitgevers/drukkers die een centrale rol in de stad speelden. Voor de eerste helft van de zestiende eeuw gold dat voor Doen Pieterz. Na een decennia lange onderbreking, waarin Christoffel Plantijn vanuit Antwerpen de markt beheerste, bouwde Cornelis Claesz aan het einde van de zestiende eeuw een grote reputatie op in Amsterdam. Op Claesz volgde Willem Jansz Blaeu, ongetwijfeld de grootste drukker die ons land gekend heeft.130 ‘Alle mechanismen die de boekproductie én de markt kenmerkten tot in het begin van de 19e eeuw kwamen al aan het eind van de zestiende eeuw voor’, stelt Paul Dijstelberge in zijn artikel over uitgeven en drukken in Amsterdam rond 1600.131 Voorzichtig kunnen we stellen dat deze mechanismen, vooral in de persoon van Doen Pietersz, ook al gesignaleerd kunnen worden in de eerste helft van de zestiende eeuw.

128

P. Dijstelberge, ‘De Cost en de Baet. Uitgeven en drukken in Amsterdam rond 1600’, in: J.W. Burgers et al (red.), Gedrukt in Holland (speciaal nummer) 26 (1994) 227. 129 55 procent van de boekdrukkers waren nieuwkomers, zie J. L. van Zanden, Arbeid tijdens het handelskapitalisme. Opkomst en neergang van de Hollandse economie 1350-1850 (Bergen 1991) 58. 130 Dijstelberge, ‘De Cost en de Baet’, 233. 131 Idem, 233.

50

Afbeelding 5 Kaart locatie boekdrukkers (rood) in de eerste helft van de zestiende eeuw

51

7. Besluit: Amsterdam aan de vooravond van zijn Gouden Eeuw Het bestuderen van creatieve industrieën is vandaag de dag een hot topic en kan rekenen op grote belangstelling vanuit de wereld van politiek, beleid en wetenschap. Daar waar creativiteit misschien op het eerste oog een resultaat lijkt te zijn van individueel talent, daar tonen hedendaagse voorbeelden als Hollywood en Sillicon Valley het belang van bundeling van productie en diensten in de creatieve sector aan. ‘Door concentratie van beschikbare kennis en ervaring in dezelfde en aanverwante sectoren, intensieve concurrentie en samenwerking, de ontwikkelingen van gespecialiseerde instituties en door de aanwezigheid van een ontwikkelde vraagzijde, worden producenten bovengemiddeld innovatief en/of competitief’.132 Bovengenoemde factoren hebben een duidelijke historische dimensie; ze ontstaan immers niet uit het niets en komen tot stand door onderling samenspel. Recente studies hebben aangetoond dat dergelijke clustertheorieën, alhoewel tot stand gekomen in twintigste-eeuwse beleidsomgevingen, ook toepasbaar zijn op culturele industrieën uit de vroegmoderne tijd: de wereld van schilderijen en boeken. Voor beide sectoren gold dat ze ongekend succesvol waren in zeventiende-eeuws Amsterdam. Ze vertoonden, in de vorm van geografische concentratie, gespecialiseerde instituties en kritische consumenten, duidelijke sporen van een volwaardige culturele infrastructuur. Voortbouwend op recente onderzoeken is in deze scriptie gekeken naar de vraag of we dergelijke sporen ook al in de eerste helft van de zestiende eeuw kunnen ontdekken. Kunnen we met andere woorden de wortels van Amsterdams Gouden Eeuw terugvoeren naar de eerste helft van de zestiende eeuw? Uit deze scriptie is gebleken dat we het succes van de Amsterdamse schilderijenmarkt en uitgeverij in de zeventiende eeuw niet zonder meer kunnen herleiden naar de eerste helft van de zestiende eeuw. Voor beide sectoren gold dat zij betrekkelijk recente verschijnselen waren in het zestiende-eeuwse Amsterdam. Rond 1500 bereikten met Jacob Cornelisz en Hugo Jansz van Woerden de eerste schilder en drukker van naam de stad. De Amsterdamse schilderijenmarkt en uitgeverij waren gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw grotendeels onderworpen aan dezelfde exogene factoren en lokale 132

Rasterhoff, The fabric of creativity in the Dutch Republic, 331.

