De Isenheimer kruisigingpanelen van Matthias Grünewald. in de eerste helft van de twintigste eeuw

De Isenheimer kruisigingpanelen van Matthias Grünewald in de eerste helft van de twintigste eeuw in de kunsthistorische literatuur en de beeldende kunst

Master scriptie Moderne beeldende kunst, Nieuwste Tijd Jet Hendrich 6136109 Begeleider: dr. J.P.B.M. de Vries Tweede lezer: dr. G.M. Langfeld 31 juli 2012 tel. 0622956950 [email protected] Regentesselaan 264b 2562 EJ Den Haag

Inhoud Inleiding

3

Hoofdstuk 1

9

De rol van de Isenheimer kruisiging in het kunsthistorische onderzoek en de beeldende kunst van 1870 tot 1918 1.1

De Duitse eenwording

1.2

De constructie van de Duitse identiteit door de gotiek en het expressionisme

1.3

10

Grünewald in de literatuur in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw

1.4

9

12

De invloed van Grünewald op kunstenaars in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw

Hoofdstuk 2

18

24

De rol van de Isenheimer kruisiging in het kunsthistorische onderzoek en de beeldende kunst tijdens het interbellum (1918-1940) 2.1

Het Isenheimer altaarstuk als internationaal meesterwerk

24

2.2

Grünewald in Europa

25

2.3

Duitse entartete kunstenaars Otto Dix en George Grosz

29

2.4

Pablo Picasso

34

Hoofdstuk 3

39

De rol van de Isenheimer kruisiging in het kunsthistorische onderzoek en de beeldende kunst tijdens en na de Tweede Wereldoorlog 3.1

Grünewald tijdens en na de Tweede Wereldoorlog

3.2

Grünewald volgens Pevsner en Meier, een introductie aan het

39

Engelstalige publiek

39

3.3

Grünewald in naoorlogse kunst

42

3.4

Francis Bacon, schilder van horror

43

3.5

Barnett Newman, Grünewalds Christus als symbool van universeel lijden

50

Conclusie

56

Literatuur

59

Afbeeldingen

64

2

INLEIDING ‘Et il frissonna dans son fauteuil et ferma presque douloureusement les yeux. Avec une extraordinaire lucidité (…)’1 Met deze woorden beschrijft Joris-Karl Huysmans in 1884 in de roman Là-bas het effect dat een kruisiging van de vijftiende-eeuwse schilder Matthias Grünewald op zijn alter ego Durtal heeft. Het is de kruisiging uit Kassel. Twintig jaar later zou Huysmans in zijn kunsthistorische kritiek Trois églises et trois primitifs een uitgebreide tekst over de vergeten Grünewald uitbrengen. Of dit de werkelijke naam van de kunstenaar is, is onzeker, aangezien de naam ‘Matthias Grünewald’ na diens dood in ongeveer 1528 al snel vergeten raakt. In 1675 construeert de Duitse kunstenaar en kunsthistoricus Joachim von Sandrart de naam ‘Matthaeus Grünewald’ wanneer hij de kunstenaar in zijn Teutsche Academie der Edlen BauBild- und Mahlerey-Künste behandelt.2 Het kleine oeuvre van de kunstenaar bestond uit voornamelijk kruisigingen en andere religieuze kunst. Het beroemdste werk van Grünewald is bekend als het Isenheimer altaarstuk, oorspronkelijk bedoeld voor de hospitaalkapel van het Antonieter klooster te Isenheim en tegenwoordig te bewonderen in Museum Unterlinden te Colmar (afb. 1-3).3 Het Isenheimer altaarstuk laat op onovertroffen wijze het leven van Christus zien. De buitenste panelen tonen een van de meest macabere kruisigingen ooit geschilderd. Het grijsgroene lichaam van Christus is bezaaid met zweren en wonden en in de literatuur wordt vaak gerefereerd aan de overeenkomsten tussen het gehavende lichaam van Christus en de eerste toeschouwers van het altaarstuk, de patiënten van het Antonieter klooster die voor huidaandoeningen als het op dat moment nog dodelijke ergotisme behandeld werden.4 Na het sombere kruisigingtafereel, werden de patiënten bij de opening van de buitenpanelen met de kruisiging overspoeld door de schitterende heldere kleuren van de annunciatie, Maria met kind en de glorieuze wederopstanding van Christus. Wanneer deze panelen werden geopend, werden de rijke houten sculpturen van Nikolaus Hagenauer zichtbaar en twee geschilderde panelen die de Verzoeking van de Heilige Antonius verbeelden. In dit onderzoek wordt de herleving van interesse in Grünewald tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw bestudeerd en de mogelijke invloed van de kruisigingpanelen van het Isenheimer altaarstuk op het werk van een aantal moderne kunstenaars. De nadruk in dit deel van het onderzoek ligt vooral op de beschrijvingen van de invloed van Grünewalds kruisiging op moderne kunstenaars volgens de gebruikte auteurs. Het onderzoek beslaat de 1

Huysmans 1884, p. 7. Sandrart 1675, p. 236. 3 Schubert 2007, p. 17. 4 Miles 2005, p. 239. 2

3

eerste helft van de twintigste eeuw en wordt in drie perioden ingedeeld; hoofdstuk een van 1870 tot 1918, hoofdstuk twee van 1918 tot 1940 en hoofdstuk drie van 1940 tot 1966. Gekeken wordt of de betekenis van de Isenheimer kruisigingpanelen en de betekenis van Grünewald als kunstenaar in deze jaren verandert en welke invloed van de kruisigingpanelen op moderne kunstenaars in de kunsthistorische literatuur kan worden benoemd. Aan de hand de volgende deelvragen wordt een antwoord gezocht op de vraag: Wat is de rol van de Isenheimer kruisigingpanelen van de vijftiende-eeuwse schilder Matthias Grünewald gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw in de kunsthistorische literatuur, hoe wordt de invloed van het altaarstuk in de beeldende kunst beschreven en wat betekent dit? 1. Wat is de rol van de Isenheimer kruisiging in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw in het kunsthistorische onderzoek en de beeldende kunst en wat is daarvan het gevolg? 2 In hoeverre verandert de rol van de Isenheimer kruisiging in de kunsthistorische literatuur en de beeldende kunst tijdens het interbellum en wat is daarvan het gevolg? 3. Wat is de rol van de Isenheimer kruisiging in, tijdens en in de jaren na de Tweede Wereldoorlog en wat is daarvan het gevolg? Recente publicaties over herleving van de middeleeuwen in de moderne kunst. Grünewald is niet het enige voorbeeld van een oude ‘vergeten’ kunstenaar, bij wie een herleefde interesse voor diens oeuvre in de moderne beeldende kunst plaatsvindt. In De ontdekking van El Greco, aartsvader van de moderne kunst (2006) geeft Eric Storm een uitgebreid overzicht van de herwaardering van de vergeten laat zestiende-eeuwse Spaanse schilder El Greco in de negentiende en twintigste eeuw.5 Door middel van onderzoek van de teksten van verschillende kunstcritici, zoals de Duitse kunstcriticus Julius Meier-Graefe, en Spaanse critici Picón en Alcántara en gebruik makend van waarderende uitspraken van moderne kunstenaars als Delacroix, Manet en Degas over El Greco, construeert Storm de opkomst van deze kunstenaar tijdens de twintigste eeuw.6 De actualiteit van de herleving van oude kunstenaars in de moderne kunst blijkt ook uit de tentoonstelling El Greco die Moderne van 28 april tot 12 augustus 2012 te zien in Museum Kunstpalast te Düsseldorf. El Greco wordt in deze tentoonstelling bekeken als een ‘katalysator’ voor jonge avant-garde kunstenaar aan het begin van de twintigste eeuw. Er worden directe verbanden gelegd 5 6

Storm 2006, p. 10. Storm 2006, pp. 207-213.

4

tussen zijn schilderijen en werken van onder andere Oskar Kokoschka en Max Oppenheimer.7 De bestudering van de herleving van middeleeuwse kunstenaars beperkt zich niet tot specifieke kunstenaars als El Greco. Problematiek van het begrip ‘invloed’ Voor de bestudering van de herleefde interesse voor het altaarstuk en het gebruik ervan in de moderne kunst speelt het begrip ‘invloed’ een belangrijke rol. Dit is een gecompliceerd begrip. In de kunstgeschiedenis wordt vaak over ‘de invloed’ van een kunstenaar of een kunststroming op een andere kunstenaar gesproken, maar het begrip zelf en de betekenis van het begrip is nog niet echt onderzocht. In de literatuurwetenschap wordt het begrip ‘invloed’ wel besproken. In de korte introductietekst van de cyclus In overvloed over invloed van Carl de Strycker en Stijn Vanclooster uit maart 2006 in het literaire tijdschrift Revolver wordt het begrip ‘invloed’ geproblematiseerd en vervolgens komen verschillende auteurs aan het woord om hun ideeën over ‘invloed’ uiteen te zetten. De Strycker en Vanclooster merken op dat er van invloed eigenlijk alleen sprake kan zijn als er een moment van contact plaats vindt tussen de teksten. In de kunstgeschiedenis zou het hierbij kunstwerken betreffen, contact tussen werken van auteur of kunstenaar A en werken van auteur of kunstenaar B. Hetzelfde geldt voor direct contact tussen de kunstenaars. Volgens de Strycker en Vanclooster maakt het vervolgens voor de ‘beïnvloeding’ niet uit of de invloed van kunstenaar A direct in het werk van kunstenaar B terug is te vinden. Wanneer een onderzoeker of de toeschouwer een verband ziet tussen het werk van kunstenaar A en het werk van kunstenaar B, is het begrip ‘verwantschap’ volgens de Strycker en Vanclooster geschikter, omdat het ‘invloed’ kan impliceren maar dit niet per definitie doet.8 ‘Verwantschap’ en ‘associatie’ worden in dit onderzoek als aan elkaar gelijk gezien. De Strycker en Vanclooster wijzen erop dat het moment dat ‘beïnvloeding’ begint, moeilijk vast te stellen is. Beide auteurs bepalen dat in de literatuurwetenschappen beïnvloeding begint wanneer een auteur een tekst leest.9 Bewust of onbewust heeft de gelezen tekst invloed op de lezer. Toegepast op de beeldende kunst zou dit betekenen dat het verschil tussen ‘invloed op’ en ‘verwantschap tussen’ zit in kennis van de kunstenaar van een bepaald kunstwerk. Gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw krijgt Grünewald grote bekendheid en wordt er, vooral tijdens het interbellum, veel over hem en zijn schilderijen in zowel de kunsthistorische literatuur en tijdschriften en kranten geschreven. De kans dat de kunstenaars die in dit onderzoek behandeld worden, “kennis hadden van” ofwel bekend 7

www.smkp.de De Strycker, Vanclooster 2006, pp. 65-66. 9 De Strycker, Vanclooster 2006, p. 66. 8

5

waren met Grünewalds schilderijen, is dusdanig groot dat het begrip ‘invloed’ zonder al teveel problemen in dit onderzoek gebruikt kan worden. Gebruikte literatuur De literatuur over en het onderzoek naar Grünewald, in het bijzonder het Isenheimer altaarstuk, is omvangrijk. Vanaf het einde van de negentiende eeuw, toen in Duitsland de belangstelling voor het Isenheimer altaarstuk herleefde, zijn er ieder decennium wel enkele studies naar Grünewald gedaan. Dit blijkt uit het overzicht van de literatuur over Grünewald, in Grünewald : die Altäre in Frankfurt, Isenheim, Aschaffenburg und ihre Ikonographie uit 2009, het uitgebreide onderzoek naar de altaarstukken van Grünewald door Ewald Vetter, een Grünewald-geleerde die sinds 1968 over de kunstenaar en zijn werk publiceert. Een recente uitgebreide publicatie van Schubert over alleen het Isenheimer altaarstuk, Der Isenheimer Altar, Geschichte, Deutung, Huntergründe kwam in 2007 uit. Gezien de grote hoeveelheid literatuur over Matthias Grünewald is in dit onderzoek de keuze gemaakt enkele sleutelwerken te selecteren, waarin de grote nationale belangstelling, de Duitse, later gevolgd door internationale belangstelling, beschreven worden. In eerste hoofdstuk worden drie sleutelpublicaties gebruikt uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. De roman Trois églises et trois primitifs (1908) van de Franse schrijver Joris-Karl Huysmans geeft een van de eerste uitgebreide analyses van Grünewalds Isenheimer altaarstuk, zijn roman Là-bas uit 1884 wordt als ondersteuning in de bespreking gebruikt. Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald van Heinrich Schmid uit 1911 is de eerste grote monografie over Grünewald. Een monografie over een andere Duitse kunstenaar, Albrecht Dürer van Heinrich Wölfflin uit 1905 (in dit onderzoek is de druk uit 1926 gebruikt), geeft inzicht in de status die Grünewald in het begin van de twintigste eeuw krijgt. In het tweede hoofdstuk, de jaren tussen de beide Wereldoorlogen, groeit de internationale interesse in Grünewald en verschuift het onderzoek naar Grünewald van overwegend Duits, naar Engelstalig en Frans onderzoek. Aan de hand van de publicaties van de Amerikaanse kunsthistoricus Arthur Burkhard, The Isenheim Altar in het kunsttijdschrift Speculum (1934), de monografie Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment (1936) en de Cahiers d’art, Grunewald, le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar (1936) van de Grieks Franse kunstcriticus Christian Zervos, wordt Grünewald buiten Duitsland bestudeerd. De keuze voor het tijdschrift van Zervos, in plaats van een grote Franstalige monografie over Grünewald, zoals Mathias Grünewald et le retable de Colmar (1920) van Louis Réau, is gebaseerd op het feit dat via deze editie van Cahiers veel kunstenaars als Picasso en de Engelse kunstenaar Graham Sutherland met het

6

altaarstuk in aanraking kwamen. Naast deze internationale studies wordt ook de tweede grote Duitse monografie over Grünewald behandeld; Der historische Grünewald, Mathis Gothardt-Neithardt van Walter Karl Zülch uit 1938. Dit is de eerste auteur die Grünewald als historisch figuur onderzoekt en die zijn mogelijke echte naam ontdekt; Mathis GothardtNeithardt. In het derde hoofstuk van dit onderzoek wordt een publicatie over Grünewald uit de jaren vijftig besproken. Deze publicatie van de oorspronkelijk Joods-Duitse hoogleraar aan de Universiteit van Cambridge, Nikolaus Pevsner en de Duitse auteur Michael Meier bevat twee korte teksten en een groot aantal reproducties van het altaarstuk in kleur en zwart wit. De historische onderzoeken van Werenskiold en West geven een goed overzicht van de maatschappelijke en politieke situatie in Duitsland vanaf de Duitse eenwording en zij relateren dit aan de beeldende kunst in Duitsland op dat moment. In hoofdstuk een wordt een uitgebreide uiteenzetting gegeven van de Duitse politieke en maatschappelijke situatie, dit geeft inzicht in de toenemende interesse van kunsthistorici en kunstenaars in Grünewald en in de constructie van Grünewald als ‘pure’ Duitse kunstenaar. Besproken kunstenaars De nadruk in het onderzoek ligt op kunstenaars die werken maken die geen moderne ‘kopie’ van het altaarstuk zijn, maar waar de auteurs aan de hand van bepaalde elementen uit de moderne werken een invloed van Grünewald signaleren. Bij enkele van de besproken kunstenaars is het kruisigingmotief wel direct zichtbaar, zoals bij Heinrich Nauen, Max Beckman, Georg Grosz en Graham Sutherland. In hoofdstuk een wordt de herleving van Grünewald in Duitsland aan het eind van de negentiende eeuw en in het begin van de twintigste eeuw beschreven. In dit hoofdstuk is kunsthistorische literatuur gebruikt die de relatie tussen de werken van Oskar Kokoschka (1886-1980), Max Beckmann (1884-1950) en Heinrich Nauen (1880-1940), kunstenaars die onder het Duitse expressionisme geschaard worden, en Grünewalds schilderijen beschrijft. Aan de hand van het werk van deze kunstenaars wordt gekeken of en wat in de kunsthistorische literatuur wordt aangewezen als invloed van Grünewalds schilderijen op de expressionisten. De geraadpleegde literatuur bestaat uit de vroege monografie van Edith Hoffman, zij legt verband tussen Grünewald en Kokoschka, uit recensies van tentoonstellingen waar werk van Kokoschka hing, waarin critici Grünewald gebruiken om Kokoschka’s werk te beschrijven. Ook de vroege publicaties van Paul Fechter Der Expressionismus (1920) en Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung (gebruikte editie: 1921) en Formprobleme der Gotik (gebruikte editie: 1922) over het Duitse expressionisme geven inzicht in het verband dat tussen het expressionisme en Grünewald wordt gelegd. De publicaties van Selz German

7

Expressionist Painting (1957) over het expressionisme en van Donald Gordons artikel On the Origin of the Word ‘Expressionism’ 1966 en het boek Expressionism, Art and Idea (1987) over de constructie van het expressionisme, bespreken kunstenaars als Nauen en Beckman. Hoewel beide kunstenaars Grünewalds vormentaal duidelijk gebruiken, en om die reden eigenlijk niet binnen de criteria van dit onderzoek passen, worden ze toch genoemd omdat hiermee aangegeven wordt dat veel kunstenaars met Grünewald bekend waren. In het tweede hoofdstuk worden drie kunstenaars besproken; Otto Dix en Georg Grosz, de ‘entartete’ Duitse kunstenaars, en Pablo Picasso. In de behandelde werken van deze drie kunstenaars wordt de combinatie tussen protest en kritische kunst en Grünewald zichtbaar. De kunstwerken geven een zeer kritische kijk op de nieuwe, mechanische oorlogsvoering, het gebruik van bommenwerpers en mitrailleurs, de onmenselijke condities waarin soldaten op het slagveld moesten leven, de enorme verwoesting die door het moderne wapentuig werd aangericht en de angst voor een nieuwe oorlog. Hoewel over alle drie de kunstenaars veel literatuur bestaat, zijn er slechts enkele publicaties die uitgebreid aandacht besteden aan de relatie tussen Grünewald en de kunstenaars, zoals Otto Conzelman in Andere Dix: sein Bild vom Menschen und vom Krieg (1983), Dennis Crockett in het artikel The Most Famous Painting of the “Golden Twenties”? Otto Dix and the Trench Affair (1992), Frank Russell in Picasso’s Guernica: The Labyrinth of Narrative and Vision (1980) en Diane Apostolos-Cappadona in het artikel The Essence of Agony: Grünewald’s Influence on Picasso (1992). In het derde hoofdstuk wordt de kunstenaar Graham Sutherland besproken als voorbeeld van zeer direct waarneembare invloed van Grünewalds altaarstukken. Vervolgens wordt gekeken naar de invloed van Grünewald volgens verschillende auteurs op de kunstenaars Francis Bacon en Barnett Newman. Aan de hand van citaten uit interviews van David Sylvester, Peter Beard en Joshua Gilder wordt de invloed van Grünewald die volgens auteurs in het werk van Francis Bacon vinden is, geduid en gewogen. In het geval van de Amerikaanse abstract expressionistische kunstenaar Barnett Newman is de invloed van Grünewald moeilijk te duiden. Toch verwijzen zowel Mark Godfrey’s artikel Barnett Newman’s Stations and the Memory of the Holocaust (2004) en het boek Abstraction and the Holocaust (2007) en Roy Boyne R. Boyne, Subject, Society and Culture (2000) in relatie tot de monumentale serie The Stations of the Cross aan de hand van teksten van Newman zelf en een interview met Alan Solomon naar de mogelijke invloed van Grünewald.

