Waanbeelden Pieter Kramers potpourri van feit en fictie in 30 minuten en Ro TV
Melle Grannetia 06-42112517
[email protected] 5832373 MA-Television Thesis Begeleider: prof. dr. Huub Wijfjes Tweede lezer: dr. Dan Hassler-Forest Universiteit van Amsterdam 22-6-2012
Inhoudsopgave
Inleiding 1 De non-fictieve documentaire als open concept
3 8
1.1 Documentaire als grondlegger van de cinema
8
1.2 Van ‘genre’ naar ‘open concept
10
1.3 Documentaire als open concept
11
2 Mock-documentary: de theorie
17
2.1 Mockumentary of mock-documentary?
17
2.2 Van open concept naar schematische benadering
18
2.3 De aanloop naar het mock-documentary-schema van Roscoe & Height
19
2.4 De schematische benadering van de mock-documentary
20
2.5 De schematische benadering en herpositionering van ‘docufiction’
23
2.6 De genealogie van de mock-documentary
27
2.7 De mock-documentary in Nederland?
29
2.7.1 Nederlandse mock-documentaries in de cinema
30
2.7.2 Nederlandse televisie mock-documentaries op televisie
30
2.7.3 Nederlandse mock-documentary op internet
32
3 Methode en Analyse
33
4 Analyse op programma- en itemniveau 30 minuten en Ro TV
35
4.1 ‘Realistische docu-drama’s’
35
4.2 Vorm, stijl en inhoud 30 minuten
36
4.3 30 minuten in de pers
38
4.4 ‘(On)ware documentaires’
40
4.5 Vorm, stijl en inhoud Ro TV
40
4.6 De pers over Ro TV
43
5 Uitgebreide analyse op itemniveau ‘Geboren in een verkeerd lichaam’
45
5.1 Realisme
45
5.2 Narratief
47
5.3 Montage
48
5.4 Subject
50
5.5 Mode of documentary
50
5.6 Parodie, kritiek of deconstructie?
51
5.7 Houding ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ naar de realiteit
52 1
6 Uitgebreide analyse op itemniveau ‘Even bestaat niet meer’
53
6.1 Realisme
53
6.2 Narratief
55
6.3 Montage
56
6.4 Subject
57
6.5 Mode of documentary
57
6.6 Parodie, kritiek of deconstructie?
57
6.7 Houding ‘Even bestaat niet meer’ naar de realiteit
59
7 De intentie van de maker; het interview met Pieter Kramer
60
7.1 Pieter Kramer over documentaire
60
7.2 Pieter Kramer over zijn werkwijze en beweegredenen
62
7.3 Pieter Kramer over 30 minuten
65
7.4 Pieter Kramer over ‘Geboren in een verkeerd lichaam’
68
7.5 Pieter Kramer over Ro TV
69
7.6 Pieter Kramer over ‘Even bestaat niet meer’
72
8 Het creëren van realiteit in Pieter Kramers 30 minuten en Ro TV
73
8.1 Montage en realisme
73
8.2 Het verhaal rondom het subject
76
8.3 Het spelen met verwachtingen rondom codes, conventies en stereotypen
78
9 Conclusie
82
10 Bibliografie
84
11 Bijlagen
89
11.1 Schematische inhoudsanalyse 30 minuten op itemniveau
89
11.2 Schematische inhoudsanalyse Even bestaat niet meer op itemniveau
95
11.3 Vragenlijsten non-fictieve documentaire en mock-documentary
104
11.4 Pieter Kramer: een beknopte biografie
106
11.5 Gehele interview Pieter Kramer
115
2
Inleiding 'Hoe je dit ook monteert, om de werkelijkheid kun je niet heen’ medewerker Dierenbescherming in RTL Nieuws 19-12-2011
De bovenstaande quote is afkomstig uit een uitzending van RTL Nieuws (RTL4, 2011) en betreft een item over de leefomstandigheden van gefokte konijnen in een Nederlandse kennel.1 Medewerkers van de Dierenbescherming waren ’s nachts stiekem de kennels ingegaan om de penibele leefomstandigheden van de kleine beestjes vast te leggen. De knaagdieren zaten in kleine hokken opgesloten en beten elkaar, ook lagen er verschillende konijnen die al bezweken waren onder deze stress. Het weerwoord van de eigenaar van de knaagdieren was dat in elke kennel wel een paar dode dieren lagen en dat die dagelijks worden weggehaald. De beelden van de Dierenbescherming waren subjectief en bovendien zo gemonteerd dat het leek alsof de dieren met bosjes tegelijk vielen, terwijl het er in werkelijkheid enkele waren. Volgens de Dierenbescherming was dit onzin, hoe ze het ook gemonteerd zouden hebben, ‘om de werkelijkheid kun je niet heen’, toch? Wie er gelijk heeft is in dezen niet nodig voor het beantwoorden van de vraag: om de werkelijkheid kan men namelijk wél heen. Door beelden te bewerken, zoals het aan elkaar plakken van beelden van overleden konijnen, kan men de waarheid manipuleren en een eigen realiteit vormen. Montage heeft misschien wel de grootste invloed op het construeren van een geloofwaardig verhaal. In zowel fictieve als non-fictieve producties wordt montage gebruikt als een gereedschap dat structuur aanbrengt in het narratief. In de nepdocumentaire wordt montage vooral gebruikt om gaten in het narratief te dichten en zo losstaande beelden aan elkaar te rijgen. In de werkelijke documentaire wordt montage gebruikt om gebeurtenissen uit te lichten, onderdelen van het verhaal te benadrukken omdat deze belangrijk zijn voor het verhaal en het rond maken van het plot.2 Verduidelijken in plaats van verdoezelen. Het voorbeeld van de konijnenfokker en de dierenbescherming staat niet op zichzelf. De kijker vindt de waarheid belangrijk en wordt niet graag in de maling genomen. Zo bewijst ook de rel – met een Nederlands tintje – rond de persoon van David Attenborough. In december 2011 was er ophef over het feit dat in Attenborougs Frozen Planet (BBC, 2010) een bevalling te zien was van een ijsbeer die niet op de Noordpool was opgenomen maar in het 1 2
Een medewerker van de Dierenbescherming in het RTL Nieuws, RTL4, 19-12-2011 Grannetia 2009: p. 33
3
Ouwehands dierenpark in Rhenen. Kijkers voelden zich gefopt en deden hun beklag bij de BBC. De BBC meende dat een bevalling in het wild niet gefilmd kan worden omdat te gevaren te groot zijn voor mens en dier. Het op locatie filmen van de bevalling zou ‘dode beren of dode mensen met camera’s’ opleveren aldus een woordvoerder van de BBC.3 De kijkers stoorden zich eraan dat hun werd voorgehouden te kijken naar een authentieke ijsberenbevalling terwijl deze zich in werkelijkheid binnen de muren van een dierentuin afspeelde. Maar is dit bedrog of zelfs fraude? Waarom laten miljoenen mensen zich voorliegen door reality programma’s als Jersey Shore (MTV, 2009) en Oh Oh Cherso (Eyeworks, 20102011). Deze programma’s pretenderen immers ook de waarheid te laten zien, terwijl het – net als de bevalling van de ijsbeer – in en aan elkaar is geplakt om een coherent verhaal te construeren. Het grote verschil tussen de zojuist genoemde reality programma’s en de documentaire van Attenborough is dat de miljoenen mensen die naar de reality programma’s kijken deze consumeren met korreltje zout, omdat algemeen bekend is dat een dergelijk programma grotendeels wordt uitgeschreven, of in ieder geval fictieve onderdelen bevat. Bij een natuurdocumentaire denkt men toch eerder aan pure ‘uit het leven gegrepen’ beelden die niet onderheven zijn aan het betere knip- en plakwerk. De context maakt het verschil. Binnen de context van een gewaardeerde serie documentaires over de natuur verwacht men een authentiek kijkje te krijgen in de keuken van moeder natuur. Toch lijkt de rel rond de ijsbeer ietwat overdreven, op de website van de BBC staat al jaren hoe ze de serie maken en dat er zo hier en daar iets wordt ingestoken ten behoeve van het programma.4 Dit voorbeeld geeft aan dat kijkers van televisieprogramma’s waarde hechten aan de waarheid. Misschien daarom juist een toename van het gebruik van de waarheid – de ‘realiteit’ in reality programma’s – om met die werkelijkheid de inhoud van het programma te legitimeren en belangrijk te maken. Door het verhaal van een dergelijk programma te plaatsen in dezelfde leefwereld als die van de kijker wordt een gevoel opgeroepen van importantie, van authenticiteit, zelfs urgentie. Dat heeft dus een andere weerslag in de maatschappij dan een fictieve wereld die minder grenst aan de werkelijke sociaalhistorische wereld van de kijker. De context geeft de kijker een kader waarbinnen een programma geconsumeerd kan worden. In de 30 minuten serie van regisseur Pieter Kramer herkende (bijna) iedereen Arjan Ederveen en begreep dat het niet echt was. Maar als deze context van de bekende Nederlander 3 4
Gaurdian.co.uk, 13-12-2011 en NOS.nl 13-12-2011 Gaurdian.co.uk, 13-12-2011
4
wegvalt, komen de beelden plots in een heel ander daglicht te staan, bewijst de volgende anekdote. Toen een Britse regisseur de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ (reg. Pieter Kramer, VPRO, 1995) zag op een Mexicaans documentairefestival, werd hij woedend. In de aflevering speelt Ederveen een Groningse boer die zich van binnen een bosneger uit Zaire voelt en zich zodanig laat ombouwen. De Britse regisseur zei ‘”dat hij nooit een slechtere documentaire had gezien”. Om zich vervolgens te beklagen over de fucking liberal Dutch, die betalen voor een verandering van ras.’5 Nogmaals: de context maakt het verschil. De werkelijkheid of een fictieve werkelijkheid die als realiteit over dient te komen – op televisie – hangt samen met conventies die de kijker jarenlang hanteert om iets als feitelijk of fictief te bestempelen. Maar wat is de werkelijkheid als blijkt dat deze conventies op losse schroeven staan? Sterker nog, wat is de werkelijkheid als blijkt dat deze conventies als stuifmeel zijn van een bloem, wachtend om door de wind te worden meegenomen en te pas en te onpas vastkleven aan andere conventies en op deze manier kruisbestuivingen bewerkstelligen. In deze werkelijkheid zou regisseur Pieter Kramer een van de bijen zijn die dit proces een handje kan helpen door links en rechts, bloem na bloem met elkaar te vermengen om uiteindelijk een potpourri van genres te constitueren. De regisseur van onder andere Theo & Thea (VPRO, 1986), Creatief met Kurk (VPRO, 1993-1994), 30 minuten (VPRO, 1995-1996), Hertenkamp (1998-2000) en zijn laatste werk RO-tv (RTV Rijnmond/VPRO 2007-2011) vindt het wiel keer na keer opnieuw uit en wordt alom gelauwerd. In 1996 won de eerste serie van 30 minuten de Zilveren Nipkowschijf en de aflevering ‘‘Geboren in een verkeerd lichaam’’ (tevens 30 minuten) een Gouden Kalf, in 2000 kreeg Kramer nogmaals een Gouden Kalf voor de serie Hertenkamp. Zijn oeuvre loopt over van de zojuist beschreven kruisbestuivingen en is daarom interessant om te gebruiken als basis van dit onderzoek. De rijke teksten van Kramer en het feit dat het vaak de realiteit is die op de hak wordt genomen, geeft ruimte om in retrospectief te kijken naar zijn gehele oeuvre en bepaalde producties in het bijzonder. Mijn doel is om vanuit verschillende perspectieven (zoals een genrebenadering zijn of een inhoudsanalyse) naar het gebruik van realiteit in het werk van regisseur Pieter Kramer te kijken en op die manier bij te dragen aan het duiden van het grijze gebied tussen feit en fictie en het hybride karakter van zijn werk. Door twee case studies te bestuderen, die beide nieuwe stappen betekenden in Kramers carrière, poogt dit onderzoek aan de hand van Kramers microkosmos, en de hang naar
5
Artikel ‘Dan denk ik: Ik ben nu Jorritsma’ in Trouw, 14-12-1996.
5
realisme die inherent met zijn werk verbonden zijn, het gebruik feit en fictie in zijn teksten te contextualiseren en te duiden. De case studies die onderzocht gaan worden zijn de series 30 minuten (VPRO, 1995-1996) en RO-tv (2009-2012), uit elke serie zal een exemplarische aflevering verder worden onderzocht. De volgende vraag dient te worden beantwoord:
Op welke manieren maakt regisseur Pieter Kramer gebruik van realiteit in zijn werken 30 minuten en Ro TV en wat zegt dit in retrospectief over het terugkerende gebruik van feit en fictie die zijn werkwijze kenmerkt?
De 30 minuten serie, die alom werd geprezen, was een nieuwe manier van televisie maken. Elke week kroop acteur Arjan Ederveen onder leiding van Pieter Kramer in een ander personage dat volgens de regels van een documentaire, televisiereportage of bijvoorbeeld talkshow op een geloofwaardige manier een verhaal neerzetten. Was de serie slechts een parodie of was het een sociale kritiek en zetten het mensen aan het denken dat niet alles op televisie dat er als echt uit ziet ook werkelijkheid is? En hoever van de werkelijkheid af staat de serie eigenlijk? Zijn meest recente werk RO-tv (2010-2012) is een serie ontstaan uit Kramers samenwerking met het Rotterdamse Ro Theater, waarin de regisseur‘echte’ Rotterdammers plaatst naast acteurs en op deze manier een gehele nieuwe werkelijkheid construeert die noch feit noch fictie is. De gehele serie door is niet duidelijk wie een acteur is en wie niet. Is dit een nieuw genre? Of een volgende stap richting de werkelijkheid na Kramers 30 minuten serie? Allereerst zal op programmaniveau bekeken worden tot welke genres de werken van Pieter Kramer behoren. Door een genrebenadering aan de hand van literatuur van wetenschappers die opereren binnen (of aan de rand van) de grenzen van mediastudies en schrijven over reality-tv, documentaire en mock-documentary poogt dit onderzoek de verschillende genres, die veel met elkaar van doen hebben, te beschrijven en aan de hand daarvan het werk van Kramer in een kader te plaatsen. Daarbij is gebruik gemaakt van de publicaties van onder andere Jelle Mast (2009), Jane Roscoe & Craig Height (2001), Derek Paget (1998), Richard Kilborn en John Izod (1997), Bill Nichols (1994, 1996), waarin realitytv en de televisie mockumentary op verschillende manieren worden belicht. In het boek Dramadoc/docudrama on television van Derek Paget (1998) wordt bijvoorbeeld het genre docudrama’s ontleed. Het is een hybride genre. Maar hebben fictieve docudrama’s ook invloed op de definitie van het genre? En wat maakt het verschil tussen een fictieve en nonfictie docudrama? 6
Door de benamingen van Kramers producties te onderzoeken en de genrestructuren bloot te leggen, kan op itemniveau worden gekeken naar de thema’s die kenmerkend zijn voor het werk van de regisseur. Waren dat in zijn 30 minuten serie absurde karakters (door acteur Arjan Ederveen) die op een bijna impressionistische wijze maatschappelijke kwesties (zoals drugsverslaving of de manier waarop de media met bekende Nederlanders omgaat) verwoorden, in Kramers laatste serie Ro TV zijn de hoofdpersonen en thema’s alledaagser en lijkt in dat opzicht meer op een traditionele non-fictieve documentaire. Door alle afleveringen van de twee series globaal te beschrijven (vorm, stijl en inhoud) in een schema, kunnen terugkerende thema’s worden ontdekt. Deze terugkerende thema’s geven richting aan de keuze welke afleveringen (van elke serie een enkele aflevering) uitvoerig worden beschreven op item- en shotniveau. Deze afleveringen staan symbool voor de gehele serie en moeten daarom exemplarisch zijn voor de tendens binnen de reeks. Het zijn twee verschillende producties waar toch de vaste hand van Kramer in te herkennen is. Wat is de werkwijze van Pieter Kramer en hoe is dat terug te zien in deze producties? De vragen die ik mij in deze scriptie stelde, heb ik in een interview ook voorgelegd aan Pieter Kramer zelf. De manier waarop hij de realiteit gebruikt in veel van zijn werk en op welke manier hij deze toepast. Wat is zijn idee van een documentaire? En op welke manier heeft hij dit genre, op een fictieve manier, toegepast op zijn eigen werk? Recensies en artikelen over de desbetreffende programma’s zullen worden gebruikt als aanvulling op de beeldvorming en om iets te kunnen zeggen over de algemene opinie van de pers over Kramers werk. Door de vernieuwende – inmiddels klassieke – werken van Pieter Kramer te ontleden, op basis van relevante literatuur, een uitgebreide inhoudsanalyse en een interview met de regisseur, kan er in retrospectief iets gezegd worden over de overkoepelende methodes die Kramer gebruikt om een geloofwaardige fictieve werkelijkheid te creëren in zijn werk.
7
1. De non-fictieve documentaire als open concept Het ontleden van de benamingen van 30 minuten en Ro TV – respectievelijk ‘realistische docu-drama’s’ en ‘(on)ware documentaire’s’ – is problematisch als deze niet worden ingepast in de traditie van non-fictieve documentaire en als niet wordt bekeken welke positie 30 minuten en Ro TV innemen in deze traditie. Zonder deze context roept het omschrijven van de zojuist genoemde genres meer vragen op dan antwoorden. Door te beginnen bij de documentaire – een genre dat zich in beide producties manifesteert – worden de fundamenten duidelijk waarop de twee werken van Pieter Kramer leunen. Als eerste wordt de geschiedenis van de documentaire besproken, waarna de benadering van de non-fictieve documentaire als een open concept wordt beargumenteerd. Als laatste wordt het open concept non-fictie documentaire geschetst door te kijken naar overeenkomende eigenschappen binnen de verschillende teksten die vallen onder deze noemer.
1.1 Documentaire als grondlegger van de cinema Een duidelijke overeenkomst tussen 30 minuten en Ro TV is dat beide producties in hun benamingen verwijzen naar het genre documentaire. Om deze producties van Pieter Kramer samen in een theoretisch kader te plaatsen, moet dus allereerst worden gekeken naar de beginselen van de non-fictieve documentaire. Wat is de oorsprong van het genre? Is de nonfictieve documentaire wel een genre te noemen? Welke componenten vormen samen een documentaire en welke relatie heeft het ‘genre’ met feit, fictie en alles daartussen? Nog ver voordat fictieve verhalen in beeld werden gebracht om mensen te laten wegdromen in de bioscoop diende het medium film een ander doel: het laten zien van alledaagse gebeurtenissen. In 1895 maakten de Franse broers Lumière een filmpje waarin arbeiders de fabriek van de broers verlaten (‘Workers leaving the Lumière factory’, Lumière, 1895). Dit werd vastgelegd door de cinematographe, een apparaat uitgevonden door de Lumière broers. De cinématographe kon naast beelden opnemen ook film printen en afspelen en was bovendien minder groot en log dan andere opnameapparatuur. De nieuwe mogelijkheden die de mobiliteit en extra functies boden, zorgden ervoor dat de cinématographe een succes werd. Alledaagse taferelen, zoals de eerdergenoemde arbeiders die een fabriek verlaten of bijvoorbeeld een trein die arriveert op een station, werden aangevuld met exotische beelden van over de hele wereld. De gebroeders Lumière stuurden werknemers de hele wereld over om opnames te maken met de cinématographe en vulden
8
hiermee hun eerste voorstelling in 1895 te Parijs. Dit succes bevorderde een wereldwijde exploitatie van het apparaat.6 John Grierson was in 1926 de eerste die het woord ‘documentary’ gebruikte als aanduiding voor de film Moana van Robert Flaherty, waarin de band tussen Polynesische jongeren en diens familie werd getoond. Grierson was een bekend auteur en schreef in de New York Sun dat Flaherty’s film ‘documentary value’ bezat; door Griersons aanzien werd de term als snel mondiaal overgenomen. Waarschijnlijk bedoelde Grierson dat het publiek iets kon opsteken door het kijken naar de film. Het woord ‘document’ dat is terug te vinden in de term ‘documentaire’, vindt zijn oorsprong in het Latijnse woord documentum dat ‘een les’ betekent.7 Net zoals de gebroeders Lumière wilde Flaherty door het tonen van bewegende beelden iets bewerkstelligen: ‘het laten zien van een gebeurtenis in de wereld (een ruime opvatting van deze zin zou ook kunnen zijn: het geven van een les over een gebeurtenis in de wereld)’.8 Grierson beschreef documentaires in verschillende gradaties. Volgens Grierson was er een onderscheid in de zogenaamde ‘lower categories’ non-fictie films en degelijke non-fictie films. De ‘lower categories’ non-fictie films beschreven volgens Grierson alleen hun subject en lieten deze zien zonder intentie iets nieuws te onthullen (zoals de Lumière broeders die arbeiders filmden die hun fabriek uitliepen). De degelijke non-fictie films gebruikten het ruwe materiaal om dit zelf te kneden, te herschikken en te vormen waardoor een dramatische lading werd toegevoegd.9 Het verschil tussen simpelweg iets vastleggen en beelden die zijn vastgelegd bewerken zodat er een verhaal wordt verteld, zal in de toekomst van de documentaire een steeds grotere rol gaan spelen en tevens de weg vrij maken voor afgeleiden zoals de mock-documentary. De binaire oppositie van Grierson bewijst dat er al vanaf het ontstaan van de nonfictieve documentaire discussie is over het toepassen van het ruwe materiaal. Grierson stelt dat het bewerken van het ruwe materiaal een dramatische lading toevoegt aan een dergelijk product en dat er als gevolg een product ontstaat dat kwalitatief hoger is dan de zogenoemde ‘lower categories’ non-fictiefilms. Hoe ver een filmmaker mag gaan in deze hervormingen wordt echter niet ter discussie gesteld. Wanneer vertelt een filmmaker een verhaal dat de intentie van het ruwe materiaal volgt? Of ligt de intentie bij de filmmaker die in eerste instantie zijn onderwerp kiest en vervolgens selecteert welke opnames er gemaakt moeten 6
Barnauw 1993: p. 2-11 Nichols 2001: p. 20 8 Grannetia 2009: p. 8 9 Ward 2006: p. 9 7
9
worden? Het omschrijven van het ‘genre’ documentaire zou duidelijkheid moeten verschaffen. 1.2 Van ‘genre’ naar ‘open concept’ In de voorganger van dit onderzoek, de bachelorscriptie Verslaafd aan realiteit (2009), werd het verschil onderzocht tussen een fictieve en non-fictieve documentaire door te bezien welke elementen lieten doorschemeren dat het een fictieve tekst betrof, zonder daarbij de voorkennis dat een product fictief was (zoals een bekende acteur die de hoofdrol speelt) in acht te nemen. Daarbij was tevens een genrebenadering van documentaire nodig, wat problematisch bleek. Zoals blijkt uit de geschiedenis van de documentaire, is de non-fictie documentaire eigenlijk de oervorm van de cinema die door de jaren heen is geëvolueerd en gefragmenteerd in tig verschillende subgenres of beter gezegd variaties op de non-fictie documentaire. De tweeledige onderscheiding die Grierson in 1926 maakte, de ´lower-category’ non-fictie film en degelijke non-fictie film, gaat dus allang niet meer op.10 Door randvoorwaarden te schetsen die grotendeels aan iedere non-fictie documentaire inherent zijn, kan een profiel worden gevormd dat een omlijning geeft aan het ‘genre’ documentaire. Maar kan men nog wel spreken van een genre als er geen vaststaande voorwaarden zijn die een verzameling teksten onder dezelfde noemer plaatst? Hetzelfde probleem kenmerkt de docufiction (de grote noemer waaronder de mockdocumentary, docudrama en reality televisie vallen), die zich door zijn vele toepassingen niet duidelijk genreconventies laat aanmeten. Jelle Mast (2009) erkent dit probleem in zijn artikel New directions in hybrid popular television: a reassessment of television mock-documentary en gebruikt de term ‘open concept’ in plaats van ‘genre’.11 De problematiek zit volgens Mast in het feit dat ‘docufiction en diens bestanddelen door het hybride karakter van de teksten geen rechttoe rechtaan definitie geven, ook door de grote variëteit van vormen en toepassingen die categorieën ‘reality televisie’, ‘docudrama’ en ‘mockumentary’ beslaan’.12 Net zoals documentaire zou Mast deze categorieën willen benaderen als ‘open concepten’, concepten met een omlijning maar zonder een vaststaande betekenis en tevens verschillende manieren en dimensies van vervaardigen beslaan.13 Op deze manier wordt duidelijk dat elementen kunnen worden toegevoegd, weggelaten of vervormd en dat zo wederom een variatie wordt bewerkstelligd op de docufiction en diens subcategorieën. In het volgende 10
Ward 2006: p. 9 Mast 2009: p. 233 12 Mast 2009: p. 233 13 Mast 2009: p. 233 11
10
hoofdstuk, 1.3, zal daarom de documentaire worden benaderd als een ‘open concept’. Ten eerste om de non-fictie documentaire op een juiste manier te omschrijven en ten tweede omdat een dergelijke benadering wat zegt over het flexibele karakter van het ‘genre’.
1.3 Documentaire als open concept Een juiste omschrijving van het open concept ‘non-fictie documentaire’ zal allereerst uitgaan van de grootste tegenstellingen tot diens fictieve tegenhanger: de fictiefilm. Zo wil een maker van een fictiefilm, zoals een western, de kijker meenemen in een imaginaire wereld die past bij het genre van de film, terwijl een non-fictieve documentaire de wereld beschrijft waarin de kijker zelf leeft, de werkelijke sociaalhistorische wereld. (is dat één woord?) Een ander groot verschil is de relatie tussen de maker en diens subject: er is geen acteur die een fictief personage speelt maar er zijn echte mensen die zich niet gedragen volgens vooraf uitgeschreven scenario’s. Waar een fictiefilm een droomwereld creëert en de kijker hiermee wil amuseren, is het doel van de documentaire de kijker iets laten zien wat zich afspeelt in de reële wereld, de non-fictie documentaire wil iets aan de kaak stellen, een gebeurtenis of persoon in de belangstelling zetten, een thema behandelen of iets onthullen. De betekenis van de kern van het woord documentaire (‘een les geven’) is nog steeds inherent aan het doel van de documentaire.14 Wat niet betekent dat een fictiefilm slechts een imaginaire wereld wil legitimeren door het reproduceren hiervan en geen intentie heeft, fictiefilms kunnen ook gebeurtenissen aan de kaak stellen of bijzondere personen tonen en de reële wereld benaderen. Maar waar fictiefilms kiezen voor een reproductie van de sociaalhistorische wereld, benaderd documentaire de sociaalhistorische wereld als representatie. 15 De maker van een non-fictieve documentaire selecteert zijn onderwerp waarbinnen weer keuzes worden gemaakt over de te nemen route. Deze keuzes oefenen invloed uit op sociaalhistorische wereld omdat deze mede het narratief, het verhaal, vormen. 16 De ‘maker verzamelt, kadert en monteert het ruwe materiaal zodat het van een vastlegging van de realiteit een representatie van de realiteit wordt’. 17 Door de non-fictieve documentaire te plaatsen tegenover de fictiefilm ontstaan de eerste gedeelde eigenschappen die het open concept non-fictie documentaires vormgeven. Terugkerende elementen die worden beschreven in literatuur om het genre, vanaf nu aangeduid als ‘open concept’, non-fictie documentaire te beschrijven, vormen samen een 14
Nichols 2001: p. xi Winston 1995: p. 8 16 Paul Ward 2006: p. 63 17 Kilborn en Izod 1997: p. 4 15
11
corpus dat door middel van conventies een omschrijving geeft van de non-fictie documentaire als ‘open concept’. Door de non-fictie documentaire als open concept te zien, is het is het mogelijk om de grote variatie tussen verschillende teksten te legitimeren en zodoende te analyseren. Het hybride karakter – inherent aan een open concept – opent tevens de deur naar de fictieve tegenhanger van de documentaire – de mock-documentary – die in een volgend hoofdstuk zal worden benaderd als open concept. In de hierop volgende paragrafen zullen de elementen die samen het open concept non-fictie documentaire vormgeven, beschreven worden.
Realisme Hoewel een fictiefilm – zoals een Western – ook een geloofwaardige wereld probeert neer te zetten, is het realisme in een documentaire –het zogenaamde documentaire realisme – het nastreven van een historische wereld waarin de kijker zelf leeft.18 De verwachting van het publiek om iets gade te slaan dat voortkomt uit de werkelijke historische wereld vormt mede het open concept non-fictie documentaire; anders dan bij de fictie film verwacht het publiek ‘dat het eindproduct voorvloeit uit het ruwe materiaal dat is ontrokken uit de historische wereld en niet voornamelijk bestaat uit de hersenspinsels van een creatief brein.’19 20 In het boek Introduction to Documentary (2001) onderscheidt auteur Bill Nichols drie vormen van realisme in non-fictie documentaires; het photographic realism, psychological realism en het emotional realism. Het photographic realism dat realisme bewerkstelligt door ‘beelden van locaties, rechttoe rechtaan filmen en continuity editing. Montage wordt hier gebruikt om orde te scheppen in het geheel en niet om de kijker in verwarring te brengen of de zaken anders te doen voorkomen dan ze werkelijk zijn.’21 Vervolgens het psychological realism dat realisme realiseert door middel van het overbrengen van het interne gevoelsleven van de hoofdpersoon, ‘dit is het geval wanneer de kijker het gevoel heeft een kijkje aan de binnenkant van een karakter te hebben gehad, zelfs als er door de maker van de documentaire technieken zijn gebruikt om dit over te brengen’.22 Deze technieken bestaan bijvoorbeeld uit het toevoegen van muziek om het interne
18
Kilborn en Izod 1997: p. 32 Grannetia 2009: p. 10 20 Kilborn en Izod 1997: p. 4, 133 21 Grannetia 2009: p. 10 22 Grannetia 2009: p. 10 19
12
gevoelsleven van de protagonist te benadrukken of cross-cutting (het tegenover elkaar plaatsen van beelden voor dramatisch effect). 23 Ten slotte het emotional realism, dat het publiek wil meevoeren in een bepaalde emotie of gevoel. Bijvoorbeeld door 'een droevig nummer te gebruiken in een documentaire kan bij de kijker, zonder dat de karakters psychologische diepgang hebben of de omgeving droevigheid oproept, toch een verdrietige sfeer worden opgeroepen.’ 24
Narratief Inherent aan het medium films is de drang tot het vertellen van een verhaal, of het nu gaat om de imaginaire of historische wereld. Zowel de fictieve als non-fictieve filmmaker gebruikt een narratief als een middel om orde te scheppen in ruw filmmateriaal en waar nodig conflicten op te lossen die de solide basis van het verhaal aantasten. Zo dient een narratief bijvoorbeeld als antwoord op de vraag of stelling die in eerste instantie de aanleiding vormde tot het maken van de documentaire.25 Het verhaal kan worden voortgestuwd door de protagonist of bijvoorbeeld worden verteld door een voice-over. In een non-fictieve documentaire wordt meestal de probleem/oplossing-structuur gebruikt, dit betekent niet dat het verhaal afgerond moet worden, maar dat het probleem dat in het begin van de documentaire is gepresenteerd opgelost dient te worden, of dat de kijker in ieder geval het gevoel heeft dat er alles aan is gedaan om het op te lossen. Door het geloofwaardig opvoeren van het verhaal, zoals het gebruik van geluid en beelden als een soort bewijsvoering, krijgt het verhaal een ruggengraat in plaats van onderhevig te zijn aan een uitgeschreven plot dat een imaginaire wereld beschrijft.26
Montage Een van de belangrijkste middelen om een narratief, en hiermee de gehele documentaire, te structureren is montage, omdat dit een gevoel van tijd en plaats bij de kijker bewerkstelligt. Megan Cunningham vergelijkt in haar boek The Art of the Documentary een persoon die een documentaire monteert als een beeldhouwer ‘die enkel kunstobjecten uit de media gebruikt: foto’s, professioneel gefilmd materiaal, archiefmateriaal, home video’s, interviews, muziek en transcripten. (…) daar komen tegenwoordig animaties, graphics en effecten bij.’27 De intentie 23
Bill Nichols 2001: p. 92-93 Grannetia 2009: p. 10-11; Nichols 2001: p. 92-93. 25 Nichols 2001: p. 91 26 Kilborn en Izod 1997: p. 117-119; Grannetia 2009: p. 11. 27 Cunningham 2005: p. 236. 24
13
waarmee het ene beeld aan het andere beeld wordt gekoppeld is hierin belangrijk omdat bij de kijker hierdoor een besef van tijd en plaats wordt bewerkstelligd dat tevens het gevoel bevestigt dat de beelden zich afspelen in dezelfde wereld waarin zij zelf leven en niet een fictieve wereld.28 Fictiefilms en non-fictieve documentaires gebruiken beide voice-overs en establishing shots om een plaats geloofwaardig te maken, maar de uitwerking op de uiteindelijke tekst is verschillend. In de non-fictieve documentaires worden voice-overs gebruikt om een gevoel van tijd en plaats te creëren door te beschrijven wat er op het scherm te zien is, niet voor ondersteuning van een fictief verhaal. Establishing shots worden in de documentaire gebruikt om te tonen dat een locatie een blanco canvas is waarop een argument/conflict zich kan openbaren. Anders dan fictiefilms waar omgevingen vaak iets zeggen over het interne gevoelsleven van een protagonist (zoals een verlaten dreigende prairie in een western).29 Tijd wordt gebruikt om aan de kijker duidelijk te maken in welke tijd de documentaire zich afspeelt en hoe snel of langzaam deze tijd voorbij gaat. Zo worden grote sprongen in tijd of plaats in non-fictieve documentaires vaak expliciet gemaakt, anders dan in een fictiefilm waar de tijd wordt voortgestuwd door de karakters, bijvoorbeeld een cowboy die een boef achtervolgt en binnen de kortste keren op diens hielen zit terwijl de boef zich al geruime tijd geleden uit de voeten heeft gemaakt. In een documentaire zal een dergelijke gebeurtenis worden verduidelijkt middels een voice-over om het publiek, in de rol van waarnemers, te kennen geven dat het tijdsverloop zich afspeelt op zijn normale dagelijkse snelheid. 30
Het subject Ten slotte het subject of protagonist in de non-fictieve documentaire. Omdat karakters in documentaires worden gevolgd in hun natuurlijke leefomgeving, en dus geobserveerd worden, worden het ook wel subjecten genoemd. De persoonlijkheid van het subject wordt weergegeven binnen de context van de documentaire en is hier ook ondergeschikt aan. Waar in fictiefilms vaak zoveel mogelijk informatie wordt verschaft om een personage geloofwaardig te doen overkomen om diens intentie te legitimeren, is het verloop van het interne gevoelsleven – en keuzes die daaruit voortvloeien – van een subject in een documentaire niet afhankelijk van de ontwikkelingen in het narratief maar van diens eigen bestaan. 31 28
Grannetia 2009: p. 11 Kilborn en Izod 1997: p. 89-92 30 Kilborn en Izod 1997: p. 92-93; Grannetia 2009: p. 11-12 31 Kilborn en Izod 1997: p.129; Grannetia 2009: p. 11-12 29
14
Modes of documentary Elke documentaire maakt gebruik van een subject, narratief een vorm van realisme en montage maar past dit op een andere manier toe. Deze verschillende manieren van vervaardigen worden ook wel ‘modes of documentary’ genoemd.32 Deze modes hebben elk hun specifieke eigenschappen en verwijzen naar de manier waarop de tekst is gemaakt, het is dus een overkoepelende benaming voor een soort documentaire gebaseerd op de voorgaande elementen; realisme, narratief, montage en subject. Bill Nichols onderscheidt in zijn boek Introduction to Documentary zes variaties: de poetic, expository, particapatory, observational, reflexive en performative mode. 33 Ten eerste de poetic mode (poëtische modus), waar de betekenis die de maker geeft aan het ruwe materiaal het belangrijkst is. Chronologische montage en bepaling van locatie in tijd en plaats is secundair aan het verhaal dat de maker als auteur wil vertellen. De expository mode (onthullende/introducerende modus) richt zich vaak direct tot het publiek middels een voice-over waarna een probleem wordt vastgesteld dat in de documentaire getracht wordt op te lossen. Bijvoorbeeld door het schetsen van de context of geschiedenis van het probleem en biedt met de oplossing een nieuwe kijk op het geheel. De voice-over vertelt logische informatie die wordt ondersteund door beelden in de documentaire. Deze modus is niet chronologisch qua tijd en plaats omdat de montage wordt voortgestuwd door de informatie die de documentaire wil vertellen. Bij de observational mode (de observerende modus) neemt de filmmaker door de lens waar wat er gebeurt en monteert het ruwe materiaal vervolgens zonder voice-over, muziek of geluidseffecten toe te voegen. Het doel is om te laten zien wat er ‘werkelijk’ gebeurt zonder teveel opsmuk zoals historische reconstructies, tussentitels en interviews. In de participatory mode (deelnemende modus) duikt de maker in een specifieke wereld (zoals een cultuur, een bepaald land of bevolkingsgroep) en deelt hierna zijn bevindingen en ervaringen met de kijker. Op deze manier is de maker zelf een speler, een sociale acteur, in zijn of haar documentaire. 34 De reflexive mode (reflexieve/weerspiegelende modus) draait om de relatie tussen het publiek en de documentairemaker. In plaats van een filmmaker die met het publiek zijn visie deelt op zijn/haar subject probeert de filmmaker nu kennis te maken met het publiek door hen bewust te maken van hun actuele situatie: zittend op het pluche terwijl ze beelden gadeslaan
32
Kilborn en Izod 1997: p.57 Nichols 2001: p. 99-137 34 Nichols 2001: p. 99-137 33
15
afkomstig uit de historische wereld. De kijker wordt betrokken in het proces van representatie omdat er niet alleen gerefereerd wordt aan de historische wereld maar ook aan de manier waarop deze historische wereld aan het publiek wordt getoond en hoe erover gesproken wordt. Op deze manier worden de conventies van het open concept documentaire ter discussie gesteld door bijvoorbeeld thema’s als montage en het verhaal te behandelen. 35 Ten slotte de performative mode (uitvoerende/voorstellende modus) waarin net zoals in de poëtische modus de betekenisgeving van de maker de hoofdtoon voert. De performative mode gebruikt expressieve middelen, zoals muziek en flashbacks, om een rijke volle tekst te creëren met een goede structuur, mede om het publiek duidelijk te maken dat er meer is dan empirische waarnemingen alleen. 36
Hoewel het open concept non-fictieve documentaire geen vaste waarden heeft, kan door middel van het beschrijven van vaste elementen (realisme, narratief, montage en subject) de afleveringen worden ingedeeld onder een soort documentaire mode of documentary). Deze context is nodig om op item- en shotniveau de twee series te analyseren, hoewel beide casestudies mock-documentaries zijn, zijn deze wel gebaseerd op diens non-fictieve voorganger. Een duidelijke blauwdruk van dit open concept (zoals in de afgelopen paragrafen is weergegeven) is dus van nut voor een compleet en zorgvuldig onderzoek. Door deze blauwdruk te verwerken in een schema kunnen alle afleveringen globaal beschreven worden op programma- en itemniveau (zie hoofdstuk 4.2 en 4.4 en de bijlagen 11.1 en 11.2), waarna een uitgebreide inhoudsanalyse van twee geselecteerde afleveringen gedaan kan worden (zie hoofdstuk 4 en 5).
35 36
Kilborn en Izod 1997: p. 75; Grannetia 2009: p. 13-14 Nichols 2001: p. 99-137; Grannetia 2009: p. 13-14
16
2. Mock-documentary: de theorie Het beschrijven van het open concept mock-documentary lijkt een onmogelijke taak: elke verschijningsvorm is anders en de werken waar de teksten van zijn afgeleid – het open concept de non-fictieve documentaire – vormen ook geen vastomlijnd geheel. Toch is het mogelijk om de ‘docufiction’ – en daarmee ook de daarom afgeleiden mock-documentary en dramadocu – te beschrijven en zodoende een theoretisch kader te scheppen waarbinnen de teksten van Pieter Kramer bestudeerd kunnen worden. Door allereerst te kijken naar de geschiedenis van docufiction en de mockumentary, vervolgens twee schematische benaderingen van de mock-documentary te beschrijven en tenslotte de overeenkomstige eigenschappen tussen de verschillende teksten die alle vallen onder de noemer ‘docufiction’ te projecteren op het hedendaagse medialandschap, kan er een profiel worden geschetst van het open concept dat zodoende als werkbare basis kan dienen voor dit onderzoek.