52

condities. Zo kampten ze allebei met een onzekere vraagzijde. Het ontbrak in de stad aan een kritische massa die zorgde voor een voortdurende vraag naar luxeproducten als schilderijen en boeken. Schilderijen ontstonden vooral in opdracht en hadden nog nauwelijks een decoratieve functie. Het bezitten van kunst was daarmee nog niet weggelegd voor grote delen van de bevolking. Boeken werden voornamelijk om beroepsmatige redenen aangekocht. Ze bleken bovendien makkelijk te importeren en konden elders gedrukt worden. De onderontwikkelde boekhandel en kunstmarkt resulteerde in het ontbreken van gespecialiseerde instituties op het gebied van scholing, verkoop en kwaliteitsborging. Slechts enkele sterke persoonlijkheden wisten hun weg zelfstandig te vinden in de stad. Zij beschikten over grote sociale netwerken, waarbij kerkelijke en wereldlijke relaties door elkaar liepen, werkten samen met aanverwante sectoren en waren vernieuwend in hun werk. Doen Pietersz zorgde bijvoorbeeld bijna eigenmachtig voor een korte opleving van de Amsterdamse boekenproductie gedurende de periode 1520-1530. In dezelfde periode hield Jacob Cornelisz met zijn leerlingen een bloeiend schildersatelier draaiende in de Kalverstraat. Niet geheel toevallig valt deze periode samen met de aanwezigheid van de kunstmecenas Pompejus Occo in de stad. Hij bracht kunstenaars en drukkers in contact met opdrachtgevers en klanten, introduceerde het individuele renaissance-portret in de stad, bezat een humanistisch georiënteerde bibliotheek en zorgde voor een toenemende vraag naar kunst en boeken. Maar er zijn ook verschillen, vooral in de geografische concentratie en groei van beide bedrijfstakken. Boekdrukkers en uitgevers waren gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw sterk lokaal ingebed. Ondanks hun geringe aantal clusterden zij zich massaal rond de Warmoesstraat. Clustering bood duidelijke voordelen, zoals het verspreiden en uitwisselen van informatie en het doorgeven van activa en distributienetwerken. Boekdrukkers bleken echter uitermate gevoelig voor het religieuze en bestuurlijke klimaat dat heerste in de stad. Na het Wederdopersoproer konden drukkers niet langer ongehinderd hun gang gaan en weken zij uit naar andere steden. De toch alle geringe boekenproductie stokte na 1535 dan ook volledig. De Amsterdamse schilders clusterden zich niet zozeer in elkaars nabijheid, maar vestigden zich voornamelijk rond hun belangrijkste opdrachtgevers en klanten. Met de toegenomen welvaart en de opkomst van een kooplieden patriciaat in de stad groeide de 53

vraag naar kunst in de loop van de zestiende eeuw. Onder invloed van de reformatie en het humanisme veranderde de smaak van de bestuurlijke elite en nam de vraag naar kunst buiten de religieuze context toe. Ondanks dit alles kende de stad rond 1550 nog altijd slechts een bescheiden aantal van vijf meesters. Voor beide sectoren gold rond het midden van de zestiende eeuw dan ook dat niemand had kunnen bedenken dat zij in de decennia die daarop volgden zouden uitgroeien tot bloeiende massamarkten. Het waren dan ook externe omstandigheden die een cruciale rol speelden bij de culturele opkomst van Amsterdam in het laatste kwart van de zestiende eeuw. De Nederlandse Opstand en de val van Antwerpen veroorzaakten een algemene herstructurering van het Europese handelsnetwerk. Antwerpen moest lijdzaam toezien hoe Amsterdam haar positie als commercieel centrum overnam. Met de inname van de stad door Spaanse troepen kwam in 1585 een definitief einde aan de Gouden Eeuw van Antwerpen.133 Antwerpen verloor snel haar kosmopolitische karakter. Kooplieden en ambachtslieden verlieten massaal de stad en trokken naar nieuwe centra waar zij een bestaan op konden bouwen.134 Voor velen viel daarbij de keuze op Amsterdam. Er bestonden al lager intensieve contacten tussen Antwerpse kooplieden en Amsterdam. Aan de vooravond van de beeldenstorm was Amsterdam nadrukkelijk geïntegreerd in het Antwerpse havensysteem. Eenvijfde van de totale Antwerpse invoer bestond in deze jaren uit Oostzeeproducten die voornamelijk via Amsterdam waren ingevoerd. In 1568 stelde Amsterdam zelfs een vaste bodedienst in op Antwerpen. Daarmee was het de eerste geregelde postdienst in de stad.135 Vanwege een toenemende vraag naar graan in het zuiden nam de betekenis van de Oostzeehandel toe. Dankzij het grote aanbod aan arbeidskrachten en de beperkte vraag naar arbeid in de landbouw bleven de lonen laag in de Amsterdamse scheepvaart. Op die manier konden kooplieden goederen aanmerkelijk goedkoper vervoeren dan hun buitenlandse concurrenten. Scheepsmaterialen als hout, pek, teer en hennep konden bovendien relatief goedkoop naar Amsterdam worden aangevoerd. Als gevolg hiervan 133

