Vznik a vývoj českého videoartu

Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a žurnalistiky

Vznik a vývoj českého videoartu (Bakalářská práce) Pavel Červinka

Vedoucí práce: Mgr. David Kořínek Brno 2008

Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně 28.5. 2008

................................................ Pavel Červinka 2

Poděkování: Na tomto místě chci poděkovat Mgr. Davidovi Kořínkovi a Mgr. Jakubovi Mackovi za cenné rady a velkou trpělivost. Zvláštní poděkování patří mým blízkým a rodině, především Barboře Francové a Janě Červinkové. 3

Obsah Vznik a vývoj českého videoartu ............................................................................................... 1 1. Úvod ................................................................................................................................... 5 Světový videoart ......................................................................................................................... 6 2. Dopady vzniku pohyblivého obrazu .................................................................................. 6 2.1 Vznik Televize ............................................................................................................. 7 2.2 Vliv televize na umění přelomu 50. a 60. let ............................................................... 7 3. Vývoj světového videoartu................................................................................................. 8 3.1 Přístup umění k médiu videa ........................................................................................ 9 3.2 Videoinstalace ............................................................................................................ 11 3.3 Video-performance..................................................................................................... 13 4. The Vasulkas .................................................................................................................... 13 4.1 The Kitchen ................................................................................................................ 15 4.2 Theater of Hybrid Automata ...................................................................................... 17 5. Video hnutí ....................................................................................................................... 17 5.1 Kabelová televize ....................................................................................................... 19 Český videoart .......................................................................................................................... 20 6. Česká meziválečná avantgarda......................................................................................... 20 6.1 Kinetizmus ................................................................................................................. 21 6.2 Světelný kinetizmus Zdeňka Pešánka ........................................................................ 22 6.3 Pešánkovi pokračovatelé ............................................................................................ 23 6.4 Divadlo D34 ............................................................................................................... 24 7.Inspirační zdroje českého videoartu .................................................................................. 25 7.1 Laterna Magika .......................................................................................................... 25 7.2. Kinoautomat .............................................................................................................. 27 8. Experimentální film.......................................................................................................... 28 8.1 Petr Skala a jeho přístup k médiu filmu ..................................................................... 29 9. Obor video ........................................................................................................................ 30 10. Český videoart v 90. létech 20. století ........................................................................... 33 10.1 Orbis Fictus .............................................................................................................. 36 11. Současný český videoart ................................................................................................ 38 11.1 Zbyněk Baladrán ...................................................................................................... 39 11.2 Jiří Černický ............................................................................................................. 39 11.3 Jan Nálevka .............................................................................................................. 40 11.4 Guma Guar ............................................................................................................... 41 11.5 Ján Mančuška ........................................................................................................... 42 11.6 Marek Ther ............................................................................................................... 43 11.7 Aneta Mona Chisa .................................................................................................... 44 12. Závěr............................................................................................................................... 45 13. Anotace........................................................................................................................... 46 14. Jmenný rejstřík ............................................................................................................... 47 15. Literatura ........................................................................................................................ 49

4

1. Úvod Videoart je umělecký žánr vyjadřující se prostřednictvím audiovizuálního média videa. Od svého vzniku v průběhu 60. let se vymezoval proti zavedeným technickým postupům klasického filmu. Umělci zabývající se videem vnímali toto nové médium jako prostředek revolty proti uměleckým institucím, které považovali za zastaralé.1 Video však nebylo médiem oslovujícím pouze umělce. Podle mého názoru je video v České republice považováno za samozřejmou technologii, jejíž využití spočívá v přehrávání VHS kazet, nebo natáčení tzv. home videa. Videoart je potom těžko uchopitelný pojem, pod kterým si většina lidí nepředstaví konkrétní díla, principy nebo přístupy videoartu. Ve své bakalářské práci se snažím vysvětlit vývoj média videa a zasadit ho do dvou rovin. První z nich je časová osa, na které popisuji události důležité pro vznik a následný vývoj videa. Ve druhé rovině vysvětluji specifický vliv nového média na umění a na společnost. Na přelomu 60. a 70. let v Americe bylo video novým médiem, které se stalo jedním z hlavních hybatelů proměny společnosti. Video v sobě obsahuje značný demokratizační potenciál. V dnešní době typické pro hegemonii digitální technologie však není tak zřetelný, jako v době jeho vzniku. Cílem práce je vytvořit přehledovou studii, která popíše důležité etapy vzniku média videa a vliv tohoto nového média na umění a na společnost. V první části práce se věnuji vzniku média televize, videa a videoartu ve světě. Kapitola The Vasulkas přibližuje myšlení a tvorbu Woodyho a Steiny Vasulkových, kteří hrají specifickou roli ve světovém videoartu. Kapitola Video hnutí charakterizuje americkou společnost 60. a 70. let a vliv videa na ni. Druhá část se zabývá vývojem českého videoartu. Kapitoly 6 – 8 popisují české umělce, kteří propojovali pohyblivý obraz s dalšími uměleckými žánry a stali se tak předchůdci videoartové tvorby. Kapitola Český videoart v 90. letech 20. století reflektuje především vývoj média videa po revoluci v roce 1989. Video, do té doby velmi nedostupné médium, se v českém prostředí spolu s dalšími novými technologiemi rychle adaptovalo.V poslední kapitole se snažím na vybraných českých videoartistech a jejich dílech představit charakteristické směry, které u nás vznikly.

1

Viz Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, kopie článku, s. 1 – 5.

5

Světový videoart 2. Dopady vzniku pohyblivého obrazu Vznik filmu na konci 19. století předurčil umělecký vývoj ve století dvacátém. Střetnutí instituce filmu a výtvarného umění proběhlo poprvé ve 20. letech dvacátého století. Film však nebyl chápán jako samostatný umělecký obor, ale spíše jako nástroj schopný extenze jiných uměleckých oborů. Prolnutí filmu a výtvarného umění se plně rozvinulo do nových koncepcí a přístupů až po vynalezení a rozšíření média televize, které se stalo jakýmsi katalyzátorem pro nový přístup k pohyblivému obrazu. Tomu se výtvarní umělci začali věnovat znovu až v 60. letech, kdy vzniká videoart. Video je vnímáno obdobně jako film ve 20. letech, tedy jako médium schopné rozšířit jiné umělecké formy. Pro umělce bylo video lákavé novými možnostmi, technologickou dostupností (oproti filmové technice) a finanční nenáročností.2 Videopásky se na rozdíl od filmového pásu daly použít opakovaně. Umělci se nijak nezabývali snahou rozlišovat mezi videem a filmem.3 Tato snaha je patrná až s pozdějším úsilím vymezit videoart jako samostatnou uměleckou disciplínu.4 Podle Woodyho Vasulky se s nástupem počítačů ještě prohloubilo odlišné vnímání filmového a digitálního prostoru.5

2

Viz Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R.15, č. 4, s. 86 – 89. Rozdíl mezi filmem a videem spočívá v principu záznamu obrazu. Při snímání klasického filmu dopadá na filmový pás světlo. Tento pás je nasáklý chemickou sloučeninou, která zvyšuje citlivost filmu a zlepšuje tak jeho schopnost obtisknout snímaný obraz do jednotlivých polí filmového pásu. Rychlým promítáním těchto polí za sebou je navozena iluze pohybu. Video nepracuje na chemické bázi, ale na principu magnetického uchování analogového signálu, to znamená, že hodnota napětí je transformována na hodnotu jasu, čímž se vytvoří obraz. Při pořizování záznamu videokamerou je obraz snímán vertikálně po řádcích, kterých je 525. Jednotlivé řádky se pak rozloží na samostatné pixely. Každý pixel si pamatuje svoje pozice v celkovém obraze, barvu, jas atd. Výhodou pixelů oproti celuloidovému filmu je možnost jejich následné modifikace, barvení atd. Obraz, s kterým pracuje video, lze tedy nazvat obrazem elektronickým. Viz Neděla, Jiří (2007): Videoart, pohyblivý obraz trochu jinak. 25fps, R.1, č. 1. http://25fps.cz/archiv/videoart_01.pdf (13.4.2007). 4 Toto rozdělování a vymezování se objevilo v 70. letech a je patrné i v současné praxi. Promítaný obraz je společné označení děl, která používají různým způsobem pohyblivý obraz, tedy video, film nebo holografii. Viz Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R.15, č. 4, s. 86 – 89. 5 Filmový prostor tvoří dvě řady protikladných vektorů. Například v prostoru ve tvaru koule vnímá první vektorová řada prostor uvnitř koule, zatímco druhá, umístěná v kouli, se soustředí na povrch koule. Pohled vektoru; který je možné zaměnit za pohled filmové kamery; má zdánlivě velké množství možností, jak bude nasměrován. Vektory jsou však značně limitovány okolním prostorem a především světlem, bez kterého se neobejdou. Filmový obraz tak pracuje s prostorem, zredukovaným na místa, která je kamera schopna zabrat nejčastěji. Digitální prostor je oproti filmovému uměle vytvořeným vykonstruovaným místem, kde musí být každý jeho prvek vyjádřen matematickou hodnotou. Prostor nasnímaný digitálně je tak ve skutečnosti nereálný. Je možné jej jakkoliv transformovat, zmenšit nebo zvětšit atd. Viz O’Grady, Gerald (2006): Sférické poznání Woodyho Vasulky. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 25. 3

6

2.1 Vznik Televize Vznik televize rozdělil vědce, teoretiky umění, ale i umělce samotné na dva proti sobě stojící tábory. První z nich vnímal nové médium jako pozitivní technologii, která bude schopna šířit umění. Velkou uměleckou budoucnost televize předpovídali němečtí teoretici umění v roce 1953, kdy vznikla první stanice v západním Německu.6 Umění nemělo být svázané místem a prostorem; mělo se stát dostupným pro každého. Umělecká díla by byla zapsána do televizního kódu, ve kterém by se navždy zakonzervovala. Tyto myšlenky sepsala skupina italských umělců v čele s Lucio Fontanou.7 Druhou skupinu, která se vymezovala proti televizi záporně, reprezentoval například Theodor Adorno. Televizi vnímal jako neužitečnou a zbytečnou věc, která může diváka negativně ovlivnit. Předpovídal, že se z televize stane nástroj kulturního průmyslu.8 Adornovy názory ovlivnila jeho návštěva USA. Podle mého názoru se Adorno začal vymezovat vůči televizi z důvodu odlišného mediálního systému v Evropě a v Americe. Zatímco v Evropě bylo rádio a později i televize kontrolována státem a využívána jako nástroj kulturního a politického vlivu, v Americe byla obě média více komerčním zdrojem zábavy.9 Od šedesátých let se televize proměnila v dominantní masmédium10, které svým dosahem předčilo tisk i rádio. Ačkoli se televize stala největším kulturním distributorem, její obsah se nevyvinul ve specifickou uměleckou formu, která by byla společností a kritikou vnímána a uznávána takovým způsobem jako film.

2.2 Vliv televize na umění přelomu 50. a 60. let Další důležitou otázkou týkající se televize byl její vliv na společnost. Ve svém textu11 popisuje Dieter Daniels odlišné přístupy dvou teoretiků médií, Marshalla McLuhana a Umberta Eca. McLuhan vnímá nástup televize jako ukončení éry tisku. Technologický rozvoj má podle něj zásadní vliv na rozšiřování uměleckých schopností a možností. Myšlenky, které

6

První televizní stanice začala vysílat v roce 1935 v Americe. Viz Daniel, Dieters (2004): Television-Art or antiart? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s. http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/3/ (Nedatováno). 7 Viz Fontana, Lucio (1952): Television Manifesto of the Spatial Movement. http://www.mediaartnet.org/sourcetext/70/ (Nedatováno). 8 Viz Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta, s. 19. 9 Viz Daniel, Dieters (2004): Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s. http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/2/ (Nedatováno). 10 K vytvoření pojmu masmédium došlo taktéž v průběhu 60. let. Rádio i tisk jsou dnes také nazývány masmédii, k opravdové syntéze těchto médií však dochází právě skrze médium televize. Viz tamtéž. 11 Viz tamtéž.

7

si doposud umělci pouze představovali, budou snadno realizovatelné. Eco přistupuje k televizi podobně jako Adorno. Umělec, který bez televize vytvoří dílo vzešlé z jeho samého, je tímto médiem ovlivněn, aniž by si to sám uvědomil. V padesátých letech, kdy se mluvilo o televizi jako o uměleckém nástroji, byli sami umělci víceméně bez možnosti, jak se na tomto umění podílet. Filmová technika byla drahá a nedostupná, kamera schopná natáčet do formátu videa neexistovala. Jediným způsobem jak ovlivnit televizní vysílání byla aktivní účast na jeho tvorbě. Umělci, namísto vytváření umění pro televizi, začali vnímat toto médium pouze jako televizní přijímač, fyzický objekt, který se stal inspirací pro jejich práci. V důsledku tedy existovala situace, kdy umělci čekali na vývoj a zavedení nové technologie, na způsob jak zachytit obraz elektronicky, tedy na vznik videa.12

3. Vývoj světového videoartu Vznik videoartu je spojován s umělcem korejského původu Nam June Paikem. Skrze studium klasické hudby se dostal k hudbě elektronické. Svůj přechod od hudby k obrazu vyjádřil výstavou Exposition of music – electronic television, kterou uspořádal v roce 1963 v německém Wuppertalu. V soukromé galerii bylo vystaveno dvanáct televizí, čtyři piána a několik přístrojů určených k reprodukci zvuku. Výstava byla po deset dnů otevřena vždy jen dvě hodiny večer, v době, kdy vysílala jediná německá televizní stanice. Její modifikované vysílání bylo jediným pohyblivým obrazem, který mohli návštěvníci spatřit.13 Ve stejném roce proběhla bez spojitosti s Paikem podobná výstava Wolfa Vostella v New Yorku. Na šesti televizích ukazoval šest odlišných obrazů, které byly upraveny. Na rozdíl od Paika již Vostell použil vlastní záběry, například osoby pojídající grilovaná kuřata nebo právě se líhnoucí kuřata.14 Paik byl prvním umělcem, který využil videorekordér k prezentaci vlastních záběrů před publikem. Stalo se tak v roce 1965 v newyorské kavárně, kde promítal záběry z návštěvy papeže, nasnímané ve stejný den.15 K natáčení použil nový produkt firmy Sony, přenosnou videokameru Portapak, která odstartovala realizaci do té doby utopických vizí práce

12

Viz tamtéž. Viz tamtéž, dále Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta, s. 20. 14 Viz Daniel, Dieters (2004): Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s. http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/9/ (Nedatováno). 15 Viz Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta, s. 20. 13

8

s pohyblivým obrazem.16 Paik vnímal video jako prostředek k vytváření tzv. instantního umění založeném na pohybu a času.17 Přesto nebylo možné natočit vysoko-definiční, nízkošumové záběry. Pro umělce stále nedostupnou techniku vlastnily velké televizní stanice, jejichž čistou estetiku však umělci nechtěli napodobovat. Umělec měl díky firmě Sony technologii, pomocí které mohl každý záběr podrobit analýze, posouvat obraz jednoduše dopředu a dozadu, editovat, stříhat, mazat a především upravovat. Myslím si, že vznik videa je opravdovou extenzí média filmu, respektive pohyblivého obrazu, tak jak ji vnímal McLuhan. Pohyblivý obraz se stal médiem, které je v každém svém jednotlivém bodu přeměnitelné. Nejen umělec, ale v podstatě každý, kdo pracuje s médiem videa, má absolutní moc nad všemi záběry a pixely. Tato výhoda učinila z videa (před nástupem digitální technologie) nejadaptabilnější médium. Dostupností kamery Portapak vznikla nezávislost umělců na drahé technologii, která je svazovala již od vzniku televize. Tato nově nabytá svoboda se odrazila i v kulturním a politickém hnutí v Americe.18

3.1 Přístup umění k médiu videa Umělci začali zkoumat novou technologii, učili se používat specifické aspekty média videa. Přemýšleli, jakým způsobem odlišit video obraz od filmu. Videoartisté již nechtěli balancovat mezi filmem, malířstvím nebo sochařstvím, ale vytvořit specifickou uměleckou formu založenou na videu.19 Těmito tezemi se zabýval i rakouský umělec Peter Weibel, který se snažil definovat také komunikační schopnosti videa. „Hlavní otázkou tehdy bylo: Co lze umělecky zobrazit pouze prostřednictvím videa a nikoli prostřednictvím malby nebo filmu?“.20 Ve své eseji On the Philosophy of VT and VTR popsal Weibel pět atributů videa21: 1. Video je syntetické, což umožňuje libovolnou elektronickou manipulaci s obrazem. 2. Video je transformovatelné – z reálného natočeného záběru je možné vytvořit abstraktní snímek.