2.1 Mockumentary of Mock-documentary? De oorsprong van het open concept mock-documentary is moeilijk terug te vinden, het dynamische open concept kan op talloze manieren uitgevoerd worden en zelfs over de benamingen zijn meerdere meningen. Zo stelt documentairemaker en televisiewetenschapper Peter Lee-Wright dat de naam mockumentary (het woord ‘mock’ is in Lee-Wright’s versie in het woord ‘documentary’ geschoven, maar er wordt hetzelfde bedoeld) afkomstig is van een van de eerste mock-documentaries The Bad News Tour (Channel 4, 1983) waarin een rockumentary – een term die een documentaire met marketingoogpunt aanduidt die een rockband volgt naar een groot concert – wordt geparodieerd door een groep Britse cabaretiers. In hoofdstuk 2.6 wordt er dieper ingegaan op de geschiedenis en bijbehorende werken van de mock-documentary. Mediawetenschapper Jelle Mast (2009) ziet de mock-documentary als een onderdeel van de docufiction waaronder ook docudrama en reality televisie vallen.37 Onderzoekers Jane Roscoe & Craig Height gebruiken net als Mast de term ‘mock-documentary’ in plaats van het zojuist genoemde mockumentary. De auteurs verklaren de keuze voor deze term met twee argumenten. Allereerst omdat de term ‘mock-documentary’ duidelijk maakt dat het open concept een bestaande vorm (namelijk de non-fictieve documentaire) kopieert om een tekst te verwezenlijken die een vorm heeft waarmee het publiek al bekend is. Dit argument gaat uit van de eerste betekenis van het woord ‘mock’, namelijk ‘onecht’ of ‘nagemaakt’.38 Als tweede 37 38
Mast 2009: p. 233 Hannay, et al. 1998: p. 461
17
reden voor gebruik van de term ‘mock-documentary’ wordt de tweede betekenis van het woord ‘mock’ aangehaald, namelijk ‘spotten’, ‘bespotten’ of ‘bedriegen’.39 Deze uitleg van het woord ‘mock’ legt de onderliggende intentie van de mock-documentary bloot, namelijk het overnemen van de gebruiken en conventies van de non-fictieve documentaire om een parodie te bewerkstelligen.40 In dit onderzoek zal de benaming ‘mock-documentary’ van Mast en Roscoe & Height gebruikt worden om verdere verwarring te voorkomen.
2.2 Van open concept naar schematische benadering Om te komen tot een theoretisch kader dat de realistische drama-docu (30 minuten) en de (on)ware documentaire (Ro TV) beschrijft als open concept moet allereerst gekeken worden naar het open concept ‘docufiction’. Volgens Mast is ‘docufiction’ een voorzichtige benaming van het open concept waaronder hybride subcategorieën – of sub-open concepten – zoals de mock-documentary, docudrama en reality televisie te plaatsen zijn. Een feit blijft dat deze open concepten (en hun onderlinge relaties) ‘door hun ambigue voorkomen, ondanks substantiële bijdrage van wetenschappers, nog niet voldoende in kaart zijn gebracht en geconceptualiseerd.’ 41 Docufiction, en diens afgeleiden, zijn hybride genres – of open concepten – die door hun hybride karakter en vele verschijningsvormen moeilijk te omlijnen zijn. 42 Allereerst wordt de schematische benadering van de mock-documentary door Jane Roscoe & Craig Height besproken. In hun boek Faking it (2001) beschreven zij een schema waarin waardes inherent aan de tekst – zoals de intentie van de maker – en buiten de tekst – bijvoorbeeld de manier waarop het publiek betekenis vergaart uit de teksten – iets zeggen over de generieke vorm, inhoud en stijl van het open concept mock-documentary. In het artikel ‘New directions in hybrid popular television: a reassessment of television mockdocumentary’ biedt Jelle Mast eveneens een schematische benadering van de mockdocumentary (een term die thuishoort onder de twijfelachtige benaming ‘docufiction’) afkomstig van Rhodes & Springer (2006) en voegt hier zelf nog enkele dimensies aan toe die de ‘docufiction’ (en daarmee de mock-documentary) verder definiëren – zoals de houding die de tekst aanneemt tegenover de feitelijke gang van zaken. Deze twee schematische benaderingen van het open concept mock-documentary zijn nodig om te komen tot een
39
Hannay, et al. 1998: p. 461 Roscoe en Hight 2001: p. 1 41 Mast 2009: p. 233 42 Mast 2009: p. 233 40
18
transparant en overzichtelijk geheel van het tot nu toe troebele open concept mockdocumentary.
2.3 De aanloop naar het mock-documentary-schema van Roscoe & Height Roscoe & Height schetsen in hun werk een profiel van het open concept mock-documentary. Zij erkennen dat mock-documentary zich moeilijk laat plaatsen in een vastomlijnd concept maar beschrijven desondanks een mock-documentary schema, waarin voorzichtig wordt gepoogd de mock-documentary in kaart te brengen. Naast het onderscheiden van verschillende strekkingen gevonden in de tekst wordt er ook gekeken naar de betekenis die het publiek geeft aan de tekst. Hierbij wordt uitgegaan van ‘de poststructuralistische’ benadering in de sociologie die aanneemt dat betekenissen van teksten worden gegenereerd door interactie met het publiek’43. Dit houdt ook in dat de betekenis van een tekst niet vaststaat omdat ieder mens vanuit een andere sociale groep – en de bijbehorende context – betekenis maakt uit een tekst, en die context de betekenis mede vormt. Betekenis geven aan een tekst is dus een discursief proces waarbij de narratieve constructie van de tekst, het vertoog waarin de kijker zich bevindt en de beperkingen van dit vertoog - die worden geconstitueerd door de context waarbinnen de teksten bekeken worden – de betekenis vorm geven. Deze vertogen hangen samen met kleine en bredere sociaal-politieke contexten en is geen eenrichtingsverkeer maar een constant dynamisch en complex proces.44 Hoewel dit een complex proces is, bestaat er een gesimplificeerd schema van manieren waarop het publiek betekenis geeft aan teksten. Er zijn drie samenhangende reacties van de kijker te onderscheiden; de sociale reactie, waarin de kijker reageert vanuit de context die hoort bij diens sociale groep, de actieve reactie, waarin de kijker betekenis genereert door deze te staven op eerdere ervaringen met dergelijke teksten en de kritische reactie, waarin kritiek op de desbetreffende tekst – wat kan resulteren in acceptatie van de betekenis of weerleggen van de betekenis – betekenis genereert. Er is ook nog een reflexieve reactie waarin de kijker betekenis genereert door te bouwen op bredere sociale, politieke en economische discussies aangaande het subject van de tekst.45 In het schema wordt de mate waarin een mock-documentary speelt met de realiteit (‘mock-docness’)46 gemeten door te kijken naar de manier waarop de tekst de kijker aanspoort 43
Roscoe en Hight 2001: p. 64. Roscoe en Hight 2001: p. 65. 45 Roscoe en Hight 2001: p. 64-67. 46 Term die door Roscoe & Hight wordt gebruikt om de mate van fictie in een geloofwaardige context te omschrijven. Roscoe en Hight 2001: p. 67. 44
19
de reflexieve houding die de tekst aanneemt tegenover documentaire en/of het onderwerp van de tekst te bevestigen/omarmen. Dit hangt samen met het vermogen van de kijker om de fictieve inhoud van een mock-documentary te herkennen, erkennen en te verwerken en de manier waarop de conventies van documentaire worden gebruikt voor een parodie. Ook wordt benadrukt dat het schema is gestaafd op de manier waarop de tekst in algemene zin gelezen wordt (preferred reading).47
2.4 De schematische benadering van de mock-documentary In het mock-documentary schema wordt het open concept omschreven aan de hand van de intentie van de filmmaker (‘intention of the filmmaker’), de constructie van de tekst (‘construction of the text’) en aan de hand van welke rol de tekst construeert voor het publiek en vice versa (‘role constructed for the audience’). Tevens voegen Roscoe & Height een tweede laag aan het schema toe waarin er drie reflexieve gradaties worden gebruikt die de teksten opleggen aan het publiek (zie tabel 1).
Tabel 1. Gradaties van mock-documentary (vertaling tabel Roscoe en Height 2001: p. 73). Intenties van de filmmaker Gradatie 1: Parodie
Constructie van de tekst
Een aspect van de populaire Het ‘liefdadig’ of cultuur parodiëren, en ‘onschuldig’ toe-eigenen impliciet bekrachtigen van documentaire esthetiek Het ‘klassieke objectieve argument’ wordt gezien als een aanduiding van rationaliteit en objectiviteit
47
Geconstrueerde rol voor het publiek Het waarderen van een parodie op de populaire cultuur, en het bekrachtigen van populaire mythes Nostalgie voor traditionele vormen van documentaire Hoe kritischer de kijkers zijn des te meer ze de onderliggende reflexieve houding van de vorm erkennen
Roscoe en Hight 2001: p. 67.
20
Gradatie 2: Kritiek
Het gebruiken van de vorm van documentaire om een parodie of satire op populaire cultuur te bewerkstelligen
Het zich onschuldig doch kritisch toe-eigenen van de esthetiek van de documentaire.
Spanning tussen expliciete kritiek op de gebruiken omtrent documentaire en de impliciete acceptatie van de generieke codes en conventies Gradatie 3: Een aspect van de populaire Het zich ‘vijandig’ toeDeconstructie cultuur bekritiseren eigenen van documentaire esthetiek Het onderzoeken, ontwrichten en Documentaire als deconstrueren van de representatie van een feitelijke gang van zaken en mythische en diens relatie met de codes problematische sociaalen conventies van politieke houding documentaire tegenover de sociaalhistorische wereld.
Het waarderen van een parodie op/satire over de populaire cultuur Verschillende gradaties van reflexiviteit richting aspecten van het genre documentaire
Reflexieve waardering van een parodie op of satire over populaire cultuur Een openlijk reflexieve houding richting de feitelijke gang van zaken en de codes en conventies die daarmee geassocieerd worden
Als eerste gradatie de ‘parodie’, waarin gebruiken en conventies van de non-fictie documentaire als fundament dienen, waar een fictieve wereld omheen wordt gebouwd, vaak met ‘de intentie om sommige aspecten van de populaire cultuur te parodiëren.’48 Deze fictieve teksten zijn duidelijk fictief - het publiek moet om de beelden kunnen lachen – maar worden in het prijsgeven hiervan wel geremd, om te passen binnen de traditie van non-fictie documentaire. Fictieve teksten vormgeven door middel van het gebruik van non-fictieve documentaire conventies is reflectief, maar wordt niet expliciet aangehaald door de makers omdat de eigenschappen van documentaire worden gebruikt als stijlmiddel – door een fictief verhaal in een geloofwaardige context te plaatsen – niet als kritiek op de non-fictieve documentaire. Het ‘klassieke objectieve argument (‘The Classic Objective Argument’49) – de genetische non-fictieve documentaire vorm die uitgaat van de tentoonstellende, interactieve en observerende representaties van documentaire – wordt gebruikt als rekwisiet, een cultureel referentiekader dat bestaat uit soberheid en rationaliteit’.50 Het contrast tussen de sobere documentaire vorm en het obscure/komische subject van de tekst zorgt voor humor.
48
Roscoe en Hight 2001: p. 68 Roscoe en Hight 2001: p. 68 50 Roscoe en Hight 2001: p. 68 49
21
Parodiërende teksten mikken vaak op makkelijke en duidelijk herkenbare subjecten, zoals een specifieke bevolkingsgroep, bijvoorbeeld de Polen die voor overlast zorgen in een volkstuincomplex in de Ro TV serie.51 Tevens is de parodie niet per se bedoeld als keiharde kritiek op diens subject maar kan inspelen op het gevoel van nostalgie omtrent het subject. Vaak worden de fictieve subjecten in dergelijke teksten omarmd door het publiek en zelfs buiten de context van de parodie geapprecieerd. Hoewel reguliere documentaires iets willen laten zien, iets aan de kaak willen stellen dat is ontleend aan de historische wereld is de relatie tussen de mock-documentary en diens publiek complexer.52 De tweede gradatie in het mock-documentary schema is ‘kritiek’. Deze vorm gebruikt, net als de parodie, de aannames en verwachtingen van de feitelijke historische wereld maar gebruikt de regels en conventies van non-fictieve documentaire op een ambivalente manier. Met ambivalent wordt bedoeld dat de tekst aan de ene kant gebruikmaakt van de vorm van non-fictieve documentaire maar tegelijkertijd kritiek levert op dergelijke media. Bedoeld om de kijker te laten nadenken over het bestaansrecht van de regels en conventies van de reguliere documentaires. Bestaat er een waarheid en als dit zo is, valt deze dan op een transparante manier vast te leggen op beeld? Anders dan de parodie zet de waarde kritiek dus vraagtekens bij de vorm van mock-documentary zelf. Deze vorm zorgt ervoor dat het ‘klassieke objectieve argument een legaliserende of onderzoekende houding creëert die wordt overgenomen door de tekst om de aspecten van de populaire cultuur – die het karakter en/of gebeurtenis in de tekst representeren –te parodiëren en op die manier te voorzien van kritiek.53 De vorm van reguliere documentaire wordt gekozen om het subject, de conclusie en de weg naar de conclusie toe te legitimeren. Een andere tendens die Roscoe & Height vonden binnen deze gradatie zat alleen in teksten met een politiek subject. Om kritiek te leveren op politieke aangelegenheden moet stelling worden genomen tegenover de objectieve rationele ideologie die op dat moment in de feitelijke historische wereld wordt gezien als de sociale en politieke status quo. Als een dergelijke tekst op een gebalanceerde eerlijke manier kritiek wil leveren moet stelling worden genomen tegen de maatschappij en de bestaande gang van zaken (zoals de instituties en politieke partijen), net zoals dit in de ‘objectieve’journalistiek wordt gedaan. Het gebruiken van de conventies van reguliere documentaire met een fictieve inhoud wordt hier gebruikt om de onderliggende politieke kritieken te ventileren als een satire op een onderdeel van de
51
Ro TV Afl.6 ‘De Wilgentuin’, RTV-Rijnmond/VPRO: 2007 Roscoe en Hight 2001: p. 68-69 53 Roscoe en Hight 2001: p. 70 52
22
politieke cultuur. Een goed voorbeeld is een aflevering uit de 30 minuten serie waar een politica alles in het werk stelt om bij het programma NOVA met Maartje Van Weegen aan te schuiven, op televisie verschijnen lijkt voor haar belangrijker dan een consistente en duidelijke verklaring af te leggen tegenover haar kiezers.54 Ook ‘hoaxes’ (teksten bedoeld om het publiek in de maling te nemen) worden gezien als kritiek, omdat dergelijke teksten opzettelijk verwarring zaaien over hun feitelijke/fictieve aard. Deze verwarring zorgt ervoor dat het publiek zelf de tekst wil lezen en een eigen oordeel wil vellen. Het moeilijke van dergelijke teksten is dat ze zelden uitsluitsel geven over of de tekst echt of nep is.55 De derde en laatste gradatie in het schema is ‘deconstructie’. Onder deze noemer vallen teksten die op een vijandige manier de conventies van non-fictieve documentaires benaderen, door op een vasthoudende manier kritiek te leveren op de aannames en conventies die verwacht worden bij een reguliere documentaire. Zoals de onbevooroordeelde houding van de maker van reguliere documentaires jegens zijn/haar subject of de aanname dat de beelden in een non-fictieve documentaire direct zijn ontleend aan de historische wereld zonder tussenkomst van vertroebelingen door de context van het medium film. Het subject van dergelijke teksten, ook al lijkt het op het eerste gezicht over bijvoorbeeld een gebeurtenis of personage te gaan, is de non-fictieve documentaire traditie zelf. Deconstructieve teksten ‘vervullen op deze wijze de latente reflexiviteit die inherent en onderscheidend is voor de mock-documentary’.56 Volgens Roscoe & Height is het schema tevens bedoeld om de mock-documentary neer te zetten als onderscheidende vorm van film en televisie. Filmmakers bedenken steeds nieuwe toepassingen voor het open concept mock-documentary en kunnen in een en dezelfde tekst verschillende houdingen, parodieën, politieke meningen en reflexiviteit elkaar opvolgen. Zo kan het bereik van de mock-documentary meerdere gradaties tegelijkertijd beslaan en ‘zo een complexe reeks van interpretaties van het publiek bewerkstelligen.’57 2.5 De schematische benadering en herpositionering van ‘docufiction’ In de theorievorming over de mock-documentary, die zich voorlopig enkel richt op filmgenres en zich bovendien stapsgewijs ontplooit, worden de verschillende verschijningsvormen – zoals eerder vermeld – gezien als open concepten. Tevens geeft deze theorie geen vaste definitie van de mock-documentary maar beschrijft eerder diens voorkomen op basis van de 54
30 minuten, afl. 8 ´Vanwege Maartje´, serie 2, Reg. Pieter Kramer, VPRO: 1996 Roscoe en Hight 2001: p. 69-72 56 Roscoe en Hight 2001: p. 74 57 Roscoe en Hight 2001: p. 74-75 55
23
tekst zelf (‘textual parameters’) en hiernaast de beoogde lezing van de tekst en hoe deze ontvangen wordt (‘extra-textual aspects’). Empirisch onderzoek (bijvoorbeeld hoe kijkers weten dat ze naar een fictief verhaal in non-fictieve vorm kijken) wordt binnen het onderzoeksveld naar mock-documentaries niet gedaan, ‘de intentie van een mockdocumentary of de rol die de kijker speelt wanneer deze een dergelijke tekst consumeert wordt eerder aangenomen dan empirisch bewezen.’58
Figuur 1. Een structurele definitie van de docufiction en de mockumentary. Mast 2009: p. 234 gebruikt het schema van Rhodes & Springer 2006.
Volgens Mast is de mock-documentary tekst te beschrijven als een ‘fictie die eruitziet en klinkt als een documentaire’59 ook haalt hij auteurs Rhodes en Springer aan die in 2006 schreven dat de mockumentary ontstaat op de plaats waar de vorm van een documentaire (‘documentary form’) en fictieve content (‘fictional content’) elkaar kruisen (zoals weergegeven in figuur 1). De vorm van een documentaire en tevens de non-fictieve inhoud resulteert in een non-fictieve documentaire. Wat aangeeft dat definities van dergelijke open concepten problematisch kunnen zijn, is de definitie van de docudrama; een fictieve vorm en en de (non-fictieve) inhoud van een documentaire.60 Theater- en filmwetenschapper Derek Paget, die in 1998 een boek schreef over drama-doc (afkorting van: drama-documentary) en docudrama (afkorting van documentary-drama), denkt hier anders over. Volgens Paget gebruikt een docudrama een fictieve reeks gebeurtenissen en een fictieve protagonist om belangrijke punten van een werkelijke historische gebeurtenis te illustreren. In een dergelijke tekst, met de vorm van een non-fictieve documentaire, is stijl net zo belangrijk als de inhoud, waardoor de structuur en werkwijze van een fictieve film duidelijk wordt.61 Een term die erg
58
Mast 2009: p. 234 Mast 2009: p. 234 60 Mast 2009: p. 234 61 Paget 1998: p. 82-3 59
24
op docudrama lijkt is ‘drama-doc’. Een drama-doc volgt een reeks feiten van een echte historische gebeurtenis of situatie en gebruikt de identiteit van de protagonist m een filmscript te legitimeren dat bedoeld is om een debat uit lokken over de importantie van de desbetreffende gebeurtenis. Het uiteindelijke product volgt doorgaans de narratieve structuur en stijl van een fictieve film en maakt gebruik van een natuurlijke manier van acteren zoals in een dramafilm.62 Het kan zijn dat Rhodes en Springer met docudrama verwijzen naar zowel het open concept ‘docudrama’ als ‘drama-doc’. Volgens Paget zijn docudrama’s en dramadoc’s twee verschillende open concepten die in steeds grotere maten worden gezien als één en dezelfde soort tekst: ‘het zijn afkortingen die verwijzen naar televisieprogramma’s die voornamelijk de drama-documentary methode volgen’63. Deze methode kent een non-fictieve inhoud en de vorm van een speelfilm. In dit onderzoek verwijst de term docudrama een tekst met een fictieve inhoud, gebaseerd op werkelijke historische gebeurtenissen, in de vorm van een nonfictieve documentaire. De zojuist genoemde beschrijvingen zouden wel betekenen dat er geen bepaalde formele of thematische kenmerken bestaan die enkel zijn toe te schrijven aan de non-fictie documentaire of fictie film. Het verschil tussen fictie en non-fictie wordt dus niet zozeer bepaald door de aard (‘mediated nature’) van de weergegeven representatie maar door de houding (‘stance’) – zowel in de tekst zelf, diens intentie en de manier waarop deze wordt gelezen – die wordt ingenomen tegenover de weergegeven stand van zaken.64 Zo is de boer die zich een bosneger uit Zaïre voelt in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’65 een bizar gegeven, maar de fictieve weergegeven representatie wordt aannemelijk – of werkelijk – gemaakt door de houding die wordt aangenomen in de tekst zelf, zoals het begrip van zijn vrouw en kinderen en de hulp van de dokter, en de manier waarop de tekst zichzelf presenteert door de conventies van een documentaire te gebruiken.
62
Paget 1998: p. 82 Paget 1998: p. 64 Mast 2009: p. 234 65 30 minuten, afl. 5 ‘Geboren in een verkeerd lichaam’, serie 1. Reg. Pieter Kramer, VPRO: 1995. 63
25
Figuur 2. Het inpassen van de mock-documentary in het domein van de docufiction. (Mast: 2009).
Mast ziet de mock-documentary als ‘een complexe vorm die (vrijwel altijd) een denkbeeldige wereld toont en tegelijkertijd een ambigue houding inneemt ten opzichte van de weergegeven gebeurtenissen.’66 Deze houding is ambigu omdat de mock-documentary door het gebruik van conventies – zowel stijl en techniek; ofwel de mode of documentary besproken in hoofdstuk 1.3 – die normaliter inherent zijn aan de non-fictie film, wil doen voorkomen (‘assertive stance’ of ‘bewerende houding’) alsof de gebeurtenissen en personen werkelijk bestaan in de sociaalhistorische wereld waarin de kijker zelf ook leeft (Figuur 2). Terwijl de tekst zelf, door bijvoorbeeld het herkennen van Arjan Ederveen als acteur in ‘‘Geboren in een verkeerd lichaam’’, en de laag om de tekst heen, zoals het label ´realistisch docu-drama’, weergeeft een fictieve wereld te zijn die is gemaakt voor het publiek en dus niet werkelijk bestaat (‘fictive stand’ of ‘verzonnen houding’). Dit spelen met de bewerende en verzonnen houdingen en de spanningen tussen intentie van de documentaire om de kijker de waarheid voor te schotelen tegenover de fictie film die het publiek ongelofelijke verhalen wil laten geloven, zorgt ervoor dat de mock-documentary zich distantieert van de reguliere fictie en non-fictie teksten. 67
66 67
Mast 2009: p. 234 Mast 2009: p. 235
26
Door de bevindingen van Roscoe & Height en Mast te verwerken in een vragenlijst (zie bijlage 11.5) kan het werk van Pieter Kramer verder worden geanalyseerd. Naast te kijken naar de vorm waarvan de werken zijn afgeleid (de non-fictieve documentaire) wordt ook gekeken naar de waarden van de tekst zelf (zoals beschreven is in 2.4 en dit hoofdstuk).
2.6 De genealogie van de mock-documentary Het is moeilijk een punt in de geschiedenis aan te wijzen waar de mock-documentary of een afgeleide zijn oorsprong vindt. Zo kan bijvoorbeeld een van de eerste bekende documentaires Nanook of the North (1922) over een Inuït-stam gezien worden als een soort voorloper van mock-documentary. Robert Flaherty, de maker van de documentaire, maakte in 1914 tot 1915 ook al een documentaire over de groep Inuïts maar zag tijdens het monteren zijn film in vlammen opgaan toen hij per ongeluk een brandende sigaret op de filmrollen liet vallen – die in die tijd nog werden gemaakt van het zeer ontvlambare nitraatchloride. Toen hij in 1920 terugkeerde om de documentaire nogmaals te maken, zetten Flaherty zijn eerste stapjes in het grijze gebied tussen feit en fictie. Zo gaf zijn subject (de beste jager van de stam, genaamd Nanook) suggesties wat te filmen, zoals het vangen van een walrus, die enkele mannen bijna mee het water in trok, totdat Flaherty de scène eindigde door de walrus dood te schieten, wat uiteraard niet in de film zit. Ook bouwde Flaherty een halve iglo na om binnenin de ijshuizen te kunnen filmen.68 Natuurlijk is het voorbeeld van Nanook of the North iets anders dan je publiek opzettelijk fictie laten geloven door deze te gieten in de vorm van een documentaire. Desondanks zijn de concessies die Flaherty aan de realiteit deed goede ‘voorbeelden uit een van de bekendste documentaires ooit gemaakt, die aangeven dat de smalle grens tussen fictie en non-fictie in documentaires als zo oud is al de weg naar Rome’69. Jane Roscoe & Craig Height wijzen in hun boek mogelijke voorgangers aan van de mock-documentary op de radio, televisie en in de bioscoop. Allereerst de radio, een medium dat Orson Welles in 1938 gebruikte om in te spelen op de alom bekende fantasie onder Amerikaanse burgers om te worden aangevallen door buitenaardse wezens. In de radiouitzending War of the Worlds (1938) deed Welles het voorkomen alsof de wereld echt werd aangevallen door (fictieve) live uitzendingen te combineren met het interviewen van hysterische ooggetuigen. Veel luisteraars namen de uitzending voor waar aan, vluchtten de straat op of belden de lokale politie, Welles bood de volgende dag zijn excuses aan. 70
68
Barnouw 1993: p. 33-39 Grannetia 2009: p. 17 70 Roscoe en Hight 2001: p. 78-79 69
27
Opmerkelijk is dat de uitzending niet bedoeld was als hoax maar als een nieuwe manier om een spannend hoorspel te maken, ‘de rol van het publiek was cruciaal in het verzorgen van de sensatie en controversie die de uitzending teweegbracht’71. Naderhand bleek dat veel luisteraars de eerste disclaimer hadden gemist en dachten dat de nieuwslezers het geplande hoorspel hadden onderbroken (terwijl de nieuwslezers juist onderdeel van het hoorspel waren). Tevens was radio destijds een medium waarop belangrijke mededelingen werden gedaan, wat het geloof in de uitzending verder in de hand werkte. De combinatie van het belangrijke medium radio, het publiek dat minder kritisch was dan nu, samen met de context van een nieuwsuitzending zorgde ervoor dat veel luisteraars de informatie voor waar aannamen. Door het plaatsen van een fictieve verhaal in een feitelijke context was deze radiouitzending een (wellicht onbedoelde) voorloper van de mock-documentary.72 Ook op televisie zijn vele elementen terug te vinden van de mock-documentary en daarmee ook de non-fictieve tegenhanger waar de mock-documentary van is afgeleid. Bijvoorbeeld de stijl van een non-fictieve documentaire die wordt gebruikt bij een fictief verhaal, zoals in Hill Street Blues (NBC, 1981-1987). Deze rauwe politieserie, gefilmd in de traditie van de observational mode (‘fly-on-the-wall), was een groot succes en werd door velen gezien als het begin van ‘the second Golden Age of Television’ waarin vele iconische en baanbrekende televisieprogramma’s werden gemaakt.73 De nieuwe manier van het in beeld brengen van een fictieve televisieserie kwam voort uit The Police Tapes (ABC, 1977), een documentaire die een politieteam volgde in de Bronx, New York. Zo is de openingsscène van elke aflevering van Hill Street Blues, waarin de agenten hun dagelijkse briefing krijgen, een directe kopie van een scène uit de ABC documentaire. Door de scène van Hill Street Blues op te nemen met handheld camera’s en duidelijk in en uit te zoomen kreeg de serie de stijl en vorm van een documentaire. Naast de progressieve vorm van de serie die voor vele andere de weg baande, heeft Hill Street Blues er tevens voor gezorgd dat een dergelijke stijl genormaliseerd werd onder het televisiepubliek.74 Een dergelijke samensmelting – een fictieve televisieserie met de conventies van een documentaire – kwam andersom ook voor: een waar gebeurd verhaal met een gedramatiseerde stijl en vorm. Zoals in het Britse programma Crimewatch UK (BBC1, 1984) waar kijkers werden opgeroepen mee te helpen bij het oplossen van misdrijven. Documentaire elementen, zoals het in beeld brengen van de plek waar het misdrijf had plaatsgevonden en 71
Roscoe en Hight 2001: p. 79 Roscoe en Hight 2001: p. 79 73 Thompson 1996: p. 12 74 Roscoe en Hight 2001: p. 81-82 72
28
bijvoorbeeld beveiligingsbeelden laten zien van de daadwerkelijke misdaad, werden gecombineerd met dramatische elementen, zoals de acteurs die gelijkenissen vertoonden met de echte daders en slachtoffers en de misdaad reconstrueerden.75 Programma’s als Hill Street Blues en Crimewatch UK laten zien dat het grijze gebied tussen feit en fictie steeds vaker worden geïmplementeerd in het hedendaagse medialandschap en invloed heeft op de vorm, stijl en inhoud van dergelijke teksten. Het publiek raakt door de opmars van zulke programma’s gewend aan samenvloeien van feit en fictie. 76 Een naam die vaak valt als het om het begin van de mock-documentaries gaat is The Spinal Tap (1984) van regisseur Rob Reiner. In deze mock-documentary volgt regisseur Rob Reiner (die in de film ook de regisseur speelt) een fictieve Britse heavy metalband op promotietour van hun nieuwe album Smell the Glove. Hoewel de film nu geldt als een klassieker was de mock-documentary bij het uitkomen een onbegrepen film. Het publiek dacht naar een non-fictieve documentaire te kijken en kon de zwarte humor in de tekst niet plaatsen binnen de context van dit open concept. De inbreng van Rob Reiner bij het eindresultaat (uit tientallen uren film werd de mock-documentary gemaakt) en het feit dat de personages overtuigend waren omdat deze ook echt instrumenten konden bespelen en zingen, zorgden ervoor dat The Spinal Tap een klassieker werd binnen het open concept mock-documentary. Een jaar eerder werd in Engeland The Bad News Tour (1983) gemaakt, een soortgelijke productie maar dan voor televisie, en werden de leden van de rockband gespeeld door bekende cabaretiers. De impact was hierdoor minder dan die van het Amerikaanse equivalent uit 1984. 77
2.7 De mock-documentary in Nederland? Hoewel de genealogie van de mock-documentary vooral te herleiden is tot Amerikaanse en Britse teksten, zijn er in Nederland wel degelijk geslaagde werken – buiten 30 minuten en Ro TV die later uitgebreid beschreven worden – die geschaard kunnen worden onder het open concept mock-documentary. In dit hoofdstuk zullen een paar voorbeelden worden beschreven van Nederlandse mock-documenties in film, televisie en op internet.
75
Kilborn en Izod 1997: p. 136; Lee-Wright 2001: p. 132 Kilborn en Izod 1997: p. 136; Lee-Wright 2001: p. 132 77 Lee-Wright 2001: p. 116 76
29
2.7.1 Nederlandse mock-documentaries in de cinema De film Identity (reg. Jan Vrijman, 1968) waarin regisseur Jan Vrijman de reclamewereld verwerpt, wordt beschouwd als een van de eerste mock-documentaries van Nederland. Vrijman – naast cineast een bekend journalist, schrijver en kunstenaar – maakte de film destijds omdat hij vreesde zelf in de reclame te moeten gaan werken omdat weinig kunstenaars eind jaren ’60 hun brood konden verdienen in de kunsten. In het NRC Handelsblad zei Vrijman in 1996: ‘Ik besloot een film te maken, waarmee ik me voor de reclamewereld voorgoed onmogelijk zou maken''.78 De cineast gebruikte de conventies van de documentaire vooral als een stijlmiddel ‘Je mag het doen als je bereikt wat je wilt bereiken. Alle middelen deugen voor de creatieve verbeelding van een kunstenaar’.79 In 1995 maakte Lodewijk Crijns op de Nederlandse Film en Televisie Academie (NFTA) zijn derdejaars film Kutzooi over een groep spijbelende hangjongeren. De als documentaire gepresenteerde productie bleek geheel in scène gezet. Kutzooi werd geselecteerd voor het Internationaal Film Festival Rotterdam en won in 1996 de Aanmoedigingsprijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst en de Gouden Vlam. Zijn afstudeerfilm Lap Rouge (1996), ook een mock-documentary, won eveneens vele prijzen, zowel nationaal als internationaal. De film volgt in documentairestijl twee Nederlandse broers en hun dominante moeder op het platteland in Zuid-Frankrijk. De venijnige moeder en haar twee wereldvreemde zoons gecombineerd met de conventies van een non-fictie documentaire maken van deze mock-documentary een integer en soms pijnlijk portret van een familie. De conventies van de non-fictieve documentaire gebruikt Crijns vooral als stijlmiddel, en tracht zo ‘het emotionerend, illusionerend, entertainend effect van film bij de kijker te verhogen’. 80
2.7.2 Nederlandse televisie mock-documentaries op televisie Waarschijnlijk het allereerste voorbeeld van een mock-documentary op de Nederlandse televisie is de televisiereportage Rudi Schokker huilt niet meer (1971) waarin regisseur Pieter Verhoeff het jongetje Rudi volgt dat als hij huilt het geluid van een vliegtuigmotor produceert. Dit zou komen doordat hij onder de rook van Schiphol is verwekt en op die manier het geluid in zijn genen draagt. Omdat buren last hebben van het geluid moet het gezin meerdere keren 78
Vrijman, Jan geciteerd door Raymond van den Boogaard. ‘Elke dag 1 april’, NRC Handelsblad , 21-11-1996 Vrijman, Jan geciteerd door Raymond van den Boogaard. ‘Elke dag 1 april’, NRC Handelsblad , 21-11-1996; ‘Twee weken tussen fake en werkelijkheid’, Buitenhof, website VPRO, 2006; Amerongen, Arthur van. ‘Jan Vrijman’, website De Groene Amsterdammer, 4-6-1997 80 Crijns, Lodewijk geciteerd door Raymond van den Boogaard. ‘Elke dag 1 april’, NRC Handelsblad, 21-111996; Burg, Jos van der. 1997: p. 26; Lap Rouge. IMDB.com 5-5-2012; ‘Lodewijk Crijns’. Wikipedia 5-5-2012; ‘Twee weken tussen fake en werkelijkheid’. Buitenhof, website VPRO, 2006 79
30
verhuizen om uiteindelijk vlakbij de startbaan van Schiphol te geraken, waar het gezin rust vindt. Schiphol werd bedolven met knuffels en ander speelgoed voor Rudi, de consternatie was dan ook groot toen bleek dat het een fictieve documentaire betrof. Verhoeff schreef het verhaal samen met toneelschrijver Gerben Hellinga en wilde het zoveel mogelijk laten lijken op een werkelijke nieuwsreportage.81 En wie denkt dat kijkers tegenwoordig niet meer in dit soort verhalen geloven, heeft ongelijk, volgens Verhoeff: ‘Toen de film een paar jaar geleden door de VPRO was herhaald, werd ik op straat aangeschoten door mensen die me herkenden, omdat ik in ‘Rudi Schokker' een bijrol vertolk als reporter. Ze vonden dat het hoog tijd werd om eens een film te maken over hoe het in Rudi's leven verder was gegaan'.82 Een recenter voorbeeld zijn de programma’s van Wendy van Dijk Ushi & Dushi (RTL4, 2009), Ushi & Loesie (2010), en Ushi & The Family (2012). In deze reeks vertolkt de tv-maakster naast het reeds bekende typetje Ushi, een knullige verslaggeefster uit Japan, de brutale verslaggeefster Dushi uit Curaçao, de volkse Jordanese Loesie en ten slotte een hele familie bestaande uit oma, moeder en dochter Leenders uit het zuiden van het land. De mockdocumentaries zijn van een heel andere orde dan bijvoorbeeld Rudi Schokker huilt niet meer omdat Van Dijk de conventies van televisieprogramma’s gebruikt om haar fictieve teksten te stileren. Onherkenbaar door grime, een dikmakend pak en een zwaar accent speelt Van Dijk het keer op keer klaar om bekende Nederlanders de schrik van hun leven te geven door op het eind van een doorgaans absurd interview haar vermomming af te trekken. Ook de manier waarop Van Dijk haar typetje aan het Nederlandse publiek presenteert is opmerkelijk te noemen. Zo zit Van Dijk als Loesie in oktober 2010 aan tafel bij De Wereld Draait Door. Ze zit daar als groot fan van ‘haar idolen’ Nick & Simon. Op het eind van haar stuntelige gesprek met presentator Matthijs van Nieuwkerk trekt Van Dijk haar masker af en toont haar ware gezicht.83 Wendy van Dijk gebruikt hier niet de conventies van haar eigen programma, maar dat van een prominente talkshow op prime-time televisie om het publiek in de maling te nemen. In haar meest recente programma Ushi & The Family (RTL4, 2011) gaat Van Dijk nog een stapje verder;dit keer speelt zij geen typetje in haar eigen programma maar infiltreert ze als oma, moeder of dochter Leenders in andere programma’s. Zo is Van Dijk zogenaamd 81
‘Rudy Schokker huilt niet meer’, Wikipedia 5-5-2012; Boogaard, Raymond van den. ‘Elke dag 1 april’, NRC Handelsblad , 21-11-1996 82 Verhoeff, Pieter geciteerd door Raymond van den Boogaard. ‘Elke dag 1 april’, NRC Handelsblad , 21-111996 83 De Wereld Draait Door, VARA, 8-10-2010
31
kandidaat in het EO-programma Het Familiediner (1998-2012), waar ruziënde familieleden het normaliter bijleggen tijdens een etentje. Als typetje Bo Leenders is Van Dijk de bemiddelaar bij een ruzie tussen haar beste vriendin en de man van haar beste vriendin. Als Van Dijk tijdens de opnames plotseling vertelt dat ze onzedelijk is betast door de man van haar beste vriendin en bovendien een woedeaanval krijgt, trekt presentator Bert van Leeuwen wit weg. Naast de beelden waarin Wendy van Dijk als Bo Leenders verwarring zaait zijn er ook beelden van de presentator als hij even de kamer uit is en zijn hart lucht bij zijn team. Het ambivalente van deze laatste reeks is dat ze enerzijds gebruik maken van de conventies van andere programma’s maar tegelijkertijd laten zien hoe deze programma’s in elkaar zitten. Het controle nemen over andermans programma’s door ze in de war te schoppen, bewerkstelligt als het ware een kijkje onder de motorkap van de meestal gesloten onderliggende mechanismen in dergelijke programma’s.84 Het Nederlandse publiek omarmt de typetjes van Van Dijk, zo keken 2,4 miljoen kijkers naar de eerste aflevering van Ushi & The Family.85
2.7.3 Nederlandse mock-documentary op internet Op 21 maart 2012 schoof Floris Kaayk, alias Jarno Smeets, aan in De Wereld Draait Door (VARA). Op zijn weblog Humanbirdwings.net had Kaayk maandenlang de hele wereld doen geloven te werken aan nylonvleugels waarmee hij als een vogel door de lucht zou kunnen vliegen. Compleet met berekeningen, bouwtekeningen en overtuigende prototypes werkten Kaayk maandenlang toe naar zijn eerste testvlucht. Toen hij deze eenmaal had gemaakt en op Youtube had gezet, wilde de hele wereld, tot CNN aan toe, hem spreken omdat iedereen wilde weten of het echt was of niet. In DWDD gaf Kaayk uiteindelijk toe dat het nep was en dat hij wilde inspelen op de droom die vele mensen, incluis Leonardo da Vinci, hadden om te kunnen vliegen als een vogel. Deze hoax kent gelijkenissen met een van de allereerste mockdocumentaries War of the Worlds, waar Orson Welles ook inspeelde op culturele mythes. Het inzetten van het nieuwe medium internet maakte dat zijn hoax werd geloofd. Zonder de uiterst gedetailleerde (fictieve) bewijsvoering op zijn weblog dat een geloofwaardige context vormde, had waarschijnlijk niemand hem geloofd. Het NRC doopte Kaayk om van de ‘Flying Dutchman’ naar de ‘Lying Dutchman’.86
84
Ushi & the Family. RTL4, 5-11-2011. ‘Ushi & the Family goed voor 2,4 miljoen kijkers’, Mediacourant: 9-10-2011 86 ‘Flying Dutchman inderdaad een hoax’ , NRC Handelsblad: 22-3-2012; De Wereld Draait Door, VARA, 2103-2012; ‘Human Birdwings’ weblog Floris Kaayk: 25-3-2012 85
32
3. Methode en analyse De series 30 minuten en Ro TV zullen op programmaniveau en globaal op itemniveau (in een schema) beschreven worden. De meest exemplarische aflevering zal vervolgens verder worden geanalyseerd op item- en shotniveau. Deze drie gradaties zijn nodig om een compleet beeld te vormen van de twee series van Pieter Kramer. Allereerst het programma en itemniveau, een essentieel deel van deze analyse omdat deze niveau’s iets zeggen over de kern van beide series. Op programmaniveau zal het oeuvre van Pieter Kramer beschreven worden om te duiden welke plaats 30 minuten en Ro TV innemen in zijn loopbaan. Vervolgens worden de twee case studies, op itemniveau, globaal beschreven, wat wordt er bijvoorbeeld bedoeld met de benamingen van beide series ‘(on)ware documentaires’ (Ro TV) en ‘realistische docu-drama’s’ (30 minuten)? Hoe zijn de teksten opgebouwd? Welke stijl en vorm kent de inhoud van de programma’s? En welke invloed hebben deze op het uiteindelijke product? Op dit niveau wordt gekeken naar de algemene vorm en stijl van beide series (zie bijlage 11.1 en 11.2). Ten tweede zullen de twee geselecteerde afleveringen op item-niveau uitgebreider worden beschreven, op dit niveau wordt een analyse gedaan door te kijken naar de tekst zelf, de intentie van de maker, de houding die de tekst aanneemt ten opzichte van de werkelijkheid en de rol die het publiek speelt in het de betekenisgeving omtrent deze nabootsing van de werkelijkheid. Het inkaderen van de afleveringen binnen de beide series is nodig om een gedegen inhoudsanalyse te doen op shot-niveau. Op welke plek in het schema van Roscoe & Height en Mast horen de twee series thuis? Wat is de visie van de maker op zijn eigen teksten en diens werkelijkheid? Op welke manieren maken de teksten van Pieter Kramer aanspraak op de werkelijkheid? En welke gereedschappen gebruikt Kramer om het grijze gebied tussen feit en fictie met zijn teksten te betreden? Door de mock-documentaries van Pieter Kramer te vergelijken met de conventies van het open concept non-fictie documentaire en de traditie van de mock-documentary zelf, wordt een context gevormd waarbinnen de werken van de regisseur kunnen worden geanalyseerd. Als laatste het shot-niveau dat zal worden toegepast op geselecteerde afleveringen uit de twee series, afleveringen die afwijkend zijn of juist staan voor de algemene tendens in de twee series. Uit deze overeenkomende of afwijkende afleveringen kunnen vertogen worden gevormd die iets zeggen over de manieren waarop Pieter Kramer de realiteit bewerkstelligt in zijn werken. Door in te zoomen op bepaalde afleveringen en deze aan elkaar te relateren kan een overkoepelende praktijk worden beschreven die de kern van beide series blootlegt en zodoende kan worden gebruikt om de onderzoeksvraag te beantwoorden. 33
Om de beide series correct en volledig te beschrijven en analyseren wordt er in dit onderzoek gebruikgemaakt van twee vragenlijsten (zie bijlage 11.3) die iets zeggen over een tekst op item- en shotniveau. De eerste vragenlijst die het open concept non-fictie documentaire beslaat, is afkomstig uit het onderzoek Verslaafd aan realiteit (2009) waarin een fictieve en non-fictieve documentaire met elkaar worden vergeleken. De tweede vragenlijst die is gebaseerd op de conventies van het open concept mock-documentary, richt zich vooral op de intrinsieke waardes van de teksten zelf. Wat is bijvoorbeeld de houding van de tekst tegenover de realiteit en op welke manier wordt dit bewerkstelligd? Door te kijken naar het open concept waar de fictieve teksten op gebaseerd zijn – de non-fictieve documentaire– en vast te stellen welke plek deze werken innemen in de traditie van de mock-documentary kan een kader worden geschetst waarbinnen de teksten worden beoordeeld en worden gerelateerd aan de plek die zij innemen in het medialandschap waaruit de teksten voortkwamen.
