Výtvarné pohledy na lidské tělo

Jihočeská univerzita v Českých Budějovicích Pedagogická fakulta Oddělení celoživotního vzdělávání

Závěrečná práce

Výtvarné pohledy na lidské tělo (teoreticko-projektová práce

Vypracovala: Mgr. Michaela Vacková Vedoucí práce: Mgr. Karel Řepa, Ph.D. České Budějovice, 2016

Prohlášení Prohlašuji, že svoji závěrečnou práci jsem vypracoval samostatně pouze s použitím pramenů a literatury uvedených v seznamu citované literatury. Prohlašuji, že v souladu s § 47b zákona č. 111/1998 Sb. v platném znění souhlasím se zveřejněním své závěrečné práce, a to v nezkrácené podobě elektronickou cestou ve veřejně přístupné části databáze STAG provozované Jihočeskou univerzitou v Českých Budějovicích na jejích internetových stránkách, a to se zachováním mého autorského práva k odevzdanému textu této kvalifikační práce. Souhlasím dále s tím, aby toutéž elektronickou cestou byly v souladu s uvedeným ustanovením zákona č. 111/1998 Sb. zveřejněny posudky školitele a oponentů práce i záznam o průběhu a výsledku obhajoby kvalifikační práce. Rovněž souhlasím s porovnáním textu mé kvalifikační práce s databází kvalifikačních prací Theses.cz provozovanou Národním registrem vysokoškolských kvalifikačních prací a systémem na odhalování plagiátů.

……………………………………………………………… V Českých Budějovicích dne 30. dubna 2016

Jméno a příjmení: Michaela Vacková

Poděkování

Mé poděkování patří Mgr. Karlu Řepovi, Ph.D. za jeho pomoc, cenné rady a připomínky v průběhu přípravy a vypracování této závěrečné práce. Dále děkuji své rodině a kolegyním ze základní školy Slapy, okres Praha - západ za jejich podporu a trpělivost během mého studia, poděkování náleží i kolegovi Janu Hacaperkovi za odbornou a technickou pomoc.

Anotace Teoretická část závěrečné práce se zabývá historickým pojetím lidského těla ve výtvarné kultuře. Jeho ztvárnění prošlo a prochází dlouhým vývojem a každá etapa přináší něco nového, například nové pohledy nebo jiné výtvarné techniky. Teoretická část se zabývá také didaktickou analýzou dané problematiky a možnostmi jejího uplatnění ve výtvarné technice. Je také vysvětlen pojem výtvarná řada, kde je podrobně definována stavba výtvarných řad a její typy. Projektová část má za cíl realizaci výtvarné řady, zvané „Výtvarné pohledy na lidské tělo“ v ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ. V závěru je vyhodnocena celá výtvarná řada – 5 tematicky navazujících bloků, jejich vliv na rozvoj osobnosti, tvořivosti a rozvoj výtvarných dovedností.

Klíčová slova: lidské tělo, pravěk, starověk, středověk, novověk, moderní umění, projektové vyučování, výtvarná řada

Annotation The theoretical part of the thesis focuses on historical conception of the human body in the artistic culture. Its interpretation has gone and is still going through a long evolution where every stage brings something new. For example new perspectives or new art techniques. The theoretical part also covers didactical analysis of given topic and ways how it can be applied in artistic culture. The theoretical part explains the concept of artistic range, which is defined by the structure of art lines and its types. The project part intends to realize art series called "Artistic views of the human body" in the primary school and in the nursery school in Slapy, district in west of Prague. In conclusion is an analyze of the entire artistic range - 5 thematically related blocks, the effect on their personality development, creativity and the development of art skills.

Key words:

the human body, prehistoric, ancient, medieval, modern times,

modern art project teaching art series

Obsah Prohlášení............................................................................................................................................... 2 Úvod ....................................................................................................................................................... 7 I. Teoretická část .................................................................................................................................... 8 1. Zobrazování lidského těla ................................................................................................................... 8