8

Hoofdstuk 1 DE ROL VAN DE ISENHEIMER KRUISIGING IN HET KUNSTHISTORISCHE ONDERZOEK EN DE BEELDENDE KUNST VAN 1870 TOT 1918 1.1 De Duitse eenwording Otto von Bismarck lokt in juli 1870 de oorlog tussen een coalitie van de Duitse staten en Frankrijk uit door in een telegram, het Ems telegram, de suggestie te wekken dat de Pruisische keizer, Willem I, en de Franse ambassadeur elkaar beledigen. Frankrijk voelde zich al geruime tijd bedreigd door Pruisen, na de Pruisische overwinning op Oostenrijk en de mogelijke aanspraak van de Pruisische prins Leopold von Hohenzollern-Sigmaringen op de Spaanse troon. Onder druk van de Fransen ziet Leopold af van zijn aanspraak op de Spaanse troon, maar het leed is door het telegram van Bismarck al geschied. Frankrijk verklaarde op 19 juli 1870 de oorlog aan Pruisen. De overige Duitse staten schaarden zich achter Pruisen. Deze gebeurtenissen zouden uiteindelijk de Duitse eenwording tot gevolg hebben.10 De nieuw verenigde Duitse staten verschillen sterk van elkaar. Om een ogenschijnlijke eenheid te creëren wordt sterk de nadruk gelegd op het mythische en heroïsche verleden van Duitsland. De hernieuwde interesse voor het Isenheimer altaarstuk aan het eind van de negentiende eeuw past in deze suggestie van Duitse eenheid. De nieuwe Duitse natie zoekt naar een gemeenschappelijke identiteit en geschiedenis. Naar kwaliteiten die specifiek Duits zijn. Dit proces van zoeken naar een eigen identiteit die de Duitse staten is niet nieuw, de belangrijke rol die toebedeeld was aan de middeleeuwen evenmin. Peter Raedts wijst in De ontdekking van de middeleeuwen, Geschiedenis van illusie (2011) op de toenemende behoefte naar voorbeelden van kunst en literatuur uit een ‘eigen’ verleden. In deze periode worden de idealen van de klassieke oudheid afgewezen, de moderne mens had behoefte aan kunst en literatuur waar ze zich mee verbonden konden voelen; dit was de regionale kunst uit de middeleeuwen. Het heersende beeld van de middeleeuwen in de achttiende eeuw, wordt door Raedts beschreven als ‘de tijd waarin alle moderne Europese culturen hun eigenheid hadden ontwikkeld’.11 In de negentiende eeuw zet de herleefde interesse voor de middeleeuwen in Duitsland door. Zo besloot in januari 1841 de Pruisische regering de onvoltooide dom van Keulen, het symbool voor de verdeelde Duitse staten sinds de zestiende eeuw, af te bouwen.12

10

www.britannica.com/EBchecked/topic/216971/Franco-German-War Raedts 2011, pp. 222-223. 12 Raedts 2011, pp. 277-278. 11

9

Het Duitse zoeken naar een eigen identiteit zet in de loop van de negentiende eeuw door. In de jaren naar de aanloop van de Eerste Wereldoorlog keert Duitsland zich steeds verder naar binnen. Waar rond 1890 Duitse kunstenaars en musea nog sterk beïnvloed werden door en grote bewondering hadden voor de Franse impressionisten, werden, naarmate het Duitse nationalisme sterker werd, de banden met Franse kunst langzaam doorgesneden.13 In de laatste decennia van de negentiende eeuw en de eerste decennia van de twintigste eeuw, maakt Duitsland grote veranderingen door. Naast de eenwording van Duitsland, vindt in zeer korte tijd de industrialisatie van Duitsland plaats. Dit heeft grote gevolgen voor de leefomgeving van de Duitsers. De massale urbanisatie zorgt voor slechte leef- en werkomstandigheden, tekort aan woonruimte en uitbraak van ziektes, met als gevolg ontevredenheid van het proletariaat. 14 1.2 De constructie van de Duitse identiteit door de gotiek en het expressionisme In de beeldende kunst en literatuur wordt op de ontevredenheid van het proletariaat gereageerd door in een hang naar vroeger, het landelijke Duitsland, te verbeelden. De stad werd gezien als verderfelijk, kunstmatig en corrupt en men zette zich af tegen de materialistische stad en tegen de kunst die ermee geassocieerd werd; het impressionisme. De Duitse kunst werd gepresenteerd als superieur aan de kunst uit de andere landen van Europa, Duitsland zette zich vooral sterk af tegen de kunst van erfvijand Frankrijk; het impressionisme. Dit gold voor zowel de oude Duitse kunst als de moderne Duitse kunst. Zo ziet Wilhelm Worringer in Formprobleme der Gotik (eerste druk 1911, gebruikte druk 1922) de gotiek niet als iets typisch Frans maar als iets van de Noorderlingen en zegt dat de Germanen de ‘conditio sine qua non’ van de gotiek zijn.15 Nadat Worringer de gotiek aan de Noordelijke, ‘Arische’ volkeren toeschrijft, merkt hij op dat gotische kunst hogere kunst is dan de klassieke Griekse kunst en architectuur. Waar de kunst van de oude Grieken op de zintuigen van de toeschouwer werkte, bracht de gotische kunst de toeschouwer op een hoger spiritueel vlak.

16

Aan de uitgave van Formprobleme der Gotik uit 1922 voegt

Worringer als laatste afbeelding Grünewalds gekruisigde Christus toe (afb. 4). De keuze voor deze afbeelding zou kunnen wijzen op

het belang dat hij hecht aan de kruisiging als

toonbeeld van de Duitse gotiek. In zijn proefschrift Abstraktion und Einfühlung (1921, eerste druk 1908), wat een belangrijke publicatie voor het Duitse expressionisme zou worden, zet Worringer ook de klassieke en de gotische kunst tegen elkaar af.17

13

Werenskiold 1984, p. 49. West 2000, p. 34. 15 Worringer 1922, p. 29. 16 Worringer 1922, p. 69. 17 Worringer 1921, pp. 150-151. 14

10

De introductie van het expressionisme als typisch Duitse kunstvorm vindt in het tweede decennium van de twintigste eeuw plaats. Zowel Werenskiold in The Concept of Expressionism, Origin and Metamorphoses (1984) als Gordon in On the origin of the Word ‘Expressionism’ (1966) wijzen het boek Der Expressionismus (eerste druk 1914, gebruikte druk 1920) van Paul Fechter aan, als de publicatie die het expressionisme als Duitse kunststroming presenteert. Volgens Werenskiold presenteerde Fechter het expressionisme als typisch Duitse stroming, als de belichaming van de Duitse gotische ziel.18 Gordon bespreekt in zijn artikel de ontstaansgeschiedenis van het ‘expressionisme’ als Duitse kunststroming. Volgens Gordon wordt in de publicatie van Fechter voor het eerst de oorspronkelijk Franse terminologie expliciet aan de Duitse kunstgroepen Die Brücke en Der Blaue Reiter verbonden.19 De ontwikkeling van de moderne kunst in Duitsland hangt sterk samen met de maatschappelijke en politieke situatie rond de vorige eeuwwisseling in het land In The visual arts in Germany, 1890-1937, Utopia and despair (2000) omschrijft West de Duitse eenwording als problematisch omdat Duitsland feitelijk een kunstmatige politieke eenheid was waaronder een veelvoud van culturen en religies geschaard werden.20 Dit gegeven, in combinatie met de enorme maatschappelijke veranderingen door de industriële revolutie maken het moeilijk één nationale identiteit vast te stellen. West signaleert een hang naar het verleden en het landelijke Duitsland, ingegeven door de onvrede over de moderne, geïndustrialiseerde maatschappij en door de poging één Duitse geschiedenis te construeren. De boer werd gezien als essentieel element in het Duitse karakter. Kunstenaars als Thoma, Leibl en Böcklin, die allemaal in hun werk refereerden aan het traditionele, mythische Duitsland, werden gezien als ware Duitse kunstenaars.21 West ziet

ook bij

kunstenaarsgroep Die Brücke een verlangen naar het oude, rurale Duitsland en grote onvrede over de moderne maatschappij. Als protest tegen het oppervlakkige materialisme in de steden, maken deze kunstenaars gebruik van landelijke thema’s en een primitieve schilderstijl. Naast de Duitse hang naar het verleden gaan ‘Lebensgefühl’, ‘Mystik des Herzens’ en het innerlijke leven als typisch Duitse verschijnselen een steeds belangrijkere rol spelen.22 Niet ratio maar intuïtie kenmerkt de ware Duitser en deze onderscheidt zich daarmee van de rationele objectieve Fransen, Kultur versus Civilisation. West definieert deze ‘Duitse geest’ als ‘alle aspecten van het menselijke bestaan die niet puur lichamelijk zijn.’23

18

Werenskiold 1984, pp. 50-51. Gordon 1966, p. 376. 20 West 2000, p. 34. 21 West 2000, p. 37. 22 Werenskiold 1984, p. 50. 23 West 2000, p. 62. 19

11

Aan het eind van de negentiende eeuw lijkt de Duitse ziel dus gestoeld op emotie en het innerlijke leven, de ratio wordt afgewezen. Publicaties van auteurs als Wilhelm Worringer leveren een belangrijke bijdrage aan deze visie op de Duitse kunst en deze auteurs refereerden in deze context ook aan Grünewald. De nadruk op emotie en gevoelsleven kan een verklaring zijn voor de herleving van Grünewald en het Isenheimer altaarstuk in dezelfde tijd. Waar Dürer, de goed gedocumenteerde vijftiende-eeuwse kunstenaar met internationale allure, beïnvloed werd door de Italiaanse renaissance kunst, was de vergeten Grünewald een tabula rasa. De mystiek rondom Grünewald, tot vandaag weten we vrijwel niets zeker over Grünewald, zelfs niet zijn naam, laat veel ruimte voor speculatie en de mogelijkheid met het oeuvre toegeschreven aan Grünewald het perfecte voorbeeld van de Duitse kunst te construeren.. De altaarstukken toegeschreven aan Grünewald werden in het begin van de twintigste eeuw aangemerkt als puur Duits, zonder invloeden van buitenaf. 1.3 Grünewald in de literatuur in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw De introductie van het Isenheimer altaarstuk in het begin van de twintigste eeuw als Duits meesterwerk vindt grotendeels plaats in een drietal sleutelpublicaties. De Franse symbolistische schrijver Charles-Marie-Georges Huysmans wijdt in een bundeling van zijn kunstkritieken Trois églises et trois primitifs (1908) een heel hoofdstuk aan het altaar. In eerder publicaties beschrijft hij in Là-bas de effecten van de schilderijen van Grünewald op zijn hoofdpersonen. Heinrich Schmid hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Deutschen Universität Prag publiceert in 1911 de eerste grote monografie over Grünewald, een groot deel van deze publicatie bestaat uit de analyse en geschiedenis van Grünewalds grootste werk; het Isenheimer altaarstuk. Heinrich Wölfflin schrijft in 1905 een monografie over Dürer, hij zet in de inleiding Dürer en Grünewald tegen elkaar af. Joris-Karl Huysmans Een van de eerste auteurs die over Grünewald publiceert, is de Franse schrijver CharlesMarie-Georges Huysmans, die publiceerde onder de naam Joris Karl Huysmans. Hij beschrijft verschillende kruisigingen van Grünewald in onder andere de roman Là-bas (1884) en bundel met kunstkritieken Trois églises et trois primitifs (1908). Beide publicaties hebben geen afbeeldingen. In Là-bas, een roman over de opleving van het occultisme in jaren tachtig van de negentiende eeuw in Frankrijk, beschrijft Huysmans de eerste kennismaking van zijn fictieve alter ego Durtal met een kruisiging van Matthias Grünewald in Kassel (afb. 5):24

24

www.britannica.com/EBchecked/topic/277825/Joris-Karl-Huysmans

12

‘Et il frissonna dans son fauteuil et ferma presque douloureusement les yeux. Avec une extraordinaire lucidité, il revoyait ce tableau, là, devant lui, maintenant qu'il l'évoquait; et ce cri d'admiration qu'il avait poussé, en entrant dans la petite salle du Musée de Cassel, il le hurlait mentalement encore, alors que, dans sa chambre, le Christ se dressait, formidable, sur sa croix, dont le tronc était traversé, en guise de bras, par une branche d'arbre mal écorcée qui se courbait, ainsi qu'un arc sous le poids du corps.’25 ‘Certes, jamais le naturalisme ne s'était encore évadé dans des sujets pareils; jamais peintre n'avait brassé de la sorte le charnier divin et si brutalement trempé son pinceau dans les plaques des humeurs et dans les godets sanguinolents des trous. C'était excessif et c'était terrible. Grünewald était le plus forcené des réalistes; mais à regarder de ce Rédempteur de vadrouille, ce Dieu de morgue, cela changeait. De cette tête ulcérée filtraient des lueurs; une expression surhumaine illuminait l'effervescence des chairs, l'éclampsie des traits.’26 Huysmans legt in deze citaten geen direct verband tussen Grünewald en Duitsland. In bovenstaande citaten vertelt hij in geëxalteerde bewoordingen wat het altaarstuk met zijn alter ego Durtal doet en hij probeert in zijn beschrijving van de Kassel kruisiging in woord Grünewalds monsterlijke behandeling van het lichaam van Christus te vangen. Hij noemt de manier waarop Grünewald het gehavende lichaam van Christus schildert buitensporig en verschrikkelijk. Van de kruisigingen gaat volgens Huysmans’ beschrijvingen een grote emotionele kracht uit. Als deze overweldigende emotionele kracht van de kruisigingen van Grünewald aan de constatering van West en Werenskiold met betrekking tot typische ‘duitsheid’ wordt verbonden, is het begrijpelijk dat Duitsers zich herkenden in de kruisiging als voorbeeld van Duitse pathos. Zeker gezien de nadruk die volgens West en Werenskiold in het begin van de twintigste eeuw op het innerlijke leven en emotie als kenmerken van Duitsers werd gelegd. De verzamelbundel Trois églises et trois primitifs bestaat uit twee delen. In het eerste deel bespreekt Huysmans drie Parijse kerken; de Notre Dame en de Saint-Germainl’Auxerrois en de Saint Merry. In het tweede deel geeft hij beschrijvingen van primitieven van Grünewald, de Meester van Flémalle en de Florentijn uit Francfort-sur-le-Main. Deel twee begint met de gedetailleerde beschrijving de ontstaansgeschiedenis en een beeldanalyse van het Isenheimer altaarstuk. Een citaat uit Trois églises et trois primitifs met betrekking tot het Isenheimer altaarstuk zou voor een beschrijving van ‘duitsheid’ en de ware Duitse ziel 25 26

Huysmans 1884, p. 7. Huysmans 1884, p. 9.

13

door kunnen gaan. Waarom de Franse Huysmans expliciet aandacht besteedt aan de ‘duitsheid’ van de Isenheimer kruisiging is niet duidelijk. ‘Il est á la fois naturaliste et mystique, sauvage et civilisé, franc et retors. Il personifie assez bien l’âme ergoteuse et farouche de l’Allemange, agitée à cette époque par les idées de la Réforme.27 Hoewel Huysmans in zijn teksten geen definitie van de ‘Duitse ziel’ probeert te geven en dit ook niet het beoogde doel van de teksten is, beschrijft hij wel eigenschappen die hij met Duitsland en de Duitsers associeert; mystiek, wild, naturalistisch. Dit zijn allemaal eigenschappen die West en Werenskiold als typisch Duits benoemen en die de Duitsers gebruiken om zich als natie zich te onderscheiden van bijvoorbeeld Frankrijk. Huysmans beschrijft de figuren op het kruisigingpaneel als Duitse personages. Dit lijkt een logische stap, omdat Grünewald als Duitse kunstenaar werd gezien. Toch is het opvallend dat Huysmans de figuren expliciet als Duits omschrijft; Johannes de Doper is een soldaat uit het Frankenland, Johannes de evangelist lijkt op een Duitse student en hij beschrijft de groep als geheel, op ‘koningin Maria’ na, als een groep Duitse boeren.28 ‘Duitsheid’ in Huysmans’ beschrijvingen komt steeds terug, hoewel dit voor de beschrijving van de afbeelding niet van belang is. Huysmans vindt het kennelijk toch nodig om dit zo te doen, mogelijk refereert hij aan een bepaalt type mens; het Duitse type. Later in de tekst verwijst hij nogmaals naar de groep figuren als stereotype ‘Duitse typen’.29 ‘Quant á ses personnages, ils ont tous le type germain […].’30 Het feit dat Huysmans in zijn tekst de moeite neemt de figuren als Duits te beschrijven zou iets kunnen zeggen over het belang dat gehecht wordt aan het behoren tot een bepaalde groep of natie rond de vorige eeuwwisseling. Gezien Huysmans’ veelvuldige gebruik van het woord ‘Duits’ in relatie tot de figuren op de kruisiging, lijkt hij overtuigd dat de kruisiging puur Duits is. Misschien neemt hij daarom de ruimte in zijn tekst in te gaan op uitlatingen van Charles Goutzwiller, die in opdracht van museum Unterlinden een boekje over het Isenheimer altaarstuk maakt. Goutzwiller beweert hierin Italiaanse invloeden in de landschappen van het Isenheimer altaarstuk te zien. Huysmans is het hier absoluut niet mee eens. Hij merkt op dat het vreemd is dat Grünewald alleen de landschappen uit de Italiaanse kunst over zou nemen en geen gebruik zou maken 27

Huysmans 1908, p. 206. Huysmans 1908, pp. 160-166. 29 Huysmans 1908, p. 200 30 Huysmans 1908, p. 200. 28

14

van Italiaanse compositietechnieken en manier om figuren af te beelden.31 Huysmans rondt zijn argumentatie af met: ‘Ici encore il n’est donc le disciple de personne, et force est bien de le classer dans l’histoire de la peinture tel qu’un être exceptionnel, tel qu’un barbare de genie qui vocifère des oraisons colorées dans un dialecte original, dans une langue à part.32 Heinrich Schmid Heinrich Schmid publiceert in 1911 de eerste grote monografie over Grünewald, Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald. Schmid bewondert Grünewald en toont dat door de vergeten kunstenaar in de eerste paar alinea’s van het boek gelijk te stellen aan de grootste kunstenaar die Duitsland tot dan toe kende; Dürer. ‘Aber mit seiner überragenden Grösse steht Dürer in seiner Generation nicht allein. Neben ihm taucht in Oberdeutschland ein Maler auf von anderer Veranlagung, anderer Schule und anderer Richtung; aber auch er ein oberdeutscher und einer der grössten Meister aller Zeiten, er wirkt drei volle Jahrzehnte neben ihm und verschwindet bald nach seinem Tode: Matthias Grünewald. Vieles von dem, was Grünewald auszeichnet, ist für deutsche Kunst immer charakteristisch gewesen, soweit sich dies zurückverfolgung lässt, ja sogar für alle Kunstländer, die stark mit Germanen vermischt sind, von der Lomberdei bis England.

Grünewald ist auch

seiner künstlerischen Abstammung nach spezifisch deutsch und vor der italienischen Kunst weniger als Dürer beeinflusst worden.’33 Schmid stelt Grünewald hier gelijk aan Dürer, maar dat is niet het enige wat hij in het bovengenoemde citaat doet. Hij bekritiseert Duitse kunstenaars als Dürer, die beïnvloed zijn door Italiaanse kunst. Schmid noemt de Duitse kunst een kunst van vrije en directe expressie het resultaat van stemmig kleurgebruik, wilde beweging en zachte geschilderde vormen.34 De Italiaanse kunst noemt hij stijf en zonder beleving.35 Grünewald beschrijft hij als ‘spezifisch deutsch’ en ‘grössten Meister aller Zeiten’ en in een periode waarin het verenigde Duitsland op zoek is naar een gezamenlijke geschiedenis en het typisch Duitse, geeft Schmid aan het Duitse volk een kunstenaar die de pure Duitse identiteit belichaamd.

31

Huysmans 1908, pp. 197-201. Huysmans 1908, p.201 33 Schmid 1911, p. 1. 34 Schmid 1911, p. 20. 35 Schmid 1911, p. 4. 32

15

Net als Huysmans maakt Schmid voor zijn beschrijving van de figuren op de kruisiging gebruik van stereotypen. Zo noemt hij Johannes de Doper een helblonde, blauwogige ‘Germanen typus’.36 Opmerkelijk genoeg verwijst Schmid enkele alinea’s eerder naar de Semitische trekken in het gezicht van Christus. ‘Der Typus ist hasslicher geworden als auf der Studie in Karlsruhe, und die lange Nase, die Lage der Backenknochen und das rötliche, gekräuselte Barthaar geben dem Gesicht etwas Semitisches.’37 Schmids benoemen van de Joodse trekken in het gezicht van Christus is opmerkelijk, in het licht van het groeiende antisemitisme dat twee decennia later Duitsland zou beheersen. Dit is een opmerking van Schmid die door geen van de andere voor dit onderzoek geraadpleegde auteurs is overgenomen. Naast de opmerking dat het gezicht van Christus Semitische trekken heeft, geeft Schmid een gedetailleerde beschrijving van Christus aan het kruis. ‘Die Lippen sind blau eingelaufen, die Hände grün, die Wunden und die Füssen ebenfalls. Im Leibe Stecken noch die Dornen von der Geisselung her.’38 De monografie bestaat uit twee delen. Het eerste deel bevat een groot aantal reproducties op groot formaat van het oeuvre van Grünewald. Naast overzichtsreproducties van de drie openingen van het altaarstuk heeft Schmid ook uitsneden van het altaarstuk toegevoegd. Hij geeft van de kruisigingpanelen details van Christus met Johannes de Doper, Maria en Johannes de evangelist en een uitsnede van Maria Magdalena als figuur voluit en als halffiguur (afb. 6 - 8). Hij voegt geen details toe waarop alleen de gekruisigde Christus te zien is. Heinrich Wölfflin Hoewel Heinrich Wölfflin een monografie over Dürer heeft geschreven, Die Kunst Albrecht Dürers (eerste druk 1905, gebruikte druk: 1926), heeft Grünewald in de inleiding een relatief grote rol en hij geeft Grünewald een prominente plaats in de laat middeleeuwse Duitse kunst. ‘Es haben sich neue Vorstellungen vom wesen der deutschen Kunst gebildet, und Grünewald ist vom Rand in die Mitte gerückt. Er ist recht eigentlich der Spiegel geworden, in dem Mehrzahl der Deutschen sich selbst erkennt, […].’39

36

Schmid 1911, p. 137. Schmid 1911, p. 137. 38 Schmid 1911, p. 137. 39 Wölfflin 1926, p. 1. 37