34
4. Analyse op programma- en itemniveau 30 minuten en Ro TV Wat is een ‘realistisch docu-drama’ of een ‘(on)ware documentaire’? Wat vertellen deze termen over de vorm, stijl en inhoud van de teksten en op wat voor manier schrijven tvrecensenten en dagbladen over de twee series van Pieter Kramer? Naast de benamingen van de open concepten van 30 minuten (VPRO, 1995-1997) en Ro TV (RTV Rijnmond/VPRO, 2009-2012) en de krantenberichten over de programma’s te analyseren worden de twee series verwerkt in een schema. In bijlage 11.1 en 11.2 zijn schematische inhoudsanalyses op programmaniveau te vinden, alle afleveringen van zowel 30 minuten als Ro TV worden hier globaal beschreven. Door alle afleveringen van de twee series in een schema te beschrijven op programmaniveau kunnen overeenkomsten tussen de verschillende teksten gevonden worden. In het schema worden de afleveringen beschreven door te kijken naar de vorm, stijl en inhoud. Door te kijken naar de vorm van de aflevering - welke mode of documentary is hier van toepassing of wat voor soort tekst wordt gepersifleerd – krijgt deze een context waarbinnen stijl en inhoud beschreven kunnen worden. Uiteindelijk laat het overzicht dat dit schema biedt overeenkomsten zien tussen de verschillende afleveringen. Deze overeenkomsten vormen de bron waaruit een globale omschrijving – op programmaniveau – van beide series wordt gevormd en geven richting aan de keuze welke afleveringen op item- en shotniveau geanalyseerd worden. Deze afleveringen (‘Geboren in een verkeerd lichaam’ en ‘Even bestaat niet meer’) zijn exemplarisch voor de gehele serie, wat de keuze in dit onderzoek voor die bepaalde aflevering legitimeert en uiteindelijk zorgt voor een onderbouwd antwoord op de onderzoeksvraag. 4.1 ‘Realistische docu-drama’s’ Allereerst Kramers 30 minuten serie, waarin acteur Arjan Ederveen elke week een ander personage speelt in een fictief verhaal, geplaatst in een realistische context zoals de vorm van een non-fictieve documentaire (‘‘Geboren in een verkeerd lichaam’, VPRO, 1995) of een medisch-programma (‘Fanny en Fanneke’, VPRO, 1995). Bij elke realistische context, horen stilistische en esthetische conventies die tezamen een open concept vormen. 30 minuten wordt omschreven als een serie ‘realistische docu-drama’s’. Maar wat voegt het label ‘realistisch’ aan dit open concept toe en wat betekent dit voor de vorm, stijl en inhoud? Een docu-drama bevat een fictieve protagonist en een reeks gebeurtenissen, die zijn opgebouwd rond een historisch werkelijke gebeurtenis en deze onder de aandacht brengen, dit alles in de vorm van een documentaire. Toch is het niet aannemelijk dat er mensen op de wereld bestaan die zich gevangen voelen in hun eigen lichaam omdat ze in werkelijkheid 35
thuis horen in een andere cultuur in een ander land – in de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ (VPRO, 1995) aangeduid als transraciaal. De protagonist, een Nederlandse boer, beweert dat zijn interne gevoelsleven hem vertelt, dat hij eigenlijk een inheemse bosneger uit Zaïre is, geboren in een verkeerd lichaam. De aflevering simpelweg een docudrama noemen is dus te kort door de bocht – de aflevering is niet gebaseerd op een werkelijke gebeurtenis – daarom worden de afleveringen van de serie aangeduid als ‘realistische docudrama’s’. Eigenlijk is de ‘realistische docu-drama’ een paradoxale benaming van de serie, omdat de term ‘realistisch’ letterlijk betekent ‘de werkelijkheid zo getrouw mogelijk weergevend’87; de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ geeft de werkelijkheid ook zo getrouw mogelijk weer, met het enige verschil dat de werkelijkheid die op een neutrale manier wordt opgevoerd, fictief is. Hoewel de term aan de ene kant de kijker inlicht over de nauwe band die de tekst met de werkelijkheid heeft – het weergeven of najagen van een werkelijkheid, het volgen van een persoon in de reële wereld waarin wij allen leven – zegt de term tegelijkertijd dat wat getoond wordt dus niet de werkelijkheid is. Want hoe kun je de werkelijkheid zo getrouw mogelijk weergeven als het de werkelijkheid al is die wordt weergegeven? Hoewel de term ‘realistisch’ aan het genre ‘realistische docu-drama’s’ een draai geeft door het docudrama – doorgaans gebaseerd op werkelijke gebeurtenissen – te positioneren als een product dat de werkelijkheid zo getrouw mogelijk weergeeft, geeft dat de makers gelijk de vrijheid om zelf de waardes in te vullen die de betekenis geeft aan de term ‘realistisch’. Wat is zo getrouw mogelijk? Wie bepaalt dat? En wiens werkelijk wordt eigenlijk weergegeven? Door ‘realistisch’ te koppelen aan het open concept docu-drama worden de, toch al hybride, conventies van de docu-drama losgeweekt en ontstaat er ruimte waarbinnen de mogelijkheden van het open concept kunnen worden uitgebreid en komen op die manier vernieuwende en experimentele teksten tot stand.
4.2 Vorm, stijl en inhoud 30 minuten Door het analyseren van de benaming van de 30 minuten serie is een context gevormd waarbinnen de stijl, vorm en inhoud globaal beschreven kunnen worden .Wat meteen opvalt is dat de ambigue benaming past bij de variërende uitvoeringen van de teksten binnen deze serie, zoals de verschillende vormen van afleveringen beschreven in het schema in bijlage 11.1. Vaak worden de conventies van een non-fictieve documentaire gebruikt (zoals ‘Vrije
87
‘Vertaling ‘realistisch’’. VanDale.nl: 25-5-2012
36
Verstrekking’, VPRO, 1995; waarin junk Piet een dagelijkse portie heroïne van de overheid krijgt en met vallen en opstaan zijn leven terug op de rails probeert te krijgen) maar dit hoeft niet. Het gebruiken van een historisch werkelijke gebeurtenis, of een gebeurtenis die als zodanig wordt opgevoerd, als uitgangspunt voor een aflevering, stelt niet dat deze gebeurtenis de vorm van een documentaire moet hebben. Zo wordt ook gebruik gemaakt van de conventies van een talkshow (‘Rondom ons’, VPRO, 1996; waar Ederveen BN’ers interviewt die de stress die bekendheid met zich meebrengt niet meer aankunnen), een televisiereportage (‘Scenes Behind the Scenes’, VPRO, 1996; waarin een volkszanger op ‘Ivo Niehe’-achtige wijze wordt gevolgd tijdens zijn werkzaamheden) of een verborgen cameraoperatie (Daarom, VPRO, 1996; waarin de familie De Vries vanuit een en hetzelfde camerastandpunt in beeld wordt gebracht). Wat ook opvalt is dat de karakters in de afleveringen zich soms wel bewust zijn van de camera (‘Kasteelroman’, VPRO, 1997; waarin een rijke weduwe een rondleiding geeft door haar kasteel) maar soms ook helemaal niet alsof het publiek een kijkje krijgt in iemands leven zonder dat deze persoon daarvan op de hoogte is (‘Vanwege Maartje’, VPRO, 1996; waarin een politica koste wat kost aan tafel bij Maartje van Weegen in Nova wil aanschuiven). Deze vele verschillende manieren van de mock-documentary kenmerken de ongrijpbaarheid van deze serie maar tevens die van het open concept mock-documentary. Bij elke vorm past ook weer een andere stijl, die de vorm geloofwaardig maakt. Zo zijn er verschillende manieren waarop nauwkeurige bewijsvoering de kijker de fictie wil doen laten geloven. Door gebruik te maken van bijvoorbeeld deskundigen (een goed voorbeeld is de dokter die de transraciale boer helpt een Zaïrese bosneger te worden in de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’), beelden (zoals in ‘Fout in ’45’, VPRO, 1995; waarin een oude vrouw haar relatie met een Duitse soldaat bespreekt) of een werkelijke context (bijvoorbeeld een BN’ers feestje dat wordt opgevoerd bij de première van de film van de fictieve volkszanger Ron Selling in ‘Scenes behind the scenes’, VPRO; 1996; waar bekende Nederlanders lovende woorden spreken over het verzonnen karakter) of het opvoeren van mensen die helemaal geen acteur zijn maar een reactie geven op een fictieve situatie (zoals de schoonouders van Ditty in ‘Feliz Navidad’, VPRO, 1997; een echtpaar dat zonder vaste tekst moest reageren op de obsessieve gedragingen van hun dochter omtrent de feestdagen).88 Door precieze en kloppende mise-en-scènes die raakvlakken hebben met de werkelijkheid of deze in ieder geval goed nabootsen wordt een realiteit gecreëerd die de grens tussen feit en fictie doet vervagen en het geheel geloofwaardig maken. Door elke stijl aan te passen aan de vorm
88
‘Dan denk ik: Ik ben Jorritsma’, Trouw 14-2-1996.
37
(zie bijlage 11.1) ontstaat er een coherent geheel dat eruit ziet en imponeert als werkelijkheid door gebruik te maken van bestaande conventies. De inhoud van elke aflevering valt samen met de vorm en stijl. Zo wordt de gewiekstheid van de politica in ‘Vanwege Maartje’ extra benadrukt omdat zij zich niet bewust is van de camera en het publiek dat haar in feite begluurt. Het impulsieve en opvliegerige karakter van junk Pietje Prik in ‘Vrije Verstrekking’ wordt eens te meer duidelijk omdat de camera bij een ruzie met zijn vriendin Rosita wordt weggestuurd. Door de stijl en vorm te laten leiden door de inhoud van de tekst ontstaat er een harmonie die rijmt met de werkelijkheid, het klinkt als, maar is het niet. De aflevering die verder geanalyseerd zal worden op itemniveau is de exemplarische, en waarschijnlijk meest bekende, aflevering van de serie ‘Geboren in een verkeerd lichaam’. Omdat deze aflevering past binnen de blauwdruk van de serie, het gebruiken van de conventies van een non-fictieve documentaire, is deze aflevering geschikt om als voorbeeld te nemen en door een analyse op item- en shotniveau iets te kunnen zeggen over de gehele serie en uiteindelijk leidt tot beantwoording van de onderzoeksvraag.
4.3 30 minuten in de pers Dat 30 minuten een noviteit was, blijkt uit de manier waarop de pers schreef over de serie. Het had veel weg van een satire maar was subtieler, ook leek het een parodie, maar een parodie waarop? 30 minuten was ongrijpbaar, niet makkelijk te plaatsen onder de noemer parodie of satire.89 Een journalist van het NRC Handelsblad over de aflevering ‘Vrije Verstrekking’ waarin Ederveen een junk speelt:
Zo authentiek oogt het filmpje, dat het welhaast aan de parodie voorbijgaat en noodt tot meeleven. Mij verging het bij het kijken althans zo: af en toe vergat ik te lachen. 90
De noviteit van de serie zat hem ook in de subtiele nauwkeurige gedoseerde humor gecombineerd met drama; hoewel de serie de benaming ‘realistische docu-drama’s’ meekreeg, bedachten journalisten zelf ook termen die voor een leek de vorm, stijl en inhoud duidelijk maakt. Zo noemt het Parool 30 minuten een serie ‘quasi-docu’s’91 terwijl het NRC Handelsblad kiest voor de term ‘pseudo-documentaires’92. Het 89
Jiskefet. Beeld en Geluid Wiki: Beeld en Geluid 25-5-2012 van Gelder, Henk. In artikel ‘Ederveen in prachtige parodie op documentaire’, NRC Handelsblad, 2-10-1995. 91 ‘Nipkowschijf voor quasi-docu’s’ . Het Parool, 7-5-1996. 92 ‘Bekroningen Nederlandse film festival’. NRC Handelsblad, 30-9-1996. 90
38
Algemeen Dagblad omschrijft de serie als ‘documentaire-achtige VPRO-dramaserie’93, opvallend is dat zij hierin de humor – die in de serie hand in hand gaat met drama – niet benoemen. In een ander artikel van het Algemeen Dagblad wordt de generieke naam van de makers geadapteerd maar er wordt nog iets aan toegevoegd waardoor het geheel nog troebeler wordt: een reeks ‘quasi-realistische docu-drama’s’94. Trouw doet hetzelfde, zij komen met ‘semi-realistische docu-drama’s’95. Wat deze grote variëteit aan benamingen aangeeft, is dat deze serie baanbrekend en ongrijpbaar was, gebruikmaakte van bestaande conventies door aan te tonen dat deze niet werkelijk zijn, ze aan te raken maar niet vast te houden. Sommige journalisten zagen de serie zelfs als kunst:
De kracht van 30 Minuten zit 'm juist in die bijna niet te duiden overdrijving en de absurde wendingen in verhaallijn en tekst, waardoor de kijker voortdurend op het verkeerde been wordt gezet - de verbeelding, de fantasie moet aan het werk. Dat, en de compassie met de personages die niet te kijk worden gezet maar gekoesterd, maakt de serie niet 'net echt', maar verheft 30 Minuten tot kunst, tot televisiekunst, tot een schaars goed dus.96
Het is dan ook niet gek dat de serie in 1996 de Zilveren Nipkowschijf won, een prijs die wordt uitgereikt door een jury bestaande uit tv-recensenten van de grote Nederlandse kranten. Zij prezen de serie omdat deze zo goed de ‘pijn van deze tijd’ weergaf. Arjan Ederveen zei hierover:
Tsja, als je naar India gaat en je ziet daar de mensen op straat kreperen, dan is dat van een totaal andere orde dan dat je hier de heroïneverslaafden ziet bedelen. Dat is veel pijnlijker omdat het van een andere orde is. Maar ik heb er geen oplossing voor, niet voor het milieuvraagstuk, niet voor het drugsprobleem. […]Nee, de pijn van deze tijd is dat ik veel leed om me heen zie. Mensen die van zichzelf van alles moeten en daar vreselijk ongelukkig van worden. Hoewel, soms denk ik ook: wat is de wereld toch leuk. Het is maar net hoe je pet staat. Als jij mij vraagt: ben je gelukkig of ongelukkig, dan weet ik dat niet. 97
93
‘Heel mooie tik van de molen; Nipkow-winnaar Arjan Ederveen bezig met vervolg op 30 Minuten’. Het Algemeen Dagblad, 3-6-1996. 94 ‘Herkenningsverschijnselen’. Het Algemeen Dagblad, 12-2-1996. 95 'Dan denk ik: Ik ben nu Jorritsma'. Trouw, 14-2-1996. 96 Janssen, Hein. In artikel ‘Televisiekunst met compassie’. Volkskrant, 1-2-1995 97 Ederveen, Arjan geciteerd door Sjak Jansen. In ‘Heel mooie tik van de molen; Nipkow-winnaar Arjan Ederveen bezig met vervolg op 30 Minuten’. Algemeen Dagblad, 3-6-1996.
39
4.4 ‘(On)ware documentaires’ Ro TV (VPRO, 2010-2011), het meest recente televisiewerk van Pieter Kramer, wordt op de website van het Rotterdams Onafhankelijk theater (verder aangeduid als: Ro Theater) beschreven als ‘een serie (on)ware documentaires’98. Opnieuw een tegenstelling in de aanduiding van het genre, een documentaire behoort non-fictief te zijn, dus is werkelijk – uitzonderingen daargelaten. Een ‘onware’ documentaire zou eerder aangeduid worden als mock-documentary om aan te geven dat de documentaire fictief is maar wel de conventies gebruikt van een documentaire.99 De inhoud van de Ro TV wordt beschreven als ‘echte gebeurtenissen en fictieve ensceneringen staan in voortdurende wisselwerking met elkaar’100, in de serie spelen echte Rotterdammers zichzelf naast acteurs van het Ro Theater. De serie is dus fictief maar bevat ook authentieke opnames die niet zijn uitgeschreven en/of aangestuurd. Regisseurs Pieter Kramer en André van der Hout gebruiken in Ro TV lokale actualiteiten of fenomenen en verwerken deze in de serie om vervolgens deze hoofdpersonen te combineren met ‘echte’ mensen. Mensen die waarschijnlijk niet weten dat het een fictieve documentaire betreft en daarom reageren op beeld omdat het echt hun situatie is – of dit wel weten maar vanuit de context van hun eigen leefomgeving of rol reageren op een werkelijke situatie, ze hoeven dus zelf niet te acteren maar gewoon hun verhaal doen. Door deze werkelijke personages te plaatsen tussen de fictieve personages wordt een rookgordijn opgeworpen dat de grenzen tussen feit en fictie verder verdoezelt en de kijker zelf laat snuffelen aan een eindproduct dat iets weg heeft van een potpourri bestaande uit verschillende gradaties realiteit, waanzin en humor.
4.5 Vorm, stijl en inhoud Ro TV Het versmelten van feit en fictie door een fictief verhaal te laten afspelen binnen de context van een werkelijke situatie maakt van Ro TV een constante zoektocht naar de waarheid die niet (volledig) te achterhalen is, maar wel een constante spanning creëert. Wat opvalt, in vergelijking met de 30 minuten serie, is dat bijna alle afleveringen van Ro TV de vorm hebben van een non-fictieve documentaire en dus geen uitstapjes maken richting het persifleren van bijvoorbeeld een praatprogramma (zie bijlage 11.2). Dit zou kunnen komen omdat Kramer de
98
Ro TV. Website RO Theater, 25-5-2012 Mast 2009: p. 233 100 Ro TV. Website RO Theater, 25-5-2012 99
40
serie maakt samen met de Rotterdamse documentairemaker André van de Hout.101 Maar ook omdat er simpelweg geen budget voor is, Pieter Kramer zegt hier over in dagblad de Pers:
Omdat er minder geld is dan bij 30 minuten, laat ik een acteur improviseren binnen een rol die hem ligt. Door het gebrek aan geld word ik gedwongen om nog meer documentaireachtig te werk te gaan. Als we spelen dat een acteur een re-integratieproject ingaat, opzoek naar een nieuwe baan, dan gaat hij ook echt naar sollicitaties. 102
Wel zijn er afleveringen die toenadering maken naar andere genres zoals een horrorfilm (de aflevering ‘Man achter de muur’, RTV Rijnmond, 2011; die gaat over de nieuwe bestemming van een Rotterdamse gevangenis, de aflevering eindigt met filmische beelden waarin een spook te zien is) of een videoclip (in ‘De hoofdprijs’, RTV Rijnmond, 2011; wint een schoonmaakster zeven miljoen in de loterij, de aflevering eindigt met een lied van de protagonist omgeven door drie muzikanten die over de gang lopen, en doet aan als een videoclip). Ook is er een uitstapje richting musical: in de aflevering ‘Zorro in het Westland’ RTV Rijnmond, 2011; wordt Rinus Jansen gevolgd, een 43-jarige puntpaprikateler die zijn bedrijf dreigt kwijt te raken. Compleet in Zorro-gewaad, inclusief paard en masker, zingt hij de investeerders van de bank toe, die zijn bedrijf willen sluiten. Deze scene is tevens een knipoog naar de theater voorstelling Snorro, de gemaskerde held (2009) die Pieter Kramer bedacht en regisseerde bij het RO Theater.103 Maar deze uitstapjes zijn summier en beslaan nooit een hele aflevering zoals in 30 minuten (zie bijlage 11.2). Qua vorm is Ro TV dus meer genre-gebonden dan 30 minuten. De algemene stijl van Ro TV is het gebruiken van een bestaande context, in dit geval de gehele stad Rotterdam en diens inwoners. Ook hier wordt bewijsvoering gebruikt om de geloofwaardigheid te doen overkomen naar de kijker maar wel op een hele vernuftige wijze. Naast het gebruik van historisch beeldmateriaal (zoals in ‘De Nazaat’ RTV Rijnmond, 2011;, waar de familiegeschiedenis van de protagonist wordt geschetst aan de hand van archiefbeelden) wordt er ook gebruik gemaakt van echte mensen – mensen die geen geschoolde acteurs zijn (zie bijlage 11.2). Door bijvoorbeeld acteurs te koppelen aan niet-acteurs (zoals in ‘De hoofdprijs’, waarin een schoonmaakster de loterij wint; ze heeft twee jonge kinderen die zich zo naturel gedragen dat het doet vermoeden dat het misschien de echte kinderen van de actrice
101
‘Met de stad, over de stad; reportage Daklozen on ice’. De Volkskrant, 31-1- 2008 Kramer, Pieter wordt geciteerd in ‘Het grote geheel ken ik niet eens’; Tv-toneel Pieter Kramer is een detaillist’. Dagblad de Pers, 24-01-2008. 103 ‘Snorro de gemaskerde held’. Website RO Theater, 2009 102
41
zijn) of niet-acteurs te laten acteren (zo speelt in de aflevering ‘De opvolger’ een jongen die op het conservatorium zit en goed viool speelt de rol van zoon van een schroothandelaar, omdat de jongen ook daadwerkelijk heel goed viool kan spelen wordt het geheel geloofwaardig) wordt een werkelijkheid gecreëerd die de echte acteurs beter doen opgaan in hun omgeving. Door op verschillende niveaus acteurs te koppelen aan hun omgeving wordt de grens tussen feit en fictie troebel, wat vaak bijdraagt aan de geloofwaardigheid van de serie omdat niet duidelijk is waar de feiten eindigen en de fictie begint. Wat opmerkelijk is, is dat Ro TV meer de kant van de non-fictieve documentaire opzoekt dat 30 minuten. De thema’s lijken alledaagser en minder absurd of bizar dan in de 30 minuten serie. Er is een grotere interesse voor de hoofdpersonen door de camera en de afleveringen hebben meer raakvlakken met de realiteit dan 30 minuten. Het programma is ontstaan vanuit het Rotterdamse RO Theater, krijgt subsidie van de stad Rotterdam, en werd als eerste uitgezonden bij de lokale zender RTV Rijnmond (alleen de eerste serie werd door de VPRO aangekocht in 2010), het is dan ook niet gek dat de inhoud van veel afleveringen te maken heeft met actuele gebeurtenissen of bekende plekken in Rotterdam (zie bijlage 11.2). Bijvoorbeeld bekende Rotterdamse gebouwen (‘Montmarte aan de Maas’ RTV Rijnmond; 2007 over een erotisch centrum aan de Maas, ‘Man achter de muur’ over de toekomst van de Noordsingel gevangenis, ‘De Nazaat’ over de ‘herstructurering’ van de Euromast). Ook worden typische Rotterdamse praktijken gebruikt zoals volkstuintjes (‘De Wilgentuin’, RTV Rijnmond, 2008; waarin Poolse arbeiders voor overlast zorgen in een volkstuinencomplex) of bekende Rotterdamse personen zoals Pim Fortuyn (in de aflevering ‘Het Pimmuseum’, RTV Rijnmond, 2008; waarin een echtpaar een museum rond Pim Fortuyn aan huis wil realiseren, tot ontsteltenis van de buurvrouw). Door keer op keer een bestaand feit of situatie te funderen op mensen die er ook werkelijk mee van doen hebben (zoals bewoners van het volkstuinencomplex ‘De Wilgentuin’, of de echte Pim Fortuyn aanhangers op de herdenkingsdag van zijn dood in ‘Het Pimmuseum’ of familie van de acteurs) en vervolgens acteurs in deze omgeving doen opgaan, worden een coherente samenstelling gevormd die feit en fictie met elkaar doen versmelten. De aflevering die op item- en shotniveau verder geanalyseerd zal worden is ‘Even bestaat niet meer’ (RTV Rijnmond, 2007). Deze aflevering is een goed voorbeeld van het combineren van acteurs en echte mensen en heeft bovendien elementen in zich (zoals fictieve beelden als bewijsvoering) die de structuur, zowel vorm als stijl, van de gehele Ro TV serie blootlegt.
42
4.6 De pers over Ro TV De serie Ro TV komt voort uit RO Theater, er zijn dus elementen van theater terug te vinden (zoals bijvoorbeeld musical) en er wordt bovendien gewerkt met acteurs van het ROTheater. Ook in de leader van het programma is duidelijk te zien dat televisie en theater met elkaar versmelten: op een achtergrond van rode gordijntjes verschijnt het logo van het ‘RO Theater’, dan verschijnt het logo van RTV-Rijnmond, uiteindelijk blijven de letters ‘RO’ staan met daarin ‘TV’, de twee logo’s versmelten in een nieuwe vorm: ‘Ro TV’. De oorsprong van theater en het feit dat de betiteling voor de serie, ‘(on)ware documentaires’ iets beter te behappen is dan de ‘realistische docu-drama’s’, zorgt ervoor dat termen als ‘tv-toneel’104 (De Pers) en ‘theatertelevisie’105 (NRC Handelsblad) worden gebruikt om de serie te omschrijven. Hans Beerenkamp, tv-recensent van het NRC, erkent de verbinding met theater maar noemt het uiteindelijk toch een ‘pseudodocumentaire’106. Omdat de serie niet wordt gedragen door een bekende acteur, zoals Ederveen in 30 minuten, heeft niet iedereen door naar feit en fictie te kijken, zo legt Cees van der Wel, hoofd amusement RTV-Rijnmond, uit: ‘er brak bijna onrust uit op Katendrecht na de suggestie dat de wijk in een Montmartre aan de Maas zou worden omgetoverd’.107 Veel media prijzen de serie die, ondanks het lage budget, nationale allure heeft door het de combinatie van feit en fictie door echte mensen en acteurs te combineren:
Wat meteen in het oog springt, is de kwaliteit van de serie, die met een satellietschotel of digitale aansluiting (afhankelijk van het abonnement) ook buiten de Rotterdamse regio te ontvangen is.108
Zelfs voor de geoefende toneelkijker is het verschil tussen fictie en waarheid in Ro Tv nauwelijks waarneembaar, en dat maakt deze vorm van televisietheater spannend. 109
Soms dreigt een pareltje zomaar in een diep, zwart gat te rollen. Dat gebeurde bijna met ROTV, een serie ‘(on)ware documentaires’, waarin ‘echte’ Rotterdammers zichzelf spelen, tussen acteurs van het RO-theater.... […] Sfeer en ingehouden humor doen denken aan Arjan
104
‘Het grote geheel ken ik niet eens’; Tv-toneel Pieter Kramer is een detaillist’. Dagblad de Pers, 24-01-2008. ‘Tussen waarheid en theater in de Rotterdamse straat’. NRC Handelsblad 26-01-2008 106 ‘Tijd voor experiment, vreemder dan fictie’. NRC Handelsblad 20-5-2009 107 Wel, Cees van der. In ‘Wekelijks bakkie bij Chez Nellie; Na andere regionale omroepen komt ook TV Rijnmond met een eigen dramaserie.’. NRC Next, 25-2-2008 108 ‘Rotterdamse soap met ‘echte mensen’’. De Volkskrant, 24-1-2008 109 ‘Tussen waarheid en theater in de Rotterdamse straat’. NRC Handelsblad 26-01-2008 105
43
Ederveens veelgeroemde serie 30 minuten. Geen wonder: beide reeksen stonden onder regie van Pieter Kramer.110
In de volgende twee hoofdstukken worden de geselecteerde afleveringen, ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ van de 30 minuten serie en ‘Even bestaat niet meer’ van Ro TV, uitgebreid op itemniveau geanalyseerd. Door, ten eerste, de conventies van non-fictieve documentaires – realisme, montage, subject, narratief en mode of documentary - die deze twee teksten gebruiken, te beschrijven, kan vervolgens de manier waarop deze twee fictieve teksten gebruik maken van bestaande conventies in kaart worden gebracht. Deze informatie is nodig om de mock-documentary theorieën van Mast en Roscoe & Height toe te passen op de case studies (voor de vragenlijsten die hierbij zijn gebruikt zie bijlage 11.3).
110
‘Pim; tv recensie Jean-pierre Geelen’. de Volkskrant 26-6-2008.
44
5. Uitgebreide analyse op itemniveau ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ In dit hoofdstuk wordt de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ uitgebreid op itemniveau geanalyseerd, met als basis de globale beschrijvingen in het schema (zie bijlage 11.1).
5.1 Realisme ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ maakt gebruik van photographic-realism en psychological-realism. Het photographic-realism wordt bewerkstelligd door het gebruik van locaties die herkenning oproepen en zo de kijker een context geven bij het interpreteren van de beelden.111
Afbeelding 1. De eerste minuut uit de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ waarin door beelden wordt duidelijk gemaakt dat de hoofdpersoon een boer is.112
Locaties die herkenning oproepen In de opening van de aflevering zijn boerenakkers te zien, vervolgens wordt Tjalling gefilmd die met zijn tractor zijn boerenerf oprijdt. Tjalling wordt gefilmd door een vies ruitje, met op de achtergrond het geluid van kippen. De akkers, tractor en het geluid van kippen scheppen
111 112
Nichols 2001: p. 92-93. ‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.00.01-00.00.53
45
een referentiekader van het subject Tjalling: hij is een boer. (zie afbeelding 1).113 Op het eind van de aflevering gebeurt hetzelfde omtrent zijn ‘proefuitzetting’ in Zaïre. Beelden van het Afrikaanse landschap en inwoners van de streek creëren een context van Afrika terwijl Tjalling daar, waarschijnlijk, in werkelijkheid niet is. Door middel van de iconische beelden en vernuftige montage wordt een realiteit gecreëerd.
Het psychological-realism wordt bewerkstelligd door het tegenover elkaar plaatsen van beelden, het gebruik van close-ups en muziek.114
Het tegenover elkaar plaatsen van beelden Het tegenover elkaar plaatsen van beelden wordt in deze aflevering gebruikt om het interne gevoelsleven van het subject, of zijn omgeving, over te brengen naar de kijker. Een goed voorbeeld is de close-up van het gezicht van Tjallings vrouw wanneer hij op het begin van de documentaire, het is dan nog niet duidelijk dat Tjalling transraciaal is in plaats van transseksueel, te kennen geeft graag in rokjes te lopen. Terwijl het stel samen op de bank zit en Tjalling zijn ontboezemingen doet, wordt er een close-up getoond van het gezicht van zijn vrouw. Terwijl de stem van Tjalling te horen is – ‘Het gaf mij een enorme bevrijding weer een rokje aan te trekken, het gaf me een bevrijdend gevoel, vind ik lekker…’115 – ziet het publiek de interne worsteling van zijn vrouw, ze heeft het er duidelijk moeite mee en weet niet waar ze moet kijken. De keuze om het interne gevoelsleven van de vrouw te benadrukken door haar, non-verbale, reactie tegenover de woorden van Tjalling te plaatsen, draagt bij aan de psychologische diepte van beide karakters en dus aan het gevoel van authenticiteit in deze aflevering.
Het gebruik van close-ups Als Tjalling steeds meer de gedaante aanneemt van personen die behoren tot de Zaïrese Surma-stam, drijft dit hem verder weg van zijn vrouw. Als hij in zijn laatste fase zit voor de proefuitzetting – de isolatiefase: hij vangt zijn eigen eten bij elkaar en woont alleen in het tuinhuisje – komt hij na een dag jagen thuis en loopt zijn vrouw straal voorbij. Dit wordt vanaf een afstand gefilmd. Alleen is de afstand tussen de camera en de vrouw zo ver dat niet duidelijk gezien kan worden wat er precies aan de hand is. Daarom wordt in het volgende shot
113
‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.00.23 Nichols 2001: p. 92-93. 115 ‘‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.04.41 114
46
een close-up getoond van de vrouw, ze geeft een verslagen indruk: haar man laat haar letterlijk en figuurlijk in de kou staan. Deze close-up is nodig om het interne gevoelsleven van Tjallings vrouw in beeld te brengen, een essentieel deel van het plot (zijn vrouw vraagt uiteindelijk een echtscheiding aan).
Het gebruik van muziek en point-of-view-shot Als Tjalling vlak voor de operatie bezoek krijgt van dr. Weber omdat het de laatste tijd niet zo goed gaat met de boer, loopt hij op een gegeven moment weg uit het gesprek. Dr. Weber twijfelt of Tjalling wel klaar is voor de operatie en de daarop volgende uitzetting, Tjalling geeft hier geen antwoord op omdat hij wegloopt bij dit gesprek. Vervolgens wordt er door middel van muziek deze twijfels weggenomen. Als Tjalling door zijn slaapkamer raam dromerig naar buiten kijkt over de boerenakkers (dit wordt van buitenaf gefilmd) is er Afrikaanse muziek te horen. Vervolgens laat een point-of-view shot zien dat hij kijkt naar de ondergaande zon, samen met de Afrikaanse muziek en Tjallings aanstaande uitzetting een directe verwijzing naar de Afrikaanse savanne. Een landschap dat zich kenmerkt door uitgestrekte velden en dieprode ondergaande zon. Het gebruik van muziek verbind Tjallings interne gevoelsleven – de droom tot uitzetting – aan zijn werkelijke omgeving: het Groningse boerenland. De discrepantie tussen deze twee zorgt voor een kijkje in de ziel van de hoofdpersoon.
5.2 Narratief Het narratief in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ wordt gedragen door het subject, Tjalling, maar bestaat tevens uit de probleem/oplossingstructuur. De voorstuwing van het verhaal door het subject – een eigenschap van fictiefilms – en het opvoeren van een probleem dat in de aflevering wordt opgelost – vaak toegeschreven aan non-fictieve documentaires – wordt hier dus gecombineerd.116 Hoewel er meerdere problemen worden aangekaart – wat is er met Tjalling aan de hand?; hoe gaat zijn naaste omgeving hiermee om?; zal zijn uitzetting slagen? – en oplossingen worden geboden, ligt de focus toch op Tjalling zelf en niet op het beantwoorden van deze vragen. Er wordt niet gepoogd om belangrijke vraagstukken rondom de transformatie op te lossen, maar dit stukje van Tjallings leven – de transformatie – zo compleet mogelijk weer te geven (inclusief voorgeschiedenis, een expert aan het woord, de mening van zijn ouders, etc). Zijn operaties en uitzetting zijn onderdelen van dit leven, maar
116
Kilborn en Izod 1997: p. 117-120
47
secundair aan de belevingen van de hoofdpersoon zelf. Daarom worden de operaties zelf of de nasleep hiervan (bijvoorbeeld complicaties of nazorg) nauwelijks in beeld gebracht, alleen het eindresultaat wordt getoond. Er is een duidelijke structuur in de aflevering, zo geven tussentitels grote sprongen in tijd aan door de maand en het jaar te vermelden. Het narratief wordt hier gebruikt om orde te scheppen in de aflevering. Ook is het verhaal enigszins sluitend, in een tekst die op het einde van de aflevering getoond wordt valt te lezen dat Tjallings uitzetting na achttien dagen is stopgezet omdat de inheemse bevolking hem verstoten heeft, en dat zijn vrouw een echtscheiding heeft aangevraagd. Hoewel dit nawoord informatie geeft over het verloop van Tjallings leven, roept het eigenlijk nog meer vragen op; zet zijn vrouw de echtscheiding door?; hoe bevalt Tjallings leven nu hij als bosneger op het Groningse platteland leeft?; wil hij nog steeds naar Afrika? Het semi-open einde draagt bij aan het gevoel van een documentaire, het is een deel van iemands leven dat wordt gefilmd, en hoe dat afloopt weet niemand. Beelden, zowel foto’s als bewegende beelden, worden in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ gebruikt als bewijsvoering, zoals vaker het geval is bij non-fictieve documentaires. 117
Zo worden er veel foto’s getoond van Tjalling als klein kind en de tijd voorafgaand aan
zijn transformatie, de tegenstelling met zijn hedendaagse uiterlijk wordt hierdoor benadrukt, wat de verandering goed uit de verf doet komen. Een goed voorbeeld is wanneer Tjallings vader zegt dat hij de toekomst van Tjalling heel anders had voorgesteld, op dat moment wordt er een foto getoond van Tjalling in een legeruniform: het strakke legeruniform staat in schril contrast met de inheemse klederdracht die zijn zoon momenteel draagt.118
5.3 Montage In ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ wordt de tijd en plaats duidelijk aangegeven. Door ontwikkelingen in de documentaire – de diagnose, operaties en uitzetting van Tjalling – duidelijk aangegeven met tussentitels (waarin de maand en jaar wordt vermeld) wordt een gevoel gecreëerd van een tijdsverloop van enkele jaren. Het veranderende uiterlijk van Tjalling en het lange proces waarin hij zich bevindt wordt door deze tussentitels gelegitimeerd. Plaatsen worden in de documentaire gebruikt om de hoofdpersoon en zijn doorlopende verandering te benadrukken en tevens om een context te creëren waarbinnen de kijker de 117 118
Kilborn en Izod 1997: p. 117-119 ‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.07.48
48
beelden interpreteert. Zo wordt in de openingscene al duidelijk dat Tjalling een boer is, een referentiekader met connotaties die veel kijkers moeiteloos begrijpen. Het wordt pas echt interessant als deze iconische beelden van het boerenleven (met de tractor op de akkers, het geluid van kippen) wordt gekoppeld aan het Afrikaanse platteland. Zo moet Tjalling om te oefenen voor zijn proefuitzetting zijn eigen eten vangen. Als hij net twee kikkers heeft gevangen en in traditionele Surma-outfit de akkers oploopt is er Afrikaanse muziek te horen, de camera blijft staan en de gedaante van Tjalling wordt kleiner en kleiner.119 Het combineren van de traditionele Surma kleding en de Groningse akkers is een vreemde combinatie die gek genoeg goed bij elkaar past. Door deze twee uitersten te combineren wordt de uitzetting van Tjalling genaturaliseerd, aannemelijk gemaakt. Ook wordt er op een andere manier verwezen naar de interne en externe transformatie van Tjalling in de aanduiding van de plaats door middel van montage. Dit gebeurt door het huis van het echtpaar stukje bij beetje Afrikaanse accenten te geven. De schrootjes aan de muur en boerenbont op tafel worden, naarmate de aflevering vordert, gecombineerd met Afrikaanse beelden en wandkleden. De omgeving wordt dus gebruikt om iets duidelijk te maken over het interne gevoelsleven van Tjalling, iets dat vaak wordt toegeschreven aan fictiefilms.120 Ook krijgt de kijker een kijkje in de geest van Tjalling door een point-of-view shot zoals beschreven in 5.1 onder het kopje ‘Het gebruik van muziek en point-of-view-shot’. In deze aflevering zitten veel establishing shots om duidelijk aan te geven waar de volgende scene zich gaat afspelen. Een goed voorbeeld is de dag van de Tjallings uizetting. Het eerste shot is op de parkeerplaats van Schiphol, Tjalling leunt tegen een auto aan, op de achtergrond zijn duidelijk de letters ‘Schiphol’ te lezen. Dit is geen toeval, dit is een establishing shot om de kijker te laten weten dat de volgende scene zich afspeelt op Schiphol en in een andere openbare ruimte zoals een treinstation. Het op een dergelijke manier expliciet maken van een locatie is een eigenschap van fictiefilms, waar het verloop van het verhaal door middel van montage duidelijk wordt gemaakt aan de kijker. Voor de rest is de montage van de aflevering een vloeiende schakeling van beelden, foto’s en gesprekken met alle betrokkenen. Chronologie wordt overstemt door het reconstrueren van het complete verhaal. Cross-cutting wordt gebruikt om de relatie tussen de beelden, foto’s en gesprekken te benadrukken. Wanneer Tjalling bijvoorbeeld verteld dat hij moeite had met zijn transracialiteit kenbaar te maken aan zijn kinderen, is zijn stem te horen terwijl zijn
119 120
‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.18.40 Kilborn en Izod 1997: p. 89-92
49
kinderen in beeld worden gebracht.121 Zijn voice-over onder de beelden van zijn kinderen maakt de worsteling met het vertellen van zijn transracialiteit richting zijn twee jonge kinderen expliciet. Als Tjalling verteld dat hij zijn transracialiteit pas na de eerste operatie aan zijn ouders heeft opgebiecht, zijn in de volgende scene zijn ouders te zien die een reactie geven op zijn coming-out.122 Door het combineren van de beelden, foto’s, muziek, interviews wordt diepgang gegeven aan het verhaal en de suggestie gewekt dat een compleet, en bovendien werkelijk, verhaal wordt verteld.