Zie grafiek 2 voor de terugval in de schilderijenmarkt na 1580. Brulez heeft de uittocht van de Antwerpse kooplieden treffend omschreven als de ‘Diaspora der Antwerpse kooplui’ in: W. Brulez, ‘De Diaspora der Antwerpse kooplui’, in: Bijdragen voor de geschiedenis der Nederlanden 15 (1960) 279-306. 135 H. Kaptein, ‘Poort van Holland. De economische ontwikkeling 1200-1578’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 173. 134

54

konden schepen verhoudingsgewijs goedkoop worden gebouwd en bleven vrachttarieven laag. De Amsterdamse haven was voor zestiende-eeuwse begrippen bovendien ruim, diep en relatief veilig. Nadat Amsterdam zich in 1578 definitief bij de Opstand had aangesloten, konden inwoners en buitenstaanders relatief ongehinderd hun geloof bekleden in de stad.136 Bovendien waren er aan het einde van de zestiende eeuw nauwelijks goede alternatieven. In 1580 veroverden Spaanse troepen Lissabon. Duitsland en Frankrijk werden getroffen door politieke en economische conflicten en boden geen veilige basis voor kooplieden. Het Engelse economische beleid bood vooral bescherming aan binnenlandse kooplieden en sloot buitenstaanders uit.137 Dit alles leidde ertoe dat vooral Amsterdam profiteerde van de ‘diaspora’ van de Antwerpse kooplieden. De komst van Zuid-Nederlandse migranten naar de stad resulteerde in een ongekende groei van de bevolking en economie in Amsterdam in het laatste kwart van de zestiende eeuw.138 De migranten waren goed geschoold en ambitieus. Ze beschikten over kapitaal en sociale netwerken en waren bedreven in het verkopen en verhandelen van hun goederen en producten. Daarmee openden zij nieuwe markten in de stad en vormden zij de drijvende kracht achter grootschalige investeringen als de Verenigde Oost-Indische Compagnie. De Zuid-Nederlandse migranten veranderden het culturele klimaat van Amsterdam. Zo waren zij gewend om luxeproducten op grote schaal te kopen en zorgden zij in de stad voor een toenemende vraag naar boeken en schilderijen. Onder de migranten bevonden zich tal van bekwame schilders en boekdrukkers. Zij zorgden voor een enorm aanbod en introduceerden nieuwe stijlen en genres in de stad.139 De ongekende toename in koopkracht zorgde er aan het einde van de zestiende eeuw voor dat meer mensen het zich konden veroorloven om kunst aan te schaffen. Aan het begin van de zestiende eeuw was de koopkracht per inwoner in Amsterdam al beduidend hoger dan in veel andere steden. Deze verschillen moeten gedurende de rest 136

C. Lesger. ‘Clusters of achievement’, in: P. O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001)73 en N. W. Posthumus (ed.), De Oosterse handel te Amsterdam; het oudst bewaarde koopmansboek van een Amsterdamse vennootschap betreffende de handel op de Oostzee, 1485-1490 (Leiden 1953) 77-96. 137 Lesger, ‘Clusters of achievement’, 74. 138 Het aantal inwoners in de stad steeg van 30.000 naar 100.000 in de periode 1580-1600. 139 Zie grafiek 2 voor de enorme stijging van het aantal schilders in Amsterdam na 1585.