16

Wölfflin noemt Grünewald ‘de spiegel van de Duitse samenleving’. Onder het ‘Duitse karakter’ verstaat Wölfflin levendig kleurgebruik, het belang van het irrationele, het vrije ritme en het toeval.40 Dit zijn allemaal schilderkunstige middelen die met impuls te maken hebben, met een innerlijke bestaansvorm die door beeldende kunst naar buiten komt. De beste typering van de Duitse kunst en de Duitse ziel waar auteurs in het begin van de twintigste eeuw naar zoeken geeft Wölfflin op pagina acht: ‘Die germanische Kunst ist eine Kunst des freien und unmittelbaren Ausdrucks (…)’41 Met deze stelling past Grünewald perfect in de ideeën over de Duitse kunst waarin het innerlijke leven en direct herkenbare emotie synoniem lijken voor de ‘Duitse ziel’. Over Durer zegt Wölfflin dat ‘in vergelijking met Grünewald Dürers kunst eenzijdig en aangeleerd is. De Italiaanse kunst heeft het aangeboren Duitse karakter in Dürers werk uitgehold.’42 Waar Dürer zich laat verleiden tot het maken van kunstwerken met sterke Italiaanse invloeden, kunst waarin de directe emotionele impact door compositie en ratio is verdwenen, beantwoorden Grünewalds kruisigingen aan de wens van het nieuw gevormde Duitse volk meegesleept te worden in een wereld waarin emotie, afschuw en verdriet direct toegankelijk zijn. Een schilderkunstige wereld doordrongen van mystiek, niet alleen door de enigmatische schilderijen die de kunstenaar maakte, maar ook door de kunstenaar zelf die bijna uit de geschiedenis was weggevaagd en wiens biografie naar de smaak van het nieuwe Duitsland ingevuld kon worden. Het gebrek aan brieven en dagboeken gaf ruimte een kunstenaar te creëren die de rol van ‘grootste typisch Duitse kunstenaar’ van de middeleeuwen als uithangbord voor de nieuwe Duitse natie, kan vervullen. Wölfflin vraagt zich in de inleiding dan ook af of, hoewel er veel bekend is over Dürer en niet te ontkennen valt dat hij een groot kunstenaar was, hij ook de populairste kunstenaar was.43 Wölfflins antwoord blijkt uit het volgende citaat: ‘So selbstverständlich diese Bildform dem Italiener ist, wir Nordländer sind empfindlich dagegen und? lehnen sie bald als starrheit ab.’44 Dürer is een groot kunstenaar, maar zijn kunst is te sterk beïnvloed door de Italiaanse kunst en kan daarom niet de emotie en het gevoel op roepen waar de ‘Noorderling’ naar op zoek is. 40

Wölfflin 1926, p. 1. Wölfflin 1926, p. 8. 42 Wölfflin 1926, p. 1. 43 Wölfflin 1926, p. 2 44 Wölfflin 1926, p. 8. 41

17

Huysmans, Schmid en Wölfflin geven opmerkelijk overeenkomstige beschrijvingen van Grünewalds kruisigingen en het belang van Grünewald in het verenigde Duitsland. Alle drie loven ze het gebrek van invloed van buiten af op Grünewald. Ze vergelijken Grünewald, als ultieme Duitse meester, met Dürer, het schoolvoorbeeld van de symbiose van Duitse en Italiaanse kunst. Waar de door Italië beïnvloedde Dürer scènes uitbeeldt, geeft Grünewald met zijn emotioneel geladen, soms gruwelijke schilderijen uitdrukking aan de scènes die hij maakt. Hij geeft de toeschouwer de kans om meegesleept te worden in de afbeelding en het gebeuren op die manier actief mee te beleven. De nadruk op de ‘Duitsheid’ van Grünewald zou samen kunnen hangen met de groeiende xenofobie in Duitsland. Het draagt in ieder geval bij aan de constructie van een gezamenlijke identiteit en geschiedenis van het verenigde Duitsland. De Duitse aard wordt gezien als emotioneel, het innerlijke leven is voor de melancholische Duitser van groot belang. Hiermee is de populariteit en de benoeming van Grünewald als ‘ware Duitse meester’ te verklaren. 1.4 De invloed van Grünewald op kunstenaars in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw. Uit de bestudering van teksten geschreven aan het eind van de negentiende eeuw en de eerste twee decennia van de twintigste eeuw blijkt, dat theoretici een groot belang hechten aan Grünewald als ‘posterboy’ voor de eenheid en de typering van Duitsland. Grünewald krijgt een steeds prominentere rol en promoveert van obscure middeleeuwse kunstenaar tot kunstenaar van het niveau van Dürer. Het duurt niet lang of de eerste vergelijkingen tussen contemporaine kunstenaars en Grünewald worden gemaakt. Door de jaren heen hebben veel auteurs met de problematiek rond de mogelijke beïnvloeding van Grünewalds altaarstuk op werk van Duitse kunstenaars in de eerste decennia van de twintigste eeuw geworsteld. De analyse van invloed van of overeenkomsten tussen schilderijen van Grünewald en moderne kunstenaars is gecompliceerd omdat de vernieuwende Duitse kunst aan het begin van de twintigste eeuw door een aantal omstandigheden moeilijk te definiëren is. De bekendste en meest vernieuwende ‘stroming’ in de Duitse beeldende kunst wordt het expressionisme genoemd. Het Duitse expressionisme ontwikkelt zich nooit tot een homogene kunststroming. De term lijkt vooral een literaire uitvinding in een poging van theoretici Duitsland een eigen ‘isme’ te geven.45

45

West 2004, p. 83.

18

De problematiek van de term ‘expressionisme’ In 1966 bespreekt Donald Gordon in On the origin of the Word ‘Expressionism’ de problematiek rond de term ‘expressionisme’. In 1983 komt hij hier in de inleiding van Expressionism, Art and Idea (1987) op terug. Hij gaat in het boek niet de essentie van het expressionisme bespreken. Gordon komt tot dit besluit omdat volgens hem de kunstwerken die tot het expressionisme worden gerekend, vaak meer verschillen dan overeenkomsten met elkaar vertonen.46 In The Concept of Expressionism gaat Werenskiold in op Gordons analyse van het woord expressionisme en weerlegt zijn idee dat het expressionisme zijn oorsprong in Frankrijk, bij Matisse, heeft en dat wanneer in Duitsland het woord ‘expressionisme’ in relatie tot beeldende kunst wordt gebruikt, hier Ausdruckskunst mee bedoeld wordt.47 Werenskiold wijst op auteurs als Roger Fry en Finn Rolf Nummelin die voor de Franse introductie van het woord expressionisme gebruik maken van de term voor de beschrijving van beeldende kunst.48 West schenkt bespreekt de complexiteit rond de term ‘expressionisme’ eveneens en wijst net als Gordon op het Duitse gebruik van het Franse woord ‘expressionistes’ voor de Duitse kunststroming.49 Ashley Bassie gaat in Expressionism (2012) zelfs nog verder dan West en Gordon en beweert dat de term ‘expressionisme’ tot de Eerste Wereldoorlog een verzamelterm was voor een groot aantal moderne kunststromingen in Europa, waaronder het Futurisme.50 Grünewald en het expressionisme Het duurt niet lang voor auteurs de kunstwerken van de Duitse expressionisten en de als ‘typisch Duits’ aangemerkte altaarstukken van Grünewald aan elkaar gaan verbinden en soms zelfs de invloed van Grünewald op de moderne kunstenaars gaan suggereren. Wanneer Paul Fechter in 1920 in Der Expressionismus het expressionisme als Duitse kunststroming introduceert kent hij een grote invloed aan Grünewald op de jonge expressionisten toe.51 ‘(…) in Denen diese Generation die eigentlichen Vorväter der deutschen kunst sieht, auf die Gotiker und die Meister des ausgehenden 15. Jahrhunderts, vor allem auf Grünewald.’52

46

Gordon 1987, p. XV. Gorden 1966, pp. 378-380. 48 Werenschiold 1984. p. 11. 49 West 2004, p. 84. 50 Bassie 2012, p. 7. 51 Fechter 1920, p. 33. 52 Fechter 1920, p. 33. 47

19

Oskar de nieuwe Grünewald, drie commentaren uit Kokoschka’s tijd Een goed voorbeeld van de referenties aan Grünewald in relatie tot moderne kunstenaars in de literatuur is het werk van de Weense kunstenaar Oskar Kokoschka. Fechter noemt de Bachkantate (1914, afb. 9) van Kokoschka als voorbeeld waarin de invloed van Grünewald te zien is. Helaas motiveert Fechter deze uitlating niet, hij bespreekt de invloed van Grünewald op jonge moderne kunstenaars in meer algemene zin; de gevoelsesthetiek en het wilde kleurgebruik van Grünewald zijn de bron van de nieuwe kunst.53 In recensies van tentoonstellingen in het tweede decennium van de twintigste eeuw valt de naam Grünewald ook regelmatig in commentaar op het werk van Kokoschka. Else Lasker-Schüler schrijft in 1910 in haar recensie van een tentoonstelling van het werk van Kokoschka voor het tijdschrift Der Sturm: ‘Der Schnee brennt auf seiner Schneelandschaft (1910, afb. 10). Sie ist ehrwürdig wie eine Jubiläumsvergangenheit: Dürer, Grünewald.’54 Ook kunstcriticus Paul Ferdinand Schmidt refereert in 1912 aan Grünewald in zijn recensie Die Internationale Ausstellung des Sonderbundes in Köln 1912 voor het Zeitschrift für Bildende Künste. Schmidt schrijft lovend over de jonge Kokoschka. Hij noemt hem een genie en schrijft dat Duitsland sinds Grünewald niet meer zo iets wild en fantastisch heeft gezien: ‘Der österreichische Raum bringt für viele eine grosse Überraschung: Kokoschka als einen höchst eigenwilligen Kerl, als den ersten Wiener Maler dem man Genie nachsagen kann. Er ist keinerwegs nach jedermanns Geschmack, den er besitzt Persönlichkeit im höchsten Sinne. Vielleicht ist seit Grünewalds Tode in Deutschland noch nichts so Wildes und Phantasievolles mit Farben ausgedrückt worden.’55 Deze drie eigentijdse commentaren op het werk van Kokoschka geven een idee van de manier waarop Grünewald in de bekritisering van eigentijdse kunstenaars wordt gebruikt. Schmidt en Lasker-Schüler zien het verband tussen Kokoschka en Grünewald meer op associatief vlak, terwijl Fechter expliciet een invloed van Grünewald op Kokoschka waarneemt. Latere auteurs worstelen ook met Grünewald en de mogelijke invloed van zijn schilderijen op de kunstenaars die onder het expressionisme geschaard worden. Zo gebruikt Edith Hoffmann in Kokoschka, Life and Work (1947) de recensies van Schmidt en LaskerSchüler over Kokoschka en Grünewald om het succes van Kokoschka in het tweede 53

Fechter 1920, p. 33. Lasker-Schüler 1910, p. 166. 55 Schmidt 1912, pp. 234-236. 54

20

decennium van de twintigste eeuw te beschrijven.56 Ook zij ziet een associatief verband. Peter Selz refereert in German expressionist painting (1957) aan Grünewald in de beschrijving van Kokoschka’s Der irrende Ritter (afb. 11) uit 1915. Hij herkent het vervreemdende landschap van Grünewalds Isenheimer predella in het Kokoschka’s zelfportret als gewonde soldaat.57 Ook hier roept het werk van Kokoschka dus een associatie met Grünewald en wordt er niet gesproken van invloed van Grünewald. Invloed op andere kunstenaars; Nauen, Beckman, Ernst Selz noemt Grünewalds altaarstukken het ‘ideaal’ voor de nieuwe generatie kunstenaars en hij wijst op overeenkomsten tussen Grünewald en de Duitse expressionisten, zoals het gebruik van kleur voor emotioneel effect, de lijn als onafhankelijk middel van menselijke emotie en grootte werd bepaald aan de hand van belang en niet van natuurgetrouw perspectief. Heinrich Nauen Het schilderij Pietà (1913, afb. 12) van Heinrich Nauen wordt door Selz als voorbeeld van directe invloed van Grünewald op een moderne kunstenaar genoemd. Hoewel hij in de tekst niet precies uitlegt wat die beïnvloeding is, plaatst hij wel uitsneden van Maria en Johannes de evangelist van Grünewalds Isenheimer altaarstuk en Nauens Pietà naast elkaar (afb. 13).58 Gordon sluit zich in zowel het 1966 artikel als zijn publicatie van 1987 aan bij de analyse van Selz.59 Ook Bassie ziet invloeden van Grünewald in de Pietà van Nauen. Ze geeft als invloeden de gedramatiseerde gebaren en verlengde ledematen. Bassie noemt echter naast Grünewald ook El Greco’s maniërisme en verwijst hierbij naar dezelfde eigenschappen.60 De dramatische gesticulaties waar ze op wijst verbindt ze dus niet alleen aan de Duitse Grünewald maar ook aan de Griekse, in Spanje werkende El Greco. De pogingen van de Duitse auteurs in het begin van de twintigste eeuw om de dramatiek en emotie als ultieme eigenschap aan de Duitse kunst en zelfs aan het Duitse wezen te verbinden, doet Bassie dus te niet door dezelfde schilderkunstige eigenschappen aan een Zuid-Europese kunstenaar toe te kennen. De uitsneden van Maria en Johannes de evangelist die Selz in German expressionist painting als bijlage toevoegt, vertonen inderdaad dusdanig veel gelijkenissen, dat van toeval bijna geen sprake kan zijn. De door emotie overvallen Maria wordt door Johannes in zijn 56

Hoffmann 1947, pp. 82, 110. Selz 1957, p. 310. 58 Selz 1957, p. 17. 59 Gordon 1987, p. 103. 60 Bassie 2012, p. 92. 57

21

armen opgevangen. Tussen de lichamen van Maria en Johannes zijn twee handen ineengevouwen, in de Isenheimer kruisiging zijn dit de handen van Maria, in de Pietà van Nauen lijken de handen aan Johannes toe te behoren. De grootste overeenkomst zit in het gezicht van Maria, dat in het schilderij van Nauen een exacte kopie van Grünewalds Maria lijkt. De witte hoofddoek omkadert het gezicht van Maria en legt hiermee de nadruk op het door verdriet overmande gezicht. Max Beckman In 1903 ziet Max Beckmann het Isenheimer altaarstuk in Colmar. Andrée Hayum signaleert in The Isenheim Altarpiece, God’s Medicine and the Painter’s Vision (1989) dat Beckmann, in het hospitaal waar hij verbleef toen hij in de loopgraven was verwond, voor zijn tekeningen van de oorlog en van zijn gewonde medesoldaten in het hospitaal, veel van het Isenheimer altaarstuk heeft gebruikt en dat het altaar door de hele carrière van Beckmann een invloed op de achtergrond is. In de literatuur wordt als invloed van Grünewald op Beckmann gewezen op de ‘spiritualiteit’ en ‘mystiek’ van het altaarstuk. Hayum noemt de functie van het altaarstuk voor Beckmann en andere Duitse kunstenaars die onder het expressionisme geschaard werden een ‘heroïsch precedent’. Het middeleeuwse had voor Beckman een voorbeeldfunctie in zijn eigen werk waarin spiritualiteit een belangrijke rol speelde.61 Gordon legt in Expressionism het verband tussen Beckmanns oorlogsexpressionisme en de Duitse gotiek en merkt op dat Beckmann vooral de ‘mannelijke mystiek’ van Grünewald interessant vond. Wat hij met deze uitspraak precies bedoeld is onduidelijk. Verder meldt Gordon dat Beckmann het belangrijk vindt dat de emoties van de oorlog geuit worden. Beckmanns gebruik van de Duitse gotiek omschrijft Gordon als vreemd en karikaturaal.62 Ook West wijst op de spirituele missie die Beckmann voor de kunst voorzag. Beckmann bracht naast de uitdrukking van zijn eigen angst en wanhoop, hommage aan Grünewalds gemartelde Christus.63 West heeft niet aan hoe Beckmann deze hommage aan Grünewald brengt. Max Ernst Over de invloed van Grünewald op Max Ernst, die tot het Rheinischer Expressionismus gerekend wordt, is Gordon duidelijker. Hij vergelijkt Ernsts 1913 Kreuzigung (afb. 14) met Grünewalds Isenheimer altaarstuk en merkt als overeenkomsten het ingevallen middel van Christus en de horizontale positie van zijn hoofd op. De auteur merkt wel op dat de 1913 kruisiging van Ernst een geromantiseerde interpretatie van Grünewalds strenge gotische kruisiging is. Ernst bereikt een ‘zachtere’ versie van Grünewalds kruisiging door de positie 61

Hayum 1989, p. 127. Gordon 1987, pp.112-113. 63 West 2004, pp. 77-78. 62

22

van de armen en de dwarsbalk van het kruis om te draaien. Hierdoor lijkt Christus aan het kruis te zweven.64 West meldt ook dat Max Ernst Grünewald bewonderde, maar gaat hier verder niet op in.65 De auteurs merken de overeenkomsten tussen Ernsts kleurgebruik en Grünewalds kleuren niet op, terwijl deze er wel zijn. Ernst gebruikt dezelfde koele groene en blauwe tinten in combinatie met warme rode tinten. In de toepassing van het kleurgebruik in de Isenheimer kruisiging en Ernsts Kreuzigung verschillen beide schilderijen van elkaar. Grünewald gebruikt de warme rode tinten voor de figuren aan de voet van het kruis, zijn Christus heeft een groen-grijze tint. Ernst heeft daarentegen Christus in de warme rode tinten geschilderd en de figuren aan de voet van het kruis in koele donkere tinten. De mate van invloed van Grünewald op de kunstenaars die tot het Duitse expressionisme gerekend werden is dus heel wisselend. Aan de ene kant, in het geval van Oskar Kokoschka blijkt zeker uit vroege kritieken op zijn werk dat het verband tussen Kokoschka en Grünewald voortkomt uit de associatie die de schrijver bij het zien van werk van Kokoschka met Grünewald heeft. Aan de andere kant is er ook een directere invloed van Grünewald waarneembaar, zoals uit de besproken werken van Heinrich Nauen, Max Beckmann en Max Ernst blijkt. Max Beckmann merkt zelf zijn fascinatie voor Grünewald op en brengt al heel vroeg een bezoek aan het Isenheimer altaarstuk. In Pietà van Nauen en Kreuzigung van Ernst zijn duidelijke overeenkomsten met de Isenheimer kruisiging in kleur en compositie te zien, hoewel de behandelde auteurs in de bespreking van de invloed van Grünewald op de kunstenaars zich vooral richten op de overeenkomsten in compositie. Verder wijst Bassie er in het geval van Nauen op dat Grünewald niet de zichtbare enige invloed in Pietà is, ze ziet ook de invloed van El Greco in het werk terug.

64 65

Gordon 1987, p. 103. West 2004, p. 101.

23

Hoofdstuk 2 DE ROL VAN DE ISENHEIMER KRUISIGING IN HET KUNSTHISTORISCHE ONDERZOEK EN DE BEELDENDE KUNST TIJDENS HET INTERBELLUM (1918-1940) 2.1 Het Isenheimer altaarstuk als internationaal meesterwerk Na de Eerste Wereldoorlog breekt er een tijd van verandering aan in de herleving van Grünewald. Voor de oorlog werd Grünewald als een icoon van Duitsland aangemerkt. De nadruk lag op de uitdrukking van emotie en mystiek, wat afgezet tegen de rationalistische Italiaanse renaissance als typisch Duits werd gezien. In deze periode, van het eind van de negentiende eeuw tot in de jaren twintig van de twintigste eeuw, geniet Grünewald vooral in Duitsland veel bekendheid, de Franstalige publicaties van Huysmans zijn hierop een uitzondering. In de jaren twintig en dertig wordt het werk van Grünewald wereldwijd bekend. Andrée Hayum wijdt deze internationale doorbraak in The Isenheim Altarpiece, God’s Medicine and the Painter’s Vision (1989) aan de internationalisering in economie en politiek als gevolg van de overwinning van de geallieerden in de Eerste Wereldoorlog.66 Arthur Burkhard In januari 1934 wordt in Speculum, A Journal of Medieval Studies een artikel van de Amerikaanse kunsthistoricus, Arthur Burkhard getiteld The Isenheim Altar, gepubliceerd. In dit artikel geeft hij een uiteenzetting van het Isenheimer altaarstuk van Grünewald, hij geeft een overzicht van de ontstaansgeschiedenis en een uitgebreide beschrijving van ieder van de negen panelen. Het artikel lijkt het Isenheimer altaarstuk in de Engelstalige kunsthistorische

wereld te introduceren, het tijdschrift werd immers gepubliceerd door de

Medieval Academy of America. In de eerste regel van het artikel zet hij de toon, hij noemt het altaarstuk ‘het meest indrukwekkende schilderij van de Duitse schilderkunst’.67 Vervolgens beschrijft hij het effect dat het altaarstuk op de bezoeker van Museum Unterlinden in Colmar heeft in termen als ‘fantasievolle durf’, ‘briljante variatie in kleur’, verder looft hij het ontwerp, de uitvoering en de emotionele kracht van de panelen. Net als eerdere auteurs als Wölfflin en Schmid schaart Burkhard Grünewald onder de noemer ‘grootste Duitse meesters aller tijden’, naast Dürer en Holbein.68 Ook benoemt hij aspecten van Grünewalds schilderijen die hem tot een specifiek Duitse, Noordelijke kunstenaar maken. Hij zet de ‘expressionistische’ Grünewald af tegen de meer formele Italiaanse kunst, Grünewald wordt niet beperkt door de