5.4 Het subject Aanvankelijk lijkt het karakter van hoofdpersoon Tjalling meer diepgang te krijgen dan in een reguliere documentaire, door het laten zien van zijn off-screen leven en het geven van een persoonlijke geschiedenis. Wie beter kijkt ziet dat deze twee elementen, die in fictiefilms vaak worden gebruikt om een fictief karakter neer te zetten, in relatie staan tot de insteek van de documentaire – Tjallings transracialiteit. Zijn persoonlijke geschiedenis, die in de aflevering wordt bewerkstelligd door interviews met zijn ouders en het tonen van archiefbeelden, wordt alleen maar besproken om het verschil met het heden duidelijk te maken. Ook Tjallings offscreen leven, zoals het avondeten met zijn gezin of het werk op de boerderij, hebben de functie om de insteek van de documentaire te benadrukken. Zo verteld Tjalling tijdens het avondeten over zijn aanstaande operatie en eet hij met zijn handen, net zoals de Surma-stam, deze beelden zijn essentieel voor de insteek van de documentaire: het veranderende leven van een transraciaal persoon.
5.5 Modes of documentary ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ behoort tot de performative mode omdat er veel expressieve middelen worden ingezet om de kijker een blik te geven in het interne gevoelsleven van de hoofdpersoon en zijn omgeving. Zo wordt een point-of-view shot gebruikt om het verlangen tot uitzetting van Tjalling duidelijk te maken. Ook worden er closeups gebruikt om de non-verbale reactie van Tjallings vrouw duidelijk te maken. Hiernaast wordt een persoonlijke geschiedenis verteld door middel van foto’s en gesprekken. Muziek wordt als laatste gebruikt om het interne gevoelsleven van de protagonist te benadrukken. Deze middelen moeten aan de kijker duidelijk maken dat er naast de visuele waarneming heel veel andere complexe zaken spelen in dit proces (zoals de innerlijke strijd van Tjalling, die 121 122
‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.08.15 ‘Geboren in een verkeerd lichaam’, 30 minuten, DVD VPRO, 2006: 00.07.26
50
zijn kinderen niet wil verlaten, of bijvoorbeeld zijn huwelijk dat onder druk staat door zijn transracialiteit).
Na de aflevering te hebben beschreven aan de hand van het open concept non-fictieve documentaire, de conventies die de 30 minuten serie gebruikt, wordt nu gekeken op welke manieren de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ valt binnen de traditie van de mock-documentary. Door de twee schematische benaderingen van Roscoe & Height en Mast toe te passen op deze aflevering, wordt duidelijk wat voor soort mock-documentary deze case studie betreft en op welke manieren de aflevering een realiteit creëert.
5.6 Een parodie, kritiek of deconstructie? ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ lijkt in het eerste opzicht een parodie, maar een parodie waarop? Er bestaan, vooralsnog, geen transracialen zoals Tjalling. Ook de suggestie dat het links of rechtsom kritiek zou zijn op transseksuelen of het Nederlandse zorgstelsel is niet aannemelijk. Zo worden er geen kritische vragen gesteld omtrent de transformatie van Tjalling of de zorg die hij krijgt. De camera laat zijn leven zien, stelt vragen aan de protagonist en zijn omgeving maar velt geen enkel oordeel. Op deze manier wordt de fictieve transracialiteit van Tjalling eigenlijk genaturaliseerd, alsof het de normale gang van zaken is. Hoewel een mock-documentary meerdere gradaties tegelijkertijd kan bevatten is de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ een mock-documentary die past in het profiel van een deconstructie. Omdat de aflevering de vorm heeft van een non-fictieve documentaire en de inhoud, Tjallings transracialiteit, wordt behandeld als die van een non-fictieve documentaire, ontstaat de discrepantie niet tussen de vorm en de inhoud maar op de houding van de gehele aflevering richting de werkelijke historische wereld waarin de kijker zelf leeft. Door de naturalisatie van transracialiteit – het beschouwen als een werkelijke aandoening door het te presenteren als de normale gang van zaken – en de vorm – een nonfictieve documentaire waarin normaliter werkelijke zaken worden aangekaart – te combineren, wordt eigenlijk het open concept non-fictie documentaire zelf bekritiseerd. De makers van ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ creëren spanning door vraagtekens te zetten bij de non-fictieve documentaire als representatie van de sociaalhistorische wereld. Door de codes en conventies van het open concept non-fictie documentaire te combineren met een verzonnen inhoud, die als werkelijk wordt gepresenteerd in de manier waarop de tekst is geconstrueerd, wordt geëxperimenteerd in hoeverre het mogelijk is een realiteit te creëren. En wat zegt het over de non-fictieve documentaire, die van oudsher wordt geacht de 51
werkelijkheid te representeren, als de waarheid gemakkelijk gemanipuleerd kan worden of zelfs, zoals het geval is in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’, compleet verzonnen. De makers van de aflevering zijn zelf niet kritisch naar de inhoud, terwijl hier genoeg reden voor is, maar laat deze rol over aan de kijker. Door de inhoud en vorm van de aflevering als natuurlijk te presenteren, is het aan de kijker zelf om stil te staan bij de relatie van de aflevering met de wereld waarin zij zelf leven. Het is niet de frictie tussen de vorm en inhoud van de aflevering maar de frictie tussen de wereld die wordt afgebeeld in de mockdocumentary en de wereld van de kijker zelf, die een reflexieve houding bij de kijker moet bewerkstelligen.123
5.7 Houding van Geboren in een verkeerd lichaam naar de realiteit Zoals in de vorige paragrafen al is beschreven heeft de aflevering ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ de vorm van een non-fictieve documentaire. Deze bewerende houding, door het gebruik van de conventies van de non-fictieve documentaire, stelt dat de personen in de aflevering afkomstig zijn uit de sociaalhistorische wereld waarin de kijker ook leeft. Maar tegelijkertijd heeft de aflevering een verzonnen houding, zowel in de tekst zelf – transracialiteit bestaat niet – als buiten de tekst: kijkers zullen Arjan Ederveen herkennen als acteur en daarmee doorhebben dat de aflevering fictief is. 124 De spanning tussen deze twee houdingen zorgt ervoor dat de aflevering aan de ene kant kijkers op iets wil wijzen dat plaats vindt in hun eigen wereld maar de kijker tegelijkertijd iets wil laten geloven dat niet bestaat. Toch overstemt in de aflevering de bewerende houding de verzonnen houding. Hoewel de fictieve gang van zaken, zoals de uiterlijke veranderingen van Tjalling, niet moeilijk te ontdekken zijn, wordt de kijker aan het twijfelen gebracht door de bewerende houding van de aflevering tegenover deze fictieve gang van zaken. Door de fictieve gang van zaken in te passen in een bestaande context (het proces van transseksualiteit) en te legitimeren door het gebruik van bewijsvoering (beelden, foto’s, dokters, familie) wordt een klimaat geschept waarin de feitelijke gang van zaken (transracialiteit bestaat niet) en de fictieve gang van zaken (transracialiteit bestaat wel) naadloos in elkaar overgaan. En juist deze overgang, het grijze gebied tussen feit en fictie, creëert twijfel bij de kijker die zijn referentiekader over waarheidsvinding en conventies van de non-fictieve documentaire moet herzien en in dit proces het overzicht kwijt kan raken op het reële en imaginaire. 123 124
Roscoe en Hight 2001: p. 74 Mast 2009: p. 235
52
6. Uitgebreide analyse ‘Even bestaat niet meer’ op itemniveau In dit hoofdstuk wordt een uitgebreide analyse op itemniveau van ‘Even bestaat niet meer’ beschreven.
6.1 Realisme ‘Even bestaat niet meer’ maakt gebruik van photographic realism en psychological realism. Als eerste photographic realism, dit wordt bewerkstelligd door het gebruik van continuity editing en point-of-view-shots.
Het gebruik van continuity editing en point-of-view shots Door het vloeiend laten overlopen van beelden (bijvoorbeeld meerdere cameraperspectieven die een gesprek tussen twee mensen in beeld brengen) wordt een samenhangend geheel gecreëerd dat de kijker moet overtuigen van de werkelijkheid in deze aflevering. Een goed voorbeeld is wanneer Cor en Mike op de bank zitten te kijken naar een oude wedstrijd van Cor.125 Eerst worden de twee van vooraf in beeld genomen terwijl ze kijken naar de wedstrijd van Cor, terwijl de twee de wedstrijd becommentariëren zijn er tussendoor beelden te zien van het televisiescherm terwijl het gesprek synchroon door loopt. Eigenlijk is het beeld van de televisie een soort point-of-view-shot, het punt waar de mannen naar kijken. De beelden van het televisie scherm zijn later tussen de beelden van het gesprek geplaatst, om de kijker meer duidelijkheid te geven over wat er besproken wordt. Door te laten zien waar de twee over praten wordt het gesprek een samenhangen geheel en zijn er geen onduidelijkheden. Hiernaast maakt de aflevering ‘Even bestaat niet meer’ gebruik van psychological realism, door het tegenover elkaar plaatsen van beelden en het gebruik van close ups.
Het tegenover elkaar plaatsen van beelden Door beelden tegenover elkaar te plaatsen (ook wel: cross-cutting) wordt door de maker van de (non-)fictieve documentaire betekenis gegeven aan de inhoud van de documentaire. Een goed voorbeeld in ‘Even bestaat niet meer’ is wanneer Cor in het revalidatiecentrum aan het trainen is. De beelden van ex-bokser die vecht tegen zijn eigen lichaam worden tegenover de beelden van zwetende kickboksers in de sportschool gezet.126 De rustige omgeving van het revalidatie centrum – geen muziek, andere patiënten die rustig hun oefeningen doen – en de opgefokte sfeer in de sportschool – een schreeuwende trainer en harde muziek – staan in 125 126
‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.08.44 ‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.18.48
53
schril contrast met elkaar. Maar laten tevens zien dat Cor ondanks alles een vechter is, en besloten heeft door te zetten. De scene daarvoor wilde Cor bijvoorbeeld niet uit bed komen omdat hij hierbij met een lift geholpen moest worden. Hoewel de beelden aan de ene kant door contrast met de kickboksers een man laten zien die zijn leven 180 graden moet omgooien (het verschil met zijn leven voor zijn ongeluk: de sportschool) is het tevens een vergelijking, een bewijs dat Cor net als de jongens in de sportschool is: een vechter.
Het gebruik van close-ups Wanneer Cor bijna het revalidatiecentrum uit mag, vindt er een gesprek plaats tussen zijn fysiotherapeut en Cor. Dit gesprek wordt eerst van een afstandje in beeld gebracht, als Cor begint over zijn mentale vorderingen, hij voelt zich nu weer iemand die er toe doet, is het volgende shot een close-up van het hoofd van Cor. Hij doet zijn verhaal bij de fysiotherapeut en bedankt deze voor zijn hulp. Het nauwkeurig in beeld brengen van de expressie op het gehavende gezicht van de ex-bokser laat het publiek zien dat Cor ook serieus kan zijn, en introduceren zo een nieuwe (gevoelige) kant van het subject.
Afbeelding 2. Een still uit ‘Even bestaat niet meer’ waarin Cor praat met zijn oude trainer, aan de muur hangt een foto uit de tijd dat Cor nog professioneel bokser was. 127
127
‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.02.07
54
6.2 Narratief De aflevering ‘Even bestaat niet meer’ maakt zowel gebruik van een probleem/oplossingstructuur (alom gebruikt in de non-fictieve documentaire traditie) als het subject, Cor, waar het verhaal aan is opgehangen (dit past weer beter in de fictiefilm traditie).128 Het probleem dat in de aflevering opgelost moet worden is of en hoe Cor zich na zijn zware ongeluk herpakt. Dit probleem wordt echter pas na negen minuten expliciet genoemd, hiervoor ziet de kijker Cor wel in de rolstoel maar hoe hij daarin terecht is gekomen wordt niet meteen vermeld. Daarom wordt het verhaal ook voortgestuwd door de hoofdpersoon zelf, de eerste negen minuten van de aflevering wordt gebruikt om Cor te introduceren. De mensen om Cor heen, zijn pupil Mike de Snoo en trainers Jan Pasztjerik en Ton Dunk, introduceren de exbokser door het ophalen van anekdotes rond zijn persoon die weergeven wat voor man Cor is. Hiernaast wordt er gebruik gemaakt van bewijsvoering in de vorm van archiefbeelden (een wedstrijd van Cor uit de tijd dat hij nog kon lopen) en oude foto’s en flyers van bokswedstrijden waar hij aan meedeed (zie afbeelding 2). Als de persoon Cor vanuit verschillende perspectieven is geïntroduceerd, gaat het verhaal een half jaar terug in de tijd.129 Cor is in het revalidatiecentrum, te zien na zijn aanrijding met een ambulance die hem een dwarslaesie opleverde. Het verhaal over de precieze toedracht van het ongeluk wordt niet door Cor zelf verteld maar door de mensen om Cor heen (de eerder genoemde trainers). Door de vele verschillende perspectieven op het subject wordt er een geloofwaardige reconstructie gegeven van zijn ongeluk. De rest van de documentaire ziet de kijker de ex-bokser Cor zich een weg terugvechten naar de ring, met vallen en opstaan weet hij uiteindelijk het rolstoelboxen met succes te introduceren. Wat opvalt aan de constructie van het verhaal is dat, ondanks er een probleem wordt opgelost, het verhaal wordt gedragen door het subject Cor en zich hier ook naar vormt. Het in beeld brengen van alle facetten van een dergelijke heftige revalidatie gebeurd niet chronologisch maar benadrukt bepaalde onderdelen van de hoofdpersoon in dit traject. Zo zijn er hoogtepunten (tijdens een bezoek van zijn oud-trainer Jan wordt Cor opgebeurd en beslist niet bij de pakken neer te gaan zitten130) en dieptepunten (Cor wordt boos op het personeel van het revalidatiecentrum omdat hij niet uit bed wil worden gehaald met een lift131) maar deze lopen door elkaar heen en zijn niet chronologisch. Zo wordt het emotionele gesprek met Jan in twee delen getoond, daartussen is Cor te zien met zijn fysiotherapeut. Het probleem, hoe Cor zich terugvecht na 128
Kilborn en Izod 1997: p. 117-119 ‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.09.20 130 ‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.17.01 131 ‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.10.45 129
55
een zwaar ongeluk, wordt dus wel opgelost maar het is het subject zelf die de structuur aan dit verhaal geeft. Gedurende het verhaal worden de belangrijke personen geïntroduceerd met een titel waarin hun naam en beroep staat. Deze titels dragen bij aan een overzichtelijk verhaal en introduceren deels het probleem in de aflevering. Als Cor na een kleine twee minuten in de aflevering tegen de camera praat wordt hij geïntroduceerd als ‘Cor van de Kleiberg – Exbokser’132. Dit geeft de kijker het eerste aanzetje richting de probleem/oplossing-structuur. Als Cor niet was geïntroduceerd als ‘ex-bokser’ had hij ook gewoon een man in een rolstoel kunnen zijn. Het feit dat hij voormalig bokser is en nu in een rolstoel zit, roept vragen op bij de kijker en baant zo de weg vrij voor het introduceren van het probleem.
6.3 Montage ‘Even bestaat niet meer’ maakt gebruik van continuity editing om de gebeurtenissen in de aflevering, ook al zijn deze soms niet chronologisch, vloeiend in elkaar te laten overgaan. Zoals reeds beschreven in 8.1 wordt een gesprek tussen Mike en Cor, die naar een oude wedstrijd van Cor kijken, in beeld gebracht door naast de mannen zelf, de televisie waarop de wedstrijd te zien is te tonen. De onderdelen uit de wedstrijd die Mike en Cor bespreken worden zo duidelijk gemaakt aan de kijker, en stoort het verloop tussen de beelden niet. Toch wordt een dergelijke herschikking van beelden vaker toegepast in fictiefilms. Hoewel het verstrijken van de tijd in de documentaire niet chronologisch is, worden grote sprongen in de tijd – zoals wanneer het verhaal een half jaar teruggaat – wel duidelijk aangegeven met tussentitels. Het besef van plaats wordt aan de kijker duidelijk gemaakt door establishing shots, een goed voorbeeld is wanneer de kijker Cor voor het eerst in het revalidatiecentrum ziet liggen.133 Voorafgaand aan deze scene wordt het revalidatiecentrum van buiten af in beeld gebracht, waarna een close-up van de letters op de gevel wordt getoond waarop duidelijk te zien is dat het hier een revalidatiecentrum betreft. De rest van de aflevering wordt door de omgeving duidelijk waar de gebeurtenissen plaatsvinden, zo is de sportschool met alle vechters, boksring en prijzen aan de muur makkelijk te herkennen. Montage wordt ook gebruikt om het karakter van het (fictieve) subject te legitimeren. Wanneer Cor bijvoorbeeld in het kantoortje van oud-trainer Ton Dunk is wijst deze trots naar een foto van Cor – vlak voor een belangrijke wedstrijd – op de muur. Wanneer oud-trainer Jan Pasztjerik Cor in het revalidatiecentrum probeert over te halen om terug te komen naar de 132 133
‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.01.44 ‘Even bestaat niet meer’ RTV Rijnmond, 2007: 00.09.20
56
sportschool, wordt in dat gesprek een oude flyer van Cor’s gloriejaren in beeld gebracht (door middel van cross-cutting beschreven in 6.1). Het laten zien van deze details geeft densiteit aan het verhaal van een bokser die alles verloren heeft en probeert terug te komen.
6.4 Het subject Door middel van het geven van een persoonlijke geschiedenis (in de vorm van archiefbeelden foto’s en gesprekken met de omgeving van de hoofdpersoon) en het laten zien van zijn offscreen leven (zoals een bezoekje aan dierentuin Blijdorp en het thuis bekijken van een oude bokswedstrijd met leerling Mike Snoo) wordt het karakter van Cor uitgediept en worden zijn motivaties verklaard. Zo is het bezoekje aan de dierentuin een voorbeeld van de goede band tussen Cor en Mike, iets wat Cor doet besluiten uiteindelijk terug te keren naar de sportschool. Op deze manier worden de keuzes die Cor maakt gedurende de aflevering begrijpelijk, deze manier van het funderen van motivaties van karakters is meestal voorbehouden aan fictiefilms. Wel is het karakter van Cor begrensd door de insteek van de documentaire, want ook is een groot deel van zijn off-screen leven te zien, het heeft allemaal indirect te maken met zijn bokscarrière.
6.5 Mode of documentary ‘Even bestaat niet meer’ is een combinatie van een observational mode en performative mode. Hoewel er in de aflevering veel middelen worden gebruikt om de hoofdpersoon en het verhaal vorm te geven, zoals point-of-view shots, cross-cutting, continuity editing, het gebruik van muziek, archiefbeelden en foto’s worden deze afgewisseld met scènes waarin het subject en zijn omgeving slechts worden waargenomen. Deze fly-on-the-wall techniek wordt afgewisseld met expressieve middelen die het narratief vormgeven en sturen richting het plot van de aflevering.
6.6 Parodie, kritiek of deconstructie? Het bepalen van het soort mock-documentary, in de traditie van de schematische benadering van Roscoe & Height zoals in hoofdstukken 2.3 en 2.4, van de aflevering ‘Even bestaat niet meer’ is complex omdat er meerdere gradaties van de mock-documentary parallel naast elkaar worden gebruikt. De aflevering is ten eerste een parodie op non-fictieve documentaires en programma’s zoals Vinger aan de pols (AVRO, 1981-heden) – waarin publieke figuren tegenslagen te verduren krijgen en deze overwinnen. In ‘Even bestaat niet meer’ is dit de voormalig professioneel bokser Cor van de Kleiberg die door een zwaar ongeluk in een 57
rolstoel beland. De parodie is niet bedoeld als kritiek op het subject dat wordt gerepresenteerd maar speelt eerder in op de emoties die gepaard gaan met het verliezen van alles en het geluk vervolgens weer terugvinden, en de vooroordelen van het publiek rondom het verwerken van deze emoties in de context van de vechtcultuur die globaal wordt gekenmerkt door machotypes die deze gevoelens wel degelijk hebben maar niet graag blootgeven. Het overbrengen van deze emoties naar de kijker wordt bewerkstelligd door het creëren van nostalgie in het verhaal, dat de vorm kent van een non-fictieve documentaire.134 Door de dramatische, zelfs sombere, verhaallijn te larderen met kleurrijke anekdotes, persoonlijke achtergronden en sprekende karakters (naast de hoofdpersoon zelf) worden de codes en conventies van het open concept non-fictieve documentaire op twee manieren gebruikt. Enerzijds worden de codes en conventies van de non-fictieve documentaire vorm gebruikt om een complete reconstructie te geven van de werkelijke gebeurtenis rondom de hoofdpersoon. Het klassieke objectieve argument van de non-fictieve documentaire, ‘de genetische non-fictieve documentaire vorm die uitgaat van de tentoonstellende, interactieve en observerende representaties van documentaire'135, wordt gezien als een referentiekader waarbinnen het verhaal zich afspeelt. Aan de andere kant worden emoties benadrukt omdat wordt gespeeld met de verwachtingen van het publiek. Het stereotype van de vechtsport (stoere oppervlakkige mannen, vechtmachines, agressief) wordt bekritiseerd door de mentaliteit van een dergelijke sporter te plaatsen in een context waarin de negatieve connotaties rondom het stereotype op een geheel nieuwe manier tot recht komen. Natuurlijk zitten er in de aflevering ‘Even bestaat niet meer’ stereotypes zoals de schreeuwende sigaar rokende oud-trainer van Cor of de macho-praat van Cor terwijl hij met zijn leerling Mike naar oude wedstrijden kijkt. Maar het plaatsen van deze stereotypen in een context van een revalidatiecentrum waar zelfs grote stoere mannen emotioneel mogen te zijn, dat is spelen met verwachtingen van de kijker. Verwachtingen aangaande de oer-functie van de non-fictieve documentaire die de feitelijke gang van zaken laat zien, en stereotype subjecten die voldoen aan de vooroordelen van kijkers. Deze tweestrijd tussen enerzijds het toe-eigenen van de generieke non-fictieve documentaire vorm en het spelen met verwachtingen omtrent deze vorm en het subject, maakt van de aflevering ‘Even bestaat niet meer’ een parodie, omdat het klassieke objectieve argument wordt ingezet in een fictief verhaal. De aflevering is tevens een kritiek. Omdat 134 135
Roscoe en Hight 2001: p. 68-69 Roscoe en Hight 2001: p. 68
58
kijkers worden uitgedaagd deze vorm te appreciëren maar tevens worden gestimuleerd na te denken over stereotypen die door het klassieke objectieve argument worden voortgebracht en net als de waarheden gerepresenteerd door dit argument, slechts een constructie zijn. Door het gebruik van de observational en performative mode wordt objectieve waarneming gecombineerd met expressieve middelen die samen het klassieke objectieve argument omarmen maar aanvullen met subjectieve sturingen in de interpretatie van de beelden en zo laten zien dat het neutrale observerende vermogen van een dergelijke non-fictieve documentaire werkbaar is zolang er een kritische verstandhouding is tussen de beelden en degene die ze bekijkt. 6.7 Houding van ‘Even bestaat niet mee’ naar de realiteit Wat bijdraagt aan het non-fictieve karakter van Ro TV zit in de teksten zelf maar ook aan de aspecten die zich hierbuiten bevinden. De context van een bekende hoofdpersoon en nationale omroep had Ro TV aanvankelijk niet. Er spelen in sommige afleveringen acteurs die bekend zijn van ander televisie of filmwerk maar niet zo herkenbaar als Arjan Ederveen in 30 minuten. Uiteindelijk kreeg de serie Ro TV ook dat hoofdpodium (bij de VPRO) maar begon op de lokale zender RTV Rijnmond. Binnen deze context heeft een dergelijke fictieve documentaire een grotere kans om als dien over te komen. Wel begint elke aflevering met een leader die duidelijk het RO theater combineert met RTV Rijnmond, toch is deze hint niet voor iedereen duidelijk zoals beschreven in hoofdstuk 4.6. De bewerende houding, die wordt aangenomen door het gebruiken van de vorm van een non-fictieve documentaire, wordt in de inhoud van de aflevering doorgezet door de fictieve gang van zaken te combineren met het verwachtingspatroon van de kijker rondom stereotype. Omdat stoere mannen niet snel worden neergezet als emotionele of gebroken figuren en dat in deze aflevering wel gebeurd, betekent dat dan dat deze inhoud niet werkelijk is of dat dit een uitzondering op de regel is en stereotype niet altijd kloppen? Door het observerende karakter van de aflevering aan te vullen met expressieve middelen die de feitelijke en fictieve gang van zaken tot een coherent geheel vormen, maakt dat het geloven in de verzonnen houding (het publiek laten geloven in een ongelofelijke verhalen) wordt neergelegd bij de mate van kritiek en flexibiliteit in de houding van de kijker tegenover de beelden. De spanning tussen de verzonnen en fictieve houding komt voort uit het vermogen van de kijker om verwachtingen, zowel rond de feitelijke gang van zaken (de non-fictieve documentaire vorm) als de fictieve gang van zaken (het stereotype bokser), bij te schaven en hierdoor fictie als feit aan te nemen en andersom. 59
7. De intentie van de maker; het interview met Pieter Kramer Dit hoofdstuk gebruikt het interview dat is afgenomen bij regisseur Pieter Kramer als een spiegel voor de resultaten van dit onderzoek. Een reflectie die de bevindingen in dit onderzoek weerkaatst en belicht vanuit een nieuw en aanvullend perspectief. Wat vindt Kramer bijvoorbeeld van de objectieve waarheid die de traditie van de non-fictieve documentaire kenmerkt? Hoe heeft hij zich voorbereid op het werken met het open concept non-fictieve documentaire? En is er voor elke specifieke keuze in zijn werk een bewuste motivatie? Door Pieter Kramer te bevragen over zijn ideeën over de non-fictieve documentaire en de mock-documentary, zijn werkwijze binnen deze tradities en de manier waarop deze traditie wordt toe- en aangepast binnen de series 30 minuten en Ro TV, ontstaat er een beeld dat prijsgeeft hoe de regisseur een fictieve realiteit creëert binnen zijn werken en zijn gehele oeuvre. In hoofdstuk 8 zal de inhoudsanalyse van de twee afleveringen en de resultaten uit het interview samenkomen en een overkoepelende beschouwing vormen over de manier waarop regisseur Pieter Kramer een fictieve realiteit creëert in de series 30 minuten en Ro TV (zie voor het gehele interview met Pieter Kramer bijlage 11.5). Dit hoofdstuk is niet bedoeld als toetsing van de bevindingen in dit onderzoek, maar een extra laag die de resultaten van dit onderzoek – gebaseerd op de analyse van de constructie van de tekst en de manier waarop in algemene zin kijkers de beelden waarnemen, preferred reading – aanvult met de visie van de maker zelf. Ten eerste de constructie van de tekst, die door het theoretisch kader en schematische benaderingen gedegen geanalyseerd kon worden. De beoogde rol voor het publiek, ten tweede, zat in deze analyse ingebakken omdat de wisselwerking tussen de tekst (de afleveringen) en de kijker van belang is voor de levensvatbaarheid van betekenis rondom de werken. Als niemand de beelden bekijkt, valt er ook niemand te overtuigen van de fictieve werkelijkheid die representaties weergeven. Als laatste de intentie van de maker die – door bevindingen afkomstig uit de analyse van de tekst en de beoogde rol van de kijker – kan worden aangenomen maar nooit met zekerheid kan worden opgevoerd. Het interview met de maker van de twee case-studies biedt deze zekerheid wel. Op die manier komen de drie waarden uit het mock-documentary-schema van Roscoe & Height – de intentie van de maker, de constructie van de tekst en de geconstrueerde rol voor het publiek – samen en vormen een coherente context voor dit onderzoek.
7.1 Pieter Kramer over documentaire Pieter Kramer houdt van documentaires en kijkt hier dan ook het liefst naar op televisie, van bijvoorbeeld Roy Dames de maker van Foute Vrienden (reg. Roy Dames, 2010) een 60
documentaire die 15 jaar uit het leven van Amsterdamse penoze laat zien: ‘Dat is een documentaire maker die heel ver gaat, die ook een beetje verguisd wordt omdat hij altijd zo in zijn onderwerp opgaat’136. Documentairemaker Roy Dames is ook de enige die Kramer noemt als hem wordt gevraagd naar voorbeelden binnen het vakgebied. Als de regisseur wordt gevraagd naar de kracht van 30 minuten geeft hij in zijn antwoord zijn visie over objectiviteit in de non-fictieve documentaire: ‘Er bestaat geen objectieve documentaire en je kan het vrij makkelijk nadoen’. 137 Als voorbeeld geeft hij de oorlog in Irak die is uitgelokt door een filmpje dat achteraf nep bleek. Maar wat is dan het verschil, als dat er überhaupt is, tussen de werkelijkheid in een non-fictieve documentaire en een mock-documentary?
Als ik naar echte documentaires kijk, dan denk ik bij sommige dingen wel, daar zit toch een soort bewustzijn in wat een beetje gestuurd is en wat niet gestuurd kan zijn, [..] aan echte documentaires kan je, meen ik, toch wel zien of die hoofdpersoon of hoofdfiguur of waar het over gaat, of dat echt is. […] Ik bedoel los van alle kleine details waarin ik zeg dat je ziet in hoeverre ze ze gestuurd hebben, ben je natuurlijk van een documentaire, daar kan je echt kapot zijn, van een documentaire die echt is, dat je dat weet. En als ‘ie niet echt is dan is dat toch een ander soort kapot er van zijn.
138
Het grootste verschil tussen een non-fictieve en fictieve documentaire zit volgens Kramer dus in de manier waarop de tekst een impact heeft op het gevoelsleven van de kijker. Zijn werk dat de kijker verrast, doet twijfelen en probeert te overtuigen van een fictieve realiteit bewerkstelligt andere – minder indrukwekkende – gevoelens bij de kijker dan een werkelijke documentaire. Deze discrepantie legt hij uit door te verwijzen naar een scene uit Foute Vrienden (reg. Roy Dames, 2010): Er zit bijvoorbeeld een interessant stukje in die Foute vrienden, daar zit een stuk in dat een van die mannen […] die woont bij het Leger de Heils met zijn vrouw en zijn kinderen en die komt erachter dat daar ook een pedofiel zit en die slaat ‘ie in elkaar op straat nou dat is echt opzienbarende televisie, die slaat hem in elkaar en die heeft teksten daar. […] het is een Amsterdammer en op dat moment niet iemand waarvan je denkt nou die kan heel goed formuleren, en die heeft teksten, die zijn zo raak! Terwijl die iemand in elkaar slaat, die zijn zo ontzettend goed. En het rare is, en dat is fascinerend, dat ‘ie een paar dingen uit Macbeth
136
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 138 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 137
61
letterlijk zegt ‘Je bent nog minder dan het stof onder m’n voeten […]’ en dat is zo raar want die man kan dat nooit gelezen hebben.
139
Als de twijfels over feit en fictie niet bestaan, is er ruimte voor het interpreteren van de beelden met een zekerheid dat deze voortkomen uit de sociaalhistorische wereld. Een opmerkelijke gebeurtenis (zoals hierboven beschreven) laat daarom een grotere indruk achter dan wanneer deze voortkomt uit een ambigue werkelijkheid, zoals in 30 minuten en Ro TV. Dit verschil in belevenis is volgens Pieter Kramer het grootste verschil tussen zijn werk en een non-fictieve documentaire. Tevens geeft de anekdote een inkijkje in de manier waarop Kramer de beelden bekijkt, altijd zoekende naar het vreemde in het normale. Opmerkelijk is dat een enkele scènes uit de aflevering ‘Montmartre aan de Maas’ (RTV Rijnmond, 2007) lijkt op een scene uit Foute Vrienden. In de Ro TV aflevering bespreken de ondernemers, die samen het nieuwe eroscentrum willen opzetten, op het bouwterrein waar de homozone en de sm-zone moeten komen.140 In Foute Vrienden zit een scene waar verbrande Herman op zijn woonboot, waar hij een parenclub wil beginnen, uitlegt wat de indeling van zijn club wordt. De banaliteit in beide scènes komt overeen, toch zal alleen de club van Herman, omdat deze voortkomt uit de werkelijke sociaalhistorische wereld, het daglicht zien (maar niet voor lang, de club wordt kort na de opening gesloten door onenigheid met de huurbaas en omdat de nodige vergunningen ontbreken).141 Alleen is de aflevering van Ro TV gemaakt voordat de documentaire Foute Vrienden uitkwam, soms is feit even vreemd als fictie.
7.2 Pieter Kramer over zijn werkwijze en beweegredenen Op de vragen naar zijn werkwijze en beweegredenen rondom de twee series maar vooral de mock-documentary vorm kwamen er verrassende antwoorden naar voren. Allereerst zijn werkwijze, hoe is hij op het idee gekomen om de conventies van de non-fictieve documentaire te gebruiken om een fictief verhaal over te brengen? En is het complexe open concept nonfictieve documentaire door de diversiteit in uitwerking niet een lastig te kopiëren vorm? Opmerkelijk, hoe logisch het achteraf ook lijkt, is dat de problematische vorming van het open concept non-fictieve documentaire en de mock-documentary zoals beschreven in dit onderzoek – omdat elk product voortkomend uit de tradities anders is dan zijn voorganger en minder vaste waarden heeft zoals bijvoorbeeld een western dat heeft – juist vrijheid geeft in de werkwijze van Pieter Kramer. De regisseur ziet de grote verschillen tussen de werken 139
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. ‘Montmartre aan de Maas’, Ro TV, RTV Rijnmond, 2007: 00.22.01 141 Foute Vrienden, reg. Roy Dames 2008: 00.05.05 140
62
afkomstig uit de non-fictieve documentaire traditie juist als iets positiefs, de grote diversiteit is geen struikelblok maar een ultieme vrijheid:
Ja, maar die vrijheid is ook wel weer leuk. Nou wat er vooral makkelijker aan is, makkelijker dan je denkt, is dat de mensen in de camera kunnen kijken. Bij drama ga je dus decouperen en zeggen […] van die kant film je en van die kant. Maar dan kijk je dus nooit in de lens omdat de camera er zogenaamd niet is, en wat je nou hebt is dat je vanachter de camera dingen kan vragen, en dat mensen dan naar je kijken en als ze het niet weten, of als er een aarzeling in zit, dat maakt het juist weer echt. Dus je hebt als je met andere mensen werkt, met amateurs ofzo, die zou je nooit in een toneelstuk of dramaserie kunnen gebruiken omdat ze niet kunnen spelen. Maar ze kunnen natuurlijk wel het gevoel dat ze verlegen zijn of niet verlegen laten zien voor de camera, dat krijg je allemaal gratis. En dat kan vaak een echte acteur helemaal niet nadoen. Dat bewust zijn, dus je krijgt ook wel veel cadeau. Je hebt wel een soort dingen in je hoofd, welke kant het opgaat, maar je monteert het natuurlijk, in verhouding met drama gebeurt er veel meer in montage dan bij drama. Als je het allemaal hebt opgenomen dan heb je wel een basisplan, maar dat gooi je toch uiteindelijk helemaal om. En het is wel een leuk genre zal ik maar zeggen.
142
Een speelfilm zonder een verlaten prairie, eenzame held en shoot-outs is geen western te noemen. Maar waar moet een documentaire (fictief of non fictief) aan voldoen? Een documentaire waar de hoofdpersoon eerst wordt waargenomen en daarna in de camera praat is geen uitzondering op de regel. Het gebruiken van muziek om een sfeer neer te zetten, of het compleet weglaten hiervan; het gebruiken van digitale animaties om een punt te maken; de maker die zelf een rol gaat spelen in de documentaire; een reconstructie met acteurs: het kan allemaal. Deze vrijheid gebruikt Kramer ook bij het vervaardigen van de mock-documentaries serie 30 minuten. In de bovenstaande quote valt ook te lezen dat montage een grote rol speelt in het maken van een dergelijke serie, omdat er veel beeldmateriaal (waarvan een deel is uitgedacht en een deel spontaan gebeurt, bij Ro TV meer dan 30 minuten) voorhanden is, meer dan bij drama waar elke scene expliciet wordt uitgeschreven en opgenomen. Ook het combineren van de hoofdpersoon waarnemen en vragen stellen is een vrijheid die Kramer graag gebruikt. Op de vraag naar de reden voor het gebruik van close-ups in beide series, zegt de regisseur: ‘Dat doen ze in documentaire natuurlijk, dat is drama’. En inderdaad bewerkstelligen de close-ups (zoals het hoofd van de vrouw van Tjalling op de bank, wanneer hij zijn transracialiteit uitlegt) dramatische effecten, het haalt als het ware de interne
142
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
63
gevoelsleven van dergelijke karakters naar voren en presenteert deze aan de kijker door ze te benadrukken. Het meest opmerkelijke feit is dat de regisseur van 30 minuten zich niet op voorhand heeft ingelezen in literatuur over de non-fictieve documentaire of bijvoorbeeld aantekeningen heeft gemaakt bij een interessante documentaires die hij misschien zou willen gebruiken: ’Nouja je kent die genres, je kijkt toch een beetje naar de clichés van zo’n genre, dus je kent die genres wel een beetje.’143 Het antwoord op de vraag of Kramer de afleveringen dan maakte uit de losse pols, gaf een inkijkje in zijn werkwijze bij het toepassen van de non-fictieve documentaire vorm: Ja […] wat je wel merkte, als je nadacht wat je dan ging doen, is dat je eigenlijk je moet voorstellen dat je een documentairemaker was. Dat was eigenlijk het belangrijkste. […] Dat je denkt, hoe is het dan gegaan, wat heb ik in de krant gelezen waardoor ik denk ‘Oh we moeten die gaan volgen’, en hoe heb ik dan met hem gepraat en hoe vaak ben ik mee geweest, en hoe lang ben ik mee geweest en, hoe ging dat. Want bij sommige dingen, bij documentaire, daar ben je niet bij. Dus bij drama, als je drama schrijft, dan ben je bij de dramatische momenten. Bij documentaire, wat het eigenlijk echt maakt is dat je niet overal bij hebt kunnen zijn […] of dat je over een half jaar maar weer eens terugkomt.[…] dat je je bij alles afvraagt, hoe was het dan, heb ik hem gebeld en heeft hij gezegd kom maar langs of… […] en ik sprak Arjan ook op die manier aan van ‘fijn dat we hier even mogen zijn’. Dus ik probeerde me vooral te verplaatsen in ’n […]documentairemaker.