55

van de zestiende en zeventiende eeuw, waarin Amsterdam zijn dominante positie verstevigde, alleen maar groter zijn geworden.140 De econoom Michael Montias kwam na het bestuderen van boedelinventarissen op een inkomenselasticiteit van 1.42 voor schilderijen in Amsterdam in de periode 1600-1669. Bij een inkomensstijging van 10 procent groeide de vraag naar schilderijen met 14 procent.141 In 1640 verbaasde de Engelsman Peter Mundy zich tijdens zijn bezoek aan Amsterdam er over dat slagers, bakkers, goudsmeden en schoenmakers allen schilderijen kochten om hun huis te decoreren.142 Voor de Amsterdamse uitgeverij gold nog duidelijker dat zij ongekend profiteerde van de veranderende omstandigheden na 1580. De stad kende in de jaren zeventig, in de persoon van Harmen Jansz Muller, slechts één boekdrukker. Dertig jaar later waren dat er al zo’n 34.143 Daarbij waren de belangrijkste Amsterdamse drukkers en boekverkopers rond 1600, in de vorm van Cornelis Claesz, Jan Commelin en Jodocus Hondius, allen afkomstig uit het zuiden.144 Het drukken van boeken was een kostbare onderneming. Alvorens de markt op te kunnen met boeken, pamfletten en prenten moest een drukker geld investeren in een drukkerij, papier, blokken en personeel. Een dergelijke investering kwam zonder twijfel makkelijk tot stand in een gunstig economisch klimaat. In Amsterdam steeg de koopkracht niet alleen in het laatste kwart van de zestiende eeuw, in de stad kon bovendien tegenover relatief lage rente op grote schaal geld worden geleend. Bovendien nam de vraag naar boeken enorm toe aan het einde van de zestiende eeuw in Amsterdam. Enerzijds zorgde het groeiende economische belang van de stad voor een grotere behoefte aan kennis en informatie. Anderzijds maakten maritieme en economische activiteiten Amsterdam tot een belangrijk informatiecentrum. Van over de gehele wereld bereikten via kooplieden, koeriers, reizigers, diplomaten en zeelui allerlei 140

J. L. van Zanden, ‘Economic Growth in the Golden Age: the Development of the Economy of Holland, 1500-1650’ in K. Davids and N. Noordegraaf (eds.), The Dutch economy in the Golden Age: nine studies (Amsterdam 1993) 21. 141 J. M. Montias, ‘Quantitave Methods in the Analysis of the 17th Century Dutch Inventories’ in V.A. Ginsburg en P.-M. Menger (eds.), Economics of the Arts (Amsterdam 1996) 8. 142 P. Burke, Antwerp, a Metropolis in Comparative Perspective (Antwerpen 1993) 21. 143 Rasterhoff, The fabric of creativity in the Dutch Republic, 51. 144 P. Hoftijzer, ‘Metropolis of print: the Amsterdam book trade in the seventeenth century’, in: P. O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds.), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001) 252.

56

vormen van informatie de stad. Boekdrukkers en verkopers gaven de informatie uit in de vorm van boeken, zeekaarten, pamfletten en kranten. Dankzij een levendig handelsnetwerk, waar Amsterdam inmiddels het centrum van uitmaakte, konden drukkers hun boeken en kranten eenvoudig verspreiden naar onder meer Duitsland, Engeland en Frankrijk.145 Om succesvol te kunnen opereren op de markt moesten schilders en drukkers hun productiviteit verhogen, zich specialiseren, nieuwe technieken toepassen, productiekosten verlagen en de distributie van hun producten versnellen. De ontwikkelde vraag- en aanbodzijde resulteerde in de stad in het ontstaan van gespecialiseerde instituties. Schilders en boekdrukkers richtten zich op de versterking van de rol van de gilden, het oprichtten van exclusieve broederschappen en het ontwikkelen van secundaire markten via veilingen.146 In verschillende steden leidden bovengenoemde ontwikkelingen tot het ontstaan van lokale boekenmarkten en schilderscholen. Zo zorgde het Binnenhof in Den Haag voor een stortvloed aan politieke publicaties en ontwikkelden de Utrechtse schilders een eigen stijl in navolging van de Italiaan Caravaggio. Amsterdam vormde hierop een uitzondering. De stad bood als commercieel centrum toegang tot kooplieden van over de gehele wereld en kende daardoor een relatief open luxe industrie. Om de positie als metropool en handelscentrum te behouden namen de stadsbestuurders een tolerante houding aan. De geringe overheidscensuur maakte de stad uiterst aantrekkelijk voor vluchtelingen die in hun eigen land vervolgd werden om hun geloof en ideeën. Zo konden katholieken ongehinderd deel uit maken van de gilden. Vanwege de grote lokale markt en de internationale handelsnetwerken vormde de stad bovendien een magneet voor (jonge) talentvolle kunstenaars en boekdrukkers. Zodoende kende de stad een grote variëteit aan stijlen en genres en ontstond er geen dominante (kunst)stroming in de stad. Daarmee vertoonde Amsterdam een vergelijkbare ontwikkeling met die van Antwerpen in de zestiende eeuw.147 145