1.1 Krása lidského těla ......................................................................................................... 8 1.2 Historické pohledy na tělo člověka ................................................................................ 9 1.2.1 Umění v pravěku ..................................................................................................... 9 1.2.2 Umění starověku ................................................................................................... 13 1.2.3 Tělo ve středověké kultuře ................................................................................... 15 1.3 Zobrazování těla v novověku ....................................................................................... 19 1.3.1 Renesance ............................................................................................................. 19 1.3.2 Baroko ................................................................................................................... 23 1.3.3 Klasicismus ............................................................................................................ 26 1.3.4 Impresionismus ..................................................................................................... 26 1.4 Moderní umění 20. století ........................................................................................... 30 1.4.1 Expresionismus ..................................................................................................... 30 1.4.2 Začátek všeho – 60. léta........................................................................................ 33 2. Výtvarně projektové vyučování ........................................................................................................ 41

2.1 Stavba výtvarných řad .................................................................................................. 41 2.2 Uplatnění výtvarných řad a projektů na veřejnosti ..................................................... 43 II. Projektová část ................................................................................................................................. 44 3. Cíl projektové části ........................................................................................................................... 45 4. Místo tvorby ..................................................................................................................................... 46

4.1 Charakteristika obce a školy ........................................................................................ 46 4.1.1 Charakteristika obce Slapy .................................................................................... 46 4.1.2 Velikost a úplnost škol .......................................................................................... 46 4.1.3 Zaměření školy a školního vzdělávacího programu .............................................. 48 5. Výtvarná řada: „Výtvarné pohledy na lidské tělo“ ........................................................................... 49

5.1 Motivace k výtvarné řadě ............................................................................................ 49 5.2 Popis jednotlivých lekcí výtvarné řady ......................................................................... 50 5.2.1 První lekce výtvarné řady ...................................................................................... 50 5.2.2 Druhá lekce výtvarné řady .................................................................................... 52 5.2.3 Třetí lekce výtvarné řady ...................................................................................... 55 5.2.4 Čtvrtá lekce výtvarné řady .................................................................................... 57 5.2.5 Pátá lekce výtvarné řady ....................................................................................... 59 Závěr ..................................................................................................................................................... 62 Seznam použité literatury .................................................................................................................... 64 Příloha .................................................................................................................................................. 67

5

Motto

„Lidské tělo je stroj, který sám natahuje své pružiny, živý obraz nepřetržitého pohybu.“ Julien Offray de La Mettrie Zdroj: http://citaty.net/vyhledavani/?page=13&h=t%C4%9Blo

6

Úvod Tato práce si klade za cíl prostřednictvím výtvarné řady ukázat na možnosti práce s tematikou lidského těla ve výtvarné výchově na prvním stupni základní školy. V teoretické části hledám a porovnávám výtvarná díla umělců z různých období zabývajících se problematikou zobrazování lidského těla. O lidské tělo jevili lidé zájem v celém historickém vývoji, proto bylo třeba se tímto tématem zabývat a vytvořit malý teoretický přehled využitelný pro potřeby pedagogů prvního stupně. Dále se zabývám výtvarně projektovým vyučováním, stavbou a charakterem výtvarných řad. Pro realizaci veřejné prezentace se krátce zmiňuji o možnostech veřejné prezentace výtvarných děl. Cílem projektové části je propojit teoretickou část s částí praktickou. Zaměřila jsem se na to, jak tematickou řadou vést žáky tvůrčími činnostmi a experimenty k odvaze a chuti uplatnit osobně jedinečné pocity a zapojení se do tvorby. Seznamovat je s vybranými uměleckými díly a přiměřeně k věku dětí interpretovat výpovědi uměleckým dílem. V projektové části je mým cílem prakticky zrealizovat jednotlivé lekce, které by měly propojit teoretický přehled, jednotlivé lekce popsat, vytvořit fotodokumentaci a následně ohodnotit. Smyslem celého snažení je uplatnění dětských prací k veřejné prezentaci školy. Zorganizovat výtvarnou výstavu s tématem „tělo“ ve spolupráci s ostatními pedagogy a veřejnými spolky v obci, aby naše práce nezůstala pouze za zavřenými dveřmi.