16

Vývoj videa je de facto totožný s vývojem technologie. V 60. letech stejně jako dnes platilo, že technické novinky se objevily nejprve v Americe a Japonsku a až následně v Evropě. Tím byl zapříčiněn i opožděný vývoj videoartu. Sony Portapak se dostala na americký trh kolem roku 1967, zatímco v Evropě se objevila až o dva roky později. Viz Dieter Daniels - Rudolf Frieling (1997): Medien Kunst Interaktion – die 60er und 70er Jahre in Deutschland. http://www.medienkunstnetz.de/source-text/63/ (Nedatováno). 17 Viz tamtéž. 18 Viz níže. 19 Viz Weibel, Petr (2006): Vládci kódů. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 41. 20 Tamtéž. 21 Viz Dieter Daniels - Rudolf Frieling (1997): Medien Kunst Interaktion – die 60er und 70er Jahre in Deutschland. http://www.medienkunstnetz.de/source-text/63/ (Nedatováno)..

9

3. Video odkazuje na sebe sama (self-reference) – ze záběrů lze vypozorovat použitou technologii. 4. Video pracuje s reálným časem (instant time) – pořízený záběr lze ihned použít, modifikovat. Častým prvkem videoartových děl je využívání zpětné vazby a uzavřeného okruhu, kdy jsou diváci snímáni a promítáni a sami se tak stávají součástí videoartové výstavy. 5. Schránkou (box) Weibel označoval monitor, který se skládal z televize a videorekordéru. V tomto setu viděl jakési opositum proti filmovému projektoru. Monitor tedy vnímal jako nedílnou součást videa. Toto pojetí videa však v současném videoartu nemá jasné zakotvení. Mezi významné videoartisty patří Aldo Tambellini. Pro jeho tvorbu je typické promítání na světelné nebo nafukovací objekty. V roce 1968 vytvořil společně s Otto Pienem první umělecký program odvysílaný televizí, nazvaný Black Gate Cologne. Nové elektronické studio televizní stanice WDR umožňovalo mixovat obrazy až z pěti kamer.22 Tyto pionýrské aktivity se nesetkávaly s velkým ohlasem. Televize pracovala s jednodušším informačním kódem. Více než distributorem umění se stala nástrojem plnícím politickou a socializační funkci.23 Technologické možnosti videa se rychle vyvíjely, především díky samotným umělcům, kterým sériově vyráběná technika nevyhovovala. Nam Jun Paik společně s Shuya Abem vytvořili první videosyntezátor, který umožnil doposud nerealizovatelnou transformaci elektronického obrazu.24 I když první umělci zabývající se videm mluvili o jejich potěšení z estetiky videa, patřili ke generaci, která byla vychována koncem 60. let „pod vlivem uměřených minimalistických struktur a sdíleli tedy náklonnost pozdního modernismu k fyzickým aspektům uměleckých prostředků.“25 V polovině 60. let došlo k proměně (či krizi) modernismu. To ohlašovalo radikální přehodnocení základů estetiky. Největší poválečný kritik modernismu Clement Greenberg tvrdil, že „umění je útěk od myšlenek, které infikují umění ideologickým společenským bojem“.26 V umění 70. let byl kladen důraz na formu. 22

Viz Daniel, Dieters (2004): Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s. http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/21/ (Nedatováno). 23 Viz Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta, s. 22. 24 Viz Neděla, Jiří (2007): Videoart, pohyblivý obraz trochu jinak. 25fps, R.1, č. 1. http://25fps.cz/archiv/videoart_01.pdf (13.4.2007). 25 Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 9. Kopie článku.. 26 Greenberg, Clement in Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 10. Kopie článku.

10

Převládal názor, že umění musí být respektováno již kvůli svému vzniku. Začaly se objevovat happeningy, které postupně narušovaly hranici mezi vysokým a nízkým uměním. Spolu s tímto procesem začali mít videoartisté odlišné přístupy a cíle. V odborných časopisech, například Artforum, se vyjadřovali proti požadované čistotě a jednotnosti každého uměleckého žánru. V dalším vývoji se ukázalo, že video již dále nebude vnímáno jako samostatná umělecká kategorie. Konceptuální umění, vznikající na přelomu 60. a 70. let, popřelo důležitost objektu a jeho estetiky pro tvorbu umění. Od používání metafory a iluze se umění znovu vrací k zájmu o objekt. Umění se však v objektu musí nalézt. Nestačí pouhý esteticky přitažlivý objekt. Umělci se zabývají spíše hmotou – kusem dřeva, částečkami čehokoliv, slizem. Nejde o objekt samotný, ale o proces jeho vzniku. Procesem je i samotné umění, které je zrozeno proto, aby se měnilo a vyvíjelo.27 Tato pozornost vytvářela „dialektický vztah mezi strukturou a významem, který je citlivý k vlastnímu procesu vzniku“.28 Proces vzniku ve svém videoartu Helix/Spiral z roku 1973 zachytil Dan Graham. Na dvou proti sobě umístěných plátnech promítal záběry, které byly pořízeny dvěma lidmi v jednom okamžiku. Jeden z nich stál na místě a snažil se neustále snímat 360º prostoru kolem sebe. De facto natáčel druhého člověka s kamerou, který chodil okolo něj a taktéž ho snímal. Výsledný roztřesený obraz evokující ztrátu rovnováhy znesnadnil divákům orientaci v prostoru a téměř neumožňoval rozpoznat, jakým způsobem obrazy vznikly. Video přitom neukazovalo

nic

jiného,

než

proces

jeho

pořizování.29

3.2 Videoinstalace Videoinstalace je fúze videa a výtvarného umění. Největší zájem umělců o ni trval od poloviny 60. do konce 70. let. Videoinstalace je specifickým druhem instalace. Julie H. Reissová popisuje ve své knize Instalation art nezbytné vlastnosti instalačního umění. Jsou jimi reciproční vztah mezi dílem a divákem, místní specifičnost (součástí díla se stává jeho umístění) a zacházení s prostorem jako s celkovou situací. Termín instalace a videoinstalace se objevuje u umělecké kritiky až v 70. letech. Badatel R.W. Kluszczynski spojuje umění instalace s dobovým směřováním k dematerializaci umění v 2. polovině 20. století. Podle Kluszczynskiho30 mezi vlastnosti umění instalace patří:

27

Viz tamtéž. Viz. tamtéž. 29 Viz Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R.15, č. 4, s. 98. 30 Viz tamtéž, s. 87. 28

11

1. Efemérnost, neboli pomíjivost. Pokud je stejná instalace umístěna opakovaně v jiném prostoru, výsledné dílo je vždy odlišné a proto originální. 2. Relačnost – instalace se bezprostředně vztahuje ke svému okolí a reaguje na něj. 3. Proto-interaktivita – existuje pouze u těch instalací, které mají interaktivní charakter. Kluszczynski reaguje na M. Morseovou, která vidí interaktivitu v samotné podstatě galerijního prostoru, kdy si divák volí svoji vlastní cestu. 4. Intemedialita – instalace v sobě většinou spojuje několik různých médií (například vizuální s textovým atd.) 5. Prezentismus – instalace odkazuje pouze na svůj vymezený prostor a na sebe sama. 6. Sémantičnost Videoinstalace se odlišuje absencí prezentismu, protože „[...] vždy odkazuje mimo svůj vlastní fyzický prostor“.31 Na rozdíl od filmových instalací pracují videoinstalace v instantním čase. Morseová vnímala specifikum videoinstalace v její nezávislosti na okolním prostoru, ve kterém je vystavována. V roce 1966 použila Yoko Ono princip zpětné vazby, aby na monitor umístěný v muzeu promítala oblohu, kterou snímala kamera umístěná na střeše muzea. Reálný prostor tak byl narušen a jakoby protnut. Tato instalace navíc znamenala symbolické gesto vzpoury proti svazujícím prostorám galerie. Anthony McCall v roce 1973 instaloval v galerii kužel světla. Nepromítal žádný obraz, ale jen čisté světlo, které bylo jediným cílem celé instalace.. Kužel světla nasměrovaný do výše hlavy diváka pomalu opisoval kruh. Divák mohl kdykoliv do kuželu vstoupit nebo z něj vystoupit. Sám se tak stal součástí instalace. Světlo zde nemělo funkci prostředníka, ale hlavního aktéra. Paul Sharits vytvořil instalaci Shutter Interface (rozhraní uzávěrky). Pomocí několika projektorů promítal barevné obdélníky různých velikostí. Pohyb nebyl znázorněn pohybem na filmovém pásu, ale vztahem barev mezi obdélníky v jejich postupném defilování zleva doprava. Každá sekvence byla přerušena jedním černým rámečkem, který znázorňoval záklopku. Sharits kladl důraz také na zvuk. Jednotlivé tóny zaznívaly na základě konkrétních barevných a tvarových kombinací.

31

Tamtéž.

12

3.3 Video-performance Jako performance bývá označováno umění v konkrétním čase a prostoru, které využívá těla a gest umělce.32 Gesto a pohyb se proměnily v umělcovy nástroje. Video-performance se odlišuje použitím videa, které je jen dalším nástrojem pro vyjádření. Přenosnost a jednoduchá manipulace s kamerou Sony Portapak se slučovala se snahou umělců vymanit se ze sevření galerií a muzeí. Tato snaha byla sjednocujícím prvkem raných video-performance, které se uskutečňovaly na konci 60. let. Častým místem konání video-performancí se stala divadla a experimentální prostory.33 Další důležitou funkcí videa byla jeho schopnost dokumentace a archivace jednotlivých vystoupení, která nikdy nebyla stejná.34 Nekvalitní, černobílý a zrnitý obraz zakonzervovaný na videopáskách, tedy na první pohled nepříliš použitelný, byl pro umělce právě díky těmto svým vlastnostem žádaný. Ne pro svoji specifickou estetiku, ale kvůli nízké poptávce po těchto záznamech ze strany oficiálních uměleckých institucí, které by za jiných podmínek o dokumentaci performance stály. Důležitou součástí video-performance jsou její diváci. Někteří umělci například došli ke zjištění, „[...] že jak kulturní produkce, tak i způsob, jakým diváci vnímají, jsou formovány v závislosti na pohlaví [...]“.35 Video-performance mění i přístup k plátnu, na které je obraz promítán. Robert Whitman vyrobil v první polovině 60. let sochy, které umístil na pódium mezi herce. Obraz pak projektoval přímo na trojrozměrné sochy, čímž vytvořil z plochého obrazu prostředí. V díle Shower (Sprcha) promítal video se sprchující se ženou na sprchový kout, respektive na jeho závěs. Promítací plátno se tak proměnilo v další výrazový prvek a vystoupilo ze své předurčené role 2D plochy.

4. The Vasulkas Woody a Steina Vasulkovi jsou považováni za průkopníky média videa a videoartu.36 Není zvláštní, že byli průkopníky na přelomu 60. a 70. let, kdy se video vyvíjelo jako samostatný umělecký směr. Ve svém přístupu k videu však zůstali takřka osamoceni až do současnosti, kdy se díla jiných videoartistů ubírají odlišným směrem. V následující kapitole přiblížím specifický přístup této česko-islandské dvojice.

32

Viz Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta, s. 28. 33 Například newyorská The Kitchen, viz kapitola The Vasulkas. 34 Viz Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 13. Kopie článku. 35 Tamtéž, s. 14. 36 Viz Institut intermédií. 2007. http://www.iim.cz/?id=25 (29.10.2007)

13

Dokud žil Vašulka v Čechách, věděl o videu jen málo a nejspíš ho příliš nezajímalo.37 Vasulka, původním jménem Bohuslav, nastoupil v roce 1959 na katedru režie na FAMU. Od začátku tíhnul k dokumentu a byl jedním z prvních studentů, který absolvoval nově otevřenou katedru dokumentární tvorby. V roce 1962 se seznámil se Steinou Briom Bjarnadottir, která studovala housle na HAMU. „Zásadní byl také její pozdější vliv na Vasulkovo „zbavování se“ filmového vzdělání, kdy – jak on sám říká – při prvních experimentech s videem využívala své nepředsudečnosti, vlastně svého v dobrém slova smyslu amatérství, při práci s novým, byť filmu v mnohém podobným médiem“.38 V roce 1964 se Vasulka se Steinou oženil a o rok později legálně odjel do Ameriky. Již od příchodu do New Yorku začali Vasulkovi experimentovat s filmem a později i s novým médiem – videem. Elektronickým materiálem, kterým video je, se mohli vymezit proti kinematografickému rámci. Narušit jeho linearitu, vzbouřit se proti času a proměňovat obraz dle libosti. Právě proces transformace je pro The Vasulkas, jak jsou známi ve světě, klíčovým prvkem v jejich tvorbě. Oblast, kterou se na poli videa zabývají, bývá označován jako „image proccessing“. Tento pojem v sobě zahrnuje různé způsoby manipulace s elektronickým obrazem. Image proccessing nezapadá mezi ostatní oblasti videa, jejichž výsledky jsou běžně instalovány v muzeích. Woody a Steina nepoužívají médium jako prostředek, kterým se snaží vyjádřit nebo zachytit myšlenky. Video a s ním spojené technologie a přístroje jsou cílem samotným. Divák při sledování jejich videoartů jakoby procházel prostorem samotného média. Dostal se do něj a nahlížel na vše kolem sebe zevnitř tohoto média. Díky videu lze objevit novou strojovou realitu, která vzniká z elektronického materiálu a je oproštěna od skutečných prostorových vztahů. Dalším důležitým prvkem tvorby The Vasulkas byla hudba. Je zajímavé, že Woody (sic byl trumpetistou v jazzové kapele) vytvářel hudební složku, zatímco Steina, vzděláním hudebnice, pracovala na vizuální části. Toto „prohození“ rolí jim umožnilo svobodnější přístup k tvorbě. Obrazová a zvuková složka jsou dvě rozdílné sféry vnímání, které nemohou existovat lineárně. V díle The Vasulkas se však setkáváme minimálně o pokus tyto dvě sféry sloučit. Nejsou zde nahlíženy jako dvě různé části, ale jako stejný materiál, který je pouze odlišně uspořádán. Pomocí elektronického materiálu je tedy stačí přeorganizovat tak, aby mohly existovat lineárně.39 Hlavním principem pro tvorbu Vasulkových je čas a energie. Klíčový pro ně byl i objev nedůležitosti kamery, která

37

Viz Janeček, Vít (2006): A my jsme byli modernisti. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s 87. Tamtéž, s. 98. 39 Viz Imachination. 2005. http://www.imachination.net/next100/reactive/vasulka/index.htm (1.5.2005) 38

14

zaznamenává obraz předurčený k další úpravě. Obraz je možné vytvořit bez opory v realitě, na základě napětí a frekvence. Předtím, než se dostali k videu, snažili se The Vasulkas narušit klasické vnímáni reality skrze filmovou kameru. V roce 1967, společně se švýcarským umělcem Alfonsem Schillingem vymysleli a vyrobili tzv. „stroje na vidění“. „Ve snaze narušit princip camery obscury spojený s centrálně orientovaným výhledem do karteziánského prostoru pracují s dálkově ovládanými kamerami na otočných stativech a s pohyblivými projektory, a směřují tak k decentralizaci pohledu“.40 Woody také změnil 16mm kameru tak, že mohl snímat ve 360-i stupňovém úhlu. Záběry se potom promítaly na několik pláten (3 – 5), která obklopovala diváka. Při projekci byla používána zrcadla, která ještě více narušila reálnost obrazu. Tyto experimenty byly předstupněm k videoartové tvorbě. Technologie videa se pro The Vasulkas stává klíčovou od roku 1969, kdy se seznamují s pracemi Nam Jun Paika nebo Alda Tambelliniho, kteří používají syntezátory k deformaci televizního rastru. Neexistence filmového políčka, které vnímají jako omezení, je na videu láká. Raná videa Vasulkových se vyznačovala absencí střihu, což byl záměrný prvek, který odkazoval k před-střihové éře filmu spoléhající na náhodu, a Woodyho vztahu k dokumentu. Střih opravoval chyby, ale divák měl vidět film i s nimi, očima toho, kdo jej natočil. Takto natočené video je v nahodile natočené formě. Záleží na tvůrci, jestli dokáže záběry správným způsobem – pomocí úpravy obrazu, zprostředkovat divákům.41 The Vasulkas se od počátku svých experimentů s videem snaží prozkoumat elektronický obraz a vytvořit jeho vlastní slovník, který bude odlišný od toho filmového. Televize a video byly novými, neprobádanými médii. Právě Vasulkovi, nejdůkladněji ze všech, prozkoumali a utřídili formální syntax elektronického obrazu.42