Hoftijzer, ‘Metropolis of print’, 252. Meer informatie over Amsterdam als centrum van informatievoorziening in: Lesger, Handel in Amsterdam ten tijde van de Opstand, hoofdstuk 6. 146 Meer hierover in M. Prak, ‘Painters, guilds and the art market during the Dutch Golden Age’, in: S.R. Erpstein, M.Prak (red.), Guilds, innovation and the European economy, 1400-1800 (Cambridge 2008) 143171. 147 A. K. L. Thijs, ‘De Antwerpse luxenijverheid: winstbejag en kunstzin’ in: J. van der Stock (ed.), Antwerpen, verhaal van een metropool, 16de-17de eeuw, tentoonstellingscatalogus (Antwerpen 1993) 105113.

57

Bovenbeschreven ontwikkelingen passen ontegenzeggelijk in het clustermodel van Allen Scott. Geografische concentratie en gespecialiseerde instituties ontstonden in de zeventiende eeuw in onderling samenspel en zorgden voor een ongekende groei van de Amsterdamse schilderijenmarkt en uitgeverij. Binnen deze creatieve clusters wisten niet alleen tal van schilders en boekdrukkers hun weg te vinden, maar konden talentvolle individuen als Rembrandt van Rijn en Willem Jansz Blaeu zich volledig ontplooien. Het clustermodel van Scott beschrijft de kenmerkten van succesvolle (creatieve) clusters, maar is niet toereikend genoeg om het verloop en de ontwikkeling van creatieve sectoren te verklaren. Zo heeft zijn model te weinig oog voor de structurele verschillen tussen diverse soorten economische activiteiten en biedt het geen verklaring voor de ontwikkelingsfasen die creatieve clusters doorlopen. De cluster-dynamiek die Scott signaleert gaat uit van de aanwezigheid van een ‘kritische massa’ van consumenten en producenten binnen een sector. Juist aan de totstandkoming van een dergelijke ‘kritische massa’ biedt Scott nauwelijks aandacht. Voor modegevoelige sectoren als de schilderkunst en de uitgeverij geldt bij uitstek dat zij in hun ontwikkeling afhankelijk zijn van de vraagzijde. Bij een beperkte vraagzijde ontbreekt immers de noodzaak voor schilders en drukkers om zich verenigen, te specialiseren of te gaan samenwerken met aanverwante sectoren. Uit deze scriptie is gebleken dat de wortels van de zeventiendeeeuwse succesvolle creatieve sectoren niet ver reikten en de grote vraag naar boeken en schilderijen in Amsterdam aan het einde van de zestiende eeuw vooral ingeluid werd door exogene factoren. Dankzij opstand, oorlog en ellende groeide het economisch belang van Amsterdam, steeg de koopkracht van de bevolking en kende de stad een explosieve bevolkingsgroei. Met de instroom van rijke Zuid-Nederlandse migranten bereikte een ‘kritische massa’ de stad en kreeg de productiezijde een krachtige stimulans. Al deze factoren samen zorgden voor veranderende consumptiepatronen en een toenemende vraag naar luxeproducten in de stad.

58

Grafiek 2 Schilders actief in Amsterdam, Antwerpen, Brugge, Haarlem en Utrecht in de periode 1550-1600

Bron: Ecartico

Grafiek 3148 Aantal boekhandelaren werkzaam in de Republiek (links) en Amsterdam (rechts), semi-logaritmische schaal, vijfjarig voortschrijdend gemiddelde

148

Ontleend aan C. Rasterhoff, ‘Carrière en concurrentie in een culturele sector. De Amsterdamse boekhandel, 1580-1800’, in: De Zeventiende Eeuw 27, nr. 2 (2012) 162-179.

59

8. Bibliografie

Primaire bronnen

Den Haag, Koninklijke Bibliotheek: 227 G 5.

Den Haag, Koninklijke Bibliotheek: 229 G 24 .

