Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad?

Academiejaar 2006-2007

THEATER IN TRANSIT

Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad? Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschap, optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten), voor het behalen van de graad van Licentiaat Door Nele Wynants Promotor: dr. Bram Van Oostveldt Copromotor: prof. dr. Bart Verschaffel

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, © David Mc Hugh, The Washington Post, www.washingtonpost.com

WOORD VOORAF Deze eindverhandeling vormt het sluitstuk op mijn studietraject, een grillig parcours dat bij het vertrek een heel andere bestemming voor ogen had. Door onverwachte wendingen en interessante omwegen liep het heel anders maar werd het des te boeiender. Ik begon in Brussel met een opleiding Dramatische Kunsten aan het Rits, passeerde langs Antwerpen waar ik scenografie volgde in avondschool aan de Academie voor Schone Kunsten, studeerde tegelijkertijd kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent en trok een jaar naar Parijs met een Erasmus-uitwisseling. Deze scriptie is als een reisverslag waarin heel uiteenlopende ervaringen, inzichten en ontmoetingen samenkomen in een denkoefening over theater in transit. Het is onrechtstreeks de neerslag van een zoektocht naar de zin en de noodzaak van theater, haar functie, en mijn eigen plaats in het landschap. Aan de eindstreep van dit studietraject wil ik graag een aantal mensen uitvoerig bedanken. In de eerste plaats een grote dank aan mijn promotor dr. Bram Van Oostveldt die mee het parcours van deze verhandeling hielp uitstippelen, zich onderweg als een enthousiaste coach opstelde en prof. dr. Bart Verschaffel als wijze gids mee op pad stuurde. Hem dank ik om als copromotor met zachte hand mijn route bij te sturen door de juiste vragen te stellen. Zijn kijk was telkens zeer verhelderend. Een speciale dank ook aan Lotte van den Berg en haar dramaturge Jellichje Reijnders voor de bijzonder inspirerende gesprekken. Hun artistiek onderzoek liep wonderbaarlijk parallel met mijn theoretische benadering en vormde een meer dan interessante casestudy. De repetities van Gerucht waren telkens een welkome tussenstop tijdens het schrijven. Een oprechte dank gaat ook uit naar Jeroen Versteele en Yvonne Peiren, dramaturgen bij NTGent die mij heel bereidwillig van informatie voorzagen over Magna Plaza. Ook Geert Opsomer dank ik hartelijk voor de relevante opmerking tussen pot en pint en de lastminute feedback op mijn tekst. Ook Wouter Hillaert verdient een eervolle vermelding in dit dankwoord, hem dank ik voor de suggesties aan het begin en het kritisch nalezen van de tekst aan het einde van de rit. Mijn lief Dorus Daneels, mijn trouwste supporter en toeverlaat, stond klaar aan elke tussenstop. Ik ben ook een grote dank verschuldigd aan een aantal mensen die minder rechtstreeks de loop van dit traject beïnvloedden, door het met enkele graden om te buigen, het bij momenten te verlichten of te onderbreken: prof. dr. Laurence Schifano, voor de mentale horizonverbreding (in Parijs), prof. dr. Kurt Vanhoutte voor het interessante zijspoor, Elly Van Eeghem, compagnon de route, voor de gedeelde tussenstops, mijn moeder, vader, zussen, buren en al mijn dikke vrienden die trouw bleven supporteren gedurende de hele rit. Merci.

Nele Wynants .

INHOUDTAFEL I. Inleiding _______________________________________________________________ 1 1.1 Het onderzoeksobject ______________________________________________________ 1 1.1.1 Opzet _________________________________________________________________________ 2 1.1.2 Plan___________________________________________________________________________ 3

1.2. Ontrafeling van de vraagstelling ___________________________________________ 5 1.2.1 Theater in transit ________________________________________________________________ 5 Theatraliteit_______________________________________________________________________ 6 Transit theater ____________________________________________________________________ 8 1.2.2 Speelvelden ___________________________________________________________________ 12 Frame Analysis___________________________________________________________________ 12 Spellogica van het sociale leven ____________________________________________________ 13 1.2.3 De Stad_______________________________________________________________________ 15 Stadsbeelden - stadsgezichten ______________________________________________________ 16 Kunst in de stad__________________________________________________________________ 21

II. Het spel als paradigma _______________________________________________24 2.1 De speelvelden van cultuur________________________________________________ 24 2.1.1 Homo ludens__________________________________________________________________ 24 2.1.2 Speelvelden afgebakend ________________________________________________________ 26

2.2. Het speelveld van theater _________________________________________________ 27 2.2.1 De spelregels van theater________________________________________________________ 27 De Speelstemming________________________________________________________________ 27 Het spel in het spel en de spelers ___________________________________________________ 29 2.2.2 De ruimte van theater___________________________________________________________ 30 De theaterruimte _________________________________________________________________ 31 De theatrale ruimte _______________________________________________________________ 34 Theater op locatie ________________________________________________________________ 35 2.2.3 De speeltijd ___________________________________________________________________ 36 Theatertijd en theatrale tijd_________________________________________________________ 36 Postdramatische tijdsesthetiek ______________________________________________________ 38 Tijd in transit ____________________________________________________________________ 39

2.3 De spelregels van de analyse ______________________________________________ 39 2.3.1 Classificatiemodel ______________________________________________________________ 40 Structureel_______________________________________________________________________ 40 Gebruik_________________________________________________________________________ 42 2.3.2 Drie dimensies als invalshoek ____________________________________________________ 44

III. Benjamin Verdonck___________________________________________________45 Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow ___________________________________ 45 3.1 Theatrale akties in een publieke domeincyclus. ______________________________________ 45 Bara/ke _________________________________________________________________________ 46

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow __________________________________________ 48 3.2 Les Non-lieux ___________________________________________________________________ 49 De niet-plaats ____________________________________________________________________ 49 De plaats als palimpsest ___________________________________________________________ 50 3.3 Theatraal dispositief______________________________________________________________ 51 Vereenvoudigde dramaturgie_______________________________________________________ 52 De theater- en theatrale ruimte _____________________________________________________ 53 3.4 Gevonden publiek _______________________________________________________________ 55 De blik van de passant ____________________________________________________________ 55 Een geschenk aan de gemeenschap _________________________________________________ 56 De publieke ruimte? ______________________________________________________________ 57 3.5 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 59

IV.Wunderbaum _________________________________________________________61 Magna Plaza _________________________________________________________________ 61 4.1 De gevonden ruimte _____________________________________________________________ 61 Het afgebakende speelveld ________________________________________________________ 63 De getheatraliseerde ruimte ________________________________________________________ 64 De panoptische ruimte ____________________________________________________________ 66 4.2 De passant als edelfigurant________________________________________________________ 68 De flaneur in de passage __________________________________________________________ 69 Het winkelcentrum als imaginary station _____________________________________________ 71 4.3 Ontwrichte tijdsdimensies _________________________________________________________ 72 Verbrokkelde tijd _________________________________________________________________ 72 4.4 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 74

V. Lotte van den Berg_____________________________________________________76 Gerucht _____________________________________________________________________ 76 5.1 Theater dat er werkelijk toe doet___________________________________________________ 76 Gerucht _________________________________________________________________________ 77 Theatraal dispositief ______________________________________________________________ 78 5.2 De stad als theater _______________________________________________________________ 79 Stedelijke types __________________________________________________________________ 81 Landscape Play __________________________________________________________________ 82 5.3 Theater als perspectief op de wereld _______________________________________________ 84 The locus of looking ______________________________________________________________ 84 Geluid als perspectief _____________________________________________________________ 86 Tijdsbeelden _____________________________________________________________________ 88 5.4 Samenvattend besluit_____________________________________________________________ 90

VI. Besluit _______________________________________________________________92 Het belang van spelregels ____________________________________________________________ 92 Theatermakers en de stad ____________________________________________________________ 95 Een perspectief op de wereld_________________________________________________________ 98

VII. Bronnen___________________________________________________________ 100

Boekwerken ______________________________________________________________________ 100 Artikelen _________________________________________________________________________ 103 Digitale bronnen___________________________________________________________________ 105 Mondelinge en andere inspiratiebronnen ______________________________________________ 105

VIII. Bijlagen __________________________________________________________ 107 Credits _____________________________________________________________________ 107 Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow _________________________ 107 Wunderbaum - Magna Plaza ________________________________________________________ 107 Lotte van den Berg - Gerucht ________________________________________________________ 107

Afbeeldingen _______________________________________________________________ 108 Benjamin Verdonck - Bara/ke _______________________________________________________ 108 Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow __________________________ 109 Wunderbaum – Magna Plaza________________________________________________________ 110 Lotte van den Berg – Gerucht________________________________________________________ 111

I. Inleiding

1

THEATER IN TRANSIT

1

Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de 2

werkelijkheid van de stad?

I. INLEIDING 1.1 Het onderzoeksobject Mei 2004. Tegen de gevel van het stedelijk Administratief Centrum van de Brusselse Anspachlaan hangt hoog een levensgroot zwaluwnest. Gedurende zeven dagen ontvouwt zich in het nest een theatervoorstelling in verschillende episodes over een 3

man die komt, ziet, en in een poging zijn omstaanders te omhelzen, valt. De passanten van de drukke doorgangsruimten zijn het kortstondige publiek. December 2006. Het winkelcentrum van Gent-Zuid in de aanloop naar de kerstdagen. In de drukte van de winkelende mensen ontspinnen zich een aantal liefdesverhalen waarvan slechts de toeschouwers met een hoofdtelefoon van op de hogere galerijen getuige zijn. Tegen de achtergrond van de blinkende kerstversiering nemen de intriges een tragische wending. Mei 2007. Een verkeersknooppunt in Utrecht. Een geluidsdichte ruimte met een tribune die naar buiten kijkt. De toeschouwers zijn doof gemaakt, ze zien stille beelden van alledag. Langzaam wordt het geluid teruggegeven en ontstaan er kleine taferelen. De acteurs leiden de blik van de toeschouwer naar het leven buiten de doos. Drie theatervoorstellingen in de stedelijke publieke ruimte. Theater in transit. In een openbare doorgangsruimte. Benjamin Verdonck, het collectief Wunderbaum en Lotte Van den Berg breken uit het theatergebouw en nemen plaats in de stad. De toevallige voorbijganger wordt figurant, de toeschouwer een voyeur. De stad een tableau vivant.

1 Term ontleend aan Wouter Hillaert die een toekomstscenario voor de podiumkunsten schetst in de vorm van een kort manifest voor Transit theater. Zijn invulling van het begrip komt echter niet helemaal overeen met de inhoud die we er hier binnen deze verhandeling aan zullen geven. Hillaert pleit voor een theaterpraktijk buiten de institutionele muren in kelders en op zolders, in garages, auditoria en andere plaatsen die tot interessante theaterontmoetingen kunnen dienen. ( In Courant, n°78, augokt 2006, p.15.) Hier opteren we voor het begrip transit om enkele theatervoorstellingen die een stedelijke doorgangsplaats tot locatie nemen te bespreken. 2 Deze vraag ligt ook aan de basis van Benjamin Verdonck’s publieke domeincyclus: een reeks theatrale ingrepen in de publieke ruimte waarin hij “de kracht en de functies van theatraliteit buiten haar randvoorwaarden” onderzoekt. Verdonck Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004. 3 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16.

I. Inleiding

2

1.1.1 Opzet De

betekenis

van

de

stedelijke

publieke

ruimte

kent

in

ons

huidig

communicatietijdperk een enorme verschuiving. Het publieke karakter van een stad als een openbare en voor iedereen toegankelijke ontmoetingsplek in oppositie met het private lijkt vandaag niet langer een adequate manier om de stad te denken. Een publieke cultuur zoals we die in oorsprong associëren met de Griekse polis lijkt zich door de ingrijpende impact van de communicatienetwerken meer en meer in onze huiskamers af te spelen. Deze verschuiving resoneert in nieuwe metaforen om onze hedendaagse leefconditie te omschrijven, niet meer in termen van ‘publiek/privaat’ maar als ‘schuim’, of ‘capsules’ die als eenheden verbonden worden door middel van doorgangsruimtes in een allesoverspannend netwerk. Richard Sennett omschreef al in de jaren ’70 in zijn befaamde Fall of public man de crisis van de publieke cultuur als gevolg van een maatschappelijke verschuiving gericht op het private.

4

Sinds de nieuwe communicatietechnologieën is de verhouding

publiek/privaat nog ingrijpender veranderd. In The Terminal Spectactor signaleert Emil Hrvatin het verval van het private en daaropvolgend het verval van het openbare in tijden van Big Brother en reality tv waarin het individu zijn privacy op zou offeren om aandacht te krijgen. “Privacy made spectacle, intimacy as the means of pleasing the TV auditorium, obscene interpretation of the human right to publicly express and perform, are the consequences of the narrowing public space and the narrowing space of public.”

5

Het begrippenpaar publiek-privaat heeft als structurerende metafoor haar kracht verloren: de ruimtevoorstelling waarbij publieke en private ruimtes elkaar begrenzen en uitsluiten lijken niet langer geschikt, beargumenteert Bart Verschaffel in Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor. Men kan het private en het publieke niet meer vanzelfsprekend vertalen in respectievelijk ‘huis’ of woning en ‘straat’ en ‘plein’, en daarbij straat en plein vereenzelvigen met de ‘politieke’ ruimte. Men kan niet langer het private als vanzelfsprekend beschouwen als een domein dat uit de wereld wordt uitgespaard en grenst aan het publieke.6

Omwille van de moeilijkheid het begrip ‘publiek’ nog in te zetten om het karakter van een openbare plaats tegenover de private ruimte af te zetten als vrij toegankelijke ruimte voor iedereen, als plaats van ontmoeting en bijeenkomst (in politieke zin) opteren we voor de notie transit. Het sluit beter aan bij de huidige functie van vele 4 Sennett Richard, The fall of public man, New York: Norton, 1992. 5 Hrvatin Emil , ‘The Terminal SpectActor’, Janus, 9, 2001, p. 62-67. 6 Verschaffel Bart, ‘Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006, p. 126.

I. Inleiding

3

openbare plaatsen als doorgangsruimtes en zinspeelt tevens op het efemere karakter van de theaterervaring in die werkelijkheid van de stad, op de grens tussen theater en de alledaagse werkelijkheid. Theater in transit is theater op straat, in de publieke doorgangsruimtes van de stad. Van Daele kent straattoneel als op straat opgevoerd toneel. Analoog hieraan kunnen we theater in transit dan ook gewoon omschrijven als toneel met een transitzone als locatie. De publieke doorgangsruimte doet dienst als locatie, met de straat als decor, als een levende toile de fond ter verbeelding van de voorstellingswereld. Maar een dergelijke omschrijving roept onmiddellijk een aantal vragen op. Beperkt het verschil met theater in een zaal zich enkel tot de levendige locatie, het vieve karakter van de straat? Vraagt theater op straat of in transit andere artistieke strategieën dan theater in een schouwburg? Wat zoeken theatermakers wanneer ze zich buiten de vertrouwde context van de schouwburg begeven? Zoeken zij opnieuw een achterban? Een nieuw of ander publiek? Een ruimte waarin de relatie tussen kunstenaar en publiek opnieuw gedefinieerd kan worden, en dus ook de betekenis en de functie van kunst? Hoe verhouden zij zich tot die openbare transitzone? Deze vragen zullen de stapstenen vormen van dit onderzoek naar een theaterpraktijk in de stad, niet als een afgebakende, aanwijsbare praktijk, maar als transitprojecten die ontstaan op het snijpunt tussen verschillende levensruimten. Transit is een tussenruimte, een heterotopia, een plek die zich omwille van zijn doorgangsfunctie leent voor verschillende praktijken. Maar wat gebeurt er als deze verschillende praktijken zich vermengen in een schemerzone tussen theater en werkelijkheid, tussen ethiek en esthetiek, tussen politiek en kunst, tussen de verleiding van kunst en de wil om daarvan het belang in en voor de stad te zien?

1.1.2 Plan Deze verhandeling is een verkennend thematisch onderzoek naar de grenzen van het speelveld van theatrale interventies in de openbare ruimte. Het is geen exhaustieve beschrijving van een theaterpraktijk in de stad, maar een voorzichtige poging om vanuit drie concrete voorstellingen van Vlaamse en Nederlandse makelij een zinvolle uitspraak te doen over de hernieuwde aandacht voor de stad in het hedendaagse podiumlandschap. Hoewel het vertrekt van een theaterweten-schappelijke invalshoek, is deze verhandeling tegelijk een sociologische en cultuurfilosofische denkoefening over theater in de werkelijkheid van de stad. Het onderzoek en de analyse van de voorstellingen is gesteund op eigen waarnemingen, gesprekken met de makers en het bijwonen van een aantal repetities, theoretisch onderbouwd aan de hand van theaterwetenschappelijke, sociologische en filosofische concepten, en maakt aldus gebruik van een gecombineerde onderzoeksstrategie.

I. Inleiding

4

Met behulp van het concept frame analysis van socioloog Ervin Goffman – dat interpretatiekaders onze perceptie structureren en betekenis geven – tasten we af hoe het theatraal frame functioneert in de context van een publieke doorgangsplaats. In aansluiting daarmee opteren we voor een ruimere terminologie aangereikt door Bart Verschaffel die de (sociale) organisatie binnen de (semi) openbare ruimte omschrijft in termen van spelregels. Beide auteurs vetrekken van de idee dat ook het dagelijkse leven, ‘de werkelijkheid’ georganiseerd wordt volgens de logica van het spel. Onze sociale organisatie speelt zich af in verschillende velden met elk hun interne logica. Het spel als cultuursociologisch fenomeen vormt het paradigma voor de verdere bespreking, met Homo Ludens, de ietwat gedateerde studie van Johan Huizinga, als eerste ‘ludieke’ aanzet. Onze centrale onderzoeksvraag spitst zich toe op het grensgebied tussen deze sociale speelvelden: wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad installeert hij zijn speelveld in een ander veld dat zijn eigen sociale logica en spelregels kent. De spelregels lopen door elkaar, de vertrouwde kaders verschuiven. Eerst zullen we de vraag naar ‘de grenzen van het speelveld van theater in de stad’ ontrafelen,

om

tot

een

afbakening

van

het

onderzoeksdomein

te

komen.

Achtereenvolgend zullen de noties transit theater, sociale speelvelden en de stad als deelcomponenten van de vraagstelling descriptief afgetast worden. Vervolgens zullen we overgaan tot een conceptuele benadering van het spel, dat als paradigma dient voor de analyse van drie theatervoorstellingen in de stad, gekoppeld aan een uitgebreide ontleding van de spelregels van een klassieke theatersituatie. Om tot een structurele beschrijving van het theaterspel te komen vertrekken we van een prototypische situatie, geworteld in de typologie van de Italiaanse theaterzaal. Dit levert ons een classificatiemodel op om de ruimtelijke en temporele dimensie van het theaterspel te onderzoeken, en zal zeer bruikbaar zijn voor de analyse van de gekozen voorstellingen in de publieke transitruimte. Aan de hand van dit model zal blijken dat de vooronderstelling dat theater op locatie als environmental theater een grote vrijheid in de herdefiniëring van de spelregels biedt, herzien moet worden. In de analyses zullen we onderzoeken hoe de theatermakers de grenzen van de speelvelden aftasten en hoe ze zich verhouden tot de urbane transitruimte. Hieruit blijkt dat de gekende spelregels of de conventies zeer functioneel zijn om het theatergebeuren als spel te percipiëren, om het theatraal frame te activeren in de context van de publieke ruimte, een speelveld waar andere spelregels van tel zijn.

I. Inleiding

5

Benjamin Verdonck bouwt een nest tegen een gevel van het Brussels Administratief 7

Centrum: Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow (2004), Wunderbaum speelt een 8

voorstelling in een winkelcentrum: Magna Plaza (2006) en Lotte van den Berg plaatst 9

een geluidsdichte ruimte op een druk verkeersplein: Gerucht (2007). Hun verhouding tot de stedelijke doorgangszone is heel verschillend. Ze balanceren met hun theatrale interventies op een grens met de werkelijkheid van de alledaagse ruimte. Een grenszone die ze elk op een heel andere manier exploreren.

1.2. Ontrafeling van de vraagstelling Wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de 10 werkelijkheid van de stad? In deze scriptie onderzoeken we de grenzen van het speelveld van theater in transitzones in de stad. We zullen achtereenvolgend de noties transit theater, sociale speelvelden en de stad conceptueel uitdiepen om het uitgangspunt van deze verhandeling scherp te stellen en het onderzoeksdomein af te bakenen.

1.2.1 Theater in transit Kunst uit zijn institutionele context halen gaat onherroepelijk gepaard met een herdefiniëring van zijn functie en betekenis. Een onderzoek naar theater op straat, in een publieke doorgangsruimte dient bijgevolg te beginnen met de vraag naar het wezen van theater als artistiek medium. Wat is theater? Wat is theatraliteit? En waarin onderscheidt transit theater zich van theater in een schouwburg, of andere performatieve kunsten op straat? Temeer omdat termen als theatraliteit en enscenering vandaag opnieuw een opvallend breed gebruik kennen als metafoor om het geconstrueerde karakter van politiek, wetenschap en het sociale leven te typeren, is het zinvol theater als artistieke kunstvorm even af te zetten tegen andere vormen van sociale performance. In de inleiding van Verspeelde werkelijkheid; verkenningen van theatraliteit spreekt Koen Tachelet over een explosie van het theatrale, een ‘groeiende uitwaaiering’ van wat onder theater wordt verstaan. “{Vandaag} wordt theater bestookt met praktijken en denkbeelden die dat theater als autonoom artistiek medium tegenover andere media in

7 Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, van en door: Benjamin Verdonck, productie: KVS, KunstenFestivaldesArts, Villanella, margarita Productions, van 1 tot 7 mei 2004, aan de gevel van het Stedelijk Administratief Centrum, Anspachlaan, Brussel. 8 Magna Plaza, van en door Wunderbaum: Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten, productie: NTGent en Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), première 9 december 2006 in winkelcentrum Gent-Zuid. 9 Gerucht, regie: Lotte van den Berg, spel: Ward Weemhof, Carola Bärtschiger, Peter Seynaeve, Abke Haring, productie: Toneelhuis, coproductie: Festival aan de Werf i.s.m. Theaterfestival Boulevard, met de steun van In Situ, premiere 17 mei 2007, St. Jansplein, Utrecht.

10 Verdonck Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004.

I. Inleiding

6

vraag stellen, of in sommige gevallen zelfs het theater ‘dood’ verklaren.”

11

Deze

inhoudelijke verbreding zorgt ook voor een betekenisvervaging en bemoeilijkt een adequaat gebruik. Daarom opteren we tegen de grensvervagende tendens in, maar in de context van de analyse opnieuw voor een afgelijnde definiëring van een aantal begrippen.

Theatraliteit Sinds Richard Schechner met zijn Performancestudies een breed veld van theatrale raakvlakken en beïnvloedingsferen, zoals sportmanifestaties, entertainment, rituelen, spel en sociale ceremonies introduceerde binnen de theaterstudie is er een groeiende wisselwerking ontstaat tussen het theaterwetenschappelijk discours en andere humane wetenschappen. “Any and all of the activities of human live can be studied “as” performance. Every action from the smallest to the most encompassing is made of twice-behaved behaviors – restored behavior.”

12

De performancestudies hebben sindsdien termen als ‘theatraliteit’ en ‘enscenering’ onttrokken aan het exclusieve terrein van de theaterstudie, en tonen aan dat ook media, politiek en het dagelijkse leven kunnen geanalyseerd worden als vormen van enscenering. Het artistiek theatergebeuren is dan slechts één van haar vele gedaanten. De theatermetafoor is verschoven van de kunsten naar een breed gebruik in wetenschappelijke pogingen om de menselijke conditie en activiteiten te begrijpen. “Zo kan het begrip ‘theatraliteit’ uitgroeien tot een bijzonder productief en veelzijdig instrument in het spreken over alle mogelijke ‘constructies’ van realiteit en ‘performances’ in velerlei contexten: een stad, een culturele identiteit, een sociale praktijk, een mediatieke format”

13

schrijft Koen Tachelet. Hij wijst tegelijk op het

ambigue aspect van deze opvatting: als alles ‘theater’ is, of theatraliteit beschouwd kan worden als esthetisch en ideologisch ordeningsprincipe, moeten we ons de vraag stellen naar de bestaansrede en het specifieke van theater als artistieke discipline.

14

Zeker in het huidige mediatijdperk lijkt de metafoor all the world ‘s a stage niet langer een metafoor, maar wordt in het postmodern discour tot hét kenmerk van een gemediatiseerde cultuur gebombardeerd.

15

Cultuurfilosoof en mediacriticus Jean

Baudrillard omschreef de hedendaagse samenleving van massaconsumptie en

11 Tachelet Koen, “Inleiding” van: Luk van den Dries e.a., Verspeelde werkelijkheid; verkenningen van theatraliteit, Leuven :Van Halewijck, 2002, p. 10. 12 Schechner definieert ‘restored behavior’ als fysieke, verbale of virtuele acties die niet-voor-de-eerste-keer zijn, maar voorbereid zijn of geoefend. Een persoon is zich niet altijd bewust dat hij een ‘a strip of restored behaviors’ opvoert. Schechner Richard, Performance studies. An introduction, London-New York: Routledge, 2006, p. 29. 13 Tachelet Koen (2002), p.11. 14 Ibid.. 15 Dat de wereld steeds meer de vorm van een enscenering aanneemt wordt ook wel aangeduid als de ‘performatieve wending’ die de hedendaagse cultuur en samenleving hebben ondergaan. Zo spreekt Guy Debord (1931-1994) van de ‘spektakelmaatschappij’ (2001{1967}) en Umberto Eco van de ‘spektakularisering van de cultuur’ (1985).

I. Inleiding

7 16

massacommunicatie als een hyperrealiteit, a hyperreal.

Ten gevolge van de

vooruitgang in wetenschap en informatietechnologie leven we volgens Baudrillard in een wereld die gedomineerd wordt door gesimuleerde ervaringen en emoties, en zijn we niet meer in staat de werkelijke realiteit te bevatten. We kennen de echte wereld nog nauwelijks uit eigen ervaringen, maar door middel van simulacra, beelden waarvan we niet meer weten of ze nog een relatie hebben met iets echt, zo klinkt zijn somber verdict.

17

Deze ontwikkeling luidt het einde van het theater, in aldus Baudrillard. “Bestond er gedurende een bepaalde periode een dialectisch spel tussen de theatervorm en de vorm van het reële, tegenwoordig is er een spel tussen de pure en lege vorm van het theater en de pure en lege vorm van het reële. De illusie is verbannen, de scheiding tussen toneel en zaal opgeheven, het theater daalt af naar de straat en het leven van alledag, het pretendeert de hele realiteit te omvatten, erin op te gaan en het tegelijkertijd om te vormen. Groter paradox is niet denkbaar.”

18

Een illusie opvoeren

zou in deze hyperrealiteit onmogelijk geworden zijn. Het web van artificiële tekens zal zich vermengen met reële elementen. De simulatie en de ‘werkelijkheid’ vallen samen, worden aan elkaar gelijk.

19

Hiermee herleidt Baudrillard theater tot een enscenering van illusie, tot een bepaald soort theater dus, maar gaat hij voorbij aan de artistieke potentie van het medium als live gebeurtenis. De theatraliteit van een gemediatiseerde werkelijkheid is een metafoor om het geconstrueerde karakter ervan te duiden, maar staat ver van de veelzijdige praktijk van het actuele theatergebeuren als artistiek medium. Theater is niet enkel de opvoering van een illusie ter verstrooiing of afleiding van de dagelijkse werkelijkheid, maar kan als kunstvorm net een perspectief bieden op die werkelijkheid als enscenering, op de wereld. Chiel Kattenbelt ziet in Theater & openbaarheid net een belangrijke functie weggelegd voor theater in de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering. (…) juist omdat het theater een reële ontmoeting is tussen performers en toeschouwers en –gegeven die werkelijkheid – de illusie van werkelijkheid met de werkelijkheid van de illusie kan deconstrueren. Met andere woorden: in de realiteit van de theatrale enscenering kan de gemediatiseerde enscenering van de realiteit weer zichtbaar gemaakt worden

16 Baudrillard Jean, “Simulacra and simulations”, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. Internet url: http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html 17 Ibid. 18 Baudrillard Jean, De fatale strategieën, Amsterdam, 1983, p. 95. Geciteerd in Kattenbelt Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, p. 35. 19 Baudrillard Jean, (1998).

I. Inleiding

8

Het theater biedt, net als elke andere kunstvorm, een perspectief op de wereld. Het is een manier om naar de werkelijkheid te kijken. In een gemediatiseerd tijdperk lijkt het live karakter van het theater net de ideale plek om de pijnpunten van die werkelijkheid aan de kaak te stellen. Het is misschien zelfs haar belangrijkste functie.

Transit theater Teneinde beter grip te krijgen op het onderzoeksobject van deze verhandeling lijkt het noodzakelijk een aantal termen – met name de theatersituatie in essentie- nauwkeurig te definiëren. Dat wil zeggen, in tegenstelling tot de huidige tendens binnen de performancestudies zullen we de theatersituatie conceptueel trachten te onderscheiden van verwante situaties in de publieke ruimte – of transitruimte –zoals performance (-art) of het circusspektakel. We zullen dus inzoomen op een engere invulling van het theaterbegrip als artistieke discipline.

Theater De Griekse herkomst van het woord theater, het theatron, onthult een vaak vergeten doch fundamentele eigenschap van deze kunstvorm: het is de plaats waar het publiek naar een gepresenteerde actie kijkt in een andere ruimte. “Le théâtre est bien, en effet, un point de vue sur un événement : un regard, un angle de vision et des rayons optiques le constituent. Ce n’est que par déplacement du rapport entre regard et objet 20

regardé qu’il devient le bâtiment où a lieu la représentation.» schrijft Parice Pavis in Dictionnaire du théâtre. Pavis wijst erop dat sindsdien de notie theater een metonymische overdracht gekend heeft naar de kunstvorm, het dramatische genre (van een literair naar een scenische kunstvorm) maar intussen ook verwijst naar het instituut en uiteindelijk zelfs het repertoire of het oeuvre van een auteur of theatermaker. Ook omgekeerd kan de betekenis en functie van wat wij vandaag theater noemen verschillen van andere historische periodes of culturen. “Many cultures do not have a word for, or category called, “art” even though they create performances and objects demonstrating a highly developed aesthetic sense realized with consummate skill”, bemerkt Schechner terecht.

21

De notie theater dekt geen eenduidige inhoud. Toch lijkt het zinvol enkele elementen op te noemen die theater als artistieke gebeurtenis kenmerkt. We zetten een aantal definities op een rij: Hans-Thies Lehmann:

20 Pavis Patrice, « L’origine de la théâtralité et le théâtre », Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, p.359. 21 Schechner Richard (2006), p. 32.

I. Inleiding

9

Theater heißt: eine von Akteuren und Zuschauern gemeinsam verbrachte und gemeinsam verbrauchte Lebenszeit in der gemeinsam geatmeten Luft jenes Raums, in dem das Theaterspielen und das Zuschauen vor sich gehen.22

Lehmann focust op de gedeelde tijd- en ruimte-ervaring van acteurs en toeschouwers waarbinnen het theaterspel zich ontwikkelt. In zijn abstractie is deze definitie misschien wat beperkt. Toch raakt Lehmann de kern van theater als spatio-temporele kunstvorm die zich in beginsel tussen acteur en toeschouwer afspeelt. Bart Verschaffel: Het theatergebeuren is een spel, dwz een gebeurtenis of handeling met zijn eigen regels, dat de ‘gewone’ wereld tussen haakjes zet en zich van het dagelijkse handelen en dagelijkse tijd afzondert. Het maakt een tijd en een ruimte leeg, om die vervolgens geheel te vullen en al het andere uit te sluiten. De theaterervaring heeft het karakter van een ‘exclave’ in tijd en /of ruimte.” 23

Ook Verschaffel benadrukt de voorwaarde van het publiek als bestemmeling van het spel. “Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden.”

24

Theater biedt een kader om

naar de werkelijkheid te kijken. Het theater als spelsysteem dat verloopt volgens zijn eigen regels, volgens een aantal (cultureel bepaalde) conventies, of een overeenkomst tussen publiek en acteurs vormt ook het uitgangspunt van socioloog Ervin Goffman: A performance, in restricted sence(…), is that arrangement which transforms an individual into a stage performer, the latter, in turn, being an object that can be looked at in the round an in the lenght without offense, and looked to for engaging behavior, by persons in an “audience”role.25

Binnen het opzet van deze verhandeling beschouwen we in navolging van Verschaffel het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek gezien te worden. Als spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de spelers of actoren verbindt en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een perspectief op de wereld buiten het spel. In het volgende hoofdstuk zal dit spelgegeven, en de structurele kenmerken van de theatersituatie verder uitgewerkt worden. Vooreerst dient echter de specifieke situatie van het transit theater omschreven, meerbepaald het verschil met andere

22 Lehmann, Hans-Thies , Postdramatisches theater, Frankfurt-am-Main, Verlag der Autoren, 1999, p. 12. 23 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent, 29 sept. 2003, p. 2. 24 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995, p. 22.

25 Goffman Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986, p. 124.

I. Inleiding

10

verwante situaties zoals performance of circus en andere performatieve gebeurtenissen op straat of in de publieke ruimte.

Theater op straat Hoewel straattheater de laatste jaren een enorme opwaardering gekend heeft resulterend in een logistieke ondersteuning en de subsidiëring van gezelschappen kampt het nog met kinderziektes. Nog teveel beschouwd als low art vormt straattheater een opvallende lacune in het kunstwetenschappelijk discours. Haar afwezigheid in theoretische geschriften staat in schril contrast met de aandacht die de beeldende kunst op straat vanuit academische hoek krijgt: geprezen en verguisd, ondertussen opgepikt door museum- en festivalcuratoren is site-specific-art als format veel van haar anarchistische weerhaakjes verloren Als mascotte van de zogenaamde citymarketing wordt ‘kunst in de stad’ meer dan ooit kritisch onder de loep genomen. Ook straattheater is sinds zijn recente erkenning veel van zijn autonomie en sociaal engagement kwijt. Ingezet binnen de stedelijke cultuurpolitiek wordt het opgenomen in de ‘festival-cultuur’ die de herwaardering van het stedelijk openbaar leven moet promoten. Aangekondigd in blinkende brochures wordt de straatartiest in een programma ingepast, volgens een uitgestippeld parcours. Als kleine broertje van het schouwburgtheater

krijgt

straattheater

eindelijk

meer

waardering

binnen

de

kunstensector, maar het heeft tegelijk veel van zijn oorspronkelijke wilde haren verloren. De sector kampt zelf ook met een identiteitscrisis. Straattheater omvat zowat alle performatieve kunsten op straat, en ontsnapt zo aan een duidelijke definiëring. Fabien Audooren, de bezieler achter het ISTF (Internationaal Straattheaterfestival) die sinds jaren ijvert voor de erkenning van straattheater en circuskunsten in Vlaanderen kiest bewust voor deze ruime invulling: “theater op straat, op locatie, performances, dansvoorstellingen in openlucht, installaties, circus, circus-theater, niet conventioneel theater op niet conventionele plaatsen, theater op niet theatrale plaatsen, enz…” maar acht de tijd wel rijp om een goede definitie te zoeken voor de discipline.

26

Ook het

verklarend woordenboek of gespecialiseerde encyclopedieën vertonen wat dat betreft hiaten. Hoewel dit enigszins artificieel is gezien de vele overlappende vormen, willen we hier wel een conceptueel onderscheid maken tussen verschillende performatieve disciplines op straat en theater in transit ter afbakening van het onderzoeksobject.

Performance

26 Verslag Colloquium ‘Buiten de Muren’, organisatie: Internationaal Straattheaterfestival Gent, i.s.m. Theater op de Markt en de Zomer van Antwerpen – 9 en 10 november 2006. Online. Internet. 10 apr. 2007. Url: http://www.istf.be/html/pdf/verslag_colloquium.pdf

I. Inleiding

11

Performance in haar meest oorspronkelijke gedaante als performance art is ontstaan vanuit de beeldende kunst. De Grote Winkler Prins omschrijft het als een “verzamelnaam voor activiteiten van beeldende kunstenaars op het grensgebied van 27

beeldende kunst en theater.” Het is een “art in action” volgens RoseLee Goldberg, die een live confrontatie met een publiek opzoekt: “works in which the audience {is} confronted by the physical presence of the artist in real time.”

28

Hoewel theater en performance heel erg verwant zijn en in de praktijk van vandaag de grens moeilijk te trekken is, bestaat het belangrijkste verschil uit de fysieke aanwezigheid van de kunstenaar als kunstenaar – niet de acteur die een rol speelt - in 29

het hier en nu van het publiek. Deze directe confrontatie heeft een ander karakter dan het theaterspel dat zich in tijd en ruimte van de ‘gewone’ wereld onttrekt. “Unlike theatre, the performer is the artist, seldom a character like an actor, and the content rarely follows a traditional plot or narrative.”

30

Ook Pavis situeert performance binnen de beeldende kunst maar vertaalt het een beetje ongelukkig als “théâtre des arts visuel”: Le performer n’a pas à être un acteur jouant un rôle, mais tour à tour un récitant, un peintre, un danseur, et à l’insistance sur sa présence physique, un autobiographe scénique qui possède un rapport direct aux objets et à la situation d’énonciation. 31

In tegenstelling tot theatervoorstellingen is de performance een eenmalige en authentieke gebeurtenis die zich “als een ‘statement’ of een ‘feit’ aan de geschiedenis ”32

toevoegt.