144
Ten tijde van 30 minuten was Kramer ook bezig met een andere serie voor de VPRO: Interieurs (VPRO, 1995-1996). Dit was een non-fictieve documentaire serie over mensen en hun interieurs ‘de bewoners vertellen over de inrichting van hun huis, terwijl de interieurs een beeld schetsen van de mensen die er wonen.’145 Dit was volgens eigen zeggen van de regisseur zijn enige non-fictieve documentaire werk. 146 Het verplaatsen in een documentairemaker, bij 30 minuten, werd mede bewerkstelligd door Kramers ervaringen met het zijn van een documentaire maker, in Interieurs. Kramers beweegredenen, zoals de motivatie achter het werken met een combinatie van feit en fictie (wat in veel van zijn werk terugkomt) is dat vreemde dingen de kijker prikkelen, niet weten wat er komen gaat:
143
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 145 Interieurs. Beeld en Geluid wiki. Beeld en Geluid, 2009. 146 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 144
64
Nou, niet expres [de kijker M.G.) in verwarring brengen. Maar het is wel zo, dingen die ik zelf leuk vind, zijn wel dingen die een beetje vreemd zijn, als je van te voren weet wat iets is dan kijk je het niet eens af toch?
Dus ik vind het altijd wel leuk als het spannend is, ik weet niet meer of ik het nou nog zou doen, niet dat ik het niet zou willen, maar het is iets dat toen natuurlijk veel origineler was dan nu.
Het is wel vaak zo dan denk ik dat die, ik vind het wel gelukt als mensen het zien en denken ‘nou het is toch niet te geloven dat dit gebeurd is’ en dan heel langzaam gaan denken ‘dit is zo absurd’. Dus ik vond dat wel leuk om te horen van mensen wanneer ze dachten, ‘nee dat kan niet weet je wel’.
Het benaderen van de werkelijkheid vind Kramer spannend: ‘Alles wat op de rand van echt en niet echt zit, en als dat door elkaar gaat lopen is natuurlijk fascinerend.’ 147 Maar dan moet de kijker wel uiteindelijk doorhebben dat het ook fictief is. Op de vraag of hij een mockdocumentary zou maken en die zou uitgeven als non-fictieve documentaire onder een andere naam, antwoordt Kramer:
Nou ik vind het toch wel leuk om mensen, ja dat mensen erachter komen, waarvan ze dachten dat het echt was dat het niet echt was. Ik bedoel als dat moment niet passeert dan vind ik het volgens mij niet leuk.
Ja, maar volgens mij wil je niet dat de kijkers daar in [twijfel, M.G.] achter blijven, al is het bij de aftiteling, er moet wel een handvat zijn hoe het bedoeld is volgens mij.
7.3 Pieter Kramer over 30 minuten Hoewel Pieter Kramer wel ervaring had met de non-fictieve documentaire, geldt die niet voor de fictieve tegenhanger. De mock-documentary kende Pieter Kramer niet, zelfs niet toen hij er zelf een serie van aan het maken was: ‘Nee dat hoorde ik pas later dat die er waren, dat wist ik eigenlijk niet.’148 Als de regisseur zelf niet afwist van een dergelijke mock-documentary traditie hoe is hij dan op het idee gekomen van 30 minuten? De oorsprong van 30 minuten is te herleiden naar het programma Kreatief met kurk dat hij ook samen met Ederveen (en Tosca Niterink) maakte: 147 148
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
65
Wij [Pieter Kramer en Arjan Ederveen M.G.] deden daarvoor bij Kreatief met kurk, dat was een serie die we daarvoor deden, daar zaten allemaal korte items in, dat was drie kwartier in totaal, en daar deden we wel eens korte stukjes documentaire. Toen moesten we weer wat nieuws verzinnen toen […] we gingen daar een beetje op door volgens mij. Nou in het begin zaten we heel erg op, dat is later een beetje verwaterd, dat we sommige genres heel erg na wilden doen. Dus we doen een beetje een ordinaire Veronica […] documentaire, […] of we doen een IKON documentaire, dus daar begon het een beetje mee. […] op een gegeven moment verwaterde dat een beetje en deden we wat we zelf wilden doen.
149
Kreatief met kurk was een persiflage die was gebaseerd op de Teleac-reeks Kreatief met Karton (TROS, 1991). Het programma bevat ook een parodie op een klassieker uit de filmgeschiedenis. Verder biedt het ruimte aan quasi-documentaires en de roddelrubriek ‘poppenstory’.’150 Het gebruiken van bestaande conventies en deze toepassen op een nieuwe manier behoorde dus reeds tot het palet van regisseur Pieter Kramer. Het succes van 30 minuten kwam volgens de regisseur onder andere door de discussie over het genre non-fictieve documentaire die in 1995/1996 werd gevoerd binnen de film en televisiewereld151:
Ja dat was in die tijd, ik weet niet hoe dat zou zijn als je dat nou weer zou doen, [..]in die hele discussie die ook op het IDFA heel vaak was over wat een documentaire is, en wat een documentairemaker wel mag doen en niet mag doen, en dat mensen verbaasd waren over hoe makkelijk eigenlijk de boel te besodemieteren is, dat dat eigenlijk niet zo moeilijk is.
152
De reden waarom de kijker de serie massaal wist te vinden, is de herkenbaarheid die de personages in de afleveringen oproepen:
Nou ik denk dat het ook wel leuk is, dat je weet dat het niet echt is en dat je er dan naar kijkt […], dat je de afspraak met de kijker maakt dat het niet echt is en dat je dan toch er in meegaat maar dan denk ‘he nee dat bestaat helemaal niet, dat is helemaal niet echt’ dat zijn lekkere gevoelens volgens mij. En het is ook leuk als je je eigen ergernissen die je soms hebt over wat mensen zeggen of weet ik wat hoe hypocriet mensen zijn… Als je je realiseert dat dat gespeeld
149
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kreatief met Kurk. Beeld en Geluid wiki. Beeld en Geluid, 2009. 151 Burg, Jos van der. 1997: p. 47-50 152 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 150
66
is, dus dat Arjan of wij ons bewust zijn dat mensen zo doen. Die herkenbaarheid werkt volgens mij.
153
Het proces waarin een aflevering werd bedacht en uitgewerkt was een wisselwerking tussen acteur en schrijver Arjan Ederveen en regisseur Pieter Kramer: […] Hij schrijft de dialogen, maar […] de ideeën zijn vaak van ons tweeën, en Arjan schrijft gewoon heel veel ongerichte flarden en dingen en ik probeer daar dan structuur in te brengen van ‘Zou je dat niet moeten schrijven, dan gebruiken we dat niet’ en op een gegeven moment laat Arjan het, als ‘ie denkt dat het wel goed zit, laat hij het los, dan wordt hij meer speler en dan doet hij gewoon en ik monteer het, en dan ziet hij het soms en soms niet eens.
154
Ederveen levert dus de essentiële grondstof waar Kramer vervolgens structuur in aanbrengt en een vorm voor bedenkt. De vorm (bijvoorbeeld een documentaire waarin het subject wordt waargenomen, de camera juist rondleidt of een combinatie) wordt dus om het fictieve verhaal heen gevormd. De regisseur vertelt hoe de aflevering ‘Vanwege Maartje’, waarin twee politici met elkaar strijden wie er naar Maartje Van Weegen in NOVA mag, tot stand is gekomen: Het is vaak een onderwerp en dat je dan denkt ‘wat is voor dat onderwerp de leukste vorm’, en bij ‘Vanwege Maartje’ zit je natuurlijk vaak…dan zie je die beelden van de Tweede Kamer en dan zie je iemand bij de interruptiemicrofoon en dan zie je daarachter zo praten en dan ben je natuurlijk wel nieuwsgierig wat daar gezegd wordt maar dan weet je ook als je dat wil horen, dan moet je dus onbewust zijn van de camera want anders krijg je een ander verhaal, dus dan kies je dat zo. […] Maar er zijn ook dingen dat je denkt ‘het is lekker’, kijk als een onderwerp zelf niet praat is het juist leuk, misschien dat de vragen vanachter de camera gekomen zijn, want ik ook heel vaak deed hoor. […] Er is bij alle afleveringen wel iets waar je je op verheugd, wat het beginpunt is geweest en daar bouw je je een beetje door. Dus wat ik net al zei bij die ‘Vanwege Maartje’ het lijkt me leuk als die Tweede Kamerleden over koekjes en koffie, maar ook over wie naar Maartje mocht. Ja dan doe je, dan film je dat indirect, […] omdat je dat stiekem wil zien want anders is het niet leuk, dus dan ga je ook niet op die andere tour.
155
Een reden waarom in veel afleveringen de traditionele documentaire vorm (waarin de camera slechts een persoon of gebeurtenis waarneemt) of nieuwere vormen (zoals interviews of
153
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 155 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 154
67
hoofdpersonen die de camera rondleiden)worden toegepast, is er dan ook niet. Het gaat erom welke vorm het beste een fictief verhaal over kan brengen naar de kijker, en de gedaante van de vorm kent, zoals gezegd, veel vrijheid.
7.4 Pieter Kramer over Geboren in een verkeerd lichaam Zoals al werd aangenomen in de analyse van ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ is de aflevering een analogie van het proces van verandering van sekse bij transseksualiteit: Nou die leek heel erg op een documentaire, die aflevering was geïnspireerd op een documentaire over transseksuelen, je had in die tijd veel documentaires over transseksuelen. […] Er was volgens mij een documentaire van een man die was vrouw geworden en toen weer man. […] misschien hadden we [Pieter Kramer en Arjan Ederveen, M.G.] het toevallig allebei gezien en als je dat dan fascineert dan denk je natuurlijk wel het is leuk om dat na te doen maar net iets verder, net een tikkeltje absurder of het een tikje te kantelen waardoor je denkt, iemand die langzamerhand in plaats van sekse van ras verandert, zou dat kunnen? En dan komen er natuurlijk al die dingen bij van een neus bij en dit, en ja op een gegeven moment word je daar wel enthousiast over […].
156
Een analogie die wordt gebruikt als basis, waarna een surrealistische omslag plaatsvindt die binnen de context van de analogie wordt opgevoerd. Deze werkelijke basis is nodig om het vertrouwen te winnen van de kijker, hun te bewijzen dat de beelden voortkomen uit hun eigen leefwereld. De regisseur zegt ook dat de werken geen kritiek zijn op de maatschappij, maar eerder het laten zien van een bepaald persoon in een bepaalde tijd: Nou wat ik wel goed vond aan die ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ is dat ‘ie dan wordt uitgezet in Zaïre. […]Maar dat dat wel allemaal door het Rijk werd gedaan, door hulp en subsidies enzo. Dat soort dingen vind ik altijd wel, dat zijn van die dingen die je soms leest in de krant en dan denkt ‘dat kan toch niet waar zijn’. Dat is dan wel leuk om daar een andere vorm voor te vinden. Maar het is nooit zo geweest dat Arjan en ik vanuit een soort maatschappelijke verontwaardiging begonnen, die hebben we wel, maar dat ligt er een beetje onder. […] we lezen meer na afloop waar het over ging dan, dan dat we dat nou precies ons van te voren hebben voorgenomen.
156 157
157
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
68
Het gaat een beetje om wat de maatschappij allemaal doet en wat eigenlijk door iedereen bijna als normaal wordt gevonden terwijl een paar decennia geleden niemand dat vond. Het is natuurlijk ook vaak het modieuze van de tijd waar je het over hebt.
158
Het is dus geen kritiek op de maatschappij of op onderdelen daarvan (zoals de manier waarop de overheid omspringt met transseksuelen), het is eerder het laten zien van de maatschappij in een nieuw daglicht. Dat dit fictieve beelden zijn neemt niet weg dat ze nog steeds gefundeerd zijn op werkelijke gebeurtenissen of personen uit de maatschappij. De reden waarom de hoofdpersoon, Tjalling, een nuchtere Groningse boer is en niet bijvoorbeeld een inwoner van een grote stad heeft volgens de regisseur te maken met komisch effect (door de grotere tegenstelling) en de groene omgeving, die Ederveen en Kramer ook wel goed uitkwam:
Als die persoon iemand is die uitgaat en experimenteert met drugs, of weet ik wat, dan is het minder grappig. Het grappigste is als het zo serieus mogelijk is, zo serieus mogelijk plus die liefde, dat de natuur ons ook wel goed uitkwam en dat het accent ook wel goed was. Dat het absurder is dat hij daar zit in plaats van dat hij in de stad zit […]. Maar dat zijn wel de soort gesprekken die je, want Arjan schrijft het eigenlijk he, dus dialoog-technisch schrijft hij, maar dat zijn wel dingen waar je het dan over hebt, het zijn wel dingen die soms veranderen omdat je ergens uit een idee niet komt en denkt “misschien moet ‘ie in Groningen wonen”. Zo gaat dat dan.
159
7.5 Pieter Kramer over Ro TV Wat meteen opvalt is het verschil in werkwijze tussen 30 minuten en Ro TV. Ro TV heeft thema’s die alledaagser zijn en lijkt meer in de traditionele non-fictie traditie te passen dan 30 minuten, dat vrijer is van stijl (zoals het nadoen van een talkshow). Pieter Kramer geeft zijn visie op het verschil tussen de twee series: […] het heeft iets minder dan 30 minuten dat het zo basisidee al zo’n rare draai aan de werkelijkheid geeft. Dat is toch veel bedachter, iets waar je veel langer over moet doen. Dus […] het is denk ik iets minder vreemd en iets misschien minder grappig vind ik ook. Niet dat ik dat erg vind maar er waren in 30 minuten toch grapperige situaties. Maar die dingen waren wel gedeeltelijk verzonnen.
158 159
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
69
Omdat Ro TV vastzat aan de context van Rotterdam moeten ook alle afleveringen over de stad, zijn inwoners of geschiedenis gaan. De thema’s in de serie zijn minder absurd dan in de 30 minuten serie. Pieter Kramer legt uit hoe Ro TV is ontstaan:
Ik was vaste regisseur bij het Ro theater, dat was een Rotterdams gezelschap, en je hebt TV Rijnmond, dus het is vanzelfsprekend dat die eens met elkaar gaan praten, en toen zeiden ze, toen vroegen ze of ik niet een soort 30 minuten kon doen met acteurs van het RO, over Rotterdam en dat was eigenlijk de opzet. Maar in de praktijk bleek het moeilijk omdat je geen Arjan had, […] want die 30 minuten die waren echt wel ver voorbereid, daar deden we best lang over. Nouja qua draaien niet maar verzinnen best lang. En dit, ja hier was helemaal niet zoveel geld voor, nouja weinig […]
160
En bij Rotterdam dacht ik: we moeten eigenlijk een soort 30 minuten doen en de continuïteit zit hem meer in dat het over allerlei gedeeltes van Rotterdam gaat, maar omdat ik geen Rotterdammer ben en omdat die Andre van der Hout veel documentaires heeft gemaakt voor Rijnmond, hebben ze me daar aan gekoppeld, dat werkte niet zo goed. Het idee was, dat wij een soort, in Rotterdam heb je, Rotterdam-Zuid is een wereld, de bokswereld is een wereld, dat, de haven, dit en dat. En dan steeds een acteur van RO maar veel improviserender dan 30 minuten, veel echter. En omdat het niet uitgeschreven kon worden, daar hadden we geeneens geld en tijd voor […]
161
Qua tijd bleek dat André en ik niet zo heel veel tijd samen hadden, vanwege dat we allebei heel druk waren, ik dacht dat we dat met zijn tweeën meer zouden doen maar dat lukte niet dus we hebben gewoon ieder onze eigen afleveringen gedaan, wel wat over gesproken maar niet zo heel veel.
162
Het plan dat Pieter Kramer en André van der Hout samen de serie zouden maken bleek dus moeilijk. Dit geeft ook aan waarom sommige afleveringen duidelijk te herkennen zijn als werk van Kramer (zoals ‘Even bestaat niet meer’), dit zit hem vooral in de verrassende plotwendingen en oog voor detail, en andere afleveringen meer lijken op reguliere non-fictie documentaires (zoals ‘de Waker en de Slaper’), waarin de absurditeit en humor naar de achtergrond verdwijnen. Het krappe budget zorgde ervoor dat er veel meer dan in 30 minuten werd geïmproviseerd, zo werd bijna niets van te voren uitgeschreven en speelden acteurs binnen hun eigen palet van karakters die ze goed afgingen. De aflevering ontstond tijdens het filmen. Er was een 160
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 162 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 161
70
researcher die alle uitzocht over een onderwerp zoals dat bij een echte non-fictieve documentaire ook gaat: […] eigenlijk veel meer dan met Arjan, heb ik met een researchvrouw, dat was toch heel anders, die dook dan, die Rotterdamse, zij was een Rotterdamse, die bokswereld in, eigenlijk gewoon zoals je een documentaire researched. En dan ging ik mee, en dan zo langzamerhand ontstond er een soort lijntje, en dan soms Rogier die speelde mee en dan had ik wel een soort idee maar dat was veel vager dan dat ik ooit had bij 30 minuten.
163
De hoge tijdsdruk en het krappe budget maakte dat er veel tijd en energie in de afleveringen is gestoken. Dit had zo zijn nadelen, zo noemt Kramer Ro TV in vergelijking met 30 minuten ‘slordiger gemaakt’164 en waren sommige acteurs beter in het improviseren dan andere: […] maar wat eigenlijk vooral het probleem was dat niet alle toneelspelers dat improviseren in de werkelijkheid kunnen, dat is een vak apart, dat kan niet iedereen. Want je hebt acteurs, helemaal niet de slechtste ofzo, die moeten gewoon eindeloos repeteren, die kunnen dat helemaal niet. Dat is een heel ander vak. Alleen Rogier [Phillipoom M.G.] met wie ik uiteindelijk de meeste heb gedaan, die ging dat heel goed af en dan ontstond er toch een soort chemie wat ik met Arjan ook had.
165
Voordelen waren dat het lage budget en tijdsdruk inventieve werkwijzen vereisten die erg leken op die van een non-fictieve documentairemaker. Zo moesten Kramer en de acteurs vaak de amateurs die meespeelden in de serie zover krijgen om mee te doen. Niet door een grote zak geld, maar door geduld en toewijding: […] maar dat is het leuke van Ro TV, want dat had ik met Arjan niet op die manier, dat je echt in die werelden duikt, dat je die mensen tegenkomt en ook al hun vertrouwen probeert te winnen, dat heb ik met Arjan eigenlijk nooit zo gehad. Bij de meeste Ro TV’s heb ik eigenlijk heel veel energie gestoken in, bijvoorbeeld die trainer [uit de aflevering Even bestaat niet meer, M.G.] zal ik maar zeggen, en dat Rogier ook ging trainen daar. En dat we na die training wat gingen drinken, dat je die mensen probeert over te halen of mee te doen, maar ook om dat als ze meedoen dan ook echt […] voluit gaan.
166
163
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 165 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 166 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 164
71
7.6 Pieter Kramer over Even bestaat niet meer De energie die er werd gestoken in het werven van amateurs (zoals hierboven beschreven) wierp ook zijn vruchten af, en zorgde soms voor fenomenale acteur prestaties die Kramer zelf even deden verdwalen tussen feit en fictie, zoals in de aflevering ‘Even bestaat niet meer’:
Er zitten scènes in dat andere mensen [amateurs, M.G.], dat heb ik bij Arjan nooit zo gehad, dat er ook heel goed gespeeld wordt door andere mensen dat je gewoon niet meer gelooft dat het niet echt is.
Dus je hebt als je met andere mensen werkt, met amateurs ofzo, die zou je nooit in een toneelstuk of dramaserie kunnen gebruiken omdat ze niet kunnen spelen. Maar ze kunnen natuurlijk wel het gevoel dat ze verlegen zijn […] laten zien voor de camera, dat krijg je allemaal gratis. […] dat kan vaak een echte acteur helemaal niet nadoen. Dat bewust zijn, dus je krijgt ook wel veel cadeau.
167
Wanneer de regisseur wordt gevraagd naar de keuze voor een bokser als hoofdpersoon in de aflevering ‘Even bestaat niet meer’, geeft hij aan dat hij ook kijkt welke rollen fysiek het best passen bij de acteurs:
Je gaat natuurlijk bij Arjan en Rogier allebei uit van hun eigen fysieke mogelijkheden. Arjan zou nooit een dwerg kunnen spelen en Rogier zou nooit een slanke danser. Kijk wat Rogier kan, die kan boksen, dat is een soort intuïtie die je hebt.
168
Het gebruiken van bewijsvoering (dit gebeurt ook in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’) in de vorm van fictieve archiefbeelden en bijvoorbeeld jeugdfoto’s vindt Kramer een belangrijk onderdeel van de fictieve werkelijkheid en is niet slechts een stilistische toevoeging. Oog voor detail is een rode draad door zijn werk:
Het zijn allemaal details die het echt maken natuurlijk he. Maar ik geloof altijd wel dat iets goed wordt, door een soort opsomming van kleine details, waar van je van elk detail kan zeggen het is niet het allerbelangrijkste maar allemaal bij elkaar maken ze altijd wel veel uit vind ik hoor. Want er zitten vrij veel details, in wat ik doe zitten altijd vrij veel details. Zeker in 30 minuten, als ik de tijd heb, dan zitten daar toch vrij veel kleine dingen in die kloppen ofzo, weet je wel, dat is wel leuk.
169
167
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 169 Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. 168
72
8. Het creëren van realiteit in Pieter Kramers 30 minuten en Ro TV Na de twee uitgebreide inhoudsanalyses op itemniveau van de afleveringen ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ (30 minuten) en ‘Even bestaat niet meer’ (Ro TV) en het bespreken van het interview met de maker Pieter Kramer, worden in dit hoofdstuk de twee afleveringen naast elkaar gelegd en wordt beschreven welke overkoepelende werkwijzen er terug te vinden zijn in de twee werken van de regisseur. Welke elementen van de twee afleveringen creëren die fictieve werkelijkheid waar Kramer zo om geprezen wordt? En wat zegt dit in retrospectief over alle afleveringen van de twee series 30 minuten en Ro TV? In drie subhoofdstukken worden deze elementen, die samen de realiteit construeren in de beide werken, besproken en vergeleken met elkaar.
8.1 Montage en realisme Zowel ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ als ‘Even bestaat niet meer’ maken gebruik van photographic en psychological realism. Het photograpic realism wordt in beide afleveringen gebruikt om gebeurtenissen zo naturel mogelijk in beeld te brengen; om de verhaallijn niet te storen worden technieken gebruikt om deze zo vloeiend mogelijk te laten verlopen. Het paradoxale wil dat de beelden als naturel overkomen, in de lijn van de traditionele nonfictieve documentaires die worden geacht de waarheid te representeren, maar bij nadere bestudering constructies blijken. Constructies die een vloeiend verhaal, zonder onduidelijkheden of abrupte storingen, voor de kijker realiseren. Pieter Kramer geeft montage ook aan als een belangrijk instrument bij het maken van een coherent en geloofwaardig verhaal: ‘Je hebt wel een soort dingen in je hoofd, welke kant het opgaat, maar je monteert het natuurlijk, in verhouding met drama gebeurt er veel meer in montage dan bij drama. Als je het allemaal hebt opgenomen dan heb je wel een basisplan, maar dat gooi je toch uiteindelijk helemaal om.’ 170 In beide series wordt montage om realisme te bewerkstelligen wel op een andere manier toegepast. In het geval van ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ is dat het gebruiken van locaties die herkenning oproepen. Zo wordt hoofdpersoon Tjalling geïntroduceerd door ten eerste een boerenlandschap in beeld te brengen, in de verte is een tractor te zien (het is dus niet zomaar een grasveld). Het volgende shot is een establishing shot van een boerenerf dat later van de hoofdpersoon blijkt. Het volgende shot is datzelfde boerenerf, dit keer in beeld gebracht vanuit een schuur of stal door een vieze ruit (het is duidelijk geen raam van een woonhuis)
170
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
73
tevens is het geluid van kippen te horen. Over deze beelden is vervolgens de stem van Tjalling te horen met een zwaar Groningsaccent. Door deze herkenbare, bijna iconische, beelden en geluiden te gebruiken bij de introductie van de hoofdpersoon, wordt een makkelijk behapbaar profiel geschetst (Tjalling is een boer) die de rest van de aflevering zal dienen als fundament waarop het verhaal wordt opgebouwd. Maar waarom was een shot van Tjalling (niet vanuit de stal maar bijvoorbeeld recht van voren) die van zijn tractor stapt niet genoeg? Door de keuze van de shots voor de introductie van Tjalling blijkt dat elke vorm van twijfel rond het karakter van de hoofdpersoon bij de kijker wordt weggenomen omdat dit een belangrijke basis is waar de rest van de aflevering op voortbouwt. ‘Even bestaat niet meer’ introduceert de achtergrond van de hoofdpersoon op een ongeveer zelfde manier, de ex- profbokser Cor van de Kleiberg, maar subtieler, door de aflevering te beginnen met Mike (de leerling van Cor). De aflevering opent met beelden van kickbokser Mike die aan het trainen is in de sportschool, al na enkele seconden verschijnt trainer Ton Dunk in beeld om uit te leggen wat voor normale jongen Mike is. Alhoewel deze beelden ook herkenning oproepen is dit toch niet dezelfde constructie als ‘Geboren in verkeerd lichaam’, door interviews met de omgeving van Cor die door de eerste minuten van de aflevering zitten verdwijnt de objectieve representatie van de waarheid die de non-fictieve documentaire traditie kenmerkt. De interactie met de camera maakt de kijker ervan bewust dat de camera niet alleen waarneemt maar ook deelneemt. ‘Even bestaat niet meer’ zet het photographic realism op een andere manier in: het gebruik van continuity editing. Door het vloeiend verloop tussen shots wordt een coherente scene opgebouwd. In 7.1 werd de scene besproken waarin Mike en Cor op de bank naar een oude wedstrijd van Cor kijken en de beide heren en de beelden op televisie beurtelings in beeld worden gebracht om de kijker duidelijk te maken waar de mannen over praten. Het feit dat hun gesprek doorloopt, geeft er blijk van dat de beelden van de televisie later zijn opgenomen en er tussen zijn geplakt. Opnieuw komt een constructie naar voren die gek genoeg het realisme moet constitueren, en dit ook doet, maar dit bewerkstelligd door fictieve elementen – in dit geval een vloeiend geheel van verschillende opnames– in te passen in de feitelijke gang van zaken. Er is nog een ander goed voorbeeld in de aflevering. Wanneer Mike op bezoek gaat bij Cor in het revalidatiecentrum wordt het, soms emotionele, gesprek vanuit verschillende perspectieven in beeld gebracht. Wanneer de fysiotherapeut en assistente de kamer verlaten staat de camera achter Cor en Mike (Cor zit in de rolstoel en Mike is op bed gaan zitten). Mike heeft wat tijdschriften voor Cor meegenomen, Cor neemt ze aan maar toont geen interesse en wil ze teruggeven. De twee worden nu van voren in beeld gebracht, en in een 74
vloeiende beweging geeft Cor de bladen terug aan Mike. Wat raar is want in een fractie van een seconde moet de cameraman over het bed (Cor zit met zijn rolstoel in het gangpad) naar de andere kant van de camera om deze vloeiende beweging in beeld te brengen. Mike vraagt aan Cor waarom hij de tijdschriften niet wil. Het antwoord op deze vraag (‘Omdat ik een kasplantje ben’) wordt weer in beeld gebracht vanaf de achterkant. Door achtereenvolgens de voor- en achterkant van de twee mannen in beeld te brengen, wordt door de expressie op hun gezichten (de voorkant) en hun houding (de achterkant) – Mike leunt naar Cor toe – de situatie letterlijk en figuurlijk vanuit verschillende perspectieven belicht. De vloeiende continuity editing valt niet direct op omdat het gesprek en de handelingen (zoals het geven van de tijdschriften) synchroon lopen tussen de twee camerastandpunten. Opnieuw wordt door middel van photographic-realism een realiteit gecreëerd door een gebeurtenis te verduidelijken door het samenvoegen van twee aparte opnames (een gesprek dat van twee kanten in beeld wordt gebracht zonder dat de cameraman aan de andere kant te zien is). Het psychological-realism wordt in beide afleveringen gebruikt om het interne gevoelsleven van de hoofdpersoon (of de omgeving van de hoofdpersoon) over te brengen naar de kijker. Allereerst het tegenover elkaar plaatsen van beelden. In ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ wordt de expressie van het gezicht van Tjallings vrouw in beeld gebracht wanneer Tjalling over zijn transracialiteit verteld. Hoewel de vrouw later in de aflevering ook vertelt dat ze het best moeilijk heeft met de transformatie van haar man, is het beeld van haar gezicht terwijl de stem van haar man te horen is illustratief voor de onderliggende worsteling die de vrouw meemaakt. Het tegenover elkaar plaatsen van de beelden is een eerste stap richting dat het echtpaar dat het uiteindelijk niet redt, en daarom belangrijk voor het verhaal. Ook geven deze beelden de kijker het gevoel dat de personages diepte hebben, eigen motivaties en gedachtes, en niet alleen maar de buitenkant die sociaal wenselijke antwoorden geeft. In ‘Even bestaat niet meer’ wordt beelden ook tegenover elkaar geplaatst maar op een andere manier; door middel van cross-cutting worden gebeurtenissen op twee verschillende plekken tegenover elkaar geplaatst en geven de indruk simultaan plaats te vinden. Bovendien geeft de combinatie van de shots betekenis aan de schakeling van de beelden. De wisselwerking tussen de beelden van de training in de sportschool en in het revalidatiecentrum kan gezien worden als een visualisatie van het verlies dat Cor te verduren heeft gekregen maar ook als een bevestiging van zijn doorzettingsvermogen. Ook maken allebei de afleveringen gebruik van close-ups om, naast wat er letterlijk wordt uitgesproken, de kijkers de innerlijke beweegredenen van de hoofdpersonen duidelijk te maken. Pieter Kramer over dergelijke close-ups: ‘Dat doen ze in documentaire natuurlijk, dat 75
is drama’.171 Het psychological-realism in beide afleveringen bewerkstelligt een diepere laag dan slechts de buitenkant van de hoofdpersoon, het nodigt kijkers uit tot het meevoelen of meedenken met de personages. Het creëert ruimte voor interpretatie maar stuurt deze wel een bepaalde kant op.
8.2 Het verhaal rondom het subject Wat opvalt in beide afleveringen is de manier waarop de hoofdpersonen, boer Tjalling en rolstoelbokser Cor, worden geïntroduceerd. Zo wordt boer Tjalling in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ geïntroduceerd door het laten zien van zijn bestaan als boer (beschreven in 8.1) maar ook door middel van interviews met zijn ouders en jeugdfoto’s. In ‘Even bestaat niet meer’ gebeurt iets soortgelijks, hoofdpersoon Cor stelt zichzelf niet voor maar krijgt een context door interviews doorspekt met anekdotes over vroeger die zijn karakter en persoon neerzetten in het narratief. Tevens wordt er gebruik gemaakt van fictieve foto’s van oude wedstrijden. In beide afleveringen worden de hoofdpersonen dus geïntroduceerd door deze in te passen in een fictieve leefwereld; een omgeving die herkenning oproept (boerderij en boksschool), anekdotes van vrienden en familie en fictieve beelden (jeugdfoto’s en wedstrijdfoto’s): allemaal elementen die een realiteit creëren zonder dat de hoofdpersoon zichzelf voorstelt. Deze kleine details raken de kern van het werk van Pieter Kramer, die er om bekend staat een detaillist te zijn en dit zelf ook beaamt:
Het zijn allemaal details die het echt maken natuurlijk he. Maar ik geloof altijd wel dat iets goed wordt, door een soort opsomming van kleine details, waar je van elk detail kan zeggen het is niet het allerbelangrijkste maar allemaal bij elkaar maken ze altijd wel veel uit vind ik hoor. 172
De waarnemende modus van de documentaire wordt in beide afleveringen dus gelardeerd met fictieve bewijsvoering om een coherente basis te vormen waaraan de narratieven wordt opgehangen. De subjecten, die door de bewijsvoeringen binnen begrijpbare kaders worden geplaatst, geven op deze manier het ritme en structuur aan het narratief en stuwen deze voort. Naast de verhalen die worden voortgestuwd door de subjecten, maken beide afleveringen ook gebruik van de probleem/oplossing-structuur, een bekende manier van de non-fictieve documentaire om de beweegreden achter het maken van de documentaire te legitimeren.
171 172
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12. Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
76
Alleen is de toepassing hiervan in de afleveringen anders. Waar het probleem – vecht Cor zich terug na zijn zware ongeluk – in ‘Even bestaat niet meer’ wordt opgelost – in de laatste scene wint Cor zijn eerste grote rolstoelbokswedstrijd – ligt het probleem in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ wat complexer. Want elke nieuwe oplossing lijkt een nieuw probleem te creëren. Ten eerste ‘wat is er met Tjalling aan de hand?’, vervolgens ‘gaat hij zich laten opereren?’, en dan ‘zal hij zich daadwerkelijk laten uitzetten?’. De kijker krijgt antwoord op deze vragen (Tjalling is transraciaal, laat zich opereren en tevens uitzetten). Maar krijgt op het eind van de aflevering weer een nieuwe probleem voorgeschoteld, want hoe zal het Tjalling vergaan als wordt vermeld dat zijn uitzetting na achttien dagen is stopgezet en daarbovenop zijn vrouw een echtscheiding heeft aangevraagd? Hoewel er in ‘Even bestaat niet meer’ een secundair probleem/oplossing-structuur onder het verhaal ligt dat primair wordt voortgestuwd door het subject, lijkt ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ minder te leunen op de probleem/oplossing-structuur. Omdat er niet één centraal probleem is in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ vormt het verhaal zich naar het subject, en zijn de belevingen van het subject belangrijker dan het oplossen van de problemen. In beide afleveringen duurt het niet lang voordat de kijkers kennismaken met de hoofdpersonen. Het interessante is dat de personages gaan leven en worden vormgegeven door interviews met mensen om de hoofdpersoon heen, je bent wie je kent. Hiernaast wordt de waarnemende modus van de documentaire (waar beide afleveringen mee openen) gecombineerd met de zojuist genoemde interviews (deelnemen in plaats van waarnemen) en bewijsvoering door middelen van archiefbeelden. Deze combinatie zorgt ervoor dat er een makkelijke interpreteerbare basis wordt gevormd waarin de hoofdpersoon wordt opgevoerd zonder uit de toon te vallen. Zo opent ‘Even bestaat niet meer’ met beelden van een training waarin trainer Jan schreeuwt tegen zijn leerlingen, even later komt een schreeuwende Cor in beeld die, ondanks zijn kenmerkende voorkomen, niet opvalt binnen de context van de sportschool. Vervolgens maakt het publiek kennis met Cor door anekdotes van derden. In ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ is als eerste de stem te horen van de hoofdpersoon onder beelden van een boerderij, vervolgens wordt zijn persoon geschetst door zijn ouders die vertellen over zijn jeugd terwijl foto’s van Tjalling als kind worden getoond. Deze elementen die samen een coherente basis vormen waarop de afleveringen zijn gefundeerd, is een terugkerende manier waarop Pieter Kramer zijn subject contextualiseert om deze vervolgens het verhaal te laten dragen en zo een geloofwaardige fictieve werkelijkheid creëert. Een realiteit die door het samenspel van de bekende waarnemende
77
camera modus, interactie door middel van interviews en bewijsvoering in de vorm van fictieve beelden een gevoel van werkelijkheid tot stand komt.
8.3 Het spelen met verwachtingen rondom codes, conventies en stereotypen Na het vinden en bespreken van overeenkomsten in de montage en narratief in de twee afleveringen, ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ en ‘Even bestaat niet meer’, wordt als laatste stilgestaan bij het soort mock-documentary en de houdingen die de afleveringen innemen tegenover de realiteit. Wat opvalt is dat beide afleveringen binnen het gradatie van de mockdocumentary-schema van Roscoe en Height (pagina 31) meer zijn dan slechts een parodie, dit komt omdat de afleveringen meer dan kopieën van reeds bestaande gebeurtenissen of personen zijn. Ze gebruiken wel de analogieën (zoals de associaties rondom het stereotype van een bokser of het proces van transseksualiteit) maar slechts als referentiekader, een beginpunt. Vervolgens wordt aan deze solide basis een verhaal opgehangen dat, door de codes en conventies van de non-fictieve documentaire en het werkelijke ogende en makkelijk behapbare startpunt, de soms absurde plotwendingen verbloemt door deze in te passen in bestaande verwachtingspatronen van de kijker. Het gebruik van een analogie licht Pieter Kramer als volgt toe, wanneer hij uitlegt dat het idee voor ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ is gebaseerd op een documentaire over een transseksueel:
[..] als je dat dan fascineert dan denk je natuurlijk wel het is leuk om dat na te doen maar net iets verder, net een tikkeltje absurder of het een tikje te kantelen waardoor je denkt, iemand die langzamerhand in plaats van sekse van ras verandert, zou dat kunnen?