Database

Adresboek: Gruys, J. A. and Bos, J., eds., Adresboek Nederlandse drukkers en boekverkopers tot 1700 (DenHaag, 1999). Bibliopolis (http://www.bibliopolis.nl/) Ecartico database (http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/preview.php)

RKDartists (http://english.rkd.nl/Databases/databases-old/RKDartists)

Short Title Catalogue Netherlands (STCN) (http://www.kb.nl/expertise/voorbibliotheken/short-title-catalogue-netherlands)

Thesaurus 1473-1800

60

Secundaire Literatuur Boheemen, P., Lof, N.P.J. en Meurs, E. van, Het boek in Nederland in de 16e eeuw, cat. tent. Museum Meermanno Westreeniaum (’s-Gravenhage 1986). Brulez, W., ‘De Diaspora der Antwerpse kooplui’, in: Bijdragen voor de geschiedenis der Nederlanden 15 (1960) 279-306. Bueren, T. van en Verbij-Schillings, J., ‘Een rijkgeschakeerde cultuur. De Hollandse kunstproductie in opdracht van hof, klooster en steden’, in: T. de Nijs en E. Beukers (red.), Geschiedenis van Holland tot 1572, deel 1 (Hilversum 2002) 197-258. Burke, P., Antwerp, a Metropolis in Comparative Perspective (Antwerpen 1993). Carasso-Kok, M. (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niet. Tot 1578 (Amsterdam 2004). Carasso-Kok, M., ‘Ter ere van God en tot het aanzien van de stad’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niet. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 393-449. Colijn, Y., ‘Amsterdamse graanhandel, ‘sincere’ katholieken en keizer Karel V: over de politieke context van Cornelis Anthoniszoons gezicht in vogelvlucht op Amsterdam ‘, in: Jaarboek Amstelodamum 100 (2008) 179-209. Dienema, M.N., The culture business caught in place: spatial trajectories of Dutch cultural industries, 1899-2005 (Amsterdam 2012). Dijstelberge, P., ‘De Cost en de Baet. Uitgeven en drukken in Amsterdam rond 1600’, in: J.W. Burgers et al (red.), Gedrukt in Holland (speciaal nummer) 26 (1994) 217-234. Dubbe, B. en Vroom, W.H., ‘Mecenaat en kunstmarkt in de Nederlanden gedurende de zestiende eeuw’, in: Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, cat. tent. Amsterdam, Rijksmuseum (’s-Gravenhage 1986) 13-28. Dudok van Heel, S.A.C. m.m.v. Berg, W.J. van den, ‘De schilders Jacob Cornelisz. alias Jacob War en Cornelis Buys uit Oostzaan. Hun werkplaatsen in Amsterdam en Alkmaar’, in: De Nederlandsche Leeuw 128, nr. 2 (2011) 49-79. Dudok van Heel, S.A.C., ‘Enkele adressen van zestiende eeuwse kunstschilders’, in: Amstelodamum maandboek 74 (1987) 1-7.

61

Dudok van Heel, S.A.C., ‘Een kooplieden-patriciaat kijkt ons aan of de emancipatie van het Amsterdamse portret tot 1578’, in: R. Kistemaker en M. Jonker (red.), De smaak van de elite. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm, cat. tent. Amsterdam Historisch Museum (Amsterdam 1986) 19-39. Eeghen, I.H. van, ‘Cornelis Anthonisz en zijn omgeving’, in: Amstelodamum jaarboek 79 (1987) 95-132. Filedt-Kok, J.P., ‘Een Biblia pauperum met houtsneden van Jacob Cornelisz en Lucas van Leyden gereconstrueerd’, in: Bulletin Rijksmuseum, 36 (1988) 83-116. Florida, R., Cities and the creative class (New York, 2005). Gouw, J. ter, Geschiedenis van Amsterdam. 8 delen (Amsterdam 1879-1893). Guicciardini, L., Beschrijvinghe van alle de Nederlanden anderssins ghenoemt NederDuytslandt, door L. Guicciardijn; oversien ende vermeerdert meer dan de helft bij den selven autheur; overgheset in de Nederduytsche spraecke door C. Kilianum; nu wederom met verscheyden historien ende aenmerckinghen vermeerdert ende verciert door P. Montanum , facs. herdr. van de uitg.: Amsterdam: Willem Jansz, 1612 (Haarlem 1979). Haak, B., Hollandse schilders in de Gouden Eeuw (Amsterdam 1984). Hart, M. ‘t., ‘The glorious city: monumentalism and public space in seventeenth-century Amsterdam’, in P O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds.), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001) 128-150. Hoftijzer, P., ‘Metropolis of print: the Amsterdam book trade in the seventeenth century’, in: P. O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds.), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001) 249-263. Huizinga, J. Herfsttij der Middeleeuwen . Studies over levens- en gedachtenvormen der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden , in: L. Brummel, Verzamelde werken, Deel 3 (Haarlem 1994). Kam, J.G., Waar was dat huis in de Warmoesstraat (Amsterdam 1968). Kaptein, H., ‘Poort van Holland. De economische ontwikkeling 1200-1578’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 109-173. Kistemaker, R. en Jonker, M. (red.), De smaak van de elite. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm, cat. tent. Amsterdam Historisch Museum (Amsterdam 1986).