4.1 The Kitchen V roce 1971 zakládají The Vasulkas spolu s Ericem Siegelem43 skupinu Perception, která si kladla za cíl zkoumat možnosti a rozšíření média televize. Tato skupina byla od svého vzniku 40

Dolanová, Lenka (2006): Co to tam vařili. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 106. Viz tamtéž, s. 125. 42 Viz Weibel, Petr (2006): Vládci kódů. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 45. 43 Eric Siegel vynalézal přístroje pro zpracovávání videa. Velmi úzce spolupracoval s Vasulkovými. Sestrojil například elektronický videosyntezátor, jenž umožňuje v reálném čase vytvářet, či upravovat videosoubory, nebo duální kolorizér, který umí k černobílému obrazu přidat umělou elektronickou barvu. Viz Minkowsky, John (2006): Několik poznámek k videotvorbě Vasulkových v letech 1973 – 1974. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 33 – 39. 41

15

spjata s projektem The Kitchen, u jehož zrodu taktéž stáli Vasulkovi. V prostorách nepoužívaného hotelu Broadway Central, v místě kde byla kuchyně, vznikl experimentální prostor, divadlo, které bylo vybaveno aparaturou a videotechnikou. The Kitchen byla všem přístupnou dílnou pro vytváření videí a performance. Scházeli se zde studenti, umělci a v podstatě každý, kdo měl zájem přehrát své portapakové videopásky nebo se jen dívat na díla ostatních. The Kitchen byl otevřený prostor přístupný propojení videa s dalšími médii. Hlavním důvodem, proč Vasulkovi The Kitchen zřídili, byl nedostatek prostoru pro přihlížející v jejich vlastním ateliéru. Na začátku měli k dispozici pouze jednu portapakovou kameru, syntezátor a tři stejné monitory. Víc nepotřebovali – přístroj na zachycení obrazu, přístroj na manipulaci s obrazem a přístroj k zobrazení výsledku práce. „Identické videopásky přehrávané na řadě monitorů vedle sebe naznačily poprvé možnosti horizontálního rozšíření obraznosti. Promítáním identických obrazů na „matici videoobrazovek“ chtěli Vasulkovi podnítit chápání videa jako prostorového fenoménu“.44 Další nástroje si Vasulkovi (a nejen oni) vyráběli sami. Průmyslově vyráběná technika byla finančně nedostupná, navíc nebyla schopna splnit požadavky, které si videoartisté přáli45. Vasulkovi se v tomto období věnovali živým představením, během kterých generovali a upravovali obraz v reálném čase. Experimentovali však také s optickými iluzemi, při kterých využívali video a efekty obrazového zpoždění. Na přání si nechali sestrojit tzv. video sequencer, který digitálně řídí přepínání mezi dvěma zdroji videa. Jednalo se tedy o jakousi obdobu sterea u audio záznamu. Rychlé střídání políček způsobovalo efekt podobný odlišnému vnímání obrazu pravým a levým okem46. V The Kitchen se mísila videoprojekce s performance a happeningy.47 Performativní charakter videoprojekcí byl předurčen samotnou technologií. První syntezátory, bez kterých by se jednalo pouze o nudné video, neměly žádnou paměť. Mohly tak fungovat pouze v reálném čase, což činilo z každého představení originál. Publikum navíc bylo součástí projekcí, když bylo často snímáno a zdeformované projektováno na plátno. Vasulkovi opouštějí The Kitchen48 po dvou letech, v okamžiku, kdy přestává být závislé na grantech (vstupné na projekce a představení se nevybíralo) a začíná být finančně soběstačné. 44

Dolanová, Lenka (2006): Co to tam vařili. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 111. Později dokonce vycházely návody jak si zkonstruovat syntezátory a jiné nástroje doma z dostupných materiálů. Například v časopise Radical Software. Viz Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 8. Kopie článku. Podle mého názoru se otevřené myšlení video-experimentátorů se podobá hackerské etice. 46 Viz Dolanová, Lenka (2006): Co to tam vařili. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 116. 47 Viz Vasulka. http://vasulka.org/Kitchen/Frameset_Photos.html (Nedatováno). 48 Ta funguje dodnes viz The Kitchen. 2008. www.thekitchen.org (20.5.2008). 45

16

4.2 Theater of Hybrid Automata Od 90. let začali Vasulkovi používat digitální nástroje. Asi nejzajímavějším dílem z jejich novodobé tvorby je Woodyho Theater of Hybrid Automata, který se skládá z šesti vzájemně propojených instalací. Všechny dohromady však byly vystaveny pouze jednou.49 Hlavním tématem této práce je zkoumání zpětné vazby, která Woodyho zajímala od začátku jeho seznámení s videem. „V díle Theater of Hybrid Automata vzal Woody optické, mechanické či robotické, pneumatické či paměťové systémy a propojil je do hybridní elektronické sítě“.50 Dílo se věnuje vztahu mezi fyzickým a virtuálním prostorem; vztahu mezi reálným prostorem, který obklopuje diváka, a virtuálním prostorem, který existuje v paměti stroje – počítače. Kamera, zabudovaná ve vojenském gyroskopu zavěšeném ve vzduchu a obklopeném průhlednou krychlí, snímá prostor, respektive zaměřuje se na šest terčů umístěných ve směru čtyř světových stran, nahoře a dole. Kamera se řídí podle naprogramovaných příkazů, v podstatě se neustále kalibruje. Umělý hlas říká divákům i kameře, v jaké pozici se gyroskop právě nachází. Obraz z kamery je projektorem promítán na plátno, kde se však objevují i záběry ze stroje, který disponuje modelem reálného prostoru. Stroj se podle dostupných obrazů reálného prostoru snaží zorientovat – kalibruje se. V okamžiku, kdy se reálný i virtuální záběr překryjí, začíná celý proces znovu. Vasulka se snaží upozornit na skutečnost, že samotný prostor v sobě obsahuje dramatickou funkci. Nejsou to jen lidé, jejich komunikace a interakce, kteří vytvářejí dramatičnost. „Pokud vezmete tradiční žánr dramatu, vždy se zabýváte vztahy mezi lidmi. Je to psychologicky založený systém. Rád bych nalezl něco, co se obrací k lidské percepci z docela jiného úhlu, [...] něco, co není konkretizováno emočním vztahem mezi, řekněme protagonisty.“51

5. Video hnutí52 Na konci 60. let již běžně američtí umělci a aktivisti vnímali video jako součást kulturní praxe. V roce 1970 v newyorském časopise Radical Software vyšlo, že je video 49

Na výstavě v Nipponese Telephone and Telegraph InterCommunication Center v Tokiu. Viz O’Grady, Gerald (2006): Sférické poznání Woodyho Vasulky. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 14. 50 Tamtéž, s. 17. 51 Vasulka, Woody (2006): Divadlo hybridních automatů. Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 207. 52 V této kapitole čerpám převážně z článku Chris Hill První desetiletí videa, jehož kopii se mi nepodařilo blíže ověřit a datovat. Chris Hill z instituce Video Data Bank Chicago vyučovala od roku 1995 v ateliéru videa a multimediální animace na FaVU. Viz Fakulta výtvarných umění VUT v Brně. 2002. http://www.ffa.vutbr.cz/performance/cd/inner/sub/pribeh.htm (Nedatováno).

17

považováno za radikální kulturní nástroj. Podle publikovaných vizí mělo video vytvořit alternativní informační systém, který postupně nahradí systém starý. Lidé sdružení kolem časopisu Radical Software v roce 1970 kritizují nepoměr mezi vysílači a příjemci. Nelíbí se jim monopol médií, který je spojen s technickou náročností výroby videa a filmu. Komunikační média nerespektují svoje označení, protože komunikace a zpětná vazba je snížena na minimum. S příchodem přenosné video jednotky Sony Portapak má přijít nová doba změny. Především mezi mladou generací byly rozšířené myšlenky Marshalla McLuhana, který psal o budoucím společenském systému založeném na výměně a sdílení informací. Televizi vnímal jako médium, které je rozšířením lidského nervového systému. Video se stalo nástrojem především poválečné generace, která zcela vyrůstala pod vlivem média televize.53 Video, které pracovalo s reálným časem a umožnilo tak okamžitě pracovat s natočeným materiálem, se stalo lákavou alternativou. K tomu co bylo právě prožito tak existovala okamžitá zpětná vazba.54 Začátek tzv. „video hnutí“ (1968-1973) je spojen s optimismem a také s přímou demokracií. U politických i kulturních elit převládal názor, že změna je možná. Tato změna byla chápana jako proces vlastní změny na základě osobních prožitků a zkušeností. Prioritou bylo zkoumání sebe sama, vlastní spirituality, sexuality. Většina těch, kdo vnímali video jako demokratizující prvek, byla otevřena kulturní změně. Otázka, která konfrontovala společenské a kulturní hnutí, se zaměřovala na relevanci kapitalistického systému. Velký tlak existoval v otázce lidských práv. Menšiny postupně získávaly sebevědomí a tak začala vznikat hnutí černošských, indiánských nebo homosexuálních obyvatel, která navazovala kontakty s podobně zaměřenými skupinami ve světě. Menšiny se dožadovaly především kulturní změny a rovnoprávného vnímání ve společnosti. Můžeme hovořit o vzniku občanské společnosti. V sedmdesátých letech je téměř polovina americké populace mladší 25-i let. Populární jsou texty spisovatele Herberta Marcuse, popisující média jako průmysl vědomí, který je zodpovědný za odcizení jednotlivce, přeměnu kultury na zboží a centralizované ovládání komunikačních technologií.55 Protiválečná kulturní hnutí příliš nevyužívala komerční média, ale „podzemní“ síť alternativních médií. Yippies, politicky aktivní hippies začali spolupracovat s televizní stanicí CBS. Jejich participace však brzy skončila, protože komerční televize měla zcela odlišnou 53

V 60. letech sledovala průměrná americká rodina televizní vysílání pět hodin denně. Viz Daniel, Dieters (2004): Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s. http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/1/ (Nedatováno). 54 Viz Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 1. Kopie článku. 55 Viz tamtéž.

18

představu o nových pořadech. Ke stejnému závěru dospěla i newyorská umělecká skupina Videofreex. Ve skupině sdružení umělci proto začali provozovat vlastní televizi v New Yorku, která fungovala na principu nulového omezení programové skladby. Filmaři vycházeli z představy, že komerční TV nezachycuje věrně obraz mladé generace. TV Lansville nezasahovala do rozhovorů, nevypínala živé telefonáty. Nikdo nebyl omezován časem. Z časopisu Radical Software je cítit velký zájem o video. Videokazeta byla motivací a vírou v myšlenku, že alternativní vysílání v celonárodním měřítku se může stát skutečností. Video kolektivy se soustředily na proces výroby a na proces vnímání výsledného díla. Tvůrci hledali nová prostředí, kde své video mohou promítat, přemýšleli, jak docílit co nejefektivněji zpětné vazby. Nedokonalý střih dělal z těchto dobových videí spíše záznamy skutečnosti než umělecká díla. Video však dokáže zprostředkovat společenské vztahy, informuje, ovlivňuje a vzdělává své publikum. Tvůrci videa se nechtěli spokojit s pasivní rolí diváka. Zakládaly se video – knihovny a burzy videopásek, na kterých často nebyli uváděni autoři. Nešlo o obchod, ale o ušlechtilejší hodnoty. Důležitým doplňkem tohoto období byly tištěné časopisy, které poskytovaly otevřené technické zázemí každému, kdo měl zájem o video. Nová technologie prostoupila celou společností a netýkala se pouze uměleckých skupin. Sdružení People’s Video Theatre, která natáčela např. rozhovory se svými sousedy, aby je následně promítala politikům a diskutovala s nimi. Ken Marsh, zakladatel skupiny, toto jednání považoval za svou občanskou povinnost. „Řídili jsme se heslem, že právě lidé jsou ta informace, kterou je potřeba sdělit“.56 V roce 1974 byl založen Ithaca Video Festival (fungoval do roku 1984), první oficiální přehlídka videoartu a video dokumentů. Na Ohijské Antioch College vznikla Antioch Free Library, kde si mohl kdokoliv půjčit video pásky nebo nějaké vložit.

5.1 Kabelová televize Vznik kabelové televize na jejím začátku vyvolal velkou odezvu. Díky přenosné video jednotce Portapak mohl vyrábět pořady i občan – neprofesionál, do kabelové televize tak byly vkládány velké naděje. Tento nový druh televizního média byl schopen naplnit umělecké vize z 50. let. I když nová generace usilovala spíše o přeměnu společnosti, než o využití televize jako distributora uměleckého obsahu. Kabelové společnosti jednaly na místní úrovni s politiky, aktivisty i radikály o vysílání pořadů natočených občany. Tyto pořady byly aktuální a reagovaly na konkrétní události. Lidé mohli skrz kameru novým způsobem poznat čtvrť ve které žijí, položit i choulostivé otázky apod. Projekt kabelové televize nepočítal s placenou 56

Marsch, Ken in Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, s. 5. Kopie článku.

19

službou. Mělo se jednat o systém vzájemných protislužeb mezi televizí a městem, například zpřístupněním infrastruktury. V roce 1970 bylo založeno Alternate Media Center (dále AMC) se sídlem v New Yorku. Toto sdružení se zasazovalo o udržení projektu kabelové televize v alternativní, tedy nekomerční sféře. Lidé z AMC „cvičili“ organizátory se zájmem o tvorbu pořadů na místní úrovni, aby dokázali jednat s politiky a úředníky. Cílem těchto aktivit bylo zajištění přístupu veřejnosti do kabelové televize. V roce 1972 byly přijaty předpisy, které nařizovaly kabelovým televizím vysílajícím pro více než 3500 diváků zřídit jeden nekomerční kanál. Ten měl bez poplatků vysílat videa občanů. Přístup ke kabelové televizi mělo v té době 7% domácností. Střediska založená při AMC pomáhala občanům s technickým zázemím a distribucí jejich videí do programového vysílání televize. V roce 1986 existovalo ve Spojených státech kolem dvanácti set odnoží AMC. Průkopníky komunálního videa se staly také knihovny, které se začaly orientovat na půjčování videopásek a videokamer.57 Dosah těchto občanských aktivit však nebyl tak velký, jak by si jejich tvůrci přáli – tedy srovnatelný s komerčním vysíláním. Kabelové televize, jejichž připojení bylo placené, měly velkou konkurenci ve veřejných televizích vysílajících zdarma. Většina videopásek skončila v archivech knihoven nebo v krabicích na půdách. Tvůrci těchto pásek se pouštěli do tvorby videa nikoli pro výsledný produkt, ale kvůli samotnému procesu výroby. Vědomě se tak posunuli na okraj mediální společnosti. Většina z nich nepřekročila místní hranice. Zájem veřejnosti o video začal klesat, až se zcela vytratil.

Český videoart 6. Česká meziválečná avantgarda Začátky experimentování s videem u nás jsou spojovány s divadelní avantgardou 30. let. Video a film nemohly existovat jako samostatné umělecké směry, vždy (až do 70. let) fungovaly jako součást jiné umělecké struktury. Umělci z jiných oborů objevovali pohyblivý obraz, aby ho začlenili do svých, většinou divadelních, představení a dali jim tak nový rozměr. Propojování různých oborů lze označit jako uměleckou syntézu. Právě tato syntéza stála u vzniku samostatného kinetického umění, které považuji za zárodek videoartových děl58. Průkopníkem kinetizmu v Čechách byl Zdeněk Pešánek, jehož tvorba měla vliv na

57

Viz tamtéž, s. 7. Tato nová umělecká syntéza, označena také jako audiovizuální syntéza, v sobě zahrnovala spojení barevných tvarů, hudby a světla. Viz Menšík, Ondřej (2006): Zdeněk Pešánek: Kinetizmus a světelná technika. Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 12. 58

20

vývoj světového kinetizmu59. Druhým důležitým avantgardním inspiračním zdrojem pro české videoartisty bylo divadlo D34, intermediální představení E. F. Buriana a především jeho a Kouřilova realizovaná myšlenka Theatergraphu.