De tijdsdimensie of de duur van een actie maakt vaak een wezenlijk aspect

uit van de performance.

Circus Het theater op straat onderscheidt zich ook van het circusspektakel waarbij de actor de eigen prestatie opvoert. “Circus is een publieke vermakelijkheid waar artiesten van allerlei aard en dieren hun kunsten vertonen.”

33

Ook een sportmanifestatie of een

muziekopvoering in de publieke ruimte kunnen een theatraal karakter hebben, maar ook hierbij gaat het in essentie om het publieke vertonen van de eigen prestatie. “Een

27 Grote Winkler Prins, Encyclopedie in 26 delen, Amsterdam : Elsevier, 1990-1993, p. 331. 28 Goldberg RoseLee, Performance: live art since the sixties, London, Thames & Hudson, 1998, p. 15. 29 De essentie van performance kan geïllustreerd worden aan de hand van The Real Thing, een ‘tentoonstelling’ van Kazakura Sho in een galerij in Tokyo in 1962. Het werk bestond eenvoudigweg uit de kunstenaar zelf die naakt in de ruimte van de galerij stond, ontdaan van enig kledingstuk of referentie van welke aard dan ook. ‘Zijn’ of ‘de aanwezigheid’ in real time was de essentie. Sho presenteerde zichzelf als het object van kunst. Hiermee gaf Sho gestalte aan een heel nieuwe kunstbeweging die vanuit de beeldende kunst ontstond –niet vanuit het theater - en vooral in de jaren ’70 opgang maakte. 30 Goldberg RoseLee, Performance Art from Futurism to the Present, London : Thames & Hudson, 1988, p. 8. 31 Pavis Patrice, ‘performance’, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004, p. 246. 32 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit

Gent, 29 sept. 2003, p. 2. 33 Grote Winkler Prins, p. 261.

I. Inleiding

12

jongleur die toont wat hij kan ‘speelt’ niet, ook al voert hij iets op voor een toeschouwer.”

34

Transit theater Besluitend kunnen we transit theater als volgt definiëren: Het is een theatergebeurtenis in een transitzone in de stad waarbij de specifieke locatie van de urbane doorgangsruimte een wezenlijke rol speelt - zowel inhoudelijk als vormelijk – en waaraan ook de toevallige voorbijganger deelgenoot kan worden, hetzij als toevallige toeschouwer, hetzij (onbewust) als figurant. Hierin onderscheidt het zich ook van andere vormen van straattheater waar de eigenheid van de stedelijke context als setting van ondergeschikt belang is – straattheater kan op elke willekeurige plaats in de openlucht opgevoerd worden. De makers die we zullen bespreken komen uit een zaaltraditie en kiezen bewust voor de publieke locatie als theatrale uitdaging in een niet (anders) geconditioneerde ruimte en thematiseren rechtstreeks of onrechtstreeks de gekozen transitruimte.

1.2.2 Speelvelden Frame Analysis Theater is een gebeurtenis die op een of andere manier gescheiden is van het ‘dagelijks’ leven. Het theatergebouw speelt bij deze begrenzing een belangrijke rol: het markeert niet alleen een fysieke grens tussen de wereld van het theater en de straat, het ‘kadert’ ook het gebeuren als zijnde een spel dat werkt volgens de logica van het ‘alsof’. Het gebeuren wordt gezien doorheen een theatraal kader – een frame of filter die de gebeurtenis kleurt, of op een bepaalde manier betekenis geeft. De notie ‘frame’ heeft zijn oorsprong in de gedragsociologie, meerbepaald bij Erving Goffman die in Frame analysis de term introduceert om aan te geven dat de interpretatie van onze waarneming afhankelijk is van een bepaald perspectief aangereikt door een bepaalde context. I assume that definitions of a situation are built up in accordance with principles of organisation which govern events – at least social ones – and our subjective involvement in them; frame is the word I use to refer to such of these basic elements as I am able to identify.35

Frames – kijkkaders - structureren onze ervaringen als betekenisvol. To know what it is what is going on. Het definieert een bepaalde situatie en stelt ons in staat betekenis te

34 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit

Gent, 29 sept. 2003, p. 2. 35 Goffman Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986, p. 10-11.

I. Inleiding

13

geven aan wat we zien. In bepaalde omstandigheden kunnen meerdere frames tegelijkertijd werkzaam zijn, frames within frames, wat een gelaagdheid aan betekenissen kan genereren – lamination. Aan de hand van het concept keying – analoog met het muzikale stemmen – illustreert Goffman hoe iets dat in termen van a primary framework betekenisvol kan zijn, dynamisch kan transformeren in “something 36

patterned on this activity but seen by the participants to be something quite else.” In een spelsituatie bijvoorbeeld kan een eerste betekenis transformeren naar een tweede betekenis, de ‘gespeelde’ betekenis. Honden spelen al vechtend. Echt vechten dient als model, a detailed pattern to follow, maar de honden bijten elkaar niet werkelijk, ze doen alsof.

37

Een eerste betekenisniveau – het vechten – dient op een tweede

betekenisniveau – het spel – afgestemd te worden. Dit proces van keying defineert Goffman als “a systematic transformation (which) is involved across materials already maeningful in accordance with a schema of interpretation.” Daarbij onderlijnt hij dat deze transformatie afgebakend is in tijd en ruimte door “brackets in time, within which an to which the transformation is to be restricted. Similarly, spatial brackets will commonly indicate everywhere within which and nowhere outside of which the keying applies on that occasion.” Voor de betrokkenen kan spelen ‘al vechtend’ of het spelen van een schaakspel op hetzelfde neerkomen. Voor de toeschouwer is het proces van keying weliswaar noodzakelijk om het vechten als spel te onderkennen. Het speelt een belangrijke rol in “what it is we think is really going on.”

38

Frames organiseren echter meer dan de betekenis, het organiseert ook de betrokkenheid. In de loop van een gebeurtenis zal de deelnemer zich niet enkel bewust worden van wat er aan de hand is, maar zal hij ook (in zekere mate) in beslag genomen worden, geboeid raken of meegesleept worden. “All frames involve expectations of a normative kind as to how deeply and fully the individuals is to be carried into the activity organised by the frames.”

39

In het theater is het kader zeer prominent aanwezig – soms zelfs concreet in de vorm van een prosceniumboog die de gebeurtenis aan de andere kant van de lijst als spelmatig indiceert. Het keying-proces verloopt door deze duidelijke afbakening als automatisch. De toeschouwer is zich bewust van het spelkarakter van de voorstelling en tegelijkertijd in staat op te gaan in de wereld van het spel.

Spellogica van het sociale leven Dat onze interpretatiekaders wisselen naargelang de context van een gebeuren impliceert dat er verschillende mechanismen werkzaam zijn binnen afgebakende sociale 36 Ibid. p. 44. 37 Ibid. p. 41. 38 Ibid. p. 45. 39 Ibid. p. 345.

I. Inleiding

14

velden. Een situatie kan in een bepaald verband als vanzelfsprekend ervaren worden waar het in een andere context eerder ongewoon of vreemd aandoet. Een advocaat in toga is betekenisvol in de context van een gerechtsgebouw maar verliest elke geloofwaardigheid op een zonnig strand bijvoorbeeld. Dat heeft natuurlijk alles met conventies te maken, sociale codes of afspraken. Ter wille van het onderwerp van deze verhandeling lijkt het passender om over (sociale) spelregels te spreken.

40

Deze terminologie uit de sociologische theorie neemt ook Bart Verschaffel over in zijn essay De mythe van de straat waarin hij de werking van de spellogica binnen bepaalde sociale velden aantoont. Moderne

burgerlijke

samenlevingen

hebben

het

sociale

leven

verdeeld

in

verschillende velden die elk hun officiële logica en hun specifieke doel hebben. Zo bijvoorbeeld wordt de religie of het verwerven van kennis onderscheiden van het zaken doen en van de landsverdediging, recht onderscheiden van moraal, kunst onderscheiden van wetenschap en van sport, en de private levenssfeer onderscheiden van het openbare leven.41

Theater is misschien wel het meest sprekende voorbeeld van een veld waarbinnen bepaalde afspraken gelden die gesteund zijn op de logica van het spel. Evenzogoed zijn de school, het stadhuis, de bibliotheek of het museum, afgescheiden publieke plaatsen die een geconditioneerde ruimte afbakenen. De autonomie van deze velden is relatief. Zij is tot op zekere hoogt een fictie, maar zij opent telkens wel een speelveld waarbinnen een welbepaalde logica geldt. De drempel markeert de overgang van de straat naar een geconditioneerde ruimte: men komt het theater of het museum binnen op voorwaarde dat men ‘het spel speelt’.42

Verschaffel onderlijnt daarbij het specifieke architecturale karakter van elke semiopenbare plaats, ter begrenzing van de speelvelden. Bij het betreden van een bepaalde ruimte of gebouw aanvaardt men de onuitgesproken (spel)regels, en is men verplicht om in een rol te stappen, “om ‘zichzelf’ in de kleedkamer achter te laten, en de actor te spelen die door het spel wordt verondersteld.” En wie meespeelt, bevestigt meteen de hele onderneming. Het doen alsof draagt de werkelijkheid van het spel. De school, het stadhuis, de bibliotheek en het museum zijn als theaters.

43

Maar wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad? Wanneer hij zijn speelveld verlaat voor een andere

40 Erving Goffman bedient zich in ‘The presentation of self in everyday life’ (1990) uitvoerig van de terminologie van het spel – meerbepaald het theaterspel- om sociale omgangsvormen te typeren. 41 Verschaffel Bart, “De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek” (2006) p. 110. 42 Ibid. 43 Deze nuance maakt ook Schechner in zijn Performance studies: “Any and all of the activities of human live can be studied “as” performance.” Het gaat om een analogie, niet om veralgemeende vergelijking die de constructie van sociale activiteiten als ‘vals’ of ‘onecht’ wil bestempelen.

I. Inleiding

15

speelzone in de publieke ruimte? De architecturale afbakening valt weg waardoor het speelveld onbegrensd uitloopt in andere velden en een schemerzone ontstaat waar de spelregels door elkaar lopen. Het is die vage tussenzone die spannend is voor theatermakers: het is een transitzone waar de speelvelden overlappen en geijkte kaders gaan schuiven. Een soort niemandsland waar de regels opnieuw gedefinieerd moeten worden. Vanuit de veronderstelling dat deze spelregels hun noodzakelijkheid hebben in de perceptie van het theatergebeuren, in het activeren van het theatraal frame, zullen we onderzoeken hoe deze functioneren in een andere context, buiten het theatergebouw, in de publieke ruimte waar andere spelregels van tel zijn. Wat gebeurt er wanneer het speelveld een ander speelveld overlapt, en welke consequenties heeft dat voor de ervaring of de perceptie van de toeschouwer of de toevallige passant – de spelers van de openbare ruimte? Welke rol spelen de bestaande, gekende spelregels in hun adaptatie naar de publieke plaats? Deze verhandeling zal een onderzoek zijn naar de spelregels van het theatergebeuren, eerst binnen zijn klassieke speelveld van het theatergebouw. Vervolgens zullen ze getoetst worden aan enkele theatersituaties in de openbare ruimte om op die manier de grenzen te verkennen van het theatrale speelveld.

1.2.3 De Stad De wereld ondergaat een grondige transformatie. De stad komt daarbij meer dan ooit in de schijnwerpers te staan. De mondialisering ontregelt de nationale samenlevingen waardoor de stad een groter belang krijgt als maatschappelijk draagvlak. In deze versplintering in stedennetwerken ontstaat een opvallende herprofilering van de stad als sociale en culturele entiteit. Op beleidsniveau wordt opmerkelijk geïnvesteerd in buurtwerking en sociaalartistieke projecten, kunstenaars en maatschappelijk werkers slaan de handen in elkaar om de culturele eigenheid van hun stad in de verf te zetten. Die eigenheid dreigt namelijk in een toenemende globalisering verloren te gaan in het netwerk van multinationalketens die de wereld inpalmen en uniformeren. “De McDonaldisering, de identieke shoppingmalls, de consumptiecultuur en de eenheidsarchitectuur zijn de indexen geworden van het www dat zich over de planeet spant” schrijft Erwin Jans in Interculturele intoxicaties: over kunst, cultuur en verschil.

44

De spanning tussen die stedelijke eigenheid en de oprukkende mondialisering domineert het actuele urbanisatiediscours. Heel wat recente literatuur over de stad, urbanisme of architectuur, is volgens Jans “herinneringsarbeid, om niet te zeggen rouwarbeid.”

45

Moeten we met nostalgie naar de stad gaan kijken, zoals we ooit het

44 Jans Erwin, ‘Urban Experiences’, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006, p. 146. 45 Ibid. p.138.

I. Inleiding

16

voorgoed verdwenen dorp en platteland hebben verheerlijkt, vraagt hij zich af. Londen, Parijs, Brussel, Los Angels, Tokyo, New York, Kinshasa: ze hebben gemeenschappelijke kenmerken die met het “globaliserende voortschrijden van de tijd” waarschijnlijk alleen maar groter zullen worden. Maar tegelijk draagt iedere stad ook de stempel van een eigen geschiedenis, een eigen traditie, een eigen cultuur van omgangsvormen.

46

Stadsbeelden - stadsgezichten De postmoderne stad heeft vele gezichten. Ze is geëvolueerd van de moderne e

metropool naar de generische netwerkstad. De moderne stedelijkheid zoals de 19 eeuwse romanciers het in kaart brachten is met de snelle ontwikkeling van transporten communicatienetwerken verschoven naar een veel complexere verhouding van de mens en zijn omgeving. “Stedelijkheid is in de eerste plaats een ervaring van aanwezigheid van lichamen waar we naar kijken en die naar ons terugkijken of onze blik net vermijden. Het zijn complexe ervaringen van nabijheid en afstand, van verwarring en vertrouwdheid” schrijft Erwin Jans. Hij illustreert die dubbele ervaring aan de hand van twee romanfragmenten waarin de hedendaagse stad haar Januskop laat zien. Het beeld van de stad als global village tegenover de metropool van de netwerksociety staan als twee wijkende polariteiten centraal in het actuele urbanisatiediscours. Een stad, welke stad ook, houdt vele dingen tegelijk in, die elkaar overlappen, onderling verband met elkaar houden en op elkaar reageren en zo een nieuwe orde scheppen die verschilt van de oorspronkelijke momenten, of die elementen nu met elkaar verbonden blijven of niet. Een stad is het leven zelf in al haar veelvormig- en veelzijdigheid: zij staat voor de bijzondere plekjes, de mensen, de bomen, de geur van de regen, de aarde, en ook voor de tijd, die voortdurend in beweging is. Een stad wordt gevormd door de manier waarop de inwoners naar de dingen kijken, door hun manier van praten en met gebeurtenissen omgaan, hoe ze die ondergaan en hoe ze die weer achter zich laten; een stad wordt ook gevormd door de dromen en teleurstellingen die in de harten van haar bevolking leven, die ontstaan, vervagen en weer verdwijnen, met alle sporen en wonden die ze achterlaten van dien; een stad is ook de momenten van vreugde en van verdriet, en de manier waarop zij de mensen die van haar houden opvangt, en degenen die haar haten het leven zuur maakt; een stad bestaat ook uit de tranen die vergoten worden bij het afscheid van hen die haar verlaten – gedwongen, tijdelijk of voor altijd; en eveneens uit de glimlachjes wanneer zij die terugkeren worden verwelkomd.47

46 Ibid. p. 146. 47 Abd ar-Rahmaan Moenief, Verhaal van een stad, De Geus, Amsterdam, 1996, p. 5. Geciteerd in Jans Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006, p. 139.

I. Inleiding

17

Met deze beschrijving begint schrijver Abd ar-Rahmaan Moenief zijn roman Verhaal van een stad. De stad wordt hier opgevoerd als levende plek, een veelzijdige plaats waar mensen wonen en elkaar ontmoeten. Ze vormt een vertrouwde habitat voor haar inwoners. “Ze is misschien zoals we zouden willen dat een stad is: een groot dorp, een uitvergrote maar nog landelijke en menselijke wereld”

48

aldus Jans. Het tweede citaat

van een stadslandschap is heel anders. Het komt uit de trilogie De vrucht van de arbeid van John Berger en speelt zich af in de stad Troje: Het kan zijn dat je zonder het te weten in Troje bent geweest. De weg van en naar het vliegveld is precies als dat soort wegen elders op de wereld. Het is een zesbaansweg, en er staan vaak files. Als je het stationscomplex verlaat, dat eruitziet als een verzameling nooit afgebouwde ruimtevaartuigen, kom je langs de overvolle parkeerterreinen,

de

internationale

hotels,

een

paar

kilometer prikkeldraad,

omwoelde grond, hier en daar nog wat los lopend vee, borden met reclame voor auto’s en Coca-Cola, opslagtanks, een cementfabriek, de eerste sloppenwijk, verscheidene kolossale distributiecentra van winkelketens, een ringweg met viaducten, goedkope flats, het restant van een oude stadsmuur, de oude wijken met bomen, drukke winkelstraten, nieuwe gouden kantoren, een aantal oude koepels en torenspitsen, en tenslotte sta je voor de acropolis van de weelde.49

De wereld die Berger beschrijft lijkt één grote metropool, een aaneenschakeling van steden die ‘wijken’ vormen van het groter geheel. Het is niet langer het overzichtelijke, landelijke dorp van Abd ar-Rahmaan Moenief, the global village maar een planetaire stad die zich kenmerkt door eindeloze uitgestrektheid. Het is de ‘generische stad’ die Rem Koolhaas in zijn gelijknamig opstel beschrijft. In zijn essay The Generic City vergelijkt Koolhaas de nieuwe stad met een luchthaven: overal hetzelfde, een stad zonder centrum, zonder identiteit en zonder geschiedenis.

50

De luchthaven is

paradigmatisch, omdat we ons meer en meer ‘in transit’ bevinden stelt Koolhaas vast:“The in-transit condition is becoming universal”

51

Het is de postmoderne

netwerkstad.

De netwerkstad

48 Jans Erwin (2006), p. 140. 49 Berger John, De vrucht vanhun arbeid, De Bezige Bij, Amsterdam, 1998, p. 756. Geciteerd in Jans Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006, p. 140. 50 In zijn essay over de generische stad verkondigt Rem Koolhaas met de verdwijning van de metropool ook de ‘evacuatie van het publiek domein’. In de nieuwe generische stad verdwijnt de massa van het toneel, en hij verkondigt in één adem de verdwijning van de stad als theater (als openbare ruimte) in de netwerkstad. De absorptie van de massa en de virtualisering van de openbaarheid in de netwerkstad vat Koolhaas samen in zijn inmiddels meer dan bekende slotzin “The city is no longer. We can leave the theatre now.” Koolhaas Rem, Small, Medium, Large, Extra Large, Uitgeverij 10, Rotterdam, 1995, p. 1264. 51 Ibid. p. 1252.

I. Inleiding

18

Ook Bart Verschaffelt schetst in De mythe van de straat hoe een aantal mythes over de straat en de grootstad hardnekkig het discours over stedelijkheid en ruimtelijk ordening beheersen. De mythe van de straat stelt de stad voor als een ruimte gemaakt van ‘straten en pleinen’: een ontmoetingsruimte en een plek van samenkomst. Hij omschrijft de straat als een langgerekt plein waar de stadsgemeenschap verzamelt en bekenden elkaar kunnen ontmoeten en samenzijn. Dit beeld heeft zijn wortels in de klassieke polis en het plein als agora, of het dorpsplein waar in zuiderse landen de ramblas plaatsvindt.

52

Het leunt aan bij het landelijke stadje van Moenief als een gonzende ontmoetingsplaats. De mythe van de grootstad staat voor de stad als metropool en voor het spannende, anonieme grootstadleven. “De romaneske straat is de straat van de surrealisten en van de situationisten: een fragment van een labyrint waarin men graag verdwaalt en zichzelf verliest,

een

aankondigt.”

53

‘onwerkelijkheid’

waarin

de

wonderbaarlijke

gebeurtenis

zich

In plaats van het ‘wij’ van het plein kan het individu van de

grootstedeling anoniem oplossen in de massa. De figuur van de moderne grootstedeling wordt geïncarneerd door de dichter Baudelaire die door de straten van Parijs flaneert. De stad wordt tot decor van zijn innerlijke zwerftocht langs de zelfkant van de samenleving. In De kring en het netwerk beschrijft Verschaffel hoe de moderne grootstad – of liever de grootstadervaring - als ruimte een transformatie ondergaan heeft en als ruimtelijke ervaring

opgelost is

in

de

postmoderne

netwerkruimte.

54

De

installatie

van

transportnetwerken, en dan vooral van communicatie- en informatienetwerken, heeft onze ruimtelijke en sociale beleving ingrijpend veranderd – en bijgevolg ook onze beleving van de stad. “De netwerkruimtes, die naast, in, bovenop en onder het landschap, de huizen, de tuinen, de steden en de negentiende-eeuwse grootsteden liggen, brengen kwalitatieve spanningen en breuken voort en verbrokkelen de ruimte.”

55

De postmoderne netwerkruimte verbindt en isoleert tegelijk.“Ze is als een

geheel van gangen, en niet als een plein of als een podium.”

56

Het netwerk als metafoor voor onze hedendaagse leefconditie domineert het (postmoderne) discours over stad en stedelijkheid. De openbare ruimte is een

52 Verschaffel Bart ( 2006), p. 100. 53 Ibid. 54 Verschaffel wijst er echter op dat met de netwerksamenleving niet een vroegere wijze van leven verdwenen is ten voordele van een totaal andere levenswijze. Niet een wereld maar de notie van een wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in ‘De Tijd Van Het Netwerk’. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om één van die plekken – het huis, de stad, de snelweg, het scherm – als basismetafoor te gebruiken en uit te vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolische midden is. Verschaffel Bart, ‘De kring en het netwerk’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006,. p. 23-24. 55 Ibid. p. 14. 56 Ibid. p. 18.

I. Inleiding

transitzone

19

geworden,

een

doorgangsruimte

in

verbinding

met

andere

doorgangsruimten in een alles overspannend netwerk. Metaforen als netwerken en capsules tekenen tegelijk het versplinterde als het pluriforme en diverse karakter van de huidige architectuur en de wereld. Snelle technische ontwikkelingen worden verantwoordelijk gesteld voor het verlies aan een openbare cultuur, en een verschuiving van de betekenis van de stad. Haar plaatskarakter gaat achteruit, ze voedt niet langer een gemeenschapsleven en dreigt een stad zonder stedelijkheid te worden: plaatsloos.

I. Inleiding

20

La ville surexposée In La ville surexposée – de overbelichte stad - beargumenteert Paul Virilio dat de hedendaagse stad niet langer gedefinieerd wordt door fysische grenzen, maar door een immaterieel systeem van beelden en boodschappen dat de materiele organisatie van de ruimte heeft verdrongen. De hedendaagse conditie, zo stelt Virilio, wordt gekenmerkt door een erosie van het fysische: door het primaat van snelheid en tijd verliezen de noties van fysische aanwezigheid en afstand hun betekenis. Steden worden volgens Virilio meer en meer tot permanente transitruimten. Vliegvelden hebben de functie van stadspoorten overgenomen en de fysieke ervaring van het binnenkomen van de stad door de poort is vervangen door de elektronische controle met röntgenstralen. De stad verliest haar vorm en haar centraliteit. Door de postindustriële ‘desurbanisatie’ komt er een netwerkruimte tot stand die niet langer gehoorzaamt aan de logica van de plaats. De architectuur is volgens Virilio naar haar aard in conflict met deze tendens. Zij is immers de discipline die het vermogen heeft eenheid van plaats en tijd te stichten.

57

Architectuur is, alvorens een geheel van technieken te zijn waarmee wij ons tegen de weersomstandigheden kunnen beschermen, een meetinstrument, een geheel aan vakkennis waarmee wij onszelf tegen de natuurlijke omgeving afmeten en de ruimte en tijd van de maatschappij organiseren. Welnu, dit ‘geodetische’ vermogen om voor activiteiten een eenheid van tijd en plaats te definiëren, komt heden in openlijk conflict met het structurele vermogen van de massacommunicatiemiddelen.58

Deze crisis van de architectuur is volgens Virilio onvermijdelijk. De klassieke geometrische ruimte zal plaats moeten maken voor een toevallige, heterogene en gefragmenteerde ruimte. De stad van Virilio is grenzeloos en onoverzichtelijk. Ze heeft haar centrum en afbakening verloren. Ze wordt virtueel, slechts een netwerk van data en informatie – plaatsloos.

De neo-theatrale stad Ook filosoof Lieven De Cauter spreekt in zijn denken over de hedendaagse stedelijkheid over een dubbele beweging. In De capsulaire beschaving – met als ondertitel ‘De stad in het tijdperk van de angst’ - geeft hij een somber beeld van de hedendaagse stad. Tegenover de opkomst van de nieuwe generische steden, die gekenmerkt worden door een capsulaire architectuur, merkt hij tegelijk een nieuwe enscenering van de stad op. “Oude winkelgalerijen, monumenten en de typische wijken worden opgepoetst of heruitgevonden” in de politiek van de citymarketing. Het

57 Heynen Hilde, ‘De opkomst van de plaatsloosheid’ in Heynen, Hilde e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, pp.762-765. 58 Virilio Paul, ‘La ville surexposée’, l’Espace Critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, pp. 9-31. Geciteerd in Heynen, Hilde e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, p. 573.

I. Inleiding

21

stadstableau dient als decor voor de neo-theatrale stad met haar terrasjescultuur, gehistoriseerde winkelwandelstraten, en festivalmarkten. De Cauter omschrijft deze dubbele ontwikkeling met grote scepsis, maar hij ziet ook geen ander alternatief voor de generische netwerkstad, de ‘capsulaire stad’. “Capsulaire architectuur is de architectuur van de nieuwe stad. Het is een architectuur die als een ruimtecapsule functioneert, die er een artificiële ambiente creëert, de communicatie met buiten minimaliseert en een afgesloten eigen milieu vormt.” themaparken en gated communities zijn

59

Bewaakte malls,

dergelijke afgesloten, gecontroleerde

60

architectonische ensembles. De neotheatraliteit van de oude, historische stadswijken is dan een antwoord op de groei van de nieuwe, generische stad: een knooppunt van drukte en vrije tijd in de stilte van de posturbane zone. “Een stuk afgesloten stedelijkheid wordt tot decor, simulatie. Pretparkarchitectuur.”

61

Kunst in de stad De moderne stad heeft twee vijanden. De oprukkende globalisering dreigt een aanslag te doen op haar eigenheid, en wil haar inlijven in het eenheidsleger van generische steden, een blauwdruk van elke andere stad. Tegelijkertijd wordt ze van binnenuit verzwakt door haar virtuele pendant die het openbare leven lijkt over te nemen. Eerst met de komst van televisie, nu internet, is de mogelijkheid ontstaan van een virtueel second life dat niet meer gebonden is aan een specifieke tijd of plaats. De stadsmuren verworden tot een leeg omhulsel van een grenzeloze virtuele ruimte. De oude stad wordt tot een transitruimte. Een ruimte die gedegradeerd is tot doorgangsruimte. Het razende tempo waarmee communicatie- en transportnetwerken onze leefconditie hebben veranderd, en bijgevolg ook onze ervaring van de stad en openbaarheid, kan inderdaad soms als angstaanjagend ervaren worden. Het leidt in elk geval tot sciencefiction speculaties over onze toekomstige samenleving. Aan de andere kant is de verscherpte aandacht voor de reële stad als drager van een culturele identiteit vandaag onmiskenbaar. Onder impuls van het stedelijk cultuurbeleid lijkt de stad aan een

59 De Cauter, Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, p.29. 60 Filosoof Peter Sloterdijk bedient zich in ‘Schäume’, het derde deel van zijn epos ‘Sferen’ van een verwante beeldspraak om onze hedendaagse leefconditie te typeren, maar ziet het minder somber in dan De Cauter. De capsule als sociale eenheid wordt bij hem een schuimbel. Schuimbellen staan voor het pluralisme en de variatie die ontstaan wanneer mensen zeer dicht op mekaar gaan leven. Het geheel verschuimt en er ontstaan eindeloos veel kleine cellen. Ieder huishouden is een eigen leefwereld. De ruimtelijke vorm van het schuim is de korst van woningen die de aarde bedekken. Sloterdijks schuim-metafoor werkt daarbij zo goed, omdat de afzonderlijke bellen van het schuim de wanden met elkaar delen. Een deur suggereert niet alleen een afscheiding, maar ook een opening. Sloterdijk ziet dit schuim als iets positiefs: Eén cel schuim is nog geen schuim, een enkele cel maar ook meerdere cellen samen bieden weerstand tegen de kracht van het grotere geheel. Het leven speelt zich in de woningen en de lokale vriendenkringen af en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Totalitarisme is daardoor niet meer mogelijk luidt zijn optimistische conclusie. 61 De Cauter, Lieven (2004), p. 33.

I. Inleiding

22

comeback begonnen.“De moderniteit heeft zich gedelokaliseerd, de virtuele ruimtes nemen de stedelijkheid over, maar de stad betekent als nooit tevoren.”

62

Bart Verschaffel attendeert er ook op dat niet de vroegere samenleving in de postmoderne netwerksociety is opgelost, dat “Vroeger plaatsmaakt voor het Nu”, maar dat het slechts om een veranderend beeld van de wereld gaat. Niet een wereld maar de notie van een wereldbeeld schuift weg. Het huis, de stad en het wonen, de massa, de grootstad en de moderniteit verdwijnen niet in ‘De Tijd Van Het Netwerk’. Wat wel verdwijnt is de mogelijkheid om één van die plekken – het huis, de stad, de snelweg, het scherm – als basismetafoor te gebruiken en uit te vergroten tot een geheel (een Wereld) waarvan die plaats het symbolische midden is.63

Ook Lieven De Cauter formuleert nog enig voorbehoud wat betreft de posturbane conditie: “Het is nog af te wachten hoe de industriële metropool zal functioneren in de posturbane zone. Misschien is de opleving van het stadscentrum die men de laatste jaren gewaarwordt het begin van een nieuwe stedelijkheid, een nieuwe centraliteit.”

64

De heropleving van het stadscentrum waarop De Cauter alludeert, is vandaag meer dan ooit een speerpunt van de cultuurpolitiek geworden. De stad investeert in haar culturele achterban met als inzet de herwaardering van haar stedelijke eigenheid tegenover de oprukkende mondialisering. Kunst en cultuur worden ingezet binnen het project van de citymarketing. Daarbij worden kunstenaars met open armen ontvangen om ‘de stad nieuw leven in te blazen’, vergeten plekken terug in de herinnering te brengen, de artistieke potentie van een buurt bloot te leggen, muziek op het water, kunst in de huiskamer, poëzie op de tram. Kunst wordt tot mediator om de stad terug als ontmoetingsplaats in te richten, de stad van Abd ar-Rahmaan Moenief. Niettemin dient enige reserve geformuleerd wat betreft ‘kunst in de stad’. Na enkele decennia heeft de kunst haar plaats in de stad meer dan verworven. De logica van de citymarketing heeft van kunst intussen een ingeburgerde lid gemaakt, de stad tot diens natuurlijke biotoop. De vooronderstelling is dat het hier gaat om een win-win situatie volgens Verschaffel: “De kunst kan van de stad een zaak maken, en zo een politieke inzet claimen.(…) Tegelijk werkt de kunst op straten en pleinen – zo wordt verondersteld – de verzakelijking van de stad tegen en remedieert het identiteit en betekenisverlies.”

65

Toch plaatst Verschaffel vraagtekens bij de evidentie waarmee kunst zich vandaag in de stad ophoudt: “Kunst ‘buiten’ zetten in een stad die sowieso al vol is van beelden en 62 Verschaffel Bart, ‘Achterkant, binnenkant, oppervlakte: kunst voor de stad?’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006, p. 59. 63 Verschaffel Bart, ‘De kring en het netwerk’, (2006) p. 23-24. 64 De Cauter Lieven, ‘Stedelijkheid : van metropool tot netwerkstad’, in Heynen, Hilde (ed.), 2002, p. 827. 65 Verschaffel Bart, ‘Achterkant, binnenkant, oppervlakte: kunst voor de stad?’ (2006), p. 60.

I. Inleiding

23

tekens blijkt echter een zeer hachelijke onderneming. Het is tamelijk naïef te menen dat men met kunst de stad kan reanimeren.”

66

In de straat geldt de logica van de

consumptie, aldus Verschaffel. De man in de straat ageert bijgevolg volgens een bepaalde consumentenlogica die gebaseerd is op verlangen, niet op noden en belangen, op overtuiging en overeenkomst. Wie de man in de straat aanspreekt richt zich de facto tot de consument.

67

Het zou echter te eenzijdig zijn elke artistieke interventie in de stad te herleiden tot een stedelijke reanimatie. De stad is al sinds jaren een bron van inspiratie én een expliciet werkterrein van kunstenaars. Het wegtrekken uit de vertrouwde artistieke infrastructuur en omkadering en de keuze voor een onbekende omgeving mag dan vandaag om andere redenen gebeuren, vanuit een minder expliciet politieke standpunt, het kan nog steeds tot interessante ontmoetingen leiden. Tot momenten van een bijzondere confrontatie tussen de stedelijke ruimte, de artistieke interventie en de toeschouwer of voorbijganger. Het is misschien een bescheiden poging om over de stad, kunst en maatschappij te reflecteren zonder op de barricade te gaan staan en te roepen ‘ik ben ertegen’. Daarom lijkt het toch zinvol ons af te vragen wat theatermakers zoeken vandaag wanneer ze de theaterzaal verlaten en in de stad hun nest bouwen. Hoe verhouden ze zich tot die veranderende stedelijkheid, tot een stad die volgens Koolhaas meer en meer een transitzone wordt, een ruimte die, als een luchthaven, slechts functioneel is als tussenzone, en in de opmars van de globalisatie, overal hetzelfde? Hoe verhouden de Vlaamse en Hollandse steden zich tot de geschetste stadsbeelden of metaforen? Transit komt van het Latijnse transito en betekent doorgang, doorvoer van goederen, doorreis van personen. De tendens dat huidige steden meer en meer een transitzone worden, een doorgangsruimte, is onmiskenbaar. Theater in een transitzone plaatsen is bijgevolg de beweging in deze doorgangsplaats onderbreken. Het is een stilstand teweegbrengen in een ruimte die daar niet (meer) voor bestemd is.

66 Ibid. 67 Verschaffel Bart, ‘De mythe van de straat.’ (2006), p. 108.

II. Het spel als paradigma

24

II. HET SPEL ALS PARADIGMA 2.1 De speelvelden van cultuur “Cultuur wordt gespeeld. Zij ontspruit niet uit spel als een levende vrucht die zich losmaakt van het moederlijf, zij ontplooit zich in spel en als spel.”

68

Johan Huizinga (1938) Dat de inhoud van het begrip spel verder reikt dan haar meest letterlijke betekenis 69

getuigen de vele beeldende uitdrukkingen in ons taalgebruik. Vrij spel hebben, of de hand in het spel hebben, drukt bijvoorbeeld de aard van betrokkenheid uit bij een bepaalde gebeurtenis. Iets op het spel zetten, of de aanwezigheid van een misverstand in het spel, zegt iets over de onzekere uitkomst van een situatie. De uitdrukking buiten spel blijven markeert de begrenzing van een domein waarbinnen de handeling, het spel plaatsvindt. Deze veelgebruikte zegswijzen vertellen niet alleen iets over de aard van het spel, maar illustreren tegelijkertijd ook hoe het spel als systeem binnen verschillende geledingen van onze samenleving, in de omgang met elkaar werkzaam is.

2.1.1 Homo ludens De terminologie van het spel om de sociale conventies binnen openbare domeinen te omschrijven is in ons taalgebied schatplichtig aan de spelfilosofie (theorie) van historicus en cultuurfilosoof Johan Huizinga (1872-1945). In Homo Ludens noemt hij “alle menselijk handelen” als “slechts een spelen.”“De grote oorspronkelijke activiteiten van menselijk samenleven zijn alle reeds doorweven van spel.” Huizinga vernoemt taal, mythus en cultus, maar ook de grote activiteiten van het cultuurleven: recht en orde, verkeer en bedrijf, handwerk en kunst, dicht, wijsheid en wetenschap als zijnde “in die bodem van speelse handelingen geworteld.”

70

Met Homo Ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938) stelt Huizinga zich tot doel het zuivere spel als een grondslag en factor van cultuur aan te wijzen. Hij omschrijft het spel in zijn menigvuldige concrete vormen, als een vorm van activiteit, als een vorm met zin, en als een sociale functie. In zijn vertoog gaat Huizinga dieper in op de bovengenoemde gebieden – spel aan de basis van cultus en taal, maar ook van rechtspraak, kunst en wetenschap - in een poging de spelelementen in cultuur te ontrafelen, maar binnen het bestek van deze verhandeling nemen we vooral zijn basisidee over dat cultuur volgens een spellogica wordt georganiseerd. Deze logica is gesteund op het ‘alsof’.

68 Huizinga Johan, Homo ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938), Groningen, Wolters-Noordhoff, 1985, p. 170. 69 Het Engels kent voor de engere betekenis van het woord spel het begrip ‘game’ ter onderscheiding van de ruimere term ‘play’. 70 Huizinga Johan (1985), p. 4-5.