173
Doordat binnen bestaande paden wordt geopereerd en vervolgens plotseling een alternatieve route wordt bewandeld, gaat de kijker twijfelen aan zijn eigen perceptie. Het combineren van feit en fictie gaat namelijk pas echt werken wanneer de kijker door het twijfelen over de werkelijkheid van de fictieve beelden, dit ook doet over de werkelijkheid van zijn of haar eigen referentiekader bij het interpreteren van dergelijke beelden. De afleveringen zorgen allebei op een andere manier voor dit effect. ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ naturaliseert de niet bestaande transracialiteit van Tjalling door de fictieve aandoening als eerste te introduceren als transseksualiteit, indirect weliswaar. Als Tjalling in de eerste minuut van de aflevering zegt dat hij geboren is in een verkeerd lichaam, en een paar scènes later naast zijn vrouw op de bank aan de camera vertelt 173
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
78
dat hij graag in rokjes loopt en kralenkettingen draagt, lijkt er maar een logische conclusie: Tjalling is een transseksueel. Zijn boerse voorkomen en dito accent maken het geheel lachwekkend maar tevens begrijpelijk waarom het voor hem wellicht extra moeilijk is om hiermee naar buiten te komen. De combinatie van het indirect verwijzen naar transseksualiteit en het gebruiken van de nuchtere Hollandse boer als stereotype is hier het startpunt dat de kijker kan rijmen met de eigen leefwereld. Het is een aparte combinatie maar niet onwerkelijk. De keuze voor een transraciale Groningse boer, in plaats van bijvoorbeeld een Amsterdammer, is volgens Pieter Kramer om de omslag naar transracialiteit nog groter te maken ‘maar dat zijn wel dingen waar je het dan over hebt, het zijn wel dingen die soms veranderen omdat je ergens uit een idee niet komt en denkt ‘misschien moet ‘ie in Groningen wonen’. 174 Wel heeft Tjalling vanaf het begin van de afleveringen al zijn omgebouwde oren, wat de eerste stapjes zijn naar het betwijfelen van de non-fictief ogende inhoud. Als na ongeveer zes minuten duidelijk wordt dat Tjalling geen transseksueel is maar transraciaal, is dit een breuk met de werkelijke historische wereld van de kijker maar niet met de fictieve wereld in de aflevering zelf. Door het naturel opvoeren van transracialiteit (het nieuwe fenomeen wordt niet door Tjalling zelf benoemd en uitgelegd maar door Dr. Weber, iemand die wordt geacht kennis van zaken te hebben) ontstaat er een discrepantie tussen de wereld van de kijker en de wereld van ‘Geboren in een verkeerd lichaam’. Een discrepantie die wordt verdoezeld door het gebruik van de conventies en codes van de non-fictieve documentaire, die breekt met de traditie van het representeren van de werkelijke historische wereld. Een breuk die de kijker doet twijfelen, aan de werkelijkheid van de aflevering maar des te meer aan non-fictieve documentaires als representatie van hun eigen leefwereld. Waar de aflevering zelf niet stilstaat bij de absurde plotwending, het zelfs opvoert als de feitelijke gang van zaken, deconstrueert ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ het open concept non-fictie documentaire door de kijkers zelf pas op de plaats te laten maken en kritisch na te laten denken over de relatie van de beelden met de wereld waarin zij zelf rondlopen. ‘Even bestaat niet meer’ bespeelt meerdere gradaties uit het schema van Roscoe & Height (pagina 31), de aflevering gebruikt namelijk het stereotype van een bokser als beginpunt van het verhaal. Maar gebruikt dit stereotype vervolgens om de kijker te doen nadenken over de vorming van een dergelijke stereotype die de non-fictieve documentaire, als representatie van de werkelijke historische wereld, voortbrengt. Door de kijker eerst voor te stellen aan de gangbare connotaties van bokswereld (een trainer met een sigaar in zijn mond die door harde
174
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
79
beukmuziek schreeuwt tegen zijn leerlingen tijdens een training) en vervolgens de verwachtingen rondom dit stereotype te ondermijnen door deze in te passen in een totaal andere context (die van het revalidatiecentrum), blijkt de aflevering niet slechts een parodie maar een kritiek op de stereotype die non-fictieve documentaires voort kunnen brengen omdat zij claimen de werkelijkheid te representeren. Niets is wat het lijkt, zo kan een non-fictieve documentaire vorm een fictieve inhoud huisvesten en is een subject in een dergelijke tekst slechts een eenzijdige weergave, een constructie die het doel dient van de motivatie achter het maken van een non-fictieve documentaire. Grote mannen huilen, grote mannen hebben gevoel. Maar in de sportschool is geen plaats voor deze emoties, wat niet wil zeggen dat ze er niet zijn. De omgeving van de sportschool houdt in dat er bepaalde – ongeschreven – regels gelden, die elders (zoals in het revalidatiecentrum) niet van kracht zijn of simpelweg andere vormen aannemen. Een goed voorbeeld is de scene waar wordt geschakeld tussen het revalidatiecentrum, waar Cor zich na een dwarslaesie door zijn oefeningen worstelt, en de sportschool, waar trainer Jan schreeuwend zijn leerlingen laat zweten, het is allebei vechten alsof het leven ervan afhangt maar de context maakt het verschil. Hoewel Cor vecht voor zijn leven, vechten de leerlingen ook voor hun leven, voor als ze straks in de ring staan. Opnieuw is het de kijker zelf die aan zet is en bepaalt welke mate van kritiek wordt ingenomen tegenover de beelden. De conventies van de non-fictieve documentaire wordt in deze aflevering weliswaar gebruikt om de kijker de fictieve realiteit te doen geloven, maar is slechts een werkwijze. De inhoud van de aflevering – de manier waarop stereotype worden opgevoerd, bevestigd en doorbroken en de kijker die het hiermee eens of oneens is, of misschien wel onverschillig is – laat doorschemeren dat de werkelijkheid – ook de fictieve variant – een constructie is. Of Pieter Kramer deze bedoelingen heeft met zijn werk is niet duidelijk, de regisseur wil herkenbare en absurde elementen samenvoegen om de kijker te doen twijfelen aan de representatie van de waarheid:
Het is wel vaak zo dan denk ik dat die, ik vind het wel gelukt als mensen het zien en denken ‘nou het is toch niet te geloven dat dit gebeurd is’ en dan heel langzaam gaan denken ‘dit is zo absurd’. Dus ik vond dat wel leuk om te horen van mensen wanneer ze dachten, ‘nee dat kan niet’ […]. Nou ik denk dat het ook wel leuk is, dat je weet dat het niet echt is en dat je er dan naar kijkt […], dat je de afspraak met de kijker maakt dat het niet echt is en dat je dan toch er in meegaat
80
maar dan denk ‘he nee dat bestaat helemaal niet, dat is helemaal niet echt’ dat zijn lekkere gevoelens volgens mij
175
De regisseur zoekt de grens tussen feit en fictie op door absurde analogieën te maken die raakvlakken hebben met de sociaalhistorische wereld door herkenbare elementen uit de samenleving. Dit kan een dialoog zijn (het onzin telefoongesprek in ‘Daarom’), een gebeurtenis (het proces van een transseksueel zoals in ‘Geboren in een verkeerd lichaam’) of bijvoorbeeld hoofdpersoon (het stereotype bokser in ‘Even bestaat niet meer’). Waar ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ het open concept non-fictieve documentaire als construct deconstrueert, laat ‘Even bestaat niet meer’ de kijker kritisch nadenken over hun relatie met de waarheden (werkelijk of niet) die de non-fictieve documentaire vorm als vanzelfsprekend presenteert. De houding van beide afleveringen naar de realiteit komt grotendeels overeen. ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ gebruikt de bestaande context van transseksualiteit en gebruikt de bewerende houding, de non-fictieve documentaire vorm, om de verzonnen houding, de bekende acteur Arjan Ederveen en de opvallende transformaties van de hoofdpersoon door zijn transracialiteit, te legitimeren. Door middel van bewijsvoering (foto’s en interviews) wordt de fictieve gang van zaken geritst aan de feitelijke gang van zaken (het proces van transseksualiteit in een andere vorm). ‘Even bestaat niet meer’ heeft minder moeite om de verzonnen houding over te brengen omdat de context waarin de aflevering wordt uitgezonden (de lokale zender RTV-Rijnmond, later pas VPRO) en de acteurs in de afleveringen niet de nationale bekendheid genieten van Ederveen ‘op een gegeven moment wisten mensen het [dat het fictief was] natuurlijk als ze vanaf het begin keken, zeker als het iets met Arjan was’ aldus Kramer. In de aflevering is het aan de kijker om de discrepantie tussen de fictieve en verzonnen houding kritisch te interpreteren. De vorm van de non-fictieve documentaire en de stereotypes die voortkomen uit dergelijke beelden zijn twee elementen die de kijker doet twijfelen aan de fictieve gang van zaken (de hoofdpersoon gaat door een heftige emotionele tijd door zijn revalidatie en gaat rolstoelboksen) en de feitelijke gang van zaken (de bokswereld is hard maar de boksers steunen elkaar door dik en dun).
175
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
81
9. Conclusie In de series 30 minuten en Ro TV gebruikt Pieter Kramer montage om een realisme te bewerkstelligen, het verhaal waar hij een passende vorm omheen bedenkt en ophangt aan het subject en ten slotte analogieën uit de sociaalhistorische wereld die hij ondermijnt door ze een absurde draai te geven maar vervolgens opvoert binnen een geloofwaardige context bestaande uit bewijsvoering (zoals archiefbeelden en foto’s) die is doorgevoerd tot in de kleinste details. Wat allereerst opvalt in beide afleveringen is de manier waarop montage wordt gebruikt om een bepaalde vorm van realisme te creëren, ook al zijn dit technieken – bijvoorbeeld een point-of-view-shot of cross-cutting – die normaliter gebruikt worden in fictieve mediaproducties. Wat, als tweede, in beide afleveringen naar voren komt, is de structuur van het verhaal en hoe dit wordt opgebouwd rond het subject. Door neutrale observerende nonfictieve documentaire beelden aan te vullen met een persoonlijke achtergrond van het subject en bewijsvoering in de vorm van archiefbeelden (dit kunnen foto’s zijn maar ook bewegende beelden) wordt de representatie van de waarheid, wat de non-fictieve documentaire traditie kenmerkt, op een subtiele manier ondermijnd. Als laatste de overkoepelende manier waarop de twee werken, die exemplarisch zijn voor de meeste afleveringen in beide series, een realiteit creëren door verwachtingspatronen rondom de codes en conventies van de nonfictieve documentaire en vooroordelen over stereotype, te bevestigen en te doorbreken. Het spelen met deze conventies zorgt ervoor dat de kijker de beelden waarneemt maar tegelijkertijd een kritische houding krijgt tegenover de representatie door de discrepantie tussen de vorm, stijl en inhoud. Waar andere televisieprogramma’s makkelijker te interpreteren lijken (een soap is fictief, een nieuwsuitzending niet), stellen 30 minuten en Ro TV vragen, wellicht onbedoeld, aan de kijker over die ‘makkelijk ogende’ categorieën. Is een soap fictief als er actuele maatschappelijke onderwerpen worden gebruikt? Is het acht uur journaal non-fictief als een wereldleider de representaties rondom de viering van de zojuist gewonnen verkiezingen minutieus in elkaar heeft geknutseld? De vragen worden niet beantwoord, maar ze worden in ieder geval gesteld. Dit onderzoek naar het werk van Pieter Kramer schetst het beeld van een veelzijdig en multidisciplinair regisseur en schrijver. Het beeld van een bevlogen creatief brein dat keer op keer, jaar na jaar, innoveert, probeert en bijna altijd slaagt. Kramer laat bovenal zien dat conventies bestaan omdat er naar geleefd wordt, niet omdat ze werkelijk zijn. Wat dit onderzoek en zijn resultaten ambigue maakt, is het complexe open concept nonfictieve documentaire, en zijn afgeleide mock-documentary. Een concept dat bestaat uit conventies die keer op keer worden overgenomen, aangepast en opnieuw worden 82
uitgevonden. Afspraken tussen een maker en een medium, tussen een kijker en een representatie of een driehoek waarin deze waarden samenkomen. Afspraken die gemaakt worden door mensen, instanties of media die menen de waarheid te verkondigen, in pacht te hebben of te laten zien. Het in de war gooien van deze afspraken, door het gebruiken van de non-fictieve documentaire vorm bij een fictieve inhoud, het bevestigen van stereotypen zodat deze doorbroken kunnen worden, maakt deze overeenkomsten zichtbaar voor iedereen die er oren (en ogen) naar heeft. Het bevestigt dat dergelijke afspraken bestaan maar tevens dat ze ondermijnd kunnen worden, dus niets meer zijn dan een opgebouwde verstandhouding tussen twee waardes. Het is geen kritiek op deze conventies – waarschijnlijk zou de maatschappij niet zonder kunnen – maar het maakt mensen bewust; het blootleggen van bestaande geschreven of ongeschreven regels zet de kijker aan het denken. Het maakt de kijkers autonoom, laat ze niet langer in de waan door beelden die bestaan uit een potpourri van feit en fictie te presenteren, de kijker hiervan bewust te maken en de kijker zelf te laten beslissen. Het oplichten van het tipje van de sluier die hangt over het grijze gebied tussen feit en fictie, zet de kijker aan het denken maar onthult net niet teveel. Net genoeg zodat de onderliggende conventies verborgen blijven, want ‘als je van te voren weet wat iets is dan kijk je het niet eens af, toch?’176
10. Bibliografie Literatuur: 176
Kramer, Pieter. Interview. Amsterdam, 5-6-12.
83
Barnauw, Erik. Documentary. A history of the non fiction film. Oxford University Press: New York, 1993. Burg, Jos van der. Feit, fictie, fake: documentaire in beweging. International Theatre & Film Books: Amsterdam, 1997. Cunningham, Megan. The Art of the Documentary. Penguin: New York, 2005. Grannetia, Melle. Verslaafd aan realiteit. Bachelorscriptie UvA, 2009. Hannay, M., et al. Van Dale, Handwoordenboek Engels/Nederlands. Van Dale Lexicografie, Utrecht, 1998. Kilborn, Richard and John Izod. An introduction to Television Documentary. ‘Confronting Reality’. Manchester University Press: Manchester, 1997. Lee-Wright, Peter. The Documentary Handbook. Routledge: Londen, 2001. Mast, Jelle. ‘New directions in hybrid popular television: a reassessment of television mockdocumentary’ in Media, Culture and Society, Vol. 31(2): 231-250. Sage Publications, Los Angeles: 2009. Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press: Bloomington, 2001. Paget, Derek. No other way to tell it: dramadoc/docudrama on television. Manchester University Press: Manchester, 1998. Roscoe, Jane & Craig Hight. Faking it: ‘Mock-Documentary and the Subversion of Factuality’. Manchester University Press: Manchester, 2001. Thompson, Robert J. Television’s Second Golden Age. Syracuse University Press: Syracuse, 1996. Ward, Paul. Documentary. The margins of reality. Wallflower Press: New York, 2006. Winston, Brian. Claiming the real. British Film Institute: Londen, 1995.
Krantenberichten: Beerekamp, Hans. ‘Tijd voor experiment, vreemder dan fictie’. NRC Handelsblad, 20-5-2009. ‘Bekroningen Nederlandse film festival’. NRC Handelsblad, 30-9-1996. ‘Beppie Melissen’. De Volkskrant, 22-11-2008. Boogaard, Raymond van den. ‘Elke dag 1 april’. NRC Handelsblad, 21-11-1996. Burg, Jos van der. ‘Klein drama en satire’. Het Parool, 29-9-2004. ‘Dat het licht uitgaat en dat je denkt ooooh’. De Volkskrant, 9-9-2010. Duursma, Mark. ‘Vreemd moet het zijn’, NRC Handelsblad. 27-8-1999. ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland, 2-2-2008.
84
Freriks, Kester.‘Tussen waarheid en theater in de Rotterdamse straat’. NRC Handelsblad, 2601-2008. Geelen, Jean-Pierre‘Pim; tv recensie Jean-Pierre Geelen.’. De Volkskrant, 26-6-2008. Gelder, Henk van.‘Ederveen in prachtige parodie op documentaire’, NRC Handelsblad, 2-101995. ‘Herkenningsverschijnselen’. Het Algemeen Dagblad, 12-2-1996 ‘Het grote geheel ken ik niet eens’; Tv-toneel Pieter Kramer is een detaillist’. Dagblad de Pers, 24-01-2008. Jansen, Sjak. ‘Heel mooie tik van de molen; Nipkow-winnaar Arjan Ederveen bezig met vervolg op 30 Minuten’. Het Algemeen Dagblad, 3-6-1996. Janssen, Hein. ‘Televisiekunst met compassie’, de Volkskrant, 1-2-1995. Janssen, Hein. ‘Holland van binnen’ de Volkskrant, 26-8-2004. Jong, Anneriek de.‘Jongens, wat rommeliger, hè’. NRC Handelsblad, 23-12-2005; Limburg, Dirk. ‘Ederveen toont karakters’ in NRC Handelsblad, 7-4-2001. Maaren, Marieke van.‘Dan denk ik: Ik ben nu Jorritsma’. Trouw, 14-12-1996. ‘Nipkowschijf voor quasi-docu’s’. Het Parool, 7-5-1996. ‘Pieter Kramer brengt Dogville op de planken’. Trouw, 20-09-06 Twaalfhoven, Anita. 'Pygmalion' in een lesbische versie: regisseur Pieter Kramer bewerkte het bekende verhaal voor het Ro theater’. Trouw, 18-12-04. Wanders, John. ‘Rotterdamse soap met ‘echte mensen’. De Volkskrant, 24-1-2008 Somers, Maartje. ‘Vorm voor een visioen’. NRC Handelsblad, 17-2-2004 Veraart, Karin. ‘Met de stad, over de stad; reportage Daklozen on ice’. De Volkskrant, 31-12008. ‘Wekelijks bakkie bij Chez Nellie; Na andere regionale omroepen komt ook TV Rijnmond met een eigen dramaserie’. NRC Next, 25-2-2008
Televisie: De Wereld Draait Door, Nederland 3. VARA, 21-03-2012. RTL4 Nieuws, ‘Dierenbescherming breekt in’, RTL4, RTL Nederland 19-12-2011. Ushi & the Family. Aflevering 3, RTL4, RTL Nederland 5-11-2011.
Internet: Amerongen, Arthur van. ‘Jan Vrijman’ website De Groene Amsterdammer, 4-6-1997. 23-52012.
85
‘Archief van Het Werkteater’.Website van Het Werkteater. 2012. 24-5-2012: . Beeld en Geluid wiki: ’30 minuten’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2010. 2-3-2012: Beeld en Geluid wiki: ‘Borreltijd’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2010. 21-5-2012: Beeld en Geluid Wiki: ‘De Troubabroers’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2010. 2-32012: Beeld en Geluid wiki: ‘Hertenkamp’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2009. 22-5-2012: Beeld en Geluid wiki: Interieurs. Beeld en Geluid wiki. Stichting Beeld en Geluid 2009. 18-62012. Beeld en Geluid wiki: ‘Ja zuster, Nee zuster’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2012. 21-52012: Beeld en Geluid wiki: ‘Jiskefet’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2011. 22-5-2012: Beeld en Geluid wiki: ‘Koffietijd’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2010. 21-5-2012: Beeld en Geluid wiki: Kreatief met Kurk in Beeld en Geluid wiki. Beeld en Geluid. 2009. 186-2012. Beeld en Geluid Wiki; ‘Pieter Kramer’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2012. 3-3-2012: Beeld en Geluid Wiki: Rudy Schokker huilt niet meer’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2008. 20-5-2012: Beeld en Geluid Wiki: ‘Theo & Thea’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2010. 2-3-2012: Beeld en Geluid Wiki; ‘Vinger aan de pols’. Website Stichting Beeld en Geluid. 2012. 8-32012: Beschrijving 25 minuten’ op website VPRO. 2001. 8-4-2012: ‘Beschrijving Ja zuster, nee zuster’, website van de International Movie Database. 22-52012:
86
‘Beschrijving Lang en Gelukkig, website van de International Movie Database. 22-5-2012: ‘Beschrijving De Troebabroers’, website VPRO. 2004. 22-5-2012: CV Arjan Ederveen. Website Arjan Ederveen. 2011. 15-5-2012: De Wereld Draait Door. VARA, 8-10-2012. Bekeken op website DWDD 22-5-2012: De Wereld Draait Door. VARA, 24-9-2010. Bekeken op website DWDD 21-5-2012: Foute Vrienden. Reg. Roy Dames, 2010. 13-6-2012. Bekeken op Youtube: < http://www.youtube.com/watch?v=ELK5QcH5yQg> ‘Flying Dutchman inderdaad een hoax’, website NRC Handelsblad. 22-3-2012. 21-5-2012: http://www.nrc.nl/nieuws/2012/03/22/flying-dutchman-inderdaad-een-hoax-lyingdutchman/ ‘Hertenkamp in de prijzen’. website Mug met de gouden tand. 23-5-2012: ’Lang & Gelukkig wint drie Gouden Kalveren’. Website RO Theater. 24-5-2012 ‘Lap Rouge’. The Internet Movie Database (IMDb). Amazon.com. 5-5-2012 ‘Letterlijke vertaling van het woord ‘realistisch’ 25-5-2012 op website VanDale.nl: ‘Natuurfilm maken? Even wat dieren huren’ NOS, op NOS.nl, 13-12-2011. 2-4-2012 ‘Recensie Snorro, de gemaskerde held’, op website Theaterjournaal.nl, 21-11-2009. 23-52012: Ro TV. RTV Rijnmond/VPRO. Reg. Pieter Kramer en André van der Hout. 2006-2011. Bekeken op Youtube kanaal RTV Rijnmond: http://www.youtube.com/playlist?list=PL62D6D5F20840A4B9&feature=plcp ‘Ro TV’ (beschrijving). Website RO Theater. 25-5-2012. ‘Snorro de gemaskerde held’. Website RO Theater 2009. 23-4-2012: http://www.rotheater.nl/productie.php?id=3.
87
‘So the Frozen Planet polar bear exposes the BBC's sinister ways. Really?’. The Gaurdian, op Gaurdian.co.uk, 13-12-2011. 18-4-2012 < ‘Twee weken tussen fake en werkelijkheid’, Buitenhof, website VPRO, 2006. 22-5-2012. http://www.vpro.nl/programma/buitenhof/artikelen/28824514/; ‘Ushi & the Family goed voor 2,4 miljoen kijkers’. 9-10-2011 bekeken op website Mediacourant 5-5-2012: . Weblog Floris Kaayk, bekeken op 28-4-2012: ‘Wikipedia pagina Lodewijk Crijns’. Wikipedia.org. 11-6-2012. 18-6-2012: . ‘Wikipedia pagina Pieter Kramer’. Wikipedia.org. 5-3-2012. 10-3-2012.:
Interview: Kramer, Pieter. Interview. 5-6-2012, Amsterdam.
DVD: 30 minuten. Regie: Pieter Kramer. VPRO: 1995-1997. DVD 30 minuten, VPRO, 2006.
Afbeeldingen: Cover. ‘Pieter Kramer. Website Ro Theater. Afbeelding 1. ‘Eerste minuut “Geboren in een verkeerd lichaam”’. 30 minuten. Regie: Pieter Kramer. VPRO: 1995-1997. Bekeken op DVD 30 minuten, VPRO, 2006: 00.00.0100.00.53 Afbeelding 2. ‘Oude wedstrijd foto Cor in “Even bestaat niet meer”. Bekeken op Youtube kanaal RTV Rijnmond. 2007: 00.02.07: http://www.youtube.com/playlist?list=PL62D6D5F20840A4B9&feature=plcp
Figuur: Figuur 1. ‘Een structurele definitie van de docufiction en de mockumentary’. Mast 2009: p. 234 en Rhodes & Springer 2006. Figuur 2. ‘Het inpassen van de mock-documentary in het domein van de docufiction.’ (Mast: 2009). 11. Bijlagen 88
11.1 Schematische inhoudsanalyse 30 minuten op itemniveau
30 minuten: serie 1 (1995-1996)
Vorm (wat voor soort docu?)
Aflevering 1: Vrije verstrekking
Non-fictieve documentaire: performative mode
Aflevering 2: Fanny en Fanneke
Non-fictieve documentaire: Expository mode en performative mode Ook elementen van een medisch programma zoals Vinger aan de pols (AVRO, 1981-heden)
Stijl (parodie/kritiek/deconstruc tie) Er worden veel expressieve middelen gebruikt om het subject en het narratief een context te geven. Er wordt crosscutting gebruikt om dramatisch effect te vergroten en wordt door middel van continuity editing een realiteit gecreëerd. Ook veel nondiegetische muziek om interne gevoelsleven protagonist te onderstrepen.
Interview met twee hoofdpersonen. Veel nondiëgetische muziek en cross-cutting om dramatisch effect te vergroten. Opvallend: de vorm van deze aflevering hangt tussen een documentaire en een medisch programma in. Door de gehele aflevering toe te spitsen op de ziekte van de hond ontstaat er een stijl die erg lijkt op die van medische programma’s, waar mensen openhartig vertellen over hun ziekte.
Inhoud (samenvatting) Junk Pietje ‘Prik’ doet mee aan een overheidsproject waar hij dagelijks een gecontroleerde hoeveelheid heroïne krijgt. In ruil daarvoor moet Pietje werkzaamheden verrichten die hem uiteindelijk zullen reintegreren in de samenleving. Hij schrijft een educatief prentenboek over zijn verslaving. Piet woont samen met vriendin Rosita die ook verslaafd is en de tekeningen maakt voor zijn boek. Met vallen en opstaan brengen zij samen het leven door. Een echtpaar praat over hun hond Fanneke, deze is ongewenst bezwangerd in het park, door haar hoge leeftijd en andere ziektes kan de hond de zwangerschap maar moeilijk aan. Als Fanneke met spoed opgenomen wordt in het ziekenhuis staat het echtpaar voor een onmogelijke keus: opereren waardoor de ongeboren pup overlijdt of afwachten met kans dat hond Fanneke doodgaat. Ze kiezen uiteindelijk voor pup Fanny, die door 89
Aflevering 3: Fout in ‘45
Non-fictieve documentaire: expository mode
Aflevering 4: Beyond Tomorrow
Non-fictieve documentaire: Expository mode and reflexive mode
Aflevering 5: Geboren in een verkeerd lichaam
Non-fictieve documentaire: expository mode en performative mode
Aflevering 6: Scenes behind the scenes
Televisiereportage à la De Tv-show (TROS, 1981heden)
zuurstofgebrek blijvend invalide is en een rolstoeltje aangemeten krijgt. Fanneke overleefde de bevalling niet. Interview met Een vrouw op leeftijd hoofdpersoon. Veel blikt terug op haar (werkelijke en fictieve) verboden romance met archiefbeelden als een Duitse soldaat in de bewijsvoering voor het Tweede Wereldoorlog. verhaal van de protagonist. Wat de soldaat precies Geen voice-over, wel de deed weet ze niet ‘iets hoofdpersoon die beelden met distributie’. De die getoond worden vocaal vrouw zorgt voor haar omlijst. hoogbejaarde bedlegerige moeder die de relatie nog altijd afkeurt. Interview met Beyond tomorrow is een hoofdpersoon. Veel nonadviesbureau waar een diëgetische muziek om flamboyante goeroe de sfeer neer te zetten. toekomstvoorspelling Beelden fictief spotje als doet voor personen en bewijsvoering. De stijl van bedrijven. Momenteel is de aflevering is aangepast hij bezig met een makeaan het subject; over voor het margarine symmetrische beelden bij pakje van Zeeuws interview, subject praat Meisje. Ook komt Patty recht in de camera, subject Brard langs voor advies is de voice-over onder de over de richting van haar beelden. carrière. Interview met subject en De Groningse boer omgeving (familie, arts). Tjalling is geboren in een Foto’s van vroeger als verkeerd lichaam. Diep bewijsvoering. Continuity van binnen voelt hij zich editing om verhaal te een bosneger uit Zaïre, vertellen, ook Tjalling is transraciaal. tijdsaanduiding (data) om De boer gaat een lang de lengte van het proces traject in waarin hij van transformatie aan te transformeert naar een geven. Een keer nonbosneger, om uiteindelijk diëgetische muziek om te worden uitgezet in interne gevoelsleven, de Zaïre. Zijn vrouw heeft transformatie, van subject het er maar moeilijk mee. te benadrukken. Een televisiereportage met Ron Selling is een interviews met subject en succesvolle zanger en omgeving (vrouw en wordt gevolgd in zijn andere bekende dagelijkse Nederlanders). Geheel in werkzaamheden. Zo 90
Aflevering 7: Daarom
Non-fictieve documentaire: observational mode Verborgen camera opnames
30 minuten: serie 2 (2011-2011)
Vorm (wat voor soort docu?)
Aflevering 8: Vanwege Maartje
Speelfilm en nieuwsprogramma
de stijl van De tv-show: mooie plaatjes, interviews zonder een vorm van kritiek en afgesproken onderwerpen zoals zijn cosmeticalijn en nieuwe film. Er wordt gebruik gemaakt van een voiceover, non-diëgetische muziek en (fictieve) archiefbeelden. Gefilmd met één camera vanaf één positie, de enige beweging is panning (horizontaal) en in- en uitzoomen. Het enige diëgetische geluid is afkomstig uit telefoongesprekken dat het subject voert, deze gesprekken (overigens is alleen de stem van het subject te horen niet met wie ze het gesprek voert) begeleiden de beelden. Ook non-diëgetische muziek om sfeer neer te zetten.
geeft hij een rondleiding door zijn kapitale villa, laat hij zijn eigen cosmeticalijn zien en vertellen andere bekende Nederlanders wat ze van hem vinden op de première van zijn nieuwe film.
Met een verborgen camera wordt enkele dagen de familie de Vries gefilmd. De vrouw des huizes, Coby, is druk met de voorbereidingen voor haar verjaardag. Via telefoongesprekken leert het publiek dat haar dochter haar man verdenkt van buitenechtelijke relaties. De vermoedens blijken waar, Coby moet daarom op haar verjaardag haar dochter en schoonzoon nader tot elkaar doen komen.
Stijl Inhoud (parodie/kritiek/deconstruc (samenvatting) ti) Deze aflevering kent de vorm van een speelfilm omdat de hoofdpersoon zich niet bewust is van de camera en hiervoor geen uitleg wordt gegeven, tevens door de chronologische narratieve structuur en montage die het verhaal dienen en niet zijn toe te kennen aan een non-fictieve documentaire. De aflevering begint met ogenschijnlijke verborgen camera beelden om vervolgens met continuity
In deze aflevering worden de vuile politieke spelletjes van de Haagse politiek blootgelegd. Wanneer politica Els Bongers hoort dat haar collega naar NOVA gaat om tekst en uitleg te geven over een rapport aan Maartje Van Weegen steekt Bongers hier een stokje voor. Uiteindelijk krijgt zij toestemming van de partijleiding om naar NOVA te gaan. Na een bezoek aan de kapper vertrekt de politica naar Maartje, ook neemt ze een hangplant mee. Eenmaal 91
Aflevering 9: Feliz Navidad
Aflevering 10: Rondom Ons
Non-fictieve documentaire: expository mode en performative mode
editing het plot uit de doeken te doen. Ook veel non-diëgetische muziek om beelden te omlijsten en zo het verhaal te dienen.
in de uitzending komt Bongers erachter dat het gesprek niet over het beoogde casus gaat maar over een ander rapport. Een rapport dat Bongers zelf heeft kwijtgemaakt en terugvond in haar eigen bureau. Door alle inspanningen van die dag rondom het bezoek aan Maartje is ze niet goed voorbereid en slaat een flater.
Interviews met alle betrokkenen. Fictieve archiefbeelden en foto’s als bewijsvoering voor reconstructie ziekte van vrouw. Beelden en nondiëgetische muziek om interne gevoelsleven vrouw weer te geven.
De familie en vrienden van Ditti reconstrueren de laatste jaren van haar leven. Ditti bleek allergisch voor Kerstmis en alles wat daarmee te maken had, ze werd gediagnosticeerd met de stofwisselingsziekte EMD, dat emotionele gevoelens uitvergroot . Kerst kon Ditti dan ook niet aan. Zo kan ze geen ‘kerstvoedsel’ (zoals kalkoen of haricot verts) meer eten, geen kerstboom zien of een cadeau ontvangen zonder een heftige aanval te krijgen. Ditti wordt anderhalf jaar opgenomen, als ze uit de kliniek komt, heeft ze een manische obsessie ontwikkeld voor kerst en kookt een kerstdiner voor vijftig man terwijl er maar vijf op bezoek zijn. Kort na Oud&Nieuw 1994 is Ditti overleden. De ziekte is erfelijk en haar zoon Tobias is ook gediagnosticeerd met EMD.
Deze aflevering heeft de Talkshow à la Rondom stijl van het Tien (NCRV, 1982-2011) discussieprogramma Rondom Tien en een televisiereportage overgenomen. Een discussie in de studio tussen presentator en zijn
De talkshow Rondom Ons, gaat deze keer over bekende Nederlanders met herkenningsverschijnselen; ze kunnen er niet tegen overal en altijd herkend te worden. De presentator vraagt de bekende 92
Aflevering 11: Een zijden draad
Non-fictieve documentaire: expository mode en observational mode
Aflevering 12: Een stukje eigen ikje
Non-fictieve documentaire: expository mode en performative mode
Aflevering 13: Kasteelroman
Non-fictieve documentaire: Performative mode en sprookje.
gasten. Rustige cameravoering en interviews met de gasten. Ook worden er een televisiereportage getoond van de kliniek waar bekende Nederlanders zijn opgenomen.
Nederlanders naar hun ziektebeeld. Ook worden beelden getoond van de Psychiatrische Omroep Kliniek waar meer bekende Nederlanders met herkenningsverschijnselen zijn opgenomen.
Interview met hoofdpersoon. Fictief archiefmateriaal van de hoofdpersoon in de oorlog. Narratief wordt begeleid door voice-over van hoofdpersoon.
Een legerofficier vertelt over zijn leven als soldaat in het leger en over zijn geheime hobby borduren. Samen met andere militairen heeft hij een borduurclub, stiekem want tegen hun omgeving zeggen ze naar de visclub te gaan. De officier wil open zijn over zijn hobby en organiseert een expositie.
Archiefbeelden worden gebruikt als bewijsvoering: om personages neer te zetten. Er is geen voiceover, wel de stem van de hoofdpersoon die een interview geeft en zo de beelden begeleidt. De cameravoering is vaak statisch (veel scenes worden vanaf een punt gefilmd) maar soms juist flexibel door het gebruik van beelden die het plot ondersteunen (zoals duidelijk maken waar de hoofdpersoon naar kijkt). Ook is er diëgetische en non-diëgetische muziek die de sfeer neerzet is dit ook een performative mode.
Het stel Francine Opwaai en Renee Mulder geeft een cursus vanuit de kerngroep Vrouw-is-vrouw-vrouwen om geëmancipeerde vrouwen weer wat vrouwelijker te maken. Door te praten, makeup les te geven en rollenspellen willen zij de vrouwen die teveel naar het mannelijke neigen wat vrouwelijker maken. Toch lijkt de cursus een verkapte ontmoetingplek voor lesbiennes. Ook tussen Francine en Renee zijn problemen, Francine valt op cursist Karla en Renee betrapt ze uiteindelijk onder de douche. Ze gaan uitelkaar.
De hoofdpersoon (de rijke weduwe) leidt de camera rond en geeft waar nodig commentaar. Ondertussen wordt een parallel verhaal verteld over de
Een rijke weduwe laat haar kapitale kasteel zien, en leidt de camera rond langs al haar luxe en weelde. Ook vertelt zij het verhaal van haar tuinman die elke dag met een 93
Aflevering 14: Meneer Pastoor
Non-fictieve documentaire: expository mode en performative mode
onmogelijke liefde van de tuinman en de rijke weduwe geheel in de stijl van een sprookje met zachte beelden, slowmotion en romantische muziek.
uitgestrekte hand met daarin een roos, vanuit de tuin naar haar aan het kijken is. Langzamerhand ontrafelt zich een romantisch sprookje over de onmogelijke liefde tussen een meisje van adel en een arbeider.
Interview met de hoofdpersoon. Fictieve beelden van tv-opnames bezoek Dalai-Lama als bewijsvoering. Ook veel non-diegetische muziek om sfeer neer te zetten (bijvoorbeeld bij de begrafenis van een persoon in de kerk zijn er psalmen te horen).
Pastoor van Gesteren organiseert elk jaar de cultuurweek, dit jaar staat het Boeddhisme centraal, zo wordt er bijvoorbeeld geld ingezameld voor Tibet. De Pastoor wordt gevolgd bij deze voorbereidingen. Ook wordt zijn dagelijkse leven in beeld gebracht; de zondagsmis, een bezoek aan het bejaardentehuis en het begeleiden van mensen naar het hiernamaals. In het kader van de cultuurweek van het Boeddhisme komt de DalaiLama op bezoek.
11.2 Schematische inhoudsanalyse Ro TV op itemniveau Ro TV: Seizoen 1 (2009-2010)
Vorm
Aflevering 1: Montmartre aan de Maas
Non-fictieve documentaire: expository mode
Stijl
Inhoud
Interviews omtrent subject; een erotisch centrum. Interviews met omwonenden, werkneemster (prostituee) en ondernemers. Historische beelden rosse buurt als bewijsvoering, er
De gemeente wil de oude Rotterdamse rosse buurt laten herleven in het Erotisch amusementspark aan de Maas, ook wel Montmartre aan de Maas, en stelt hier subsidies voor beschikbaar. Kim, 94
wordt gebruik gemaakt van een voice-over. Geen diëgetische of nondiëgetische muziek.
Aflevering 2: Ik ga want anders blijf ik
Non-fictieve documentaire: expository mode
Interviews met subject en omgeving, voice-over. Hoofdpersoon wordt op reportage-achtige manier gevolgd.
Aflevering 3: ’n Passend afscheid
Non-fictieve documentaire: expository mode en observational mode
Interviews met subject. Subject leidt de camera rond maar wordt soms ook op fly-on-the-wall manier gefilmd (alsof de camera er niet is).
Aflevering 4: Dress for succes
Non-fictieve documentaire: expository mode en participatory mode
Interview met hoofdpersoon en omgeving, zoals de dames van een stichting die arme mensen nette kleding aanmeet voor sollicitaties. Er wordt gebruik gemaakt van een voice-over, die in verschillende scenes een dialoog houdt met de hoofdpersoon (participatory mode). Veel non-diëgetische muziek.
een prostituee, wil gebruik maken van deze subsidies maar krijgt deze op het allerlaatste moment niet toegekend. De vuilnisman Jos Vermeulen doet mee aan de gedichtenwedstrijd van zijn werkgever. Er wordt gezocht naar een regel van een gedicht voor op een zogenaamde ‘Poepscooper’ (schoonmaakwagentje voor hondenpoep). Op zijn zoektocht naar inspiratie komt hij in contact met een dichteres die uiteindelijk de wedstrijd wint omdat zij de woorden van Jos gebruikt. Door de poëzie komt Jos er wel achter dat hij wil scheiden. Mevrouw De Snooy- van Rees heeft een druk sociaal leven maar ook een terminaal zieke man. Mevrouw De Snooy- van Rees wordt gevolgd in de laatste maanden van het leven van haar man, waarin ze worstelt met een balans van zorg voor haar man en sociale activiteiten. Theo Holtens is een Feynoord hooligan die wil reïntegreren op de arbeidsmarkt. De stichting Dress for succes helpt mensen die willen reïntegreren door ze van nette kleding te voorzien, zo ook Theo. Het werken voor een baas blijft moeilijk voor Theo, en loopt uiteindelijk, na een poging bij de parkeerwacht en de 95
Zeeman, op niets uit.
Aflevering 5: Popdagboek Radiostilte
Non-fictieve documentaire: expository mode en participatory mode
Aflevering 6: Even bestaat niet meer
Non-fictieve documentaire: Observational mode en expository mode
Aflevering 7: Vanmorgen vloog ze nog
Non-fictieve documentaire: expository mode
Interviews met de band, manager en omgeving. Nieuwsbericht en nieuwsreportage over terugkeer leadzanger als bewijsvoering. Opvallend: de aflevering zit vol met ‘home-video’s’ geschoten door de band zelf, op die manier zijn zij dus participerend in hun eigen ‘documentaire’ als maker (participatory mode)
Interviews met subject en omgeving. Foto’s en fictieve beelden van de bokser als bewijsvoering. Ook cross-cutting. Geen voice-over wel nondiëgetische muziek.
Interviews met hoofdpersonen (er zijn er meerdere). Archiefmateriaal (krantenknipsels, foto’s) als bewijsvoering, het is ook een werkelijke
De beginnende band The Curtains probeert door te breken. Hun manager probeert zijn trauma van zijn eigen geflopte carrière te vergeten door de band succesvol te maken. Dan is de leadzanger Sander plotseling verdwenen, de aandacht voor zijn vermissing maakt van hun eerste single een hit. Maar zonder de leadzanger kan de band niet optreden, een geschikte vervanger wordt niet gevonden. Als na een aantal maanden Sander terugkeert, kan de band alsnog optreden. Cor was een groot bokser, totdat hij door een verkeersongeluk in een rolstoel belandde. Cor wordt gevolgd tijdens zijn revalidatie en in de sportschool, waar hij zich met vallen en opstaan een weg terugvecht naar zijn oude leventje. Zo bedenkt hij de sport ‘rolstoelboksen’ waarmee hij naar de Olympische Spelen wil en vindt hij een baan als uitsmijter. Sparta-keeper Eddy Treijtel schoot in 1970 tijdens een voetbalwedstrijd een meeuw uit de lucht. De meeuw overleefde dit niet en werd later 96
gebeurtenis, dus deze aflevering is een soort historische constructie. Opvallend: wanneer de gesjeesde producer die met de keeper een album op neemt, oude banden krijgt van Treijtel om deze te bekijken laat hij ‘per ongeluk’ de filmrol vallen en rolt klungelig het hele rolletje uit. Treijtel kijkt naar de camera en snapt niet wat er gebeurt.
Aflevering 8: Het Pim Museum
Non-fictieve documentaire: expository mode en participatory mode Ook elementen van het televisieprogramma De rijdende rechter.