6.1 Kinetizmus Kinetizmus označuje pohyblivé umění. Kinetické umění vzniklo na základě čtyř uměleckých směrů, a to suprematismu, konstruktivismu, kubismu a futurismu během 20. let 20. století. Nejvíce společného má kinetizmus s futurismem. Oba tyto směry se snažily zachytit pohyb v díle. Do jisté míry je kinetizmus jakožto nová umělecká forma závislý na technologii60, díky které vznikl. Rozvoj kinetizmu pokračoval spolu s rozvojem vědy a techniky. Stejně jako u videoartu platí, že umělec musí být (více či méně) zároveň vědcem. Pro české umělce 1. poloviny 20. století to nebylo žádnou překážkou. Mohli bádat, vymýšlet a porovnávat svoje poznatky v celosvětovém kontextu. Odlišná byla situace českých filmových experimentátorů a videoartistů, kteří žili v komunistické izolaci a o nových technologiích neměli potřebné informace. Někdy bývá kinetické umění označováno za umění časoprostorové, jelikož při svém vzniku používá reálné světlo a pohyb. Časoprostor zde upozorňuje na specifický zážitek, který může pozorující divák zažít pouze v tomto konkrétním okamžiku61. Při jiné příležitosti shlédnout stejné dílo nebo divadlo bude výsledek částečně nebo zcela odlišný. Právě tento přístup, který Pešánek vyznával, vytváří z jeho díla nadčasové umění, mající v některých svých aspektech podobnost s budoucími performance, happeningy a videoarty. Kinetizmus, umělecký směr zabývající se pohybem, se dělí na dvě části podle nutnosti aktivní participace diváka na výsledném díle. První typ nazýváme scénografický kinetizmus, který je charakteristický zapojením diváků do připraveného představení (využívám hlavně v divadle), a ve kterém hraje hlavní roli umělecké dílo samotné. Nedivadelním příkladem je dílo Světelná rekvizita62 umělce László Moholy-Nagyho, které po desetileté práci zveřejnil 59

Viz Keefer, Cindy (2005): Space Light Art" - Early Abstract Cinema and Multimedia, 1900-1959. http://www.centerforvisualmusic.org/CKSLAexc.htm (Nedatováno). 60 V obecném smyslu tohoto slova. 61 „Od počátečních pokusů kinetistů zaujmout divákovu pozornost pohybem samotného uměleckého díla, se vývoj kinetického umění posunul ke snaze získat diváka celého, jako partnera umělce. Divák, který sledoval určité kinetické dílo, nebyl pouze pozorovatelem, ale dílo jej zcela obklopilo, neboť vstoupil do jeho kinetického děje.“ Menšík, Ondřej (2006): Zdeněk Pešánek: Kinetizmus a světelná technika. Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 13. 62 Viz Interactive architecture. (2006) http://images.google.cz/imgres?imgurl=http://www.interactivearchitecture.org/2006/kinetic3.jpg&imgrefurl=http ://www.interactivearchitecture.org/kinetic-art-and-architecture-part1.html&h=587&w=450&sz=85&hl=cs&start=14&tbnid=nPl0qro6YHUzHM:&tbnh=135&tbnw=103&prev=/im

21

v roce 1930. Socha vytvořená z naleštěných hran, perforovaných disků a skleněné spirály se otáčí na kruhovém podstavci. Jednotlivé části jsou poháněny strojkem. Na skulptuře jsou žárovky, které vrhají barevné světlo do všech směrů. Socha existuje jednak reálně jako skutečný objekt, jednak virtuálně ve svých stínech. Podobný dualismus je jednou z typických vlastností pozdějších videoinstalací63. Druhý typ kinetizmu je nazýván výtvarným kinetizmem, pro který jsou charakteristické výtvarné objekty a plochy zachycující pohyb. Určujícím prvkem vzniku výtvarného kinetizmu bylo světlo. Pro vývoj světelných obrazů byly důležité experimenty se světlem, vznikající v 1. desetiletí 20. století v Bauhausu, progresivní německé umělecké škole. Její vrcholný představitel, Ludwig Hirsweld-Mack, promítal barevné světlo zezadu na plátno, přičemž mezi světlo a plátno vkládal různé šablony. „Pohyblivé světlo považoval za primární prostředek filmového představení a přemítal o jeho plném využití v přeměně v samostatný světelný kužel. Již v tomto raném období tak předpověděl pozdější osvobození čistého světla v instalacích šedesátých let“.64 Podobnou provázanost videa a výtvarného umění lze nalézt také u performance a videoartu.

6.2 Světelný kinetizmus Zdeňka Pešánka Zdeněk Pešánek ve svém díle často propojoval několik prvků. Ke svým výtvarným dílům přidával hudební a světelné složky. Vše navíc rámoval do časového bloku. Svoji tvorbu rozdělil na ta díla, která využívala prostor, tedy například ohňostroj či divadelní inscenace a na díla pracující s technickými metodami v ploše,65 kam zařadil kinetický film a barevný klavír. Kinetický film je více než filmem pohyblivým obrazem. Pro Pešánka to byla nová technologie, která byla schopna poskytnout jasně ohraničený časový rámec pro jeho myšlenky. Na rozdíl od obrazu je film svobodnější, otevřenější proměně i pozměněnému opakování, které bylo pro Pešánka důležité. „Další oblastí, které se Pešánek věnoval, byl psycho-fyziologický vliv kinetického díla na diváka. Domníval se, že mnohonásobné variace

ages%3Fq%3DL%25C3%25A1szl%25C3%25B3%2BMoholy-Nagy%26gbv%3D2%26hl%3Dcs%26sa%3DG (13.11.2006). 63 Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R. 15, č. 4, s. 86. 64 Viz tamtéž. 65 Viz Menšík, Ondřej (2006): Zdeněk Pešánek: Kinetizmus a světelná technika. Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 41.

22

kinetického díla ovlivňují vnímání percipientů, tedy na ně působí emocionálně“.66 Kinetický film zachycuje pohyb, hudbu, světlo i čas. Všechny tyto prvky reagují pouze na přání umělce, který je spojí v harmonický celek. Umělec tak vytvoří dílo, o jehož autorství se však musí rozdělit s technologií. Částečná shoda v těchto přístupech existuje u Pešánka i Woodyho Vasulky. Pešánek však vnímá technologii o něco více jako prostředek, než jako nástroj i cíl v pojetí Vasulky. Barevný klavír byl zrealizovaný koncept ruského skladatele a klavíristy Alexandra Skrjabina. Barevný klavír umožňoval vytváření originálního propojení světla s hudbou. V závislosti na klávese, která je právě stisknuta, se na ploše objeví konkrétní barva. I když se Pešánkovo zaujetí barevným klavírem více blížilo světovému kinetizmu, stal se na poli české avantgardy umělcem stojícím na okraji scény67. Pešánkův barevný klavír ve své původní verzi nehrál hudbu, pouze promítal různobarevné světlo po stisku kláves. Ve své druhé verzi, kterou zveřejnil poprvé v roce 1925, hrál klavír hudbu. Mezi projektor a plátno navíc Pešánek umístil šablony, čímž ovlivnil výsledný tvar a intenzitu světla. Plocha, na kterou byl obraz promítán, byl reliéf ve tvaru kytary. Plnil důležitou funkci, měl velký vliv na výslednou projekci. Barevný klavír měl sloužit jako způsob, jak zprostředkovat hudbu hluchým lidem. Navzdory nadčasovosti68 myšlenky a provedení barevného klavíru se údajně dobové recenze vyjadřovaly spíše negativně69.

6.3 Pešánkovi pokračovatelé Mezi následovníky meziválečného kinetizmu a tradice Zdeňka Pešánka se řadí především pražská skupina Syntéza. Mezi její nejznámější členy patřili Milan Dobeš, Vladislav Čáp a Stanislav Zippe. Skupina vznikla v roce 1965; její podhoubí tvořil odborný scénografický časopis Acta Scaenographica, který vedl Miroslav Kouřil. Syntéza vytvářela scénografii k divadelním představením, ale i samostatné objekty určené pro výstavní sály. Například dílo Proměna, které sestává ze čtyř bílých čtvercových ploch umístěných na zemi a osvětlených lampičkami. Stanislav Zippe, nejspíše hnací motor Syntézy, který se později osamostatnil, zde

66

Viz tamtéž, s. 38 „Česká divadelní avantgarda prosazovala dvě teoretické koncepce kinetizmu. Oficiální koncepce koncepce kinetizmu, syntéza poetismu s barevnou hudbou, byla navržena a preferována vedoucím členem české avantgardy Teigem. Koncepce kinetizmu Zdeňka Pešánka využívala principu barevného klavíru, nebo-li možnosti přímého impulsivního programování světelných (hudebních) dějů z klávesnice hráčem.“ Viz tamtéž, s. 35 68 Nebo právě proto. 69 Menšík, Ondřej (2006): Zdeněk Pešánek: Kinetizmus a světelná technika. Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 53. 67

23

„poprvé výrazně tematizoval světlo“.70 Světlo umístěné uprostřed objektu se proměňovalo v intervalech, zatímco světla v rozích se vybarvovala postupně, aby tak připomínala kinetický pohyb. Při výstavě hrála u plastiky hudba, což dotvářelo celkový vjem diváka. Na začátku 70. let, tedy poměrně dlouho od vzniku televize a videa, je u Zippeho, který se asi jako jediný český umělec kontinuálně věnuje pohybu a světlu, stále patrný vztah ke kinetizmu, jehož zásady pohybu a světla naplňuje ve své instalaci Světelné Konstrukce. „[...] Začínají vznikat zatemnělé konkrétní prostory osvětlované ultrafialovým světlem se světelnými liniemi, pokrytými luminiscenčními barvami, zavěšenými v prostoru v různých, často prudce zalomovaných úhlech. Návštěvník vstupující do prostoru těchto instalací [...] se ocitá ve tmě a přestává si uvědomovat skutečné prostorové hranice, jelikož jedinými orientačními body jsou tu svítící linie. Prostorové zmatení je zvýrazňované tím, že linie často začínají nikoliv v rozích či na stěnách, nýbrž uprostřed prostoru, čímž dochází k výraznému popření prostorových parametrů původního prostoru a vytvoření nového, virtuálního prostoru“.71 Později Zippe zpracoval návrhy určené pro exteriér, kde měl být virtuální prostor ohraničen laserovým paprskem (projekt Světelné linie pro Zlín, 1994).

6.4 Divadlo D34 E.F. Burian působil v divadle D34, které založil v roce 1933. Burian spolu se scénografem Miroslavem Kouřilem nepovažoval film v divadle jen za dostupné rozšíření dramatických postupů. Divadlo a film vnímali oba intermediálně, kdy jedna složka ovlivňuje a posunuje druhou. Burian nepoužíval film jako jeho současníci; tedy k navození reality a dovyprávění děje. Toho bylo schopno divadlo samotné. Film však mohl vystihnout atmosféru, podtrhnout detaily a vyvolat v divákovi rozmanité asociace, čehož živí herci, kulisy a scéna nebyli schopni. „Burianovy projekce nebyly samostatné narativní scény, ale estetické podněty, které podporovaly dramatickou stavbu jeho představení, měly spíše prostorovou, než ilustrační funkci“.72 Kouřil s Burianem dokázali svým vynálezem Theatergraphu uvést do praxe teoretickou myšlenku umělecké syntézy73. Theatergraph byl způsob inscenace podobný principu stínohry. Před herce bylo postaveno poloprůsvitné plátno (ekran), na které byl 70

Viz Artlist. http://www.artlist.cz/index.php?id=344 (Nedatováno). Tamtéž. 72 Beranová Pavla (2007): Audiovizuální média v divadle. Brno, Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, s. 15. 73 To se podařilo i Pešánkovi u Barevného klavíru. 71

24

promítán obraz. Film se tak překrýval s hercem, který byl často přítomen reálně a zároveň promítán na plátno. Divák tak vnímal představení na pomezí snu a reality.

7.Inspirační zdroje českého videoartu 7.1 Laterna Magika V poválečné době zůstalo video v českém prostředí spojeno s divadlem. Podobný vývoj, tedy prolínání videa s jinými uměleckými disciplínami, byl na přelomu 50. a 60. let běžný i jinde ve světě. Mimo naši republiku se však video začalo postupně detailně prozkoumávat, což vedlo k jeho osamostatnění a vytvoření specifického uměleckého směru. Oproti tomu v Československu se video nadále propojovalo především s divadlem. K nejharmoničtějšímu propojení těchto dvou forem došlo v divadle Laterna Magika. Divadlo vzniklo vcelku neobvyklou cestou v roce 1956, kdy ministerstvo kultury dostalo za úkol připravit kulturní program českého pavilonu na mezinárodní výstavu Expo, pořádané roku 1958 v Bruselu. Ministerstvo oslovilo režiséra Alfréda Radoka, který propojoval divadlo s filmem již od roku 1941, kdy působil jako asistent režie v Burianově divadle D41. Radok přizval scénografa Josefa Svobodu, který se mimo jiné zabýval vlastnostmi světla a strukturou materiálů. Tyto zkušenosti později využil při vymýšlení a tvorbě efektů a triků74. Cílem bylo vytvořit kulturně-propagační program, který by prezentoval život v Československu. Obsah zde však nebyl příliš důležitý, hlavní roli hrála forma, rozšíření myšlenky Burianova Theatergraphu, propojení projekce filmu s živými herci na jevišti. Radok se Svobodou však nechtěli balancovat na pomezí snů a reality jako Burian. Každé z obou médií plnilo své předem dané a publikem očekávatelné funkce. Inovace spočívala v dokonalé synchronizaci živých herců, hudebníků a tanečníků s jejich nafilmovanými „kolegy“ na filmovém plátně. Základním principem Laterny Magiky je vztah mezi děním na jevišti a filmovou projekcí. Film neměl sloužit jako dokreslující prostředek divadla a naopak. Záleželo jen na způsobu propojení divadla s filmem. Princip Laterny Magiky dobře znázorňuje úloha konferenciérky, která celý program na Expu uváděla. Na plátně se promítaly předtočené záběry příprav uvaděčky, která se v šatně chystala na představení, jehož právě byli diváci svědky. Záběry snímaly její cestu na jeviště, kde, jakoby z plátna, vystoupila skutečná konferenciérka. Na plátně za ní byly promítány dvě její kopie, ve výsledku tedy na scéně figurovaly tři identické postavy. Každá z nich však hovořila jiným 74

Viz Beranová Pavla (2007): Audiovizuální média v divadle. Brno, Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, s. 18.

25

jazykem, anglicky, francouzsky a německy. Podle nacvičeného scénáře se všechny tři uvaděčky doplňovaly v dialozích a reagovaly na sebe způsobem, který navozoval reálnost a přítomnost všech tří. Divák věděl, že fyzicky je přítomná jen jedna postava, celkový dojem z představení však toto jeho uvědomění minimalizoval. Scénografii pro vystoupení s konferenciérkou realizoval Miloš Forman. Doboví kritici nevěděli, jestli zařadit toto nové médium mezi film nebo divadlo.75 Problémy s technicky a tedy i finančně náročnou scénou, která by se v běžném divadle nikdy nemohla uskutečnit, se pod dozorem státu rozplynuly. Program pro výstavu Expo byl nazván Laterna Magika. Zároveň s přípravou Laterny Magiky pracoval Josef Svoboda s dramaturgem Emilem Radokem, bratrem Alfréda Radoka, na projektu tzv. polyekranu, pojmenovaném Pražské jaro. Projekt sestával z promítání jednoho nebo více obrazů na několik projekčních ploch. Ty měly různý tvar, stály v prostoru nebo se pohybovaly. Polyekran vznikl jako samostatné dílo, které bylo promítané v hudebním pavilonu na Expu v Bruselu. „Projekční plátno bylo rozděleno na několik částí, které se během projekce pomocí optického procesu měnily, a do nich byl zakomponován obraz tak, aby vytvořil jeden jediný složený obraz (připomínající obrazy kubismu nebo současnou strukturu digitální technologie)“.76 Koncept polyekranů rozvíjel Svoboda i v následujících letech. Na Expu 1967 v Montrealu Laterna Magika uvedla představení Polyvize. Projekční plátno nebylo ploché, mělo reliéfovou strukturu, která se skládala z rotujících plastických geometrických těles. Na ty se promítaly další pohyblivé a statické obrazy.77 Polyvize byla nejspíše doposud nejkreativnějším využitím pohyblivého obrazu v českém prostředí. Laterna Magika se stala největší atrakcí výstavy. Účast na Expu 1958 vyvrcholila ziskem množství ocenění pro tvůrce Laterny Magiky, jejíž představení byla v následujících letech žádána po celém světě. V Praze vzniklo divadlo Laterna Magika, v němž bylo k dispozici kino upravené v divadelní prostor. Radok se Svobodou získali v tomto novém experimentálním prostředí úplnou autorskou svobodu. To ovšem trvalo jen do roku 1959, kdy Radok vyrobil nové představení inspirované a nazvané podle kantáty Bohuslava Martinů

75

O tom svědčí i pozdější časté střídání institucí, pod které Laterna Magika spadala. Od svého vzniku, jako samostatného divadla v roce 1959 patřila k Národnímu divadlu. V roce 1960 přešla do působnosti Československého filmu. O šest let později ji zaštítilo Státní divadelní studio, aby se v roce 1973 stala znovu součástí Národního divadla. Až v roce 1992 se stala samostatnou příspěvkovou organizací. Viz Janeček, Václav – Kubišta, Štěpán (2006): Laterna Magika aneb divadlo zázraků. Praha, Laterna Magika, s. 29. 76 Tamtéž, s. 15. 77 Viz Zemánek, Jiří (1995): Zdeněk Pešánek a kinetika světla v českém umění 30. – 70. let. S. 53–67. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald.