II. Het spel als paradigma

25

Waardevol voor onze benadering is ook Huizinga’s ijver om het spel uit de sfeer van de lach, de scherts, het komische en de dwaasheid te halen. Hij situeert het spel buiten de categorische tegenstelling wijsheid-dwaasheid, waarheid-onwaarheid, goed-slecht. “In het spel op zichzelf, hoewel een werkzaamheid van de geest, ligt geen morele functie, noch deugd noch zonde.”

71

Hoewel hij het begrip ludiek hanteert als adjectief,

benadrukt hij de mogelijke ernst die in sommige spelvormen besloten ligt. “Het spel is een ernstige zaak.” In zijn poging zo exhaustief mogelijk te zijn, komt Huizinga tot de volgende speldefinitie die de vele gedaanten van spel in cultuur tracht te overspannen maar hierdoor zijn betekenis misschien wat verrekt:

72

Naar de vorm beschouwd kan men dus, samenvattend, het spel noemen een vrije handeling, die als “niet gemeend” en buiten het gewone leven staande bewust is, die niettemin de speler geheel in beslag kan nemen, waaraan geen direct materieel aan verbonden is, of nut verworven wordt, die zich binnen een opzettelijke bepaalde tijd en

ruimte

voltrekt,

die

naar

bepaalde

regels

ordelijk

verloopt,

en

gemeenschapsverbanden in het leven roept, die zich gaarne met geheim omringen of anders door vermomming dan anders dan de gewone wereld accentueren.73

Binnen het opzet van dit onderzoek lijken vooral de structurele kenmerken die Huizinga opsomt, bruikbaar: enerzijds de temporele en ruimtelijke afbakening van het spel, anderzijds de regels die de activiteit verbinden en structureren. Het spel zondert zich af in plaats en duur. Het ‘speelt zich af’ binnen zekere grenzen van tijd en ruimte, en heeft een derde kenmerk in zijn afgeslotenheid, zijn begrensdheid. Het heeft zijn verloop en zijn zin in zichzelf. “Elk spel beweegt zich binnen

zijn

speelruimte,

die

hetzij

stoffelijk

of

denkbeeldig,

opzettelijk

als

vanzelfsprekend, van tevoren is afgebakend. (…) Het zijn tijdelijke werelden binnen de gewone, ter volvoering van een gesloten handeling.”

74

Ieder spel heeft zijn regels die bepalen wat er binnen de tijdelijke wereld, die het heeft afgebakend, geldt. Deze regels structureren het spel. Binnen de speelruimte heerst een eigen volstrekte orde, het spel schept orde door zijn voorschriften.

71 Ibid. p. 6. . 72 De Franse filosoof en socioloog Roger Caillois (1913-1978) borduurt in Les jeux et les hommes : le masque et le vertige (Paris : Gallimard, 1958) voort op de speltheorie van Huizinga en probeert aan deze tekortkoming tegemoet te komen door een onderscheid te maken tussen spel als agon, gekenmerkt door rivaliteit, strijd en wedijver met een competitief doel; spel als alea waarbij toeval geluk en kans een grote rol spelen, spel als ilinx, als beweging of duizeling, met als doel een desorienterende ervaring of state of mind, en spel als mimicry, waaronder hij de rolspelen plaatst, de simulatie of het doen alsof. Deze categorisering lost de verwarring op die Huizinga veroorzaakt door de diversiteit aan spelvormen in verschillende culturele contexten onder één noemer te proberen plaatsen. De verdeling is bruikbaar wanneer men beseft dat het eigenlijke spel vaak meerdere categorieën combineert. 73 Huizinga Johan (1985), p. 13. 74 Ibid. p. 9-10

II. Het spel als paradigma

26

2.1.2 Speelvelden afgebakend We kunnen de speltypologie doortrekken naar concrete ruimten en sociale velden en de onuitgesproken conventies en sociale omgangsvoorschriften denken in termen van spelregels. Deze spelregels ordenen en sturen onze omgangsvormen, onze manier van handelen, onze manier van kijken. Ze positioneren ons binnen een bepaalde context en duiden onze respectievelijke rollen aan. In een kerk zijn andere spelregels van tel dan in een museum of een school. Het vraagt een andere houding, een andere blik, een andere rol. Bart Verschaffel noemde deze velden relatief autonoom. Hun autonomie moet steeds worden onderhandeld met belendende of overlappende velden. Het bestaan van deze autonome velden is in de westerse burgerlijke cultuur verzekerd door ze te institutionaliseren: de spelregels worden zo tot wetsregels en beroepscodes, de rolverdeling vastgezet in (hiërarchische) structuren en posities. Het spel kent zo een verzekerd geordend verloop, waarin eenieder zijn plaats en functie kent, ook al is de uitkomst onzeker.

75

Minstens even belangrijk voor de afbakening van deze speelvelden en de verzekering van hun autonomie is de architectuur, zo benadrukt Verschaffel : De verschillende instellingen hebben hun eigen en herkenbare plaats die architecturaal geaffirmeerd wordt: gerechtszalen, kerken, bibliotheken, musea, theaters, aula’s. Deze architecturale zelfstandigheid houdt in dat telkens een speelveld wordt afgebakend, en een voorwaardelijke publieke ruimte wordt gedefinieerd. Het gebouw representeert de specificiteit van het veld, het grenst een speelveld af waarbinnen de logica van het veld geldt. De ruimtes zijn publiek toegankelijk en openbaar maar dan op voorwaarde dat men bereid is ‘de taal van de instelling’ te spreken en dus ten minste te doen alsof het om het spel zelf gaat. De architectuur creëert dus een drempel. Ze geeft de grens aan waarbinnen een relatieve autonomie geldt, en ze dwingt een contract af: wie een theater of een museum binnenstapt, aanvaardt dat hij of zij ‘deelneemt’, en accepteert daardoor ‘de zaak’ van het theater of de kunst enigszins als zijn zaak.76

Architectuur schept grenzen, probeert de dingen een plaats te geven. Het bakent een speelveld af en houdt het spel binnen zijn geijkte context. Maar wat gebeurt er wanneer een performer uit de theaterzaal stapt en zijn nest bouwt in de werkelijkheid van de stad? Wanneer het architecturaal afgebakende speelveld verlaten wordt en de theatermaker plaats neemt in een ander speelveld, waarbinnen andere spelregels van toepassing zijn?

75 Verschaffel Bart, ‘De mythe van de straat.’ (2006) p. 110 76 Ibid. p. 112.

II. Het spel als paradigma

27

2.2. Het speelveld van theater 2.2.1 De spelregels van theater Dat de theatergebeurtenis berust op de logica van het spel hoeft verder geen betoog. De interne logica van het spel steunt op het (onuitgesproken) onderkennen van de heersende spelregels. Bij het theater betreft het hier in eerste instantie erkennen dat wat op scène gebeurt ‘niet echt’ is, het karakter van het ‘doen alsof’ draagt. “Het niet-echte wordt op een gecontroleerde, onschadelijke manier werkelijk en wezenlijk door, binnen het begrensde speelveld, het ‘doen-alsof’ te accepteren en vervolgens te vergeten” in de woorden van Verschaffel.

77

Dit accepteren van het theatrale spel als

tijdelijke werkelijkheid noemt Huizinga de speelstemming. Tegelijk kan het hele theatergebeuren als sociaal fenomeen gezien worden als spel waarbij ook het publiek, het vooraf en achteraf deel uitmaken van dit spel. Dit veel ruimere speelveld kent ook zijn regels die als hulplijnen alle betrokkenen - de acteurs, de toeschouwers, het productieteam – positioneren. “In fact, every performance, indeed every social interaction is guided by a network of expectations and obligations. (...) And each participant is obliged to play by the rules – or at least to appear to do so.” Zo formuleert Richard Schechner het in zijn Performance studies.

78

In die zin kunnen we

theater als een spel in een spel omschrijven.

De Speelstemming Het ‘opgaan’ in de wereld van het spel duidt Huizinga aan met de term ‘speelstemming’. De speelruimte is een ruimte naast het “gewone leven” waarvan men 79

bewust is dat deze ruimte een onderdeel van het spel uitmaakt. Hij beschrijft de speler als zijnde “tovenaar” of “betoverde” die er zich bewust van is dat hij slechts “speelt” terwijl hij tegelijkertijd de magie van het spel ervaart.

80

Het impliceert een dubbel

bewustzijn, een bewustzijn in het spel en een bewustzijn van het spel. Henri Schoenmakers spreekt over een dubbel theaterbewustzijn als concept dat aangeeft dat de toeschouwer tegelijk kan opgaan in de wereld van het stuk of de film, maar zich in zekere mate bewust blijft van het spel. Dit dubbele bewustzijn zorgt ervoor dat we in het theater plezier beleven van iets waar we in een andere context heel anders op zouden reageren. Maar men kan ook te allen tijde uit de theaterwerkelijkheid stappen en zich ervan vergewissen dat hetgeen op scène gebeurt slechts een spel is. Bij een gruwelijk tafereel bijvoorbeeld kan men met een klik in het

77 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’ (1995), p. 19. 78 Schechner Richard, (2006), p. 250. 79 Huizinga Johan, (1985), p. 21-22. 80 Ibid. p. 23.

II. Het spel als paradigma

28

bewustzijn afstand nemen van de gruwel. In de woorden van Schoenmakers: “the emergency brake is pulled, the emergency brake of the double awareness that one is in the theatre, after all.”

81

Dit dubbel bewustzijn is eigen aan de spelcomponent van kunst. Ook andere cognitieve benaderingen van de beleving van kunst, en met name van de rol die emoties daarbij spelen, postuleren zoiets als een dubbel bewustzijn – of tenminste twee soorten emoties welke gelijktijdig dan wel in snelle opeenvolging bij de toeschouwer aanwezig kunnen zijn. Dit bewustzijn hangt samen met een manier van kijken of een manier van “informatieverwerking” zoals Schoenmakers het aanduidt: een non-fictie manier of een esthetische manier.

82

In onze termen zou de non-fictie informatieverwerking overeenkomen met het opgaan van de toeschouwer in de wereld van het spel – alsof de wereld van de voorstelling een reële wereld is. In gedachten plaatst hij zichzelf binnen de wereld van de voorstelling, als passieve waarnemer van de handelingen – empathie – of als één van de personages – identificatie. Deze staat van bewustzijn wordt ook wel aangeduid met suspension of disbelief. Hiermee wordt gerefereerd aan de bereidheid van een toeschouwer of lezer om de premisse van een fictie tijdelijk voor ‘waar’ te accepteren.

83

Bij de esthetische manier van waarnemen neemt de toeschouwer een afstandelijke kijkhouding – hij plaats zichzelf buiten de wereld van de voorstelling - waarbij de voorstelling als fictionele wereld op een esthetische manier geanalyseerd wordt. Schoenmakers wijst er op dat beide manieren van kijken niet exclusief voorkomen, maar tijdens een voorstelling altijd aanwezig zijn in wisselende dominantieverhouding. Het dubbele theaterbewustzijn zegt iets over de relaties tussen de twee manieren van kijken en veronderstelt bovendien dat beide gelijktijdig kunnen voorkomen, of tenminste in snelle opeenvolging. Het verklaart waarom we emotioneel getroffen kunnen worden door een gebeurtenis op scène ook al wéten we dat het slechts een spel is. Het bewustzijn kan snel van kader wisselen: van speelstemming naar het hieren-nu van het theater. De broze natuur van de speelstemming had ook Huizinga al aangegeven “De spelstemming is uit haar aard een labiele. Elk ogenblik kan ‘het gewone leven’ zijn rechten hernemen, hetzij door een schok van buiten, die het spel stoort, of door een

81 Schoenmakers Henri geciteerd in Eversmann Peter (1996), p. 165. 82 Schoenmakers Henri, ibid. p.170. 83 De term ‘non-fictie informatieverwerking’ is misschien wat ongelukkig gekozen. Schoenmakers zet het begrip non-fictie in om aan te duiden dat de toeschouwer de theatrale gebeurtenissen als ‘echt’ beschouwt, als niet-fictioneel, ook al wéét de kijker uiteraard dat het om een spel gaat. Het suspension of disblief dekt in die zin beter de lading: het oordeel wordt even uitgesteld.

II. Het spel als paradigma

29

vergrijp tegen de regels, of van binnen uit door een bezwijking van het spelbewustzijn, een ontgoocheling, een ontnuchtering.”

84

Het spel in het spel en de spelers Het theater als spel omvat niet enkel het toneelspel dat opgevoerd wordt door de acteurs voor een publiek, maar het spel vangt al aan bij het betreden van het theatergebouw. Vanaf het moment dat de individuele toeschouwer over de drempel van het theatergebouw stapt, neemt hij de rol van publiek op zich, en incorporeert de regels van het hele theatergebeuren. Conventies zijn historisch en cultureel bepaald en kunnen dus heel erg verschillen. Toch zijn er een aantal algemeen aanvaarde spelregels die eigen zijn aan de huidige (Westerse)

theatersituatie.

Deze

theatercodes

blijken

heel

bruikbaar

(zoniet

noodzakelijk) bij theater op locatie en zeker binnen de speelvelden van andere openbare plaatsen. In eerste instantie vraagt het een bereidheid het spel te spelen, om gedurende een bepaalde tijd het ‘alsof’ te aanvaarden en zijn persoonlijke leven aan de rand van het spel achter te laten. Het inzetten van het theatraal frame impliceert dit dubbele (theater)bewustzijn. Algemeen genomen kijkt men als publiek naar een voorstelling zonder zelf actief deel te nemen aan de gepresenteerde actie.

85

Doorgaans neemt men daarbij een

onopvallende houding aan om in de anonimiteit van het publiek te verdwijnen. In de regel is het pas bij het applaus dat het publiek zijn appreciatie uitdrukt en zich als toeschouwer in het spel profileert. Maar ook bij komische of gruwelijke taferelen kan het publiek zijn mening op een bescheiden manier kenbaar maken – indien hij daarbij het spel op de scène niet verstoort tenminste. Het parcours voor en na de voorstelling via vestiaire, toilet en foyer kent ook zijn specifieke spelregels, zij vormen de uitloop van het theaterspel, de tussenzone waar acteurs en publiek transformeren tot spelers. Vanuit dit perspectief kunnen we theater als een veel ruimer gebeuren beschouwen dan de voorstelling op zich. De theatrale ervaring ontstaat als een wisselwerking tussen het vertoonde toneelspel, de toeschouwer die hiervoor zijn verbeelding inzet en de theaterruimte, maar evengoed het vooraf en achteraf, en de manier waarop dit spel in tijd en ruimte afgebakend wordt. In die zin kunnen we theater omschrijven als een spel in een spel. De toeschouwers zijn bijgevolg ook spelers. Ze spelen de rol van het publiek. Theater in de openbare ruimte betrekt een derde type speler: de toevallige passant. Deze voorbijganger is er zich vaak niet bewust van dat hij deel uitmaakt van een 84 Huizinga Johan, (1985), p. 21. 85 We omschrijven hier een veralgemeende situatie. Bij straattheater of stand-up comedy wordt al eens een vrijwilliger uit het publiek ingeschakeld. We beschouwen dit eerder als een uitzonderingssituatie.

II. Het spel als paradigma

30

theaterspel. Hij ageert in een ander speelveld, dat van de openbare ruimte, een doorgangsruimte die zijn eigen spelregels oplegt. Bij de positie van de passant hoort derhalve ook een rol, een passant is onderweg, hij is in beweging, zijn aanwezigheid slechts vluchtig. In de publieke ruimte, opgevat als doorgangsplaats, wordt volgens Rudi Laeremans de mobiliteit tot ‘norm’ verheven “het is de regel (…) dat behalve de publieke autowegen ook de stoepen, pleinen of andere openbare ruimten in het teken staan van mobiliteit, beweging, niet-stilstand.”

86

Het parcours van deze passant kan door een theatersituatie onderbroken worden – of “met enkele graden afgebogen

”87

– ofwel opgenomen worden in de wereld van de

voorstelling. Indien de passant zich bewust raakt van de geïnstalleerde spelsituatie, en bijgevolg de spelregels erkent – het theatraal frame activeert – transformeert hij tot theaterpubliek. Soms kan een voorbijganger echter zonder zijn medeweten opgenomen worden in het ‘theatraal kader’. Zijn traject wordt niet onderbroken, maar gaat deel uitmaken van de voorstelling, als figurant speelt hij de rol van de voorbijganger.

2.2.2 De ruimte van theater Theater is zowel een kunstvorm als een plaats. Het begrip verwijst naar het cultureel systeem en meer specifiek naar de theatervoorstelling en tegelijkertijd ook naar de architecturale structuur waar voorstelling en publiek gehuisvest worden – de plaats waar men kijkt. Om de theatersituatie in ruimtelijke zin te kunnen omschrijven dienen een aantal begrippen nader gepreciseerd te worden. We zullen ons hierbij baseren op Ruimte voor theaterarchitectuur?, een nota bij een onderzoeksproject voor het VTI (2003) waarin Bart Verschaffel en Wouter Davidts in samenwerking met Pieter T’Jonck een structurele analyse van de theatersituatie en haar relatie tot de architectuur presenteren. Het neemt als model een prototypische theatersetting die geworteld is in de typologie van de klassieke Italiaanse theaterzaal. Dit in aanvulling met een onderzoek van Peter Eversmann die in De ruimte van het 88

theater de invloed van de theaterruimte op de beleving van de toeschouwer bevraagt.

Beide studies nemen het gehele theatergebeuren tot onderzoeksobject, met specifieke aandacht voor de ruimtelijke aspecten van de theaterbeleving. De nadruk op de totale omgeving ziet de voorstelling niet zozeer als losstaande entiteit waarvan de ruimtelijke kenmerken enkel in termen van decor of toneelbeeld beschreven en geanalyseerd

86 Laermans Rudi, Ruimten van cultuur: van de straat over de markt naar het podium, Leuven : Van Halewyck, 2001, p. 26-27. 87 Benjamin Verdonck in het Subsidiedossier voor ‘Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow’, 30 september 2001. 88 Eversmann Peter, De ruimte van het theater: een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voortstellingen door de toeschouwer, Amsterdam, UVA, 1996.

II. Het spel als paradigma

31

moeten worden, maar juist als ingebed in een groter geheel van betekenisvolle ruimtelijke

relaties

tussen

theatermakers

en

publiek

(publieksruimte,

scène,

theaterruimte, secundaire ruimten, theatergebouw, omgeving). In navolging van Eversmann onderscheiden we de theaterruimte – de fysieke plek van het theaterevenement en de theatrale ruimte - de wereld van de voorstelling als mentaal construct van de toeschouwer.

De theaterruimte Het theater als concrete fysieke plek bakent in eerste instantie de spelsituatie af. Het markeert de grens tussen het speelveld van theater en de ‘alledaagse’ ruimte (de bestaande, werkelijke, fysieke wereld. Niet ‘alledaags’ in de zin van bekend, normaal of gewoon). Deze ruimte bestaat onafhankelijk van de voorstelling. Hannah Scolnicov omschrijft het als volgt: The physical space in which a performance take place is its theatre space (...) As an architectural space, the theatre space is part of everyday space and exists independently of and prior to any performance.89

De term ‘architecturaal’ dient hier in brede zin opgevat te worden, ook natuurlijke omgevingen kunnen als architecturale omkadering dienst doen. Hoe deze fysieke plek waar de voorstelling plaatsvindt gescheiden wordt van de overige ‘alledaagse’ ruimte en dus hoe uitgestrekt deze plek nu is blijft hier echter onduidelijk. Om de complexe manier waarop een theatersituatie ruimtelijk uitgezet wordt in kaart te brengen, meerbepaald hoe de (ruimtelijke) verhouding van het publiek ten opzichte van het theatergebeuren verloopt nemen we een concrete prototypische theaterzaal als uitgangspunt. Daarbij kunnen we een onderscheid maken tussen de theaterzaal, de plek waar het publiek naar de voorstelling kijkt – de binnencirkel in termen van Verschaffel – en de aangrenzende ruimtes of tussenruimtes die een grenszone vormen 90

tussen de theaterzaal en de straat – de buitencirkel.

De binnencirkel omschrijft de positionering van het publiek ten opzichte van de voorstelling. Verschaffel spreekt over een theatersetting:“de wijze waarop het spel geplaatst of afgebakend wordt, het publiek betrokken wordt of van de gewone wereld 91

losgemaakt wordt, typeert de kern van de theatersituatie.” Concreet gaat het hier over hoe het toneelspel zich enerzijds ruimtelijk verhoudt tot het publiek: maakt het publiek deel uit van de speelruimte of wordt het toneelspel bijvoorbeeld door middel van een

89 Scolnicov Hannah “Theatre space, theatrical space, and the theatrical space without” in Redmond J. (ed.) Theatrical space, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 11-12. 90 Verschaffel Bart, Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent, 29 sept. 2003. 91 Ibid.

II. Het spel als paradigma

32

prosceniumboog, een speelvloer of de belichting afgebakend. Anderzijds impliceert de theatersetting ook een temporele dimensie: het spel kent een verloop, de ruimte heeft een tijdsstructuur. De veelzijdige theaterpraktijk van vandaag speelt voortdurend met wisselende structurele verhoudingen, variërend van een frontale opstelling van publiek ten opzichte van de voorstelling tot een zogenaamd environmental theater waarbij de toeschouwer ‘ingesloten’ wordt door de theaterruimte en er geen formele scheiding is tussen publieksruimte en scène. Deze structurele kenmerken moeten beschouwd worden als twee uitersten van een continuüm waartussen een breed spectrum ligt van theatrale vormen bij welke de relatie tussen toeschouwers en spelers telkens varieert. We zullen dit verder uitdiepen bij de bepaling van de spelregels om tot een classificatiemodel voor onze analyse te komen. De grenzen van de binnencirkel zijn veelal architecturaal. Het betreden en verlaten ervan markeert evenwel ook een temporele afbakening. Het theaterspel kent een verloop met een begin en een einde. Deze momenten kunnen geaccentueerd worden door het doven van het zaallicht, een belsignaal of het applaus achteraf. Deze afbakening constitueert tevens de theatervoorstelling als spel: bij het applaus stapt de acteur uit zijn rol en ontvangt de felicitaties als ‘zichzelf’. Soms is de temporele afbakening echter minder duidelijk, bijvoorbeeld wanneer de acteurs zich al op scène bevinden wanneer het publiek de zaal betreedt. Dan valt het begin of einde van het spel voor de toeschouwer samen met het betreden van de binnencirkel. De buitencirkel omschrijft de grenszone tussen de binnencirkel en de straat. “De buitencirkel is de zone en de tijd waarbinnen, langs de ene zijde, de voorbijganger transformeert tot toeschouwer en de toeschouwers een ‘publiek’ worden vooraleer ze hun plaats innemen, en de acteur in zijn rol stapt vooraleer hij op scène stapt.”

92

De buitencirkel transformeert zowel de bezoeker als de acteur. De bezoeker maakt zich los van de straat en stapt bij het betreden van de inkom van het theater het speelveld binnen. Vanaf dat moment neemt hij de rol van publiek op zich en accepteert de daarmee verbonden spelregels. Ook de acteurs maken via deze tussenzone de instap in het spel, hun parcours loopt via de artiesten-ingang, de kleedkamer naar de coulissen. “De buitencirkel legt trajecten vast: het is een tussen-gebied waarin wegen uitgezet worden.”

93

Ook Eversmann benadrukt het belang van de grenszone tussen de zogenoemde theaterruimte (die min of meer overeenkomt met de binnencirkel) en de alledaagse ruimte. Hij verkiest evenwel te spreken van een overgangsgebied of secundaire

92 Ibid. p. 6. 93 Ibid.

II. Het spel als paradigma

33

(theater)ruimten, waarbij de kleedkamers en de decor-opslagplaats aan acteurszijde en de inkomhal, de foyer en de vestiaire aan publiekszijde, als schakel tussen de eigenlijke theaterruimte en de wereld van alledag functioneren, en instrumenteel zijn in het bewerkstelligen van de theatrale ervaring.

94

Het diagram geeft de verhoudingen tussen de verschillende ruimten schematisch weer. In navolging van Verschaffel en Eversmann zullen we vanaf nu de beschreven terminologie hanteren waarbij de theaterruimte of de binnencirkel de totale ruimte die de toeschouwers kunnen waarnemen tijdens de voorstelling aanduidt. Binnen deze theaterruimte bestaat over het algemeen een plek voor de toeschouwers (het auditorium) en een plek voor de theatrale gebeurtenis (de scène of het toneel). De verhouding tussen deze ruimtes is zeer variabel, en wordt in de actuele theaterpraktijk vaak kritische bevraagd of omgegooid. Het geheel van auditorium en scène plus de eventueel aanwezige secundaire ruimten is het theater(gebouw). ‘architecturale’ plaats is dit onderdeel van de reële of alledaagse ruimte.

95

Als fysieke,

96

94 Eversmann Peter (1996), p. 43-44. 95 Eversmann merkt hier het volgende op: Als de secundaire ruimten afwezig zijn – bijvoorbeeld bij sommige vormen van openlucht- of straattheater – bestaat het theater uit scène en auditorium. Het is dus zeer wel mogelijk dat in zulke gevallen de theaterruimte groter is dan het theater. (Eversmann Peter ( 1996), p. 45/319) 96 Vgl. Scolnicov Hannah: « ...‘theatre space’ is an architecural term”. Bedoeld wordt niet zozeer dat er feitelijk sprake is van gebouwde objecten als wel dat de ruimte beschouwd wordt als door de ogen van de architect: als fysiek gegeven met een bepaalde structuur . Scolnicov Hannah (1987) p. 11.

II. Het spel als paradigma

34

De theatrale ruimte De theatrale ruimte is de wereld van het spel. De ruimte die ontstaat in de verbeelding van de toeschouwer. Op grond van reële scenische elementen in combinatie met tekstuele verwijzingen, handelingen van de acteurs of het toneelbeeld vormt de toeschouwer zich een beeld van de wereld van de voorstelling. Scolnicov verduidelijkt het verschil tussen theaterruimte (theatre space) en theatrale ruimte (theatrical space): Every performance defines its own bounderies in relation to its own space-time structure. Its only within these circumscribed limits that it’s inner logic can function. (...) Whitin a given theatre space the production will create its own theatrical space, which, in a theatre, might be confined to the stage alone or appropriate the aisles and balconies or even extend to encompass the audience sitting in the auditorium. (...) Although the theatrical space is created by the performance within the theatre space, that is within everyday space, it stands apart from it. In every performance the actors define their particular space trough word, movement and gesture, and with the aid of props, scenery, lighting and accoustic effects. In that space alone their play has physical extension.97

De constructie van de fictionele wereld heeft dus een fysiek of reëel (architecturaal) component en een metaforische of verbeeldende grond. Het virtuele, door de toeschouwers geconstrueerde universum omvat de concreet vormgegeven scenische ruimte in uitbreiding met niet-visuele elementen in de voorstelling zoals aanwijzingen in de tekst, handelingen van de acteurs, geluid en dergelijke meer. Hoewel het concept van theatrale ruimte al te vaak verbonden wordt met de wereld van de fictie of illusie – met een bepaald soort theater dus – wijst Eversmann er terecht op dat de theatrale ruimte niet per definitie fictioneel hoeft te zijn. Zeker bij theater op locatie of performance waar niet zozeer het ‘doen-alsof’ de ruimte transformeert en scheidt van de alledaagse ruimte. Eerder ontstaat hier een veranderend bewustzijn bij de toeschouwer die de gebeurtenissen als theatraal onderkent – dmv keying in termen van Goffman. Door het activeren van het theatrale frame is het wellicht mogelijk dat de fysieke realiteit van een bestaande ruimte anders wordt ervaren dan gewoonlijk, maar dit levert nog geen ander soort (theatrale) ruimte op. Bij een dergelijke situatie lijken de fysieke (theater)ruimte en de theatrale ruimte samen te vallen.

97 Ibid. p. 11-12.

II. Het spel als paradigma

35

Theater op locatie “I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst somebody else is watching him, and this is all that is needed for an act of 98

theatre to be engaged”

Peter Brook Zoals beschreven werkt het theaterdispositief volgens een interne logica. De interne ruimtelijke logica van het theater kan ingepast worden in zeer verschillende gebouwencomplexen, zich geheel verzelfstandigen tot een vrijstaand theatergebouw of zich inpassen in gevonden locaties of de openbare ruimte. De theaterpraktijk van vandaag is heel veelzijdig. Opvallend is dat een huidige generatie makers vaak de bestaande theatercondities in vraag stelt, op zoek gaan naar nieuwe/andere verhoudingen. Zeker in een tijd waarin de toenemende mediatisering de sociale en ruimtelijke verhoudingen diepgaand lijken te veranderen. In een manier om die condities te omzeilen lijkt de keuze voor ander locaties zeer begrijpelijk. Andere, gevonden locaties genereren een (ander) eigen verhaal, brengen een andere ruimtebeleving met zich mee en bieden een uitgelezen mogelijkheid de bestaande spelregels te onderzoeken. De spanning tussen de traditionele theaterzaal, waarvan de code en de gewoontes door het publiek goed gekend zijn, en het afwijkend gebruik dat een voorstelling ervan kan maken (soms binnen de zaal, maar soms door de conventies van die zaal als publieksverwachting mee te nemen naar nadere locaties) geeft een voorstelling een bijzondere spanning.99

Benjamin Verdonck, Lotte Van den Berg en Wunderbaum installeren zich met hun theatrale interventies in de vieve openbare ruimte. Het lijkt hen een grotere vrijheid in de (her)definiëring van de spelregels te bieden, vooral op vlak van de relatie met het publiek. Tegelijkertijd komen ze zo in het vaarwater terecht van een ander speelveld, met name die van de desbetreffende (semi)openbare plaats. Dit lijkt om een herdefiniëring van de spelregels te vragen. Of net niet? Wanneer het theatergebouw verlaten wordt ten voordele van een andersoortige ruimte dan valt slechts de architecturale omkadering weg, de architectuur die de binnencirkel van de buitencirkel fysiek afschermt. Het ‘theatersysteem’ – de conventies van de zaalwordt met zijn interne spel-regels gewoon naar een andere ruimte getransponeerd, maar moet daar wel opnieuw zijn autonomie ‘opeisen’, zijn speelveld afbakenen. Daartoe lijken de bestaande theaterconventies net noodzakelijk, om binnen een andere context het spel als theaterspel te kunnen herkennen. 98 Brook Peter, The Empty Space, London : Macgibbon and Kee, 1968, p. 9. 99 Verschaffel Bart (2003), p. 12.

II. Het spel als paradigma

36

2.2.3 De speeltijd Net als de ruimtelijke dimensie vormt ook de tijd een elementair aspect van het theatergebeuren. Als gebeurtenis speelt het zich af binnen een bepaald tijdsbestek, met een bepaald ritme, een tempo en een duur. Deze temporele dimensies behoren tot de eigenschappen van een voorstelling die - anders dan bij het lezen van een boek of het bezoeken van een tentoonstelling waar elkeen zijn individuele tempo bepaalt – voor iedereen gelijk is. Tegelijk heeft het theater als spel het vermogen een andere tijd te installeren, dwz binnen het speelveld van het theater kan de voorstelling de ervaring van een andere temporele dimensie opwekken, die zich onttrekt van de dagdagelijkse tijd van de toeschouwer. Het is de tijd van de wereld van de voorstelling, die niet gebonden is aan de wetmatigheid van tijd als grootheid van de voortgang. Analoog aan de ruimtelijke dimensie kunnen we dit onderscheid benoemen als het verschil tussen theatertijd – de concrete tijd die samenhangt met de fysieke plek van de voorstelling en de theatrale tijd – de tijdsbeleving binnen de wereld van de voorstelling.

Theatertijd en theatrale tijd Net als de ruimtelijke dimensie valt het temporele aspect van theater uiteen in een concreet, meetbaar tijdsverloop die overeenkomt met de dagdagelijkse tijd en een tijd die door de wereld van de voorstelling geïnstalleerd wordt en ten dele ontstaat in de verbeelding van de toeschouwer. Analoog aan de ruimte kan de tijd van de locatie en de tijd van de voorstelling samenvallen Patrice Pavis vertrekt in zijn Dictionnaire du théâtre ook van de dubbele natuur van tijd in theater, maar binnen zijn klassieke traditie trekt hij een strakke grens tussen de tijd (van de wereld) van de toeschouwer en de tijd van de (wereld van) de voorstelling: « le temps qui renvoi à lui-même, ou temps scénique, et le temps qu’il faut reconstruire par un système symbolique, ou temps dramatique.» Le temps scenique is de temporaliteit van de toeschouwer bij de theatrale gebeurtenis, verbonden met het hier en nu, het verloop van de voorstelling die zich ontwikkelt dans un présent continu. Deze tijd is tegelijk chronometrisch meetbaar – van 20u3O tot 22u15 bijvoorbeeld – en psychologisch verbonden met de subjectieve ervaring van de duur door de kijker. Le temps dramatique is dan de theatrale tijd of de tijd van de wereld van de voorstelling. Anders dan Pavis benadrukt Hans-Thies Lehmann het aspect van de ‘gedeelde tijd’ door toeschouwers en acteurs als wezenlijk kenmerk van (postdramatisch) theater. “Für das Theater geht es immer um die erlebte Zeit, um das Zeiterleben, das Akteure und Zuschauer teilen, und das offensichtlich nicht genau me bar, sondern nur erfahrbar ist.” Voor Lehmann is het vooral de tijdservaring die van belang is binnen de reflectie over

II. Het spel als paradigma

37

theater, het slaat dan op wat Henri Bergson als duur (durée) van de objectieve, meetbare tijd (temps) onderscheidt.

100

Dit onderscheid tussen de subjectieve tijd als duur en de objectief meetbare tijdsdimensie wordt in het Grieks met heel andere termen aangeduid: waar chrónos de tijd in volgorde van wegtikkende minuten aangeeft, drukt ai n de relatie uit van tijd met de eeuwigheid, de tijd als duur. In een bekende passage in de Timaeus omschrijft Plato de relatie tussen chrónos en ai n als een relatie tussen kopie en model, een cyclische tijd gemeten door de bewegingen van de sterren en de bewegingsloze, synchrone temporaliteit. Dit illustreert volgens filosoof Giorgio Agamben – die elke opvatting van geschiedenis aan tijdservaring koppelt - al in oorsprong een breuk tussen twee gerelateerde maar opponentiele noties van tijd.

101

Sinds de dominante aanwezigheid van communicatie- en informatienetwerken in onze hedendaagse leefconditie lijken deze verschillende dimensies van het tijdsbegrip zich nog complexer tot elkaar te verhouden. De snelle ontwikkeling van nieuwe technologieën

veroorzaken

een

verschuiving

in

onze

waarneming

en

ervaringscategorieën. Afstand en tijd worden alsmaar relatiever in een globaliserende wereld waarin ruimte en tijd hun structurerende functie lijken te verliezen ten voordele van hun virtuele pendant. In La ville surexposée geeft Paul Virilio hiervan een mooie beschrijving: Terwijl het openen en sluiten van de stadspoorten vroeger verbonden was met de afwisseling van dag en nacht, moeten we nu vaststellen dat, sinds men niet alleen de luiken opent, maar ook de televisie aanzet, de dag is gemodificeerd. Naast de zonnedag die we kennen uit de sterrenkunde, naast het vage schijnsel van kaarslicht, naast het elektrische licht, voegt zich heden een vervalst elektronisch daglicht, waarvan de tijdsindeling uitsluitend die van de commutatie van informatie is, zonder enig verband met de werkelijke tijd. Zo wordt de tijd van de chronologie en de geschiedenis, die voorbijgaat, opgevolgd door een tijd die zich ogenblikkelijk tentoonstelt.

Op

het

scherm

van

de

beeldbuis

wordt

de

duur

de

‘ondergrondoppervlakte’ van de inscriptie, waarmee de tijd letterlijk – of liever cinematish – aan de oppervlakte komt.102

Een verschuiving in de ervaring en de betekenis van tijd zich laat zich uiteraard ook voelen in de hedendaagse theaterpraktijk. Het postmoderne theater adapteert enerzijds de verbrokkelde temporele dimensie van nieuwe media door een esthetiek van simultaniteit, collage en herhaling in te zetten. Anderzijds blijkt het theater als

100 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 309. 101 Agamben, Giorgio, « In playland. Reflections on History and Play » Infancy and History. On the destruction of experience, London, Verso, 2007, p. 82. 102 Virilio Paul, ‘La ville surexposée’, geciteerd in Heynen, Hilde (2002), p. 571.

II. Het spel als paradigma

38

temporele kunstvorm verankerd in het hier en nu, dé plek bij uitstek om de tijd als tijd te thematiseren.

Postdramatische tijdsesthetiek In Postdramatisches theater biedt Lehmann een bruikbare terminologie om de tijd en de ervaring van tijd in (postmodern) theater te benoemen. Hij hanteert het begrip tijdframe 103

(Zeit-Rahmes)

om het theater als ‘afgesloten’ entiteit aan te duiden, dwz met een

begin en einde. In tegenstelling tot de Aristoteliaanse eenheid van tijd plaatst Lehmann een nieuwe tijdsdramaturgie waarin de (gedeelde) tijdservaring centraal staat.