66

Hayum 1989, p. 147. Burkhard 1934, p. 56. 68 Burkhard 1934, p. 56. 67

24

grenzen van de materiële wereld. De Italiaanse kunst wordt door Burkhard beschreven met de termen ‘stijl’ en ‘vorm’, daarentegen belichaamt de Duitse kunst ‘inhoud’ en ‘betekenis’.69 In een macabere beschrijving van Christus wijst Burkhard op de bloedende wonden waarmee het gekruisigde lichaam is bezaaid, de vervormde en verkrampte handen en voeten en de huid die langzaam grauw groen wordt. De emotionele lading die van het tafereel uitgaat, beschrijft hij aan de hand van de wanhopige, verstrengelde handen van Maria Magdalena en het gezicht van Maria dat eruit ziet alsof ook zij is gestorven. Johannes de Doper wordt door Burkhard beschreven als een Germaans type: blauwe ogen, blonde haren, bebaard en breed.70 Christus beschrijft hij in tegenstelling tot Maria die hij als ‘heroïsch’ aanmerkt, als een lijdende martelaar, een slachtoffer. ‘There is no trace of transfiguration, no stoic resignation, no heroic struggle, no serene superiority.’71 In 1936 brengt Burkhard het boek Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment uit. In deze publicatie gaat hij in op Grünewalds leven, stijl en werk. Ook hier benadrukt Burkhard de drang van Grünewald te zoeken naar originele en onconventionele manieren om de religieuze thema’s van zijn opdrachten uit te werken.72 De vergelijking met Dürer maakt Burkhard regelmatig in de publicatie. Opvallend aan zijn analyse van Dürer in de eerste paragrafen van het hoofdstuk ‘Style and Expression’ is dat Burkhard Dürer geen renaissance kunstenaar noemt. Hoewel Dürer aan de oppervlakte aspecten van de Italiaanse renaissance kunstenaars had overgenomen, bleef hij volgens Burkhard in essentie een Duitse, gotische kunstenaar. Volgens Burkhard vertegenwoordigen Dürer en Grünewald de twee uitersten van de gotische kunst op het hoogste niveau.73 2.2 Grünewald in Europa Niet alleen in Amerika is de interesse voor Grünewald toegenomen. Tijdens de oorlog waren de panelen van het Isenheimer altaarstuk voor restauratie en ter bescherming tegen het oorlogsgeweld overgebracht naar München.74 Wanneer in september 1919 de Duitsers de panelen terug moeten geven aan museum Unterlinden in Colmar, betekent dit dat het kunstwerk, dat in de loop van twintig jaar de status van Duits meesterwerk kreeg, bezit kwam van de overwinnaars van de oorlog. Colmar lag immers in de Elzas, het gebied dat Duitsland

69

Burkhard 1934, pp. 64-65. Burkhard 1934, pp. 59-60. 71 Burkhard 1934, p. 59. 72 Burkhard 1936, p. 76. 73 Burkhard 1936, p. 73. 74 Stieglitz 1989, p. 92. 70

25

na de Frans-Pruisische oorlog had ingenomen en dat ze nu terug moesten geven aan Frankrijk.75 Ann Stieglitz beschrijft in The Reproduction of Agony (1989) aan de hand van citaten uit Duitse kranten de geschokte en verslagen reacties van de Duitsers. Hayum bekijkt de situatie van 1919 vanuit het Franse perspectief. In tegenstelling tot de Duitsers, die in de jaren daarvoor de Duitse afkomst van Grünewald benadrukten, richtten de Fransen zich op de Franse wortels van de Antonieter orde, die de opdracht voor het altaarstuk had gegeven. Hayum noemt als voorbeeld van de Franse interesse in het altaarstuk de Franstalige monografie van Louis Réau, Mathias Grünewald et le retable de Colmar (1920).76 Christian Zervos Een andere Franstalige publicatie gewijd aan Grünewalds altaarstuk zou bijdragen aan de internationale bekendheid van de panelen; de Cahiers d’art. De van oorsprong Griekse Christian Zervos studeerde filosofie aan de Sorbonne. Hij blijft in Frankrijk, werkt voor verschillende kunsttijdschriften, tot hij in 1926 zijn eigen tijdschrift gaat maken; Cahiers d’art. In dit tijdschrift, waarvan Zervos de schrijver, redacteur en grafisch ontwerper was, besprak hij kunst die hijzelf interessant vond, dit kon zowel moderne als oude kunst zijn. In 1936 wordt een hele editie gewijd aan het Isenheimer altaarstuk, Grünewald, Le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar.77 Zervos droeg de editie op aan zijn vrienden Picasso en de dichter Éluard. De publicatie bestaat uit een tekstgedeelte en een groot aantal reproducties van het altaarstuk. In de tekst noemt Zervos, net als Burkhard, het Isenheimer altaarstuk ‘één van de zeldzaamste creaties’ en een grote inspiratiebron voor veel kunstenaars van dat moment.78 Vervolgens geeft hij een kort overzicht van de schaarse informatie over het leven van Grünewald. In de analyse van het oeuvre van Grünewald merkt Zervos op dat andere auteurs in externe bronnen het genie van Grünewald proberen te vinden. Hijzelf zegt dat Italiaanse, Nederlandse of Bourgondische kunst Grünewald in zijn vroege jaren inderdaad beïnvloed kan hebben. Het genie van Grünewald is echter zo groot dat hem tekort wordt gedaan als hij in een bepaalde groep wordt ingedeeld. Hij levert daarom kritiek op de Franse critici die Grünewald aan de Franse kunst uit de middeleeuwen proberen te koppelen door mogelijke contacten tussen kunstenaars uit Bourgondie en Grünewald te benadrukken.79 Zervos vindt dat Grünewald iedere nationaliteit of iedere school overstijgt. Vervolgens gaat Zervos over op de bespreking van het altaarstuk van Isenheim. In zijn beschrijving van de kruisigingpanelen maakt Zervos gebruik van termen als ‘passie’, 75

Stieglitz 1989, p. 99. Hayum 1989, pp. 140-141. 77 www.fondationzervos.com/historique/historique1 78 Zervos 1936, p. I 79 Zervos 1936, p. II. 76

26

‘lyriek’, ‘energie’ en ‘dramatiek’. Dit soort terminologie gebruikt hij ook wanneer hij een beschrijving van de emotie op de panelen geeft. Hij beschrijft de pijn en de wanhoop die uit het gezicht van Christus spreekt. En van het enorme goddelijke offer dat in de scene gebracht wordt.80 ‘Qu'est-ce, en vérité, que ce christ sur le gibet, représenté avec des proportions énormes par rapport aux personnages qui l'assistent dans son supplice, sinon l'expression de l ímmensité du sacrifice, de la situation à la fois la plus haute et la plus misérable, de la tâche de Dieu échue à la condition humaine.’81 Zervos geeft een beknopte beschrijving van het met wonden en zweren bezaaide lichaam en de verkrampte handen van Christus.82 De toevoeging van een groot aantal reproducties van de panelen in het geheel en van details van het altaarstuk zou een verklaring voor de beknopte uiterlijke beschrijving kunnen zijn. Waar Huysmans volledig afhankelijk was van zijn woorden om de glorie van het altaarstuk over te brengen aan de lezer, zijn publicaties bevatten geen afbeeldingen, kon de lezer van de Cahiers d’art een gedetailleerd beeld van het altaarstuk krijgen aan de hand van de reproducties. Van de in totaal vijftig afbeeldingen, geven twintig afbeeldingen een impressie van de kruisiging en de lamentatie. Deze twintig afbeeldingen bestaan onder andere uit zeven details van handen, vijf uitsneden van gezichten, twee details van de voeten van Christus en één afbeelding van het hoofd en de torso van Christus (afb. 15-18). Burkhard voegt ook een aantal reproducties van details van de kruisiging toe (afb. 19-22). Burkhard en Zervos voegen bij hun publicaties ongeveer dezelfde details van de kruisigingpanelen toe. Een opvallend verschil is de keuze van Zervos ook details van de gezichten van Christus, Maria, Johannes de evangelist en Johannes de Doper toe te voegen, terwijl Burkhard in zijn 1936 publicatie alleen een detail van het gezicht van Christus plaatst. De expressie van emotie lag voor Zervos waarschijnlijk dus niet alleen in de verwrongen handen en voeten en het gekwelde bebloede gezicht van Christus, maar ook in de gezichtsuitdrukkingen van de personen rond de Kruisiging. Walter Karl Zülch De internationale kunstwereld begint in de jaren dertig van de twintigste eeuw het altaarstuk dus te omarmen als meesterwerk. De waardering voor het Isenheimer altaarstuk in Duitsland is in deze periode minder duidelijk. In 1938 brengt Walter Karl Zülch Der historische Grünewald, Mathis Gothardt-Neithardt uit. In deze omvangrijke monografie Zülch gaat op 80

Zervos 1936, p. III. Zervos 1936, pp. III-IV. 82 Zervos 1936, p. IV. 81

27

zoek naar de historische figuur Grünewald. Hij noemt de naam Grünewald een constructie van de zeventiende-eeuwse Duitse schilder en biograaf Joachim von Sandrart en geeft als echte naam Mathis Gothardt-Neithardt.83 Aan de hand van deze naam maakt Zülch een reconstructie van het leven van de historische persoon Grünewald. Zülch maakt voor de monografie veel gebruik van de publicatie van Schmid over Grünewald, dit is vooral in zijn beschrijvingen van de schilderijen te merken. Hij heeft de beschrijving van de gekruisigde Christus letterlijk van Schmid overgenomen en ook in zijn bespreking van Johannes de Doper als een ‘brede, blonde Duitse boer’ is Schmids invloed merkbaar.84 De monografie wordt in het lettertype alter schwabacher gedrukt. Hayum wijst op de populariteit van dit lettertype bij de nationaalsocialisten omdat het lettertype gezien werd als voorbeeld van de pure Duitse cultuur.85 Toen dit boek uitkwam was de Nationaal Socialistische partij al enige tijd aan de macht en door te wijzen op de ‘duitsheid’ van de figuren en de keuze voor het onder de nazi’s populaire lettertype, plaatste Zülch Grünewald nadrukkelijk als groot kunstenaar in de Duitse geschiedenis. Verder werd het boek uitgebracht op 20 april 1938, de verjaardag van Hitler. Toch begon de populariteit van het altaarstuk in nazi-Duitsland af te nemen. Hayum veronderstelt dat de nazi’s om de een of andere reden niet in staat waren Grünewald als grote meester te gebruiken voor hun doeleinden of dit simpelweg niet wilden.86 Dit is goed mogelijk. Grünewalds Christus was aan het kruis geen godheid, maar een mens is doodangst. De gekruisigde van het Isenheimer altaarstuk is geen held, maar een slachtoffer. Of zoals Huysmans Christus beschreef: ‘L’Homme-Dieu de Colmar n’est plus qu’un triste larron que l’on patibula.’87 Huysmans beschrijft de gekruisigde Christus van Colmar dus als een dief die aan zijn einde komt aan het kruis. Grünewald heeft een kruisiging gemaakt waarin Christus aan de meest vreselijke martelingen is blootgesteld. Het bloed uit Christus’ wonden veroorzaakt door de enorme doornenkroon stroomt over zijn van pijn vertrokken gezicht. Zijn handen en voeten zijn verkrampt door de forse nagels en het lichaam is bezaaid met wonden en zweren. Het hoofd van Christus hangt slap opzij en zijn mond lijkt een laatste kreet uit te slaan. Hoewel Christus geenszins de dief van Huysmans is, is hij zeker niet afgebeeld als de God die de zonden van de mens op zich neemt; hij lijkt een sterveling in doodsstrijd. Als de nazi’s de Isenheimer kruisiging ook zo zagen is het begrijpelijk dat ze geen beroep deden op het werk als toonbeeld van de superioriteit van Duitsland. 83

Zülch 1938, pp. 8-9. Zülch 1938, pp. 143-146. 85 Hayum 1989, p. 146. 86 Hayum 1989, p. 146. 87 Huysmans 1908, pp. 159-160. 84

28

Jonathan Petropoulos haalt in The Faustian Bargain (2000) een uitspraak over het altaar van Walter Hansen aan. Hansen was betrokken bij de samenstelling van het museumbeleid voor het Derde Rijk. Tijdens een vergadering van de museumdirecteuren, minister van educatie Bernard Rust en graaf Klaus von Baudissin in november 1937 in het Pergamon museum, beschreef Hansen de achteruitgang van de kunst. Deze achteruitgang was volgens hem niet voorbehouden aan de moderne kunst, maar was ook al te vinden in oude kunst, zoals het werk van Grünewald waarin hij niets heldhaftigs terugzag.88 Tijdens het interbellum worden Grünewald en zijn Isenheimer altaarstuk dus ook buiten de Duitse grenzen steeds bekender. De internationale waardering voor Grünewalds genie blijkt uit de publicaties van Burkhard en Zervos, waar de middeleeuwse kunstenaar als ‘een van de grootste kunstenaars ooit’ wordt besproken. In de publicaties van beide schrijvers ligt in de bespreking van de kruisigingpanelen de nadruk op het lijden van Christus. Dit is ook terug te zien in de uitgebreide beelddocumentatie van de gekruisigde Christus in de bijlagen van de publicaties. Parallel aan de toenemende internationale interesse voor Grünewald, loopt de veranderende waardering voor Grünewald in Duitsland. Zoals uit de internationale publicaties blijkt, komt er steeds meer nadruk op het lijden en de tragiek in de Isenheimer kruisiging. Dit kan een verklaring zijn voor de ‘impopulariteit’ van het Isenheimer altaarstuk bij de nationaalsocialisten. De Isenheimer Christus is geen held maar een slachtoffer in de Isenheimer kruisiging, daarmee paste hij niet in de ideologie van het nationaalsocialisme. 2.3 Duitse entartete kunstenaars Otto Dix en George Grosz Otto Dix Critici zagen in het werk van entartete kunstenaars zoals Otto Dix overeenkomsten met het Isenheimer kruisiging, dit zal weinig hebben bijgedragen aan de populariteit van Grünewald in het Derde Rijk. In 1914 was de tweeëntwintigjarige Otto Dix een van de jonge Duitsers die ten strijde trokken in de Eerste Wereldoorlog. De kunstacademiestudent uit Dresden zou na afloop van de oorlog, als zoveel kunstenaars die de oorlog hadden overleefd, zijn ervaringen van de oorlog verwerken in zijn kunstwerken.89 Op deze manier probeerden de kunstenaars over hun oorlogstrauma heen te komen. Ze probeerden een verslag te geven van de oorlog, van de loopgraven die langzaam ineenstortten en waarin het krioelde van het ongedierte, slijmerig en stinkend.90

88

Petropoulos 2000, pp. 57-58. McGreevy 2001, p. 1. 90 McGreevy 2001, p. 39. 89

29

De houtsneden, tekeningen en schilderijen van Dix behoren tot de meest indrukwekkende en gruwelijke oorlogstaferelen gemaakt tijdens het interbellum. Met zijn werk leverde Dix commentaar op de politieke machthebbers van de Weimar Republiek, verder wilde hij zijn publiek getuige laten worden van de bloederige gebeurtenissen in de loopgraven en de vreselijke consequenties van de oorlogsjaren.91 Hoewel Dix in zijn schilderijen en houtsneden de gruwelijke destructie van oorlog laat zien, is hij geen pacifist. Otto Conzelman beschrijft in Andere Dix (1983) dat Dix met zijn kunst geen politiek effect wilde bereiken, maar dat hij toch door zowel linkse als rechtse partijen in de hoek van de politiek zeer betrokken Grosz geplaatst werd.92 Tussen 1920 en 1923 werkt Dix aan het schilderij Der Schützengraben (afb. 23). Wanneer het schilderij van de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog in 1924 in de Pruissische Kunstacademie in Berlijn tentoongesteld wordt, zorgt het voor veel controverse. Linda McGreevy in Bitter Witness, Otto Dix and the Great War (2001) en Dennis Crockett in The Most Famous Painting of the Golden Twenties (1992) gebruiken beiden verschillende citaten uit kranten als de Deutsche Allgemeine Zeitung en de Kölnische Zeitung waarin het gruwelijke beeld van de loopgraven dat het schilderij toont, wordt beschreven. De Duitse soldaten van de Eerste Wereldoorlog worden niet afgebeeld als helden, maar als zwaar misvormde slachtoffers.93 Toch waren niet alle recensies negatief. Crockett verwijst naar Paul F. Schmidt’s artikel uit 1924 in Die Weltbühne, een pacifistisch weekblad. Schmidt roemt Dix’ kunde ‘de meest vreselijke representatie van dood’ te schilderen, op Grünewald na.94 In het cultuurtijdschrift Der Querschnitt wordt Dix in 1924 ‘de nieuwe Grünewald’ genoemd en enkele jaren later uit Amerikaanse kunsthistoricus en de eerste directeur van het Museum of Modern Art in New York, Alfred H. Barr dezelfde mening.95 Der Schützengraben doet verschillende auteurs dus aan de altaarstukken van Grünewald denken. Grünewald wordt in de beschrijving van Dix’ werken ook gebruikt als middel om de gruwelijkheid of onaangename verbeelding van een figuur op een schilderij te illustreren. Een voorbeeld hiervan is de beschrijving van het schilderij Die Sieben Todsünden (Otto Dix, onvoltooid, 1933) door Linda McGreevy: ‘The painting […] contained traditional personifications of the sins of Greed (the witch), Anger (the Grunewaldish devil), Lust (the sluttish woman licking her syphilitic

91

McGreevy 2001, pp. 2-3. Conzelman 1983, p. 140. 93 Crockett 1992, p. 72. 94 Paul F. Schmidt, geciteerd uit Crockett 1992, p. 77. 95 Crockett 1992, pp. 77-79. 92

30

lips), Sloth (death), Gluttony (the child in the open-mouthed pot mask), Pride (the swollen anus-mouthed figure), and envy (the dwarf holding up a pale mask).’96 Naast de associaties die de schilderijen van Dix met werk van Grünewald oproepen en Grünewald als middel om de sfeer in een schilderij van Dix uit te drukken, omschrijven verschillende critici ook een directe invloed van Grünewald op Dix. De invloed in vorm van Grünewald wordt vooral teruggevonden in een groot triptiek waar Dix aan het eind van de jaren twintig aan werkte; Der Krieg (1929-1932, afb. 24). De soldaten op het linkerpaneel trekken naar het slagveld en op het middenpaneel toont Dix de destructie en veroorzaakt door mechanische oorlogsvoering. Op het rechterpaneel probeert een soldaat, mogelijk Dix zelf, een gewonde soldaat in veiligheid te brengen. Op de predella laat Dix slapende soldaten zien, hoewel hun rust meer doet denken aan de dood dan aan een diepe slaap.97 In Andere Dix wijst Conzelman op de overeenkomsten tussen het landschap van de Antonius panelen van het Isenheimer altaarstuk zichtbaar bij de tweede opening, op en de spookachtige hoekige achtergrond van Dix loopgraven.98 De lendendoek van Christus in Grünewalds Karlsruhe kruisiging (1523-1524, afb. 5) en de kleine kruisiging in Washington (1511-1520, afb. 25) wijst hij aan als bron voor de rafelige jas van het skelet van een soldaat bovenin het middenpaneel.99 Ook Eberle gaat in

Der Weltkrieg und die Künstler der

Weimarer Republik : Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer (1989) in op de invloed van Grünewald op Dix’ Der Krieg. Evenals Conzelman wijst Eberle op het gerafelde uniform van de soldaat als metafoor voor Christus’ gerafelde lendendoek bij Grünewald. Hij merkt op dat de slapende soldaten in de predella lijken op doden in de catacomben onder het slagveld, dit doet hem aan denken de predella van de Isenheimer kruisiging waarop de lamentatie van Christus te zien is. Als directe invloed van Grünewald op Dix wijst Eberle het verminkte lichaam van een soldaat bovenin in het middenpaneel aan.100 Crockett ziet in The Most Famous Painting of the Golden

Twenties ook overeenkomsten tussen Grünewalds

Isenheimer kruisigingen en Dix’ triptiek. Hij wijst op het skelet bovenin het middenpaneel als een citaat van de Isenheimer kruisiging. Daarnaast ziet hij overeenkomsten tussen de vervormde en gehavende ledematen van de soldaat aan de rechterkant van het middenpaneel en Grünewald. De kogelgaten in de benen van de soldaat doen denken aan de zweren en wonden op het lichaam van de Isenheimer Christus. De verkrampte hand met kogelgat in het midden refereert volgens Crockett ook aan Grünewald.101

96

McGreevy 2001, p. 367. Eberle 1989, p. p. 60. 98 Conzelman 1983, p. 168. 99 Conzelman 1983, p. 202. 97

100 101

Eberle 1989, p. 60. Crockett 1992, p. 79.