7

I. Teoretická část 1. Zobrazování lidského těla Umělci vždy zobrazovali to, co je nejvíce zajímalo, co zaplňovalo jejich prostor kolem nich, ale i jejich myšlení a city. V malbě, plastice i kresbě se lidská postava objevuje později, a to od těch dob, kdy člověka přestal živit jen lov, ale naučil se zvířata chovat, půdu obdělávat a stále více se věnovat i lidské společnosti kolem sebe. Strasti i radosti, které má člověk s člověkem, se stávaly často náměty dobové tvorby. Nejprve to byly báje a náboženské výjevy, stále častěji však děje a okamžiky ze života. Lidské bytosti se staly středem výtvarného díla; vedle podobizny (portrétu) to je zobrazení celého lidského těla (postavy, figury), nejčastěji pak nahé lidské postavy (aktu).1 1.1 Krása lidského těla Proměnlivost pojmu krása provázela celou historii lidstva; obdobně je proměnlivý i názor na krásu lidského těla. I poměrně letmý historický přehled nás přesvědčí, že krásno bylo a je v přírodě spojováno především se vším živým, a nejvíce pochopitelně s člověkem. Lidské tělo má svou stavbou všechny předpoklady k tomu, aby bylo krásné. Navíc je to živý organismus procházející vývojem, neustále se měnící; mění se jeho vztah a poměr k okolí, k ostatním lidem. Krása lidského těla není stálá, doba, kdy je lidské tělo v prostém slova smyslu krásné, trvá poměrně krátkou dobu. U člověka nehovoříme jen o kráse těla (tvarů), ale i o kráse duševní, kráse charakteru, tedy o kráse vyššího druhu a dlouhodobějšího trvání. Zachycení lidské postavy má i jinou funkci než zobrazení krásna. Stává se symbolem, personifikací či alegorií. Velmi často je to symbol či zosobnění krásy – mateřství, národa, vlasti, hudby, revoluce, spravedlnosti, cti, ale také zla a války.2 Neodmyslitelnou součástí tisíciletých dějin výtvarného umění je zachycení nahého lidského těla „akt“. 1

TEISSIG, Karel a Ivan HRDINA. O kresbě: Základy kreslířských technik. Druhé. Praha: Mladá Fronta, 1982. s. 41. 2 Tamtéž, s. 43.

8

TEISSIG, Karel a Ivan HRDINA (1982) vysvětlují další pohled na „akt“. Z počátku byla na aktu studována především skladba lidského těla, jeho anatomické zvláštnosti. S tím, jak se narušovala statická kompozice raně renesančního obrazu, bylo na modelu stále více požadováno pohybové rozvlnění. Studium pohybu, popis svalstva v napětí nebo uvolnění a stále složitější postoje vedly umělce k hlubšímu poznání lidského těla i jeho dynamiky a výrazu. Často byly pózy, které umělci pro své kompozice potřebovali, tak složité, že v nich model nemohl déle vydržet. Potom volili umělci cestu rychlé pohybové studie, která zachytila pouze charakteristická gesta, a podrobnější studie prováděli podle voskových nebo dřevěných manekýnů, naaranžovaných do příslušné pózy. Dalším vývojem se potom v umělecké paměti generaci nashromáždila zásoba motivů, které různě obměňovány dokázaly vyjádřit jakoukoliv situaci. V tu chvíli se studium těchto složitých póz podle živých modelů stalo zbytečným a akt sloužil nadále především začínajícím umělcům k získání základních znalostí o lidském těle.3 1.2 Historické pohledy na tělo člověka Součástí každé kultury, a to od pradávna, je i výtvarné umění. Touha vytvářet ušlechtilé předměty, ať už pro užitek nebo pro prostou radost z krásy, je stará jako lidstvo samo, a zájem o krásu je dokonce ještě starší.4 1.2.1 Umění v pravěku Do bájí o tvoření světa a člověka promítali lidé odedávna své vlastní odvěké zkušenosti s tvorbou, technické i duchovní. Počátky umění, počátky sochařství jim splývaly s počátky lidského rodu; archeologie jim v tom dává v podstatě za pravdu. Nejstarší sošky, reliéfy, rytiny, jež vynáší z hlubin země a času, odpovídají velmi dobře tomu, co naznačují báje. Celý čas lidské rody pracují s nejběžnějšími přírodními materiály: s hlínou, dřevem, kamenem – a ovšem i kostí, o níž je řeč například ve známém biblickém podání o stvoření pramáti Evy. Mýty také vystihují i různé způsoby práce nejstarších umělců. Našly se například kameny, které už samy o sobě 3

TEISSIG, Karel a Ivan HRDINA. O kresbě: Základy kreslířských technik. Druhé. Praha: Mladá Fronta, 1982. s. 45. 4 ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL - Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 7.