104

De tijd

als tijd wordt onderwerp van de esthetische ervaring. Meer zelfs, het theater als efemere kunstvorm lijkt de plek bij uitstek waar verschillende tijdslagen zichtbaar/voelbaar worden. De tijd wordt maar als tijd voelbaar door technieken die de tijdservaring vervormen. Enkel een ervaring die verschilt van de gewoonte zal bewust waargenomen worden. Zo wordt iets dat normaal als vanzelfsprekend beschouwd wordt pas door de bevreemding bewust opgenomen in de gelederen van de thematiek van de voorstelling. Als eerste factor in de vervorming van de tijdservaring in het hedendaagse theater noemt Lehmann de bewuste ervaring van duur. De esthetica van de duur, de vertraging of verlenging van tijd lijken de ‘tijd als tijd’ te willen blootleggen. In de vertraging ontstaan aldus tijdsculpturen, beelden of objecten die door hun onnatuurlijke ritme de indruk geven een ‘eigen tijd’ te bezitten.

105

Verwant met de esthetica van de duur is die van de herhaling waarin de kristallisatie van een moment uitvergroot zichtbaar wordt. Lehmann noemt het een subtiele compressie en ontkenning van de loop van de tijd. In tegenstelling tot muziek of proza waarin de herhaling als structurerend element wordt ingezet, wordt de herhaling in theater gebruikt als deconstructie van een verhaal, een betekenis, of de totaliteit van het geheel. Het statische effect van theater ‘voorbij de dramatische beweging’ dat veroorzaakt wordt door duur en herhaling heeft als opmerkelijk gevolg dat het focust op het beeld, een image-temps. Het theater neemt aldus het visuele dispositief van de beeldcultuur over.

106

In contrast met strategieën van vertraging, verstilling en herhaling omschrijft Lehmann ook andere postdramatische vormen van theater die pogen het verbrokkelde karakter en de snelheid van de mediatijd te adapteren of zelfs te overtreffen dmv technieken van versnelling, simultaneïteit en collage. Hij verwijst daarbij naar de esthetica van 103 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 327. 104 Lehmann argumenteert dat de Aristoteliaanse dramaturgie van tijd voornamelijk als doel heeft te voorkomen dat de tijd als tijd ervaren wordt. De eenheid van tijd moet een continuïteit creëren die bedoeld is om de breuk tussen ‘fictieve tijd’ en ‘werkelijke tijd’ onzichtbaar te maken. 105 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 331. 106 Ibid. 334-342.

II. Het spel als paradigma

39

videoclips in multimedia voorstellingen waarin de gelijktijdigheid van verschillende acties en videobeelden een interferentie van verschillende ritmes en tijdsdimensies installeren die een homogene tijdsbeleving in de weg staan.

107

Dergelijke technieken in het theater thematiseren de tijd als tijd, meerbepaald de ontregelde verhouding tussen chrónos, de objectief meetbare tijd en ai n, de tijd als ervaring, in onze huidige samenleving. Omdat theater als gebeurtenis kortstondig van de alledaagse tijd lijkt uitgesneden, vormt het een soort tijdsvacuüm, waarin het spel zich volgens zijn eigen temporaliteit kan ontwikkelen. Net daarom lijkt theater het medium bij uitstek om tijd voelbaar te maken.

Tijd in transit Tijd biedt een mooi perspectief op het efemere karakter van theater in transit. Het theaterspel plaatst zich in een ruimte waarin een eigen ritme, een eigen tijdsdimensie overheerst. Een ruimte die zich niet zomaar laat leegzuigen tot een tijdloze tabula rasa. Integendeel, de stedelijke doorgangsruimte kenmerkt zich net door een vrij dominant ritme gedirigeerd door de tijd als chrónos. Op straat zijn mensen in beweging, ze verplaatsen zich van een punt naar een ander en dit doorgaans volgens het metrum van de agenda. Theater - waarin de tijd als ervaring centraal staat, als gedeelde ervaring in termen van Lehmann - in een alledaagse context van de stad plaatsen betekent met andere woorden een frontale confrontatie van beide tijdsdimensies. Het snijpunt tussen deze tijdzones duidt op een grens van het speelveld. Theater in de werkelijkheid van alledag verliest met zijn ruimtelijke (architecturale) afbakening van het speelveld ook een temporele vrijplaats. Het moet in de publieke ruimte opnieuw zijn autonomie onderhandelen met de aangrenzende of overlappende speelvelden. Hoe verhoudt de tijdsdimensie van het theaterspel in transit zich tot de alledaagse tijd van de doorgangsruimte? Installeert het een ‘tijdsenclave’ als een rustpunt binnen het ritme van de transitzone? Loopt de theatrale tijd synchroon met de theaterof alledaagse tijd of maakt het sprongen? Hoe verhoudt het ritme van de voorstelling zich tot het ritme van de straat? Deze vragen zullen naast de ruimtelijke problematisatie een leidraad vormen bij het onderzoek naar de troebele grenzen van het speelveld van theater in een transitlocatie.

2.3 De spelregels van de analyse We definieerden het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek gezien te worden. Als spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de spelers of actoren verbindt en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een

107 Ibid, 342-345.

II. Het spel als paradigma

perspectief

op

de

40

wereld

buiten

het

spel.

Voor

de

beschrijving

van

de

transitvoorstellingen zullen we gebruik maken van de hierboven uitgewerkte terminologie van het spel. Daarbij nemen we drie dimensies als invalshoek: ruimte, tijd en publiek – of het punt van waaruit iets gezien moet worden. Dit ter aanvulling van het classificatiemodel dat Eversmann ontwikkelde om de structurele verhoudingen van heel uiteenlopende voorstellingen ruimtelijk te kunnen omschrijven. Het biedt een handig instrument in de analyse van theater in een andere context waar de verhouding tussen publiek en acteurs in aanvang niet ruimtelijk wordt aangegeven.

2.3.1 Classificatiemodel De ruimtelijke organisatie van het theaterspel als structurerend gegeven kan als hulpmiddel ingezet worden om inzicht te krijgen in de (nieuwe) grenzen van het speelveld en de verhouding met de omliggende speelvelden in de openbare ruimte. We zullen gebruikmaken van het beschrijvings-model van Eversmann dat een veelheid aan bestaande theaterpraktijken en theaterruimtes (of ruimtes die voor theater gebruikt worden) overkoepelt. In dit classificatiemodel voor theater-ruimten worden twee dimensies gecombineerd die respectievelijk de structuur van de ruimte en het gebruik ervan door de theatermaker in kaart brengen. Hoewel Eversmann zich hierbij vooral focust op de ruimtelijke dimensie combineert het tevens de temporele afbakening en de positionering van het publiek ten opzichte van de voorstelling.

Structureel De structurele dimensie beschrijft op formele wijze de relatie tussen toeschouwer en enscenering, variërend van een frontaal tot een environmental theater. Eversmann baseert zich op het model van Arnold Aronson die de tegenstelling frontal en nonfrontal gebruikt om een continuüm te beschrijven waarin de relatie tussen (ruimte voor) toeschouwers en (ruimte voor de) enscenering centraal staat. Bij

frontaal

theater

kijkt

de

toeschouwer

vooruit.

109

108

Het

is

het

klassieke

theaterdispositief – de kijkdoos - waarbij de kijker vanuit een vast punt naar de voorstelling kijkt, als naar een schilderij waarvan het kader – de lijst – een fysieke grens bepaalt tussen de scenische ruimtes en de publieksruimte. De toeschouwer bevindt zich buiten de theatrale wereld, comfortabel gezeten in een relatief donkere ruimte. Dit dispositief kende zijn meest extreme vorm in de burgerlijke theatercultuur waarbij theater gelijk gesteld werd met illusie of fictie en theatraal de connotatie kreeg van onecht. Of in de woorden van Verschaffel:

108 Aronson Arnold, The history and theory of environmental scenography, Ann Arbor, Michigan : UMI Research Press, 1981. 109 Eversman Peter (1996), p.136-137.

II. Het spel als paradigma

41

De zaal komt tot aan het proscenium of tot aan de ‘lijst, en over die grens begint een andere wereld die de zaal leeg zuigt en ontwerkelijkt. De zaal verstilt, om de dagelijkse werkelijkheid voor de tijd van een fictie te vergeten. (…) Deze burgerlijke theatercultuur culmineert in de bioscoop (…).110

Het andere uiterste van het continuüm vormt het environmental theater, waar geen 111

enkele formele scheiding is tussen publieksruimte en scène.

De toeschouwer bevindt

zich niet langer buiten het kader maar is erin opgenomen. In zijn meest pure vorm gaat het om één alles omvattende theaterruimte – geheel samenvallend met de theatrale ruimte – waarbinnen publiek en acteurs zich vrijelijk kunnen bewegen. Deze term dankt zijn ontstaan aan Richard Schechner die met zijn boek Environmental theater de voorstellingen van zijn gezelschap The Performance Group van een theoretische basis voorzag: The spectator can choose his own mode of involving himself within the performance, or remaining detached from it. (...) {He or she} can change his perspective (high, low, near, far); his relationship to the performance (on top of it, in it, a middle distance from it); his relationship to other spectators (alone, with a few others, with a bunch of other); whether to be in an open space or in an enclosed space.112

Tussen deze twee uitersten van enerzijds het ‘kijkkasttoneel’ en anderzijds wat Eversmann het visionaire of avantgardistische environment noemt, ligt een breed spectrum van theatrale vormen waarbij de relatie tussen toeschouwers en spelers telkens varieert. (En bovendien niet alleen bepaald wordt door voorstellingscondities maar ook soms afhangt van een relatief bewuste ‘keuze’ van de individuele toeschouwer.) Eversmann brengt dit continuüm in kaart aan de hand van een aantal criteria – als vragen geformuleerd – die inzetbaar zijn om de ruimtelijke verhouding tussen publiek en spelers te definiëren. Hij baseert zich hierbij op de indeling van Aronson maar breidt het uit. Ze bevragen in onze bewoording de grenzen van het speelveld, en de verschillende interne speelvelden. We zullen ze dan ook als hulpmiddel hanteren bij de analyse van de drie voorstellingen.

113

FRONTAAL THEATER Is er sprake van een ‘superstructuur’ die auditorium en scène tot een (ruimtelijk) eenheid maakt? (Aronson: perceivend environment)

110 Verschaffel Bart, ‘Over theatraliteit’ (1995), p.19. 111 Eversman Peter (1996), p. 137. 112 Schechner Richard, Environmental theater, New York, Hawthorn Books, Inc., 1973, p. 6-8. 113 Eversmann Peter (1996), p. 138-139.

II. Het spel als paradigma

42

Maakt het publiek visueel deel uit van de voorstelling? Impliceert de voorstelling door taal en/of handeling dat de toeschouwers zich in de wereld van het stuk bevinden? (Aronson: implied environment) Wordt behalve de scène ook een gedeelte van het auditorium fysiek getransformeerd om de wereld van het stuk te verbeelden? (Aronson: experienced environment) Wordt een gedeelte van het auditorium gebruikt als speelplek? Wordt de hele theaterruimte (scène plus auditorium) fysiek getransformeerd om de wereld van het stuk te verbeelden? (Aronson : surrounding space) Wordt de hele theaterruimte gebruikt als speelplek? ENVIRONMENTAL THEATER

Deze criteria kunnen gebruikt worden om het structurele spectrum tussen frontaal en environmental theater verder in te delen. Er zijn combinaties mogelijk, maar sommige criteria sluiten elkaar uit.

Gebruik Deze dimensie gaat uit van de geïntendeerde functie van de ruimte: is het de bedoeling dat de ruimtelijke kenmerken van een voorstelling de illusie van een andere tijd en/of plaats installeren, dan wel de actualiteit van het hier-en-nu benadrukken. De meest gebruikelijke manier om de ‘illusie’ van de spelwereld in stand te houden, ontstaat door het publiek als dusdanig te negeren – het optrekken van een fictieve vierde wand tussen de toeschouwerruimte en de spelers. Het creëren van een ‘andere’ wereld kan ruimtelijk ondersteund worden door gebruik van een – min of meer realistischtheaterdecor, de publieksruimte te verduisteren en binnen deze fictionele wereld alles wat de interne continuïteit kan verbreken te verbergen – bijvoorbeeld zichtbare theaterspots of elementen die het spelkarakter in herinnering brengen. De ruimtelijke illusie van het spel hangt dus af van de mate waarin de indruk van een andere wereld wordt gewekt en de feitelijke ruimte (de reële ruimte van spelers en publiek) genegeerd wordt. Verder inzicht in de dimensie geven de verschillende manieren waarop de (ruimtelijke) illusie tot stand kan komen. Daarbij onderscheidt Eversmann iconiciteit – het lijken op andere ruimte of tijd via ‘imitatie’ – van iconische identiteit – elementen uit de realiteit in een theatraal kader geplaatst. Bestaande locaties gebruiken om de wereld van een voorstelling te verbeelden kan ook als een vorm van iconische identiteit beschouwd worden. Dan gaat het niet meer om een theatraal frame waarbinnen een andere wereld wordt gecreëerd, maar een

II. Het spel als paradigma

43

bestaande wereld die een theatraal kader wordt geplaatst. De wereld van de voorstelling en de reële ruimte zijn dan identiek aan elkaar. In combinatie leveren de twee dimensies (structureel en gebruik) een classificatiemodel op waarmee de grote diversiteit aan ruimtelijke vormen en structuren bij theatrale gebeurtenissen beschreven kan worden. Eversmann wijst er wel op dat binnen eenzelfde enscenering – en zelfs binnen scènes- de ruimtelijke dimensies van het analysemodel kunnen verschuiven.

Het classificatiemodel van Eversmann: combinatie van de structurele en de gebruiksdimensie.

114

114 Eversmann Peter (1996), p. 154.

II. Het spel als paradigma

44

2.3.2 Drie dimensies als invalshoek De ruimtelijke dimensie zal de hoofdnoot vormen van de analyse van drie voorstellingen in transit. Zowel de structurele organisatie van het theatergebeuren in de ruimte, als de semantische en/of filosofische lading van de ‘gevonden’ ruimte zullen aan bod komen. We vertrekken van de vraag hoe de theatermakers de grenzen van de speelvelden aftasten, hoe ze zich verhouden tot de urbane transitruimte. Deze ruimtelijke dimensie hangt onlosmakelijk samen met de tijdsdimensie. De tijd van het theater maakt een breuk met de dagdagelijkse tijd. We zullen aftasten hoe deze dimensie bijdraagt in de afbakening van het theaterspel. Hoe de tijd van het spel zich losmaakt van de dagdagelijkse tijd. Hoe de theatrale tijd zich verhoudt tot de werkelijke tijd van de transitruimte. Ook het kijken naar theater kan niet los gezien worden van zijn ruimtelijk component. De kijker wordt op een bepaalde manier gepositioneerd ten opzichte van het gebeuren. Zijn blik heeft een richting en een intentie die samengaat met een bepaald bewustzijn. Hoe functioneert het theatraal kader in een andere context? Hoe wordt met deze kaders gespeeld? Anders dan bij een ‘klassieke’ theatergebeurtenis valt het theaterspel in transit uiteen in drie actoren. Naast de acteurs en het ‘bewust gekomen’ publiek kan ook de toevallige voorbijganger deelgenoot worden van het spel, hetzij als toevallige toeschouwer, hetzij (onbewust) als figurant. We zullen ook onderzoeken welke rol de voorbijganger krijgt in de voorstelling, wordt hij publiek, of als flaneur of gehaaste passant een onwetende medespeler? Wat is de verhouding van het publiek tot de toevallige voorbijganger – hoe worden zij ten opzichte van elkaar gepositioneerd? Deze drie dimensies vormen de invalshoeken bij de verkenning van theater in transit. Afhankelijk van de relevantie voor ons betoog zal de ene dimensie iets uitgebreider belicht worden bij een voorstelling dan de andere. Bij Wunderbaum focussen we op de panoptische ruimte van het winkelcentrum als gevonden ruimte, bij Benjamin Verdonck op het gevonden publiek in de niet-plaats en bij Lotte van den Berg op tijd en geluidsbeelden als perspectief op de werkelijkheid.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

45

III. BENJAMIN VERDONCK Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow Hirondelle/dooi

vogeltje/The

Great

swallow

is

een

zeven

dagen

durende

toneelvoorstelling over een man die komt, ziet en in een poging zijn omstaanders te omhelzen valt.

115

In het kader van het Brusselse KunstenFESTIVALdesArts betrekt

Benjamin Verdonck gedurende zeven dagen een levensgroot zwaluwnest eenendertig meter hoog tegen de glanzende gevel van het stedelijk Administratief Centrum in de Anspachlaan te Brussel. Zijn dagboek verschijnt dagelijks in De Standaard en De metro, 116

en brengt verslag uit van de opeenvolgende episodes.

(1 tot 7 mei 2004)

3.1 Theatrale akties in een publieke domeincyclus. “Ik heb getracht er meningen op na te houden omdat ik vond dat het mijn plicht was.”

117

Benjamin Verdonck is een veelzijdig theatermaker die naast het werk in de schouwburg ook regelmatig de stad intrekt in een poging om met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is. Veel van zijn theatrale acties hebben hun wortels in een sociale beweging die in de eerste helft van de jaren negentig in Antwerpen ontstond. Verdonck zocht een manier om zich op een theatrale manier te engageren waarbij de vraag “hoe verhoud ik mij tot de wereld en hoe handel ik daar naartoe?” als rode draad in zijn oeuvre aan de oorsprong van elk werk ligt. Hij voert een voortdurend onderzoek naar het politieke draagvlak van theater op een nietmilitante manier, “zonder te roepen: ik ben er tegen.”

118

Hij probeert zijn sociaal

engagement te theatraliseren zonder expliciet politiek te zijn. De artistieke ingrepen in de openbare ruimte groepeert Verdonck onder de titel Theatrale akties in een publieke domeincyclus. Daarin voert hij “een onderzoek naar de kracht en functies van theatraliteit in de openbare ruimte”

119

De veilige theaterzaal en

het voornamelijk links georiënteerde publiek ruilt hij in voor de straat als speelveld met 120

als bescheiden intentie “het traject van de passant met enkele graden afbuigen”

Met

115 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16. 116 Fotomateriaal van Hirondelle/Dooi vogeltje ter illustratie van de analyse, is toegevoegd in bijlage 117 Julian tegen Ida in Porcile van P.P. Pasolini, nadat Julian weigert zijn vader op te volgen als directeur van de Krups-fabrieken en weigert met Ida deel te nemen aan het protest tegen de Berlijnse muur. Geciteerd door Benjamin Verdonck in Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (red. Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006, p. 140. 118 Verdonck Benjamin, interview: “Wat een toneelstuk probeert in een theater, probeer ik erbuiten” Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (red. Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006, p. 145. 119 Buyck, Marianne, Pigment. Tendensen in het Vlaams Podiumlandschap, Ludion (Gent);Vlaams Theater Instituut (Brussel), 2003, p. 159. 120 Subsidiedossier Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, 30 september 2001. Overgenomen uit Hendrickx Sébastien, Weerstand en overschrijding: wat maakt de acties van Benjamin Verdonck politiek?, licentiaatsverhandeling Theaterwetenschappen, Gent, Universiteit Gent 2004-2005, p.23.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

46

ongewone situaties of mooie, niet direct leesbare beelden wil hij verwondering wekken, reacties uitlokken door het vreemde in het alledaagse binnen te brengen. Buiten in de openbare ruimte bouwen Verdonck en de ATELIERS MAKERIJ ‘woningen’ voor de performer (een nest, hutten,…) speelplatformen voor zijn acties in het publieke domein, die zich op de grens bevinden tussen intimiteit en openbaarheid. Als locatie voor

deze

acties

lijkt

Verdonck

een

voorkeur

te

hebben

voor

stedelijke

doorgangsruimtes zoals het Sint-Jansplein in Antwerpen, het Baraplein en de Anspachlaan in Brussel.

Bara/ke De publieke domeincyclus nam een aanvang in 2000 met Bara/ke.

121

Ter afsluiting van

de sociaal-artistieke werking van City Mine(d) in Kuregem, een verwaarloosde wijk in Anderlecht, plantte Verdonck midden in het no man’s land van het Baraplein een gele kraan met een hutje op zeven meter van de grond. Benjamin woonde twee weken lang in de ‘boomhut’ en knoopte gesprekken aan met de enthousiaste wijkbewoners. Zijn dagboek verscheen dagelijks in De Morgen: « Mais qu’est-ce que vous faites là? » « La commune va te laisser faire quoi ? » « Je ferais mieux la même chose, moi. » « Hebt ge compagnie? En kabeltelevisie?” « Eh monsieur, je peux venir en haut? J’ai tout, du jus de fruits et du bon shit. » « Ca va pas tomber? » Ik stoot een pintje om en de hele hut ruikt naar bier. “Eh Benjamin, ça coute combien pour louer ta cabanne pour deux minutes? Je veux baiser ma copine. » « Et la toilette, tu fais comment ? »122

Bara/ke werkte katalyserend op de voorbijgangers, zorgde voor gesprekstof, moedigde iedereen aan om zijn eigen verhaal te vertellen en smeedde voor even hier en daar een 123

band. “De grens tussen kunst en sociaal werk werd soms dun” schreef Jeroen Peeters.

“Ontroerend hoeveel mensen stoppen om mij een goedemorgen te wensen.”noteerde Verdonck in zijn dagboek “Het doet me denken aan vergeten straat van Louis Paul Boon. Een muur die een straat van de buitenwereld afsluit, zorgt voor ongekend geluk onder de bewoners Hoe liep dat boek ook weer af?”

124

Verdonck bereikte aldus een

onvoorbereid en toevallig publiek, een nieuw gevonden publiek volgens Geert Sels: de buurtbewoners die hun nieuwe buurman nieuwsgierig benaderden.

121 Bara/ke, een voorstelling van Benjamin Verdonck i.s.m. City Mine(d) van 19 tot 27 augustus 2000, op het Baraplein in Brussel. Het Baraplein situeert zich aan de rand van historisch Brussel waar sneltreinen van Parijs en Londen en het verkeer van de belangrijkste Belgische snelwegen toekomen in de stad. Deze ruimte wordt gedeeld door lokale en migranten gemeenschappen uit Zuid-Europa en Noord-Afrika, en bezoekers. 122 Dagboekfragment Bara/ke, dag 1, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april 2007. 123 Peeters Jeroen, “Eén zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof” in: De Morgen, 06 mei 2004. 124 Dagboekfragment Bara/ke, dag 3, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april 2007.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

47

Hoewel Verdonck zich duidelijk als theatermaker profileert:“Ik spéél iets. Hij heeft toevallig dezelfde naam”

125

bleek zijn aanwezigheid op het Baraplein niet door iedereen

zo begrepen te worden. Dat het om een theaterspel ging was niet zo duidelijk. Het theatrale speelveld liep onbegrensd over in het sociale speelveld van het plein, en zorgde voor een vreemde tussenzone die zowel voor het voorbijgangers als Verdonck zelf verwarrend bleek. “Le Benjamin, il n’était pas à la maison, t’as vu? »

126

De

sympathieke Benjamin ging al snel deel uitmaken van het voorzichtig heroplevende sociale gebeuren op en rond het plein. De buurtbewoners waren veeleer gesprekspartners dan toeschouwers. Naarmate de week vorderde probeerde Verdonck bijgevolg zijn openbare leven in de hut te theatraliseren, om terug een afstand in te bouwen. Zo verscheen hij op een dag tot grote consternatie van de habitués van het plein met een paardenmasker op zijn balkon. Of hij plaatste een zwaailicht voor het raam terwijl de soundtrack van de Titanic te horen was. De laatste dag transformeerde de hut in een zwaan voor het fête d’envol. Door deze groteske elementen in het spel te brengen kreeg de gebeurtenis op het plein een veel theatraler karakter. Het ‘kaderde’ het gebeuren als zijnde een spel 127

waardoor het door de voorbijgangers aldus begrepen kon worden.

Binnen het

speelveld van het Baraplein waar de theatersituatie eerder ongewoon is speelde Verdonck op een grenszone tussen theater en het werkelijke leven op het plein, tussen acteur en performer, tussen zijn private leven dat publiek werd. In de hut broedde Verdonck al op zijn zwaluwnest. “Volgende keer wil ik hoger zitten zodat ik niet dat constante gesprek moet voeren.” Hij besloot de volgende keer een verhaal te vertellen. Een theatergebeuren waarbij hij opnieuw een afstand zou inbouwen tussen zichzelf als personage en de voorbijgangers als publiek. Rekening houdend met de condities van een doorgangsgebied in de openbare ruimte, besloot hij een werk te maken dat zich langzaam, dag na dag zou ontvouwen. Een aaneenrijging van zeven beelden met een open structuur, als bij een gedicht. De publieke domeincyclus omvat naast Bara/ke en Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow nog een aantal andere theatrale interventies. In Hong kong woman disappeared (2002) werden de vloeren van een leegstaand pand in Antwerpen gedeeltelijk weggezaagd om plaats te maken voor een grote houten Ark van Noah. Vanaf 2001 ondernam Verdonck elke winter in volle eindejaarsperiode zijn Shopping=Fun-acties op de Antwerpse Meir. In de gedaante van Sinterklaas stelde hij dmv wat hij zelf een

125 Dagboekfragment Bara/ke, dag 6, ibid. 126 Ibid. 127 Erving Goffman omschreef deze verschuiving als keying, het afstemmen van het in te zetten kijkkader of frame naargelang de context. Binnen het speelveld van het Baraplein waar de theatersituatie eerder ongewoon is vergroot Verdonck de spelelementen om als zodanig herkend te kunnen worden, en zo het theatraal frame te activeren.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

48 128

anachronistische iconografie noemt, de eindejaarkoopwoede aan de kaak.

De acties

stellen Verdonck ook in staat kort op de bal te spelen, los van het plansysteem van het theaterbedrijf dat hij als verstikkend ervaart. “Als ik aangegrepen wordt door iets wil ik 129

geen jaar wachten om daar lucht aan te geven.”

In mei 2001 hernam Verdonck

Bara/ke op het hernieuwde Sint-Jansplein in Antwerpen.

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow Arbeid: Op 1 mei in de stad Brussel hangt hoog tegen het Administratief Centrum een nest. Enkele geluiden afkomstig uit het nest doen de passant uit zijn gewone doen opkijken, maar meer dan het nest is er niets te zien. “Nest komt van nidus, van neder en zitten. Nestelen is vestigen. Nestelaar is hij/zij die neerzit en ook talmer, draler, aarzelaar (aarzelen is in de richting van zijn aars lopen, kwalijke nijgingen op grote hoogte).”

130

Kijk/Vois: De tweede dag scharrelt een man in het nest heen en weer waardoor er stro naar beneden dwarrelt. “Wie gelooft er dat het echt waar is dat er een meeuw langskomt die in haar vlucht stro meegraait dat uit mijn nest valt” Mama Maman Mom Mutti: Diep onder het nest duikt dag drie een groot wit ei op aan de voet van het Administartief Centrum (2.15m hoog, 1.40m breed, 250kg zwaar). “Nestei: ei dat men bij het wegnemen van de eieren van kippen enz. in het naast laat opdat er andere bijgelegd worden (i.h.b. kalkei). De eerste reflex van het koekoeksjong is om het al dan niet uitgekomen broedsel van zijn ongevraagde gastheer over de nestrand 131

te duwen.”

Vol/plein: Het prille zwaluwjong of de held presenteert zich op 4 mei dan eindelijk in volle glorie aan de stad in de gedaante van een man die met een roze verenbos op het hoofd boven op het nest staat en daar de wind trotseert. “Als ik wil/Vlieg ik/Kijk/Ik vlieg in/Kijk/Ik denk/Soms ben ik een boom/Denk ik/En kap en kap en kap/En bij de allerlaatste slag/Denk ik/Hoe zal ik vallen/Zo/Of/zo. Dat maakt de kap-pers bang/Als ik 132

wil/Spring ik/Zeven dagen lang/Kijk/Ik twijfel/Zak/Zink/Zonk/Ik zen vertrokken/Salut”

Kom/Viens: De dag nadien wapperen de veren aan lange touwtjes onder het nest om dan een voor een meegevoerd te worden met de wind naar onbekende plekken in de stad. De zwaluwheld onderneemt zijn eerste schuchtere pogingen om te vliegen/zijn publiek te omhelzen. Met zijn armen uitgestrekt helt hij voorover.

128 In 2002 verschijnen hij en zwarte piet hopeloos te laat, op 24 december, net voor de hoogdag van hun concurrent. Het jaar daarop is het duo wel op tijd, maar dan slentert het op de Meir in sjofele kostuums, zijn ‘mythische’ status onwaardig. In 2004 tenslotte verschijnt hij veel te vroeg in november om aandachtig de etalages te bekijken en op de hoogte te geraken van de laatste modes. 129 T’Jonck Pieter, « Theater op 31 meter hoogte »in : De Tijd, 30 mei 2004. 130 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens, Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006, p. 16. 131 Ibid. 132 Ibid. p. 21.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

49

H. Prudentia: De zesde dag komt het afgrijselijke geluid van een schuuruil uit het nest dat klinkt als een lam waarvan de kop wordt afgekapt. Of minder theatraal, een deur met verroeste scharnieren. “Er zijn nestblijvers en nestvlieders/Wanneer de uil 133 roept/Vliegt de man uit.”On ne tombe jamais que du cöté où l’on penche. Catastrofe Cuculus Canorus: Op 7 mei in Brussel tegen het stedelijk Administratief Centrum hangt hoog een nest. Eronder zwiert het kostuum van de man. Beneden (waar het ei stond) staat met krijt de omtrek van de man getekend, de armen ver uiteen. Links daarvan een witte camionette met een groot rood kruis. Alles is leeg, het kostuum, de krijtlijnen, de camionette. Als het niet waait is het stil. “Mijn broer Samuel weet dat DOOI VOGELTJE niet op dood slaat maar op de terugkeer van de zwaluwen tesamen met de ijsheiligen (de laatste kans op vriezen en dus de voorbode van de dooi). Mijn broer Samuel weet ook dat bij vorstgevaar water wordt verneveld de koude heeft zoveel werk met het bevriezen van de nevel dat hij geen tijd meer heeft om aan de appelbloesems te 134

beginnen.”

3.2 Les Non-lieux Met Bara/ke plantte Verdonck zijn ‘boomhut’ op een plein, in een woonbuurt met zijn habitués en een aantal cafés. Voor Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow kiest hij een doorgangsplaats, een transitzone als locatie voor zijn theatrale woonplaats. Op deze niet-plaats die op zichzelf slechts een functionele betekenis heeft, installeert Verdonck een theatersituatie.

De niet-plaats De urbane doorgangsplaatsen zijn geen plaatsen van ontmoeting, zoals een plein of een park dat nog kan zijn. Het zijn plaatsen die slechts een verbindende functie hebben in het traject van de passant. Het zijn plaatsen zonder een betekenis, zonder eigenheid, niet-plaatsen of non-lieux zoals de franse antropoloog Marc Augé deze ruimtes als typische uiting van de (post)moderne conditie typeerde. In Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité omschrijft Augé het toenemende belang van niet-plaatsen in onze leefomgeving, ruimtes zoals winkelcentra, luchthavens, stations, hotelketens, autosnelwegen,… die geen (antropologische) betekenis hebben. Ze hebben geen identiteit die geworteld is in de geschiedenis of in de sociale relatie van bewoners. Het zijn plekken waar stromen voorbijtrekken, maar die zelf geen karakteristieke betekenis verwerven en die in tegenstelling tot de Baudelairiaanse moderniteit de oude plekken niet in zich opnemen (die oude plekken, die zijn geïnventariseerd, ingedeeld en benoemd tot ‘plaatsen van herinnering’, nemen

133 Ibid. p. 22 134 Ibid. p. 23.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

50

daar {in de moderniteit} een duidelijk omschreven plaats in.) “Un monde ainsi promis à l’individualité solitaire, au passaga, au provisoire et à l’éphémère »

135

Deze doorgangsplaatsen vormen volgens Rudi Laermans in feitelijk of potentieel opzicht sterke publieke ruimten, maar ze verdichten zich meestal niet tot openbare plekken waar de uitwisselingen met onbekende anderen van blikken, gebaren, eventueel ook woorden een meerwaarde verkrijgt.

136

Het zijn geen plaatsen waar men

graag zijn tijd verdoet. Het vormt als ‘publieke’ plaats bijna de tegenpool van het plein of park die nog een rustpunt en ontmoetingsplaats kunnen betekenen in de postmoderne grootstad. “L’espace du non-lieu ne crée ni identité singulier, ni relation, mais solitude et similtude.”

137

Op een plaats waar “mobiliteit tot norm verheven is” volgens Laermans, waar het voorlopige, het vergankelijke verbindingen trekt tussen andere plaatsen, plant Verdonk een zevendagen durende theatersituatie. Hij onttrekt een bepaalde zone van haar gebruikelijke functie en installeert tegen de bewegende stroom in een tijd- en ruimtevacuüm. In een niet-plaats die geen eigen identiteit of betekenis heeft injecteert hij een vorm van theatraliteit als bevreemdend obstakel op het traject van de passant, waardoor de niet-plaats misschien opnieuw gaat betekenen.

De plaats als palimpsest In 2005 herneemt Benjamin Verdonck Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow op het Fierce Festival in Birmingham. Het nest hangt ditmaal tegen de gevel van de Rotunda building op een kruispunt van winkelwandelstraten die het oude centrum met nieuwere stadsdelen verbindt. Deze niet-plaats vormt een doorgangszone, een transitruimte die in eerste instantie geen eigen identiteit heeft. Het is een transitzone tussen de oude stadskern als toeristisch trekpleister en een commercieel winkelcentrum. Het is een doorgangsruimte die niet bestemd is om stil te staan, maar de beweging tussen de verschillende velden dirigeert. Het zwaluwnest ontregelt de choreografie van deze doorgangsplaats. Het verbreekt het ritme van de beweging en doet mensen letterlijk even stilstaan bij de gebeurtenis in de hoogte. Dat deze plek daar niet voor geschikt is getuige de reactie van de guards van het winkelcentrum: aarzelende klanten die even afgeleid zijn van hun koopdoel worden ongeduldig aangemaand om door te lopen. Daar botst de intentie van Verdonck op de spelregels van de publieke transitruimte. Van bovenaf ontregelt hij stilzwijgend de doorgangsruimte door iets vreemds in het alledaagse te brengen.

135 Augé Marc, Non-Lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Editions du Seuil, 1992, pp. 100-102. 136 Laermans Rudi

2001 , pp. 26-27.

( )

137 Augé Marc (1992), p. 130.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

51

Tegelijk blijkt de plek in Birmingham minder ‘neutraal’ dan op het eerste zicht doet vermoeden. Het kruispunt lijkt op elk ander kruispunt in een commercieel centrum. Toch schuilt onder dit generisch masker een gevoelige geschiedenis waarvan Verdonck zich niet bewust was. Het bleek ooit het doelwit van een bloedige aanslag opgeëist door de IRA. Bij de laatste episode van Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow wanneer het lichaam van een man in krijt afgetekend staat op de grond, veroorzaakte dit heel emotionele reacties bij sommige voorbijgangers. Deze onvoorziene situatie brengt de actie in een heel ander daglicht, het kleurt de betekenis van de voorstelling veel grimmiger dan bedoeld. Augé gebruikt de notie palimpsest om de gecompliceerde verhouding van de nietplaats ten opzichte van de plaats te omschrijven. Het zijn eerder wijkende polariteiten, waarop de betekenis nooit helemaal is uitgewist of voltooid, maar voortdurend wordt overschreven. Le lieu et le non-lieu sont plutôt des polarités fuyantes: le premier n’est jamais complètement effacé et le second ne s’accomplit jamais totalement – palimpsestes où se réinscrit sans cesse le jeu brouillé de l’identitéet de la relation. Les non-lieux pourtant sont la mesure de l’epoque (...)138

Het Rotunda-kruispunt lijkt als niet-plaats nauwelijks nog een eigen identiteit te hebben, het is als maat van dit tijdperk een betekenisloze transitruimte. Toch ligt onder die generische opperhuid een gevoelige geschiedenis. Door de injectie van theatraliteit op een plaats die elke betekenis lijkt te verliezen legt Verdonck onbewust (en ongewild) oude wonden terug bloot. Hij activeert de herinnering van de plaats waardoor het ten dele zijn eigenheid hervindt – zij het op een wat gevoelige wijze.

3.3 Theatraal dispositief Benjamin Verdonck kiest voor Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow bewust voor een theatraal dispositief. Het onderzoek naar de theatrale mogelijkheden in de openbare ruimte nam met Bara/ke een aanvang, om via enkele tussenstappen te resulteren in het zwaluwnest aan de Anspachlaan. De ondervindingen met de habitués van het Baraplein illustreren de vage grens van het theaterspel in de publieke ruimte, een grens die hij bij Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow veel scherper aftekende. De actie verhoudt zich op speelse wijze tot het traditionele theater en neemt de tragische loop van het Griekse drama als uitgangspunt. Niet alleen ten opzichte van zijn publiek maar ook tegenover de beleidsmakers moet 139

Verdonck zijn positie als theatermaker verdedigen.

Met zijn acties situeert Verdonck

138 Ibid. 101. 139 Getuige hiervan Verdonck’s meningsverschil met de Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst na een negatief advies betreffende de aanvraag voor een projectsubsidie voor ‘Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow’ omdat zij het “bezwaarlijk als een theatervoorstelling beschouwt”. Om het argument

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

52

zich ook op een grenszone tussen theater, performance en installatiekunst. Maar ook al onderneemt hij zijn acties meestal alleen waardoor het een hoog performance gehalte krijgt, toch bedient hij zich van een beeldende theatertaal die bij Hirondelle een eenvoudig verhaal ondersteunt.