31

De overeenkomsten tussen Grünewalds kruisiging en Dix’ triptiek zijn, zoals Crockett, Conzelman en Eberle al opmerkten niet te missen, echter de auteurs hadden zelfs nog een stap verder kunnen gaan. Dix’ middenpaneel zou gezien kunnen worden als zijn moderne interpretatie van Grünewalds Kruisiging. Het skelet links bovenin het paneel is niet de gekruisigde Christus, maar Johannes de Doper, herrezen uit de dood om bij de monumentale gebeurtenis van de kruisiging aanwezig te zijn. De rechterhand van ‘Johannes de Doper’ wijst naar het met kogels doorzeefde lichaam van een soldaat. De rechterarm en de benen van de soldaat zijn uitgestrekt alsof genageld aan het Isenheimer kruis, met de suggestie van de stigmata op zijn verkrampte handpalm en voeten. Ook zijn gezicht, met de gesloten ogen en openhangende mond zou zo van de Isenheimer Christus over genomen kunnen zijn. Het slagveld van de eerste wereldoorlog als een modern Golgotha worden, waar het lichamelijke leed alles overtreffend is. Crockett veronderstelt in The Most Famous Painting of the “Golden Twenties” dat Dix Der Krieg maakte als reactie op de controverse rond en de censuur opgelegd door de nazi’s van Der Schützengraben.102 Als dit het geval is, zou dit de omschreven invloed van Grünewald op Dix’ Der Krieg ondersteunen. De vele referenties aan Grünewald in de reacties kunnen Dix op ideeën gebracht hebben. De mogelijke invloed op Dix van Grünewald wordt verder ondersteund door de zichtbare overeenkomst tussen de twee schilderijen, zoals de houdingen van de soldaten, de gehavende lichamen en de gerafelde kleding. Ook Dix’ ambities om de Duitse bevolking deelgenoot te maken van de gruwelen in de loopgraven en op het slagveld versterkt het idee dat Grünewald een inspiratiebron is geweest voor de triptiek, het beroemde altaarstuk toont immers de dood op niets ontziende wijze. George Grosz In tegenstelling tot Otto Dix, die geen politiek doel met zijn kunst had, was George Grosz een kunstenaar met een nadrukkelijke politieke agenda. Ten tijde van de Weimar republiek was Grosz al een omstreden kunstenaar en twee weken voor Hitler op 30 januari 1933 aan de macht kwam, vertrok Grosz met zijn gezin naar Amerika.103 Grosz onvrede met de maatschappij blijkt uit een artikel van Grosz in Das Kunstblatt in 1931 dat Beth Irwin Lewis in Georg Grosz, Art and Politics in the Weimar Republic (1971) aanhaalt. De arbeider wordt overheerst door de machine en het land werd weer beheerst door de opkomst van militarisme.104 Uit tekeningen van Grosz van het decorontwerp voor een theater productie Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk van Jaroslav Hašek in 1928, wordt in datzelfde jaar 102

Crockett 1992, p. 79. Lewis 1971, p. 229. 104 Lewis 1971, p. 204. 103

32

een portfolio samengesteld genaamd Hintergrund. Dit portfolio was voor een klein bedrag van 1,70 mark te koop, waardoor het voor iedereen toegankelijk was.105 Vrij snel na de uitgave van Hintergrund in 1928, wordt Grosz aangeklaagd voor blasfemie. Één van de meest omstreden afbeeldingen van de serie was de tekening van Christus aan het kruis met een gasmasker en soldatenlaarzen, getiteld Maul halten und weiterdienen (afb. 26). In 1928 wordt Grosz schuldig bevonden, na hoger beroep wordt deze veroordeling teruggedraaid. In 1931 wordt Grosz alsnog schuldig bevonden, onderdeel van het vonnis is de vernietiging van de plaat van Christus met gasmasker.106 Lewis verwijst in haar publicatie net als M. Kay Flavell in George Grosz, A Biography (1988) naar Grünewald. Lewis verwijst naar een radio-interview met Grosz na afloop van het blasfemieproces, waarin hij reageert op de controverse rond zijn werk. In dit interview stelt hij zijn werk gelijk aan het werk van Bruegel, Bosch en Grünewald, kunstenaars die naar zijn mening met hun kunst morele kritiek uitten.107 Flavell maakt gebruik van hetzelfde radiointerview en wijst ook op de overeenkomsten in het gebruik van fysionomie door de middeleeuwse kunstenaars en de moderne kunstenaars.108 Ook wijst hij op de aanwezigheid van reproducties van Grünewalds Christus in de studie van Grosz in Amerika.109 Beide auteurs erkennen de kennis van Grosz van Grünewald, maar leggen geen directe verbanden tussen Grosz werken en het altaarstuk. Ook in andere studies, zoals Ann Stieglitz’The Reproduction of Agony (1989) en Mary-Margaret Goggins “Decent” vs. “Degenerate” Art: The National Socialist Case (1991) wordt Grosz Christus genoemd, maar wordt invloed van Grünewald op Grosz niet behandeld.110 111 Grosz’ Christus vertoont opmerkelijk veel overeenkomsten met Grünewalds Christus. In beide gevallen betreft het een slanke Christus met een smalle taille en goed zichtbare ribben. Net als Grünewalds Christus is de lendendoek van Grosz’ Christus op zijn rechterheup geknoopt en is het zwaar gerafeld. Ook de grote spijkers door de handen en voeten van Grosz’ Christus roepen de associatie op met de Isenheimer kruisiging. De laarzen, het gasmasker, de aureool en het crucifix in de linkerhand van Christus zijn een toevoeging van Grosz en verwijzen naar de Duitse soldaten tijdens de Eerste Wereldoorlog. Een mogelijke reden voor het gebrek aan uitgebreide vergelijkingen in de literatuur kan zijn dat Grosz’ portfolio, met de Christus prent, en het blasfemieproces dat eruit voortkwam, alle aandacht van de auteurs opeist. In de jaren twintig was het gebruik van christelijke iconografie voor een spotprent op zichzelf al omstreden. De duidelijke 105

Lewis 1971, p. 186. Flavell 1988, p.64. 107 Lewis 1971, p. 225. 108 Flavell 1988, p. 68. 109 Flavell 1988, p. 225. 110 Stieglitz 1989, pp. 99-100. 111 Goggin 1991, p. 84. 106

33

overeenkomsten tussen de Christus in Hintergrunde met het Isenheimer altaarstuk maken de controverse rond het portfolio nog groter. Het Grünewalds altaarstuk was in de jaren twintig immers het icoon voor de Duitse ziel en de grote trots van Duitsland. Daarmee werd het een effectief instrument om de aandacht op zijn politieke en maatschappelijke kritiek te vestigen. Grosz refereert zelf ook regelmatig aan Grünewald, wat het aannemelijk maakt dat de schilderijen van deze kunstenaar enige vorm van invloed op Grosz hebben gehad.

2.4 Pablo Picasso Suite de dessins de Picasso, éxecutés d’après la Crucifixion de Grünewald Tussen 19 september en 7 oktober 1932 maakt Picasso in Boisgeloup een serie tekeningen naar Grünewalds Isenheimer kruisiging.112 Deze tekeningen werden in het eerste nummer in 1933 van het op surrealisme georiënteerde kunsttijdschrift Minotaure afgedrukt onder de naam ‘Crucifixions’ Suite de dessins de Picasso, éxecutés d’après la Crucifixion de Grünewald (musée de Colmar), inédits (afb. 27). Van de negen tekeningen zijn drie tekeningen details van het kruis met organische vormen, de zes andere afbeeldingen laten naast de gekruisigde ook andere figuren zien. Drie tekeningen zijn opgebouwd uit schetsmatige lijnen en zwarte en witte vlakken. Op de overige tekeningen zijn de figuren samengesteld uit verschillende morfologische vormen. Bij de afdrukken is geen verklarende tekst of een reproductie van Grünewalds altaar waar de tekeningen op gebaseerd zijn, toegevoegd. Picasso zei tegen George Brassaï, fotograaf voor Minotaure, beeldhouwer en filmer, over de serie kruisigingen:113 ‘Connaissez-vous la Crucifixion de Mathias Grünewald, le panneau central de l’autel d’Isenheim? J’aime ce tableau et j’ai essayé de l’interpréter… Mais à peine ai-je commencé à le dessiner, ça devient tout autre chose…114 Met deze uitspraak wijst Picasso op zijn fascinatie voor de Isenheimer kruisiging en wijst er op dat hoewel hij zijn interpretatie van het schilderij wilde geven, dit niet lukte en er keer op keer iets heel anders uitkwam. Andrée Hayum bespreekt de serie in The Isenheim Altarpiece (1989), hij merkt de verandering van een de omtrek van de enigszins herkenbare Maria Magdalena en Johannes

112

Zervos 1949, pp. 70-73. Brassaì 1964, p. 39. 114 Brassaï 1964, p. 40. 113

34

de Doper in ‘botachtige’ vormen op.115 Herschel B. Chipp omschrijft in Picasso’s Guernica, History, Transformation, Meanings (1988) de inkttekeningen als ‘zeer expressionistisch’ en merkt op dat Picasso naar voorbeeld van Grünewald de ledematen zo ver uitstrekt en verdraait, dat ze loskomen van de lichamen.116 Ook Diane Apostolos-Cappadona in The Essence of Agony (1992) en Anne Baldassari, in Bacon/Picasso: The Life of Images (2005) onderstrepen dat Picasso in de tekeningen geen imitatie of interpretatie van het altaarstuk geeft. Apostolos-Cappadona schrijft dat Picasso de essentie, de spirituele emotie, van de Isenheimer kruisiging probeerde uit te drukken in zijn tekeningen.117 Baldassari wijst op Picasso’s deconstructie van de figuren van het altaarstuk en zijn fascinatie met de asymmetrie waartoe Grünewald werd gedwongen in zijn kruisigingpaneel. De kruisiging bestond uit twee panelen, om te voorkomen dat Christus bij opening van het altaarstuk in tweeën gesplitst zou worden, plaatste Grünewald het kruis iets uit het centrum, waardoor alleen de rechterarm van Christus bij de opening van de panelen loskwam.118 De invloed van Grünewalds Isenheimer altaarstuk op de tekeningen uit 1932 is dus door Picasso bevestigd en door verschillende auteurs herkend en op verschillende manieren geanalyseerd. Guernica In 1937 maakte Picasso een van zijn bekendste en meest omstreden werken, Guernica (afb. 28). Hij maakte deze muurschildering voor het Spaanse Paviljoen op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1937.119 Met Guernica uitte Picasso zijn verontwaardiging over het nazi-bombardement dat de Baskische stad Guernica in mei 1937 verwoestte. Het bombardement werd in opdracht van generaal Franco uitgevoerd.120 Verschillende auteurs merken de invloed van Grünewalds Isenheimer kruisiging in Guernica op, zoals Frank Russell, Picasso’s Guernica: The Labyrinth of Narrative and Vision (1980), ApostolosCappadona, The Essence of Agony (1992) en Anthony Blunt, Picasso’s Guernica (1969). Frank Russell herkent in dit monumentale werk grote invloed van Grünewalds Isenheimer kruisiging. In een lange uiteenzetting wijst Russell op de geopende mond en de doornenkroon van Christus die hij terugziet in de mond van en de puntige oren en tong van het paard en de puntige zonnestralen in Guernica.121 Verder herkent hij de gedraaide, verwrongen handen van het Isenheimer altaarstuk in de hand van de liggende figuur rechts onderin Guernica.122 De wanhopig achterover gebogen houding van Grünewalds Maria 115

Hayum 1989, p. 141. Chipp 1988, p. 112. 117 Apostolos-Cappadona 1992, p. 40. 118 Baldassari 2005, pp. 148-150. 119 Oppler 1988, pp. 56-57. 120 Oppler 1988, p. 207. 121 Russell 1980, pp. 16-17. 122 Russell 1980, p. 22, 116

35

Magdalena, herkent Russell in zowel de wanhopige moeder met in haar armen haar gestorven kind rechts op het schilderij als in de vrouw met opgeheven armen aan de linkerkant van het schilderij.123 Hij herkent het Lam Gods in de knielende vrouw en Johannes de Doper in de vrouw die met haar uitgestrekte arm een lamp bij het schreeuwende hoofd van het paard houdt.124 Russell kent een hoofdrol toe aan het schreeuwende paard, hij gaat zelfs zo ver dat hij de laatste woorden van Christus in de mond van het paard legt.125 Apostolos-Cappadona benoemt, zoals Russell niet alleen visuele overeenkomsten, maar wijst ook op overeenkomsten in het effect dat beide werken op de toeschouwer hebben. Zij ziet invloed van Grünewald op de vorm van Guernica terug in de expressieve handgebaren die Picasso in zijn schilderij laat zien. Volgens Apostolos-Cappadona beeldt Picasso drie sleutelmomenten van het christelijke passieverhaal af, de kruisiging, de kruisafname en de lamentatie. Deze opzet zou hij van Grünewald over hebben genomen. Grünewald beeldde de kruisiging en de lamentatie op de buitenste panelen van het Isenheimer altaarstuk af. De kruisafname suggereerde hij volgens Apostolos-Cappadona, door de veroudering van Maria, Maria Magdalena en Johannes de evangelist. De vrouw met opgeheven armen links op het schilderij staat volgens Apostolos-Cappadona voor Maria Magdalena aan de voet van het kruis. Het lichaam van de soldaat midden onder, doet denken aan de kruisafname en de moeder met kind verwijst naar de lamentatie. ApostolosCappadona merkt op dat Picasso Grünewald ook volgde in de keuze voor een monochroom kleurenpalet.126 Waarschijnlijk bedoelt ze dat Picasso alleen de zwart-wit reproducties van het altaarstuk uit Christian Zervos’ Cahiers d’art, omdat het onbekend is of Picasso het altaarstuk in Colmar ooit in het echt heeft gezien.127 Picasso zag op deze reproducties de intensivering van de expressieve kracht van gebaren zonder de afleiding van kleur.128 Naast de invloed van Grünewald op de vorm van Guernica, ziet ApostolosCappadona de impact van de werken op de toeschouwer als overeenkomst. Zij ziet publieksparticipatie als fundamenteel element van het Isenheimer altaarstuk en herkent dit ook in Guernica. Door de enorme afmetingen van beide werken wordt de toeschouwer omgeven door de boodschap van de schilderijen en wordt de toeschouwer in lichaam en ziel gereinigd.129 Andere auteurs bespreken de invloed van Grünewald minder uitgebreid. Anthony Blunt schrijft in Picasso’s Guernica (1969) dat de invloed van het Isenheimer

123

Russell 1980, pp. 32-33. Russell 1980, pp. 36-37. 125 Russell 1980, pp. 15. 126 Apostolos-Cappadona 1992, pp. 41-43. 127 Hayum 1989, p. 146. 128 Apostolos-Cappadona 1992, pp. 43. 129 Apostolos-Cappadona 1992, p. 44. 124

36

altaarstuk niet in de vormentaal, maar in de nadrukkelijke uitingen van emotie in Guernica is terug te vinden.130 Guernica kan echter ook op andere manieren geduid worden. Zo merkt Chipp op dat de gebalde vuist van de vrouw met de lamp een directe referentie is aan het Communistische groet.131 Alice Doumanian Tankard schrijft in 1984 Picasso’s Guernica after Rubens’s Horrors of War, in deze publicatie beschrijft zij in plaats van Grünewalds invloed Rubens’ invloed op Guernica. Ze maakt een gedetailleerde vergelijking tussen Rubens’ schilderij uit 1637 (afb. 29) en Guernica waarin ze beweert dat Picasso gebruik maakte van Rubens’ iconografie en compositie. Ze herkent Europa in de wanhopige vrouw aan de rechterkant van Guernica, de moeder met kind rechtsonder in het schilderij in de schreeuwende moeder met overleden kind links onderin Guernica en Venus in de vrouw die van rechts aan komst snellen in Picasso’s werk.132 In de tentoonstellingscatalogus Picasso, Tradition and Avant-Garde van het Prado in 2006 wordt Goya’s werk over de oorlog als invloed op Picasso genoemd. 133 De invloed van Grünewald op Picasso staat in het geval van de serie tekeningen van september en oktober 1932 vast. Hij heeft de Isenheimer kruisiging zelf als inspiratiebron genoemd. In het geval van Guernica verschillen de auteurs van mening. Russell geeft per figuur de bron in Grünewald aan. Tankard doet hetzelfde, alleen in dit geval worden de figuren van Picasso verbonden aan de figuren in Rubens’ De verschrikkingen van oorlog. Hoewel de invloed van Grünewald op Guernica bijna niet te ontkennen is, gezien de verdraaide lichamen en schreeuwende figuren en natuurlijk de serie tekeningen naar Grünewald die Picasso enkele jaren eerder maakte, is Grünewald zeer waarschijnlijk niet de enige invloed. De behandelde werken van Dix, Grosz en Picasso hebben allemaal een element van kritiek in zich. Dix wil aan de Duitse bevolking de abominabele omstandigheden in de loopgraven tijdens de eerste Wereldoorlog laten zien. Grosz wijst op de slachtofferrol van de Duitse soldaten die als slachtvee tijdens de eerste wereldoorlog geofferd werden. Hij doet dit door de Duitse soldaat van de eerste wereldoorlog met een van de attributen van de moderne oorlog, het gasmasker, aan het kruis van Christus te plaatsen, als een onrechtvaardige offering van de soldaten, die geen schijn van kans hadden tegen het moderne wapentuig, voor Duitsland. Picasso levert met Guernica kritiek op één specifieke gebeurtenis, het bombardement van Guernica.

130

Blunt 1969, p. 26. Chipp 1988, p. 112. 132 Tankard 1984, pp. 21-26. 133 Giménez, Serraller, Semprún 2006, p. 227. 131

37

In de literatuur wordt de invloed van Grünewald op Dix gezien in de gerafelde kleding, de verkrampte handen en voeten en de gehavende met kogels doorzeefde lichamen. Ook in Guernica wijzen de auteurs op de verwrongen handen, vooral de expressieve kracht die voortkomt uit de handgebaren, wordt als belangrijk aangemerkt. In de literatuur over Grosz wordt Grünewald wel genoemd, maar de precieze invloed van het altaarstuk van de middeleeuwse meester wordt niet aangegeven.

38

Hoofdstuk 3 DE ROL VAN DE ISENHEIMER KRUISIGING IN HET KUNSTHISTORISCHE ONDERZOEK EN DE BEELDENDE KUNST TIJDENS EN NA DE TWEEDE WERELDOORLOG 3.1 Grünewald tijdens en na de Tweede Wereldoorlog Gedurende het interbellum groeit Grünewald van een Duitse nationale schat uit tot een internationaal bekend meesterwerk. De intense emotionele kracht van Grünewalds oeuvre werd ook buiten de Duitse grenzen een inspiratiebron voor kunstenaars die kritiek op de maatschappij wilde leveren, zoals Guernica van Picasso. Tijdens en na de Tweede Wereldoorlog blijft de grote bewondering voor de expressieve kracht van Grünewalds schilderijen bestaan. Na de oorlog worden verschillende Duitse en Engelse publicaties over Grünewald en zijn oeuvre uitgebracht, zoals Grünewald uit 1958 van de Joods Duitse kunsthistoricus Nikolaus Pevsner, die woonachtig was in Engeland en de Duitse auteur Michael Meier. Aan het eind van de tweede wereldoorlog na de overgave van nazi-Duitsland in mei 1945

begint de toch al moeilijke samenwerking tussen de geallieerden scheuren te

vertonen. Dit mondt uit in de Koude Oorlog. Het symbool voor de spanningen tussen het westen, de Verenigde Staten, Groot-Brittannië en hun bondgenoten en het oosten, de Sovjet Unie en bondgenoten, is de muur, aangelegd begin jaren zestig in Berlijn.134 Politieke spanningen, militaire dreiging, de wapenwedloop, ideologische tegenstellingen, oorlogen tussen oost en west in Korea en Vietnam drukken een grote stempel op de onrustige en onzekere periode van 1943 tot midden jaren zeventig. 135 3.2 Grünewald volgens Pevsner en Meier, een introductie aan het Engelstalige publiek De interesse voor Grünewald blijft na de Tweede Wereldoorlog groot. In 1958 komt de publicatie Grünewald van Nikolaus Pevsner en Michael Meier uit. De publicatie bestaat uit een introductie van Pevsner, een biografie, een bespreking door Meier van tekeningen die aan Grünewald zijn toegeschreven en een groot aantal kleur- en zwart-wit reproducties van de tekeningen en schilderijen die aan Grünewald zijn toegeschreven. Nikolaus Pevsner noemt zijn tekst ‘een introductie in Grünewalds kunst’. Hij wil Grünewald letterlijk introduceren aan het Engelstalige publiek. Al in de eerste regel noemt hij Grünewald ‘een van de grootste meesters van Europa en de grootste schilder van Duitsland. Hij beschrijft Grünewalds kunst als volgt:136

134 135 136

www.britannica.com/EBchecked/topic/125110/Cold-War www.britannica.com/EBchecked/topic/628478/Vietnam-War

Pevsner, Meier 1958, p. 9.