62

Kloosterman, R. C., ‘Recent employment trends in the cultural industries in Amsterdam, Rotterdam, The Hague and Utrecht: a first exploration. ’, Tijdschrift voor Economische en Sociale Geografie 96 (2004), pp. 243-252. Kloosterman, R. en Prak, M., ‘De relatie tussen plaats en cultuur. Nederlandse culturele industrie vanuit langetermijnsperspectief’, in: E. Taverne, L. de Klerk, B. Ramakers en S. Dembski (red.), Nederland stedenland. Continuïteit en vernieuwing (Rotterdam 2012) 194-205. P.J. Knegtmans, Amsterdam een geschiedenis (Amsterdam 2011). Knevel, P., ‘Vijfde stad in Holland’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 365-391. Kruijff, J.D. de, Jacob Cornelisz. van Oostsanen, geboren te Oostzaan ca. 1470-†1533 (Oostzaan 2001). Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, cat. tent. Amsterdam, Rijksmuseum (’s-Gravenhage 1986). Lash, S. and Urry, J., Economies of signs and space (London, 1994). Leeuw-Kistemaker, R.E., Wonen en werken in de Warmoesstraat van de veertiende tot het midden van de zestiende eeuw (Amsterdam 1974). Lesger, C., Handel in Amsterdam ten tijde van de Opstand: kooplieden, commerciële expansie en verandering in de ruimtelijke economie van de Nederlanden, ca. 1550- ca. 1630 (Amsterdam 2001). Lesger. C., ‘Clusters of achievement’, in: P. O’Brien, M. ’t Hart en H. v.d. Wee (eds.), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001) 63-80. Lof, N.P.J. van der, ‘Boekdrukkers en hun werk’, in: P. Boheemen, N.P.J. van der Lof en E. van Meurs, Het boek in Nederland in de 16e eeuw (’s-Gravenhage 1986). Lourens, P. en Lucassen, J., ‘Ambachtsgilden binnen een handelskapitalistische stad: aanzetten voor een analyse van Amsterdam rond 1700’, in: NEHA-jaarboek deel 61 (1998) 121-159. Mander, K. van, Het schilder-boeck (eerste uitgave Haarlem 1604). Mander, K. van, Het schilderboek. Het leven van de doorluchtige Nederlandse en Hoogduitse schilders, geheel herziende editie door J.L. de Jong, E.A. de Jong-Crane en D.F. Lunsingh Scheurleer jr. (Amsterdam 1995). 63

Marnef, G., Antwerpen in de tijd van de Reformatie (Amsterdam 1996). Melker, B.R., ‘Burgers en devotie 1340-1520’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 251-311. Milder, P.C., ‘Portretten van 16de-eeuwse Amsterdammers en hun plaats in de WestEuropese portretkunst’ in : R. Kistemaker en M. Jonker (red.), De smaak van de elite. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm, cat. tent. Amsterdam Historisch Museum (Amsterdam 1986) 9-18. Moes, E.W en Burger, C.P., De Amsterdamse boekdrukkers en uitgevers in de zestiende eeuw, 4 vols, Vol. 1 (Den Haag 1900-1915). Möller, C., Jacob Cornelisz. van Oostsanen und Doen Pietersz.: Studien zur Zusammenarbeit zwischen Holzschneider und Drucker im Amsterdam des frühen 16. Jahrhunderts, Niederlande-Studien 34 (Münster 2005) 166-178. Montias, J.M. ‘Quantitave Methods in the Analysis of the 17th Century Dutch Inventories’ in V.A. Ginsburg en P.-M. Menger (eds.), Economics of the Arts (Amsterdam 1996) 1-26. Nierop, H. van, ‘De eenheid verbroken 1522-1566’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 313363. Nübel, O., Pompejus Occo 1483 bis 1537. Fugerfaktor in Amsterdam (Tübingen 1972). O’Brien, P., Hart, M ’t en Wee, H. v.d. (eds), Urban Achievement in Early Modern Europe. Golden Ages in Antwerp, Amsterdam and London (Cambridge 2001).