Aflevering 9: Boem Boem Boem
Non-fictieve documentaire: expository mode en performative mode
opgezet door een medewerker van Sparta. Toch belandde deze in het Feyenoord museum tot ontsteltenis van de keeper zelf en Spartafans Hugo Borst, Jules Deelder en anderen. Ook blijken de banden waarop de actie te zien is te zijn vernietigd. Terwijl de Sparta-fans plannen maken voor het terugstelen van de meeuw zingt Treijtel zijn trauma van zich af door een CD te maken met een gesjeesde producer. De producer vindt per toeval de beelden terug als hij oude videobanden bekijkt uit het archief van Treijtel. Interviews met subjecten Een homostel dat bezeten en omgeving. Geen voice- is van alles wat met Pim over wel directe vragen Fortuyn te maken heeft, van de documentaire wil een Pimmuseum maker aan subjecten openen in hun garage. De (participatory mode). buurvrouw, een PVDAOude nieuwsbeelden als raadslid, is hier fel op bewijsvoering. Opvallend: tegen wat ontaardt in een het geschil dat het echtpaar burenruzie. Ook houdt de heeft met de buurvrouw buurvrouw de lijkt, qua montage, op het vergunning tegen die televisie programma De nodig is voor het rijdende rechter. realiseren van het museum. Het echtpaar opent evengoed het museum, tot ongenoegen van de buurvrouw. Drie maanden later wordt het museum gesloten op last van de gemeente. Interviews met subject en Een kunstenares wil het omgeving. Archiefbeelden bombardement van mei (een combinatie van 1940, dat een groot deel werkelijke en fictieve van de Rotterdamse foto’s en filmpjes) als binnenstad verwoestte, bewijsvoering. Kort nonop een nieuwe manier diëgetische muziek terwijl herdenken. Door op 97
het decor wordt opgebouwd. De vrouw neemt de camera op sleeptouw langs alle betrokkenen en is dus eigenlijk een soort leidraad in deze aflevering, het persoonlijk motief samen met de filmpjes, foto’s en diëgetische muziek maken dit tevens een persoonlijk verhaal (performative mode).
Aflevering 10: De Bejaardenfluisteraar
Non-fictieve documentaire: expository mode
Aflevering 11: De Waker en de Slaper
Non-fictieve documentaire: expository mode
Interviews met hoofdpersoon en omgeving. Er wordt gebruik gemaakt een voice-over. Nondiëgetische muziek om sfeer neer te zetten.
Interviews met alle twee de hoofdpersonen (het is een dubbelportret). Nondiëgetische muziek om sfeer neer te zetten. Fictieve beelden van bewaker, toen nog politieagent, als bewijsvoering. Opvallend:
locatie in een theaterstuk de minuten voor het bombardement na te spelen in slow-motion met kinderen en ouders die nu in de buurt wonen, onder supervisie van mensen die er in 1940 als kind bij waren. Aanvankelijk loopt de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur niet warm voor het theaterstuk vanwege het persoonlijk motief van de kunstenares, ze zoekt naar sporen van haar eigen moeder die is omgekomen, maar stemt uiteindelijk toch toe. Het stuk wordt een succes. In verpleeghuis Frankenland studeren de bewoners, onder leiding van een activiteiten begeleidster, een eigen versie van het Orpheusverhaal in. De activiteitenbegeleidster doet in haar vrije tijd de cursus ‘Kletsen met koeien’ omdat ze van jongs af aan al met dieren kan communiceren. Alleen luisteren de koeien wel een stuk beter dan de bejaarden, die met vallen en opstaan uiteindelijk hun rol in het toneelstuk met verve spelen. Deze aflevering is een dubbelportret van een zwerver en een bewaker in een supermarkt. De bewaker heeft een adoptiekind uit Portugal en werkt in een supermarkt waar hij alles scherp in de gaten houdt. 98
de hoofdpersonen komen elkaar enkele keren tegen, maar dit zijn geen noemenswaardige ontmoetingen. Waarschijnlijk de meest realistische documentaire omdat er niet zo veel absurdisme in zit.
Aflevering12: De Wilgentuin
Non-fictieve documentaire: expository mode
Reportage-achtige aflevering waarin subjecten en omwonenden worden geïnterviewd. Geen voice-over of nondiëgetische geluid. Opvallend: narratie van een speelfilm omdat de aflevering is onderverdeeld in een proloog, zes hoofdstukken en een epiloog. Ook nondiëgetische muziek
Hij was ooit politieman maar werd ontslagen toen hij een man in elkaar sloeg omdat deze op de stoep fietste. De zwerver slaapt elke nacht in de opvang waar hij met de bus naar toe wordt gereden. Hij slaapt liever buiten maar dat mag niet van de politie. Samen met een vriend doet hij voor de camera zijn beklag over het systeem en de politie. Een groepje Poolse arbeiders betrekt een huisje in volkstuinencomplex De Wilgentuin, tot ongenoegen van de andere bewoners. Ze drinken de hele dag bier, maken veel lawaai en houden hun tuintje niet bij. Door hun tuintje op te schonen en gratis klusjes te doen voor de andere bewoners integreren de Polen langzamerhand in het volkstuinencomplex. De bewoners hebben de Polen in hun hart gesloten en andersom. Uiteindelijk keren de Polen terug naar hun vaderland, een van hen keert terug met zijn vriendin en betrekt een huisje in de volkstuin. Hij beklaagt zich over enkele nieuwe bewoners die er volgens hem een zooitje van maken.
99
Aflevering 13: Het Opzoomert in mijn kop
Non-fictieve documentaire: expository mode en participatory mode
Ro TV: Seizoen 2 (2011-2011)
Vorm (wat voor soort docu?)
Aflevering 1: Zorro in het Westland
Non-fictieve documentaire: expository mode. Ook musical.
Aflevering 2: De Opvolger
Non-fictieve documentaire: expository mode en poetic mode. Ook moderne dans.
Interview met hoofdpersoon en omgeving (wijkagent, bewoners van de straat). Voice-over die ook directe vragen stelt aan hoofdpersoon (participatory mode). Diëgetische en nondiëgetische muziek.
Jos van Ginneken is een delinquent uit Brabant en wordt door de reclassering geplaatst in de Rotterdamse wijk Pandrecht, waar bewoners met activiteiten contact onder buurtbewoners bevorderen. Na enigtegenstribbelen leeft Jos helemaal op door zich intensief in te zetten voor het verbeteren van de buurt, ook ontdekt hij een passie voor acteren in het lokale buurthuis.
Stijl Inhoud (parodie/kritiek/deconstruc (samenvatting) ti) Interviews met subject en diens omgeving, archiefmateriaal en foto’s als bewijsvoering. Er wordt gebruik gemaakt van een voice-over en diëgetische muziek, zoals Rinus die een lied oefent uit zijn musical, en nondiëgetische muziek. In de slotscene verandert cameravoering omdat er een musicallied wordt gezongen.
Rinus Janssen wordt gevolgd, een puntpaprikateler wiens bedrijf in zwaar weer verkeert, net zoals vele andere tuiniersbedrijven. Ook Rinus’ passie voor musical wordt getoond. Naarmate zijn bedrijf richting faillissement gaat, verliest Rinus zich in zijn passie wat resulteert in een muzikale aanklacht tegen de medewerkers van de bank die zijn bedrijf in beslag nemen.
Interviews met subjecten (vader en zoon), voiceovers van subjecten. Foto’s als bewijsvoering. Muziek, lawaai van de scheepssloperij tegenover de viool en piano, en beeldspelen worden ingezet als onderdeel van het narratief, zoals de moderne dans tussen sloopmachines en schroot. Ook visuele metaforen
Pablo Simonz studeert viool aan de Hogeschool van de Kunsten, zijn vader wil niets liever dan dat hij de zaak, een scheepssloperij, overneemt. Vader en zoon zijn zitten qua intellect op een ander niveau en frictie ontstaat door het feit dat de vader ervan uitgaat dat Pablo de zaak overneemt. Dit doet Pablo niet maar hij ontroert zijn vader uiteindelijk door inspiratie 100
Aflevering 3: De broer van Kees
Non-fictieve documentaire: Expository mode en reflexive mode.
Aflevering 4: Gaan we nog dansen morgen
Non-fictieve documentaire: expository mode en participatory mode.
Aflevering 5: De nazaat
Non-fictieve documentaire: expository mode.
zoals de zoon die de letters ‘&Zn.’ demonteert.
van de scheepssloperij te verwerken in een muziekstuk.
Interviews met subject en omgeving. Foto’s worden gebruikt als bewijsvoering. Dramatische nondiëgetische muziek wordt gebruikt om personages te omlijsten, zoals trieste muziek als Kees Torn alleen in bar zit. Ook veel fragmenten cabaretvoorstelling Kees Torn. Opvallend: Tony Torn spreekt als hobby speelfilms opnieuw in, wat de maakbaarheid van het medium film blootlegt.
Tony Torn is de broer van de succesvolle cabaretier Kees Torn. Hoewel Tony wel degelijk talent heeft, lukt het hem niet om daar succesvol mee te worden. Tony is een leraar en heeft als hobby speelfilms opnieuw inspreken. Deze aflevering gaat over de strijd en liefde tussen twee broers die allebei op hun eigen manier succesvol zijn.
Er is sprake van een interview maar niet op de manier van de expository mode, door het direct aanspreken van het publiek, door tekst en uitleg te geven van wat wordt getoond, wordt het publiek meegenomen de wereld van het subject in. Veel diëgetische muziek.
Henk Broekhorst, alias Foxy Foxtrot, leeft het hele jaar toe naar het Rotterdamse Zomercarnaval. Henk is bezeten van de sfeer die rond deze dag hangt en is daarom vrijwilliger en helpt waar nodig bij de voorbereidingen. Henk danst graag en meent ‘negerbloed’ door zijn aderen te hebben stromen.
Interview met subject en omgeving en voice-over. Wordt veel gebruik gemaakt van archiefmateriaal als bewijsvoering. Opvallend carnavalesk eind door mise-en-scene (protagonist heeft eigenaardig pak aan) en cameravoering die iets wegheeft van een sketch.
Via Henk van Alen, die plannen heeft voor ‘herstructurering’ van de Euromast, wordt zijn familiegeschiedenis uit de doeken gedaan. Zijn opa was ooit een groot architect in New York die nooit erkenning heeft gekregen. Henk probeert dit recht te zetten door zijn plannen voor de nieuwe Euromast door te duwen, zonder resultaat.
101
Aflevering 6: Non-fictieve De geur van verband documentaire: rubber expository mode.
Aflevering 7: De man achter de muur
Non-fictieve documentaire: Expository mode en participatiory mode. Ook filmische aspecten.
Aflevering 8: De hoofdprijs
Non fictieve documentaire: expository mode Ook filmische aspecten.
Reportage-achtige interviews met subject. Context van de groep autoracers en oma’s in bejaardentehuis wordt gebruikt als bewijsvoering, Het inkaderen van fictieve beelden in een werkelijke televisie uitzending; een vernuftig ingevlochten fragment van Blik op de weg waardoor het lijkt alsof de protagonist echt een wegpiraat is.
Michel van Klaveren is gek op auto’s en dan vooral het illegaal racen in en om Rotterdam. Door zijn passie en stugge persoonlijkheid krijgt hij de nodige verkeersboetes, mist hij de begrafenis van zijn moeder en moet uiteindelijk een taakstraf doen in een bejaardenhuis waar hij de ouden van dagen wegwijs maakt in de wereld van het illegale autoracen.
Interviews met alle betrokkenen rond subject (een gebouw). Ook spreekt de ‘documentairemaker’ rechtstreeks met een buurtbewoner en leidt de directeur van de gevangenis de camera rond. Ook archiefbeelden met een voice-over. En een fragment uit een (werkelijke) nieuwsuitzending. Opvallend: het einde van de documentaire is in een filmische horrorstijl.
Het subject is in deze tekst geen persoon maar een gebouw, De Noordsingel, gevangenis in Rotterdam; deze wordt gesloten en er wordt door omwonenden, architecten en andere gegadigden hardop nagedacht over de toekomst van het gebouw. Een buurtpark, hotel of luxe appartementen? Ook wordt d.m.v historische beelden de geschiedenis van de gevangenis verteld inclusief de manier waarop werd omgegaan met de gevangenen. Wordt het een plek voor de buurt of een toeristische trekpleister met alle (commerciële) gevolgen van dien?
Voice-over en interviews met subject en omgeving. Het inkaderen van fictieve beelden in een werkelijke televisie uizending. Een voice-over. Opmerkelijk: de schilder die wordt aangevallen door de kinderen van de vrouw, loopt in een volgend shot op een filmische ‘slapstick-achtige’ manier met een gescheurde
De schoonmaakster Linda de Zwart wint zeven miljoen in de Postcode Loterij. Ze blijft werken als schoonmaakster maar gaat groter wonen en koopt alles wat los en vast zit, ook voor haar omgeving. Toch kan Linda zich maar moeilijk aanpassen aan haar nieuwe milieu, haar kinderen kan ze niet meer in de hand houden en plaatst ze in een tehuis. Ze vervreemdt zich 102
broekspijp. Ook eindigt deze aflevering met een kleine videoclip in het gebouw waar de vrouw schoonmaakt: compleet met kleine band brengt de protagonist het nummer ‘The winner takes it all’ van Abba ten gehore.
van haar familie en vrienden, en haar ambities om een baan in de reclamewereld te bemachtigen (waar ze altijd van droomde toen ze de ramen schoonmaakte en naar binnen gluurde) is problematisch.
11.3 Vragenlijst non-fictieve documentaire en mock-documentary ‘Realisme -Welke vorm van realisme is het? -Wat zegt dat over dit mediaproduct? -Wat verwacht het publiek als dit kijkt naar het mediaproduct? -Zijn er dramatische elementen terug te vinden in het realisme?
Narratief -Wordt het narratief door het karakter gedragen of wordt er gebruikt gemaakt van een voiceover (of een combinatie van deze twee)? 103
-Wordt het verhaal gebruikt voor het oplossen van een probleem (probleem/oplossingstructuur)? -Worden beeld en geluid gebruikt om als bewijsvoering te dienen of om de (eventuele) imaginaire wereld te voeden? -Zijn er dramatische elementen terug te vinden in het narratief, die wellicht verklappen uitgeschreven te zijn?
Montage -Hoe wordt omgegaan met tijd en plaats? Is er bijvoorbeeld een duidelijke tijdsaanduiding? En hoe worden locaties in beeld gebracht? Et cetera. -Worden omgevingen gebruikt om de innerlijke staat van de karakters weer te geven of als toevallige achtergrond van de documentaire? -Wordt er gebruik gemaakt van een voice-over? -Loopt de montage in elkaar over of zijn er rare sprongen in tijd?
Subject -Is het karakter van het subject begrensd door de insteek van de documentaire? -Heeft het subject diepgang door bijvoorbeeld informatie over zijn verleden? -Weten we wat het subject off-screen doet?
Modes of documentary -Welke van de zes modi (poetic, expository, participatory, observational, reflexive en performative ) is hier van toepassing -Wat zegt dit over het mediaproduct?’177
Schematische benadering Roscoe & Height (2001): -Wat is de intentie van de maker? -Hoe zit de constructie van de tekst in elkaar? -Welke rol is er geconstrueerd voor het publiek? -Binnen welke gradatie(s) (parodie, kritiek en/of deconstructie) valt de tekst?
Schematische benadering Mast (2009):
177
Grannetia: 2009: 20.
104
-Welke houding neemt de tekst aan tegenover de feitelijke gang van zaken? -Welke houding neemt de tekst aan tegenover de fictieve gang van zaken? -Wordt er gebruik gemaakt van een bewerende of verzonnen houding? -Welke plek neemt de tekst aan in het herziene docufiction-schema van Mast?
11.4 Pieter Kramer: een beknopte biografie In deze bijlage wordt Pieter Kramer beschreven. Hoe ziet zijn oeuvre eruit? Is het spelen met realiteit terug te vinden in andere werken dan de twee case studies van dit onderzoek? Door allereerst te kijken naar Kramers filmografie en de manier waarop de pers zijn werk beschrijft en beoordeelt, wordt een eerste stap gezet naar het vormen van een context waarin een gedegen analyse op programma- en itemniveau kan plaatsvinden.
105
‘Ik weet eigenlijk ook nooit hoe ik mezelf moet noemen. Theaterregisseur, filmregisseur… voor hetzelfde geld ga ik over een paar jaar iets heel anders doen. Een hotel runnen bijvoorbeeld - ik heb een tijd een restaurant gehad. Of vrijwilliger bij de junken op de Wallen.’178
Pieter Kramer is een veelzijdig man, hij begint in het theater en breidt daarna zijn kunnen uit op televisie en in de bioscoop. Omdat deze drie disciplines zo nauw met elkaar verbonden zijn – zo was zijn bioscoopfilm Lang en Gelukkig bijvoorbeeld een adaptatie van de gelijknamige musical die hij regisseerde in het RO Theater – wordt naast zijn televisiewerk (waar dit onderzoek zich op richt) ook zijn relevante theater- en filmprojecten besproken om zo het multidisciplinaire karakter van zijn werken te duiden. Pieter Kramer wordt in 1952 geboren in Utrecht. Zijn ouders waren beiden strafpleiter. Zijn opa was oogarts en professor in de filosofie met een praktijk aan huis, ingericht door Rietveld. Deze opa gaf veel opdrachten aan moderne kunstenaars, waaronder de allereerste opdracht aan Gerrit Rietveld. Zo mocht Kramer ooit als klein jongetje zittend op Rietvelds schoot uit een linoleumstalenboek een kleur voor zijn slaapkamer in het tweede huis van zijn ouders kiezen: ‘rood, zei ik, en dat werd het ook’179. Zijn ouders waren ruimdenkend, over zijn homoseksualiteit werd niet moeilijk gedaan.
178 179
Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008.
106
Kramer deed het gymnasium en kon goed leren. Toch stond het regime op de strenge school hem tegen. Werd hij in 1967 nog gelauwerd voor zijn goede prestaties, een jaar later, inmiddels met lange haren en ‘Indiase sjaals’180, zakte hij voor zijn eindexamen en werd hem medegedeeld dat hij niet meer hoefde terug te komen omdat hij slechte invloed zou hebben op zijn medeleerlingen.181 Inspiratie kreeg hij al op jonge leeftijd door het schilderclubje van zijn moeder. Een groepje dames kwam elke week bij Kramers moeder thuis om een model te schilderen, vervolgens werd onder het genot van een glaasje wijn over het gedane werk gediscussieerd: ‘Die vrouwen waren heel chic, maar absoluut niet beleefd. En ze waren allemaal universitair geschoold, en wisten veel van kunst en filosofie. Dan lagen ze onderuit op de bank naar die schilderijen te kijken, met hele lange stiltes, en dan zei er ineens iemand over het model (hij doet het voor met een trage, bekakte stem): ‘Jij hebt hem zo’n Habsburgs kinnetje gegeven, maar ik vind hem meer een Renoir-koppie hebben’. Het was alsof ze stoned waren.’ 182
Oog voor detail en omgeving had Kramer al van jongs af aan, zo heeft hij altijd al een fascinatie voor Hollandse huizen gehad, zowel het interieur als de levens die er worden geleefd ‘[…] een sterk observatievermogen voor ongewone mensen in gewone doen’ aldus de Volkskrant.183 Ook bouwde hij in de kelder van zijn ouderlijke huis een eiland compleet met elektrische trein en perceeltjes. Zijn familieleden konden een huisje kopen op het eiland, Kramer hield de bewoners bij in zijn eigen burgerlijke stand. Met het geld dat hij verdiende kocht hij weer nieuwe attributen.184 Zijn eerste vakantie in zijn eentje was naar Avignon, waar hij blootsvoets als een echte hippie over straat liep: ‘Mijn ouders waren dan wel weer zo dat ze het allerduurste hotel voor me hadden gereserveerd. Maar in welke klas ik zat, dat wisten ze niet precies. Ik heb dat nooit erg gevonden maar het had wel iets eenzaams.’ Als kind was Kramer veel alleen thuis, jaren later als Kramer na de intensieve opnames van Hertenkamp (VPRO, 1998-2001) worstelt met een depressie moest er juist altijd iemand in de buurt zijn: ‘Het was zo erg, dat mijn vrienden onderling moesten regelen wie er wanneer bij me was.’ Toen zijn zus een vrijwillige opname 180
Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland, 2-2-2008. 182 Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. 183 Janssen, Hein. ‘Holland van binnen’. De Volkskrant, 26-8-2004. 184 ‘Holland van binnen’ interview Pieter Kramer in de Volkskrant, 26-8-2004. 181
107
in een psychiatrische inrichting voorstelde – ‘dan wordt er immers de hele tijd voor je gezorgd’185 – stemde hij in. De eerste stappen binnen de psychiatrische inrichting ervoer Kramer als een hel, uiteindelijk vond hij het er zo leuk dat hij niet meer weg wilde. Omdat hij de enige was die zich vrijwillig liet opnemen, mocht hij ook als enige naar buiten. Op die manier zorgde hij voor de proviand uit de buitenwereld, ‘dus als ik naar buiten ging, kwamen ze de deur uit – wil je bij de Etos lelietjes-van-dalenzeep voor me kopen – en dan kwam ik met tassen vol boodschappen terug’.186 Zijn verblijf in de kliniek had soms opmerkelijke raakvlakken met zijn werk: ‘De ergotherapeute probeerde me te stimuleren om te gaan kleien, en toen ik dat niet op kon brengen, zei ze dat ik ook iets creatiefs kon doen met pitriet of wol. Ik durfde niet te zeggen dat ik Kreatief met Kurk had gemaakt, en ik dacht: dit is nou mijn straf, dat ik hier zelf creatief met kurk moet zitten wezen.’187
Ook maakte hij met zijn groep poppetjes van de artsen en opvallende patiënten, compleet met kleertjes die hij maakte op de naaimachine. De perfectionist met oog voor detail, iets waarvoor Kramer vaak wordt geroemd in zijn werk, is hier duidelijk terug te zien. Kramer overwon zijn depressie. Het thuishoren in deze groep, dat was voor hem de therapie.188
Pieter Kramer in het theater, op televisie en in de bioscoop In 1969 volgde Pieter Kramer de Akademie voor Expressie door Woord en Gebaar in Utrecht, waar hij in de klas zat met Marlies Heuer, Beppie Melissen en Loes Luca. Actrice Beppie Melissen over die tijd: ‘Dat werd een clubje, en dat clubje ging in de weekenden zelf voorstellingen maken, en toen ontdekte ik hoe leuk het was.’189 Omdat Kramer vreesde te worden opgeleid tot leraar, maakte hij na het eerste jaar de overstap naar de regieopleiding aan de Theaterschool te Amsterdam, waar hij les kreeg van Helmert Woudenberg en Marja Kok. De laatstgenoemde zal jaren later de rol van het Ederveens junken-liefje Rosita vertolken in de allereerste aflevering van 30 minuten ‘Vrije Verstrekking’ (VPRO,1995). Omdat hij de kans kreeg om als acteur bij Toneelgroep Centrum te werken, verliet Kramer na 185
Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. 187 Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008. 188 Kramer, Pieter. geciteerd in ‘Een beetje corruptie, daar ontbreekt het aan’. Vrij Nederland 2-2-2008.. 189 ‘Beppie Melissen’. De Volkskrant, 22-11-2008. 186
108
een kleine drie jaar de Theaterschool, zonder zijn regieopleiding af te maken. Ook werd hij sterk beïnvloed door het Werkteater, een experimentele theatergroep die was opgericht in 1970. ‘De jaarverslagen van die groep waren voor mij de bijbel’190 aldus Kramer. Het was dezelfde theatergroep waar Arjan Ederveen van 1981 tot 1984 stage liep als acteur. 191 Kramer woonde in Amsterdam samen met Loes Luca, een van zijn beste vrienden, en had een relatie met acteur Gerard Thoolen. In 1978 sloot hij zich aan bij Theatergroep Carrousel als acteur en stimulator. Het was in deze tijd dat Kramer kennismaakte met het ‘collectief werken’, een werkproces waarin elke deelnemer op alle niveaus – tekst, regie, decor, publiciteit – bijdraagt aan een voorstelling.’192 Een manier van werken die hij nog steeds toepast, ook in zijn film en televisiewerk. Zo werkt Kramer graag met sterke acteurs die goed kunnen improviseren en zelf initiatief nemen: ‘Voor mij zijn acteurs geen marionetten. Ik wil leider zijn, maar acteurs moeten hun mening geven. Als ze zwijgen blokkeer ik’193. Als Kramer in 1986 samen met Arjan Ederveen en Tosca Niterink het kinderprogramma Theo & Thea (1986-1987) maakt voor de VPRO, betekent dat een doorbraak voor alle drie. In het programma delen Theo (Ederveen) en Thea (Niterink) hun eigenaardige, soms absurde inzichten over de grotenmensenwereld met de kinderen van Nederland en gaan taboeonderwerpen niet uit de weg, ‘Ze doen dat in kartonnen decortjes, met gordijntjes waarachter ze zich verkleden en met rekwisieten die ieder kind thuis kan aantreffen’.194 Na de eerste serie volgt de tweede serie Theo & Thea in de Gloria (VPRO, 1987-1988), de oudejaarsavondspecial Theo & Thea’s oudejaarsavondshow (VPRO, 1989) en de film Theo en Thea en de Ontmaskering van het Tenenkaasimperium (reg. Pieter Kramer, 1989) met onder andere Adèle Bloemendaal en Marco Bakker. Opmerkelijk was dat in die tijd bekende Nederlanders nog niet als ‘zichzelf’ in films verschenen. Kramers film was op dat vlak zijn tijd ver vooruit: ‘dat wij Marco Bakker zichzelf lieten spelen in het Tenenkaasimperium – dat was in 1989 nog nooit vertoond. Nu kun je geen film meer maken als er geen ‘naam’ inzit […].’195 Dit gouden trio maakte verder nog Kreatief met Kurk (VPRO, 1993-1994) een parodie op de informatieve Teleac-knutselprogramma’s en Borreltijd (VPRO, 1996) een
190
Kramer, Pieter. Geciteerd door Hein Janssen. ‘Holland van binnen’. De Volkskrant, 26-8-2004. ‘CV Arjan Ederveen’. 192 Beeld en Geluid Wiki; Pieter Kramer, Stichting Beeld en Geluid. 193 Kramer, Pieter. Geciteerd door Jos van der Burg. ‘Klein drama en satire’. Het Parool, 29-9-2004; Beeld en Geluid Wiki, Pieter Kramer, Stichting Beeld en Geluid; ‘Biografie Pieter Kramer’. Wikipedia; Janssen, Hein.‘Holland van binnen’ . De Volkskrant 26-8-2004; ‘Archief van Het Werkteater’ Het Werkteater.nl 194 Beeld en Geluid Wiki, Theo & Thea, Stichting Beeld en Geluid. 195 Pieter Kramer in ‘Vorm voor een visioen’, interview in NRC Handelsblad 17-2-2004 191
109
persiflage op het ochtendprogramma Koffietijd! (RTL4, 1994-2001/2010-heden) dat werd bekroond met een Gouden Kalf. 196 In 1995 maakt Pieter Kramer samen met Arjan Ederveen de serie 30 minuten (VPRO, 1995-1997) waarin naast bekende gastspelers zoals Mary Dresselhuys en Albert Mol, Ederveen elke week in de rol van kruipt van een eigenzinnig karakter in de zogeheten ‘realistische docudrama’s.’ Zo is Ederveen een gesjeesde reclamegoeroe die bedenkt dat Patty Brard toch blond moet, een bosneger uit Zaïre die is geboren in het lichaam van een Nederlandse boer of een presentator van een praatprogramma die de pleinvrees- problematiek onder bekende Nederlanders bespreekbaar maakt. Kramers mock-documentaries volgen vaak de conventies van een documentaire maar kunnen net zo goed, zoals het laatstgenoemde voorbeeld, gebaseerd zijn op een talkshow of televisiereportage. De serie wordt bekroond met de Zilveren Nipkowschijf en een Gouden Kalf (voor de aflevering Geboren in een verkeerd lichaam, reg. Pieter Kramer, VPRO, 1996).197 Naast zijn televisie- en filmprojecten is Pieter Kramer ook nog steeds te vinden in het theater. Zoals bij het theatergezelschap Orkater en het theatergezelschap De vlieg met de gouden tand, dat hij in 1998 als basis neemt voor de succesvolle serie Hertenkamp (VPRO, 1998-2001) die hij schrijft en regisseert. De serie lijkt veel weg te hebben van een soap, al vindt Kramer die benaming maar niets en liet hij de term verwijderen uit het persbericht ‘ook al knipoogt het naar soap, inhoudelijk is het dat niet’198. De serie bevat ook een flinke dosis drama, satire en humor, een ongrijpbare, prikkelende combinatie. In de serie wordt een gezin, een stel en een vrijgezel – woonachtig in Villa Hertenkamp – gevolgd. Liefdesperikelen en intriges worden afgewisseld met depressies en pijnlijke, zeer herkenbare, ruzies. De serie wordt beloond met twee Gouden Kalveren (één voor Beste Actrice: Joan Nederlof en één speciale juryprijs voor de medewerkers voor en achter de schermen), twee Nederlandse Academy Awards (Beste acteur: Marcel Musters en Beste actrice: Joan Nederlof) en Spanjes meest prestigieuze radio, televisie, film en muziekprijs de Premios Ondos (meest innovatieve dramaserie). Pieter Kramer kreeg bovendien de Albert van Dalsumprijs voor zijn gehele oeuvre.199
196
Beeld en Geluid Wiki, Theo & Thea, Beeld en Geluid:; Beeld en Geluid Wiki, Borreltijd Stichting Beeld en Geluid; Beeld en Geluid Wiki, Koffietijd!, Stichting Beeld en Geluid:; Beeld en Geluid Wiki, Pieter Kramer, Stichting Beeld en Geluid 197 Beeld en Geluid Wiki, 30 minuten, Beeld en Geluid: 198 Kramer, Pieter. Geciteerd door Mark Duursma.‘Vreemd moet het zijn’. NRC Handelsblad, 27-8-1999. 199 Beeld en Geluid Wiki, Hertenkamp, Stichting Beeld en Geluid; ‘Hertenkamp in de prijzen’Mug met de gouden tand website.
110
In 2001 werkt Pieter Kramer als vanouds samen met Arjan Ederveen en samen maken ze 25 minuten (VPRO, 2001). Een serie van zeven mock-documentaries in de traditie van de inmiddels iconische 30 minuten reeks. In vergelijking met 30 minuten neigen de afleveringen van 25 minuten meer naar het absurde en zijn wat opzichtiger fictief – qua stijl en vorm – dan de dertig minuten durende voorgangers. Het predicaat ‘realistische docudrama’s’, zoals de 30 minuten serie werd omschreven, maakt plaats voor termen als ‘neo-irreële soap’, ‘magischrealistisch drama’ en ‘moralistisch sprookje’. De afleveringen spelen zich minder af op de grens tussen feit en fictie maar betreden een nieuwe kosmos waarin de vorm een grote rol speelt, maar het vertellen van een goed verhaal – waar of niet – er nog steeds vandoor gaat met de hoofdrol. 200 In NRC Handelsblad zegt Arjan Ederveen over de 25 minuten serie: ´Typetjes zijn toch een beperking met al die schmink enzo. Dit keer zit het meer in de verhaaltjes’201. In 2002 regisseert Pieter Kramer de speelfilm Ja zuster, nee zuster (reg. Pieter Kramer, Bos Bros. Film & TV Productions, 2002), hij schreef samen met Frank Houtappels het scenario. In 1999 regisseerde Kramer het gelijknamige toneelstuk, gebaseerd op de bekende kinderserie uit de jaren ’60, voor het RO Theater met Loes Luca in de hoofdrol. De film werd goed ontvangen en trok bijna een half miljoen bezoekers. Succes op de planken bewerken tot een speelfilm herhaalt de regisseur later met Nog Lang en Gelukkig (2010).202203 In 2004 verrast Kramer vriend en vijand door een opmerkelijk uitstapje naar het witte doek. Hij regisseert de romantische komedie Ellis in Glamourland (reg. Pieter Kramer, Nijenhuis & de Levita, 2004) met in de hoofdrollen Linda de Mol en Joan Collins. In de film wordt muurbloempje Ellis (de Mol) op sleeptouw genomen door Susan (Collins), die Ellis gratis laat deelnemen aan haar cursus ‘hoe zo snel mogelijk een miljonair te strikken’. Niet iedereen reageerde positief op het nieuws dat Kramer de film zou regisseren: ‘Toen ik het aanbod kreeg, reageerden nogal wat mensen in mijn omgeving ongemakkelijk. Alsof ze zich verheven voelden boven commerciële films. Daarvan werd ik pissig. Waarom zou ik niet met de producenten van Costa! mogen werken? Hun slagvaardigheid is mij uitstekend bevallen.’204
200
‘Beschrijving 25 minuten’ VPRO.nl Ederveen, Arjan. Geciteerd door Dirk Limburg. ‘Ederveen toont karakters’. NRC Handelsblad 7-4-2001. 202 Beeld en Geluid Wiki Ja zuster, nee zuster, Stichting Beeld en Geluid: 203 ‘Beschrijving Ja zuster, nee zuster’. International Movie Database.com 204 Kramer, Pieter. Geciteerd door Jos van der Burg‘Klein drama en satire’. Het Parool, 29-9-2004. 201
111
De regisseur besteedt veel aandacht aan de details in de film, zoals de introductie van Ellis, waar ze letterlijk en figuurlijk een muurbloempje is omdat ze wegvalt in een muur in dezelfde print als haar jurk. Ook de satire van gulzig etende bekende Nederlanders tijdens een Afrikabenefietgala is herkenbaar als een idee van Kramer – het ironische wil dat om budgettaire redenen de beelden op een echt Afrika-befenietgala zijn geschoten.205 In 2004 gaat Pieter Kramer aan de slag bij het satirische programma Koefnoen (AVRO, 2004-heden) waarin, onder andere, Paul de Groot en Owen Schumacher de actualiteiten bediscussiëren in sketches. In 2006, het laatste jaar dat Kramer werkzaam is bij het programma, krijgt Koefnoen een Zilveren Nipkowschijf voor beste televisieprogramma van het jaar. Ook maakt hij in 2004 De troubabroers (VPRO) een absurdistisch programma met Arjan Ederveen en Alex Klaassen, omschreven met de term ‘luchtig in elkaar geplakt middeleeuws tv magazine’206. In het programma pikken de middeleeuwse broers Rombout van Achteren (Ederveen) en Reebout van Vooren (Alex Klaassen) iedere week een bekende Nederlander op met de woonwagen en nemen deze een stukje mee op een eindeloze reis langs sketches en kleurrijke decors, die doen denken aan de houtje-touwtje decors van Theo & Thea maar gestileerder en kleurrijker.207 Vanaf 2004 wordt Pieter Kramer ook een vaste regisseur van het RO Theater waar hij onder andere Pygmalion (2004), Soul (2005), Dogville (2006), Lang & Gelukkig (2007-2008) en Snorro, de gemaskerde held (2009-2010) regisseert. De laatstgenoemde productie verwerkte Kramer in 2012 in een aflevering van Ro TV, onder dezelfde naam, een serie die verderop aan bod zal komen. De familievoorstelling Lang & Gelukkig, geschreven door Don Duyns, die in 2007 en 2008 volle zalen trok, werd door Pieter Kramer in 2010 verfilmd. Met dezelfde hoofdrolspelers als in de theaterversie. In Lang & Gelukkig (reg. Pieter Kramer, NL Film, 2010), een originele mixage van verschillende sprookjes, waar Roodkapje het aanpapt met de grote boze wolf en de stiefzusters van Assepoester ‘Paris’ en ‘Hilton’ heten, lijkt de stijl op het eerste gezicht een directe kopie uit het theater. Dit komt vooral door het kartonnen decor dat de film zijn eigenzinnige karakter geeft. 208 Wie beter kijkt ziet een residu uit het theater dat verweven is met oude filmtrucs, zoals een scene in een vliegtuig waar de hoofdpersonen recht op hun stoel zitten maar de stewards met 205
‘Klein drama en satire’. Het Parool, 29-9-2004. ‘ Beschrijving De Troebabroers’ VPRO.nl 207 Beeld en Geluid Wiki, De Troebabroers, Stichting Beeld en Geluid; Beschrijving De Troebabroers’ VPRO.nl 208 Jong, Annerieke de. ‘Jongens, wat rommeliger, hè’ in NRC Handelsblad, 23-12-2005; ‘Pieter Kramer brengt Dogville op de planken’. Trouw, 20-09-06; Twaalfhoven, Anita. 'Pygmalion' in een lesbische versie: regisseur Pieter Kramer bewerkte het bekende verhaal voor het Ro theater’ Trouw, 18-12-04; ‘Recensie Snorro, de gemaskerde held’, Theaterjournaal.nl, 21-11-2009; Beschrijving Lang & Gelukkig op International Movie Data Base; ‘Dat het licht uitgaat en dat je denkt ooooh’. De Volkskrant, 9-9-2010. 206
112
een hoek van negentig graden rondlopen. In De Wereld Draait Door (24-9-2010), waar Ederveen en Kramer te gast zijn, wordt de making of getoond en vertelt Pieter Kramer zijn inspiratie te hebben gekregen uit een oude film met Fred Astaire, waar de danser zonder enige moeite tegen de muur en het plafond opdanst – Astaire staat in werkelijkheid in een kubus die in zijn geheel rond kan draaien. Lang & Gelukkig werd goed ontvangen en werd beloond met drie Gouden Kalveren; voor de gezamenlijke prestatie van de gehele cast, ‘Best Production Design’ dat werd verzorgd door Vincent de Pater en de Film1 Publieksprijs die wordt gekozen door de bezoekers van het Nederlandse Film Festival. Ook won de film de MovieSquad Junior Award, gekozen door een kinderjury (in de leeftijd van 8 tot 10 jaar) tijdens het Nederlandse Filmfestival. 209 In 2007 maakt Kramer samen met acteurs van het Ro Theater een serie mockdocumentaries in de stijl van 30 minuten: Ro TV (RTV Rijnmond/VPRO 2007-2011). Het grote verschil is dat Kramer de stad Rotterdam en diens inwoners gebruikt als gigantische filmset. Echte Rotterdammers die hun eigen verhaal vertellen, worden gecombineerd met acteurs van het RO Theater die een draai geven aan het verhaal maar desalniettemin opgaan in dezelfde reële habitat als de niet-acteurs. Het verschil tussen feit en fictie lijkt nu helemaal ver te zoeken. Het eerste seizoen (2007-2008) werd aangekocht door de VPRO. Het tweede seizoen (2010-2011) verschilt iets met zijn voorganger, de scènes drijven cinematografisch ietwat af van de generieke documentaire stijl die sterker naar voren kwam in de eerste serie. Een goed voorbeeld is aflevering 2 ‘De opvolger’ waarin een vader zijn scheepssloperij het liefst zou nalaten aan zijn zoon, die bezeten is van vioolspelen en op het conservatorium zit. Tussen de scènes met vader en zoon vindt opeens een abstract beeldspel plaats dat gezien kan worden als moderne dans tussen grote happende sloopmachines en stukken schroot. Wat bijdraagt aan de dramatiek in de aflevering, maar de tekst tevens verder wegdrijft van de generieke documentaire vorm.210
209
’Lang & Gelukkig’ wint drie Gouden Kalveren’ website RO Theater: Artikel ‘Dat het licht uitgaat en dat je denkt ooooh’ de Volkskrant, 9-9-2010; Pieter Kramer en Arjan Ederveen in De Wereld Draait Door, 24-9-2010: 210 Ro TV serie 2 aflevering 2: ‘De Opvolger’, 00:15:33, bekeken op website RTVRijnmond.nl; Afleveringen en beschrijving serie 2 Ro TV op website RTVRijnmond.nl: http://www.rijnmond.nl/programmas/ro-tv
113
11.5 Interview Pieter Kramer door Melle Grannetia Interviewer: Melle Grannetia (M) Respondant: Pieter Kramer (P) Situatie: zittend in een rustig bruin café met een goede kop cappuccino. Plaats: Café Koosje, Plantage Middenlaan 37, Amsterdam. Datum: 05-06-2012 Duur: 56 minuten.