39

‘(…) for his art, haunting as it is, is a difficult art, difficult to take in visually and difficult to follow in its meaning.’137 Pevsner merkt op dat in de vijftiende eeuw de Duitse schilderkunst ondergeschikt was aan de houtsnijkunst. Duitsland stond aan de Europese top op het gebied van houtsnijwerk, maar het had geen grote meester op het gebied van de schilderkunst, in tegenstelling tot Frankrijk, de Zuidelijke Nederlanden en Italië.138 Één van de grootste kunstenaars van Duitsland aan het eind van de vijftiende eeuw is Dürer. Hij zou de homo universalis van Duitsland genoemd kunnen worden. Zijn interesse en leergierigheid beperkten zich niet tot de beeldende kunst, zijn specialiteiten waren zijn monumentale prenten en tekeningen zoals de Die apokalyptischen Reiter uit Apocalyps (1498, afb. 30) en de Der Feldhase (1502, afb. 31), hij publiceerde ook boeken over perspectief en proportie en hij had een uitgesproken mening over de religieuze veranderingen in deze periode, de reformatie. Tijdens een bezoek aan Venetië in 1495 zag Dürer schilderijen van onder andere Bellini. In navolging van deze schilderijen ging hij experimenteren met kleur, later zou hij enkele schilderijen maken, zoals Adam en Eva (1507, afb. 32). Het oeuvre van Dürer heeft een grote verscheidenheid in media en onderwerp.139 Na de bespreking van het gebrek aan schilderkunstige meesters in de vijftiende eeuw in Duitsland en de bespreking van Dürer, één van de grootste Duitse kunstenaars, richt Pevsner zijn aandacht op Grünewald. Na een korte inleiding over zijn leven, de constatering, dat het onwaarschijnlijk is dat Grünewald ooit in Italië was geweest en zijn kennis van Dürer, stapt Pevsner over op een analyse van Grünewalds werk. Pevsner merkt op dat het van belang is het werk van Grünewald grondig te analyseren, zelfs al is zijn gepassioneerde boodschap zelfs uit reproducties in een oogopslag duidelijk. Voor zijn analyse gebruikt Pevsner de kruisigingpanelen van het Isenheimer altaarstuk. In zijn beschrijving van de scene vestigt hij de aandacht op het lichaam van Christus dat hij als ‘groot’ en ‘sterk’ beschrijft. Het effect van de wonden veroorzaakt door ‘verschrikkelijk’ lange doorns van de Doornenkroon, het met zweren bedekte, groenige lichaam en de verkrampte voeten en handen beschrijft hij als volgt: ‘Horror could not be painted more ruthlessly. To look long at the figure is almost unbearable, though the sick at Isenheim may well have derived comfort from it.140

137

Pevsner, Meier 1958, p. 9. Pevsner, Meier 1958, p. 10 139 Pevsner, Meier 1958, pp. 11-12. 140 Pevsner, Meier 1958, p. 14. 138

40

Pevsner wijst op röntgenfoto’s van de panelen, waaruit blijkt dat Grünewald tijdens het schilderen aanpassingen maakte. Hij liet het hoofd van Christus meer naar beneden hangen, verlengde vinger van Johannes de Doper en liet het lichaam van Maria Magdalena meer naar achteren buigen. Met deze aanpassingen maakte Grünewald de kruisigingscene intenser. Pevsner focust ook een moment de aandacht op de gerafelde lendendoek. Uit de gehavende

lap 141

materialen’.

haalt

Pevsner

Grünewalds

fascinatie

voor

‘gescheurde,

kapotte

Pevsner vergelijkt Grünewald met Dürer. Hij merkt op dat Dürer zich in een

enorme hoeveelheid disciplines heeft bekwaamd en in dat opzicht Grünewald de mindere van Dürer is. Op één vlak is Grünewald echter superieur aan Dürer; de schilderkunst.142 Michael Meiers bijdrage aan de publicatie is vertaald uit het Duits. Aan de hand van de publicaties van Heinrich Alfred Schmid uit 1911 en Walter Karl Zülch uit 1938 geeft Meier een beschrijving van het leven van Grünewald. Hij beschrijft Grünewalds echte naam, ‘Mathis Gothar(d)t N(e)ithar(d)t’, ontdekt door Zülch, zijn levensloop en verschillende opdrachtgevers en altaarstukken van Grünewald.143 Net als Pevsner is Meier lovend over Grünewald. ‘He has endowed the traditional representation of the Crucifixion with a power unknown before of since.144 In Grünewald zijn negen reproducties van de Isenheimer kruisiging toegevoegd. Twee details zijn in kleur afgedrukt, een uitsnede van Maria Magdalena tot haar middel (afb. 33) en Maria en Johannes de evangelist tot hun middel (afb. 34). De van verdriet vertrokken gezichten van Maria en Johannes de evangelist zijn nogmaals in zwart wit afgebeeld (afb. 35). Verder zijn er in de publicatie zwart wit uitsneden van de gekruisigde Christus (afb. 36), de buste van Johannes de Doper (afb. 37), het Lam Gods (afb. 38) en de verkrampte hand van Christus (afb. 39) en de wijzende vinger van Johannes de Doper (afb. 40) opgenomen. Pevsner en Meier lijken dus niet de nadruk op het gehavende lichaam van Christus te willen leggen, maar op het verdriet en de wanhoop van Maria, Johannes de Doper en Maria Magdalena en de rust van Johannes de Doper. In Grünewald wordt Grünewald aangemerkt als de grootste schilder van Duitsland. tijdens de middeleeuwen had de houtsnijkunst in Duitsland grote hoogten bereikt, de schilderkunst daarentegen was veel minder ver ontwikkeld. Pevsner wijst op Dürer, een van de grootste kunstenaars die Duitsland ooit heeft gekend, een homo universalis. Volgens Pevsner was Dürer op veel vlakken de meerdere van Grünewald, behalve in de 141

Pevsner, Meier 1958, p. 14. Pevsner, Meier 1958, p. 8. 143 Pevsner, Meier 1958, pp. 21-24. 144 Pevsner, Meier 1958, p. 25. 142

41

schilderkunst, daarin was Grünewald superieur. Pevsner beschrijft de kruisiging en het geweld dat het lichaam van Christus is aangedaan als ‘bijna ondragelijk’ om naar te kijken. ook wijst hij op de complexiteit van de scene en het belang van een gedegen analyse van het afgebeelde. Uit de bijgesloten reproducties blijkt het belang dat de auteurs aan de figuren aan de voet van de kruisiging lijken te hechten. De twee uitsneden van de kruisiging die in kleur zijn afgebeeld zijn immers niet de gekruisigde Christus, maar Maria Magdalena en Maria met Johannes de evangelist. 3.3 Grünewald in naoorlogse kunst De moderne kunstenaars in wiens werk de invloed van Grünewald wordt teruggevonden zijn in te delen in twee groepen, kunstenaars die letterlijk een kruisiging maken, Engelse kunstenaar Graham Sutherland is het een voorbeeld van, en kunstenaars die de kruisiging niet direct afbeelden, zoals Engelse schilder Francis Bacon en Joods Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman. Graham Sutherland De Engelse kunstenaar Graham Sutherland had de hele oorlog als War Artist voor de Engelse staat gewerkt. Tijdens de oorlog maakte hij tekeningen van de destructie van nazibombardementen in de Engelse steden en het Engelse platteland. In november 1944 wordt Sutherland naar Frankrijk gestuurd om tekeningen van de luchtbombardementen en de destructie veroorzaakt door de bommen.145 Na afloop van zijn contract met de Engelse staat kreeg hij in 1944 de opdracht van dominee Walter Hussey om voor St. Matthew’s Church een schilderij te maken. Sutherland wilde vanwege zijn ervaringen van de oorlog een kruisiging maken.146 Sutherland is al geruime tijd met de opdracht bezig, wanneer in de lente van 1945 een boekje getiteld K-Z uitkomt, met daarin foto’s van de concentratiekampen gemaakt door Engelse en Amerikaanse soldaten.147 Bij het zien van de foto’s van de dode gevangenen moet Sutherland denken aan het ontzielde lichaam van Grünewalds Christus.148 Hij kende het Isenheimer altaarstuk via Picasso’s tekeningen naar de kruisiging en de Cahiers d’Art van Zervos. Sutherland presenteert in 1946 de kruisiging aan de kerkraad van St. Matthew’s Church aan de hand van zijn wens het lijden veroorzaakt door de oorlog aan de hand van het lijden van Christus uit te drukken.149 Sutherlands Crucifixion (1946, afb. 41) en de Isenheimer kruisiging vertonen veel overeenkomsten. De doornenkroon is in beide

145

Hammer 2005, pp. 102-104. Cooper 1961, p. 29. 147 Brink 2000, pp. 135-136. 148 Cooper 1961, p. 31. 149 Berthoud 1982, p. 128. 146

42

kruisigingen zeer aanwezig, ook doen de gekwelde uitdrukking op het gezicht van Christus en de verkrampte ledematen van Sutherlands kruisiging denken Grünewalds Christus. Graham Sutherland is een voorbeeld van een kunstenaar die heel herkenbaar gebruik maakt van het Isenheimer altaarstuk. De overeenkomsten tussen de schilderijen zijn concreet te benoemen. Er zijn ook kunstenaars bij wie in artikelen en boeken aan Grünewald gerefereerd wordt, maar waar in het werk geen concrete overeenkomsten aan te wijzen zijn. Francis Bacon en Barnett Newman zijn twee kunstenaars die in de jaren tijdens en na de Tweede Wereldoorlog werkzaam zijn en beiden refereren zelf aan Grünewald. De invloed van Grünewald op de twee kunstenaars is moeilijk aan te tonen en hoewel verschillende auteurs een invloed van Grünewald proberen te construeren en elementen van Grünewald in de schilderijen herkennen, blijft het moeilijk deze aannames met overtuigende argumenten te onderbouwen. 3.4 Francis Bacon, schilder van horror Een tijdgenoot van Sutherland, de schilder Francis Bacon, refereerde in zijn werk ook aan kruisigingen, al was dit zelden in een direct waarneembare vorm. In plaats daarvan verwees hij verwees in de titels van zijn schilderijen naar de kruisiging, zoals het triptiek Studies for figures at the base of a crucifixion (1944, afb. 42). De familie Bacon, van oorsprong Brits, woonde in Ierland in een tijd dat dit een gevaarlijk gebied was voor protestante Engelsen. De Katholieke Ieren vochten op agressieve wijze voor hun onafhankelijkheid. De jeugd van Bacon werd dan ook beheerst door dreiging en geweld door de Katholieke rebellen.150 In een interview met Joshua Gilder van Saturday Review in 1981 geeft Bacon een impressie de gevaarlijke wereld waarin hij opgroeit. ‘I remember when my father used to say – this is when people were shot all around – “if they come tonight, just keep your mouth shut and don’t say anything”.’151 In hetzelfde interview uit 1981 spreekt Bacon over de enorme onrust die hij ervaart wanneer hij in 1928 op zijn zestiende het ouderlijk huis verlaat en naar Berlijn vertrekt. Hij komt in het onrustige Berlijn, waar het nationaalsocialisme gestaag de macht overneemt van de bestuurders van de Weimar Republiek.152 Al op zeer jonge leeftijd leeft Bacon dus in een wereld die beheerst wordt door onzekerheden, gevaar en geweld. Bacon komt in interviews

150

Farr, Peppiatt, Yard 1999, p. 79. Gilder 1981, p. 36. 152 Gilder 1981, p. 36. 151

43

vaker op zijn jeugd terug, zoals in zijn derde interview met David Sylvester, samengesteld uit gesprekken die de mannen voerden in december 1971, juli 1973 en oktober 1973.153 Geweld en lijden volgens Bacon Bacon geeft tijdens zijn leven graag en vaak interviews en de Engelse kunstcriticus en curator David Sylvester bundelde in 1975 in Interviews with Francis Bacon een serie interviews die tussen 1962 en 1974 hadden plaatsgevonden. Ook de Franse kunsthistoricus, schrijver en musicoloog Michel Archimbaud bundelt zijn serie gesprekken met Bacon onder de titel Francis Bacon, In conversation with Michel Archimbaud en brengt ze in 1993 uit. De New Yorkse fotograaf en schrijver Peter Beard stelt zijn interview met Bacon beschikbaar aan Henry Geldzahler, curator twintigste-eeuwse kunst bij The Metropolitan Museum of Art, voor de tentoonstellingscatalogus Francis Bacon: recent paintings 1968-1974 (1975). De interviews geven veel inzicht in Bacons ideeën over kunst, over de wereld om hem heen en zijn inspiratiebronnen. In de laatste jaren van zijn leven heeft Bacon een aantal gesprekken met Archimbaud. Het laatste gesprek vindt in begin april 1992 plaats. Dit gesprek kan gezien worden als het laatste geregistreerde interview van Bacon; op 28 april 1992 zou hij tijdens een reis in Madrid sterven.154 In dit laatste gesprek komt, zoals in de meeste interviews met de kunstenaar, zijn visie op de tragiek, geweld en horror in zijn schilderijen aanbod. ‘Michel Archimbaud: “Many people are struck by the violence in your work. Do you think that what they see in your work is a reflection of the violence of this century?” Francis Bacon: “I’m always very surprised when people speak of violence in my work. I don’t find it at all violent myself. I never look for violence. There is an element of realism in my pictures which might perhaps give that impression, but life is so violent; so much more violent than anything I can do! (…).”’155 Bacon ervaart zijn schilderijen zelf dus niet als gewelddadig en zegt ook niet de intentie te hebben een gewelddadig schilderij te maken. Vervolgens noemt hij een ‘element van realisme’ in zijn schilderijen en daarna dat het leven gewelddadig is. Met de term ‘realisme’ zou hij impliciet kunnen verwijzen naar het ‘lijden’ en ‘geweld’ waarmee een groot deel van de wereldbevolking in de twintigste eeuw te maken kreeg. Hij zou kunnen verwijzen naar de twee wereldoorlogen, maar ook de Vietnamoorlog, de atoombommen, het ijzeren gordijn. Dit zou kunnen betekenen dat het ‘lijden’ waaraan de twintigste-eeuwse mens wordt 153

Sylvester 1975, p. 81. Archimbaud 1993, voorwoord. 155 Archimbaud 1993, p. 151. 154

44

blootgesteld, doorsijpelt in zijn schilderijen; hij, de kunstenaar, leeft in een gewelddadige wereld en daarom bevat de kunst die hij maakt ook altijd een element van geweld. Zoals hij zelf ook zei, ‘men leeft op een bepaald moment in een bepaalde maatschappij en is daarom altijd betrokken bij de gebeurtenissen van zijn tijd’.

156

Bacons bewustzijn van de

gewelddadige wereld waarin hij opgroeide blijkt ook uit zijn volgende antwoord: ‘I was born in 1909. Since then there have been dozens of wars and conflicts all over the World, beginning with the events in Ireland and the First World War after I was born. I feel that people of my generation cannot really imagine human life without war. That’s rather a frightening thing to say, but I think it’s an experience that many people have had. For them, there has always been war.(…).’157 Hier zegt Bacon dat oorlog en daarmee het geweld en de gruwelijke beelden van die oorlog verweven zijn met het leven van de mensen die de conflicten en oorlogen in het begin van de twintigste eeuw hadden mee gemaakt. Hoewel Bacon niet tot doel heeft geweld en het lijden dat hieruit voortkomt in zijn schilderijen af te beelden, is het voor hem, als persoon die in het begin van de twintigste eeuw leeft, onmogelijk dit lijden en geweld niet af te beelden. Hij kan niet anders, omdat hij geen vreedzame wereld kent. Grünewalds invloed op Bacon Een ander veelbesproken onderwerp in de vele interviews met Bacon is de invloed van andere kunstwerken. Zo gaat hij in zijn interviews met Sylvester veelvuldig in op zijn interesse in de organische vormen die Picasso in de jaren twintig maakte en de invloed van deze vormen op zijn eerste kruisigingtriptiek Three studies for figures at the base of a crucifixion (1944, afb. 42).158 Bacon bespreekt met Sylvester ook zijn bewondering voor zestiende-eeuwse Spaanse schilder Diego Velazques, de bron voor Bacons serie van Paus Innocentius X.159 In het interview van oktober 1962 verwijst hij expliciet naar een kruisiging van de Italiaanse schilder Cimabue uit 1287-1288 (afb. 43). Cimabue’s Christus fascineerde hem, de gekruisigde deed hem denken aan een worm die over het kruis kronkelde. Bacon gebruikte deze kronkelende Christus dan ook voor het middenpaneel van zijn 1965 Crucifixion (afb. 44).160 Zo uitgebreid en veelvuldig Bacon over Cimabue en Velazques spreekt, zo kort is bij over Noordelijke middeleeuwse kunstenaars. Wanneer Peter Beard

156

Archimbaud 1993, p. 149. Archimbaud 1993, p. 150. 158 Sylvester 1975, p. 9. 159 Sylvester 1975, pp. 24-25. 160 Sylvester 1975, p. 14. 157

45

tijdens hun eerste gesprek in 1991 aan Bacon vraagt wat de Duitse en Vlaamse schilders als Bosch, Holbein en Bruegel voor hem betekenen, antwoord hij:161 ‘They mean nothing to me.’162 Hij zegt dat de werken van de Duitse en Vlaamse meesters hem niks doen, dat deze schilderijen hem niet interesseren, hij legt deze uitspraak niet verder uit. Dit is opmerkelijk omdat hij vijftien jaar eerder in zijn interview met Peter Beard in lovende woorden over het Isenheimer altaarstuk van de Duitse middeleeuwse meester Grünewald spreekt. Het is de enige vastgelegde uitspraak van Bacon over Grünewald. Hij verwijst niet naar het altaarstuk als inspiratiebron, maar gebruikt het altaarstuk om het heersende idee dat hij ‘horror’ schilderijen maakt te weerleggen. Bacon noemt het altaarstuk het grootste schilderij van de kruisiging ooit gemaakt. ‘Can you call the famous Isenheimer altar a horror piece? It’s one of the greatest paintings of the Crucifixion, with the body studded with thorns like nails, but oddly enough, the form is so grand it takes away from the horror. But that is grand horror in the sense that it is so vitalizing, isn’t it; isn’t that how people came out of the great tragedies of Greece, the Agamemnon. People came out as purged into happiness, into a fuller reality.’163 In dit citaat gaat Bacon in op de uitdrukking van ‘horror’ in de beeldende en de podiumkunsten. Waar uit eerdere citaten bleek dat de ‘horror’ en het geweld dat de toeschouwer in Bacons schilderijen zag, niet opzettelijk waren maar het resultaat van opgroeien in een gewelddadige en chaotische tijd, gaat hij hier een stap verder. Hij noemt de Isenheimer kruisiging en de Griekse tragedies, twee kunstwerken die hij zeer hoog in aanzien had en benoemd de ‘horror’ in deze meesterwerken. Vervolgens zegt hij dat deze ‘horror’ zo groots is dat het een zuiverend effect op de toeschouwer heeft. De ‘horror’ krijgt hiermee een functie; het kan de mens beter maken.

161

Archimbaud 1993, p. 37. Archimbaud 1993, pp. 37-38. 163 Geldzahler 1975, p. 14-15. 162

46

Grünewald in kunsthistorische literatuur over Bacon Wieland Schmied Het verband tussen Bacon en Grünewald is op zijn minst ingewikkeld te noemen. De moderne kunstenaar zegt zelf op zijn opmerking tegen Peter Beard na niks over Grünewald. Toch wijzen verschillende auteurs in de omvangrijke kunsthistorische literatuur over Bacon op sporen van Grünewald in Bacons schilderijen. Een de meest uitgebreide studies die de invloed van Grünewald op Bacon behandelt, is de relatief nieuwe publicatie Francis Bacon van Wieland Schmied uit 2006. Deze Oostenrijkse kunsthistoricus en criticus is bij veel prestigieuze kunstgerelateerde projecten en instellingen actief geweest, zo was hij in tussen 1973 en 1975 hoofdconservator van de Nationalgalerie in Berlijn en was hij in 1977 betrokken bij Documenta 6 in Kassel. Naast zijn betrokkenheid bij verschillende kunstinstellingen heeft Schmied een groot aantal boeken gepubliceerd, zoals Das Poetische in der Kunst (1960) en Caspar David Friedrich (1975). Hij heeft twee boeken over Francis Bacon geschreven, Francis Bacon uit 1985 en het gelijknamige Fancis Bacon uit 2006. Door de hele publicatie uit 2006 veronderstelt Schmied in woord en beeld, vaak impliciet, een invloed van Grünewald op Bacon. In het deelhoofdstuk The Ambiguity of Violence wijst hij op de geopende mond in Head I (1948, afb. 45) en de geopende mond op een tekening van een lachende man (afb. 46) van Grünewald. Schmied beschrijft een dubbele betekenis van de geopende mond; ‘de gekwelde uitroep van het slachtoffer en de bloeddorstige schreeuw van de jager’. De geopende mond schrijft Schmied niet uitsluitend aan Grünewald toe. De geopende mond in het werk van Bacon is volgens Schmied het resultaat van een groot aantal inspiratiebronnen, zoals de schreeuwende verpleegster uit Sergei Eisensteins Battleship Potemkin (1925, afb. 47) en medische handboeken en is dus niet uitsluitend voorbehouden aan Grünewald.164 Schmied ziet dus tussen de geopende monden van Bacon en de Grünewalds tekening een concreet verband en legt dit, hoewel zeer beknopt, in zijn tekst toe. In het hoofdstuk From the Crucifixion to the ‘Black’ Triptychs gebruikt Schmied afbeeldingen van twee kruisigingen van Grünewald, Kleine kruisiging (ca. 1511-1520, afb. 25) en Kruisiging (1501, afb. 48), maar motiveert zijn keuze deze afbeeldingen toe te voegen niet toe. Bij andere afbeeldingen van andere kunstenaars, zoals de geslachte ossen van Rembrandt (1655), gaat hij wel in op de relatie tussen de afbeeldingen en Bacon.165 In de laatste paragraaf van het hoofdstuk From the Crucifixion to the ‘Black’ Triptychs signaleert Schmied een ‘duidelijke invloed van Grünewalds kruisigingen en Velázques pauselijke

164 165

Schmied 2006, p. 67. Schmied 2006, p. 72.