Vereenvoudigde dramaturgie In zijn onderzoek om met theatrale middelen iets te bewerkstelligen in een context waaraan het theater vreemd is, ondervond Verdonck dat de openbare ruimte om andere artistieke strategieën vraagt dan het theatergebouw. Het stuwende ritme van een doorgangsplaats als de Anspachlaan verbrokkelt de mensenbeweging in kortstondige publieksmomenten. Ten behoeve van de momentane toeschouwer wiens aandacht soms slechts luttele ogenblikken afgeleid kan worden koos Verdonck voor een vereenvoudigde dramaturgie met beknopte scènes die voortdurend herhaald worden. De eenvoudige ‘tragische’ beweging – komen, zien, trachten te omhelzen/vliegen en vallen – is gebaseerd op zowel de ontwikkeling van een zwaluwjong als die van een tragische held en vertaalt zich in een structuur van elkaar dagelijks opeenvolgende episodes. Binnen elke episode wordt telkens één gebaar of beeld herhaald en aangehouden.

De

narratieve

opbouw

tekent

zich

door

zijn

eenvoud

en

raadselachtigheid. Het verhaal van een zwaluw die tracht te vliegen, maar uit onkunde (en vermetelheid) uit zijn nest valt verbeeldt het verhaal van de tragische held met filantropische en prometheïsche trekken, die in een (bescheiden) wolkenkrabber klimt en zich aldus met de goden meet, om van daaruit naar de mensen beneden te reiken en hen te overladen met warmte en generositeit. Zoals het een tragische held betaamt komt zijn hoogmoed voor de val. De tijdsdimensie van de voorstelling brengt een spanning teweeg tussen de concrete alledaagse tijd – de theatertijd – en de beleefde tijd – of theatrale tijd. De opeenvolgende episodes zijn enorm vertraagd, de eenvoudige acties overspannen verschillende dagen, wat in contrast staat met het ritme van de doorgangsplaats dat gedomineerd wordt door de tijd als chrónos. Door dit ‘onnatuurlijk’ ritme ontstaat wat Lehmann een tijdsculptuur noemde, een beeld dat de indruk geeft een ‘eigen tijd’ te bezitten.

140

Tegelijkertijd houdt Verdonck een dagboek bij dat dagelijks in de krant

verschijnt waarbij hij soms minutieus de gebeurtenissen van die dag chronometreert “06:15u een jongen gebaart met zijn hand dat hij me neer gaat schieten. 06:23u nog altijd.”

141

Verdonck installeert een andere (fictieve) wereld met een andere ruimte- en

dat zijn acties eerder performance zijn te weerleggen schrijft Verdonk in een bezwaarschrift “ik denk echter dat het belangrijk is u te berichten dat ik dit wel een theatervoorstelling vind (…) Er is decor, publiek, handeling en tragiek.” (Benjamin Verdonck, bezwaarschrift, 03 februari 2002, geciteerd in Hendrickx Sébastien (2005), p. 28.) 140 Lehmann, Hans-Thies (1999), p. 331. 141 Verdonck Benjamin in Dussollier Claudine (red.)(2006), p. 18.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

53

tijdsdimensie die een breuk maakt in het ruimte en tijdcontinuüm van de toeschouwers, maar hij verhoudt zich via zijn dagboeken heel concreet tot de alledaagse tijd.

De theater- en theatrale ruimte Door zijn theatrale woonplaatsen midden in de drukte van de stad te plaatsen lijken de acties van Verdonck een sterk environmental karakter te hebben. De architecturale grens tussen het binnen van het theater en het buiten van de wereld is opgeheven, waardoor de voorstellingen uitwaaieren in andere sociale speelvelden. De theatrale acties verworden zo veeleer tot sociale ontmoetingen, artistieke ingrepen in de werkelijkheid van de stedelijke doorgangsplaats die hun spelkarakter soms dreigen te verliezen. Na de ondervindingen met Bara/ke waar de grens tussen theater en het sociaal leven op het plein bij momenten uiterst vaag werd, bouwt Verdonck met zijn zwaluwnest op 31 meter hoogte aldus opnieuw een afstand in. De afstand tussen performer en publiek lijkt een belangrijk element in de afbakening van de theatersituatie in de context van een publieke ruimte. Hoewel de grens tussen theater en de wereld van alledag minder tastbaar aanwezig is schept het nest hoog tegen de gevel toch een denkbeeldige scheiding, een afgebakende theatrale werkelijkheid. Herbert Blau meent dat de ervaring van het theater niet gebaseerd is op een gemeenschappelijkheid of eenwording tussen de acteur en zijn publiek, maar op het verlangen ernaar. Als de grenzen tussen beiden wordt opgeheven en het verlangen wordt ingevuld, verdwijnt de kracht van de ervaring van het theater: “There is no theatre without separation, there is no appeasing of desire.”

142

De te grote nabijheid, de amicale

omgang tussen performer en publiek bij Bara/ke stond de theatrale beleving in de weg. De voorbijgangers of buurtbewoners werden medespelers of participanten in het spel, maar verloren de afstand van een publiek die het gebeuren als theater ervaart. Anders dan bij Bara/ke blijft bij Hirondelle/dooi vogeltje de letterlijke en figuurlijke afstand tussen performer en publiek bewaard. De passanten transformeren mogelijk tot toeschouwers, nooit worden zij gesprekspartners. Wel ontstaan beneden op de Anspachlaan kortstondige, situatiegebonden vormen van gemeenschappelijkheid. Direct (via geluiden die uit het nest komen, stro dat omlaag dwarrelt, een groot ei of krijtstrepen op de stoep) of indirect (via de opgeheven blikken van anderen) wordt de voorbijganger er zich bewust van dat er ‘iets’ gaande is. Zo worden ‘passanten’ even verenigd in de anonimiteit van ‘theatertoeschouwers’, verenigd in het kijken. De theaterruimte omvat bijgevolg heel de publieke ruimte, dwz de ruimte binnen het blikveld van de voorbijgangers. Hoewel Verdonck’s nest midden in de dagdagelijkse

142 Geciteerd in Auslander Philip, Liveness : performance in a mediatized culture, London & New York, Routledge, 1999, p. 57.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

54

werkelijkheid van de stad ontpopt, als een vreemd gezwel op de blinkende huid van het Administratief Centrum, kunnen we moeilijk zeggen dat het hier-en-nu van de Anspachlaan benadrukt wordt. Integendeel. In contrast met het ritme van de straat en de strakke architectuur van de kantoorgebouwen bouwt Verdonck een reuzengroot nest: “Tegen dat mooie gladde gebouw, een toonbeeld van orde en realisatie wilde ik 143

een parasiet hangen, een rizoom, een wrat.”

Rond dit nest ontstaat een denkbeeldige

cocon, als een ruimte en tijdvacuüm waarbinnen het spel zich volgens een eigen logica ontwikkelt. Hij plaatst iets ‘ongewoon’ in het ‘alledaagse’ om de verbeelding van de voorbijgangers te prikkelen. Zo ontstaat binnen de alledaagse ruimte van de doorgangsplaats een theatrale ruimte, de wereld van de man in het nest, die ten dele vorm krijgt in de verbeelding van de toeschouwer. Een van de belangrijkste kenmerken van de theatrale ruimte is volgens Hannah Scolnicov dat deze ruimte strikt gescheiden is van de alledaagse ruimte. Sterker nog: “the separateness of the theatrical space is a necessary condition of any performace.” Maar ze wijst er tegelijk op dat die scheiding ook denkbeeldig kan ontstaan. Het heeft met een verandering in het bewustzijn te maken, de speelstemming die moet geactiveerd worden. De toeschouwer moet zich bewust zijn van het spelkarakter van de gebeurtenis om het aldus te kunnen lezen, om het gebeuren doorheen het theatraal kader te begrijpen. Het alsof-karakter isoleert de gebeurtenis - een theatrale ruimte van de dagdagelijkse ruimte.

144

Samenvattend kan de structurele dimensie van deze voorstelling als volgt omschreven worden: Het nest als speelplek is door zijn enorme afstand ruimtelijk afgebakend van de publieksruimte. Het vormt een ‘enclave in tijd en ruimte’ binnen de werkelijkheid van de publieke doorgangsruimte. Met grote gebaren tracht de man in het nest zijn publiek te omhelzen, en zoekt zo een toenadering tot de passanten, maar de afstand is onoverbrugbaar. De haastige passant zal misschien voorbijgaan aan dit spel. Anderen die wél bereid zijn het spel te spelen, die de theaterspelregels kennen en herkennen zullen door een verandering in hun bewustzijn het gebeuren als theater accepteren en de (denkbeeldige) binnencirkel als ‘theaterpubliek’ betreden.

143 Verdonck Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 147. 144 “Even forms of theatre which seem to abolisch the distinction between the two spaces {i.e. theatre space and theatrical space}, for example, street theater, in fact intrude into everyday space and their whole effect depends on the spectators’ awareness that this is a play, not reality. In order to enjoy street theatre, one must eventually realize that these are two actors who are pretending to fight, rather then people engaged in a street brawl. Their ‘as if’ activity cuts them off from everyday space and sets them apart in a theatrical space.” Scolnicov Hannah, (1987), p.14.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

55

3.4 Gevonden publiek “The aim of any show is to unite an audience. (...) This is the very basis of the theatrical experience, its deep meaning: the desire to become one with others, and for a second to hear what it’s like to belong to a single human body.”

145

Peter Brook Eenmaal de theatrale spelregels herkend en erkend kan de toevallige passant beslissen om het speelveld, de (denkbeeldige) binnencirkel van het theater binnen te stappen. Hij

transformeert

aldus

van

een

toevallige

voorbijganger

in

een

gevonden

theatertoeschouwer, die bij consequentie een theaterbril opzet, dus hetgeen hij ziet in een theatraal kader plaatst. Door de spelconditie te aanvaarden verandert de functionele blik van de passant in een gefocuste blik van de toeschouwer. Individuele passanten die in de context van de non-lieu niets met elkaar te maken hebben worden door hun gezamenlijke focus op het theatrale gebeuren even verbonden tot een gemeenschap als publiek. Eenmaal opgemerkt dat de dagdagelijkse ruimte ‘verstoord’ wordt door iets ongewoons kunnen enkele individuen snel aangroeien tot een publiek dat zichzelf frontaal groepeert in de ideale kijkpositie om het tafereel gade te slaan. Dit tafereel wordt hen als een geschenk aangeboden.

De blik van de passant De passant in de stedelijke transitruimte als toeschouwer aanspreken betekent diens bewegingstraject even onderbreken. Het vraagt een bereidheid van de voorbijganger om even stil te staan bij het ongewone beeld in de stad en in de rol van toeschouwer te stappen. Een bereidheid even van blik te veranderen, om de eerder ‘gesloten’ functionele blik gefocust op het af te leggen traject in te wisselen voor een meer ‘open’ sensitief toeschouwen. Want theater vraagt een andere manier van kijken dan de straat. Zoals hoger reeds gesteld duidt de Griekse herkomst van het woord theater op de plaats waar men kijkt. Verschaffel neemt deze notie van het zien uitvoerig op in zijn definitie van theater als plaats van het plechtige zien: Theater is perspectief. Theater-maken is niet iets opvoeren, maar het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden. Het theater transformeert én het zien én het spektakel. Het verstrooide, gebrekkige, vluchtige, toevallige kijken wordt naar één punt gebracht, en geïdealiseerd. De gebeurtenis die uitwaaiert naar alle kanten en onduidelijke contouren heeft, de veelzijdige dingen, de onbepaalde, veelzinnige

145 Intervieuw met Peter Brook in Breton G. Theaters. (Series: Thematic Architecture) New York: Princeton Architectural Press, 1989, p. 18.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

56

ruimte, worden samengenomen en naar één punt, naar één gezichtspunt gekeerd. Het theater is de plaats van het perfecte, het plechtige, het vorstelijke zien.146

Theater in de openbare ruimte richt zich echter niet tot één publiekspunt maar tracht de veelheid van blikken naar zich toe te zuigen, het poogt het verstrooide vluchtige kijken van de passant te prikkelen, waardoor die als vanzelf de ideale kijkpositie zal opzoeken, het punt van waaruit hij het beste zicht heeft. Tegelijk vraagt het ook om een bewustzijnsverandering bij de kijker die zijn uitwaaierende blik focust op het gebeuren en er mogelijk een betekenis aan ontleent (door het gebeuren in een theatraal kader te plaatsen.) Deze voorwaardelijke modus impliceert een vrije keuze 147

van de passant, hij bepaalt zelf de mate waarin hij betrokken raakt bij het gebeuren.

De passant bepaalt zelf of hij al dan niet stil blijft staan en toeschouwer van het theaterspel wordt. Ook de temporele dimensie van het spel ligt deels in handen van de kijker die beslist wanneer hij het spel terug verlaat / beëindigt, en uit de binnencirkel via de transitzone van de buitencirkel zijn parcours als voorbijganger verder zet.

Een geschenk aan de gemeenschap Zoals Verdonck in zijn subsidiedossier voor Hirondelle/dooi vogeltje formuleerde bestond zijn bescheiden intentie slechts uit de wens “het traject van de voorbijganger met enkele graden afbuigen.” Hem even doen stilstaan door hem een geschenk aan te bieden – een mooi onverwacht beeld in de dagdagelijkse stedelijke ruimte. “Het genereuze geven, het heroïsme en de onafwendbare ondergang hebben een fascinerende wreedheid die misschien wel de kern van het drama uitmaakt” zo schrijft 148

Verdonck in het dossier.

Hirondelle/dooi vogeltje wordt de verraste toeschouwer

‘geschonken’. Ongevraagd ontmoet die op zijn doortocht door de stad een zwaluwman die zijn verbeelding wenst te prikkelen. Voor deze ‘theaterontmoeting’ hoeft hij niet te betalen. Verdonck ontwikkelt er een idee dat hem altijd nauw aan het hart lag: wat is een gratis geschenk? Wat brengt die absolute daad teweeg in onze consumptiemaatschappij waar alles vertaald wordt in monetaire termen, waar niets gegeven wordt zonder dat men er iets voor terugkrijgt? Het ‘geven’ is een ‘gegeven’ dat in zijn altruïstische vorm nauwelijks bestaat in ons systeem, en als het zich voordoet verdacht wordt van achterbaksheid en baatzuchtigheid. Erwin Jans noemt het een toenadering tot de wereld. “Het lijkt alsof de prometheïsche en filantropische held hoog boven in het nest

146 Verschaffel Bart, (1995) p. 22. 147 Richard Schechner formuleerde dit als voorwaarde voor het environmental theater:“The spectator can choose his own mode of involving himself within the performance, or remaining detached from it.” Schechner Richard (1973), p. 6. 148 Subsidiedossier Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow, 30 september 2001.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

57

de afstand die hem scheidt van de mensen beneden, teniet wenst te doen, door zichzelf tot in de vernietiging weg te geven.”

149

Deze toenadering tot de kijkers wiens aanwezigheid in eerste instantie slechts toevallig is heeft tot onrechtstreeks gevolg dat het een amalgaam van individuele passanten voor heel even verbindt tot een publiek. Het creëert kortstondige, situatiegebonden vormen van gemeenschappelijkheid, in de context van een doorgangsplaats. Verenigd in de verwondering groeperen passanten zich in kleine formaties en worden even theatertoeschouwers. Hoe vluchtig deze ervaring ook is, het is misschien wel de meest concrete waarde van de theatrale ingreep in de stedelijke ruimte. Jeroen

Peeters

brengt

verslag

uit

van

deze

kortstondige

momenten

van

gemeenschappelijkheid op de Anspachlaan: “Zoveel ontmoetingen hebben er nog maar zelden plaatsgehad, om nog maar te zwijgen van de verhalen en herinneringen die naar boven komen. En dat op een banaal kruispunt met normaal enkel een busstation en een metrostop. Geen twee minuten hoef je er staan kijken of er komen al mensen vragen stellen, nieuwsgierig om van gedachten te wisselen. Alsof jij wel weet hoe dat ding daar is terecht gekomen? Hoeveel ingenieurs of kranen erbij kwamen kijken? En wat het in godsnaam voorstelt?”

150

Toch dienen deze vormen van gemeenschappelijkheid eerder als een positief gevolg van de actie beschouwd worden, maar niet als haar ‘primordiale functie’ zoals Sebastien Hendrickx terecht opmerkt in zijn licentiaatverhandeling over Benjamin Verdonck.

151

De

belangrijkste opzet van de acties binnen de publieke domeincyclus is niet de creatie van een vorm van samenhorigheid of gemeenschap in de openbare ruimte, maar de vervreemding. De korte situatiegebonden ontmoetingen en gesprekken tussen onbekenden in een transitruimte moeten dus binnen een geheel van ongewone, vervreemdende factoren gezien worden die de passant even uit zijn dagelijkse doen halen, en zo, misschien maar voor heel even, diens blik troebleren.

De publieke ruimte? In de inleiding formuleerden we reeds de moeilijkheid het begrip publiek in te zetten om het openbare karakter van de straat of de stad als plaats van ontmoeting aan te duiden. In een tijd van massamedia verliest de oppositie van publieke buiten versus private binnen haar betekenis, en moet de inhoud en functie van de publieke ruimte herdacht worden. Verdonck ging niet alleen op zoek naar de grenzen van het theatrale speelveld in de openbare ruimte, hij was er zich ook bewust van dat die openbare

149 Jans Erwin, “Geven is een mooi, kwetsbaar en subversief gebaar”, in: Etcetera, jaargang 21, nr. 87, 2003, pp. 32-33. 150 Peeters Jeroen, “Een zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof ” in De Morgen, 06 mei 2004. 151 Hendrickx Sébastien (2005), pp. 75-76.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

58

ruimte veel verder reikt dan de concrete plaats in de stad. Het werk vertakte zich van een theatervoorstelling naar een media event en herformuleerde aldus de notie ‘openbare ruimte’. Om gerucht te geven aan zijn actie schakelde Verdonck bewust meerdere mediakanalen in, om het werk ‘aan de openbaarheid aan te bieden’. Daaronder begreep hij de openbare omroep, de kranten waarin de dagboekfragmenten gepubliceerd werden, internet, stickers, brieven, gesprekken op café.

152

De media

namen de actie op in de publieke ether en deelden het zo met een veel ruimer gevonden publiek. Het werk moest bijgevolg van een bepaalde duur zijn om zich te kunnen uitzaaien en verspreiden. Het verhaal had tijd nodig om zich te nestelen in het publieke geheugen. Hoewel Verdonck met zijn acties bewust massamediakanalen aantrok, benadrukt Sébastien Hendrickx dat hierachter geen democratiserende op populariserende motieven schuilgingen. Het is zeker niet de bedoeling om kunst via de beeldbuis tot ‘het volk’ te brengen, citeert Hendrickx uit de persoonlijke notities van Verdonck. Veeleer is het een kwestie van het werk aan de openbaarheid aan te bieden en te zien, of te laten zien, hoe het zich in gewijzigde gedaante langs verschillende communicatieve strata verspreidt.

153

Dat Verdonck via de verschillende media een

nieuw gevonden publiek wist te bereiken getuigen de vele (soorten) reacties. Naar aanleiding van Bara/ke ontving hij in zijn hut een brief: « Bonjour Benjamin, C’est une grand-mère qui t’écrit. (...) Sais-tu que si je suis si enthousiaste, c’est que tu me rappelles mon adolescence. (...) qu’est-ce qu’on a fait comme trucs, dans la rue ! Monter dans un arbre du trottoir et faire descendre une plume en douce sur la tête des passants... Mettre des pétards tous les cinq mètres sur les rails du tram (le 6 et le 10). (...) Ou bien, voyager à deux sur le pare-choc arrière du tram (ça c’était le soir). (...) Mais je voulais te dire... Il y a une quinzaine d’anées j’allais souvent à Beaumont, et il y avait une ‘baraque’ dans une prairie. Chaque fois, en passant, je révais que j’habitais là, toute seule, avec juste le strict nécessaire. (...) Maintenant mon mari est mort, mes neuf ( !) enfants sont partis et j’ai quand même realisé ce que j’aime. (...) Bon, assez. (...) Je serais vraiment contente de savoir que tu as reçu ma lettre. Est-ce que le facteur à Bruxelles monte jusqu’à toi ? »

154

Toch had Verdonck de impact van de media onderschat. Al bij Bara/ke ondervond hij de opdringerige aandacht van journalisten, bij Hirondelle/dooi vogeltje was hun aanwezigheid nog markanter. Op een dag drong een cameraploeg het gebouw van het 152 Verdonck Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0)(2006), p. 147. 153 Hendrickx Sébastien, ibid. p. 33. 154 Brief aan Benjamin Verdonck van een grootmoeder, geciteerd in zijn Dagboek van Bara/ke, dag 3, online: www.benjamin-verdonck.be, laatst geraadpleegd 28 april 2007.

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

59

Administratief Centrum binnen om de man in het nest te filmen. Met hun vragen naar duidelijkheid en verklaringen deden zij ten dele de afstand tussen performer en het publiek teniet, en ondermijnden zo het mysterie, het verlangen. Ze penetreerde ongevraagd de theatrale wereld van het zwaluwjong binnen en verbraken zo de broze speelstemming van het theaterspel.

3.5 Samenvattend besluit Het artistiek onderzoek van de publieke domeincyclus toonde reeds aan dat de kracht van theatraliteit in de stedelijke ruimte een verband heeft met de afstand tussen ‘performer’ en ‘publiek’. Bij Bara/ke waar Benjamin Verdonck zich op ‘de grens tussen kunst en sociaal werk’ bewoog, dreigde deze afstand verloren te gaan. Benjamin speelde Benjamin, en werd aldus benaderd als gesprekspartner. Na verloop van tijd wist Verdonck al spelenderwijs zijn verblijf op het plein te theatraliseren en zo een afstand in te bouwen tussen zichzelf en de mensen op het plein. Hij wist de focus te verleggen van zijn persoon naar het artistieke project, de ‘theatervoorstelling’. Die afstand vertaalt Verdonck bij Hirondelle/dooi vogeltje heel concreet in een nest op 31meter hoogte van waaruit hij de bewegingen van de niet-plaats beneden ontregelt. In een vereenvoudigde dramaturgie verbeeldt hij het tragische verhaal van een man die komt, ziet en in een poging zijn omstaanders te omhelzen valt. Gedurende zeven dagen creëert Verdonck een theatrale wereld die in temporele en ruimtelijke zin een breuk maakt met de alledaagse wereld van de Anspachlaan. De injectie van theatraliteit in een niet-plaats of non-lieu kan de ruimte doen (her)betekenen, of oude betekenissen terug blootleggen. Door een theatersituatie in een stedelijke transitruimte te installeren bereikt Verdonck een nieuw gevonden publiek. In de context van de niet-plaats die slechts een doorgangsfunctie heeft creëert het kortstondige momenten van gemeenschappelijkheid. Vanuit zijn theatrale cocon nodigt hij de passant uit om samen het spel te spelen, om zijn geschenk te aanvaarden. Om de rol van de toeschouwer te ‘spelen’ dient de passant zich vooreerst bewust te zijn van het spelkarakter van het gebeuren. Pas wanneer het spelkarakter herkend wordt kan de gebeurtenis als theatraal begrepen worden. Het impliceert een ander kijkkader, een andere blik dan het vluchtige kijken van de passant. Wanneer we Hirondelle/dooi vogeltje op het classificatiemodel van Eversmann leggen moeten we verrassend besluiten dat ondanks zijn sterk environmental karakter de structurele dimensie van de voorstelling eerder frontaal te noemen is. Het nest in de hoogte bakent een ruimtelijk speelzone af die het publiek van de performer scheidt en het publiek positioneert zich ook frontaal ten opzichte van het gebeuren, in de ideale kijkpositie. Ook wat het gebruik betreft installeert het een andere/fictieve tijd en ruimte,

III. Benjamin Verdonck – Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

60

als een ‘enclave’ in de werkelijkheid van de transitzone. Hirondelle/dooi vogeltje schrijft zich bijgevolg in het klassieke theaterdispositief in, in de traditie van het kijkkasttheater.

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van de voorstelling bij Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

61

IV.WUNDERBAUM Magna Plaza Magna Plaza speelt zich af in de publieke ruimte van een winkelcentrum in de aanloop naar de kerstdagen. Het publiek kijkt van op een hogere galerij naar zijn shoppende medemens. Onderwijl ontspinnen zich op verschillende plaatsen tegelijk een aantal liefdesintriges, enkel het geprivilegieerde publiek met een hoofdtelefoon is hiervan bewust getuige.

155

De acteurs gaan op in de winkelende massa, alsof het hun

natuurlijke biotoop is. De dunne plotstructuur van deze voorstelling is opgebouwd rond drie intriges die zich bijna simultaan op de drie verdiepingen van het winkelcentrum afspelen: De onmogelijke liefde tussen Matsumoto en Sawako die elkaar wekelijks in het geheim ontmoeten in het winkelcentrum krijgt een dramatische finale wanneer Sawako zich van het leven probeert te beroven en voor altijd haar geheugen verliest. De onvoorwaardelijke liefde van Nukui voor haar popidool is een liefde op afstand waarin ze zichzelf verliest. Wanneer Haruna verminkt raakt in een ongeluk wil ze nooit meer gezien worden. Nukui steekt zich de ogen uit om bij Haruna te kunnen zijn. En Hiro wacht tevergeefs op het bankje voor de Match op het meisje met donker haar, maar 156

Ryoko komt niet. Zijn liefde blijft onbeantwoord.

Deze drie povere verhaallijnen spelen zich af tussen de nietsvermoedende voorbijgangers die in het winkelcentrum nog snel even een laatste boodschap doen. Het publiek dat van op de hogere galerijen het schouwspel gadeslaat raakt via de hoofdtelefoon op een heel intieme manier betrokken bij de verschillende taferelen. Enkel zij zien de simultane bewegingen en de herhalingen en krijgen door de koptelefoon de soundtrack van Remco De Jong te horen die de voorstelling ritmeert en choreografeert. De zeemzoete intriges lijken zich zo in te bedden in een musicaltraditie, met als hoogtepunt Haruna’s nieuwste pophit die het winkelcentrum even omtovert in een MTV-music-award. En daar kijkt de toevallige passant toch ook even van op.

157

4.1 De gevonden ruimte Wunderbaum – vroeger Jonghollandia – bouwde in de voetsporen van Johan Simons en het vroegere Theatergroep Hollandia een reputatie op als theatermakers op locatie. Theater op locatie betekent dan theatrale interventies in ruimtes die in oorsprong niet 155 Het gezelschap SKaGeN maakte met Laura Exterieur (2006) een voorstelling volgens hetzelfde principe in het Centraal station van Antwerpen. 156 Hoewel Magna Plaza rond een vrij zwakke vertelling is opgebouwd en artistiek gezien niet de meest geslaagde voorstelling van Wunderbaum is, werd ze omwille van zijn ruimtelijke kwaliteiten en het interessante spel met de omgeving toch opgenomen als case in deze verhandeling. Jammer genoeg lieten de makers veel van het ruimtelijke potentieel van het winkelcentrum liggen. 157 Fotomateriaal van Magna Plaza ter illustratie van de analyse is toegevoegd in bijlage.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

62

bedoeld zijn om voorstellingen te huisvesten: op straat, in leegstaande fabrieken, op een scheepswerf of in een autosloperij bijvoorbeeld. Tom Blokdijk verdedigt deze keuze van Hollandia als een wens om de werkelijkheid duidelijk herkenbaar aanwezig te laten zijn en een rol te laten spelen in de voorstelling: De locatie waar gespeeld wordt heeft een functie of heeft die gehad, heeft een geschiedenis, een sfeer, een betekenis. Door het gebouw aan te lichten neemt Hollandia het op in de voorstelling, wordt het tot decor, geeft het de voorstelling een interpretatiekader en dus een betekenis, wordt het een onderdeel van de fictie. (…) Het ‘decor’ is de balans van verbeelding en werkelijkheid.158

Arnold Aronson benoemt deze vooraf gegeven locaties die gebruikt worden voor theatervoorstellingen met de term found environment en definieert dat als volgt: A found environment is any given space, used in its existing state for performances (…). {It} ordinarily implies an area not originally intended for a performance. (...) The physical nature of the space remains basically unchanged, although the perception of it may alter (...) A found environment characteristically contains no preordinary stage our audience areas.159

Een bestaande omgeving wordt tot decor van een voorstelling. In plaats van een doorgedreven fysieke transformatie van de bestaande theaterruimte om de wereld van het spel te verbeelden, dient de concreet bestaande ruimte als setting. Het enige verschil is dat het ‘decor’ nu ‘écht’ is en niet bestaat uit triplex en beschilderde gordijnen. Dit ‘echt’-zijn heeft weliswaar de nodige consequenties, maar het betekent niet noodzakelijk dat de feitelijke realiteit van de ruimte ook als zodanig binnen de voorstelling fungeert. De reële ruimte wordt in een theatraal kader geplaatst en kan aldus

een

uitvergrote

of

symbolische

betekenis

krijgen.

De

ruimte

wordt

getheatraliseerd. Tegelijkertijd vraagt theater op locatie om een afbakening om als theaterspel herkend en erkend te worden. Omdat de ‘gevonden’ ruimte in dit geval gebruikt wordt voor iets waar ze in eerste instantie niet voor bedoeld is fungeert de omgeving niet als framing device in termen van Goffman. Het is niet de ruimte of de architecturale context die het gebeuren als ‘theatraal’ onderkent. Op locatie dient de autonomie van het speelveld opnieuw onderhandeld te worden met belendende of overlappende velden. Daaruit blijkt dat de kennis van de bestaande spelregels noodzakelijk is om het spel ook in een andere context te kunnen spelen. Theater in een speelveld plaatsen dat door een andere logica wordt georganiseerd vraagt bijgevolg om de inzet van een aantal gekende

158 Blokdijk Tom, « Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia” in Kattenbelt Chiel (red.), (2006), pp. 89-90. 159 Aronson Arnold (1981), p. 164-166.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

63

spelelementen om als dusdanig begrepen te kunnen worden. Het speelveld dient opnieuw te worden afgebakend.

Het afgebakende speelveld Magna Plaza werd aangekondigd als de nieuwe locatievoorstelling van Wunderbaum. Het bijzondere deze keer is dat de jonge makers kiezen voor een publieke ruimte als setting voor hun verhaal, een winkelcentrum op klaarlichte dag. Het publiek – inmiddels vertrouwd met theater op locatie - kan via het bespreekbureau van NTGent kaartjes reserveren en krijgt instructies om op het aangekondigde tijdstip aan de ingang van Gent-Zuid een hoofdtelefoon op te halen in ruil voor een identiteitskaart als waarborg.

160

Dit moment is belangrijk omdat het als gekende spelregel – het op

voorhand reserveren en ophalen van de kaartjes op de avond van de voorstelling - het theatergebeuren als spel constitueert. Het maakt deel uit van het theaterspel en activeert zodoende het theatraal frame: het publiek gaat met een andere intentie naar het winkelcentrum en zet bijgevolg een andere bril op. Hij stapt als voorbijganger van de straat het winkelcentrum binnen en transformeert via deze ‘buitencirkel’ in theaterpubliek. Vooral het ritueel met de hoofdtelefoon isoleert dit overgangsmoment van de dagdagelijkse tijd en ruimte van de straat. Het isoleert tevens de theaterbezoekers van de andere bezoekers van het winkelcentrum, het bakent de speelvelden af. Met de hoofdtelefoon als gemeenschappelijk verbond wordt het publiek naar de publiekszone geleid die zich concentreert op de hoger gelegen galerijen aan één zijde van het winkelcentrum. De opstelling van hoge barkrukken langs de balustrade positioneert de toeschouwers frontaal tegenover de speelruimte van de acteurs aan de overliggende zijde. Acteurs transformeren via een ander parcours – niet zichtbaar voor publiek – tot personages die al in het winkelcentrum ronddwalen terwijl het publiek binnenkomt. Ze mengen zich tussen de voorbijgangers en drentelen schijnbaar nonchalant langs de etalages. Pas op een gegeven tijdstip - waarop het begin van de voorstelling is aangekondigd - maken de personages zich los uit de winkelende passanten en positioneren zich op een verticale as op de tegenoverliggende galerijen voor het publiek. Ze wachten, tellen de tijd af naar een nakende ontmoeting. Dit wachten, dit aftellen wordt geritmeerd door de muziek die het publiek door de hoofdtelefoons hoort en de stemmen van de acteurs die, als tegen zichzelf, de reden van dit wachten en aftellen luidop voor zich uit mompelen.

160 Dit brengt Marc Augé en de niet-plaats in herinnering: le non-lieu herbergt geen enkele organische samenleving, het individu laat zijn identiteit achter aan de ingang van de niet-plaats, en verplaatst zich als anonieme passant. Het sociale leven speelt zich ergens anders af. « L’espace de la surmodernité, lui, est travaillé par cette contradiction: il n’a affaire qu’à des individus (des clients, des passagers, des usagers, des auditeurs) mais ils ne sont pas identifiés, socialisés et localisés (nom, profession, lieu de naissance, adress) qu’à l’entrée ou à la sortie. {...} le jeu social semble se jouer ailleurs qu’aux avant-postes de la contemporanéité. {...} Le non-lieu est le contraire de l’utopie : il existe et il n’abrite aucune société organique. » Augé Marc, (1992), pp. 139-140.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

64

Het winkelcentrum als architectonische superstructuur zorgt voor een ruimtelijke eenheid die het publiek en de acteurs overkoepelt. De hele theaterruimte - de totale ruimte

zichtbaar voor de

toeschouwer - wordt als speelplek gebruikt. De

publieksruimte en de speelplek lopen zelfs fysiek in elkaar over – de gaanderijen vormen ellipsen rond een centrale binnenplaats. De open structuur van het winkelcentrum creëert tegelijk ook een afstand tussen publiek en spelers, de open hal is een gapend gat tussen de tegenover elkaar liggende galerijen. Hoewel het publiek wordt opgenomen in de totaalruimte van de voorstelling - in de theaterruimte die in dit geval samenvalt met de theatrale ruimte – krijgt ze toch een duidelijk afgebakende ruimtelijke positionering op een rij stoelen aan één kant van het winkelcentrum. De voorstelling ontvouwt zich op verschillende plaatsen tegelijk, maar duidelijk binnen het blikveld van het publiek dat op een vast punt verankerd zit. De opstelling is dus ondanks zijn sterk ‘environmental’ karakter eerder frontaal te noemen ook al wordt dit op sommige ogenblikken doorbroken, wanneer de acteurs achter het publiek doorlopen - of rollerbladen - bijvoorbeeld.

De getheatraliseerde ruimte De ‘gevonden’ ruimte heeft niet hetzelfde vermogen als het theatergebouw in de begrenzing van het speelveld en het installeren van het kijkperspectief om het gebeuren juist te begrijpen. De maker moet bijgevolg teruggrijpen naar andere elementen die de theatersituatie constitueren. De nieuwe locatie heeft echter een ander vermogen om de werkelijke ruimte met zijn geschiedenis en connotaties in de theatrale wereld op te nemen. De reële ruimte en de wereld van de voorstelling zijn identiek aan elkaar. Dit ‘echt’-zijn van de ruimte betekent niet noodzakelijk dat de feitelijke realiteit van de ruimte ook als zodanig binnen de voorstelling fungeert. Het theatraal frame kan gedurende de tijd van de voorstelling de perceptie van de concrete ruimte beïnvloeden De ruimte wordt in een theatraal kader geplaatst en functioneert bijgevolg als theatraal (betekenisdragend) teken. Het kan vanuit dit theatraal perspectief opgeladen worden met betekenissen. Magna Plaza verbeeldt de wereld van de personages die de liefde beleven zoals de marktlogica hen dicteert. Matsumoto is jong, arm en verliefd op Sawako, maar kiest voor de dochter van zijn baas. Nukui wil zo dicht mogelijk bij Haruna komen, een popheldin die haar helpt een betere versie van zichzelf te worden. Hiro spreekt berichten in op het antwoordapparaat van Ryoko, een meisje met wie hij kennis maakte op de bank naast de geldautomaat. Allemaal wachten ze in het winkelcentrum tot hun torenhoge verwachtingen ingevuld worden. Het winkelcentrum is zowel de concrete locatie die tegelijk ook de wereld van de voorstelling uitmaakt als een ruimte die - als theatraal teken ingezet en gelezen – ook de thematiek van de voorstelling metaforisch ondersteunt. Hierover echter meer in een volgende hoofdstuk.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

65

De wereld van de voorstelling versmelt met de wereld van het winkelcentrum. Zo ontstaat de theatrale ruimte ‘tussen werkelijkheid en verbeelding’. Vanuit het (theatrale) perspectief van de toeschouwer gaat de werkelijke wereld van het winkelcentrum deel uitmaken van de fictieve wereld van de personages. De toevallige voorbijgangers worden figuranten. Het publiek zelf maakt echter geen deel uit van deze ‘illusie’, maar wordt d.m.v. een imaginaire vierde wand genegeerd (door de acteurs althans). In een innige omhelzing botsen de personages tegen de toeschouwers aan zonder zich te verontschuldigen. Hierdoor accentueren ze de grens van het speelveld – waar het publiek buiten valt. Alleen tijdens de popsong van Haruna lijkt het winkelcentrum even te transformeren in een concertzaal. Haruna richt zich al zingend tot het publiek als waren het haar grootste fans. Heel even wordt het publiek deel van de imaginaire wereld, de ruimte van het winkelcentrum tegelijk ook even een andere ruimte, een concertzaal. De bestaande ruimte ondergaat fictionalisatie. Dit vat Eversmann als volgt samen: Bepaalde (delen van) theaterruimten kunnen door de toeschouwer gefictionaliseerd worden. Dit betekent dat (een deel van) de ruimte wordt waargenomen als een andere tijd en/of plaats verbeeldend. Noodzakelijk bij dit fictionalisatieproces is zowel de ervaring van discontinuïteit tussen (delen van) een ruimte en de omgeving als de veronderstelling van een intentie tot het verbeelden van een andere tijd en/of plaats bij makers.161

Het installeren van een ‘illusoire wereld’ aan de hand van het zogenaamde vierdewand principe wortelt in de burgerlijke theatertraditie van de 18e eeuw. Het maakt sindsdien deel uit van het klassieke theaterdispositief. Hierdoor wordt een virtuele grens getrokken tussen de wereld van het publiek en de wereld van de voorstelling – zowel ruimtelijk als temporeel. Het hier-en-nu van het winkelcentrum wordt opgenomen in de theatrale wereld waar de toeschouwer zelf geen deel van uitmaakt, het publiek wordt als publiek geïsoleerd. Er ontstaat bijgevolg ook een (theatrale) afstand tussen het theaterpubliek en de bezoekers van het winkelcentrum. Het leven in het winkelcentrum wordt door een theatraal kader waargenomen. Ook Magna Plaza kunnen we bijgevolg ondanks zijn groot environmental karakter eerder binnen de traditie van het frontaal- en illusietheater plaatsen. De klassieke theaterspelregels, waarbij de theatersituatie dmv ruimtelijke en temporele dimensies zijn duidelijke afbakening krijgt blijken zeer functioneel op een locatie waar het theatraal kader niet door de infrastructuur geïnstalleerd wordt. Het publiek krijgt duidelijk zijn positie als kijker aangeduid, en kent zijn plaats in het spel. De aanloop naar de theatergebeurtenis via de inkom en de hoofdtelefoon (de buitencirkel) activeren het

161 Eversmann Peter (1996), p. 53.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

66

theatraal frame, installeren het perspectief van waaruit de gebeurtenis bekeken moeten worden. Er gebeurt echter iets vreemd wanneer iemand van de toevallige passanten – onbewuste figuranten - iemand uit het publiek op de galerij herkent, uitbundig begint te wuiven, en vragende blikken werpt naar de koptelefoon. Dan wordt de virtuele scheiding tussen de wereld van de voorstelling en het publiek verbroken. De speelvelden verliezen hun begrenzing en lopen in elkaar over. Men zit te kijken naar zijn buurvrouw terwijl die haar boodschappen doet. Met een schok wordt de broze speelstemming zoals Huizinga het noemde verbroken, en de toeschouwer bruusk in het hier-en-nu van het winkelcentrum gekatapulteerd. Het gewone leven herneemt zijn rechten, het spel verliest zijn magie. Deze breuk in de continuïteit van het spel is een heel Brechtiaans principe dat al dan niet bewust ingezet als vervreemdend effect de eenzijdige inleving van de toeschouwer tegengaat.