26

„Otvírání studánek“. Po zkušebním předvedení byla hra okamžitě zakázána a Alfréd Radok vyhozen.

7.2. Kinoautomat Projekt, který vymyslel Radůz Činčera pro výstavu Expo ’67 v Montrealu, má blíže k experimentálnímu filmu než k videoartové tvorbě. Na konci 60. let byl však videoart ve fázi svého vzniku a byl to především experimentální film, ze kterého vycházel. Experimentální film měl vliv i na první české videoartové umělce na přelomu 80. a 90. let, kteří se jím dříve zabývali.78 „Za jeden z nejdůležitějších inspiračních zdrojů českého videoartu, alespoň té jeho odnože, která se konstituovala v rámci Oboru video, můžeme považovat filmový experiment šedesátých a sedmdesátých let“.79 Přínos a originalita Kinoautomatu spočívala v jeho interaktivitě; jednoduchém, přesto doposud neobjeveném principu. Publikum sedělo v klasickém kinosále a sledovalo film. Rozdíl byl v tom, že v momentech, kdy měla ústřední postava učinit klíčové rozhodnutí, vstoupili do děje diváci a další děj se odvíjel podle jejich výběru. Hlasovalo se pomocí jednoduchého zařízení, které měl k dispozici každý divák. Přihlížející vstřebávali úplně nový zážitek, který jim umožnil, alespoň zdánlivě, rozhodovat nad skladbou filmového obrazu. I dnes, natož v roce 1967, by bylo nemožné vytvořit specifickou dějovou linku, která by se originálně odvíjela při každé volbě diváků. Počet nutných předtočených variant by se musel zvětšovat periodickou řadou. Při deseti volbách by muselo existovat 1032 dějových variací. Činčera vyřešil tento technický problém jednoduše a nápaditě. Po každé volbě, ať už obecenstvo vybralo variantu a nebo b, se obě dějové linky opět střetly, což ovšem divák nemohl tušit, jinak by se mohl cítit podveden80. V roce 1990 byl na světové výstavě FlowerExpo konané v Japonsku uskutečněn inovativní projekt pojmenovaný Cinelabyrinth. V této velmi rozsáhlé instalaci „ [...] šlo o soustavu promítacích síní s dvaadvaceti laserovými projektory, kde si divák sám volil průběh děje podle toho, jakou trasu si v bludišti vybral“.81

78

Viz níže. Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 145. 80 Viz Činčera, Radůz (1995): Kapitoly z pravěku interaktivity. S. 121–127. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. 81 Tamtéž, s. 126. 79

27

8. Experimentální film Když bratři Lumièrové vymysleli na konci 19. století nové médium filmu, nebylo jednoznačné, jakým způsobem bude používáno. Původně byl film zamýšlen jako prostředek schopný reprodukovat pohyb a rytmus. V podstatě šlo o přenesení obrazů a fotografie na plátno.82 „Abstraktní potenciál filmu byl však přehlušen, jakmile se na scéně objevil Georges Mélies, který jako první přišel s nápadem vyprávět pomocí filmu příběhy, čímž kinematografii postavil po bok literatury a divadla“.83 Někteří umělci ovšem nechtěli sdělovat své myšlenky skrze narativní film, který je v současnosti nejrozšířenější.Vznikl tedy experimentální film, který nevypráví příběhy a neužívá děje, spíše předává emoce a nálady umělce-výtvarníka, který svá díla opatřil pohybem a dal jim rytmus. Podle způsobu vzniku je možné dále experimentální film rozdělit do podkategorií. Hand-made film je technika, při které jsou užívány jedině výtvarné postupy. Found footage je metoda, která upravuje a přepracovává již někým natočený záznam. Tvůrce non-fiction filmu vychází z reálně natočených záběrů, které následně zpracuje podle svého záměru tak, že se výsledek nemusí podobat realitě ani v nejmenším. Není to však podmínkou.84 S experimentálním filmem má v něčem podobnost i strukturalistický film. Především v zaujetí formou samotnou a úplným potlačením děje. Je zřejmé, že právě tato dvě filmová odvětví měla největší vliv na vznik videoartu. Strukturální film se snaží zkoumat vnitřní materiální strukturu filmu. Za základní vlastnosti se považuje snaha o demystifikaci filmového procesu.85 Hlavní tvůrčí složkou je montáž, která slouží k odhalení spojení mezi dvěma okénky filmu, jež je v klasickém filmu zakrýváno. Proces vlastního vzniku díla se stává neodmyslitelnou součástí celku, motivací i cílem. Úsilí o zviditelnění vlastních

82

Viz Neděla, Jiří (2007): Alternativa, experimentální film. 25fps, R.1, č. 2. http://25fps.cz/archiv/experiment01.pdf (10.5.2007). 83 Tamtéž, s. 1. 84 Viz Artlist. http://artlist.cz/?id=150 Nedatováno. 85 Umění videa bylo v době jeho vzniku a rozmachu vnímáno jako zproblematizování postoje diváka, který byl naučen na pasivní vnímání filmu. Nový pohled na instituci diváctví přichází během 70. let společně s odhalováním ideologické podstaty filmu. Děje se tak v dnes již kultovním článku Jeana-Louise Baudryho z roku 1970, ve kterém popisuje ideologické účinky filmu, které spočívají v zahlazování konstitutivních diferencí mezi jednotlivými rámečky, což je operace nezbytná k dosažení iluzi kontinuity obrazu. Divák se ocitá v analogickém snění. Boudry diváka přirovnává k zajatcům v platónově jeskyni. Viz. Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R. 15, č. 4, s. 87.

28

předpokladů v samotné struktuře díla propojuje strukturální film s videoartem. Vlastní technologie je však již tématem videoartu.86

8.1 Petr Skala a jeho přístup k médiu filmu V českém prostředí v oblasti filmu existovala oficiální kultura podporovaná režimem, tzv. nová vlna v šedesátých a fádní normalizační film v sedmdesátých letech. Opozici vytvářela alternativní kultura, kterou představoval amatérský film.87 Obě tyto skupiny používaly narativní princip k vyjádření sdělení. Opozitem k těmto, tedy experimentálním filmem, se dlouhodoběji zabýval hlavně Petr Skala a Radek Pilař88, kteří byli ve svém konání de facto osamoceni.89 Skala se experimentům s filmovým materiálem dostal ke konci 60. let. V jeho tvorbě se nejvíce objevují metody found footage a hand-made film. Na čistý nebo již vyvolaný film maloval a kreslil nové vrstvy, používal rytí, škrábání nebo propalování. V jeho rané tvorbě převažovaly černobílé filmy, v nichž začal používat principy informelu, tedy čistou abstrakci a akční malbu bez známky odkazu k fyzické realitě. Možná tento fakt souvisí s jeho zaměstnáním dokumentaristy, který však neměl možnost svobodného výběru témat. Tyto dvě části své filmové tvorby striktně rozděloval po celou dobu trvání komunistického režimu. V 70. letech začal točit barevné filmy, do kterých vkládal figurativní prvky, většinou siluetu ženské postavy. Pohyblivý obraz byl pro Skalu ideálním způsobem, jak vyjádřit vlastní vnímání a interpretaci světa. Ve svých filmech nijak nereflektoval společensko-politické událostí spojené s okupací Československa a začátkem normalizace, tedy zhruba v době, kdy začal Skala experimentovat. Spíše se snažil vyjádřit spojitosti mezi prostorem a časem, vztahy mezi duchovními a fyzickými částmi světa, principy vzniku a zániku, či mnohotvárnosti vesmíru. To vystihuje i charakteristickými prvky svého díla, tedy množstvím variací a modifikací jednoduchých motivů, které jsou skoro stejné, ale přesto vždy jiné.90 Je možná trochu překvapivé, že ve své tvorbě nekritizoval komunistický režim, který mu znemožnil prosadit se umělecky v širším měřítku.

86

Viz tamtéž, s. 85 – 87. Viz Bregant, Michal – Čihák, Martin (2001): Skutečnější než realita. S. 421–443. In: Alan, Josef, ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny. 88 Viz níže. 89 Viz Petr Skala. http://petrskala.o2bar.cz/dvdutajeny.htm (Nedatováno). 90 Viz tamtéž. 87

29

„Skalovou primární motivací byla touha poznávat sebe sama a potažmo okolní svět skrze své dílo. Filmový experiment se pro něj stal nejen prostředkem sebevyjádření, ale především prostorem duševního sebezpytu a místem setkávání se sebou samým“.91 Specifické bylo i Skalovo uchopení formálního rámce. Pro své filmy vytvořil matematické vzorce, které se dají přirovnat k hudebním partiturám. Právě vytvoření podobnosti s hudební skladbou bylo Skalovým cílem. Film měl dopředu daný počet oken i určené zařazení jednotlivých polí, do kterých byl následně vložen. Rozpor mezi systémovou formální a obsahovou spontánní stránkou díla symbolizuje jednotu vyjádřenou spojením chaosu a řádu. Jelikož informace o nových technologiích nebyly dostupné, vymýšlel Skala vlastní nástroje, například optickou kopírku, která zjednodušila pracnou výrobu jeho filmů, založených na často opakovaných, lehce pozměněných motivech.92 Od poloviny 80. let se Skalova tvorba posunula hlavně díky přístupu k nové technologii videa. Černobílé filmy získaly umělou elektronickou barvu. Aby to bylo možné, musel být film převeden do videosignálu. Tohoto procesu jsou dnes běžně schopné videosnímače, kterými disponovala i tehdejší československá televize, v níž Skala pracoval. Přístup k těmto přístrojům však Skalovi nebyl povolen. Proto musel film složitě převádět jeho projekcí a souběžným nahráváním na videokameru. Hlavní důvod, proč byla technologie videa pro Skalu tak zajímavá, byla její schopnost uchovat ručně vytvořený obrazový záznam lépe než citlivý, tenký a převrstvený filmový pás. Dalším důvodem byl špatný přístup k barevnému filmovému materiálu.93

9. Obor video Od začátku 80. let se s videem začal seznamovat také výtvarník Radek Pilař, který „byl videokamerou – a videotechnikou vůbec – naprosto fascinovaný“.94 Pilař je dnes spojován především s jeho animovanou tvorbou z televizních pořadů pro děti. V první polovině 60. let se však věnoval také hand-made filmu. Kameru považoval za nepotřebnou a maloval svá díla přímo na filmový pás. S jejich uveřejněním však měl stejné potíže jako Petr Skala. Také pro nadmíru práce opustil načas svou experimentální tvorbu a soustředil se pouze na animované filmy určené pro oficiální kulturu. K filmovým experimentům se vrátil až v roce 1982, kdy si koupil videokameru Sony Beta a rekordér. Tento okamžik byl milníkem v jeho tvorbě, ačkoli

91

Tamtéž. Viz. tamtéž. 93 Viz Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 150 – 151. 94 Tamtéž, s. 192. 92

30

stále čerpal z minulosti a uplatňoval své zkušenosti i praktické výstupy z 60. let, nově překódované na video. Tímto způsobem, tedy metodou found footage, vznikl v roce 1985 nejspíše první český videoartový snímek Zrcadlo času. Jako základ použil Pilař experiment Barvy z roku 1965, který poněkud minimalisticky zobrazoval průsvitné barevné skvrny, sloužící jako zástupný symbol světelně optických jevů. V Zrcadle času byly abstraktní skvrny rozprostřeny na reálnou vodní hladinu, která se zrcadlila. V letech 1985–1990 spolupracoval s vydavatelstvím Supraphon a vytvořil sérii osmi videí souhrnně pojmenovaných Musica picta. Ústřední myšlenka byla podobná Skalovu vytváření formálních partitur, užití technologie videa k vizualizaci hudby, v tomto případě hudby klasické. Podle Kerbachové „formální ztvárnění ovšem zůstalo zatížené tradičními ilustrativními postupy. Absence inovativních prvků, které by mohly eventuálně přispět k relevantnímu výzkumu interaktivních vztahů mezi hudbou a obrazem, spolu s lineárním odvíjením děje, způsobily opakování dobově ustáleného modu a konvencí animovaného filmu“.95 Umělci, kteří se chtěli věnovat videu, mohli tvořit pouze v amatérském prostředí, bez možnosti používat pokročilejší technologie. Ani dostatek finančních prostředků by umělcům nezajistil přístup ke kamerám, video snímačům, projektorům a rekordérům, které režim přísně střežil. Dobře si totiž uvědomoval jejich informační potenciál, který nemusel být využit k čistě umělecké činnosti.96 Radek Pilař, hnací motor vzniku českého videoartu, se rozhodl zlepšit podmínky umělců zajímajících se o elektronický obraz, především tedy získat svobodný přístup k novým technologiím. Bylo zřejmé, že k vytvoření zázemí pro uměleckou disciplínu založenou na technickém vybavení bude potřeba pomoc oficiálních orgánů. Ty se zdály být, vzhledem ke stagnaci komunistického režimu i jeho kulturní politiky, relativně otevřené. V roce 1984 podal Pilař Československé televizi návrh na aplikaci elektronických technologií do animovaných filmů. Dále si představoval vytvoření Centra výzkumu elektronického obrazu. Jeho nápady se však nejspíše nikdo ani nezabýval.

95

Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 146 – 147. Ke konci 80. let vznikl projekt tzv. Originálního Videojournalu (OV), na kterém se mimo jiných podíleli Václav Havel, Olga Havlová, Jan Ruml, Michal Hýbek nebo Petr Krob. V podstatě se jednalo o tvorbu samizdatové televize, i když tak o OV jeho tvůrci neuvažovali. OV byl podporován českými emigranty a skládal se vždy z mnoha rozmanitých částí zařazených do pravidelných rubrik. Každý ze sedmi dílů, které vznikly, měl délku v rozmezí 100 až 120 minut. Cílem bylo přiblížit opravdové kulturní i politické dění v tehdejším Československu. Na videu se objevovaly záběry z demonstrací, osudy disidentů a jejich zatýkání, spolu s nahrávkami koncertů, mší nebo divadelních představení. Kazety se kopírovaly a distribuovaly mezi známými tvůrců, kteří disponovali přehrávači a zvali na ilegální projekce své známé. Při převratu v roce 1989 vzniklo 9 speciálních dílů, které byly připraveny ve velké rychlosti. Podíleli se na nich i pracovníci Československé televize nebo studenti FAMU. Záběry pak byly promítány například na televizorech v Laterně magice. Po převratu již tvůrci v další produkci nepokračovali. Viz Růžičková, Alice (2001): Originální Videojournal. S. 475–493. In: Alan, Josef, ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny. 96

31

Jako klíčové se ukázalo až Pilařovo seznámení s Petrem Skalou při jednom ze Skalových soukromých promítání v roce 1985. Skala s Pilařem přišli na způsob, jak vytvořit skupinu věnující se videu a zároveň zaštítěnou oficiální institucí. V tomto případě se jednalo o Svaz československých výtvarných umělců (SČVU), jehož byl Pilař členem. Skupina Obor video vznikla pod křídly SČVU v roce 1987. Videoartový projev členů Oboru video měl specifický charakter, ovlivněný původními profesemi jejich zakládajících členů, tedy výtvarníků. Pilař i Skala vnímali video jako prostředek. Nová technologie jim otevřela nové možnosti, jak sdělovat svoje myšlenky. Primárním prostředkem však byl výtvarný projev, který na počátku jejich videotvorby neměl nic společného se zkoumáním specifické formy elektronického obrazu. To souvisí i s nedostatkem informací v izolovaném Československu, například o video experimentech Woodyho Vasulky. Petr Skala k tomu poznamenal: „My jsme samozřejmě nevěděli, co dělá, a to i přesto, že řada mých starších spolužáků si na něj pamatovala z FAMU“.97 V západní kultuře se videoart nevztahoval pouze k technologii videa. Jeho součástí byl i happening, performance a instalace v prostoru.98 Video u nás lidé znali jako přehrávač filmů, nikoliv jako umělecký nástroj. Nikdo nevěděl o ideologické kritice televize99 a tak se proti ní nikdo nevymezoval. Videoarty vznikající v českém prostředí se vyznačovaly svým propojením s animovaným a experimentálním filmem. Nikdo také nerozlišoval mezi médiem filmu a videa. Obdobná situace panovala v západní kultuře na začátku 60. let. Video bylo jen dalším nástrojem vedle sochařského dláta nebo štětce, skrývalo však hodně možností, které čekaly na své objevení. Je patrné, že se raný český videoart opíral o zkušenosti a práci dvou lidí. Dalším specifikem, který mu Pilař se Skalou vtiskli, je velmi časté používání metody found footage. Logickým odůvodněním je nejspíše skutečnost, že se oba umělci chtěli vrátit ke svým dřívějším dílům, které nemohli nikde zveřejnit. Členy Oboru videa se staly filmaři, výtvarníci, fotografové a architekti. Symbolickým prvkem byla působnost skoro osmdesátiletého režiséra Jiřího Lehovce, který svou osobou propojil Obor Video s tradicí české avantgardy 20. a 30. let. Obor video de facto navazoval na umělecké skupiny, které nemohly být od nastolení komunistické nadvlády zakládány. Obor video však neměl žádný manifest nebo pravidla, podle kterých se řídil. K motivaci stačila 97

Kerbachová, Bohdana (2006): První schůzky naplňovalo snění. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 197. Jediným známým českým performerem, který aktivně působil již před rokem 1989 je Tomáš Ruller. „Médium videa se do centra Rullerovy pozornosti dostalo v roce 1983, kdy se začal věnovat realizacím multimediálních instalací“. Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 137. 99 Viz výše.