47

portret in Bacons schilderijen die voor de ‘Black’ Triptychs van 1973 zijn gemaakt.’166 De rol van het pauselijke portret van Velázques in het werk van Bacon zet Schmied in het hoofdstuk The Experience of Space uiteen. Aan Grünewald refereert hij, op de directe verwijzing naar de studie van Grünewald van een hoofd met een geopende mond na, nauwelijks. De referenties die Schmied aan Grünewald maakt blijven oppervlakkig. Hij noemt de naam zonder verdere uitleg of argumentatie te geven. Hetzelfde geldt voor de toevoeging van afbeeldingen van Grünewalds werk, Schmied laat een duidelijke motivatie voor de toevoeging van de afbeeldingen achterwege, hij zou de invloed van Grünewald op Bacon vanzelfsprekend kunnen vinden. Dennis Farr Schmied is niet de enige die de overeenkomsten tussen Head I van Bacon en het oeuvre van Grünewald opmerkt. Ook Dennis Farr, gast curator voor de tentoonstelling Francis Bacon, A Retrospective voor The Yale Center for British Art in 1999, ziet overeenkomsten tussen Head I en Grünewald, hoewel hij tegelijk opmerkt dat het werk evengoed geïnspireerd kan zijn door foto’s van conflictgebieden die bij kranten- en tijdschriftartikelen gepubliceerd werden.167 De direct waarneembare invloed van Grünewald op Bacon wordt dus wel eens gesuggereerd maar concreet bewijs om deze invloed te bevestigen ontbreekt. Grünewald en Bacon volgens John Russell en Henry Geldzahler Niet alleen in de relatief recente publicaties van Schmied en Farr wordt een verband gelegd tussen Grünewald en Bacon. Ook in vroege publicaties Francis Bacon (1964), van de Brits Amerikaanse kunstcriticus John Russell en de tentoonstellingscatalogus Francis Bacon: recent paintings 1968-74 van de gelijknamige tentoonstelling van het Metropolitan Museum of Art van de van oorsprong Belgische Henry Geldzahler, curator Moderne kunst voor Metropolitan Museum of Art in New York en kunstcriticus, wordt Grünewald voor de bespreking van de schilderijen van Bacon gebruikt. Russell bespreekt in zijn korte analyse van Bacons werk de reacties van het publiek bij de opening van een tentoonstelling in de Londense Lefevre gallery waar Bacons triptiek Three studies for figures at the base of a crucifixion (1944) voor het eerst geëxposeerd werd. De bezoekers zijn niet in staat zich tot het werk te verhouden en doen het schilderij in Russells woorden af als een ‘freakproductie’, een geschilderd rariteitenkabinet.168 Na de initiële schok bij de toeschouwers bij de confrontatie met de triptiek, werd naar 166

Schmied 2006, p. 77. Farr, Peppiatt, Yard 1999, p. 58. 168 Russell 1964, p. 4. 167

48

referentiepunten gezocht om de drie schilderijen te duiden. Russell merkt op dat de aanwezigen de schilderijen van Grünewald als een van de referentiepunten gebruikten. Hij lijkt het met het publiek eens te zijn en maakt Grünewald als referentiepunt voor Three studies concreet door te beweren dat een van de figuren van het triptiek gebaseerd was op Grünewald’s Die Verspottung Christi uit München (1503-1505, afb. 49). Russell schrijft dat één van de figuren van de triptiek is gebaseerd op Grünewalds schilderij. Hij legt zijn opmerking niet uit.169 Waarschijnlijk doelt Russell op het wezen op het middenpaneel van de 1944 triptiek, hij beeldt dit paneel enkele pagina’s na zijn uitspraak af. De witte lap over de ogen van dit wezen met zijn kale kuikenachtige lijf en zijn hangende kop met geopende mond, vertoont overeenkomsten met de blinddoek voor de ogen van Christus op Grünewalds Verspottung. Beide blinddoeken zijn dubbelgevouwen en bedekken het hele hoofd op de mond en de neus na. De doek van Christus is onder de kin vastgeknoopt en hangt in twee punten naar beneden, dit is ook bij Bacons wezen het geval. Op de blinddoek na zijn er weinig direct zichtbare overeenkomsten te zien. Christus heeft zijn hoofd licht voorovergebogen, de kop van het wezen is zo ver voorover gebogen dat de romp boven de kop uitsteekt. De mond van Christus is gesloten, de mond van Bacons wezen daarentegen is geopend en toont de tanden van het wezen. Als Russell op de blinddoek doelt, wanneer hij het over Grünewalds invloed heeft, is het opmerkelijk dat hij niet naar andere witte lappen in het werk van Grünewald verwijst; de lendendoek van Christus op verschillende kruisigingen, waaronder de Isenheimer kruisiging. Grünewald schilderde de lendendoek van Christus als gerafeld vod. De uiteinden van Bacons blinddoek zijn niet intact, als de blinddoek van Christus in de Verspottung, maar doet denken aan de gehavende lendendoeken van de kruisigingen. Bacon was bekend met Grünewalds Verspottung, een reproductie van het schilderij is op een fotocollage van reproducties in het atelier van Bacon (afb. 50) gemaakt door Sam Hunter, hoogleraar aan Princeton University en kunsthistoricus, te zien. De aanwezigheid van de Grünewald reproductie in Bacons atelier zou kunnen betekenen dat Bacon door Grünewald is beïnvloed. Reproducties van kunstwerken waren voor Bacon immers een belangrijke inspiratiebron. 170 Ook Henry Geldzahler verwijst naar Grünewald in de introductietekst van de tentoonstellingscatalogus Francis Bacon: recent paintings 1968-74, na de introductietekst zijn delen van een interview van Peter Beard en Bacon te lezen. Één van de opmerkingen van Bacon in dit interview is de in dit stuk eerder besproken uitlating over Grünewald’s ‘horror’. Deze opmerking gebruikt Geldzahler in zijn tekst. Hij merkt op dat Bacons werk vaak als ‘wreed’ wordt gezien. Hij merkt op dat Bacons werken vaak niet wreder zijn dan de 169 170

Russell 1964, p. 4. Cappock 2005, p. 12-15.

49

schilderijen van Goya en Grünewald, toch roepen de werken van deze kunstenaars niet dezelfde reacties van afschuw en afwijzing op. Geldzahler wijt dit verschil in ontvangst van Bacons werk en de oude meesters aan het idee dat de opinie met betrekking tot mooie en afstotelijke kunst over het algemeen het resultaat is van locale en eigentijdse smaak.171 Hoewel er sporen van invloed zijn, zoals de reproductie in Bacons atelier, blijft de invloed van Grünewald op Bacon moeilijk te benoemen. Vaak zien auteurs invloed van Grünewald, zoals Schmied en Farr, maar moeten ze daar ook bij opmerken dat andere afbeeldingen ook de inspiratiebron voor Bacon kunnen zijn geweest, zoals in het geval van Head I. Wat de beschrijving van de invloed van Grünewald op Bacon nog gecompliceerder maakt, is het gebrek aan uitlatingen van Bacon zelf over Grünewald. Hoewel hij veelvuldig over andere inspiratiebronnen als Velazques en Cimabue praat, verwijst hij nooit naar Grünewald als directe inspiratiebron. Bacon plaatst in het interview met Peter Beard zijn eigen werk wel in lijn met Grünewald, en dan specifieker met het Isenheimer altaarstuk. Hij vindt dat de ‘horror’ die zo bekritiseerd wordt in zijn eigen werk, gelijkenissen vertoond met de ‘horror’ van de Isenheimer kruisiging. Deze ‘horror’ zou een reinigend en verheffend effect op de toeschouwer hebben. Bacon legt ook uit dat hij de ‘horror’ en het ‘lijden’ in zijn oeuvre niet bewust in zijn schilderijen verwerkt. Hij ziet het als het resultaat van de chaotische en bedreigende wereld waarin hij is opgegroeid en leeft. 3.5 Barnett Newman, Grünewalds Christus als symbool van universeel lijden Francis Bacon wijdt de ‘horror’ en het macabere karakter van zijn schilderijen dus aan chaotische en bedreigende wereld in de eerste vijftig jaar van de twintigste eeuw. Deze chaos en dreiging wordt ook door andere kunstenaars gebruikt, zoals de Joods Amerikaanse abstract expressionistische kunstenaar Barnett Newman in zijn serie The Stations of the Cross (1958-1966, afb. 51). Naast de elementen van chaos en dreiging voegt Newman nadrukkelijk het element ‘lijden’ aan de serie toe. Newman lijkt geschokt door het vreselijke leed dat mensen elkaar aandoen. Hij schrijft hier over in 1948 in artikel The New Sense of Fate in Tiger’s Eye, dit artikel is samen met andere teksten en interviews van Newman gebundeld in Barnett Newman, Selected Writings and Interviews (1990). ‘The war the surrealists predicted has robbed us of our hidden terror, as terror can exist only if the forces of tragedy are unknown. We now know the terror to expect. Hiroshima showed it to us. We are no longer, then, in the face a mystery. After all,

171

Geldzahler 1975, p. 8.

50

wasn’t it an American boy who did it? The terror has indeed become as real as life. What we have now is a tragic rather than a terrifying situation.’172 In dit citaat schemert deceptie door, Newman ziet geen onderscheid meer tussen goed en kwaad. De vreselijke gebeurtenissen in Hiroshima zijn namelijk niet veroorzaakt door ‘de vijand’ die je kunt verslaan en straffen, zoals in de Tweede Wereldoorlog de Duitsers, maar door het heldhaftige Amerika. Deze wereld waarin niet duidelijk is wie vriend is en wie vijand is geen angstaanjagende wereld, maar een tragische wereld. In deze onduidelijke en teleurstellende wereld probeert Newman kunst met betekenis te maken. In Newmans artikel The Object and the Image (1948) zet hij zijn ideeën over moderne kunst en het doel dat hij met zijn kunst wil bereiken uiteen; het uitdrukken van de ‘tragische emotie’. Deze ‘tragische emotie’ grijpt waarschijnlijk terug op zijn ideeën over de ‘tragische wereld’ waarin het onderscheid tussen goed en kwaad onduidelijk is en de gevaren van de moderne wereld zijn blootgelegd. Hij is van mening dat deze ‘tragische emotie’ het best uitgedrukt kan worden met abstracte kunst. Hij maakt een tweedeling tussen de Europese en Amerikaanse kunst. Newman vindt dat de Europese moderne kunst teveel bezig is met de rijke traditie van de Europese kunst, in het bijzonder de vorm van de oude Griekse kunst, volgens Newman de ideale kunst. Hierdoor houden de Europese moderne kunstenaars zich te veel bezig met vorm en het object in plaats van inhoud, het resultaat is ‘beschaafde kunst’. Hij noemt de Amerikanen ‘barbaren’ die niet afhankelijk zijn van het object. Hierdoor ontstaat een barbaarse kunst die veel dichter bij de bronnen van ‘tragische emotie’ komt.173 The Stations of the Cross, Lema Sabachthani (1958-1966) De serie The Stations of the Cross bestaat uit veertien onbewerkte doeken waarop Newman zijn bekende ‘ritsen’, verticale lijnen, in zwart en wit heeft aangebracht. Newman werkt er met tussenpozen van 1958 tot 1966 aan. Newman wist in eerste instantie niet dat het een serie zou worden en ontdekte pas in 1961 het thema van zijn serie; de Passie van Christus.174 Wanneer de serie af is worden de veertien Stations voor het eerst samen tentoongesteld in het Guggenheim museum in New York in 1966. Bij de tentoonstelling werd ook een tentoonstellingscatalogus met een bijdrage van Newman uitgegeven. Uit Newmans bijdrage aan de tentoonstellingscatalogus Barnett Newman, The Stations of the Cross, Lema Sabachthani blijkt dat Newman slechts één ding met zijn Stations wil vragen:175

172

Newman, O’Neill (ed.) 1990, p. 169. Newman, O’Neill (ed.) 1990, p. 170. 174 Newman, Alloway 1966, p. 11. 175 Newman, Alloway 1966, p. 9. 173

51

‘Lema Sabachthani – Why? Why did you forsake me? Why forsake me? To what purpose? Why?176 Newman gebruikt deze woorden hier niet als de laatste woorden van Christus aan het kruis, maar stelt met zijn Stations de vraag, ‘waarom heeft u mij verlaten’, in relatie tot de wereld waarin hij leeft. Het is volgens Newman de vraag over het menselijk lijden, zonder antwoord. Met de Stations wil Newman niet letterlijk de fasen van de passie van Christus afbeelden, de veertien panelen verbeelden allemaal samen één ding; de stem, de uitroep Lema Sabachthani.177 Dit ‘menselijk lijden’ had Newman ook gezien in de kruisigingpanelen van het beroemde Isenheimer altaarstuk, dat hij in 1964 tijdens een reis door West-Europa in Colmar had gezien.178 In een interview met Alan Solomon dat Newman naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het Guggenheim gaf, verwijst hij naar het altaarstuk. ‘I think Grünewald’s Crucifixion is maybe the greatest painting in Europe, but one of the things that intrigue me about Grünewald is the act of (active) imagination on his part. That he was not illustrating so much the Christ in terms of the legend… but since he was doing it for a hospital of syphilitics, that he was able to identify himself with the human agony of those patients, that he was willing to turn the Christ figure into a syphilitic. Now this of course is one of the boldest things that anybody could have done. Yet I think this is part of his genius.’179 Newman uit hier zijn bewondering voor Grünewalds ‘act of (active) imagination’. Hiermee lijkt hij te bedoelen dat Grünewald zijn toeschouwer niet alleen een afbeelding laat zien, maar het voor de toeschouwer mogelijk maakt zich met de afgebeelde scene te identificeren. Wat hij hier precies mee wil zeggen blijft onduidelijk. Hij merkt in het interview het fysieke lijden van Christus op Grünewalds Isenheimer kruisiging aan als minder belangrijk dan de ‘intensiteit van Christus’ laatste kreet’.180 Deze opmerking sluit goed aan bij zijn eerder besproken ideeën over moderne kunst, omdat hij daar inhoud boven vorm stelt. Zijn pessimistische wereldbeeld komt later in het interview met Solomon naar voren. Hij noemt het fysieke lijden van Christus mild in vergelijking met de fysieke pijn van de soldaten die streden in de oorlog en de slachtoffers van Hiroshima.181 In Newmans

176

Newman, Alloway 1966, p. 9 Solomon 1966, p. 7. 178 www.barnettnewman.org/chronology 179 Solomon 1966, p. 7. 180 Solomon 1966, p. 7. 181 Solomon,1966, p. 8. 177

52

opsomming van vreselijke gebeurtenissen in de moderne wereld betrekt hij niet de gruwelen van de Holocaust. Hij geeft met de Stations uitdrukking aan het universele lijden van de mens in de twintigste eeuw en verbindt dit niet aan een land of volk. Grünewald in de literatuur over Newman Mark Godfrey Waar Newman zich op het universele lijden van de mens in de twintigste eeuw richt, focust Mark Godfrey, zich in zijn onderzoek op één onderwerp; (Amerikaanse) abstracte kunst en de herinnering aan de Holocaust. De focus van zijn onderzoek blijkt direct uit de twee titels die voor dit onderzoek worden gebruikt, het artikel Barnett Newman’s Stations and the memory of the Holocaust uit 2004 en het boek Abstraction and the Holocaust (2007). Godfrey wijdt in Abstraction and the Holocaust een hoofdstuk aan Newmans Stations, echter het artikel uit 2004 en het hoofdstuk uit de publicatie komen vrijwel helemaal overeen. Godfrey wijst in zijn artikel op Newmans ideeën over tragedie en horror na Hiroshima en het algemene menselijke lijden in de twintigste eeuw, echter hij brengt zijn studie iedere keer nadrukkelijk naar de ‘herinnering aan de Holocaust’ terug.182 Godfrey’s nadruk op de Holocaust en de Stations blijkt wanneer hij het doel van zijn artikel beschrijft: ‘I want to argue that the 1966 installation of The Stations constitutes not so much a representation of the Holocaust as a place set out to compel the viewer to ask the question posed to them by the memory of the Holocaust: Why did you forsake me?’183 Newman gebruikte van het passie verhaal alleen de laatste uitroep van Christus, ‘lema sabachthani’, ‘waarom heeft u mij in de steek gelaten?’. Hij wilde met deze vraag de aandacht op het menselijke lijden tijdens de twintigste eeuw richten, Godfrey gebruikt deze laatste uitroep van Christus echter als reflectie op de Holocaust.184 Dit bereikt hij door onder andere naar Mark Rothko te verwijzen, die in dezelfde periode dat Newman aan zijn Stations werkt, plannen maakt om schilderijen voor een kleine kapel in Duitsland te maken opgedragen aan de Joodse slachtoffers.185 Newman maakt in zijn Stations gebruik van christelijke iconografie voor een nietchristelijk onderwerp; het lijden van de mens. Godfrey gaat in zijn publicaties in op het gebruik van christelijke iconografie voor niet-christelijke kunst. Hij merkt op dat al tijdens de opkomst van het nationaalsocialisme, kunstenaars gebruik gaan maken van christelijke 182

Godfrey 2004, p. 47. Godfrey 2004, p. 38. 184 Godfrey 2004, p. 38. 185 Godfrey 2004, p. 47. 183

53

iconografie om de onderdrukking van de Joden en andere groepen te verbeelden, zoals White Crucifixion (1938) van Marc Chagall. De term ‘christological symbolism’ werd hiervoor gebruikt. Verder voegt hij aan zijn tekst citaten toe van de Franse filosoof Emmanuel Levinas en de Britse rabbijn Ignaz Maybaum, die het lijden van de Joden tijdens de Tweede Wereldoorlog in christelijke termen als de ‘Passie’ en ‘Golgotha van de moderne mens’ beschreven.186 Godfrey verwijst naar Newmans woorden over Grünewald in het interview dat hij in 1966 met Alan Solomon had. Hij richt zich op Newmans bewondering voor Grünewalds ‘act of (active) imagination’ nadat Newman het altaarstuk in 1964 in Colmar had bezocht. Hij merkt op dat Newman Grünewalds kruisiging, na zijn bezoek aan het altaarstuk, als bevestiging van zijn eigen keuze voor de christelijke passie als bron voor de niet-christelijke Stations zag.187 Roy Boyne Hoogleraar sociale wetenschappen aan de Universiteit van Durham Roy Boyne wijdt een hoofdstuk Subject, Society and Culture (2000) aan de Stations van Newman. Hij plaatst door het hoofdstuk heen reproducties van alle veertien schilderijen van de serie, met uitgebreide bijschriften waarin hij de titel, het jaar en een stukje tekst geeft. In dat tekstje staat over het algemeen een anekdote over Newman of zijn tijdgenoten, echter in elf van de veertien bijschriften vermeldt Boyne de gebeurtenis die bij het desbetreffende Station hoort. Dit is opmerkelijk omdat Newman zeer uitgesproken was over het feit dat hij met de veertien schilderijen niet verwees naar de specifieke fasen van de Passie, maar dat het geheel dat als eenheid stond voor de menselijke schreeuw.188 De bijschriften van Boyne zijn nog opmerkelijker omdat hij zelf in zijn tekst ook wijst op de ideeën van Newman over de serie als één geheel.189 In het elfde stadium van de Passie wordt verslag gedaan van de handeling van de soldaten van het slaan van de nagels door de handen en voeten van Christus in het kruis. Boyne gaat na de opmerking dat de mening van Newman over dit onderwerp onbekend is in op enkele kunstwerken waarin de nagels van het kruis een rol spelen. Hij noemt in zijn opsomming de aanwezige koppen van de spijkers op het Isenheimer altaarstuk en de serie tekeningen van Picasso naar aanleiding van het Isenheimer altaarstuk waarin de nagels op de tekening van 7 oktober 1932 verdwenen lijken. Boyne verwijst ook naar Bacon die gefascineerd was door de tekeningen van Picasso naar de Isenheimer kruisiging, de nagels

186

Godfrey 2007, pp. 64-65. Godfrey 2004, p. 41. 188 Newman, Alloway 1966, p. 14. 189 Boyne 2000, p. 49. 187

54

van de kruisigingen moeten in de triptieken van Bacon echter plaats maken voor de schreeuw en kronkelende figuren.190 Echter de publicatie van Boyne is een sociologisch onderzoek waarin hij aan de hand van moderne kunstenaars als Barnett Newman en Georg Baselitz de begrippen ‘zelf’ en ‘subjectiviteit’ probeert uit te leggen. Hij probeert de relatie tussen visuele cultuur, sociologisch onderzoek en de rol van het individu uit te leggen. Het is niet Boyne’s doel om het Isenheimer altaarstuk en de Stations te duiden, toch is de keten van associatie en invloed die hij in dat ene bijschrift laat zien, van Grünewald, naar Picasso naar uiteindelijk Bacon en de immaterialiteit van Newman interessant.

190

Boyne 2000, p. 65.