162

Hetzelfde gebeurt wanneer een voorbijganger aan Hero vraagt wat er aan de hand is en wie die vreemde mensen met hun hoofdtelefoons zijn. De dagdagelijkse werkelijkheid haakt zich in de voorstelling en ondermijnt de begrenzende spelregels van het theater. De verhouding van kijken en bekeken worden wordt omgedraaid, anders dan de acteurs die het publiek negeren kijken de figuranten terug. Het herinnert de toeschouwer aan de relativiteit van zijn positie, het had net zo goed omgekeerd kunnen zijn. Het is alsof hem een spiegel wordt voorgehouden: de voorstelling geeft via de theatrale bril inkijk in de alledaagse wereld van de consumptie, maar koppelt die blik via de passant terug naar de toeschouwer zelf.

De panoptische ruimte Door een alledaagse ruimte in een theatraal kader te plaatsen kijkt het publiek anders naar een gekende ruimte, anders naar gekende situaties. Niet alleen wordt de locatie ‘decor’, de gevonden ruimte voegt ook een extra betekenislaag toe die de verbeelding van de toeschouwers niet invullen maar voeden. Tegelijk wordt de bestaande ruimte als een palimpsest door de voorstelling overschreven. De voorstelling voegt betekenissen toe of vergroot bestaande betekenissen, en kan de perceptie van de alledaagse locatie 163

veranderen.

Door een wisselwerking tussen de voorstelling en de bestaande ruimte

ontstaat een gelaagdheid aan inhouden die elkaar aanvullen en versterken. Zo kan de ruimte van het winkelcentrum via de voorstelling gelezen worden als een panoptische ruimte waarin alles en iedereen van overal zichtbaar is.

162 Bertolt Brecht (1898-1956) zette zich met zijn ‘episch theater’ af tegen een Aristoteliaanse theatertraditie gesteund op de theatrale illusie en identificatie. Met zijn esthetica van afstand en vervreemding wilde hij de toeschouwer politiek wakker schudden en tot denken aanzetten. 163 Zo vertelde iemand me dat sinds Magna Plaza haar perceptie op het winkelcentrum veranderd is, dat ze de plek nu niet meer los kan denken van de voorstelling en bijgevolg anders ervaart.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

67

De spanning van kijken en bekeken worden vindt zijn ondersteuning in de ronde, transparante architectuur van het winkelcentrum. Rond een centrale hal zijn winkelgaanderijen op verschillende niveaus opgetrokken. Alles en iedereen is van overal zichtbaar en bereikbaar. Het is qua ruimte en structuur verwant aan het architectonische en optische systeem van het panopticon omschreven door Michel 164

Foucault (1926-1984) in Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de gevangenis.

De architecturale vorm refereert aan de ideale gevangenis zoals uitgedacht door Jeremy Bentham. Het principe van de architectonische structuur van het panopticon is bekend: een ringvormig gebouw, met in het midden een toren met grote ramen die uitkijken op de binnenzijde van de ring. Het gebouw is verdeeld in cellen die de volle breedte van het complex beslaan. De cellen zijn onder andere voorzien van grote ramen die naar binnen gericht zijn zodat de gevangenen vanuit de centrale toren voortdurend gecontroleerd kunnen worden.

165

Foucault omschreef het panopticon als een normaliseringsysteem dat ingezet kan worden in ieder educatieve, therapeutische of bestraffende werking. Het functioneert als een machine die het koppel zien en gezien worden ontbindt: in de buitenste ring is men altijd zichtbaar, zonder ooit te zien, in de centrale toren ziet men alles, zonder zelf zichtbaar te zijn. Het machtsmechanisme bestaat er dan in dat diegene die onderworpen is aan de zichtbaarheid zich bewust is van zijn permanente zichtbaarheid waardoor de macht automatisch functioneert,

166

hij neemt als spontaan de dwang van

de macht over en past deze op zichzelf toe, hij verinnerlijkt de machtsbetrekking.

167

De architecturale vorm van het winkelcentrum toont sterke overeenkomsten met het panopticon. “Net zoals de cel is de winkelruimte – met de grote etalageramen naar binnen gericht – een kooi, een klein theater waarin de acteur verankerd is en permanent zichtbaar is” zo omschrijft Christel Staelpaert het principe in een analyse van Golden eighties (1986), een film van Chantal Akerman die ook een winkelgalerij als setting heeft.

168

Deze muzikale komedie leek voor vele critici een stijlbreuk binnen het

oeuvre van Akerman, maar de luchtige vorm bedekt een wezenlijke kritiek op de dwangmatige controlemechanismen van sociale verhoudingen gedicteerd door een consumptiemaatschappij.

164 Foucault Michel, “Het panoptisme”, Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de gevangenis, Groningen, Historische Uitgeverij, 1989, p. 27-313. 165 Ibid. p. 276. 166 Ibid. p. 278. 167 Ibid. p. 280. 168 Stalpaert Christel. “Chantal Akermans Les années 80 (1983) en Golden eighties (1986): de muzikale komedie als inzet van de productieve herhaling”, De 'Belgische vrouwelijke filmtaal' in haar discursieve en visuele praktijk: een Deleuziaans geïnspireerd onderzoek naar een pluriforme reconfiguratie van het linguïstische en het fallogocentrische paradigma, Gent,Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2001-2002, p. 451.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

68

De winkelgalerij kan omschreven worden als de postmoderne variant van Benthams panoptische systeem: de gecentraliseerde, controlerende instantie is geëxplodeerd. De centrale bewaker valt uiteen in een veelheid aan controlerende blikken: iedereen bekijkt (en controleert) elkaar. Het publiek kijkt van bovenaf neer op de nietsvermoedende figuranten. Deze ‘machtspositie’ heeft een heel elitair karakter. Diezelfde ‘figuranten’ kijken verwonderd, soms afkeurend naar de vreemde figuren die opvallend postvatten voor de Match. De iets oplettendere geest slaat met vragende blik dat groepje met hun hoofdtelefoons gade. Kortom een veelheid aan blikken kruisen elkaar. De controlerende blik is tegelijk overal en nergens. “De

controlerende

instantie

wordt

in

deze

postmoderne

variant

immers

vertegenwoordigd door de kapitalistische en romantische ideaalbeelden die iedere bewoner van het panoptische systeem geïnterioriseerd heeft”

169

schrijft Stalpaert met

betrekking tot Golden eighties. Ze tilt zo het disciplinerende model van het panopticon op een maatschappelijk niveau. De schone schijn en de sociale verhoudingen vormen een controlemechanisme die de bezoeker van het winkelcentrum zelf in stand houdt. Hij is zich bewust van zijn permanente zichtbaarheid waardoor hij zichzelf een continue discipline oplegt. De locatie van het winkelcentrum vormt een microwereld, een speelveld waar de logica van de consumptie werkt, een wereld waarin de mechanismen van de kapitalistische samenleving als uitvergroot zichtbaar worden. Magna Plaza legt dit mechanisme bloot, ook op narratief niveau, en weerspiegelt zo in termen van Foucault, de onzichtbare controle van sociale systemen met haar disciplinerende codes. Hoe we “gevangen” zitten in een sociaal cultureel keurslijf, gedreven door romantische en kapitalistische ideaalbeelden. Hoe we kijken naar anderen om onze eigen identiteit te vormen, een betere versie van onszelf.

4.2 De passant als edelfigurant De kooplustige passant krijgt in deze lezing een belangrijke rol toegemeten in de betekenis van de voorstelling. De keuze van de locatie impliceert niet alleen een herdefiniëring van de grenzen van het theaterveld, het legt tevens de logica van het winkelcentrum bloot. Het toont de sociale mechanismen die werkzaam zijn binnen het speelveld van het winkelcomplex als publieke ruimte die gedomineerd wordt door de logica van de consumptie. De consumptie speelt zich af eenzaam voor de etalage, zo schrijft Verschaffel: De consumptie vertrekt niet van noden en belangen (…) maar gaat uit van het verlangen. Ze vraagt een dagdroomsfeer (…) tot hij of zij onverwacht en toevallig het object ontmoet dat ‘ontbreekt’ en op een verrassend-raadselachtige manier aan zijn of 169 Ibid. p. 452.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

69

haar verlangen herinnert. Het voorwerp wordt een ‘objet de désir’ omdat het de identiteit of het zelf lijkt te versterken of een vervulling belooft.170

De consument in een dagdroomsfeer herinnert aan het type van de flaneur die met zijn blik de moderne grootstad op allegorische wijze ontleedt. Walter Benjamin (1892-1940) omschreef in Das Passagenwerk de Parijse passages waar de kijklust ongegeneerd hoogtij vierde als het jachtdomein van de flaneur. Het postmoderne winkelcentrum kan via de bril van Benjamin nog steeds als een fantasmagorie gelezen worden. Of in termen van Baudrillard als een imaginary station, een pretpark van gesimuleerde ervaringen.

De flaneur in de passage Walter Benjamin neemt in Das Passagenwerk, zijn onvoltooide project over Parijs als hoofdstad van de negentiende eeuw, de fantasmagorische blik van de flaneur, met Baudelaire als voornaamste spreekbuis, als uitgangspunt voor een lectuur van de stad in al haar lagen en aspecten. In de fragmenten van Das Passagenwerk worden de passages als plekken van een nieuwe stedelijke cultuur, waar allerlei mensen elkaar ongedwongen kunnen ontmoeten door Benjamin opgeladen met zijn marxistischemessianistische visie. Deze passages “een recente uitvinding van de industriële luxe” zijn volgens een Guide illustre de Paris “met glas overdekte, met marmer betegelde gangen, die door hele huizenblokken lopen, waarvan de eigenaars zich voor dergelijke speculaties hebben verenigd. Aan weerszijden van de gangen, die hun lichtinval van boven krijgen, rijgen zich de meest elegante winkels aaneen, wat maakt dat zo’n passage een stad, ja een wereld in het klein is.”

171

De passage schetst in eerste instantie het beeld van het consumptiekapitalisme. Het sprookjesachtige karakter van blinkende beloftes en ideaalbeelden werkt verblindend voor de consument van de moderne grootstad. Tegelijk verwijst de passage bij Benjamin vanuit de dubbelzinnigheid dat ze “tegelijk straat en interieur is” naar de droom van een nieuwe collectiviteit waarin de scheiding tussen private en publieke sfeer is opgeheven; een opheffing die materieel wordt vormgegeven door de architectuur van de transparantie. Benjamins kritische omschrijving van de Parijse passages zijn nog wonderlijk actueel in onze lezing van de (post)moderne winkelcomplexen. Met dat verschil dat het consumptiekapitalisme onder de enorme media-expansie vandaag een draconische gestalte gekregen heeft. Het winkelcentrum maakt deel uit van een gemediatiseerde

170 Verschaffel Bart (2006), p. 108. 171 Benjamin Walter, Kleine filosofie van het flaneren : passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam : SUA, cop. 1992, p. 14.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

70

massacultuur, een cultuur die, in termen van Baudrillard, een hyperrealiteit geworden is, een realiteit die enkel nog uit gesimuleerde ervaringen bestaat. Magna Plaza refereert overduidelijk naar een populaire televisiecultuur van soaps en easy-listening music. De voorstelling herinnert aan een blinkende reclamewereld met hoge geluksbeloftes, een wereld waar de liefde gedicteerd wordt door een vrije markt economie. Het winkelcentrum als symbool voor de massaconsumptie, de “kooptempel der kleine verlangens” als achtergrond voor het verhaal van de “grote verlangens” zoals Liv Laveyne haar recensie in de Morgen titelde.“Een verleidingsmanoeuvre op een plek die deze tactiek als de beste beheerst. Zo smelt dit hyperromantische verhaal samen met een realiteit die door schijn, glimmende kerstversiering en etalages wordt geregeerd.”

172

Dat is de spanning die van de locatie uitgaat: “het winkelcentrum belooft

de grote emoties” verklaart dramaturg Jeroen Versteele in De Standaard. “Het belooft het ultieme orgasme, het ultieme dit, het ultieme dat. Het stuk toont hoe die eruit kunnen zien. En dat is vaak pijnlijk.”

173

In Das Passagenwerk neemt Benjamin de blik van de flaneur, met Baudelaire als voornaamste spreekbuis, als uitgangspunt. Baudelaires genie, dat gevoed wordt door de melancholie, is allegorisch, zo schrijft Benjamin. De blik van de allegoricus die de stad treft is de blik van een vervreemde. Het is de blik van de flaneur, wiens levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van onze metropolen verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling. (…) Hij zoekt zijn toevlucht in de menigte. (…) De menigte is de sluier waar doorheen de gewone stad de flaneur wenkt als fantasmagorie. Daarin is ze nu eens landschap, dan weer kamer. Beiden lijken later het decor van de grote warenhuizen te hebben geïnspireerd, die zo het flaneren zelf dienstbaar maakt voor de omzet.174

Het warenhuis omschrijft Benjamin als het laatste jachtdomein van de flaneur. Was aanvankelijk de straat interieur voor hem, dan veranderde nu dit interieur in een straat, en hij dwaalt door dit warenlabyrint als voorheen door het labyrint van de stad.

175

“In

de flaneur viert de kijklust hoogtij. Zij kan zich toespitsen in het observeren – dat levert de amateur-detective op; zij kan zich verliezen in het vergapen – dan is de flaneur een badaud.” In en voetnoot verduidelijkt Benjamin het onderscheid tussen een flaneur en een badaud: Tussen beiden ligt een nuanceverschil (…) De gewone flaneur beschikt altijd over zijn volle individualiteit, terwijl die van de badaud verdwijnt: zij wordt door de buitenwereld geabsorbeerd; de dingen om hem heen bedwelmen hem zozeer, dat hij

172 Laveyne Liv, “Zullen we vrijen in de H&M ?”, De Morgen , 13-12-2006. 173 Cloostermans, Marc, “Wunderbaum maakt theater in Gents Shoppingcenter”, De Standaard, 7-12-2006. 174 Benjamin Walter (1992), p. 20-21. 175 Ibid. p. 55.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

71

zichzelf vergeet. Onder invloed van het schouwspel dat zich aan hem voordoet wordt de badaud een onpersoonlijk wezen; hij is niet langer een menselijk wezen: hij is deel van een publiek, hij is menigte geworden.176

Hoewel het type van de flaneur vandaag zeker aan romantiek heeft ingeboet, incorporeert het personage de kijklust die zo eigen is aan de panoptische ruimte van het winkelcentrum. De flaneur-consument gaat op in een spel van kijken en bekeken worden. De onderzoekende blik verschuift afwisselend van de etalage naar de omgeving die beiden met een zelfde maatstaf gekeurd worden. Ook Bart Verschaffel beschrijft hoe de winkelstraat of de stad zelf door de blik van de consument verandert in één grote etalage waarin de consumenten, die zichzelf door te kopen een ‘beeld’ hebben aangepast, blootgesteld worden aan de keurende blik van alle anderen, en op hun beurt de anderen gaan keuren als dingen in de etalage.

177

Het winkelcentrum als imaginary station Zoals in de inleiding reeds aangehaald leven we volgens mediacriticus Jean Baudrillard (1929-2007) in het tijdperk van de ‘hyperrealiteit’. Met Amerika als kop van jut omschrijft Baudrillard de huidige multimediale consumptiemaatschappij als een spektakelmaatschappij die elke voeling met de realiteit die daaraan vooraf gaat verloren is. De wereld, meende hij, bestaat alleen nog maar uit ‘simulatie’ en ‘simulacra’, een overvloed aan tekens die nergens meer naar verwijzen, behalve naar zichzelf. De realiteit is middels een eindeloze reproductie vervangen door een ‘hyperrealiteit’. Televisiebeelden zijn echter dan de werkelijkheid, gebruiksvoorwerpen hebben hun praktisch nut verloren, de hyperreal is de begraafplaats van betekenissen.

178

Om het concept van the hyperreal and the imaginary te illustreren neemt Baudrillard het voorbeeld van Disneyland als gesimuleerde wereld. Maar hij wijst er tegelijkertijd op dat dergelijke pretparken als imaginary stations verbergen dat de wereld erbuiten net zo goed een gesimuleerde werkelijkheid is: Disneyland is presented as imaginary in order to make us believe that the rest is real, when in fact all of Los Angeles and the American surrounding it are no longer real, but of the order of the hyperreal and of simulation. It is no longer a question of a false respresentation of reality (ideology), but of concealing the fact that the real is no longer real, and thus of saving the reality principle.179

Het winkelcentrum is hierin verwant aan het pretpark. Als imaginary station vormt het een microkosmos op zich, waar ‘de massa’ zich van zijn dagdagelijkse beslommeringen

176 Ibid. p. 65. 177 Verschaffel Bart (2006), p. 108. 178 Baudrillard Jean, (1998) pp.166-184. 179 Ibid.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

72

laat afleiden door de verleidingen van de koopwaar. Een plek waar vele vormen van simulatie de koper een rad van geluk voor de ogen draait. Baudrillard beschouwt deze hang naar glitter and glamour als een offensief tegen het ontwaken uit de heerlijke schijnwereld, ter bescherming tegen “the desert of the real”

180

waar armoede en

discriminatie troef zijn. In dezelfde zin kunnen we op narratief niveau in de voorstelling Nukui’s adoratie ten opzichte van Haruna begrijpen. Nukui gaat er prat op de popster beter te kennen (én te begrijpen) dan wie dan ook door interviews in de media, foto’s en liedjesteksten, m.a.w. door simulacra. De beelden construeren een gesimuleerde werkelijkheid, meer nog, ze gaan vooraf aan de werkelijkheid en geven die vorm. De popster Haruna is een simulacrum op zich, een simulatie waarin Nukui zich helemaal verliest. De werkelijkheid verdwijnt achter een door massamedia geconstrueerde werkelijkheid. De preoccupatie met filmsterren, glamour en idolatrie bieden een ontsnapping uit de eigen werkelijkheid die minder romantisch is. Om de oprechtheid van haar toewijding aan Haruna te bewijzen steekt Nukui zich de ogen uit. Dit beeld doet onherroepelijk denken aan de mythische figuur Oedipus die zich de ogen uitsteekt wanneer hij erachter komt dat hijzelf de oorzaak is van de vloek over de stad. Het beeld kan gelezen worden als ‘het niet willen zien van de waarheid’ (de realiteit) die niet te verdragen is. Ook Nukui weigert de waarheid te zien, namelijk dat Haruna een sterfelijke, verminkte mens is, en dat ze zichzelf, de werkelijke Nukui, de realiteit, wegcijfert om te kunnen opgaan in een schijnrealiteit.

4.3 Ontwrichte tijdsdimensies Aangezien de ruimtelijke afbakening van de voorstelling als spel niet zo transparant is speelt de temporele dimensie een essentiële rol in de afbakening van het gebeuren. Theater installeert een andere tijd, losgemaakt van de ‘gewone tijd’. Het zet de ‘gewone’ wereld tussen haakjes en zondert zich van het dagelijkse handelen en dagelijkse tijd af. In Magna Plaza worden verschillende tijdsdimensies naast elkaar gezet die zowel simultaan met de dagdagelijkse tijd meelopen als theatrale sprongen maken in het verloop. Verschillende tijdsritmen genereren een heterogene tijdsbeleving.

Verbrokkelde tijd Het begin van de voorstelling wordt duidelijk gemarkeerd door een tijdsbaken. De temporele dimensie speelt daarbij zowel formeel als inhoudelijk een belangrijke rol. De personages maken zich los uit de winkelende passanten en positioneren zich op een verticale as op de tegenoverliggende galerijen voor het publiek. Ze wachten, tellen de tijd af naar een nakende ontmoeting. Dit aftellen wordt geritmeerd door de muziek en 180 Ibid.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

73

de stemmen van de acteurs die de reden van dit wachten en aftellen luidop voor zich uit mompelen. De tijd als duur, als ai n, valt samen met de tijd als chrónos. Het ritmerende tijdsaspect versterkt in dit geval de duur van het wachten. Opvallend daarbij is dat de aangegeven tijd overeenkomt met de reële tijd van het winkelcentrum – en van het publiek.

181

Deze reële tijd verbrokkelt doorheen de voorstelling echter in verschillende tijdsdimensies: Hero vraagt op regelmatige momenten de tijd aan een voorbijganger. Hij installeert zo een eenheid van tijd – die overeenkomt met de reële tijd in het winkelcentrum. Hij ritmeert, chronometreert de voorstelling. Hij wacht op Ryoko, maar tevergeefs. Tegelijk ontspinnen zich twee verhaallijnen op de hoger gelegen galerijen waarin een heel andere tijdsdimensie aan de orde is. De geheime ontmoetingen tussen Matsumoto en Sawako maken sprongen in de tijd, ze maken breuken in het tijdscontinuüm van Hero. Ook de ontmoeting tussen Nukui en Haruna waar Nukui al zo lang naar uitkeek, heeft een andere tijdsverhouding dan die geïnstalleerd wordt door Hero. De

verschillende

intriges

ontwikkelen

zich

los

van

elkaar

waardoor

deze

tijdsdiscrepantie niet tot verwarring leidt. Het bakent de twee ontmoetingen slechts af als een ‘andere tijd’, een gegeven dat zo eigen is aan theater of een spelsituatie. De grenszone waar het theater overlapt met het speelveld van de openbare ruimte situeert zich rond het personage Hero. Acteur Matijs Jansen installeert zich voor de ingang van de Match en spreekt de voorbijgangers aan: hij vraagt hen hoe laat het is, of niemand een meisje gezien heeft met donker haar, of hij even met iemands gsm mag bellen en of iemand een blikje cola voor hem wil kopen. Hero fungeert als mediator tussen het theater en de realiteit van het winkelcentrum. Doordat de tijd – en de ruimte- van het personage samenvalt met de concrete tijd en ruimte van het winkelcentrum smelten deze twee werelden voor het publiek op de balkons samen tot een ‘andere wereld’. Het publiek wordt echter buiten die wereld van het toneelspel gehouden. Voor zijn ogen wordt de werkelijkheid geënsceneerd als theater waarvan hijzelf als publiek door de afstand en de positionering geen deel uitmaakt. Het theatraal kader wordt met andere woorden in dit geval geïnstalleerd door de duidelijke afbakening van de publieksruimte. Vanuit zijn hoedanigheid als publiek onderkent hij de theaterspelregels en adapteert de verschillende tijdsdimensies probleemloos. Dit proces duidde Goffman aan met de term keying, het op elkaar afstemmen van de verschillende frames. Ook omgekeerd: de toevallige voorbijganger die zich plots 181 Dergelijke momenten van simultane bewegingen herhalen zich verschillende keren in de voorstelling. Deze momenten zijn duidelijk gechoreografeerd en refereren aan een esthetiek van videoclips. De gelijktijdigheid en herhaling van verschillende acties die geritmeerd worden door de muziek en een homogene tijdsbeleving in de weg staan noemt Lehmann als typisch voorbeeld van een postdramatische tijdsesthetiek. Lehmann (1999), p. 342-345.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

74

bewust wordt van zijn hoedanigheid als ‘figurant’ in een theatervoorstelling zal bijgevolg zijn theatraal frame activeren en de gebeurtenissen als spel erkennen. Deze verschuiving in het bewustzijn impliceert een andere beleving van tijd en ruimte. Het spelkarakter van de gebeurtenis kleurt de situatie anders.

4.4 Samenvattend besluit Ondanks het sterk environmental karakter blijft ook Magna Plaza als locatievoorstelling opvallend trouw aan het klassieke theaterdispositief. Vooral de toeschouwers krijgen een duidelijke plaats aangewezen, namelijk de ideale kijkpositie voor de voorstelling, frontaal ten opzichte van de geënsceneerde taferelen. Het speelveld van het theater wordt naar een ander speelveld getransponeerd maar wordt vanuit het perspectief van het publiek opnieuw duidelijk afgebakend dmv de gekende spelregels. De tijdsbreuk met de alledaagse tijd speelt hierin een belangrijke rol. Het theaterspel vormt zo een ruimtelijke en temporele enclave binnen de werkelijkheid van het winkelcentrum. In structurele zin situeert Magna Plaza zich bijgevolg eerder binnen de traditie van het frontaal- en illusietheater. De gevonden ruimte als nieuw speelveld heeft naast structurele ook inhoudelijke consequenties. De werkelijkheid van het winkelcentrum wordt tot decor van de voorstelling. Dit ‘echte’ karakter van de setting kan echter door de inzet van het theatraal frame fictionalisatie ondergaan, wat betekent dat de reële ruimte gedurende de voorstelling naar een andere ruimte kan verwijzen, of door het publiek anders ervaren wordt. Tegelijk functioneert de ruimte als een theatraal teken dat als dusdanig gelezen een andere semantische laag aan de voorstelling toevoegt. Het winkelcentrum als panoptische ruimte legt binnen de context van de voorstelling het spel van kijken en bekeken worden als disciplinerend systeem bloot. Het is de biotoop van de consument die als flaneur de kijklust belichaamt. Zo ondersteunt het inhoudelijk de vertelling van de voorstelling over personages die de liefde beleven zoals de marktlogica hen dicteert. Allemaal wachten ze in het winkelcentrum tot hun hemelshoge

verwachtingen

bevredigd

worden.

Het

schijnkarakter

van

het

winkelcentrum als imaginary station wordt in de voorstelling uitvergroot. Door het nadrukkelijk theater zijn gaat Wunderbaum de confrontatie aan met de realiteit en levert door hun aanwezigheid commentaar op die realiteit. De transparante architectuur installeert een dwingende verhouding van kijken en bekeken worden, die geëxtrapoleerd wordt naar het theaterpubliek op de galerij. Die kijken naar de werkelijkheid als theater, een geënsceneerde werkelijkheid die gedomineerd wordt door het kijken, het speuren en keuren, het kijken en bekeken worden. De voorstelling geeft via de theatrale bril inkijk in de alledaagse wereld van de consumptie en koppelt tegelijk die blik via de passant terug naar de toeschouwer zelf.

IV. Wunderbaum – Magna Plaza

75

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van de voorstelling bij Magna Plaza.

76

V. Lotte van den Berg – Gerucht

V. LOTTE VAN DEN BERG Gerucht Een geluidsdichte ruimte met een tribune die naar buiten kijkt, naar een openbare ‘doorgangsplaats’ in Utrecht. Eén wand is uit spiegelglas opgetrokken, een venster op de wereld. Maar de wereld kan niet naar binnen kijken. De toeschouwer kijkt vanuit de doos naar buiten en ziet stille beelden van alledag. Het St. Jansplein is geen plaats van ontmoeting of stilstand maar een knooppunt waar bussen reizigers uitwisselen om ze naar andere bestemmingen te voeren.

182

5.1 Theater dat er werkelijk toe doet Lotte van den Berg plaatst haar voorstellingen midden in het leven. Door op locatie te werken daagt ze zichzelf uit om zich voortdurend “te verhouden tot de dingen die 183

gebeuren en de mensen om haar heen.”

Ze maakte o.a. Het blauwe uur (2003), een

locatieproject buiten op straat bij het krieken van de dag, Braakland (2004), een voorstelling in het open veld, op een verlaten terrein, een onbestemde ruimte en Begijnenstraat 42 (2004), een voorstelling in de gevangenis van Antwerpen met negen gedetineerden, vier bewakers, drie acteurs en zeven mensen achter de schermen. Vanuit een grote gevoeligheid voor mens en wereld tracht van den Berg theater te maken dat er werkelijk toe doet. Haar maatschappelijk engagement vertaalt zich niet in grote woorden, door te schreeuwen, te schoppen of te choqueren, maar in wat ze zelf een “stille opstand” noemt, een opstand die meer “van binnenuit” komt. Ze pleit voor aandacht en stilte. Theater zet ze in als middel om de toeschouwer bewust te maken van zijn eigen kijken, “door dat kijken even op zijn kop te zetten.” De toeschouwer wordt herinnerd aan zijn eigen verantwoordelijkheid voor zijn kijken, zijn verhouding tot de wereld om hem heen.

184

ik maak theater: ik probeer kaders te creëren van waaruit de werkelijkheid bekeken kan worden. ik hoop mezelf en de toeschouwer uit te dagen om zonder oordeel te kijken. ik heb er geen behoefte aan te bekritiseren.185

182 Gezien Gerucht pas in première gaat twee dagen voor de deadline van deze verhandeling, zijn de analyse en de bespreking gebaseerd op enkele repetities, gesprekken met de makers en een doorloop op 12 mei 2007 in Utrecht. Het beschrijft een aantal momentopnames in het werkproces en kan dus afwijken van de uiteindelijke voorstelling. De impressies zijn vertaald naar een eigen lezing die het betoog van deze verhandeling ondersteunt. 183 Van den Berg Lotte, “Stille opstand” in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 124. 184 Ibid. p. 126. 185 Ibid.

77

V. Lotte van den Berg – Gerucht

Gerucht Het St. Jansplein in Utrecht. Een grote houten barak staat ietwat scheef op het vreemde plein gepositioneerd, met zijn glazen raam gericht naar het punt waar de straat zich opdeelt in meerdere richtingen. Het raam, een venster op de wereld, bakent het beeld af, toont een snede uit de werkelijkheid van het plein. Links is een stuk van de gevel van de kerk nog net zichtbaar, in de verte een taverne met een terras, het enige rustpunt in deze doorgangsplaats. Een breed fietspad snijdt het beeld diagonaal doormidden waardoor een soort ‘voortoneel’ ontstaat, dicht bij de box, en een achtertoneel dat in verschillende richtingen uitwaaiert.

186

Via een zij-ingang betreedt het publiek het interieur van de box en neemt plaats op de tribune, die naar buiten is gericht. Daarna komen ook de acteurs door diezelfde ingang naar binnen, beladen met tassen en zakken waarin ze hun kostuums en attributen meezeulen. Ze kleden zich om, steken behoedzaam een zendmicrofoon onder hun kostuum en installeren zich voor het raam. Het regent pijpenstelen. Samen met het publiek kijken ze naar de regen. Ze leiden met hun blik ook de blik van de toeschouwer naar buiten. Het is stil. Na enkele ogenblikken maakt één van de acteurs aanstalten om naar buiten te gaan. Via de glazen deur links in het raam stapt hij aarzelend de stad in en steekt de straat over om te verdwijnen in de beweging verder op het plein. De andere spelers volgen. Een voor een stappen ze voorzichtig naar buiten, lijken even te twijfelen aan de deur, overschouwen kort de situatie om dan doelbewust het plein over te steken, een schijnbaar eenvoudige actie blijkt plots niet zo evident. Het stopt met regenen. Even later sijpelen de acteurs een voor een terug binnen langs de zij-ingang. Ze hernemen hun posities voor het raam en kijken zonder een woord te zeggen terug naar buiten. Opnieuw besluit een van hen terug in de buitenwereld te stappen om een eenvoudige actie te ondernemen. Ditmaal brengt hij het stille beeld van de stad tot leven met geluid. Elke figuur introduceert zijn eigen geluid dat in de veelheid van de omgevingsgeluiden voor een herkenbare focus zorgt. Acteur Peter Seynaeve fietst weg op een rammelende fiets, Carola Bärtschiger trekt een spoor van krakende pindanoten, Ward Weemhof slentert neuriënd rond de kerk en Abke Haring spreekt stilletjes tegen zichzelf en verzamelt vreemde voorwerpen die werden achtergelaten op het plein. Samen maken ze een soundtrack van de stad die enkel in de box versterkt hoorbaar is. Traag ontspinnen zich kleine situaties op het toneel van het plein. De acteurs trekken korte verhaallijnen die niet onmiddellijk iets met elkaar te maken hebben. Soms lijken de figuren elkaar te kennen, ontstaat een vluchtige vriendschap, op andere momenten

186 Een foto van de houten box bevindt zich in bijlage.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

78

zijn ze als vreemden, zoals elke andere passant die ze kruisen. Dan weer zoeken ze de beschutting van de box op en kijken even met het publiek mee om dan plots toch te willen reageren op iets wat buiten gebeurt. Het publiek is getuige van heel gewone gebeurtenissen: een flard van een telefoongesprek, een korte ontmoeting, iemand die de bus neemt, doelbewust in een richting wandelt om plots bruusk een andere richting uit te gaan… De figuren installeren mogelijkheden, mogelijke eenvoudige acties die heel organisch opgaan in de bewegingen van de doorgangsplaats. Traag lijkt de stad zich zo te openen voor de toeschouwer. De blik wordt afgeleid naar andere kleine gebeurtenissen, een man jogt voorbij, een oud vrouwtje steekt schoorvoetend de straat over, een moeder roept haar kind bij zich, een trouwsuite komt uit de kerk. Zoveel wordt al verteld met zo weinig: als ik over straat loop en om me heen kijk, mensen zie die lopen, struikelen, vallen, rennen, als ik over straat loop en mensen kijk, zou ik voortdurend kunnen huilen. van ontroering. niets is fijner dan stiekem kijken hoe iemand zijn veter strikt, een ijsje eet. zoveel al wordt verteld met weinig. je denkt iemand te kennen als je ziet hoe hij loopt, een steentje uit zijn schoen haalt en gaat zitten. je denkt iemand te kennen en toch, je weet van niets. een mens is niet te vatten. en toch, je ziet hoe hij loopt, gaat zitten, een sinaasappel eet, en je begrijpt.187

De stad speelt zich als een film af voor de ogen van de toeschouwer. Sommige momenten worden met een flard klassieke muziek geïntensifieerd, dan weer kristalliseert de veelheid van geluiden zich in een focus op één figuur en lijkt het alsof we de gedempte geluiden in zijn hoofd horen. De voorstelling ontrafelt zich langs kleine opeenvolgende acties in de stad. Vanuit de veelheid aan bewegingen en geluiden legt de kijker een eigen parcours af met zijn blik. Hij verkent het tableau vivant, bepaalt soms zelf zijn focus, maar laat zich op andere momenten ook leiden door het geluid of de ingreep van een acteur.