114
(M) De eerste vragen zijn eigenlijk meer wat algemene vragen, waar kijkt u zelf het liefst naar op televisie, of in de bioscoop. (P) Dat ligt er aan, maar documentaires vind ik eigenlijk leuk, op Nederland 2. Alle documentaires vind ik leuk. Soms als er een goede serie is, kan ik daar wel in zitten. Zoals, hoe heet dat nou, wat vanavond ook weer is, zo’n Engels kostuum drama. Die heet Downtown Abby. (M) Ok (P) En in de bioscoop zo’n beetje, niet eens zoveel hoor. (M) Nee? (P) Nee, als ik van veel mensen hoor dat ik iets moet zien, dan ga ik wel kijken. (M) Ok, en u zegt net dat u van documentaires houdt, kijkt u ook wel eens iets van, reality tv, zoiets, even plat erin… (P) Neuh, niet meer nee. (M) Hmm, ok, en wat zijn eigenlijk voor uzelf voorbeelden, ja dit zijn een soort van schoolkrantvragen, maar gewoon uit interesse. Wat zijn de favoriete regisseurs van uzelf, of filmmakers of iets dergelijks? (P) Roy Dames vind ik wel leuk, ken je Roy Dames? Dat is een documentairemaker. (M) Nee. (P) Dat is een documentaire maker die heel ver gaat, die ook een beetje verguisd wordt omdat hij altijd zo in zijn onderwerp opgaat. Die Foute Vrienden heeft gemaakt… (M) O ja! (P) Ja. (M) Mooi inderdaad ja, goede documentaire. (P) Ja en verder, ben ik niet echt fan van één iemand ofzo. (M)Ok, ik heb net al een beetje uitgelegd waar mijn vorige scriptie over ging en deze, wat was in de eerste instantie, hoe is dertig minuten tot stand gekomen?Hoe is het idee gekomen om het in de vorm te maken van een documentaire? (P) Wij [Pieter Kramer en Arjan Ederveen] deden daarvoor bij Creatief met kurk, dat was een serie die we daarvoor deden, daar zaten allemaal korte items in, dat was drie kwartier in totaal, en daar deden we wel eens korte stukjes documentaire. Toen moesten we weer wat nieuws verzinnen toen, en toen wilde we, we gingen daar een beetje op door volgens mij. Nou in het begin zaten we heel erg op, dat is later een beetje verwaterd, dat we sommige genres heel erg na wilden doen. Dus we doen een beetje een ordinaire Veronica, Veronica was het
115
toen nog, documentaire, zo of we doen een IKON documentaire, dus daar begon het een beetje mee. (M)Ok (P) En op een gegeven moment verwaterde dat een beetje en deden we wat we zelf wilden doen (M)Ok want is dat misschien ook gekomen uit voorbeelden, want er zijn natuurlijk meerdere nepdocumentaires, internationaal ook dus heeft u daar nog naar gekeken? (P) Nee dat hoorde ik pas later dat die er waren, dat wist ik eigenlijk niet. (M) Dus u wist niet dat er van dat soort dingen waren? (P) Nee (M)Ok, even kijken hoor, hoe heeft u zich dan voorbereid op het nadoen van al die stijlen? Heeft u heel veel documentaires bekeken, of..? (P)Nouja je kent die genres, je kijkt toch een beetje naar de clichés van zo’n genre, dus je kent die genres wel een beetje (M)U heeft niet zitten meeschrijven[bij het bekijken van dergelijke documentaires]? (P) Nee (M)Dus dat is eigenlijk een beetje uit de losse pols? (P) Ja, nouja wat je wel merkte, als je nadacht wat je dan ging doen, is dat je eigenlijk je moet voorstellen dat je een documentairemaker was. Dat was eigenlijk het belangrijkste (M)Ja… (P) Dat je denkt, hoe is het dan gegaan, wat heb ik in de krant gelezen waardoor ik denk ‘Oh we moeten die gaan volgen’, en hoe heb ik dan met hem gepraat en hoe vaak ben ik mee geweest, en hoe lang ben ik mee geweest en, hoe ging dat. Want bij sommige dingen, bij documentaire, daar ben je niet bij. Dus bij drama, als je drama schrijft, dan ben je bij de dramatische momenten. Bij documentaire, wat het eigenlijk echt maakt is dat je niet overal bij hebt kunnen zijn, of dat je over een hele lange periode of dat je over een half jaar maar weer eens terugkomt. (M)Dus dat je stukken kan missen die wel eens essentieel kunnen zijn voor het plot. (P) Ja dat is eigenlijk en dat je je bij alles afvraagt, hoe was het dan, heb ik hem gebeld en heeft hij gezegd kom maar langs of… Dus ik probeerde me eigenlijk, en ik sprak Arjan ook op die manier aan van ‘fijn dat we hier even mogen zijn’. Dus ik probeerde me vooral te verplaatsen in ’n… (M) in een documentairemaker (P) documentairemaker ja. 116
(M) En heeft u dan nog literatuur daarover gelezen, of? (P) Nee (M) Ok, even kijken, en is het nadoen van een documentaire dan moeilijker dan een ander genre, omdat het misschien wat vrijer is in de uitwerking. (P) Ehm, [denkt na] (M) Kijk als je een soap nadoet dan is dat misschien wat makkelijker omdat de conventies wat meer voor de hand liggen (P) Ja, maar die vrijheid is ook wel weer leuk. Nou wat er vooral makkelijker aan is, makkelijker dan je denkt, is dat de mensen in de camera kunnen kijken. Bij drama ga je dus decouperen en zeggen weet ik veel van die kant film je en van die kant (M) Ja (P) Maar dan kijk je dus nooit in de lens omdat de camera er zogenaamd niet is, en wat je nou hebt is dat je vanachter de camera dingen kan vragen, en dat mensen dan naar je kijken en als ze het niet weten, of als er een aarzeling in zit, dat maakt het juist weer echt. Dus je hebt als je met andere mensen werkt, met amateurs ofzo, die zou je nooit in een toneelstuk of dramaserie kunnen gebruiken omdat ze niet kunnen spelen. Maar ze kunnen natuurlijk wel het gevoel dat ze verlegen zijn of niet verlegen maar laten zien voor de camera, dat krijg je allemaal gratis. En dat ziet er, dat kan vaak een echte acteur helemaal niet nadoen. Dat bewust zijn, dus je krijgt ook wel veel cadeau. Je hebt wel een soort dingen in je hoofd, welke kant het opgaat, maar je monteert het natuurlijk, in verhouding met drama gebeurt er veel meer in montage dan bij drama. Als je het allemaal hebt opgenomen dan heb je wel een basisplan, maar dat gooi je toch uiteindelijk helemaal om. En het is wel een leuk genre zal ik maar zeggen (M) Ok. En denkt u dat de kijker, of waarom denkt u dat de kijker doorheeft naar fictie te kijken. Zijn dat vaak de onderwerpen. Of is dat, de frictie tussen de inhoud en de vorm, of…? (P) Nou…daar is niet een ding over te zeggen. Het is wel vaak zo dan denk ik dat die, ik vind het wel gelukt als mensen het zien en denken ‘nou het is toch niet te geloven dat dit gebeurd is’ en dan heel langzaam gaan denken ‘dit is zo absurd’. Dus ik vond dat wel leuk om te horen van mensen wanneer ze dachten, ‘nee dat kan niet’ weet je wel. (M) Ja. (P) Maar aan de andere kant als je het wel weet, op een gegeven moment wisten mensen het natuurlijk als ze vanaf het begin keken, zeker als het iets met Arjan was, dan is het niet dat ik het dan mislukt vind ofzo. Dan ligt het toch weer aan andere dingen dat het gaat werken ofzo. (M) Even kijken 30 minuten is, ik zou het niet echt een kritiek noemen, wat is het dan wel? Is het gewoon het laten zien van een bijzonder mens of zo van ‘zo kan het leven ook zijn’ of… 117
(P) Ja, ze zijn allemaal zo verschillend hè. (M) Ja misschien kan ik de vraag beter toespitsen op de aflevering Geboren in een verkeerd lichaam, ik bedoel, volgens mij gaat die aflevering over hoe een gezin omgaat met een ingrijpende verandering. En niet zozeer over de ziekte van hemzelf. De diagnose van Tjalling. Of zie ik dat verkeerd? (P) Nou die leek heel erg op een documentaire, die aflevering was geïnspireerd op een documentaire over transseksuelen, je had in die tijd veel documentaires over transseksuelen.. (M) Ja dat zat er inderdaad wel een beetje in ja (P) En dat zo heen en weer ging enzo [doelt op stemmingen/transformatie hoofdpersoon M.G.] Nou wat ik wel goed vond aan die Geboren in een verkeerd lichaam is dat ‘ie dan wordt uitgezet in Zaïre geloof ik, weet ik niet meer (M) Ja. (P) Maar dat dat wel allemaal door het Rijk werd gedaan, door hulp en subsidies enzo. Dat soort dingen vind ik altijd wel, dat zijn van die dingen die je soms leest in de krant en dan denkt ‘dat kan toch niet waar zijn’. Dat is dan wel leuk om daar een andere vorm voor te vinden. Maar het is nooit zo geweest dat Arjan en ik vanuit een soort maatschappelijke verontwaardiging begonnen, die hebben we wel, maar dat ligt er een beetje onder. Maar dat heb je, dat is bij iedereen anders hoor, maar Arjan is toch enigszins autistisch, of autistisch…we praten nooit zo, we lezen meer na afloop waar het over ging dan, dan dat we dat nou precies ons van te voren hebben voorgenomen. (M)Ok. Wat is volgens u de kracht van 30 minuten, waar zit hem dat in dat zoveel mensen dat leuk vinden? (P) Ja dat was in die tijd, ik weet niet hoe dat zou zijn als je dat nou weer zou doen, het was in die tijd natuurlijk wel, in die hele discussie die ook op het IDFA heel vaak was over wat een documentaire is, en wat een documentairemaker wel mag doen en niet mag doen, en dat mensen verbaasd waren over hoe makkelijk eigenlijk de boel te sodemieteren is dat dat eigenlijk niet zo moeilijk is. (M) Ok (P)En dat, nouja dat er geen objectiviteit bestaat. Er bestaat geen objectieve documentaire en je kan het vrij makkelijk nadoen en dat ‘Wag the dog’ verhaal over Irak. Dat de oorlog is uitgelokt met een nepfilmpje (M) Ja met nepberichten over massavernietigingswapens… (P) Nou ook beelden hoor. (M) Oh, ok. 118
(P) Ja, nouja sowieso alles wat op de rand van echt en niet echt zit, en als dat door elkaar gaat lopen is natuurlijk fascinerend. (M) Ja, maar waar zit hem dat in? Zit hem dat in spanning van wat is echt en wat niet? Of zit dat in de beleving van het niet weten? (P) Nou ik denk dat het ook wel leuk is, dat je weet dat het niet echt is en dat je er dan naar kijkt en niet, dat je de afspraak met de kijker maakt dat het niet echt is en dat je dan toch er in meegaat maar dan denk ‘he nee dat bestaat helemaal niet, dat is helemaal niet echt’ dat zijn lekkere gevoelens volgens mij. En het is ook leuk als je je eigen ergernissen die je soms hebt over wat mensen zeggen of weet ik wat hoe hypocriet mensen zijn… Als je je realiseert dat dat gespeeld is, dus dat Arjan of wij ons bewust zijn dat mensen zo doen. Die herkenbaarheid werkt volgens mij. (M) Ok, en dan nog even over de naam, realistische docu-drama’s…eigenlijk een hele ja.. (P) onzinnaam.. (M) Ja paradoxale naam… realistisch is het zo getrouw nabootsen van de werkelijkheid, of het zo getrouw mogelijk volgen van de werkelijkheid en docu-drama is dan weer juist het omgekeerde, maar dat zegt u dus al dat is eigenlijk een soort van onduidelijkheid. En volgens mij staan ze nu ook op uitzending gemist en daar wordt er nog wat aan toegevoegd daar worden ze nu ‘semi-realistische-docu-drama’s’ genoemd. Ja dan wordt het helemaal zo van…’ja waar gaat het heen’. (P) Het is gewoon een grapje. (M) Een grap, ok. U zei net zelf al dat het een soort combinatie was tussen interviews en de observerende modus, waarom is er voor die vorm gekozen? Er zijn ook documentaires die alleen maar waarnemen, dat was bij 30 minuten volgens mij alleen maar ‘Daarom’. (P) Ja… (M) En misschien ‘Vanwege Maartje’ want daar is ze (hoofdpersoon) zich ook niet bewust van de camera. De rest is eigenlijk een interactie tussen de camera en het subject, de hoofdpersoon. Waarom is er voor die vorm gekozen. (P) Ja, die ‘Daarom’ valt er natuurlijk sowieso uit. Ja dat weet ik niet, Arjan die schrijft dat, dat is natuurlijk een telefoongesprek, bij ‘Daarom’ is dat een stuk van een telefoongesprek. Toen ben ik daar op doorgegaan toen heb ik die vorm bedacht en toen is Arjan daarop door gaan schrijven. Het is vaak een onderwerp en dat je dan denkt ‘wat is voor dat onderwerp de leukste vorm’, en bij Vanwege Maartje zit je natuurlijk vaak…dan zie je die beelden van de Tweede Kamer en dan zie je iemand bij de interruptiemicrofoon en dan zie je daarachter zo praten en dan ben je natuurlijk wel nieuwsgierig wat daar gezegd wordt maar dan weet je ook 119
als je dat wil horen, dan moet je dus onbewust zijn van de camera want anders krijg je een ander verhaal, dus dan kies je dat zo. Maar er waren ook dingen, een voice-over hoort er echt bij, zo’n documentaire van Veronica met zo’n schreeuwerige stem. Maar er zijn ook dingen dat je denkt ‘het is lekker’ kijk als een onderwerp zelf niet praat is het juist leuk, misschien dat de vragen vanachter de camera gekomen zijn, want ik ook heel vaak deed hoor. Sommige dingen zijn wel gescript maar sommige dingen zijn ook omdat toen we er waren gewoon wat meer zijn gaan vragen of doen. Het heeft ook te maken met… [denkt na] (M)Toeval misschien, gewoon hoe dingen lopen? (P) Ja, nouja…er is iets…er is bij alle afleveringen wel iets waar je je op verheugd, wat het beginpunt is geweest en daar bouw je je een beetje door. Dus wat ik net al zei bij die ‘Vanwege Maartje’ het lijkt me leuk als die twee kamerleden over koekjes en koffie, maar ook over wie naar Maartje (Van Weegen) mocht. Ja dan doe je, dan film je dat indirect ofzo omdat je dat stiekem wil zien want anders is het niet leuk, dus dan ga je ook niet op die andere tour. En bij ‘Geboren in een verkeerd lichaam’ denk je toch aan dat soort documentaires over transseksuelen, dat ze vaak weer na een paar maanden terugkrabbelen. En soms zit je als je, het is lang geleden natuurlijk maar als je dat verzint zit je wel van hoe krijg ik dat erin, en hoe krijg ik dat erin. Maar dat is bij een documentaire op zich, die vrijheid is ook wel makkelijk. Want dan denk je van nouja we zijn er een jaar niet geweest. Het begint vaak met een klein ding ofzo en dan werk je daar op door. (M) Ja want hoe is dan bijvoorbeeld die aflevering tot stand gekomen, is dat begonnen met het idee van iemand die geboren is in het verkeerde lichaam, of? (P) Het begint bij een transseksueel, er was volgens mij een documentaire van een man die was vrouw geworden en toen weer man (M) Owja daar heb ik wel eens over gehoord. (P) En als je dat dan, dat hebben we, alhoewel dat kan ik me niet herinneren, misschien hadden we het toevallig allebei gezien en als je dat dan fascineert dan denk je natuurlijk wel het is leuk om dat na te doen maar net iets verder, net een tikkeltje absurder of het een tikje te kantelen waardoor je denkt, iemand die langzamerhand in plaats van sekse van ras verandert, zou dat kunnen? En dan komen er natuurlijk al die dingen bij van een neus bij en dit, en ja op een gegeven moment word je daar wel enthousiast over ofzo. (M) Ok en is er een reden waarom hij [Tjalling hoofdpersoon] boer was? Misschien omdat de context makkelijk behapbaar is, ‘ow het is een boer’ dus dat dan de tegenstelling met transraciaal zo groot, of een makkelijke achtergrond om op te bouwen?
120
(P) Nou, volgens mij het eerste wat je zei, dat je denkt: hoe nuchterder en gewoner die persoon is, hoe bizarder het wordt. Want als het iemand is… (M) gewoon een stadsmens ofzo… (P) Als die persoon iemand is die uitgaat en experimenteert met drugs, of weet ik wat, dan is het minder grappig. Het grappigste is als het zo serieus mogelijk is zo serieus mogelijk plus die liefde, dat de natuur ons ook wel goed uitkwam en dat het accent ook wel goed was. Dat het absurder is dat hij daar zit in plaats van dat hij in de stad zit ofzo. (M) Ok… (P) Maar dat zijn wel de soort gesprekken die je, want Arjan schrijft het eigenlijk he, dus dialoog-technisch schrijft hij, maar dat zijn wel dingen waar je het dan over hebt, het zijn wel dingen die soms veranderen omdat je ergens uit een idee niet komt en denkt ‘misschien moet ‘ie in Groningen wonen’. Zo gaat dat dan. (M) Ok, want hoe gaat dat dan, Arjan schrijft het dus maar u schrijft toch ook soms mee? (P) Nouja, hij schrijft de dialogen, maar dat is dus… de ideeën zijn vaak van ons tweeën, en Arjan schrijft gewoon heel veel ongerichte flarden en dingen en ik probeer daar dan structuur in te brengen van ‘Zou je dat niet moeten schrijven, dan gebruiken we dat niet’ en op een gegeven moment laat Arjan het, als ‘ie denkt dat het wel goed zit, laat hij het los, dan wordt hij meer speler en dan doet hij gewoon en ik monteer het, en dan ziet hij het soms en soms niet eens. (M) Ehm, wat voor soort zou u de aflevering noemen, wat voor soort documentaire. U gaf net al een beetje het voorbeeld dat het is gebaseerd… na het bekijken van de documentaire over transseksuelen en die was van de…? De IKON dan of? (P) Dat weet ik niet meer, dat was IKON of hoe heet het ookalweer? Humanistisch Verbond ofzo. (M) Even kijken, we hebben het net al een beetje gehad waar de aflevering eigenlijk over gaat. Had ik daar een beetje gelijk in, dat het dus niet echt gaat over zijn transracialiteit maar over de manier waarop zijn gezin hiermee omgaat, of zie ik dat verkeerd? (P) Nouja dat gaat wel natuurlijk over dat je voelt dat er iemand anders in je zit, of dat nou een ander ras, sekse of weet ik wat is. Maar hoe z’n familie ermee omgaat…[denkt na] (M) Ik zeg dat omdat naast de observerende modus zijn er ook bijvoorbeeld point-of-viewshots en een close-up van het hoofd van zijn vrouw als hij dan vertelt ‘nou ik heb graag een rokje aan’ en dan zie je het hoofd van de vrouw, en hoe ze kijkt om te laten zien wat zij voelt, dus daarom zeg ik dat.
121
(P) Nouja dat doen ze in documentaire natuurlijk, dat is drama, dat doe je vaak…het is niet zo dat het er niet over gaat hoor, maar volgens mij, ja [denkt na] is het meer. Kijk hij zit…het gaat natuurlijk ook over hoe zo iemand geholpen wordt, daar gaat het volgens mij wel over. Dat je dan psychiaters hebt, en begeleiding en projecten en inderdaad spuitjes krijgt om je pigment te veranderen enzo, dat je ook een operatie krijgt die het ziekenhuis vergoedt en dat ze je uitzetten. Het gaat een beetje om wat de maatschappij allemaal doet en wat eigenlijk door iedereen bijna als normaal wordt gevonden terwijl een paar decennia geleden niemand dat vond. Het is natuurlijk ook vaak het modieuze van de tijd waar je het over hebt. Want ik vond ook altijd dat soort dingetjes zoals bij ‘Fanny en Fanneke’, over die hondjes… (M) Ja. (P) Oh dat zit in de toegift volgens mij, nee d’r zit ergens een bonus. Maar ik weet nog dat ik dan, dat soort dingen vinden Arjan en ik allebei altijd fascinerend. Dat zo’n iemand dan kwaad is dat de gemeente de stoepen niet verlaagt voor zijn invalide hondje, dat maakt me…dat je denkt wat een rare tijd dat mensen daar boos om kunnen zijn ofzo (M) Ja, eh want ik las in een interview volgens mij dat Arjan Ederveen zei van ‘ja, ik had een keer een soort documentaire gezien en dat ging overeen vader en een moeder en die hadden een kindje verloren terwijl het nog in de buik zat, en het was meervoudig gehandicapt’ en daar gingen ze een hele uitzending mee vullen en dat daar zijn. Waarom gebeurt dat er zijn toch wel ergere dingen op de wereld, het is eigenlijk heel erg, eh maar waarom zou je daarmee gaan dwepen op televisie eigenlijk. (P) Ja dat zit er allemaal in, het is niet een ding natuurlijk. (M) Ja, wilt u nog wat drinken misschien? (P) Ja! Zal ik het even halen, wil je ook een cappuccino? (M) Eh, dat is goed ik wil wel een spa-rood eigenlijk. [Na een korte onderbreking gaat het interview verder] (M) Ok dan gaan we verder met Ro TV, want hoe bent u daar zo opgekomen dat te gaan maken? Want u hebt het samen gemaakt met, volgens mij een documentairemaker, André van der Hout, toch? (P) Ja een documentairemaker. (M) Ok, want wat voegt dat toe? Voor mij voegt dat toe, ik vind de onderwerpen in Ro TV wat alledaagser, en dat komt misschien omdat ze gebaseerd zijn op ware gebeurtenissen of personen of? (P) Ik was vaste regisseur bij het Rotheater, dat was een Rotterdams gezelschap, en je hebt TV Rijnmond, dus het is vanzelfsprekend dat die eens met elkaar gaan praten, en toen zeiden 122
ze, toen vroegen ze of ik niet een soort 30 minuten kon doen met acteurs van het RO, over Rotterdam en dat was eigenlijk de opzet. Maar in de praktijk bleek het moeilijk omdat je geen Arjan had, in de zin van…want die 30 minuten die waren echt wel ver voorbereid, daar deden we best lang over. Nouja qua draaien niet maar verzinnen best lang. En dit, ja hier was helemaal niet zoveel geld voor, nouja weinig en… [Drankjes worden geserveerd] (P) En… dat het over Rotterdam moest gaan vond ik wel interessant, dus dat ik dacht bij Arjan verzonnen we meer, ja gingen we meer uit van types die Arjan zou kunnen doen. En bij Rotterdam dacht ik: we moeten eigenlijk een soort 30 minuten doen en de continuïteit zit hem meer in dat het over allerlei gedeeltes van Rotterdam gaat, maar omdat ik geen Rotterdammer ben en omdat die Andre van der Hout veel documentaires heeft gemaakt voor Rijnmond, hebben ze me daar aan gekoppeld, dat werkte niet zo goed. Het idee was, dat wij een soort, in Rotterdam heb je, Rotterdam-Zuid is een wereld, de bokswereld is een wereld, dat, de haven, dit en dat. En dan steeds een acteur van RO maar veel improviserender dan 30 minuten, veel echter. En omdat het niet uitgeschreven kon worden, daar hadden we geeneens geld en tijd voor… (M)Dus dan stel ik me zo voor, dat er dan een aantal dingen bekend zijn ‘van nou je gaat dit en dat en dat doen’ en zo [uiteindelijke aflevering] eindigt het?of is het echt helemaal freestyle (P) Nou, qua tijd bleek dat André en ik niet zo heel veel tijd samen hadden, vanwege dat we allebei heel druk waren, ik dacht dat we dat met zijn tweeën meer zouden doen maar dat lukte niet dus we hebben gewoon ieder onze eigen afleveringen gedaan, wel wat over gesproken maar niet zo heel veel. (M)Ja wat ik vond persoonlijk, die van hem waren wat, ja hoe moet ik dat zeggen, die van hem neigden toch meer naar documentaire. Bijvoorbeeld die ene ‘de Waker en de Slaper’, of was die van, nee die was van André van der Hout, daar miste ik soms een beetje, dat was meer eigenlijk gewoon documentaire, daar zat wel een acteur in maar ik miste een beetje, ja hoe moet ik dat zeggen. Het absurde erin eigenlijk. (P) Ja, we hebben allebei onze eigen stijl ja. En, maar wat eigenlijk vooral het probleem was dat niet alle toneelspelers dat improviseren in de werkelijkheid kunnen, dat is een vak apart, dat kan niet iedereen. Want je hebt acteurs, helemaal niet de slechtste ofzo, die moeten gewoon eindeloos repeteren, die kunnen dat helemaal niet. Dat is een heel ander vak. Alleen Rogier [Phillipoom] met wie ik uiteindelijk de meeste heb gedaan, die ging dat heel goed af
123
en dan ontstond er toch een soort chemie wat ik met Arjan ook had. En dan doken wij toch, ja hoe zeg je dat, welke had jij ook alweer? ‘Even bestaat niet meer’ he? (M) Ja (P) Ja dus dan zijn we toch meer, eigenlijk veel meer dan met Arjan, heb ik met een researchmeisje, vrouw, dat was toch heel anders die dook dan, die Rotterdamse, zij was een Rotterdamse, die bokswereld in en die eigenlijk gewoon zoals je een documentaire researched. En dan ging ik mee, en dan zo langzamerhand ontstond er een soort lijntje, en dan soms Rogier die speelde mee en dan had ik wel een soort idee maar dat was veel vager dan dat ik ooit had bij 30 minuten. (M) Maar u had bij ‘Even bestaat niet meer’ toch wel het rolstoelboksen al bedacht, dat komt er niet spontaan in lijkt me.. (P) Nee, dat hebben we dan op een gegeven moment verzonnen ja. (M) Ok en als u nou Ro TV naast 30 minuten zet is dat dan een stapje dichter bij de werkelijkheid, of echte documentaire of documentaire werkelijkheid? (P) Nou het lijkt in heel veel opzichten wel op elkaar maar het is wel veel slordiger gemaakt. Er zitten scènes in dat andere mensen, dat heb ik bij Arjan nooit zo gehad, dat er ook heel goed gespeeld wordt door andere mensen dat je gewoon niet meer gelooft dat het niet echt is. En soms zitten er een soort gelukkige goede scènes in maar het heeft iets minder dan 30 minuten dat het zo basisidee al zo’n rare draai aan de werkelijkheid geeft. Dat is toch veel bedachter, iets waar je veel langer over moet doen. Dus dat was, het is soms, het is denk ik iets minder vreemd en iets misschien minder grappig vind ik ook. Niet dat ik dat erg vind maar er waren in dertig minuten toch grapperige situaties. Maar die dingen waren wel gedeeltelijk verzonnen. (M)Want als het even gaat over ‘Even bestaat niet meer’ wat ik daar zo goed aan vond, waren eigenlijk die trainers. (P) Ja te gek (M) Echt ongelofelijk, die ene scene in het… (P) in het ziekenhuis (M) Ja dat ik echt dacht van ‘wow’ (P) Ja, echt, maar dat is het leuke van Ro TV, want dat had ik met Arjan niet op die manier, dat je echt in die werelden duikt, dat je die mensen tegenkomt en ook al hun vertrouwen probeert te winnen, dat heb ik met Arjan eigenlijk nooit zo gehad. Bij de meeste Ro TV’s heb ik eigenlijk heel veel energie gestoken in, bijvoorbeeld die trainer zal ik maar zeggen, en dat
124
Rogier ook ging trainen daar. En dat we na die training wat gingen drinken, dat je die mensen probeert over te halen of mee te doen, maar ook om dat als ze meedoen dan ook echt… (M)voluit gaan misschien? (P) Voluit gaan, en daar krijg je toch een soort intuïtie over. Want bijvoorbeeld die heb je nog niet gezien van Ro TV, die is niet op de VPRO geweest maar op RTV Rijnmond.. (M) Ik heb ze allemaal gezien, ook die op RTV Rijnmond (P) Ook die niet op de VPRO staan? (M) Ja (P) Want er is er eentje die over illegale straatraces gaat… (M)Owja, die ken ik (P) Nou daar ging heel veel tijd in zitten, voor dat wij, laat ik maar zeggen, Rogier…. (M) Ja (P) En we hebben ook een keer gereden, en dat heb ik met Arjan eigenlijk nooit gehad, dat we zoveel tijd erin hebben gestopt. (M)Dus eigenlijk is dat meer een soort echte…ja.. (P) Documentaire, met een mol, nou ja molm [de acteur in elke aflevering], iedereen weet het wel… (M)Misschien is het een soort andere vorm van een presentator? Iemand die ja, de camera meeneemt door het verhaal? (P) Ja (M) Door die wereld heen op zijn eigen manier. Even kijken hoor. Hij was een bokser, was dat wederom omdat dat een makkelijk stereotype was waarop gebouwd kon worden, want hoe had het er bijvoorbeeld uit gezien als de hoofdpersoon een soort schoonspringer zou zijn? Ik zeg maar wat. (P) Ehm, nee maar je gaat natuurlijk bij Arjan en Rogier allebei uit van hun eigen fysieke mogelijkheden. Arjan zou nooit een dwerg kunnen spelen en Rogier zou nooit een slanke danser. Kijk wat Rogier kan, die kan boksen, dat is een soort intuïtie die je hebt… [Telefoon van Pieter Kramer gaat over en neemt op] (M)En even kijken u gebruikt ook vaak fictieve foto’s of beelden zoals in Even bestaat niet meer zijn dat volgens mij foto’s en beelden van oude wedstrijden van Cor. Is dat om het geheel geloofwaardig te maken…of is dat een soort, ja een soort stilistische toevoeging? (P) Het zijn allemaal details die het echt maken natuurlijk he (M) Ja…
125
(P) Maar ik geloof altijd wel dat iets goed wordt, door een soort opsomming van kleine details, waar van je van elk detail kan zeggen het is niet het allerbelangrijkste maar allemaal bij elkaar maken ze altijd wel veel uit vind ik hoor. Want er zitten vrij veel details, in wat ik doe zitten altijd vrij veel details. Zeker in 30 minuten, als ik de tijd heb, dan zitten daar toch vrij veel kleine dingen in die kloppen ofzo, weet je wel, dat is wel leuk (M) Zoals geboren in het verkeerde lichaam, dat eh ja het interieur steeds meer de Afrikaans wordt, zo wordt het boerebont op een gegeven moment gecombineerd met een Afrikaans wandkleed, dan zie je aan het interieur de transformatie die hij meemaakt.. (P) Ja. (M)Dat vond ik wel heel mooi, even kijken. Wilt u de kijker in verwarring brengen of ja een soort spanning geven? (P) Nou, niet expres in verwarring brengen. Maar het is wel zo, dingen die ik zelf leuk vind, zijn wel dingen die een beetje vreemd zijn, als je van te voren weet wat iets is dan kijk je het niet eens af, toch? (M) Nee (P) Dus ik vind het altijd wel leuk als het spannend is, ik weet niet meer of ik het nou nog zou doen, niet dat ik het niet zou willen, maar het is iets dat toen natuurlijk veel origineler was dan nu. (M)Want stel u zou een zelfde iets maken , eh u naam zou er niet aan hangen en mensen zouden niet weten dat het nep was, zou u het dan op een zelfde manier maken of anders? (P) Wat een leuke vraag…[denkt na] (M) Ik zeg dit omdat ik in een krantenartikel het verhaal tegen kwam van een, Britse regisseur op een ja, Mexicaans filmfestival die Geboren in een verkeerd lichaam zag maar niet wist dat het nep was en heel erg boos werd…kent u.. (P) Ja, ja… (M)Dus mijn vraag was zonder de context van u, zou u het dan anders maken? (P) Nou ik vind het toch wel leuk om mensen, ja dat mensen erachter komen, waarvan ze dachten dat het echt was dat het niet echt was. Ik bedoel als dat moment niet passeert dan vind ik het volgens mij niet leuk… (M)Die twijfel kan ook gewoon verzadigend zijn… (P) Ja, maar volgens mij wil je niet dat de kijkers daar in achter blijven, al is het bij de aftiteling, er moet wel een handvat zijn hoe het bedoeld is volgens mij. (M) Dit zijn de laatste paar vragen, we hadden het net al over documentaire en dat er eigenlijk geen objectieve waarheid daarin bestaat. Hoe groot is het verschil tussen een echte 126
documentaire en uw werk? Want als het allebei een constructie is van een realiteit, van de waarheid dan ja… (P) Ja… [denkt na] Hoe groot is het verschil nog vraag je? Naja kijk als ik naar echte documentaires kijk, dan denk ik bij sommige dingen wel, daar zit toch een soort bewustzijn in wat een beetje gestuurd is en wat niet gestuurd kan zijn. Dan zit je wel, of als mensen de deur open doen, je kent al die dingen wel… (M) Ja… (P) He als je dan denkt waar stond de camera dan. Maarja die dingen, aan echte documentaires kan je, meen ik toch wel zien of die hoofdpersoon of hoofdfiguur of waar het over gaat of dat echt is. Maar dat is toch wel anders [dan fictie, maar ik zou me misschien ook wel een keer kunnen vergissen. Maarja daar word je natuurlijk zo goed in op een gegeven moment. Ik kijk zo vaak televisie dat je tegen de mensen zegt met wie je zit te kijken ‘dat is echt en dat niet..’ tja (M) Daar ben u getraind in? (P) Ja dat denk ik wel, ja maar volgens mij is het toch wel een groot verschil. Ik bedoel los van alle kleine details waarin ik zeg dat je ziet in hoeverre ze ze gestuurd hebben, ben je natuurlijk van een documentaire, daar kan je echt kapot zijn, van een documentaire die echt is, dat je dat weet..en als ie niet echt is dan is dat toch een ander soort kapot er van zijn. Daar kan je dan wel van onder de indruk zijn, maar er zit bijvoorbeeld een interessant stukje in die Foute vrienden, daar zit een stuk in dat een van die mannen…die eh die woont bij het Leger de Heils (M) Hmm (P) met zijn vrouw en zijn kinderen en die komt erachter dat daar ook een pedofiel zit en die slaat ‘ie in elkaar, ik weet niet of je dat hebt gezien, op straat (M) nee (P) Nouja die slaat hem in elkaar, nou dat is echt opzienbarende televisie, die slaat hem in elkaar en die heeft teksten daar. Het is verbaal helemaal niet het is een Amsterdammer en op dat moment niet iemand waarvan je denkt nou die kan heel goed formuleren en die heeft teksten, die zijn zo raak. Terwijl die iemand in elkaar slaat, die zijn zo ontzettend goed. En het rare is, en dat is fascinerend, dat ‘ie een paar dingen uit Macbeth letterlijk zegt ‘je bent nog minder dan het stof onder m’n voeten, je bent nog’ en dat is zo raar want die man kan dat nooit gelezen hebben. (M) Nee…
127
(P) Naja dat vind ik wel, dat zijn allemaal van die dingen die ik heel erg interessant vind. En dat is raar natuurlijk omdat het mijn beroep is, dat ik ook bij heftige, bij echte dingen, zelfs als er iemand doodgaat dat ik er dan ook nog halfprofessioneel naar zit te kijken hoe die dan [ maakt een beweging met zijn hoofd van iemand die zijn laatste adem uitblaast en zijn hoofd levenloos laat hangen] dat is toch een soort…ja tweede natuur (M)Ok, en nu gaat u volgens mij voor RTL, volgens mij die remake eh maken, van de Golden Girls… (P) Ja. (M) Ok, heeft u daar zin in? Wanneer gaat u beginnen? (P) Ehm we zijn nu een beetje aan het voorbereiden, we gaan beginnen met repeteren eh eind juli en augustus draaien we. Maar het is ook voor een live publiek he. (M) Ok, wat leuk. (P) Enne…hoe weet je dat overigens? Is dat al op internet…? (M) Ik was op uw naam aan het googelen en toen vond ik dat. (P) Ok. En dan vanaf de 25 [september] tien afleveringen. (M) Ok wat spannend, dat is weer iets heel anders. Want sitcom heeft u volgens mij nog nooit gedaan he? Of lijkt het een beetje op theater ik weet het niet? (P) Ja door het live-publiek denk ik ja, het is natuurlijk, ehm, wel een soort voorstellinkje wat je doet he. Het maakt het voor mij ingewikkeld omdat het geschakeld is met meerdere camera’s, wat ik wel een beetje heb gedaan bij Sesamstraat, daar deed ik altijd daar. Het is wel een vak apart waar ik niet zo goed in ben. Dat is er moeilijk aan en… [denkt na] of het werkt geen idee… (M) Nee… (P) En het moet allemaal voor zo weinig geld… (M) En ligt er nog iets in het verschiet in de richting van Ro TV? Want ik zag een paar weken terug eh in Nova ofzo een reportage over de Kuip dat er twee plannen zijn voor nieuwe stadions, aan de ene kant van de weg en de andere en toen moest ik gelijk aan Ro TV denken. (P) Ja dat dacht ik ook al ja. (M) Want u werkt daar [ROtheater] nog steeds in vaste dienst? (P) Ja zeker. (M) En u blijft daar ook nog even? (P) Ja, ja ja, het is wel een beetje een geldkwestie allemaal hoor… (M) Ja want zo’n serie [Ro TV] lijkt me toch niet goedkoop
128
(P) Nou dat lijkt voor bijna…het is wel een beetje afzien. Ik zou wel willen maar dan zou ik daar wel iets meer tijd voor willen hebben. (M) Dan misschien toch weer bij een nationale omroep? (P) Publieke omroep ja. Naja het rare is, of nouja dat is een heel ander…dat interesseert je misschien vanwege je vak of je studie ook wel. Het moeilijke is dat je tegenwoordig, artistieke vrijheid daar moet je op promoveren! (M) haha (P) Ja, dat is wat me heel erg hoog zit. Dat je tegenwoordig, bijna niet meer in vergelijking met vroeger dat je zo dat het allemaal zo geleid wordt door mensen die iets bestellen bij je, en dat moet je dan precies zo maken. (M) Want het moet in het zenderprofiel passen. (P) Ja, en een speelfilm die ik net zou draaien is teruggetrokken, waar ik al mee bezig was om artistiek inhoudelijke redenen. Ik zit daar heel erg tegen te vechten, weet je wel. En wat nou leuk is van de regionale televisie is dat je dat niet hebt. (M) ja. (P) Dus eigenlijk, maar ja, er is alleen heel weinig geld. Want als je iets voor de publieke wil doen, dan moet je eindeloos het programma inleveren helemaal tot in de uiterste puntjes beschreven, elke documentaire moet dat. En dan gaan er nog een paar dramaturgen overheen en dan pas mag je het maken. En eigenlijk heb je dan al bijna geen zin in. En ik kende dat ook helemaal niet want met Arjan bij Theo en Thea mochten we altijd alles doen, en bij Rijnmond kan je alles doen en als het dan wat wordt kunnen ze het verkopen aan de VPRO. En ik vind wel dat dat prettiger werkt, alleen verdien je dus weinig. (M) Maar eigenlijk is het wel, niet om de vleierij, maar dat iemand die zoveel gedaan heeft als u nog steeds niet garant staat… (P) Tja, dat is deze tijd hè. (M) Ok nou we zijn door de vragen heen. (P) Nou wat ik wel ga doen…. (M) Ja…? (P) Ik vroeg me af of je dat ooit gezien had, British in bed? (M) Nee nog niet. (P) Dat kan je googelen, in delen krijg je dat naar boven. Er was een documentaire… waanzinnig mooi. Ik heb ooit ‘Interieurs’ gemaakt… (M) ja, dat ken ik dat vond u zelf volgens mij een van de mooiste dingen die u heeft gemaakt.
129
(P) ja inderdaad. Het is een beetje Martin Parr, die fotograaf, allemaal vrij statig. Het is eigenlijk een programma over Britse mensen van verschillende culturen die worden bevraagd in hun eigen echtelijk bed. Werden ze daar geïnterviewd over liefde en seks ook wel, en over hun relatie. Heel heel strak gedaan, mooie close-ups van het dessin van de pyjama’s of ehm het bedlaken of nachtkastje. Het is ook ’s avonds gefilmd. En dat mag ik waarschijnlijk gaan maken voor de VPRO, in Nederland dus. Dus dan ga ik de echte kant op wat ik heel erg leuk vind. (M) Maar dat is dan dus niet gespeeld (P) nee, compleet echt. (M) Dus dat is een soort documentaire, een echte. (P) Ja, maar dat was interieurs ook he. (M) Nouja wat leuk. (P) ja heel leuk, ook wel moeilijk hoor. Want het wordt denk ik wel moeilijk om die mensen bij elkaar te krijgen. (M) Want dat moeten dan kleurrijke mensen zijn ofzo? (P) Nouja dat kan van alles zijn, maar wat ik zo leuk vond aan die Engelsen, alles komt….nouja alles heeft te maken met of die mensen gaan praten, nou lukt het me soms, zoals bij Ro TV ook, om mensen zo te pamperen dat ze op een gegeven moment wel dingen tegen me willen zeggen. Maar het leuke van die Engelsen was, er was bijvoorbeeld een joods echtpaar van 70 jaar maar er waren ook Pakistanen van 20 en Engelse arbeiders, echt alles.. maar vooral dat je al die culturen had vond ik leuk. En hier heb je natuurlijk Marokkanen enzo en of ik die ooit ga vinden (M) Die willen niet zo graag meewerken. (P) Ja. Ik moet weg. (M) ja dat is goed, dank u wel voor dit interview!
130