55

CONCLUSIE Het doel van het onderzoek is te laten zien hoe het mogelijk was dat in de loop van de 20e eeuw een afzonderlijk en vergeten kunstwerk uit de zestiende eeuw grote invloed heeft op auteurs en kunstenaars en gezien kan worden als representant van een eigentijds (twintigste-eeuws) levensgevoel en als inspiratiebron. Hoe omstandigheden en persoonlijke benaderingswijzen bij hebben kunnen dragen aan de beeldvorming rond een kunstwerk en hoe dit beeld door veranderende omstandigheden, soms zelfs toevalligheden kan veranderen. De Isenheimer Kruisigingspanelen hebben vooral gediend als referentiepunt voor het verbeelden van tragiek en lijden, al was de aanleiding voor de herleving van de belangstelling voor het kunstwerk een positieve, het altaar werd gebruikt om de eenwording van Duitsland te ondersteunen. Tijdens de eerste twee decennia van de twintigste eeuw wordt de Isenheimer kruisiging het voorbeeld van een meesterwerk uit de gezamenlijke Duitse geschiedenis. Tijdens deze periode staat de zoektocht van de Duitsers naar een gezamenlijke identiteit centraal. Uit de kunsthistorische literatuur van Huysmans, Schmid en Wölfflin blijkt dat Grünewalds Isenheimer kruisiging gezien werd als een voorbeeld van ‘pure’ Duitse kunst. Door Grünewald steeds af te zetten tegen Dürer, in wiens oeuvre veel niet-Duitse invloeden te vinden zijn, wordt de ‘duitsheid’ van de vijftiende-eeuwse schilder extra benadrukt. In de beschrijving van de Isenheimer panelen wordt nadruk gelegd op het Duitse uiterlijk van de door Grünewald geschilderde figuren. In deze periode gebruiken kunstenaars zoals Heinrich Nauen en Max Ernst elementen van de compositie en Grünewalds kleurgebruik voor hun eigen schilderijen. Naast deze direct waarneembare invloed die door

auteurs wordt

aangewezen, wordt ook aan Grünewald gerefereerd wanneer het genie van een kunstenaar wordt besproken, zoals uit de recensies over Kokoschka blijkt. Grünewalds oeuvre geniet tijdens eerste twee decennia van de twintigste eeuw dus zeer veel aanzien. De nadruk ligt vooral op de ‘duitsheid’ van de vijftiende-eeuwse schilder en de ‘duitsheid’ van zijn schilderijen. Dit kan ook verklaren dat kunstenaars die tot het, met veel moeite als Duitse kunststroming geconstrueerde, expressionisme werden gerekend, in de literatuur vaak ook direct of indirect aan Grünewald verbonden worden. De kern en ‘eigenheid’ van de Duitse kunst lijkt tijdens de Duitse eenwording vooral gebaseerd op ‘emotie’, ‘gevoel’ en ‘expressie’, eigenschappen in de literatuur als specifiek Duits beschreven worden. Tijdens het interbellum lijkt in Duitsland de waardering voor Grünewald te veranderen. Hoewel er nog steeds wetenschappelijke interesse voor het altaarstuk is, Zülch brengt zijn historische monografie over Grünewald in 1938 uit, is het altaarstuk onder de nieuwe machthebbers, de nationaalsocialisten, niet populair. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn

56

dat Grünewalds Christus geen held is. Echter, misschien nog wel belangrijker, Grünewalds naam werd in de bespreking van kunstenaars gebruikt die niet goed bij de nazi’s lagen, de zogenoemde ‘entartete’ kunstenaars zoals Otto Dix en George Grosz. Ook de overeenkomsten tussen Picasso’s nadrukkelijke kritiek op de nazi-bombardementen van Guernica, in zijn werk Guernica, hielpen de wankele positie van het altaarstuk in Duitsland tijdens het interbellum niet. In Duitsland neemt de populariteit van het altaarstuk duan ook sterk af. Daarentegen neemt de populariteit van Grünewald buiten Duitsland tijdens het interbellum enorm toe. Verschillende monografieën over de schilder komen in Frankrijk en Amerika uit. In de niet-Duitse artikelen over Grünewald wordt zijn genie opnieuw benadrukt. Echter de nadruk op de ‘duitsheid’ van de schilder en zijn oeuvre is verdwenen, Grünewald wordt van een van de grootste Duitse meesters, een van de grootste meesters en zijn Isenheimer altaarstuk ‘misschien wel de meest indrukwekkende serie schilderijen ooit gemaakt’. In de literatuur worden het drama en de gruwelen van de kruisiging die Schmid beschreef, steeds meer benadrukt door de vele detailreproducties van de gebaren en gezichten in bijvoorbeeld Christian Zervos’ en Burkhards publicaties. Deze grote nadruk op de gruwelijke details in de reproducties in de literatuur over Grünewald tijdens het interbellum, zou een verklaring kunnen zijn voor de opmerkelijke overeenkomsten tussen de verkrampte handen en geëmotioneerde gezichten die Grünewald had geschilderd en de handen, voeten en wanhopige gezichten in de werken van Dix, Grosz en Picasso. In de literatuur over deze kunstenaars wordt ook vaak op deze overeenkomsten gewezen, de auteurs noemen dit de invloed van Grünewald op de drie moderne kunstenaars. Echter deze invloed is niet absoluut. Zo blijkt uit de publicatie van Tankard dat Picasso’s Guernica even goed herkenbare overeenkomsten met Rubens’ Verschrikkingen van oorlog vertoont. Toch is de invloed van Grünewald die de auteurs in het werk van Dix en Picasso zien, zeer aannemelijk, gezien Picasso’s bekendheid met Zervos’ Cahiers d’art en de grote bekendheid van Grünewald in Duitsland, waardoor Dix en Grosz zeker bekend waren met de panelen van Grünewald. Het zwaartepunt in de bespreking van het altaarstuk als kunsthistorisch studieobject en als inspiratiebron voor of invloed op kunst, lijkt dus tijdens het interbellum te verschuiven van toonbeeld van ‘duitsheid’ naar de gruwelijkheid en tragiek van de kruisiging, en daarmee indirect naar de gruwelen van de moderne oorlogsvoering. Tot na de Tweede Wereldoorlog wordt Grünewald in de besproken kunsthistorische literatuur gelijk gesteld aan Dürer en wordt de schilder in de categorie ‘grote meesters’ geplaatst. Echter het kunsthistorische onderzoek naar Grünewald lijkt in de periode na de Tweede Wereldoorlog een nieuwe fase in te gaan. Pevsner nuanceert de kwaliteiten van de vijftiende-eeuwse schilder in 1958; Grünewald was niet de grootste meester, hij was slechts

57

op het gebied van de schilderkunst de grootste meester. De betekenis van Grünewald voor de besproken beeldende kunst lijkt ook weer te veranderen. Na de Tweede Wereldoorlog staat de krachtige expressie van het lijden zoals dat door Grünewald verbeeld is, centraal. Het altaar wordt door kunstenaars gebruikt om hun eigen gevoel over de tijd waarin ze leven uit te drukken. Bacon refereert aan het werk om zich te rechtvaardigen. Zowel Grünewald als hijzelf tonen “horror”. Newman bewondert de wijze waarop Grünewald zich heeft ingeleefd in de toeschouwers van het altaarstuk. Christus en de toeschouwers hebben dezelfde afstotelijkheid. Het gaat Grünewald dus niet alleen om het weergeven van het christelijke verhaal, maar ook om wat de toeschouwer eraan heeft. De joodse Newman doet iets soortgelijks. Hij gaat gebukt onder zijn twijfel over wie nu eigenlijk de vijand is. Hij gebruikt de christelijk verhalen voor de Stations niet om het christelijke maar om het universele. De uitroep ‘Lema Sabachthani ‘ voor de hele mensheid. De rol van de Isenheimer kruisigingpanelen gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw in de kunsthistorische literatuur is dus dat van een meesterwerk. Alle gebruikte auteurs, Duits, Engels of Frans zijn hierover in overeenstemming. De invloed van de kruisigingpanelen op de beeldende kunst lijkt door de decennia heen wel te veranderen. In de eerste twee decennia van de twintigste eeuw wordt de invloed van Grünewalds schilderijen vooral opgemerkt in de compositie en in het kleurgebruik. In de twee decennia hierna, het interbellum, merken auteurs een nieuwe invloed van Grünewald op. De auteurs leggen niet meer de nadruk op kleurgebruik of compositie in relatie tot Grünewald, hoewel die overeenkomsten er wel degelijk zijn, maar op het gebruik van Grünewalds schilderijen in de verbeelding van verschrikkelijke gebeurtenissen, zoals het bombardement van Guernica of de loopgraven. In de derde periode, van 1940 tot 1966 is er weer een ontwikkeling in het gebruik of de invloed van Grünewald te zien. Nu zijn de panelen van Grünewald niet meer de verbeelding van ‘duitsheid’, niet de bron voor kritische verslagen van de Eerste Wereldoorlog, maar een symbool voor het universele lijden van de mens. ‘Waarom heeft u mij verlaten?’ vraagt Newman met zijn Stations en dat moet een gevoel zijn geweest dat veel mensen in de jaren zestig, na de allesverwoestende oorlogen, de atoombom en de polarisatie tussen de Verenigde Staten en de Sovjet Unie, hadden. De verandering van de invloed van Grünewald zoals blijkt uit de studies van de besproken auteurs betekent dat Grünewalds kruisigingpanelen op verschillende manieren ‘gelezen’ kunnen worden en dat de omstandigheden van een bepaalde periode de verklaring kunnen zijn voor een bepaalde interpretatie van de panelen. Tijdens de Duitse eenwording wordt de ‘duitsheid’ benadrukt, na de Eerste Wereldoorlog worden de gruwelijke elementen van het altaarstuk uitgelicht en na de Tweede Wereldoorlog ligt de nadruk op het lijden van Christus. Deze interpretaties van de panelen lopen parallel aan de situatie in de wereld op dat moment.

58

LITERATUUR D. Apostolos-Cappadona, ‘The Essence of Agony: Grünewald’s Influence on Picasso’, Artibus et Historiae vol. 13, nr. 26 (1992): pp. 31-47. M. Archimbaud, Francis Bacon. In conversation with Michel Archimbaud, Londen 1993. A. Baldassari, Bacon/Picasso: the life of images, Parijs 2005. A. Bassie, Expressionism, New York 2012. R. Berthoud, Graham Sutherland, A Biography, Londen, 1982. A. Blunt, Picasso’s Guernica, Londen 1969. R. Boyne, Subject, Society and Culture, Londen 2000. G. Brassaï, Conversations avec Picasso, s.l. 1964. C. Brink, ‘Secular Icons: Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps’, History & Memory vol. 12, nr. 1 (2000): pp. 135-150. A. Burkhard, ‘The Isenheim Altar’, Speculum vol. 9, nr. 1 (1934): pp. 56-69. A. Burkhard, Matthias Grünewald, Personality and Accomplishments, Cambridge, 1936. M. Cappock, Francis Bacon’s Studio, New York, Londen 2005. H. Chipp, Picasso’s Guernica, History, Transformation, Meanings, Berkeley, Los Angeles 1988. O. Conzelman, Andere Dix: sein Bild vom Menschen und vom Krieg, Stuttgart 1983. D. Cooper, The Work of Graham Sutherland, Londen, 1961. D. Crockett, ‘The Most Famous Painting of the “Golden Twenties”? Otto Dix and the Trench Affair’, Art Journal vol. 51, nr. 1 (1992): pp. 72-80.

59

M. Eberle, Der Weltkrieg und die Künstler der Weimar Republik, Dix, Grosz, Beckmann, Schlemmer, Stuttgart, Zürich 1989. D. Farr, M. Peppiatt, S. Yard, Francis Bacon, A Retrospective, New York 1999 (tent. cat. Yale Center for British Art, New Haven). P. Fechter, Der Expressionismus, München 1920. M. Flavell, George Grosz, A Biography, New Haven, Londen, 1988. H. Geldzahler, Francis Bacon: recent paintings 1968-1974, New York 1975 (tent. cat. The Metropolitan Museum of Art, New York). J. Gilder, ‘”I Think About Death Every Day”’, Saturday Review, (1981): pp. 36-39. C. Giménez, F. Serraller, J. Semprún, Picasso, Tradition and Avant-Garde, Madrid 2006 (tent. cat. Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Mardrid). M. Godfrey, ‘Barnett Newman’s Stations and the Memory of the Holocaust’, October vol. 108 (2004): pp. 35-50. M. Godfrey, Abstraction and the Holocaust, New Haven, Londen 2007. M. Goggin, ‘”Decent” vs. “Degenerate” Art: The National Socialist Case’, Art Journal vol. 50 nr. 4 (1991): pp. 84-92. D. Gordon, ‘On the Origin of the Word ‘Expressionism’’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes vol. 29 (1966): pp. 368-385. D. Gordon, Expressionism, Art and Idea, New Haven, Londen 1987. L. McGreevy, Bitter Witness, Otto Dix and the Great War, New York 2001. M. Miles, The Word Made Flesh: A History of Christian Thought, Oxford, 2005.

60

M. Hammer, Graham Sutherland, Landscapes, War Scenes, Portraits 1924-1950, Londen, 2005 (tent. cat. Dulwich Picture Gallery, Londen). A. Hayum, The Isenheim Altarpiece. God’s Medicine and the Painter’s Vision, New Jersey, Oxford 1989. E. Hoffmann, Kokoschka, Life and Work, Londen 1947. J.-K. Huysmans, Là-bas, Parijs 1891. J.-K. Huysmans, Les trois églises et trios primitifs, Parijs 1908. E. Lasker-Schüler, ‘Oskar Kokoschka’, Der Sturm, Wochenschrift für Kultur und die Künste, nr. 21 (1910): p. 166. B. Lewis, George Grosz, Art and Politics in the Weimar Republic, Madison, Milwaukee, Londen 1971. B. Newman, L. Alloway, Barnett Newman, The Stations of the Cross, lema sabachthani, New York 1966 (tent. cat. Guggenheim Museum, New York). B. Newman, J. O’Neill, ed., Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, New York 1990. E. Oppler, ed, Picasso’s Guernica, Illustrations, Introductory Essay, Documents, Poetry, Criticism, Analysis, Londen, New York 1988. J. Petropoulos, The Faustian Bargain, The Art World in Nazi Germany, Londen, New York 2000. N. Pevsner, M. Meier, Grünewald, Londen, 1958. P. Picasso, ‘‘Crucifixions’ Suite de dessins de Picasso, executes d’après la Crucifixion de Grünewald’, Minotaure vol. 1, nr. 1 (1933): pp. 31-33. P. Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen, Geschiedenis van een illusie, Amsterdam 2011.

61

R. Russell, Francis Bacon, Londen 1964. F. Russell, Picasso’s Guernica: The Labyrinth of Narrative and Vision, Londen 1980. J. von Sandrart, Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675. (van: ta.sandrart.net). H. A. Schmid, Die Gemälde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, Strassburg 1911. P. F. Schmidt, ‘Die Internationale Ausstellung des Sonderbundes in Köln 1912’, Zeitschrift für bildende Künst vol. XXIII (1912): pp. 229-238. W. Schmied, Francis Bacon, Commitment and Conflict, München, Berlijn, Londen, New York 2006. M. Schubert, Der Isenheimer Altar, Geschichte, Deutung, Huntergründe, Stuttgart 2007. P. Selz, German Expressionist Painting, Berkeley, Los Angeles, Londen 1957. Alan R. Solomon papers, 1930-1972, Archives of American Art, Smithsonian Institution. A. Stieglitz, ‘The Reproduction of Agony: Toward a Reception-History of Grünewald’s Isenheim Altar after the First World War’, Oxford Art Journal vol. 12, nr. 2 (1989): pp. 87-103. E. Storm, De ontdekking van El Greco, Aartsvader van de moderne kunst, Amsterdam 2006. Strycker, Vanclooster, ‘In overvloed over invloed’, Revolver vol. 32, nr. 129 (= 4) (2006): pp. 65-68. D. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Londen 1975. A. Tankard, Picasso’s Guernica after Rubens’s Horrors of War, A Comparative Study in Three Parts – Iconographic and Compositional, Stylistic, and Psychoanalytic, Cranbury, Londen, Mississauga 1984. M. Werenskiold, The Concept of Expressionism, Origin and Metamorphoses, Oslo, Londen, New York 1984.

62

S. West, The Visual Arts in Germany, 1890-1937, Utopia and despair, Manchester, New York 1988. H. Wölfflin, Die Kunst des Albrecht Dürers, München 1926. W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München 1921. W. Worringer, Formprobleme der Gotik, München 1922. C. Zervos, ‘Dessins de Picasso 1892-1948’, Cahiers d’art, (1949). C. Zervos, ‘Grünewald, Le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden à Colmar’, Cahiers d’art, (1936). W. K. Zülch, Der historische Grünewald, Mathis Gothardt-Neithardt, München 1938.

Websites www.britannica.com www.fondationzervos.com www.smkp.de

63

Afb. 1 Matthias Grünewald, Isenheimer altaar (kruisiging), 1509-1516, olieverf op paneel, 269 x 307 cm. (middenpaneel), 232 x 75 cm. (vleugels), 76 x 340 cm. (predella), Museum Unterlinden, Colmar.

64

Afb. 2 Matthias Grünewald, Isenheimer altaar (eerste opening), 1509-1516, olieverf op paneel, 269 x 307 cm. (middenpaneel), 232 x 75 cm. (vleugels), 76 x 340 cm. (predella), Museum Unterlinden, Colmar.

Afb. 3 Matthias Grünewald, Isenheimer altaar (tweede opening), 1509-1516, olieverf op paneel, 269 x 307 cm. (middenpaneel), 232 x 75 cm. (vleugels), 76 x 340 cm. (predella), Museum Unterlinden, Colmar. 65

Afb. 4 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail kruisiging, 1509-1516. (uit Formprobleme der Gotik)

66

Afb. 5 Matthias Grunewald , Tauberbischofsheimer Altar, (kruisiging), 1523-24, olieverf op paneel, 193 × 151 cm., Kunsthalle Karlsruhe.

67

Afb. 6 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail kruisiging, 1509-1516. (uit: Die Gemälde und Zeichnungen von Mathias Grünewald)

Afb. 7 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria en Johannes de evangelist, 1509-1516. (uit: Die Gemälde und Zeichnungen von Mathias Grünewald) 68

Afb. 8 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, twee details Maria Magdalena, 1509-1516. (uit: Die Gemälde und Zeichnungen von Mathias Grünewald) 69

Afb. 9 Oskar Kokoschka, Die Flehende (plaat 5) uit:O Ewigkeit - Du Donnerwort (Bachkantate), 1916 (vervaardigd 1914). Portfolio van elf lithografieën, 67.2 x 51 cm.(per blad), Museum of Modern Art, New York.

70

Afb. 10 Oskar Kokoschka, Sneeuwlandschap: Les Dents du Midi, 1910, olieverf op doek, 80 x 116 cm., privé collectie.

Afb. 11 Oskar Kokoschka, Der irrende Ritter, 1915, olieverf op doek, 89,5 x 180 cm., Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

71

Afb. 12 Heinrich Nauen, Pietà, 1913, tempera op doek, 210 x 320 cm., Kaiser-Wilhelm-Museum, Krefeld.

Afb. 13 Detail Maria en Johannes de evangelist. (uit: German Expressionist Painting)

72

Afb. 14 Max Ernst, Kreuzigung, 1913, olieverf op papier, 50,5 x 43 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Keulen.

73

Afb. 15 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, twee details Christus, 1509-1516. (uit: Cahiers d’art, Grünewald, le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar )

74

afbeeldingen handen en voeten

Afb. 16 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, details handen en voeten, 1509-1516. (uit: Cahiers d’art, Grünewald, le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar)

75

Afb. 17 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, details gezichten, 1509-1516. (uit: Cahiers d’art, Grünewald, le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar)

76

Afb. 18 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria Magdalena, 1509-1516. (uit: Cahiers d’art, Grünewald, le retable d’Isenheim au Musée des Unterlinden á Colmar)

77

Afb. 19 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, twee details Christus, 1509-1516. (uit: Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment) 78

Afb. 20 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, twee details handen, 1509-1516. (uit: Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment)

Afb. 21 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria Magdalena, 1509-1516. (uit: Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment)

Afb. 22 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Johannes de Doper, 1509-1516. (uit: Matthias Grünewald, Personality and Accomplishment) 79

Afb. 23 Otto Dix, Der Schützengraben, 1920-1923, olieverf op doek, 250 x 227,3 cm., verloren gegaan.

80

Afb. 24 Otto Dix, Der Krieg, 1929-1932, tempera op paneel, 204 x 204 cm. (middenpaneel), 204 x 102 cm. (vleugels), Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden.

81

Afb. 25 Matthias Grünewald, Kleine kruisiging, 1511-1520, olieverf op paneel, 61.3 x 46 cm., National Gallery of Art, Washington, D.C.

82

Afb. 26 Georg Grosz, Maul halten und weiterdienen, 1927, pen en inkt op papier, 65 x 52,5 cm, locatie onbekend.

83

Afb. 27 Afdrukken Crucifixions, Dessins de Picasso d’après la Crucifixion de Grünewald, 1932. (uit: Minotaure)

84

Afb. 28 Pablo Picasso, Guernica, 1937, olieverf op doek, 349 x 776 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

85

Afb. 29 Peter Paul Rubens, De verschrikkingen van oorlog, 1638-1639, olieverf op doek, 206 x 345 cm., Palazzo Pitti, Florence.

86

Afb. 30 Albrecht Dürer, Die apokalyptischen Reiter (blad 4) uit: Apokalypse, 1498, houtsnede, 28,2 × 39,3 cm.,The British Museum, Londen.

Afb. 31 Albrecht Dürer, Der Feldhase , 1502, aquarel, 25 x 22,5cm., Albertina, Wenen.

Afb. 32 Albrecht Dürer, Adam und Eva, 1507, olieverf op paneel, 209 × 81 cm. (elk paneel) Museo del Prado, Madrid. 87

Afb. 33 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria Magdalena, 1509-1516. (uit: Grünewald)

Afb. 34 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria en Johannes de evangelist,1509-1516. (uit: Grünewald) 88

Afb. 35 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Maria en Johannes de evangelist,1509-1516. (uit: Grünewald)

Afb. 36 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Christus,1509-1516. (uit: Grünewald) 89

Afb. 37 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Johannes de Doper, 1509-1516. (uit: Grünewald)

Afb. 38 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail Lam Gods,1509-1516. (uit: Grünewald) 90

Afb. 39 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail hand Christus,1509-1516. (uit: Grünewald)

Afb. 40 Matthias Grünewald, Isenheimer altaarstuk, detail hand Johannes de Doper, 1509-1516. (uit: Grünewald)

91

Afb. 41 Graham Sutherland, Crucifixion, 1946, olieverf op hardboard, 244 x 229 cm, St. Matthew’s Church, Northampton.

92

Afb. 42 Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944, olieverf en pastel op hardboard, 94 x 74 cm. (elk paneel), Tate Modern, Londen.

93

Afb. 43 Cimabue, Kruisiging, 1287-1288, tempera op paneel, 448 × 390 cm., Basilica di Santa Croce, Florence.

Afb. 44 Francis Bacon, Crucifixion Triptych (middenpaneel), 1965, olieverf op doek, 197,5 x 147 cm (geheel). Pinakothek der Moderne, Bayerische Staatsgemaeldesammlungen, München. 94

Afb. 45 Bacon, Head I 1947-1948, olieverf en tempera op board, 100.3 x 74.9 cm, The metropolitan Museum of art New York

Afb. 46 Matthias Grünewald, Lachende man, geen datering, (uit: Der historische Grünewald)

Afb. 47 Close-up van de verpleegster uit Eisenstein’s film Het oorlogsschip Potemkin 1925. (uit: Francis Bacon a Retospective)

95

Afb. 48 Matthias Grunewald , Kruisiging, 1501, olieverf op paneel, 73 x 52,5 cm., Öffentliche Kunstsammlung, Basel.

96

Afb. 49 Matthias Grünewald, Die Verspottung Christi, 1503-1505, olieverf op paneel, 109 × 74,3 cm, Alte Pinakothek München.

Afb. 50 Francis Bacon Studio knipsels (uit: Francis Bacon, A Retrospective)

97

Afb. 51 Barnett Newman, The stations of the Cross,1958-1966, 1,2 en 10 acrylverf op doek, 3 - 8 olieverf op doek, 9,11,12 en 13 acryl co-polymeer, 14 acryl co-polymeer en Duco, 1 t/m 14 197.8 x 153.7 cm. (uit: “Barnett Newman The Stations of the Cross lema sabachtani The Solomon R. Guggenheim Museum, New York”.) 98