Posthumus, N.W., De uitvoer van Amsterdam 1543-1545 (Leiden 1971). Posthumus, N.W. (ed.), De Oosterse handel te Amsterdam; het oudst bewaarde koopmansboek van een Amsterdamse vennootschap betreffende de handel op de Oostzee, 1485-1490 (Leiden 1953). Prak, M., ‘Painters, guilds and the art market during the Dutch Golden Age’, in: S.R. Erpstein, M.Prak (red.), Guilds, innovation and the European economy, 1400-1800 (Cambridge 2008) 143-171.

64

Rasterhoff, C., The fabric of creativity in the Dutch Republic. Painting and publishing as cultural industries, 1580-1800 (Utrecht 2012) en M.N. Dienema, The culture business caught in place: spatial trajectories of Dutch cultural industries, 1899-2005 (Amsterdam 2012). Rasterhoff, C., ‘Carrière en concurrentie in een culturele sector. De Amsterdamse boekhandel, 1580-1800’, in: De Zeventiende Eeuw 27, nr. 2 (2012) 162-179. Ridderbos, B. en Veen, H. van (red.), 'Om iets te weten van de oude meesters', De Vlaamse Primitieven - herontdekking, waardering en onderzoek (Nijmegen 1995).

Roegholt, R., De geschiedenis van Amsterdam in vogelvlucht (Amersfoort 2004). Roever, M. en Bakker, B. (red.), Woelige tijden. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm (Amsterdam 1986). Sabbe, M., De meesters van den Gulden Passer (Amsterdam 1937). Scott, A.J., The cultural economy of cities. Essays on the geography of image-producing industries (Londen/Thousand Oaks/New Delhi 2000). Shorto, R., Amsterdam: A History of the World’s Most Liberal City (New York 2013). Speet, B., Historische atlas van Amsterdam. Van veendorp tot hoofdstad (2010 Amsterdam). Speet, B., ‘Verstening, verdichting en vergroting’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1578 (Amsterdam 2004) 21-61. Speet, B., ‘Een stad raakt verstopt…Ruimtelijke ontwikkelingen in de 16de eeuw’, in: M. de Roever en B. Bakker (red.), Woelige tijden. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm (Amsterdam 1986) 31-44. Sterck, J.F.M., Onder Amsterdamsche Humanisten. Hun opkomst en bloei in de 16e eeuwsche stad (Haarlem 1934). Sterck, J.F.M. Uit de geschiedenis der Heilige Stede te Amsterdam (Amsterdam 1898). Thijs, A.K.L., ‘De Antwerpse luxenijverheid: winstbejag en kunstzin’ in: J. van der Stock (ed.), Antwerpen, verhaal van een metropool, 16de-17de eeuw, tentoonstellingscatalogus (Antwerpen 1993) 105-113. Tümpel, Chr., ‘De Amsterdamse schutterstukken’, in: M. Carasso- Kok en J. Levy-van Halm (red.), Schutters in Holland. Kracht en zenuw van de stad, cat. tent. Haarlem, Frans Halsmuseum (Zwolle 1988) 74-103. 65

United Nations, Creative economy report 2010. A feasible development option (Geneve 2010). Verkerk, C.L., ‘De goede lieden van het gerecht’, in: M. Carasso-Kok (red.), Geschiedenis van Amsterdam. Een stad uit het niets. Tot 1572 (Amsterdam 2004) 175204. Zanden, J.L. van, ‘Economic Growth in the Golden Age: the Development of the Economy of Holland, 1500-1650’ in K. Davids and N. Noordegraaf (eds.), The Dutch economy in the Golden Age: nine studies (Amsterdam 1993) 5-26. Zanden, J.L. van, Arbeid tijdens het handelskapitalisme. Opkomst en neergang van de Hollandse economie 1350-1850 (Bergen 1991).

66