Theatraal dispositief Net als het zwaluwnest van Benjamin Verdonck alsook Wunderbaum’s Magna Plaza kadert Gerucht in een overkoepelend (festival-)programma. Het publiek dat via het Festival aan de Werf kaartjes gereserveerd heeft zal op het aangegeven tijdstip naar de locatie komen en zijn positie als toeschouwer op de tribune duidelijk aangewezen krijgen. Deze schijnbare evidentie herformuleert echter een belangrijke afspraak op een niet geconditioneerde locatie: het installeert de spelsituatie waarbij de spelers, de toeschouwers en de acteurs, duidelijk gepositioneerd worden tegenover elkaar, en de gebeurtenissen die volgen als spel constitueren. Het festivalprogramma fungeert dan als

187 Van den Berg Lotte, in Toneelg(e)ruis (0) (2006), p. 126.

79

V. Lotte van den Berg – Gerucht

‘buitencirkel’ die de voorbijganger transformeert tot theaterpubliek en hem bijgevolg onderscheidt van de andere passanten omdat voor hen het plein niet een doorgang maar een eindpunt is. De acteurs volgen een gelijkaardig parcours, ze komen via de straat door dezelfde ingang de box binnen en omkleden zich voor de ogen van de toeschouwer. Deze actie maakt deel uit van de afspraak ‘wat wij nu gaan doen is theater’. De acteurs nemen het voortoneel in de box tot hun domein, het vormt een ‘transitzone’ tussen het publiek en buiten, en geeft tevens de acteurspositie aan: ze zijn als tussenpersonen, bemiddelaars tussen binnen en buiten, tussen publieksruimte en de alledaagse ruimte. Ze stappen als ‘personages’ naar buiten, in het theatraal frame. Hun aanwezigheid in die alledaagse werkelijkheid transformeert die werkelijkheid tot een ‘andere’ werkelijkheid, die van het theater. Tegelijk transformeert het de blik van de kijker op die werkelijkheid: het 188

activeert het theatraal kader om naar de wereld te kijken.

Net zoals bij Wunderbaum kunnen we spreken van een ‘getheatraliseerde ruimte’. “Zo gauw het publiek weet dat het om een theaterproductie gaat zal er enigszins sprake zijn van een ‘andere’ wereld (namelijk de theatrale) met een artificieel en tijdelijk karakter”

189

schrijft Eversmann. De wereld van de voorstelling en de reële ruimte zijn

volledig identiek aan elkaar, ze vallen samen. Niettemin is er sprake van een theatraal frame dat gedurende de tijd van de voorstelling de perceptie van de ruimte kan beïnvloeden. Of zoals Marvin Carlson opmerkt: “All that is necessary is that the audience decide, as a matter of choice, to view the world about it ‘theatrically’”

190

Samenvattend maakt ook Gerucht gebruik van het klassiek theaterdispositief waarbij de structurele verhouding tussen publiek en voorstelling duidelijk aangeduid en afgebakend is. De theatrale ruimte valt samen met de alledaagse ruimte. Enkel de publieksruimte staat geïsoleerd binnen deze verhouding. Hoewel de voorstelling op straat gespeeld wordt, richt het zich niet tot de toevallige passant maar enkel tot het publiek dat duidelijk gepositioneerd zit op de tribune. Het venster naar de wereld buiten, een andere wereld dan binnen, herinnert aan de prosceniumboog die de theatrale wereld fysiek afschermt van de publieksruimte, en letterlijk een kader trekt rond de werkelijkheid.

5.2 De stad als theater De theatermetafoor is een veelgebruikte beeldspraak om de wereld en haar sociale mechanismen te omschrijven: All the world’s a stage, And all the men and women

188 We brengen hier even de theaterdefinitie van Bart Verschaffel in herinnering: “Het theater transformeert én het zien én het spektakel.” Verschaffel Bart (1995), p. 22. 189 Eversmann Peter (1996), p. 148. 190 Carlson Marvin ,Theatre semiotics : signs of life, Bloomington (Ind.) : Indiana university press, 1990, p.89.

80

V. Lotte van den Berg – Gerucht

merely players. Zoals we hoger reeds stelden kunnen sociale omgangsvormen volgens de logica van het spel gedacht worden en zijn in die zin analoog aan het theater. ‘Scenario’s’ schrijven ons gedrag voor in sociale omstandigheden en bepalen de rol die we moeten aannemen. Omgaan met elkaar veronderstelt de rollen spelen die verwacht worden.

191

Vooral het openbare leven kent zijn specifieke omgangscodes die de loop der dingen structureren en betekenis geven. De stad vormt daarbij een passend decor. Het is de setting van het publieke leven, zoals de negentiende-eeuwse romanciers het in kaart brachten en beschreven. Geen stad zonder theatraliteit, schrijft ook Lieven De Cauter. “De stad is de scène waar sociale en collectieve rituelen worden opgevoerd. Dat is ”192

openbaarheid. Stedelijkheid is een drama, een rollenspel

De theatrum mundi-metafoor heeft echter een uitgesproken negatieve connotatie. Theatraliteit in de omgang wordt in de regel geassocieerd met een door etiquettedwang geformaliseerde hofcultuur. Socioloog Richard Sennett wijt deze negatieve waardering e

ook aan de stedelijke bevolkingsgroei van de 18 eeuw waardoor de culturele codes van het toenmalig stedelijk weefsel in de war gebracht werden.

193

In de stad spelen nog

veel meer mensen en op veel meer verschillende niveau’s een rol om hun positie in de maatschappij aan te geven. De migranten van het platteland brachten dit bestaande rollenspel van de stad in het gedrang omdat ze afgesneden van hun oorspronkelijke sociale context een zelfgekozen identiteit konden aannemen. In de steeds anoniemer wordende stad was niemand nog zeker van de identiteit van een ander. Theatraliteit staat dan voor ‘vals’, ‘onecht’, ‘onnatuurlijk’. Ook vandaag in een gemediatiseerde tijd wordt het spektakelgehalte van onze samenleving als ‘gesimuleerd’, ‘theatraal’ en dus ‘onecht’ ervaren. We citeerden hoger reeds begrippen als simulacra en hyperrealiteit die een echtere of meer authentieke werkelijkheid

zouden

maskeren.

Toch

dienen

dergelijke

stellingen

enigszins

genuanceerd te worden. Stedelijkheid was altijd al geënsceneerd, zo schrijft De Cauter. Men kan de theatraliteit en de simulacra van het spektakel en de beeldcultuur bekritiseren, maar men mag niet vergeten dat er geen cultuur is zonder simulacra, zonder beelden, zonder decor. De theatralisering van de ruimte, komt voor in alle culturen (tenminste sinds er steden zijn): het is een ‘antropologicum’.”194

191 Socioloog Erving Goffman spitst zijn onderzoek in The presentation of self in everyday life toe op ‘de dramaturgie van het dagelijks leven’. Dagdagelijks sociaal gedrag analyseert hij in termen van theatrale performance. Goffman Erving, The presentation of self in everyday life (1959), New York (N.Y.) Doubleday, 1990, p. 22. 192 De Cauter Lieven, “De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa”, in De Cauter Lieven (2004), p. 35. 193 Sennett Richard, The fall of public man (1974), New York: Norton, 1992, pp. 38-43. 194 De Cauter Lieven (2004), p. 36.

81

V. Lotte van den Berg – Gerucht

Stedelijke types Stedelijkheid als drama, als rollenspel vormde een belangrijke topic bij de opkomst van de moderne metropool. De stedelijke types en archetypes werden de protagonisten van de negentiende-eeuwse literatuur. Ze zijn alom bekend: de flaneur, de dandy, de voddenraper, maar ook de winkeljuffrouw, de hoer, de bankier, de militair. Sommige zijn opvallend, sommige heel gewoon. Vandaag zijn daar een aantal types bijgekomen: de punker, de straatmuzikant, de clochard, de toerist, de gabber, de migrantenjongeren die lanterfanten op straathoeken, de gedistingeerde oude kelner, de jonge trendy barmeid, enzovoort. Deze types zeggen niet zozeer iets over de persoon in kwestie, maar wijzen veeleer op een vooringenomen kijkstrategie die wat we zien catalogiseert onder wat we denken te kennen. In Das Passagenwerk gaat Walter Benjamin hier uitvoerig op in. “De menigte brengt de mens die zich eraan prijsgeeft in een roes”, zo schrijft Benjamin “die gepaard gaat met heel merkwaardige illusies, zodat hij bij het zien van de voorbijganger die in de menigte opgaat zich inbeeldt hem aan de hand van zijn uiterlijk ingedeeld en tot in het diepst van zijn ziel gepeild te hebben.”

195

We denken mensen te kennen en te

kunnen inschatten aan de hand van hun fysionomie. De typische kenmerken die in de voorbijgangers worden herkend liggen zo voor de hand dat men nauwelijks een poging doet daaraan voorbij de speciale individualiteit van het subject te kennen. Maar de nachtmerrie die gepaard gaat met de bedrieglijke helderziendheid van de fysiognoom van wie we spreken, bestaat in het inzicht dat de bijzondere kenmerken van het subject op hun beurt niets anders blijken te zijn dan de samenstellende elementen van een nieuw type, zodat uiteindelijk de best gedefinieerde individualiteit een exemplaar van een type zou blijken. Hier, in het hart van het flaneren, manifesteert zich een angstaanjagende fantasmagorie.196

De dichter Charles Baudelaire heeft dit zeer treffend uitgewerkt in zijn Sept Vieillards. Dit gedicht gaat over de verschijning, tot zeven maal toe, van een afstotelijke grijsaard. Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde, getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meest excentrieke eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet meer kan doorbreken. Ook Baudelaire zelf zocht zijn toevlucht in steeds weer nieuwe gedaanten: flaneur, apache, dandy en voddenraper, het waren voor hem even zoveel rollen.

197

Met Gerucht lijkt van den Berg dit enkelvoudige beeld van de stedelijke types te nuanceren. Op het eerste zicht beantwoorden de figuren aan de archetypes van het

195 Benjamin Walter (1992), pp. 21-22. 196 Ibid. pp. 21-22. 197 Ibid. p. 84.

82

V. Lotte van den Berg – Gerucht

stadstableau: een oud vrouwtje, een rondhangende straatgast, een voddenraapster, het zijn eendimensionale types die we herkennen en bijgevolg denken te kennen. Deze typologie maakt deel uit van het kader of frame waarmee we naar de stad kijken. Van den Berg wil dit geijkte kijken ontwrichten, de kijker bewust maken van zijn vooringenomen kijken. Door het verwachtingspatroon dat met deze typologie gepaard gaat niet in te lossen, of het met een kleine ingreep te verstoren, krijgen de figuren een heel ander karakter en ontstaat er een frictie in hetgeen de toeschouwer denkt te zien: is het dezelfde persoon, maar op een ander tijdstip, of is het iemand anders? Tegelijk wordt zo ook de pluraliteit van het subject gethematiseerd. Iemands karakter valt uiteen in meerdere rollen. “There are multiple “me”s in every person”

198

om met

Schechner te spreken. De jonge trendy barmeid is misschien ook moeder met een actief verenigingsleven, ze heeft naargelang de situatie een andere rol. De acteurs brengen deze meervoudigheid in beeld door mits een kleine verandering in hun houding of kostuum

een

heel

ander

type

neer

te

zetten

en

bijgevolg

een

nieuwe

verbeeldingswereld te openen voor de toeschouwer. Het zijn geen ‘ronde’ eenduidige personages, maar ‘mogelijkheden’, pogingen om zich tot de wereld te verhouden. Deze meervoudigheid is eigen aan de stedeling, zo schrijft Sennett in een recentere tekst over stedelijkheid: The city can allow people to develop a richer, more complex sense of themselves. They are not just bankers or roadsweepers, Afro-Caribbeans or Anglo-Saxons, speakers of English or of Spanish, bourgeois or proletarian: they can be some or all of these things, and more. They are not subject to a fixed scheme of identity. People can develop multiple images of their identities, knowing that who they are shifts, depending upon whom they are with. That is the power of strangeness: freedom from arbitrary definition and identification.199

De figuren in Gerucht dragen deze meervoudige identiteiten. Nu eens zelfverzekerd, dan weer aarzelend stappen ze telkens opnieuw in de buitenwereld en proberen ze zich tot de veelheid van de stad te verhouden. Ze doen een actie, en nog een eenvoudige actie, en nog een. Wat eerst bijna niets leek wordt opeens heel erg veel.

Landscape Play De keuze voor de straat of een doorgangsplaats als setting maakt Lotte van den Berg ook vanuit een bepaalde visie op het leven: je kan niet alles in de hand hebben. Het leven heeft allerhande verrassingen in petto, bruuske wendingen of geleidelijke 198 Schechner Richard (2006), p. 34.

199 Sennett Richard, “New capitalism, new isolation. A flexible city of strangers” Le Monde Diplomatique, februari 2001. Online: http://mondediplo.com/2001/02/16cities

83

V. Lotte van den Berg – Gerucht

verschuivingen die je niet kan voorzien. Door op locatie te werken laat ze openingen voor het onverwachte, het ongeplande. Deze ingesteldheid noopt van den Berg ook tot een bepaalde werkwijze. Ze laat de dingen ontstaan, vertrekt niet van een af, dichtgemetseld concept, maar met een grote openheid voor de toevalsvondsten, accidents de parcours die ze aan elkaar weeft tot een voorstelling van opeenvolgende of gelijktijdige eenvoudige gebeurtenissen. Hoewel deze werkwijze vertrekt van speelse improvisaties die binnen de openbare ruimte van de Groenplaats tot verrassende situaties kan leiden worden deze situaties in een later stadium nauwgezet aan elkaar gemonteerd. Timing en precisie zijn daarbij heel erg belangrijk. Elke beweging wordt minutieus gechoreografeerd en vastgezet. De choreografie van alledaagse bewegingen of niet-bewegingen wordt dan ingepast in de werkelijkheid van de stad, waar ze schijnbaar lijken op te gaan in het ritme van de doorgangsruimte. Het zijn ingrepen in de dagelijkse ruimte, niet als een gesloten theatraal systeem, maar met een grote sensibiliteit voor de bewegingen en gebeurtenissen van die publieke ruimte. De acteurs vormen tegelijkertijd een tegenbeweging, ze gaan tegen het ritme van de stroom in. Hun aanwezigheid transformeert het plein van een doorgangsruimte tot een eindbestemming. Ze zijn niet echt in beweging of op doortocht. Ze zijn. En doen eigenlijk bijna niets. Van den Berg monteert deze vereenvoudigde situaties nauwkeurig aan elkaar, maar niet volgens een logisch of causaal principe. Slechts enkele narratieve lijnen worden aangezet doch nauwelijks afgemaakt, enkel gesuggereerd. Daardoor verlegt ze de focus van een verhaal naar de straat en leidt ze de blik af naar de werkelijkheid van de doorgangsruimte. Ze zoomt in op kleine gebeurtenissen die niet volgens een traditioneel lineaire structuur achter elkaar geplaatst zijn, maar die naast elkaar bestaan, als verschillende componenten van een veel groter tableau. Het biedt inkijk in een doorsnede van de werkelijkheid dat zich als een landschap voor de toeschouwer ontvouwt. De notie van het theaterstuk als landschap vindt zijn oorsprong bij Gertrude Stein die met dit concept het postdramatisch theater vooraf ging. Het Landscape Play van Stein verlegt de focus van de tekst naar een gelijke status van alle scenische deelcomponenten, neemt afstand van een teleologisch tijdsverloop en verkiest de overheersing van een atmosfeer boven een dramatisch en narratief verloop.

200

« Chez Stein la pièce paysage n’est pas seulement image d’un paysage. Elle est poème et musique »

201

schrijft Joseph Danan in Lexique du drame moderne et contemporain. Hij

200 Hans-Thies Lehmann besteedt in Postdramatisches theater uitvoerig aandacht aan Steins Landscape Play als voorloper van wat hij het post-dramatisch theater noemt. Lehmann, Hans-Thies (1999), pp.103-105. 201 Danan Joseph, « Pièce-paysage » in Sarrazac Jean-Pierre (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005, p 156.

84

V. Lotte van den Berg – Gerucht

plaatst het tegenover een ‘pièce-machine’ waar de actie verloopt volgens het lineaire regime van de causale opeenvolging. Het Landscape Play is als een scenisch gedicht. Zo ontstaat een tableau vivant, een landschap dat tot leven komt. De stad opent zich voor de toeschouwer die zijn blik kan laten ronddwalen langs een veelheid van kleine gebeurtenissen. Het verheft het leven van de stad op dat moment even uit zijn alledaagsheid tot ‘een gebeurtenis die het waard is om gezien te worden’.

5.3 Theater als perspectief op de wereld Onze manier van kijken is cultureel bepaald. Nieuwe technologieën betekenen telkens een verschuiving in onze perceptie, maar ons kijken blijkt zich vrij snel te adapteren aan nieuwe media. Die hebben zowel een impact op de voorstelling die we hebben van de wereld, maar beïnvloeden ook onze manier van kijken. Van den Berg is zich enorm bewust van de impact van film en televisie op de werking van onze perceptie. Ze zet de klassieke beeldstrategie van theater en film in om verwachtingen te scheppen, maar kiest er voor deze verwachtingen net niet in te lossen. Zo herinnert ze de toeschouwer aan zijn kijkerpositie. Als locus van theater gebeurt dit kijken naar het gepresenteerde spel vanuit een bepaald perspectief. Door het theatergebeuren in de werkelijkheid van de stad te plaatsen biedt van den Berg haar toeschouwers bijgevolg een perspectief op die alledaagse wereld. Via het geluid leidt ze de blik van de kijker en zoomt in op kleine gebeurtenissen, die geen narratief geheel ondersteunen maar in hun volledigheid als sequentie een tijdsbeeld evoqueren.

The locus of looking De locus van de theatraliteit is de theaterzaal, schreef Verschaffel. Theater-maken is het punt bepalen van waaruit iets gezien moet worden en van een spektakel een 202

schouwspel maken dat op een perfecte wijze gezien kan worden.

Theater richt zich

tot ons, het richt zich tot zijn toeschouwers wiens blik het voor de duur van de voorstelling vasthoudt en triggert om het geziene op een andere, sensitievere manier te bekijken. De toeschouwer is de bestemming van het theatergebeuren. Deze positie van de kijker omschrijft Maaike Bleeker als ‘subject of the vision presented on stage.’

203

Dit subject of vision refereert niet naar een subject op de scène, maar naar

de positie van waaruit het gerepresenteerde gezien wordt zoals die geïmpliceerd wordt door datgene wat er te zien is.

204

“As een audience we are invited to take up this

202 Verschaffel Bart (1995), pp. 19&22. 203 Bleeker Maaike, “Theatricality and the Search for an Ethics of Vision” in Maska, jg. 21, n° 96-97, 2006, p. 41. 204 Bleeker vergelijkt deze positie met het gezichtspunt in een perspectieftekening. Het is een positie die deel is van de manier waarop de toeschouwer door het beeld of de voorstelling aangesproken wordt en die bemiddelt in de relatie tussen de kijker en datgene wat gezien wordt. De subjectpositie impliceert specifieke historische of cultureel bepaalde verwachtingen, wensen en vooronderstellingen betreffende wat gezien wordt op het podium.

85

V. Lotte van den Berg – Gerucht

position and see as if from there. We are invited to accept the given expectations, desires and presuppositions as our own, and to recognize ourselves in how the world is represented, onstage. This does not mean, however, that we as actual individual spectators necessarily share this vision or even recognize ourselves as the subject of the vision presented to us.”

205

Lotte van den Berg plaatst haar publiek op een tribune en wijst aldus hun positie als toeschouwer aan. Ze nodigt hen uit om vanuit die positie doorheen het glazen raam naar de voorstelling te kijken die zich in de alledaagse werkelijkheid van de stad afspeelt. Van den Berg trekt zo een kader rond die ‘werkelijkheid’, ze installeert een theatraal frame waardoor die vertrouwde alledaagse ruimte via de kleine ingrepen van de acteurs er plots heel anders gaat uitzien. De ruimte wordt zoals ook in Magna Plaza het geval was getheatraliseerd, en opent zich voor een gelaagde, theatrale lezing. In haar onderzoek The locus of looking:dissecting visuality in the theatre spitst Maaike Bleker zich toe op de visuele perceptie, de verhouding tussen voorstelling en kijker en het begrip ‘visualiteit’. Hoewel de gelijktijdige aanwezigheid van performers en publiek tot de kern van de theaterervaring behoort, menen we vaak dat we ‘simpelweg kijken’. Ook in de theatertheorie wordt meestal een neutrale toeschouwer verondersteld. Bleekers opzet is de deconstructie van dit ‘just looking’, van dit ontlichaamde kijken. Sinds enkele decennia groeit het besef dat het kijken verre van natuurlijk en transparant is, maar altijd al vermengd met vormen van lezen, met culturele gegevens. By drawing attention to the ways in which what we think we see is mixed up with desires and repressed fears, with tradition, expectations and culturally determined preferences, visual theory exposes the ways in which culture, history, race, class and gender (to mention but a few) are involved in ‘just looking’ at what is ‘there to be seen’ on stage.206

Elke manier van kijken beantwoordt aan een bepaald bewustzijn bij de kijker, afhankelijk van specifieke historische of culturele realiteiten, schrijft Bleeker ergens anders: “Reality is always perspectival and the perspective involved is not something that can be taken away in order to show ‘how it really is with the world.’”

207

Anders

gezegd: elke gebeurtenis bekijken we doorheen een bepaald frame dat ons een perspectief, een manier van kijken biedt om een gebeuren als betekenisvol te begrijpen. Theater biedt zo’n frame, een perspectief op de wereld. Theater midden in de wereld plaatsen is bijgevolg niet meer dan een ander perspectief op die alledaagse wereld bieden. Het nodigt de toeschouwer uit om net even anders naar die

205 Bleeker Maaike (2006), p. 41. 206 Bleeker Maaike, The locus of looking. Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam, 2002, p. 16. 207 Bleeker Maaike (2006), p. 41- 42.

86

V. Lotte van den Berg – Gerucht

werkelijkheid te kijken. Theater positioneert ons als toeschouwers en kantelt ons gebruikelijke gezichtspunt.

208

Theater en theatraliteit in het werk van van den Berg of Wunderbaum verschijnen zo als wat Elizabeth Burns een mode of perception noemt. Theatraliteit als mode of perception vestigt de aandacht op de structuur en de constructie van menselijk gedrag, van situaties, van verschijnselen, zonder dat dit geconstrueerd zijn als vals afgezet wordt tegen een meer authentieke of waarachtige aanwezigheid. Deze mode of perception impliceert een bepaalde manier van kijken naar wat zich voordoet en vestigt daarmee de aandacht op de relatie tussen wat er gezien wordt en het gezichtspunt van waaruit het gezien wordt zoals het wordt gezien.

209

Door haar voorstelling op straat te plaatsen biedt van den Berg de toeschouwer andere kijkposities die een verschuiving in hun ‘gewone’ kijkposities teweegbrengen, of omgedraaid, veroorzaken ze een verschuiving die de kijker confronteert met aspecten van hun kijken die anders onopgemerkt blijven. Ze wil de toeschouwer van zijn kijken bewustmaken, en doet dit door de klassieke beeldstrategie van theater (en film) te ontwrichten. Enerzijds door komaf te maken met de logisch-narratieve structuur van de klassieke dramaturgie en anderzijds door het beeld en het geluid los te koppelen doorprikt ze het verwachtingspatroon en werpt ze de toeschouwer terug op zijn eigen blik.

Geluid als perspectief Dat Gerucht heel filmisch aandoet heeft veel met het geluid te maken. De dramaturgie van de voorstelling is opgebouwd rond geluiden en verstilling. De geluidsdichte box houdt de geluiden van de straat buiten, om ze daarna versterkt of vervormd terug binnen te halen. Door het geluid weg te trekken zien de toeschouwers eerst een verstild beeld van de straat, een tableau dat maar echt tot leven lijkt te komen wanneer de geluiden geleidelijk aan terug binnen sijpelen. De acteurs, die als intermediair tussen het publiek op de tribune en het leven buiten fungeren, beginnen de voorstelling met het aandoen van een zendmicrofoon die ze netjes onder hun kleren wegstoppen. Daarna gaan ze een voor een naar buiten. Elk personage ‘installeert’ zijn eigen geluid, tikkende hakken, een sleffende pas, het stilletjes voor zich uit mompelen, het zijn kleine details die onmiddellijk de stedelijk 208 Dit sluit nauw aan bij de theaterdefinitie volgens Barbara Freedman:“That fractured reciprocity whereby beholder and beheld reverse positions in a way that renders a steady position of spectatorship impossible. Theatricality evokes an uncanny sense that the given to be seen has the power both to position us as vieuwers and displace us from our normal vieuwing position” Met deze definitie dicht Friedman het theater het vermogen toe om zijn kijkers te positioneren, niet enkel in een actuele (concrete) ruimte maar ook in een symbolische/theatrale ruimte. Freedman Barbara, Staging the Gaze: postmodernism, psychoanalysis, and Shakespearean comedy, Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1991, p. 1. 209 Geciteerd uit Bleeker Maaike, “Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen.” in Kattenbelt Chiel (red.) (2006), pp. 118-119.

87

V. Lotte van den Berg – Gerucht

figuren typeren en die tegelijk het publiek in staat stellen hen op hun parcours doorheen de drukke plaats te volgen. Het geluid installeert zo een perspectief op het gebeuren. Het leidt de blik van de toeschouwer en biedt een focus in de veelheid van bewegingen op het plein. Deze focus wisselt doorheen de voorstelling: van de geluiden van de globale buitenwereld zoomt het in op de personages die met hun microfoons ook de omgevingsgeluiden opvangen. Zo verleggen ze de aandacht naar kleine details in de werkelijkheid van de doorgangsplaats. Via het geluid wordt de theatrale blik van de toeschouwer even naar de alledaagse werkelijkheid omgeleid. Tegelijk wordt dit geluid ook ingezet in de bevreemding van de theatergebeurtenis. In haar opzet de toeschouwer van zijn kijken bewust te maken grijpt van den Berg terug naar Brechtiaanse technieken van vervreemding om zo het bewustzijn van de toeschouwer

te

appelleren.

210

Enerzijds

maakt

ze

gebruik

van

klassieke

montagetechnieken opgebouwd volgens een dialectische structuur waarbij de opeenvolging van twee beelden een betekenis oproept op basis van symbolische associatie. Wanneer een vrouw in een auto stapt en vertrekt gevolgd door het geluid van gierende banden en een knal dan zal de toeschouwer in de box automatisch deze conventie begrijpen zonder dat hij daarom het ongeluk ook daadwerkelijk ziet.

211

De

betekenis zit niet in het beeld, maar ontstaat in de verbeelding van de toeschouwer. Dit systeem is slechts werkzaam door conventies, er ontstaat een cognitieve herkenning van wat bedoeld wordt. Op andere momenten koppelt van den Berg het geluid ook helemaal los van het beeld, om zo dit mechanisme te illustreren: In het beeld buiten is het stralend weer, terwijl het geluid in de box een rommelend onweer aankondigt gevolgd door een hevige regenbui. Slechts de acteurs halen een paraplu boven om zich voor het ‘ogenschijnlijke’ onweer te beschutten. Deze ingreep in het beeld werkt heel bevreemdend, het illustreert onze schizofrenie als kijker – ons dubbel theaterbewustzijn. Enerzijds willen we meegaan in de ‘illusie’ van het spel en graag geloven dat het regent ook al zien we geen regen, dat is de magie van theater. Anderzijds doorprikt het de broze speelstemming door de theatermechanica te laten zien, een heel Brechtiaanse ingreep die ons cognitief bewustzijn activeert.

210 Net zoals bij Wunderbaum kunnen breuken in de continuïteit van het spel een eenzijdige inleving van het publiek tegengaan. De breuk installeert een ‘vervreemdingseffect’ waardoor de toeschouwer terug op zichzelf gegooid wordt en herinnerd aan zijn ‘afstandelijke’ kijkerpositie. Dit was ook de opzet van het Episch theater van Bertolt Brecht (1898-1956). 211 Deze situatie werd in de uiteindelijke voorstelling weggelaten.

88

V. Lotte van den Berg – Gerucht

Tijdsbeelden Een andere methode waarmee van den Berg haar beeldstrategie vervreemdt is door verwachtingen die bepaalde actiebeelden oproepen niet in te lossen. Het beginbeeld van de voorstelling bijvoordeel: De acteurs staan in de geluidsdichte ruimte, kijken zwijgend door het venster, met hun rug naar het publiek gedraaid. Zonder iets te zeggen gaan ze op een bepaald ogenblik naar buiten om elk in een andere richting uit te waaieren. Hierdoor creëren ze een spanning, een verwachting naar een (narratief) vervolg. Maar er gebeurt niets. Even later wandelen ze een voor een terug binnen. De montage van de sequenties gebeurt niet volgens een dialectisch systeem dat een narratief verloop ondersteunt, maar de beelden staan relatief los van elkaar. Het installeert daarentegen wel de verwachting op een vervolg, een ontwikkeling die niet wordt afgemaakt. Door deze logisch-narratieve opbouw open te breken ontstaat een tijdsbeeld, een verstilling, een kristallisatie van tijd en beeld. Daarmee doelt van den Berg op een meer belevend kijken. Dit is vergelijkbaar met het tijdsbeeld dat filosoof Gilles Deleuze als term introduceert in een tweeledige studie over film. In L’Image-Mouvement (1983) en L’Image-Temps (1985) onderneemt hij een ontologisch onderzoek naar het cinematografisch beeld waarbij de relatie tussen beeld en tijd en beeld en denken het uitgangspunt is. In L’Image-Mouvement onderzoekt Deleuze de klassieke cinema die volgens hem opgebouwd is uit bewegingsbeelden.

212

De montage bestaat uit een lineair-

chronologische aaneenschakeling van beelden volgens een actie-reactie schema, volgens een causale logica. De tijd is slechts op een indirecte manier aanwezig. In de naoorlogse Europese cinema ziet Deleuze een ander soort beeld opduiken die het failliet van het actiebeeld inluiden: l’image-temps. “( …) la situation dispersive, les liaisons délibérément faibles, la forme-balade, la prise de conscience des clichés, la dénonciation du complot.”

213

Een versnippering van beelden met opzettelijk zwakke

verbindingen tussen gebeurtenissen en ruimtes, geen doelgerichte handelingen maar een doelloos zoeken “c’est la promenade, la balade, et l’aller-retour continuel”

214

Door de inbreng van anomalieën van beweging – geen rationele lineaire opeenvolging van beelden, maar irrationele discontinue cuts - opent zich in het nieuwe beeldregime een direct perspectief op de tijd en opent het beeld zich naar het denken, aldus Deleuze: Dans la banalité quotidienne, l’image-action et même l’image-mouvement tendent à disparaitre auprofit de situations optiques pures, mais celles-ci déouvrent des liaisons 212 Deleuze Gilles, Cinéma. 1: L’image-mouvement, Paris : Ed. de Minuit, 1996. 213 Ibid. p. 283. 214 Ibid. p. 278.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

89

d’un nouveau type, qui ne sont plus sensori-motrices, et qui mettent les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la penseé.Tel est le prolongement très spécial de l’opsigne : rendre sensibles le temps, la pensée, les rendres visibles et sonores.215

Met de notie van het kristalbeeld, geeft Deleuze een perspectief op de voortdurende splitsing van tijd. Het kristallijn regime opent een blik op de transcendentale vorm van de tijd die volgens Deleuze een tijd is die zich voortdurend splitst in heden en verleden, les cristaux de temps. In de empirische vorm van de tijd, wordt de tijd gezien als berekende intervallen van beweging. De tijd wordt voorgesteld als een lineaire opeenvolging van chronologische punten, zoals in het organische beeldregime. Het heden is een singulier punt dat zich continu verplaatst op een lijn. Het is een ongrijpbaar breekpunt tussen toekomst en verleden. Le temps consiste dans cette scission, et c’est elle, c’est lui qu’on voit dans le cristal. L’image-cristal n’était pas le temps, mais on voit le temps dans le cristal. On voit dans le cristal la perpétuelle fondation du temps, le temps non-chronologique, Cronos en non pas Chronos. C’est la puissante Vie non-organique qui enserre le monde.216

Door te breken met het logische-narratief schema van een klassieke dramaturgie – analoog aan montageprincipes in film die een continuïteit in het verhaal vooropstellen wordt ook in het theaterwerk van van den Berg de tijd als tijd voelbaar. Ze monteert de beelden aan elkaar in hun volledigheid zonder daar een reactiebeeld tegenover te zetten die het geheel een narratieve betekenis geeft. Deze uitgerekte sequenties geven een direct perspectief op de tijd die zich voortdurend opsplitst in heden en verleden. Door de klassieke dramaturgie open te breken bevrijdt van den Berg de tijd uit haar dwingend metronoom, en komt de beleving van de duur centraal te staan. Deze tijdservaring staat ook in contrast met het ritme van de doorgangsplaats. Net als de Anspachlaan bij Benjamin Verdonck is het een transitzone waar de beweging van de passanten geritmeerd wordt door de tijd als chrónos. Van den Berg installeert hierin een theatersituatie die zich volgens een eigen temporaliteit ontwikkelt. Maar zonder specifiek een ‘andere tijd’ te installeren die een breuk maakt met de alledaagse tijd van het plein, ontstaat voor de toeschouwer toch een bijzondere tijdservaring die in contrast met de openbare ruimte de tijd als ai n, als duur thematiseert. Deze esthetiek van vertraging en verstilling roepen tijdsculpturen in het leven, beelden of objecten die de indruk geven een ‘eigen tijd’ te bezitten, in Lehmanns termen. Het eindbeeld biedt een sleutel tot de temporele gelaagdheid van de voorstelling. Actrice Carola Bärtschiger doet binnen in de box een paar schoenen aan van een oude

215 Deleuze Gilles, Cinéma. 2: L’image-temps, Paris : Ed. de Minuit, 1999, 28-29. 216 Ibid. p. 109.

90

V. Lotte van den Berg – Gerucht

dame en schuifelt lichtjes voorovergebogen naar buiten. Voor ze de straat oversteekt, draait ze nog even haar hoofd naar het publiek en toont haar jonge gezicht. Met een knipoog herinnert ze het publiek aan de afspraak: ‘ik speel een oud vrouwtje, het is een theaterspel’. Tegelijk overspant dit beeld een mensenleven, en symboliseert zo een opengebroken tijdsdimensie.

5.4 Samenvattend besluit Net als Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow en Magna Plaza maakt ook Gerucht gebruik van het klassiek theaterdispositief. In een duidelijk afgebakende publieksruimte is de tribune frontaal gepositioneerd tegenover de voorstelling die zich afspeelt in de reële dagdagelijkse wereld buiten. De theatrale wereld valt samen met de alledaagse wereld, maar de toeschouwer staat geïsoleerd binnen deze verhouding, zijn positie als toeschouwer is duidelijk gemarkeerd. Het raam – het kader – constitueert en begrenst het spel. Van den Berg zet hier bewust de geijkte theatercondities in om met een theatrale blik, een andere blik naar de werkelijkheid buiten te kijken. Door theater in de openbare ruimte te plaatsen opent ze een (theatraal) perspectief op die ruimte, een mode of perception om naar de stad te kijken. Een stad die net als theater decor is voor een rollenspel. Het vestigt de aandacht op de structuur en constructie van sociale systemen.

217

Maar door fricties aan te brengen in dit stadstableau,

tracht van den Berg aan een eenzijdige typologiesering voorbij te gaan en de complexiteit van het stedelijke type met zijn meervoudige identiteit in beeld te brengen. Theater is bij van den Berg geen enscenering van een illusie, maar een kader om te kijken, om via de theaterbril een aantal vanzelfsprekendheden van die alledaagse wereld te ontkrachten: de perceptie van de stad, de stedelijke types maar ook de beleving van tijd. Ze wil de toeschouwer van zijn (vooringenomen) kijken bewustmaken, en doet dit door de klassieke beeldstrategie van theater (en film) te ontwrichten. Enerzijds door komaf te maken met de logisch-narratieve structuur van de klassieke dramaturgie en anderzijds door beeld en geluid van elkaar los te koppelen ontstaan breuken in de continuïteit van het spel en wordt de toeschouwer teruggeworpen op zijn kijkerpositie. Op die manier plooit van den Berg het theatersysteem open en legt ze het kijkmechanisme bloot. De theatersituatie onderbreekt net als bij de vorige cases de dagdagelijkse tijd van het publiek en brengt tevens een verschuiving aan in de functie en de beleving van de

217 Graag willen we nogmaals benadrukken dat binnen deze verhandeling de terminologie van spel en enscenering niet bedoeld wordt als vals of onecht tegenover een meer authentieke werkelijkheid. Het geconstrueerd zijn van sociale omgangsvormen – dat we hier aanduiden met de logica van het spel – mag dan cultureel en historisch bepaald zijn en georganiseerd worden volgens conventies, toch willen we dit niet afzetten tegen een meer werkelijke of authentieke waarheid die daaraan vooraf zou gaan.

V. Lotte van den Berg – Gerucht

91

dagelijkse ruimte. Het plein als doorgangsplaats wordt voor de theatertoeschouwer terug even een plaats van stilstand, een eindpunt. Het is een plek waar ze doelbewust naartoe gaan om er even te blijven. In de gevoeligheid van de theaterblik opent de stad zich voor de toeschouwer en transformeert de functionele transitruimte opnieuw tot een levendige plek, tot de stad van Moenif.

Schematische weergave van de structurele verhouding van het publiek ten opzichte van de voorstelling bij Gerucht.

VI. Besluit

92

VI. BESLUIT Theater in de openbare ruimte is van alle tijden, net als het conflict dat deze kunst soms oproept. Wat verandert is de maatschappelijke context van deze kunst, de verhouding van kunst tot die openbaarheid (en omgekeerd). De stedelijke ruimte wordt vandaag steeds meer een transitzone. De stad verliest haar belang als publieke (en politieke) ruimte en wordt in termen van Rem Koolhaas als een luchthaven: overal ter wereld hetzelfde en slechts een doorgangsplaats. “The in-transit condition is becoming universal.”