98

32

možnost bavit se o svých nápadech, dílech a projektech s jinými lidmi, kteří sdíleli společný zájem, což bylo do té doby nepředstavitelné. První výstava členů Oboru videa a tedy i první výstava věnovaná českému videoartu se konala v červenci 1989, dva roky po založení skupiny. Den videa, jak výstavu pojmenovali, byla jednou z částí Výstavy užitého umění, která se uskutečnila v Praze. Obor video se na ní snažil marně prezentovat již o rok dříve. Nejzajímavější díla představili Tomáš Kepka, Jaroslav Vančát a Radek Pilař. Kepkova instalace Pokus o portrét byla de facto tříhodinovou změtí záběrů lidských obličejů natočených v centru Prahy. Obraz byl dále klíčován a solarizován. Snímek odkazoval k odcizenosti davu, ve kterém si nikdo nikoho nevšímá. Vančát použil uzavřený televizní okruh, čímž došel ke zkoumání technologie samotné. Podařilo se mu tak narušit přístup k videu jako k prostředku. Pilař ve svém přístupu setrval, svoje dílo Zpráva o stavu vod na českých tocích100 však prezentoval na třech monitorech, nad které navíc zavěsil zrcadlo, hlavní symbol jeho díla. Je škoda, že tuto divácky atraktivní výstavu nemohlo během jediného dne vidět příliš mnoho lidí.

10. Český videoart v 90. létech 20. století Obor video neváhal po revoluci ani chvíli a začal využívat otevřených hranic k prezentaci děl svých členů na světových výstavách. Poprvé se jeho členové101 představili v květnu 1990 v rakouském Linci na výstavě Qerspuer. Následovaly výstavy ve Švýcarsku, Španělsku, Francii, Japonsku nebo Americe. Radek Pilař dostal v roce 1993 na berlínském video festu hlavní cenu. Stejný rok byl důležitý i pro Petra Skalu. Jeho snímek z roku 1988 Jen smrt byl v Karlsruhe během Deutscher Videokunst Preis zařazen mezi padesát nejlepších světových videoartů. Po převratu se z Oboru videa stala Asociace videa a intermediální tvorby (AVaIT). Byl založen klub videa Mánes pro zprostředkování informací, ke kterým nikdo neměl přístup čtyřicet let. Na seminářích určených pro odbornou i širokou veřejnost přednášeli čeští i zahraniční umělci, kteří měli nějakou spojitost s videem.102 Podobně důležitý byl i vznik Media archivu v Rock café. Až do konce devadesátých let se zde pravidelně promítaly české a zahraniční videoarty. Pilař se již od poloviny osmdesátých let snažil vytvořit pracoviště, kde by mohl předávat zkušenosti a vzdělávat zájemce o studium elektronického obrazu. Již v roce

100

Dílo vychází z výše zmíněného Zrcadla času. Kepka, Pacina, Pilař, Skala, Svobodová. 102 Například Steina a Woody Vasulkovi nebo rakouský umělec Peter Weibel. Viz Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 143. 101

33

1990 otevřela pražská FAMU samostatnou katedru animované tvorby. Její součástí byl i ateliér nových médií. O dva roky později vznikla díky Pilařovým aktivitám brněnská FaVU s dílnou Elektronické multimediální tvorby. Pilař si tento ateliér představoval jako: „[...] školu výtvarně elektronické a multimediální animace, filmu, fotografie, audiovize, počítačové grafiky a televizní tvorby“.103 V dílně působil také Tomáš Ruller, který měl na starost interaktivní umění a multimediální performance. Činnost AVaIT, jak se později ukázalo, udržovala při životě především osobnost Radka Pilaře, který svojí pílí motivoval další členy. Po jeho smrti v roce 1993 převzal vedení skupiny Petr Skala. Skupina však od druhé poloviny devadesátých let nevykazuje žádnou činnost. Vedle úmrtí Pilaře byl druhým klíčovým faktorem odchodu většiny členů jejich nezájem. Většinu energie věnovali vlastním, většinou komerčním projektům, které mohli konečně svobodně realizovat. Videoartová tvorba umělců z původního Oboru videa vykazuje formální prvky podobné jejich předlistopadovým počinům.104 Nejuznávanější prací Radka Pilaře je Ano ne ano z roku 1992. Pilař zde spojuje reálné a abstraktní prvky, které symbolizují racionalitu a iracionalitu. Jediný posun lze vypozorovat v použití narativního principu, ve kterém Pilař zmiňuje nevyhnutelnost konce a nezvratnost osudu. Přesto příběh postrádá logické vazby mezi svými jednotlivými částmi a nemá tak s běžným filmem mnoho společného. Vztah mezi filmem a videem je naopak klíčový pro práce Petra Skaly, který ve většině svých videoartů používá alespoň nějaké filmové záběry. Z části proto, že pracuje metodou found footage, hlavně však proto, že se snaží narušit klasickou filmovou iluzi reality. Skala zůstal (stejně jako Pilař) věrný vztahu mezi realitou a abstrakcí. Více než dříve se na začátku devadesátých let objevuje v jeho díle vnější realita, kterou ovšem svými zásahy narušuje a pozměňuje. Snaží se tak upozornit na falešnou realitu filmu. První Skalovou čistě videotechnicky vytvořenou prací byl až videoart Mrtvý muž z roku 1994. Mezi nejzajímavější osobnosti AVaIT patří Ivan Tatíček a Lucie Svobodová.105 Tatíček, vystudovaný stavební inženýr, se dostal k Oboru video skrze amatérský film. V počátcích českého videoartu reprezentoval odlehčenou část tvorby, ve které kritizuje typicky české vlastnosti – přejídání a kult jídla, jak je to patrné z názvů jeho děl: Tlačenka I, II (1992) či Česká břicha (1994). Svobodová, absolventka katedry animovaného filmu, 103

Viz Fakulta výtvarných umění VUT v Brně. 2002. http://www.ffa.vutbr.cz/performance/cd/inner/sub/pribeh.htm (Nedatováno). 104 V tvorbě je však využíváno více techniky, která se stala dostupnější. Již v roce 1990 Pilař předvedl v galerii Václava Špály na Národní třídě performance určenou pro videokameru a dvacet monitorů. Viz Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 143. 105 Oba členy již před rokem 1989.

34

pracovala od začátku jako jediná s počítačem. Díky různým optickým efektům modelovala klamavé iluzorní prostory a abstraktní světy, do nichž později začala zapojovat diváka.106 Ačkoliv celá skupina nevydala žádný program či manifest podle kterého chce tvořit, lze v díle všech členů nalézt podobné motivy v obsahové i formální stránce.107 Po rozpadu sovětského dozoru vznikaly aktivity spojené s videem na více místech. Jedním z nich byla pražská Akademie výtvarných umění (AVU), která v roce 1991 požádala Michaela Bielického, aby zde založil ateliér nových médií. Bielický studoval v Düseldorfu u Nam Jun Paika, kde vytvářel zajímavá videa a videoinstalace.108 Do Prahy, ze které emigroval, se vrátil po jednadvaceti letech. Díky finanční podpoře Nam Jun Paika na AVU ateliér otevřeli, což byl přelomový okamžik pro vývoj českého videa. Díky Bielického zkušenostem mohli studenti získávat zpětnou vazbu ovlivněnou kontextem světového videoartu. Na Bielického nejvíce zapůsobily práce Janky Vidové-Žáčkové, Lubomíra Čermáka a Tomáše Mašína, o kterých napsal, že „[...] prokázali svými originálními videoinstalacemi veskrze mezinárodní konkurenceschopnost“.109 Vidová-Žáčková představila na ročníkové výstavě ateliéru obraz sestávající ze tří podobných částí. V každé části byla namalovaná televize s pohyblivou anténou. Namísto toho, aby divák spatřil obraz (a tedy pohyb) v televizi tak jak je zvyklý, viděl pouze černé prázdno a pohybující se anténu, tedy pravý opak zažitých stereotypů.110 Čermák vytvořil nejspíše první u nás realizovanou interaktivní instalaci. Kdokoliv se přiblížil k objektu připomínajícímu orientální oltář, změnil svým pohybem barevnost na blízké obrazovce. V tehdejším Československu se poměrně rychle vytvořily a ustálily čtyři instituce, které se systematicky zabývaly videem a novými médii. Byly to FAMU, FaVU, AVU a AVaIT. Právě tvorbou těchto technologických center se zabývala výstava z roku 1994, pojmenovaná Český obraz elektronický – vnitřní zdroje, která probíhala v Mánesu a Národním technickém muzeu. Výstava mapovala první elektronické aktivity studentů i

106

Viz níže. Viz Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 133 – 157. 108 Například instalace Spirála, která znázorňuje princip informace. Ta se pohybuje v čase i prostoru stále stejným způsobem. Spirálovitý charakter má i zvuk vycházející z lidských úst. Stejný tvar jsme zvolili pro zachování informace na cd-rom nebo videopásku. Bielického instalace sestává ze silné černé spirály o velikosti 2 x 2 x 4 metry. V pravidelných rozestupech je jsou v ní umístěny malé monitory z anténami. Viz Exodus. http://exodus.avu.cz/spiral_txt.html (Nedatováno). 109 Bielický, Tomáš (1995): Praha – nová média – Akademie výtvarných umění. S. 157–161. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. 110 Viz Sei, Keiko (1995): Po stopách médií. S. 141–157. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. 107

35

pedagogů výše zmíněních škol. Pro AVaIT se stala poslední společnou prezentací jejich prací.111

10.1 Orbis Fictus Je pozoruhodné, s jakou rychlostí se po konci komunistické nadvlády objevily originální videa a instalace. Jakoby je jejich tvůrci měli dávno vymyšleny a pouze čekali na vhodnou příležitost k prezentaci. Náhlá dostupnost informací a především nejmodernějších technologií zapříčinila kombinování těchto technologií s videem. Doposud největší česká výstava zabývající se videem a novými technologiemi se uskutečnila ve Valdštejnské jízdárně v roce 1995. Její název Orbis Fictus: nová média v současném umění odkazoval k Janu Amosi Komenskému a jeho knize Svět v obrazech – Orbis Pictus. Komenský vyznával učení se novým věcem všemi smysly. Budoucnost spatřoval především v technologii, v jeho případě v knihtisku. Výstava se připravovala téměř dva roky a zúčastnění umělci byli pečlivě vybíráni. Někteří měli svá díla dokonce zpracována pouze teoreticky. Výstava si kladla za cíl zmapovat výsledky práce s novými médii za uplynulých pět let. V následujícím textu přiblížím několik nejzajímavějších děl, na kterých je dobře pozorovatelný vývoj českého videoartu.112 Někteří umělci se ve svých dílech věnují tématu technologie a jejího vlivu na člověka. Její negativní stránku vystihl Lubomír Čermák, když vyrobil dřevěné klícky ve tvaru vejce, do kterých umístil televize. V roce 1995 u nás celoplošně vysílaly čtyři televizní stanice, jejich vlny prostoupily celý fyzický prostor. Klece tyto vlny spoutaly a ochránily alespoň na moment diváka od jejich ustavičného nátlaku. Podle Čermáka to není člověk, kdo se stále vyvíjí, ale právě informační tok televizních vln, který v každém okamžiku zasahuje do života lidí, aniž by si to uvědomovali. Vlny mohou člověka spoutat a vytvořit z něj pouhý nástroj jejich myšlenek. Naopak pozitivní využití technologie našel ve své instalaci Martin Janíček. V díle Obraz světa používá záběry sesbírané z okolního prostoru. Záběry jsou zkresleny a v několika vrstvách projektovány na veliký buben. Barevný abstraktní čtvercový obraz

111

Petr Skala se snažil zorganizovat druhý díl této výstavy po deseti letech, kvůli nízkému ohlasu bývalých členů Oboru videu se však projekt nerealizoval. Viz Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2, s. 145. 112 Český videoart v polovině devadesátých let výstižně charakterizovala Keiko Sei, když napsala: Samozřejmě že tehdy před pěti lety, v době, kdy byl videoart v České republice něčím novým, si málokdo dokázal představit, že za pár let se vyrojí taková spousta nových médií, která si budou chtít mladí umělci vyzkoušet, že pořadateli výstavy s podtitulem nová média ve výtvarném umění bude dělat problémy získat jednu jedinou videoinstalaci.“ Sei, Keiko (1995): Po stopách médií. S. 141–157. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald.

36

uprostřed kulatého bubnu má na diváka, pokud se nebude dívat kritickým pohledem, působit jako uklidňující mandala vytvořená elektronickou cestou. U většiny objektů je patrný jeden ze základních prvků instalace – zapojení diváka do existence uměleckého díla. David Cajthaml společně s Friedrichem Förstrem představili interaktivní objekt nazvaný Dotyk, který pracuje s laserovým paprskem. Světelná plocha a s ní synchronizovaný zvuk se proměňují podle intenzity lidského doteku. Každý návštěvník tak pro sebe vytvořil originální audiovizuální představení. „Je to uměle vytvořený řetězec technických prvků, který reaguje na dotyk člověka jako živá hmota“.113 Nejeden z umělců se rozhodl zakomponovat do svého exponátu senzory reagující na pohyb a učinit tak své dílo de facto nefunkčním bez přítomnosti diváka. Tento princip obrátil naopak David Černý v instalaci Mrchy. Již při vstupu do místnosti návštěvníka upoutá metr a půl vysoký černý sloup, který do prostoru kolem sebe promítá lidskou postavu. Ta zdálky vypadá více reálně, než elektronicky. Jakmile se však divák vydá k objektu, obraz se rozplyne. Černý se tak snaží vyjádřit nehmotnost elektronického obrazu. Senzory pohybu využívá i Elen Řádová. Na obrazovce je nejprve vidět smějící se dívka, kterou si lze snadno představit na obálce časopisu. Pokud divák přistoupí blíž, úsměv se z její tváře vytratí. Po dalším přiblížení se na dívčině obličeji objeví strach. Řádová odkazuje na novodobý kult, který využívá ženské tělo a tvář k prodeji čehokoliv. Vztah mezi virtuální a skutečnou realitou zprostředkovala instalace Jana Trnky nazvaná Plná místnost. V prázdném tmavém prostoru ve tvaru tunelu je umístěna obrazovka, na které běží stejný, ale virtuální prostor obohacený o specifické grafické prvky. Člověk pohybem v reálném prostoru pohybuje s grafickými prvky na obrazovce, čímž vzniká přímé propojení mezi oběma realitami. Pavel Kopřiva využil data ze satelitu běžně využívaného pro předpověď počasí. „Divákovi předkládá dvě verze – číselnou, analogově kódovanou informaci, satelitem vysílanou na Zem, jež v okamžiku, kdy divák přistoupí blíž, dekóduje čísla v obraz atmosférického obalu naší planety“.114 Kopřiva tak předkládá dva naprosto rozdílné obrazy, které mají do posledního detailu stejný obsah. V prostoru instalace Lucie Svobodové je návštěvník obklopen senzory, které okamžitě zpracovávají jeho mozkovou aktivitu a vyhodnocují duševní stav. Podle individuálních 113

Cajthaml, David (1995): Orbis Fictus. 169–223. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. 114 Smolíková, Marta (1995): Svět vybájený a svět v obrazech. 161–169. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald.

37

výsledků je pak člověk obklopen jedním ze dvou rozdílných, graficky velmi zajímavých prostorů, které by měly na pozorovatele působit příjemným dojmem. Instalace Spin Federico Diaze je založena na projekční ploše, která reaguje na pohled diváka. V místě, na které divák zaměří svůj zrak, se aktivuje lávovitý efekt. Vše dokresluje zvuk a speciální nafukovací místnost. Aktivita obrazu symbolizuje vnitřní vlastnosti elementárních částic – protonů, neutronů či fotonů.115 Z výše popsaných prací je zřejmé, že během pěti let se videoart zcela proměnil. Původní tendence využívající video jako pouhý nástroj se vyskytly jen v malém množství děl. Mnohem více je přítomná technologie jako nástroj i cíl. Video se stává jedinou, i když stěžejní, součástí výsledných instalací. Umělci nemají potřebu vyjadřovat se k problémům jejich současnosti, ať již politickým, existenciálním nebo kulturním.

11. Současný český videoart Během 90. let vyrostla nová generace umělců, která vzešla z nově založených ateliérů vysokých uměleckých škol. Někteří z této generace prožívali socialismus 80. let, kdy jim bylo znemožněno studium. Se získanou svobodou, přístupem k informacím a technologiím se někteří z nich vrací svojí tvorbou zpět do minulosti, aby ji přiblížili, vysvětlili nebo reinterpretovali. Jiní se věnují přítomnosti, ke které přistupují z různých směrů. Obě skupiny však spojuje nový otevřený přístup k myšlení, který se odráží v jejich tvorbě, například v podobě kritiky nebo ironie současné společnosti.116 Na začátku 21. století jsou videa, instalace a performance samozřejmostí dostupnou pro každého. Technologie již nemusí být vnímána jako cíl, ale opět jako prostředek, tedy způsobem, jakým ji používali čeští videoartisté na konci 80. let. V následujícím textu představím na tvorbě několika vybraných autorů nejcharakterističtější přístupy v současném českém videoartu. Částečně při tom vycházím z konceptu výstavy Frisbee uskutečněné v roce 2006 v brněnském Domě pánů z Kunštátu. Cílem jejího kurátora Františka Kowolowskiho bylo představit nejlepší české videoartisty posledního desetiletí. Na základě studia dostupných textů se domnívám, že od konání výstavy Orbis Fictus se jednalo o nejucelenější přehlídku českého elektronického umění.

115 116

Viz tamtéž. Viz Dům umění města Brna. http://dumb.cz/frisbee/ (Nedatováno).

38

11.1 Zbyněk Baladrán Baladrán, který ukončil studium na pražské AVU v roce 2003, se v několika posledních letech aktivně věnuje tématu československé minulosti. Formou inzerátů shání staré filmy a fotografie, které následně zpracovává a vkládá jim nový smysl. Tímto svým přístupem se snaží reinterpretovat minulost. V době svého vzniku plnily filmy svoji dokumentární úlohu, během desetiletí se z nich však jasný smysl vytratil. Divák, který se setká s novým významem, konfrontuje tento obsah se svou vlastní pamětí. Může tak získat nový pohled a utřídit si souvislosti.117 Na výstavě Frisbee promítal Baladrán snímek Agenti118, který prezentuje záběry dobře vypadajících mužů v elegantních oblecích. Hudba a celková stylizace obrazu navozuje atmosféru hodných gangsterů. Ve skutečnosti se však jednalo o agenty StB, natočených jen několik okamžiků před tím, než zatkli disidenta. Záběr se původně objevil v Originálním videojournalu.119 Video z roku 2004 nazvané 1,2,4,8,16 ukazuje záběr na ruku píšící do bloku geometrický obrazec, založený na principu oddělení dvou nových bodů z každého právě nakresleného. Po chvíli se obrazec přemění v nepřehledný chuchvalec, který se navíc vymaní z bloku a rozšíří se po celé promítací ploše. Baladrán tímto snímkem upozorňuje na nepředvídatelnost reality, která nemusí být vždy pravdivá.120 V roce 2001 Baladrán založil neziskovou galerii Display, která se zaměřuje na výstavy vizuálního umění. Prezentuje převážně zahraniční umělce, prostor však dává také nejmladší generaci českých videartistů.121

11.2 Jiří Černický Černický, absolvent AVU z roku 1997, se umělecké tvorbě zahrnující sochařství, instalace, performance, video nebo design věnuje od poloviny 90. let. V roce 1998 získal cenu Jindřicha Chalupeckého. V České republice se stal známějším díky projektu Průmyslově vyráběná schizofrenie, založeném na trojrozměrné realizaci obrazu Výkřik od německého malíře Muncha. Černický se svými díly snaží vyvolat údiv, nabourat stereotypní uvažování diváka, konfrontovat jej s odlišnou realitou. Černickému se daří nápaditou formou upozorňovat na

117

Viz Divus. 2004. http://www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=1056&roc=2004&cis=3 (Nedatováno). 118 Viz Dům umění města Brna. http://dumb.cz/frisbee/movies/baladranmovie.html (Nedatováno). 119 Viz výše. 120 Viz Divus. http://www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=1056&roc=2004&cis=3 (Nedatováno). 121 Viz Display. http://www.display.cz/ (Nedatováno).

39

aktuální společenské problémy, které se zdají být zřejmé, ale nikdo se jimi příliš nezabývá. Snaží se nahlížet na běžné životní situace neotřelým pohledem a vyvolat podobné myšlení i u diváků.122 V roce 2002 uvedl instalaci Sony garden, která svým vzhledem odkazovala k zenové zahradě japonského stylu. Písek však nahradil směsí vzniklou rozdrcením techniky od firmy Sony. Černický tak upozornil na: „[...] střet tradičních hodnot s bouřlivým technologickým rozvojem“.123 Černického série videoprojekcí nazvaná ABS byla natáčena od roku 2005. Použity jsou většinou záběry z průmyslových kamer. Záběry nejsou nijak upravovány střihem nebo efekty. Zaznamenaná skutečná čistá realita ukazuje běžný život na ulici. Videa však navíc obsahují tzv. mentální titulky. Ty ukazují, co si právě zobrazovaný člověk myslí. Rychlost titulků ovlivňuje rychlost myšlení. Titulky, specifická extenze média videa, dokáží interpretovat myšlenky několika nasnímaných lidí v jednom okamžiku. Někdy aktéři uvažují stejně, reagují na stejné podněty a sebe samé, někdy jsou ke svému okolí lhostejní. Myšlenky lidí jsou skutečné, Černický a jeho asistenti oslovili natočené lidi ihned po jejich nasnímání. „Výsledný produkt nám tedy dává možnost vnímat každodenní realitu mnohem intenzivnějším, několikavrstevným způsobem“.124

11.3 Jan Nálevka Nálevka, absolvent brněnské FaVU, se zabývá tématem každodenní reality a postavením jedince ve společenském systému. Poukazuje na neustálé utápění se konzumenta ve zbytečnostech, které ovšem komerčními sděleními obklopený člověk zařazuje na nejvyšší stupně svého hodnotového žebříčku. Nálevka kritizuje reklamu a její tendenci přizpůsobovat se konzumentovi – prezentovat se novou formou na neobvyklých místech. Spolu s Milanem Mikuláštíkem založili během studia na FaVU v roce 1995 skupinu MINA. Její specifický postup při vytváření děl či instalací spočíval v prvotním určení situace nebo události a následné vymezení se vůči ní. Dle mého názoru je cílem většiny děl této skupiny pobavení samotných umělců, především pomocí ironie a parodie. Poprvé na sebe MINA upozornila na výstavě nazvané Co neukáže obrazovka v pražské galerii U Řečických (1995). Na název 122

Dokázal to například svým dílem Heroin Crystal z roku 1996. V době, kdy se začaly čím dál více prodávat a užívat drogy vytvořil sadu pro aplikaci heroinu z broušeného skla. Viz fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. http://www.fuud.ujep.cz/app-content/user-files/ostatni/cernicky-pr.pdf (Nedatováno). 123 Viz tamtéž. 124 Viz Černický http://www.cernicky.com/actual.html (Nedatováno).

40

výstavy skupina reagovala velkým, na zdi nalepeným sdělením, které by nejspíše žádná TV stanice neodvysílala: Televize je piča. Možnosti videa MINA plně využívá v projektu z roku 2003 Popletená identita. Oba členové skupiny pózující před různými památkami vypadají na první pohled jako běžní turisté, mají však elektronicky navzájem vyměněny oči a nos. Reagují tak na myšlenku „jsi tím, s kým se kamarádíš“, kterou jim vštěpoval jejich profesor Kocman.125 Pro tvorbu Jana Nálevky je specifické téma konzumu. Důležitou roli hrají názvy jeho děl, které přejímají nebo pozměňují slogany marketingových kampaní. Název spolu s vystavenými objekty tak získává odlišnou konotaci. Ve videu Final countdown běží na černém pozadí titulky, které spolu s hudbou navozují atmosféru konce romantického filmu. Místo jmen herců jsou však promítány obchodní produkty i s jejich reálnou cenou.126 Podle mého názoru Nálevka výstižně poukazuje na to, jakým způsobem je v současnosti vytvářen hodnotový žebříček běžného člověka. Projekce Je to tak je založená na reklamních sloganech nalezených v českých reklamách. Texty jsou vytržené z kontextu. Jednotlivá písmena, vždy bílé následované černým, jsou promítána ve velké rychlosti, což vytváří stroboskopický efekt a téměř neumožňuje text přečíst. Nálevka tím naznačuje nesmyslnost sloganů, které se nás snaží naučit, jak „správně“ máme žít.127

11.4 Guma Guar Kromě Milana Mikuláštíka, zmíněného v souvislosti se skupinou MINA, jsou členy Guma Guar existující od roku 2003, Richard Bakeš a Dan Vlček128. Činnost skupiny lze označit jako politický aktivismus. Svými tisky a videi reflektuje aktuální situaci v kulturní a politické oblasti, zahrnující nejen kontext České republiky.129 Svým přístupem odkrývají tabu zakotvená v naší společnosti. Přístup k informacím, svobodný a otevřený, nikdo příliš nevyužívá k utvrzení nebo k vyvrácení vlastního názoru. Informace jsou přijímány a bez hlubší analýzy ihned vymazávány. Práce skupiny Guma Guar je natolik kontroverzní, že donutí diváka k zamyšlení nad podstatou věci. Guma Guar používá video spíše jako vyjadřovací prostředek než svébytnou technologii. Nesnaží se o esteticky precizní projev, ale jen o obsahové sdělení, kde forma má podružný význam. Ve svých pracích se skupina 125

Viz Jan Nálevka. 2008. http://jan.nalevka.sweb.cz/news.pdf (26.5.2008). Viz Dům umění města Brna. http://dumb.cz/frisbee/ (Nedatováno) 127 Viz Jan Nálevka. 2008. http://jan.nalevka.sweb.cz/news.pdf (26.5.2008). 128 Oba absolventi AVU. 129 Na polské výstavě Bad News zveřejnili plakát, ukazující papeže Benedicta XVI. S zakrvavenou hlavou Eltona Johna a nápisem Všichni jste buzeranti. Plakát zůstal v galerii pouze jeden den, pak byl ředitelem galerie odstraněn. Viz Literární noviny. 2006. http://www.literarky.cz/?p=clanek&id=2514 (20.7.2006) 126

41

zaměřuje na kritiku médií a jejich způsob informování. Na výstavě Buňka v pražské galerii Jelení v roce 2003 vystavila skupina sérii velkoformátových tisků, které vypadaly jako vyfocené obrazovky ze zpráv televize BBC. Obraz spolu s popisujícím titulkem se k sobě však nehodil. Například snímek padající bomby doprovází popisek ujišťující diváka, že vše sleduje v přímém přenosu. Guma Guar se tímto dotýká snahy médií po co nejaktuálnějších informacích, které jsou prezentovány na úkor věrohodnosti.130 Videem 2631 Frames reagovala Guma Guar na policejní zásah na Czech-techu v roce 2005. V médiích se objevovalo několik stále stejných záběrů agresivních technařů. Byl tak uměle vytvořen jakýsi mediální prototyp návštěvníka Czech-techu. Stejný prototyp se rozhodli vytvořit i členové Guma Guar. Nejprve stáhli dostupné fotografie z internetu, upravili je do zhruba stejné velikosti a naskládali do časové osy za sebe. Každý obličej se v osmadevadesátisekundovém videu objevuje pouze v jednom políčku, přičemž se žádný neopakuje. Každou sekundu je tak zobrazeno dvacet pět účastníků Czech-techu, čímž je vytvořen prototyp návštěvníka.131

11.5 Ján Mančuška Původem slovenský umělec a absolvent AVU se zabývá objekty běžného života, které nás neustále obklopují. Pomocí svých trojrozměrných objektů, videí, performance a instalací se snaží objevit pravou esenci všedních předmětů. Nezajímá se o společnost a její události, ale spíše o produkty, které společnost vytvořila. Obměňováním materiálů a vytvářením známých věcí z nepředvídatelných „stavebních“ prvků odhaluje další možné významy těchto produktů. V posledních několika letech je ve tvorbě Jána Mančušky patrný důraz na text. Ten nevnímá jako nástroj k vyprávění nebo sdělení informace, ale jako samostatný objekt, znak. V instalaci ...a zase zpátky vybral několik klasických obrazů, které přímo v galerii překryl kovovými deskami. V těch byla vyřezána slova pojednávající o způsobech interpretace umění. Tvar písmen utvářel jediný prostor, skrz který bylo možno obraz spatřit. Touto instalací umožnil nové vnímání historie. V instalaci Reed It (2006) vyrobil trojrozměrné textové pásy, které neumístil na zdi galerie, ale do prostoru, který tak přeorganizoval. Záleželo jen na divákovi, jakým způsobem místnost projde, kterou část opomine, jaký příběh přečte a co si z něj odnese.132

130

Viz Divus. 2004. http://www.divus.cz/umelec/cz/pages/umelec.php?id=1022&roc=2004&cis=1 (Nedatováno). 131 Dům umění města Brna. Viz http://dumb.cz/frisbee/movies/gumaguarmovie.html (Nedatováno). 132 Viz Artlist. http://artlist.cz/?id=188 Nedatováno).

42

Instalace True Story sestává ze čtyř pohovek umístěných v úhlopříčce napříč místností. Před každou z pohovek je stolek s televizí, která je převrácena o 90º oproti běžné vodorovné poloze. Každá ze čtyř televizí je převrácena na jinou stranu tak, aby společně vytvořily pomyslnou spirálu. Narušené vnímání obrazu je podmíněno zvukem, který přeskakuje mezi jednotlivými obrazovkami a nutí tak diváka pohybovat se mezi jednotlivými obrazovkami. Mančuška se snaží ukázat, jak málo stačí ke zbourání příběhu a vztahu mezi divákem a televizí. Obraz je zmražen do jedné jediné polohy, ve které je srozumitelný. Při její změně je sdělení nejasné a nedekódovatelné.133

11.6 Marek Ther Nejvýraznější tématikou, která se objevuje snad ve všech videích tohoto umělce, je genderová identita. Svými videi se vyjadřuje k problematice gayů a transvestitů, mezi které počítá také sám sebe.134 Ther vytvořil vlastní alter ego v postavě operní zpěvačky Marie Callas135. Ta se objevuje v některých jeho videích, kde ji ztvárňuje autor osobně. Therova videa na první pohled vypráví narativní příběhy. Jejich příběhová hodnota je však dosti nízká, videa nemají pointu a jen těžce lze přesně pochopit jejich smysl. Tím navazuje na vyprázdněné umění konce 80. let, cynickou prázdnotu v podání Andyho Warhola.136 Záběry vypadají jako autenticky natočený materiál, což nekoresponduje s nereálností a umělostí promítaných záběrů. Výstižně popsal charakter Therovy tvorby při příležitosti jeho výstavy v Domě umění města Brna v roce 2007 básník Travis Jeppesen: „Neděje se v nich nic, ovšem naprosto mimořádným způsobem“.137 Ve videu M.C. A C.H. jsou snímáni dva muži, sedící na zadních sedadlech jedoucího automobilu. Oba mají oblečeny ženské šaty, dívají se z oken na ulici a stylizují se do postav Marie Callas a Audrey Hepburn. Spolu s romantickou hudbou je video doplněno titulkem, který informuje o značce a ceně použitého oblečení a líčidel. Ani jeden z těchto prvků nevkládá videu jasný smysl nebo záměr. Může se tak jednat o genderové vyjádření uvědomění si vlastního sebevědomí, ironii showbyznysu nebo kritiku značek.