218

Wat zoeken theatermakers vandaag wanneer ze de theaterzaal verlaten en

in de transitzone van de stad hun nest bouwen? Transit is een tussenruimte. Een performer die zijn nest bouwt in de stad ageert op een denkbeeldige grenszone tussen theater en de alledaagse werkelijkheid. Hij installeert zijn speelveld in een ander veld dat een eigen interne logica kent. Wanneer deze speelvelden niet duidelijk afgebakend zijn, ontstaat aldus een transitzone, een soort niemandsland tussen de speelvelden waar de spelregels door elkaar lopen. De notie transit werd hier op een metaforisch niveau ingezet. Deze scriptie vertrok in eerste instantie van de vraag naar de grenzen van het theatrale speelveld in de context van een publieke ruimte. We vroegen ons af wat het verschil was met theater in een schouwburg. Vraagt de straat om andere artistieke strategieën, of biedt het een ruimte waarin de relatie tussen kunstenaar en publiek opnieuw gedefinieerd kan worden? In tweede instantie onderzochten we hoe de theatermakers zich met hun theatrale interventies tot die stad verhouden. Wat zoeken ze wanneer ze zich buiten de vertrouwde context van de schouwburg begeven? Hoe verhouden ze zich tot die veranderende stedelijkheid? Deze

vragen

werden

aan

drie

concrete

voorstellingen

getoetst,

drie

theatervoorstellingen die elk op een heel andere manier plaats nemen in een openbare transitruimte. Dit leidde tot een eerste verkenning van een theaterpraktijk in de stad, niet als een helder omschreven praktijk maar als artistieke pogingen om zich tot de stad, tot de werkelijkheid, tot de wereld te verhouden.

Het belang van spelregels Het spel als paradigma ondersteunde het uitgangspunt van deze verhandeling dat cultuur volgens een spellogica functioneert. Onderwijs, religie, maar ook rechtspraak, wetenschap en kunst hebben als sociale domeinen hun eigen spelregels. Het spel zondert zich af in tijd en duur, installeert een tijdelijke wereld waarbinnen bepaalde

218 Koolhaas Rem (1995), p. 1252.

VI. Besluit

93

regels de loop van het spel structureren. Het speelveld waarbinnen deze interne logica geldig is, wordt doorgaans architecturaal afgebakend waardoor de autonomie van deze sociale ‘instituten’ verzekerd wordt: de school, de kerk, het gerechtsgebouw, of het museum bakenen fysiek een geconditioneerde ruimte af, het zijn speelvelden waar de organisatie van dat sociale veld gebeurt volgens de logica van het spel. Ze zijn als theater. Theater als totaalgebeurtenis is ook een spel, waarbij we de voorstelling an sich als een spel in een spel omschreven. De drempel van het theatergebouw markeert de grens van het speelveld en is belangrijk om de situatie te kaderen, het transformeert de voorbijganger in een toeschouwer die als dusdanig anders gaat kijken. Het activeert een bepaald bewustzijn, een theatraal kader, een suspension of disbelief, een bereidheid even mee te gaan in het spel van de voorstelling. Door theater in een andere locatie te plaatsen, in een ander speelveld waar het deze concrete omkadering niet heeft, vervaagt de grens van het theaterspel en loopt het over in het sociale spel van de locatie. De vooronderstelling dat theater op locatie in de publieke ruimte nieuwe mogelijkheden scheppen in de herdefiniëring van de spelregels en de verhouding tussen kunstenaar en publiek, moet herzien of ten minste genuanceerd worden. Uit dit onderzoek blijkt namelijk dat het klassieke theaterdispositief en de gekende spelregels hun functionaliteit bewijzen in de omkadering van de spelsituatie. De bestaande spelregels zijn een instrument om het gebeuren als theaterspel te herkennen en aldus te lezen. Al dan niet bewust opteerden de besproken makers voor een klassieke theateropstelling waarbij de structurele situatie als frontaal kan omschreven worden, ondanks het sterk environmental karakter, en de voorstelling als een enclave in de alledaagse werkelijkheid een andere tijd en ruimte installeert. Het artistiek onderzoek van Benjamin Verdonck was wat dat betreft zeer verhelderend: Bara/ke, in intentie een theatersituatie, werd niet door iedereen zo gelezen en begrepen, waardoor de theatrale ingreep veeleer een sociale ontmoeting werd, de voorbijganger eerder gesprekspartner dan publiek. Met andere woorden, de gebeurtenis werd niet als spel begrepen, aangezien het kader ontbrak. Pas wanneer Verdonck de gebeurtenis ging theatraliseren, kon het kijkkader afgestemd worden op het spelkarakter

van

de

situatie

en

kreeg

de

gebeurtenis

ook

voor

de

voorbijganger/toeschouwer een theatrale betekenis. Dit afstemmen van het kijkkader, of het activeren van de speelstemming, impliceert een dubbel bewustzijn: de toeschouwer weet dat hetgeen hij ziet het karakter van een spel heeft, maar voor even kan hij meegaan in de fictieve wereld. Bijgevolg kunnen we hieruit concluderen dat een gebeurtenis gekaderd moet worden om als theater te worden begrepen. “Performances are marked, framed, or heightened

VI. Besluit

94 219

behaviour separated out from just ‘living live’” zo schrijft ook Schechner. De spelregels of afspraken tussen theatermaker en publiek, die impliciet uitgedragen worden door het instituut of het theatergebouw, dienen in een andere context expliciet gemaakt te worden om het kader te installeren. Wanneer het spelkarakter niet duidelijk is aangegeven en de grenzen van het speelveld vervagen, zal de gebeurtenis misschien als verwarrend of ongewoon worden ervaren of nauwelijks opgemerkt.

220

Voor de

toeschouwer die zich bewust is van het spel heeft theater in transit, ondanks zijn inbedding in een levende omgeving, toch het karakter van een uitsparing uit de ‘werkelijkheid’. Het ‘alsof-karakter’ isoleert de gebeurtenis - de theatrale ruimte - van de dagdagelijkse ruimte. Voor de toevallige voorbijganger die zich niet bewust is van het spelkarakter van een gebeurtenis, maakt die gewoon deel uit van de dagelijkse werkelijkheid. Magna Plaza werd duidelijk als voorstelling gekaderd. Opnieuw spelen de gekende spelregels hierbij een rol, maar gezien de toeschouwer al bij voorbaat het instituut passeert wanneer hij een kaartje koopt en ook duidelijk als publiek zijn plaats aangewezen krijgt neemt hij vanzelf de positie van het subject of vision. Bovendien installeert de voorstelling een denkbeeldige vierde wand die de toeschouwer isoleert van de wereld van de voorstelling. Hier gebeurt echter iets omgekeerd: wanneer de toevallige passant terugkijkt, en zo de vierde wand doorbreekt, verstoort dit de continuïteit van de voorstelling. De speelstemming wordt verbroken waardoor het theatraal frame terugkantelt naar het dagdagelijks frame. Het gewone leven herneemt zijn rechten. Deze Brechtiaanse onderbreking herinnert de kijker aan zijn voyeuristische kijkpositie: het is geen spel, het is de alledaagse werkelijkheid waar hij naar kijkt als een spel. Hieruit kunnen we besluiten dat de straat of stedelijke transitruimte de inzet van gekende artistieke strategieën vraagt om het theaterspel te kaderen. De relatie tussen kunstenaar en publiek dient in een anders geconditioneerde ruimte opnieuw scherp gesteld te worden, maar in deze herdefiniëring blijken de geijkte conventies zeer functioneel om de situatie als spel te herkennen en begrijpen. Omgekeerd gedacht kan binnen het theatergebouw, als drager van deze onuitgesproken afspraken, net veel vrijer met deze conventies omgesprongen worden. De theaterzaal kadert het gebeuren en binnen deze concrete afbakening kunnen de gekende verhoudingen van het kijkkasttheater zonder problemen op zijn kop worden gezet.

219 Schechner Richard, (2006), p. 35. 220 Dit kan natuurlijk als een bewuste strategie worden ingezet: zoals de Braziliaanse theatermaker Augusto Boal met zijn theatergroep Theatre of the Oppressed. Hij voert ‘onzichtbare’ politieke acties in de openbare ruimte, net met de bedoeling níet als theater gelezen te worden. “Invisible theatre is a performance technique where an action is staged in a public space for an “audience” of bystanders who do not know what they are witnessing is a theatrical peformance. An Invisible Theatre event almost always has a political meaning.” In Schechner Richard (2006), p. 93.

VI. Besluit

95

Het environmental theatre van Schechner werd reeds als voorbeeld aangehaald. Dichter bij huis en recenter vormt ook Some notes are van het gezelschap Deepblue een mooi voorbeeld van een voorstelling die deze conventies thematiseert. multimedia

gezelschap

rond

kunstenaar

Eric

Joris

221

herdenkt

Ook CREW, het de

traditionele

theaterverhoudingen, en schakelt de technologie als nieuwe medespeler in. In recente performances wandelt de ‘toeschouwer’ als ‘immersant’ met behulp van een videobril in 222

een virtuele (theatrale) wereld rond.

De context van het theatergebouw kadert deze

artistieke experimenten als spelmatig en binnen dit kader kunnen de spelregels vrijelijk aangepast en omgegooid worden.

Theatermakers en de stad Zoals omschreven wordt de stad vandaag in het discours rond globalisatie en urbanisatie meer en meer als transitzone gedacht. Tegelijk is de verscherpte aandacht voor de oude stad als drager van een culturele eigenheid onmiskenbaar. Hoewel binnen het urbanisatiediscours een opvallend scepticisme heerst tegenover de tendens om kunst in te schakelen in de reanimatie van de oude stad, om er tegen de generische stroom in, terug een ontmoetingsplaats van te maken, de stad van Moenif, mag mijns inziens de waarde van deze pogingen niet onderschat worden. De stad is al jaren een bron van inspiratie en een werkterrein van kunstenaars. Het motief of de drijfveer om op straat te trekken is mogelijk wel veranderd: kunstenaars hebben misschien niet meer het uitgesproken politiek idealisme van vorige generaties straatkunst, maar lijken vandaag hun maatschappelijk engagement op een andere manier artistiek te vertalen. Zonder zich af te zetten tegen de bestaande instituten die hen ondersteunen, zonder te roepen “ik ben er ertegen”

223

zoeken jonge makers als

Verdonck en van den Berg een meer persoonlijke wijze om zich in hun artistiek werk 224

tot de veranderende wereld te verhouden. Ze voeren een “stille opstand”

en trekken

de straat op om de concrete uitdaging met die wereld aan te gaan. Deze nieuwe artistieke houding van kunstenaars wordt door sociaal onderzoeker Paul Blondeel heel passend verwoordt in zijn studie Van zwarte gaten witte maken: De huidige kunstenaar ziet zich als iemand die effect kan sorteren, zij het niet de ultieme chirurg die de maatschappelijke breukvlakken herstelt. Hij kan de wereld niet redden, maar hij kan er wel op een heel bijzondere manier (mee) zorg voor dragen.

221 ‘Some notes are’ (2006) is een performance die zich afspeelt in een theaterzaal, maar tegelijkertijd die ruimte in vraag stelt door haar codes en conventies te onderzoeken. Tezelfdertijd tasten performer Heine R. Avdal en geluidsdesigner Christophe De Boeck de relatie tussen performer en publiek af. Zo beschouwt het duo de ‘zaal’, het ‘publiek’ en het ‘podium’ als gelijkwaardige en onderling inwisselbare elementen. Bovendien passen Avdal en De Boeck dit stuk aan elke locatie aan en laten ze het evolueren met de input van de kijker. 222 Tegelijk wordt ook hier een spel met kaders gespeeld: de videobril vervangt het theatraal kader dat normaal gesproken de ruimte theatraliseert in de verbeelding. 223 Verdonk Benjamin, interview in Toneelg(e)ruis (0), (2006), p. 145.

224 Van den Berg Lotte, interview in Toneelg(e)ruis (0), (2006), p. 127.

VI. Besluit

96

Hij kan attenderen op vergeten plaatsen en geschiedenissen, hij kan stukken stad en realiteit opnieuw zichtbaar maken.”225

Aan het begin van deze verhandeling vroegen we ons af hoe de besproken theatermakers zich met hun voorstelling verhouden tot de stedelijke locatie. Wat zoeken ze in de stad? Hun motieven om op straat te trekken en de manier waarop ze in communicatie treden met die stad is heel verschillend: Benjamin Verdonck installeert een zwaluwnest in een stedelijke doorgangsruimte, een niet-plaats. De locatie herinnert aan het Troje van Berger, de stad die in haar generische ontwikkeling haar eigenheid dreigt te verliezen en slechts functioneel overal hetzelfde is. Het nest ontpopt zich als een vreemd element in deze strakke architectuur, als een capsule tegen de blinkende gevel van het Administratief centrum. Door de injectie van theatraliteit in een niet-plaats, brengt Verdonck een discontinuïteit aan in deze alledaagse ruimte. Hij onderbreekt de beweging van de mensenstroom, brengt deze even in de war. Door het te vervreemden met theater, activeert hij het geheugen van de plaats (als een palimpsest) of geeft de plek zelf een andere of nieuwe betekenis. De doorgangsplaats wordt voor even tot bestemming, tot eindpunt. Anders dan Wunderbaum en van den Berg richt Verdonck zich tot de toevallige voorbijganger, een gevonden publiek. Toch gaat hij niet meer rechtstreeks in dialoog met de passanten zoals bij Bara/ke, maar tracht hij vanop een afstand een tragisch verhaal te vertellen van een man die een poging doet om zijn publiek te omhelzen, maar in die poging mislukt en te pletter valt. Ondanks de sombere ondertoon van dit plot, dat zich laat lezen als de onmogelijkheid om zich met zijn medemens te verbinden, slaagt Verdonck er toch in beneden op straat vluchtige momenten van gemeenschappelijkheid te verwezenlijken. Hoewel dit effect niet overschat mag worden, is het een zeer waardevolle poging om de voorbijganger even af te leiden uit zijn routine en uit te nodigen om letterlijk en figuurlijk even stil te staan. Ook Lotte van den Berg brengt een figuurlijke stilstand teweeg in een ruimte die daar anders niet voor bestemd is, zij het op een heel andere manier. Ze creëert geen bevreemdende situaties om de voorbijgangers uit zijn dagelijkse doen op te schrikken, maar installeert eenvoudige alledaagse acties. Het subject of vision is het publiek op de tribune. Enkel de voorbijganger die er gevoelig voor is, de flaneur, zal misschien opmerken dat er iets ongewoon aan de hand is op het plein, maar dan vooral door de opvallende aanwezigheid van de box. De toevallige passant is een onwetende figurant. Hij dient als klankbord om de vooringenomen oordelen van de toeschouwer in de box bloot te leggen. De voorbijganger is geen personage, maar vormt een spiegelvlak waarop de maker én de kijker hun verhaal projecteren. 225 Blondeel Paul, Van zwarte gaten witte maken. Aanbevelingen voor de verankering van culturele artistieke projecten in de stad. Consultantopdracht voor de vzw Brussel Bruxelles 2000, november ’97 – januari ’98, p.3.

VI. Besluit

97

In Gerucht wordt de stad en het onbestemde plein als transitruimte gethematiseerd. Door een nadrukkelijk theatrale context te installeren stimuleert van den Berg een gevoeligere blik op de werkelijkheid van de stad. Het theatraal kader brengt een verschuiving in de manier waarop naar heel dagdagelijkse dingen gekeken wordt. De stad opent zich doorheen dit kader en laat de transitruimte terug zien als de gonzende stad van Moenif, de veelzijdige stad waar mensen wonen en naar de kerk gaan, “de bijzondere plekjes, de mensen, de bomen, de geur van regen, de aarde, en ook voor de 226

tijd die voortdurend in beweging is.”

Van den Berg maakt van het plein opnieuw een

eindpunt, een plek om even stil te staan om anders naar deze ruimte te kijken, met de blik van de flaneur. De locatie van het winkelcentrum bij Magna Plaza wordt net als de stad van Gerucht een levend decor. We dienen hier echter te wijzen op een eigen inconsequentie in het gebruik van de notie transit die we bij Magna Plaza als metafoor gebruiken. Het winkelcentrum is geen doorgangsruimte zoals een luchthaven of een straat, het is geen niet-plaats in antropologische zin, maar het is een ruimte die als imaginary station een microkosmos op zichzelf vormt. Als straat en interieur tegelijk, zoals Walter Benjamin de Parijse passages noemde, is ook deze postmoderne versie van de passage een afgesloten zone die bestemd is om te flaneren. Het is een geënsceneerde transitruimte, een ruimte waarin het ‘doorgaan’, het ‘passeren’ deel uitmaakt van het spel van de passage. Tegelijk is het shoppingcentrum of de mall een typische exponent van de generische stad, het is het paradigma van de nieuwe stedelijkheid, net als een luchthaven overal hetzelfde. Het is een besloten zone, die als een ‘ruimtecapsule’, in termen van Lieven De Cauter, een “artificiële ambiente creëert (…) en een afgesloten eigen milieu vormt.”

227

Magna Plaza thematiseert het schijnkarakter van een dergelijk imaginary

station waarin een blinkende reclamewereld weerspiegeld wordt. Het interieur van de panoptische ruimte installeert een verhouding van kijken en bekeken worden, die door de voorstelling tot een derde macht wordt verheven. De toevallige passant die voor de etalages kuiert, wordt tot figurant, onder de keurende blik van de toeschouwer die als een voyeur van bovenaf op hem neerkijkt. De postmoderne metaforen uit het urbanisatiediscours resoneren op een heel verschillende manier in de besproken locatievoorstellingen. De stad is niet louter decor, maar wordt een medespeler, met een eigen gezicht. Hoewel de impact van dergelijke theatrale ingrepen moeilijk meetbaar is, lijkt de keuze voor de straat een artistieke

226 Abd ar-Rahmaan Moenief (1996), p.5. 227 De Cauter Lieven, ‘De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa’, in De Cauter Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, p. 29.

VI. Besluit

98

poging om zich tot de veranderende stedelijkheid te verhouden. Pogingen om van de stad een plaats van stilstand te maken.

Een perspectief op de wereld Theater in transit onderscheidt zich wel van theater in de schouwburg door het levendige karakter van de locatie. De straat laat ruimte voor het onverwachte wat voor een bijzondere spanning zorgt. Bij Verdonck leverde dat bijvoorbeeld onverwachte confrontaties

op

met

voorbijgangers

en

de

gevoelige

geschiedenis

van

de

doorgangsplaats in Birmingham. In Magna Plaza konden mensen al dan niet bewust 228

interfereren in het theaterspel door de acteurs aan te spreken.

Ook bij Gerucht voegt

het onverwachte een extra dimensie toe aan de voorstelling: een trouwsuite die uit de kerk komt, een verdwaalde man die de weg vraagt, een brandweerwagen die met gillende sirene voorbij raast. Het zijn bijzondere momenten waarop de grens van het theatrale speelveld vervaagt en een transitzone ontstaat tussen de werkelijkheid als theater en theater als werkelijkheid. We definieerden het theatergebeuren als spel dat bestemd is om door een publiek gezien te worden. Als spel bakent het zich af in tijd en ruimte, waarbinnen het de spelers of actoren verbindt en positioneert. Doorheen dit kader biedt het een perspectief op de wereld buiten het spel. Dat is een bijzondere eigenschap of functie van elke kunstvorm: het biedt een andere manier om naar de werkelijkheid te kijken. Kunst kan ingezet worden als kader op de wereld, om de blik van de toeschouwer te sturen en op een andere manier te laten kijken naar wat soms op het eerste gezicht heel gewoon lijkt. “Theater biedt een kader om stukjes uit de enorme hoeveelheid van alles te lichten, om in te zoomen en uiteen te rafelen” schrijft Maaike Bleeker in Theater en Openbaarheid: Theater biedt de mogelijkheid om dieper op de werkelijkheid in te gaan op een manier die tegelijkertijd een afstand nemen inhoudt, zoals wanneer je inzoomt op een digitaal videobeeld waardoor details steeds dichter bij lijken te komen maar het beeld tegelijkertijd steeds onscherper wordt en oplost in de structuur van de pixels, die steeds duidelijker zichtbaar wordt. Het beeld lijkt op te lossen in het medium, de grens tussen beiden vervaagt.”229

Theater midden in de wereld plaatsen is letterlijk een ander perspectief op die wereld bieden. Het verlegt de focus, triggert de alledaagse blik, geeft inkijk in een doorsnede van die vertrouwde werkelijkheid. Theater als mode of perception kijkt naar de werkelijkheid als een spel. Wanneer die werkelijkheid terugkijkt ontstaan breuken in de 228 Een man sprak eens acteur Matijs Jansen aan om hem te vertellen dat de mensen boven op het balkon toeschouwers waren van een theatervoorstelling in het winkelcentrum. Wat de arme man niet wist was dat die toeschouwers de hele conversatie konden volgen door de hoofdtelefoon. Hier ontstaat een ingewikkelde verhouding van kijken en terugkijken en weer terugkijken. 229 Bleeker Maaike in Kattenbelt Chiel (red.) (2006), p. 118

VI. Besluit

99

continuïteit van het spel, waardoor de voyeuristische blik teruggekoppeld wordt naar de kijker zelf. Op die manier kan een Brechtiaanse vervreemding ontstaan: het neemt een reflectieve afstand ten opzichte van een vertrouwde alledaagse wereld. Theater (in transit) is dus niet het tegengestelde van de werkelijkheid, het is een gekaderde blik op die werkelijkheid. Een geïntensifieerde blik op de wereld.

VII. Bronnen

100

VII. BRONNEN Boekwerken ARONSON Arnold, The history and theory of environmental scenography, Ann Arbor, Michigan : UMI Research Press, 1981. AUGE Marc, Non-Lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Editions du Seuil, 1992. AUMONT Jaques, MARIE Michel, L’Analyse des films, Paris, Armand Colin, 2004. AUSLANDER Philip, Liveness : performance in a mediatized culture, London & New York, Routledge, 1999. BARTHES Roland, ‘La chambre claire, Note sur la photographie’, Oeuvres complètes, Tome 3 : 1974-1980, Paris, Seuil, 1995. BAUDRILLARD Jean, “Simulacra and simulations”, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html BENJAMIN Walter, Kleine filosofie van het flaneren : passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam : SUA, cop. 1992. BIAL Henry (eds.), The performance studies reader, London : Routledge, 2004. BISHOP Claire, Installation Art: A Critical History, London, Tate Gallery Publishing Ltd, 2005. BLEEKER Maaike, The locus of looking. Dissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam, Universiteit van Amsterdam, 2002. BLEEKER Maaike, “Innerlijke transformatie als gevolg van feitelijke gebeurtenissen. Over het werk van Carina Molier” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 108-130. BLOKDIJK Tom, “Iets meer werkelijkheid graag. Het theater van Hollandia” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 78-105. BOAL Augusto, ‘The Theatre as discourse’, in: HUXLEY Michael, Witts Noel, (Ed. ), The twentieth-century performance reader, London : Routledge, 1997, pp. 85-98. BROOK Peter, The Empty Space, London : Macgibbon and Kee, 1968. CAILLOIS Roger, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige, Paris : Gallimard, 1958. CARLSON Marvin, Places of performance : the semiotics ot theatre architecture, Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1992. - Theatre semiotics : signs of life, Bloomington (Ind.) : Indiana university press, 1990.

VII. Bronnen

101

COHEN-CRUZ, Jan (Ed.), Radical street performance : an international anthology, London : Routledge, 1998. DAVIDTS Wouter, Bouwen voor de kunst? Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern, Gent: A&S/books, 2006. DE CAUTER Lieven, ‘Stedelijkheid : van metropool tot netwerkstad’, in Heynen, Hilde e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002. - De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004. - ‘De neo-theatrale stad. Over de oude metropool en de nieuwe massa’, in DE CAUTER Lieven, De capsulaire beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2004, pp. 28-37. DELEUZE Gilles, Cinéma. 1: L’image-mouvement, Paris : Ed. de Minuit, 1996. - Cinéma. 2: L’image-temps, Paris : Ed. de Minuit, 1999. DIKOMITIS, Lisa, e.a. (eds.), “Making Sense in the City”, A Prior magazine, extra nr. 1, vzw Mark, Gent, 2006. DOORMAN, Maarten & POTT, Heleen (eds.), Filosofen van deze tijd, Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2003. DUSSOLLIER Claudine (red.), In Situ, voyages d’artistes Européens/Auteurs : Wouter Hillaert, Benjamin Verdonck, e.a., Vic-la-Gardiole, Entretemps - In Situ - VTI, 2006. EVERSMANN Peter, De ruimte van het theater: een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voortstellingen door de toeschouwer, Amsterdam, UVA, 1996. FOUCAULT Michel, “Het panoptisme”, Discipline, toezicht en straf: de geboorte van de . gevangenis, Groningen, Historische Uitgeverij, 1989, p. 27-313 - ‘Over andere ruimten [1967]’, in Hilde Heynen e.a., ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002, pp. 391-395. FREEDMAN Barbara, Staging the Gaze: postmodernism, psychoanalysis, and Shakespearean comedy, Ithaca (N.Y.) : Cornell university press, 1991. FRIED Michael, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago: University of Chicago Press, 1988. GOFFMAN Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern University Press, 1986. - The presentation of self in everyday life, New York (N.Y.) : Doubleday, 1990. GOLDBERG RoseLee, Performance Art from Futurism to the Present, London : Thames & Hudson, 1988.

VII. Bronnen

102

- Performance: live art since the sixties, London, Thames & Hudson, 1998. HANDKE Peter, ‘Theater in the streets and theater in theater’, in COHEN-CRUZ, Jan (Ed.), Radical street performance : an international anthology, London : Routledge, 1998, pp. 7-10. HENDRICKX Sébastien, Weerstand en overschrijding: wat maakt de acties van Benjamin Verdonck politiek?, licentiaatverhandeling Theaterwetenschappen, Gent, Universiteit Gent 2004-2005. HEYNEN, Hilde e.a. (red.), ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw, 010, Rotterdam, 2002. ,

‘

HEYNEN Hilde ‘De opkomst van de plaatsloosheid’ in Heynen, Hilde e.a., Dat is , architectuur’. Sleutelteksten uit de 20ste eeuw 010, Rotterdam, 2002, pp.762-765. HUIZINGA Johan, Homo ludens : Proeve ener bepaling van het spelelement der cultuur (1938), Groningen, Wolters-Noordhoff, 1985. HUXLEY Michael, Witts Noel, (Ed. ), The twentieth-century performance reader, London : Routledge, 1997. JANS Erwin, Interculturele intoxicaties : over kunst, cultuur en verschil, Berchem : EPO, 2006. KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006. - “Theater en de ontmaskering van de werkelijkheid als enscenering” in KATTENBELT Chiel (red.), Theater & openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/Theater Instituut Nederland, 2006, pp. 36-48. KOOLHAAS Rem, Small, Medium, Large, Extra Large, Uitgeverij 10, Rotterdam, 1995. LAERMANS Rudi, Ruimten van cultuur: van de straat over de markt naar het podium, Leuven, Van Halewyck, 2001. LEHMANN, Hans-Thies , Postdramatisches theater, Frankfurt-am-Main, Verlag der Autoren, 1999. MC AULEY Gay, Space in performance : making meaning in the theatre, Ann Arbor (Mich.) : University of Michigan press, 1999. PAVIS Patrice, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2004. PINXTEN RIK, De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie, Antwerpen/Amsterdam: Houtekiet, 2003.

SARRAZAC Jean-Pierre (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005 SCHECHNER Richard, Environmental theater, New York, Hawthorn Books, Inc., 1973.

VII. Bronnen

103

- Performance studies. An introduction, London-New York: Routledge, 2006. SCHOENMAKERS Henry, Filosofie van de theaterwetenschappen, Leiden : Nijhoff, 1989. -(ed.), Performance theory, Utrecht : Instituut voor theaterwetenschap, 1986. SCOLNICOV Hannah “Theatre space, theatrical space, and the theatrical space without” in Redmond J. (ed.) Theatrical space, Cambridge: Cambridge University Press, 1987. SENNETT Richard, The fall of public man, New York: Norton, 1992. STALPAERT Christel. “Chantal Akermans Les années 80 (1983) en Golden eighties (1986): de muzikale komedie als inzet van de productieve herhaling”, De 'Belgische vrouwelijke filmtaal' in haar discursieve en visuele praktijk: een Deleuziaans geïnspireerd onderzoek naar een pluriforme reconfiguratie van het linguïstische en het fallogocentrische paradigma. Gent, Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2001-2002. T’JONCK Pieter, “Stedelijke tekens” (trilogie 'Theater en de stad', 'De ideologie van de trip', 'Overleven in LA'), Agora en Symbool, Stefan Hertmans (red.), Gent, 2001. VAN DEN DRIES Luk, Steven De Belder, Koen Tachelet (red.); Verspeelde werkelijkheid. Verkenning van theatraliteit, Leuven: Van Halewijck, 2002. VAN OOSTVELDT Bram, Tranen om het alledaagse. Het verlangen naar natuurlijkheid en de enscenering van burgerlijke identiteit in drama en theater in de Oostenrijkse Nederlanden, Gent,Universiteit Gent, doctoraal proefschrift, academiejaar 2004-2005. VAN WELY, Warner, Theater in de openbare ruimte, Utrecht, Warner & Consorten, 2003. VERSCHAFFEL Bart,‘Over theatraliteit’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995.

-‘De kring en het netwerk’, Figuren, Leuven: Van Halewyck, 1995. - , Davidts Wouter, T’Jonck Pieter, Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, Vakgroep Archtectuur & Stedenbouw Universteit Gent, 29 sept. 2003. -‘De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek, De Witte Raaf, 19 (111), 4-6 sept-okt 2004.

- Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006. - ‘Publiek/privaat: het krachtverlies van een metafoor’, Van Hermes en Hestia, Teksten over architectuur, Cultura, Wetteren, 2006. VIRILIO Paul, « La ville surexposée », l’Espace Critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, pp. 931.

Artikelen BLEEKER Maaike, “Theatricality and the Search for an Ethics of Vision” in Maska, jg. 21, n° 96-97, 2006, p. 41- 45.

VII. Bronnen

104

BOBKOVA Hana, “Lichaam en ziel van jonge theatermakers”, TM: Tijdschrift voor Theater, Muziek en Dans, jg. 11, nr.1, 2007, p.52-54. CIARÁN Ryan, “What’s it all about, birdman?” BBC Birmingham Website, 08 juni 2005. www.bbc.co.uk/birmingham/content/articles/2005/05/27/birdman_birmingham_featur e.shtml Laatst geraadpleegd op 02 mei 2007. CLOOSTERMANS Marc, “Wunderbaum maakt theater in Gents Shoppingcenter”, De Standaard, 7-12-2006. DE SMET Thijs, ‘Zo sexy als Abba’, Knack, 6 dec. 2006. HOGENDIJK Simone, “Heimwee naar de revolte”, TM: Tijdschrift voor Theater, Muziek en Dans, jg. 9, nr.9/10, 2005 p.53-57. HRVATIN Emil , ‘The Terminal SpectActor’, Janus, 9, 2001, p. 62-67. JANS Erwin, “Geven is een mooi, kwetsbaar en subversief gebaar; De acties van Benjamin Verdonck”, in: Etcetera, jaargang 21, nr. 87, 2003, pp. 32-33.

LAVEYNE Liv, “Zullen we vrijen in de H&M ?”, De Morgen, 13 dec. 2006. LIBERT Marijke, « Alles heeft zin gehad » De Morgen, 22 dec. 2006. OOSTERLING Henk, “Grootstedelijke interesse: kunst als openbare ruimte”, Open7: Geheugenloos. Bewaren en herinneren in hedendaagse Kunst en cultuur. http://www.skor.nl/article-2941-nl.html PEETERS Jeroen, “Een zwaluw maakt al aardig wat gespreksstof: Benjamin Verdonck bouwt een nest hoog boven de Anspachlaan” in De Morgen, 06 mei 2004. REIJNDERS Jellichje, “Zijn zonder bedenking. Over Lotte van den Berg”, Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (Hoofdredactie Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006, pp. 115-121. SASSEN Saskia, “Publieke interventies. De verschuivende betekenis van de stedelijke conditie”, Open 11: Hoe draadloze media de publieke ruimte mobiliseren. Online: 11.04.2007, http://www.skor.nl/article-2888-nl.html. SENNETT Richard, “New capitalism, new isolation. A flexible city of strangers” Le Monde Diplomatique, februari 2001. Online: http://mondediplo.com/2001/02/16cities SELS Geert, “Gevonden op straat: publiek” in: De Standaard, 5-9 juli 2003.

T’JONCK Pieter, « Theater op 31 meter hoogte »in : De Tijd, 30 mei 2004. VAN HEUVEN Robbert, Wenzel Annemarie, “Wij komen vanzelf in de grote zaal: jonge regisseurs bij grote gezelschappen”, TM: Tijdschrift voor Theater , jg. 10, nr.TM20, 2006, p.12-14. VAN TUINEN, Sjoerd, “Mediale poëzie van de existentie. Peter Sloterdijks intieme vertelling over bellen en schuimen”, in: Wijsgerig Perspectief, October 2004. VERDONCK Benjamin, “Bericht uit de Bara-ke (3)” in: De Morgen, 6 mei 2004. VERSCHAFFEL Bart, ‘De mythe van de straat. Over het begrip ‘publieke ruimte’ en de (cultuur)politiek, De Witte Raaf, 19 (111), 4-6 sept-okt 2004.

VII. Bronnen

105

A prior Magazine_Extra Issue*1, Making sense in the city, Ed. Lisa Dikomitis, Chia Longman, Rik Pinxten, An van Dienderen, Els Dietvorst, Els Roelandt, Gent, vzw Mark & Hogent, 2006. Etcetera, themanummer over architectuur. Jaargang 25, n.° 105, februari 2007. Toneelg(e)ruis (0), tijdschrift over het Toneelhuis en de (wijde) omgeving, (Hoofdredactie Erwin Jans) Nulnummer, juni 2006. Toneelhuisgazet, bijlage van het toneelhuis in De Morgen, Jaargang IX, n.° 2, 29 maart 2007. Wijsgerig Perspectief, themanummer over Peter Sloterdijk, jaargang 44, n.°3, oktober 2004.

Digitale bronnen Benjamin Verdonck

www.benjamin-verdonck.be

Deepblue

www.deepblue.be

Het Internationaal Straattheaterfestival

www.istf.be

Lectoraat Kunst en Publieke Ruimte

www.lkpr.nl

NTGent Stichting Kunst en Openbare ruimte

www.ntgent.be www.skor.nl

Toneelhuis

www.toneelhuis.be

Wunderbaum

www.wunderbaum.be

Zuidelijk Toneel Hollandia

www.zuidelijktoneelhollandia.nl

Mondelinge en andere inspiratiebronnen OPSOMER Geert, persoonlijk gesprek over Benjamin Verdonck, 27 april 2007.

VAN DEN BERG Lotte en Reijnders Jellichje, persoonlijk gesprek over Gerucht, 28 maart, 12, 19 april en 12 mei 2007. VERSTEELE Jeroen, persoonlijk gesprek over Magna Plaza, 18 januari 2007.

Try-out en voorstelling, Magna Plaza, 7, 9 december 2006. Repetities en doorloop Gerucht, 28 maart, 12, 19 april 2007 in Antwerpen, Scheldapen en 12 mei 2007 in Utrecht, St. Jansplein. Symposium Making Sense in the City :Culture, community and identity in an urban world, 17-20 December 2006, georganiseerd door CICI (Centrum Interculturele Communicatie en Interactie/ Vakgroep Vergelijkende Cultuurwetenschappen UGent). Tentoonstelling Mapping the City, Stedelijk Museum Amsterdam, 16 februari tot 20 mei 2007. Videoreportage over symposium ‘Grootstedelijke reflecties. Kunst & Openbare ruimte, CFK/CBK, Rotterdam, 15-22 feb. 2000.

VII. Bronnen

106

VIII. Bijlagen

107

VIII. BIJLAGEN Credits Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow Van en door: Benjamin Verdonck Productie: KVS, KunstenFestivaldesArts, Villanella, margarita Productions Van 1 tot 7 mei 2004, aan de gevel van het Stedelijk Administratief Centrum, Anspachlaan, Brussel.

Wunderbaum - Magna Plaza Van en door: Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten Scenografie: Maarten van Otterdijk Muziek: Remco de Jong Dramaturgie: Jeroen Versteele Productie: NTGent en Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg) Première: 9 december 2006 in winkelcentrum Gent-Zuid

Lotte van den Berg - Gerucht Regie: Lotte van den Berg Tekst: Lotte van den Berg & Abke Haring Spel: Ward Weemhof, Carola Bärtschiger, Peter Seynaeve, Abke Haring Scenografie: Theun Mosk Geluidsontwerp: Charo Calvo Kostuumontwerp: Freija Wouters Dramaturgie: Jellichje Reijnders Productie: Toneelhuis Coproductie: Festival aan de Werf i.s.m. Theaterfestival Boulevard, met de steun van In Situ. Première: 17 mei 2007, St. Jansplein, Utrecht.

VIII. Bijlagen

Afbeeldingen Benjamin Verdonck - Bara/ke

Bara/ke (19-27 augustus 2000) © city mined, www.citymined.org

108

VIII. Bijlagen

Benjamin Verdonck - Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow

Hirondelle/dooi vogeltje/The Great swallow (2005) © BBC, Birmingham, www.bbc.co.uk

109

VIII. Bijlagen

Wunderbaum – Magna Plaza

Magna Plaza (2006) © Fred De Brock. (archief NTGent)

110

VIII. Bijlagen

Lotte van den Berg – Gerucht

Geluidsdichte ruimte, Gerucht (2007), © Theun Mosk

111