133

Viz Digilab AVU. http://dl.avu.cz/index.php?show=archiv&show_player=1&id=10&part=1 (Nedatováno). Viz Exonline. 2008. http://www.exonline.cz/clanek/6068/marek-ther (Nedatováno). 135 Ta je považována spolu s Madonou, která také v jednom s Therových filmů v alternaci vystupuje, za gayikonu. Viz Unborn. 2008. http://www.unborn.cz/magazin/vytvarne-umeni/mark-ther-a-husty-provoz (5.2.2008). 136 Viz Artservis. 2008. http://www.artservis.info/index.php?Itemid=5&id=328&option=com_content&task=view (Nedatováno). 137 Respekt. 2007. http://www.respekt.eu/clanek.php?fIDCLANKU=1753&fIDROCNIKU=2007 (7.9.2007). 134

43

Srozumitelněji působí video Was für Material138 ukazující zidealizované reálie 2. Světové války. Ther zde vykresluje příslušníky Hitlerjugend, kteří záměrně přehrávají typickou nacistickou gestikulaci, hraničící se sexuálním osaháváním. Mladá vysportovaná těla a uniformy dotvářejí atmosféru a naznačují sexuální orientaci aktérů. Dva gayové jsou z povzdálí sledováni třetím příslušníkem, který má zřejmě dilema, zda se k těm dvěma připojit nebo je nahlásit. V tom snímek končí, otevřeně a bez vysvětlení, jak je u Thera obvyklé.139

11.7 Aneta Mona Chisa Aneta Mona Chisa, slovenská umělkyně rumunského původu, od roku 2000 spolupracuje s Lucií Tkáčovou. Ve svých společných dílech reflektují feministický přístup k umění. Samy sebe však „[...] obvykle stavějí do rolí typických ženských“.140 Mona Chisa vytváří angažované ženské umění, kterým se snaží nabourat přístup k ženskému stereotypu, vnímanému z pohledu mužů, ale i žen. Kritizuje umělou angažovanost „uvědomělých“ žen proti nespravedlivě nastavenému sociálnímu systému. Svými díly se Mona Chisa s Tkáčovou pokouší o opravdovou změnu, především názorovou.141 Často využívaným médiem je video a videoinstalace. V roce 2004 natočily snímek Porn Video, ve kterém vycházejí z atmosféry a architektury pornografických filmů. Na videu dvě oblečené ženy pózují v typických sexuálních polohách, hlasem i gesty se snaží napodobit filmovou „realitu“. Videem umělkyně vyjadřují umělost a klamavost pornofilmů, způsobenou zjednodušeným vnímáním obrazu.142 V několika svých posledních dílech pracuje Mona Chisa s Tkáčovou se sdělením zakódovaným a skrytým v šifrách. Videoart nazvaný Manifesto of Futurist Woman (Let's Conclude)143 snímá skupinu nacvičujících mažoretek. Ty ve skutečnosti vysílají text Ženského futuristického manifestu pomocí signálního jazyka – semaforu. Video ukazuje, jak se dřívější utopické vize staly základem dnešní svobodné umělecké reality.

138

V překladu znamená Jaký to materiál. Viz Artservis. 2008. http://www.artservis.info/index.php?Itemid=5&id=328&option=com_content&task=view (Nedatováno). 139 Viz Unborn. 2008. http://www.unborn.cz/magazin/vytvarne-umeni/mark-ther-a-husty-provoz (5.2.2008). 140 Týdeník A2. 2006. http://www.tydenika2.cz/archiv/2006/5/servis (Nedatováno). 141 Viz Dům umění města Brna. http://www.dumb.cz/D_G99/g99_vystavy_2005/aneta_cz.html (Nedatováno). 142 Viz Chitka. http://chitka.info/porn.html (Nedatováno). 143 Text byl sepsán v roce 1912 francouzskou básnířkou Valentine de Saint-Point. Ta reagovala na Marinettiho Futuristický manifest, který nebral v potaz existenci ženských umělkyň. Viz Chitka. http://chitka.info/manifest.html (Nedatováno).

44

12. Závěr Domnívám se, že video je médiem, které vždy hrálo více či méně důležitou úlohu v mezních situacích. Ať již na poli uměleckém nebo společenském. V dnešní době je významné více pro svoji schopnost přenášet informace. Na rozdíl od televizí předkládaných informací, nad kterými příjemce nemá kontrolu, dokáže video jakožto umělecký nástroj poskytnout divákovi svobodu formou „objevení“ jeho vlastních myšlenek. Pře více než čtyřiceti lety, kdy video vzniklo, bylo zajímavé pro malé množství lidí, většinou umělců. Se zavedením sériové výroby videokamery Sony Portapak se stalo atraktivním pro širší veřejnost, především v Americe a západní Evropě. Je zajímavé srovnat, jakým směrem se ubíraly tendence ve svobodné kapitalistické společnosti a státech zatížených komunistickou diktaturou. Médium videa se v Americe podílelo na přeměně společnosti, respektive na přístupu k myšlení. Komunistický režim si uvědomoval nebezpečí vzniku demokratických myšlenek, které v sobě video obsahuje. Dle mého názoru jsou projekty, které v meziválečné periodě 20. století propojovaly pohyblivý obraz především s divadlem, svými originálními koncepty plně srovnatelné s tehdejším světovým uměním. Zdeněk Pešánek svými experimenty s neonovým světlem předběhl dobu ve které žil zhruba o třicet let.144 Představení Laterny Magiky spolu s kinoautomatem získaly velké množství ocenění na výstavách Expo ’58 v Bruselu a Expo ’67 v Montrealu. Se svobodným přístupem k technologii by jistě vznikla další zajímavá filmová a videoartová díla. Jejich náznak představila výstava Orbis Fictus z roku 1995. Domnívám se, že ve srovnání se současným videoartem se zaměřují díla z první poloviny 90. let na čisté vyjádření technologických možností videa a nových médií. Videoarty nejsou zatíženy snahou postihnout určitou problematiku, tak jako videa posledního desetiletí. Ty se snaží reflektovat společenské systémy, kde je silným tématem odpor umělců vůči konzumu. Dalšími tématy českých videoartů jsou například genderová role a identita nebo politický aktivismus. Pro většinu umělců není video jediným uměleckým nástrojem. Video slouží pouze jako zprostředkovatel (i když podnětných) sdělení. V současném českém videoartu chybí umělci, kteří by se věnovali technologické podstatě média videa a snažili se rozšiřovat jeho možnosti. Přínos mojí práce vidím především v neexistenci publikace, která by se komplexně věnovala příčinám vzniku a vývoji českého videoartu.

144

Viz Křupka, Vojmír (2007): Světlo jako materiál, Brno, Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, s. 10.

45

13. Anotace Text se zabývá médiem videa, jeho vlivem na umění a dopadem na společnost. První část práce popisuje příčiny vzniku videoartu a charakterizuje specifické vlastnosti videa. Ve druhé části textu jsou objasněny inspirační zdroje českého videoartu. Jeho aktuální vývojové tendence přibližuje reflexe vybraných děl současných autorů.

Abstract The paper deals with video (medium), his influence to art and impact to society. The second part of work describes causes of videoart beginning and characterizes specific video properties. The second part explains inspiration sources of Czech video art. His actual devolepmental movement approaches reflection of selected works of contemporary artists.

Klíčová slova video, performance, interaktivita, umění nových médií

Keywords Video, performance, interactivity, new media art

46

14. Jmenný rejstřík ...a zase zpátky, 41 1,2,4,8,16, 38 25fps, 6, 10, 27, 50 2631 Frames, 41 ABS, 39 Acta Scaenographica, 23 Adorno, 7 Agenti, 38 Alan, 28, 31, 48, 49 Alternate Media Center, 19 Aneta Mona Chisa, 43 Antioch College, 19 Artforum, 10 Artlist, 23, 27, 42, 49 AVaIT, 33, 34, 35 AVU, 34, 35, 38, 40, 41, 42, 49 Bakeš, 40 Baladrán, 38 Barvy, 30 BBC, 41 Beranová, 24, 49 Bielický, 34, 48 Bregant, 28, 48 Broadway, 15 Callas, 42 Cinelabyrinth, 27 Čáp, 23 Čermák, 34, 35 Černický, 38, 39, 49 Černý, 36 Česká břicha, 34 Čihák, 28, 48 Činčera, 26, 27, 48 Daniels, 7, 8, 9, 49 Deutscher Videokunst Preis, 32 Display, 38, 49 Divadlo D34, 23 Divus, 38, 41, 49 Dobeš, 23 Dolanová, 6, 11, 14, 15, 16, 21, 28, 48 Dům umění města Brna, 37, 38, 40, 41, 43, 49 E.F. Burian, 24 Eco, 7 FAMU, 13, 30, 31, 33, 35 FaVU, 17, 33, 35, 39 Final countdown, 40 Fontana, 7, 50 Forman, 25 Frieling, 8, 9, 49 Frisbee, 37, 38 Graham, 11 Greenberg, 10 Guma Guar, 40, 41 Helix/Spiral, 11 Hepburn, 42 Hill, 5, 10, 12, 16, 17, 19, 48 Hirsweld-Mack, 21 Hlaváček, 26, 27, 34, 35, 36, 37, 48, 49 Hýbek, 30 Iluminace, 6, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 21, 26, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 48, 49 Ithaca Video Festival, 19 Ján Mančuška, 41 Janeček, 13, 25, 48 Janíček, 36

Jelení, 41 Karlsruhe, 32 Keefer, 20, 50 Kepka, 32 Kerbachová, 26, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 48, 49 Kinoautomat, 26 Kluszczynski, 11 Kocman, 40 Komenský, 35 Kopřiva, 36, 37 Kouřil, 23, 24 Krob, 30 Laterna Magika, 24, 25, 26, 48 Lumièrové, 27 M.C. A C.H., 42 Manifesto of Futurist Woman, 43 Marek Ther, 42 Marsh, 19 Martinů, 26 McCall, 12 McLuhan, 7, 9 Menšík, 20, 21, 22, 23 MINA, 39, 40 Minkowsky, 15, 49 Morseová, 12 Nálevka, 39, 40, 50 Neděla, 6, 10, 27, 50 O’Grady, 6, 16, 49 Obor video, 29, 31, 32 Orbis Fictus, 26, 27, 34, 35, 36, 37, 38, 44, 48, 49 Pacina, 32 Paik, 8, 10 People’s Video Theatre, 18 Pešánek, 20, 21, 22, 23, 26, 44, 49 Pilař, 28, 30, 31, 32, 33 Popletená identita, 40 Porn Video, 43 Portapak, 8, 12, 17, 19, 44 Proměna, 23 Průmyslově vyráběná schizofrenie, 39 Radical Software, 16, 17, 18 Radok, 24, 26 Reed It, 42 Rock café, 33 Ruller, 31, 33 Ruml, 30 Řádová, 36 Sei, 34, 35, 49 Sharits, 12 Shower, 13 Shutter Interface, 12 Schillingem, 14 Siegel, 15 Skala, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 50 Smolíková, 26, 27, 34, 35, 36, 37, 48, 49 Sony, 8, 12, 17, 30, 39, 44 Spin, 37 Svobodová, 32, 34 Syntéza, 23 Tambellini, 10 Tatíček, 34 The Kitchen, 12, 15, 16, 50 The Vasulkas, 5, 12, 13, 14, 15 Theater of Hybrid Automata, 16 True Story, 42

47

Vančát, 32 Vasulka, 13, 16, 17, 49, 50 Vašulka, 13 VHS, 5 Vlček, 40 Was für Material, 43

Weibel, 9, 15, 33, 49 Yoko Ono, 12 Zemánek, 26, 49 Zippe, 23 Žáčková, 34

48

15. Literatura Bielický, Tomáš (1995): Praha – nová média – Akademie výtvarných umění. S. 157–161. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. Bregant, Michal – Čihák, Martin (2001): Skutečnější než realita. S. 421–443. In: Alan, Josef, ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny. Cajthaml, David (1995): Orbis Fictus. 169–223. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. Činčera, Radůz (1995): Kapitoly z pravěku interaktivity. S. 121–127. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. Dolanová, Lenka (2003): Vstup pohyblivých obrazů do galerie. Iluminace 2003, R.15, č. 4. Dolanová, Lenka (2006): Co to tam vařili. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Hill, Chris (Nedatováno): První desetiletí videa, kopie článku. Janeček, Václav – Kubišta, Štěpán (2006): Laterna Magika aneb divadlo zázraků. Praha, Laterna Magika. Janeček, Vít (2006): A my jsme byli modernisti. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Kerbachová, Bohdana (2006): Počátky českého videoartu. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Kerbachová, Bohdana (2006): První schůzky naplňovalo snění. In: Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Minkowsky, John (2006): Několik poznámek k videotvorbě Vasulkových v letech 1973 – 1974. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. O’Grady, Gerald (2006): Sférické poznání Woodyho Vasulky. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Růžičková, Alice (2001): Originální Videojournal. S. 475–493. In: Alan, Josef, ed: Alternativní kultura. Jihlava, Nakladatelství Lidové noviny. Sei, Keiko (1995): P stopách médií. S. 141–157 In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. Smolíková, Marta (1995): Svět vybájený a svět v obrazech. 161–169. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald. Vasulka, Woody (2006): Divadlo hybridních automatů. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Weibel, Petr (2006): Vládci kódů. Iluminace 2006, R. 18, č. 2. Zemánek, Jiří (1995): Zdeněk Pešánek a kinetika světla v českém umění 30. – 70. let. S. 53– 67. In: Hlaváček, Ludvík – Smolíková, Marta, ed: Orbis Fictus. Praha, Oswald.

49

Internetové zdroje Artlist. www.artlist.cz (Nedatováno) Artservis. 2008. www.artservis.info (Nedatováno). Beranová Pavla (2007): Audiovizuální média v divadle. Brno, Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Dostupné elektronicky z informačního systému Masarykovy univerzity. Černický. www.cernicky.com (Nedatováno). Daniel, Dieters (2004): Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde

and

the

mass

media

in

the

1960s

and

1970s.

http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/massmedia/3/ (Nedatováno). Dieter Daniels - Rudolf Frieling (1997): Medien Kunst Interaktion – die 60er und 70er Jahre in Deutschland. http://www.medienkunstnetz.de/source-text/63/ (Nedatováno). Digilab AVU. www.dl.avu.cz (Nedatováno). Display. http://www.display.cz/ (Nedatováno). Divus www.divus.cz/umelec (Nedatováno). Dům umění města Brna. www.dumb.cz/frisbee/ (Nedatováno). Exodus. http://exodus.avu.cz/spiral_txt.html (Nedatováno). Exonline. 2008. www.exonline.cz (Nedatováno). fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. http://www.fuud.ujep.cz (Nedatováno). Fakulta výtvarných umění VUT v Brně. 2002. http://www.ffa.vutbr.cz/ (Nedatováno). Fontana,

Lucio

(1952):

Television

Manifesto

of

the

Spatial

Movement.

http://www.mediaartnet.org/source-text/70/ (Nedatováno). Chitka. http://chitka.info (Nedatováno). Imachination. 2005. www.imachination.net (1.5.2005). Institut intermédií. 2007. www.iim.cz (29.10.2007). Interactive architecture. (2006) www.interactivearchitecture.org (13.11.2006). Iwanowicz, Joanna (2007): Polský videoart v době totality. Brno, Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Dostupné elektronicky z informačního systému Masarykovy univerzity. Jan Nálevka. 2008. http://jan.nalevka.sweb.cz/news.pdf (26.5.2008). Keefer, Cindy (2005): Space Light Art" - Early Abstract Cinema and Multimedia, 1900-1959. http://www.centerforvisualmusic.org/CKSLAexc.htm (Nedatováno). Literární noviny. 2006. www.literarky.cz (20.7.2006). Neděla,

Jiří

(2007):

Alternativa,

experimentální

film.

25fps,

R.1,

č.

2.

http://25fps.cz/archiv/experiment01.pdf (10.5.2007). 50

Petr Skala. www.petrskala.o2bar.cz (Nedatováno). Respekt. 2007. www.respekt.eu (7.9.2008). The Kitchen. 2008. www.thekitchen.org (20.5.2008). Týdeník A2. 2006. www.tydenika2.cz (Nedatováno). Unborn. 2008. www.unborn.cz (5.2.2008). Vasulka. www.vasulka.org (Nedatováno). Viz Křupka, Vojmír (2007): Světlo jako materiál, Brno, Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Dostupné elektronicky z informačního systému Masarykovy univerzity. Viz Neděla, Jiří (2007): Videoart, pohyblivý obraz trochu jinak. 25fps, R.1, č. 1. http://25fps.cz/archiv/videoart_01.pdf (13.4.2007).

51