9

připomínaly to či ono zvíře, je známá pravěká kresba, dalo by se říct reliéf koně, naznačený v měkké hlíně pouhým prstem. Zachovaly se řady menhirů, velkých vztyčených balvanů se sotva znatelnými mělkými reliéfy mužských i ženských postav, bezděčně připomínajících kameny, kosti matky Země, jež se už nestačily změnit v živoucí lidi.5 Pravěký umělec, který načrtl prstem do měkké hlíny reliéf koně, chtěl naplnit zemi co nejhojnější zvěří, a tak si zajistit co nejhojnější kořist. Aby si zabezpečil úspěšný lov, probodal dokonce svého hliněného koně při obřadu šípy či oštěpy; proto je také reliéf – podobně jako řada dalších sošek či maleb z těchto dob – poset zásahy, jako by byl skutečná živoucí kořist. Jak je zřejmé, umění od samého začátku neusilovalo ani tak o to, svět zpodobnit či napodobit, jako jej spíš svou zvláštní silou, svým zásahem změnit – zprvu zcela hmatatelně a přímo jako součást magického obřadu. A tento důležitý prvek už umění zůstal, a to i v pozdějších dobách, které už na magické praktiky pravěkých lovců dávno nevěřily.6 Jeskynní malby, podobně jako sošky měly především magický smysl. Můžeme si představit, jak za tajemných obřadů spojených s tancem a vířením bubnů mohli být jednotliví namalovaní bizoni „loveni“ a takto mohl být zajišťován úspěch plánovaného skutečného lovu. Člověk vždy do jisté míry považuje podobu bytosti či věci za „součást“ jejího nositele. U primitivních národů je to zcela běžné a v některých zemích dosud házejí kameny po turistech s fotoaparáty, hrozícími jim „ukradnout podobu“ a „zmocnit se“ tak jejich osobnosti.7 „Obrysy zvířecích těl vytvořil předvěký člověk uhlem nebo sazemi z čadící louče, barevné hlinky smísil se zvířecím tukem a těmi obrazy koloroval. Zvířata jsou zobrazena jednoduše, ale výstižně, a jsou zachycena v pohybu. Obrazy nás dokonale zpravují o podobě jeskynního medvěda, bizona či mamuta apod. Je s podivem, že tito skvělí malíři nedovedli nebo nechtěli stejně věrně zobrazit člověka. Lidské postavy, pokud se na obrazech vyskytují, jsou schematicky naznačeny. Také sošky lidí, zejména ženské postavy vyřezané z kostí, z mamutích klů nebo vypálené hlíny, nejsou provedeny 5

MÜLEROVÁ, Vladislava. Kamenný život. Praha: Albatros, 1975. s. 9. MÜLEROVÁ, Vladislava. Kamenný život. Praha: Albatros, 1975. s. 10. 7 ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL - Práce ve spolupráci 6

s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 18.

10

realisticky jako sochy a obrazy zvířat. U těchto „Venuší“ jsou výrazně vyznačeny hlavně druhotné pohlavní znaky. Ruce, nohy a detaily obličeje nejsou propracovány.“8 Tajemným silám kolem sebe projevoval pravěký člověk úctu. Zřejmě tak si lze vysvětlit častý výskyt tzv. „venuší“, malých figurek nahých ženských postav se zdůrazněnými ženskými znaky. Měly spíše připomínat posvátné tajemství mateřství a plodnosti, tedy věčného obnovování života. Možná byly, i předmětem magických obřadů, o nichž se nám nedochovaly žádné zprávy. Jméno Venuše však v jejich případě nemá zhola nic společného s řeckou Afrodítou či římskou Venuší jako bohyní lásky a ženské krásy. To jenom archeologové takto označují ženské sošky, o jejichž skutečném smyslu se můžeme jenom dohadovat. Ženu – matku uctívali pravěcí lidé odedávna jako bytost, která dává život novým členům kmene.9 ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC charakterizují a popisují některé známé venuše (1994). Světově proslulá je tzv. Věstonická venuše, nalezená na místě osady pravěkých lovců u Dolních Věstonic na Mikulovsku. Byla vymodelovaná ze směsi popela, jílovité hlíny a kostního prachu, stáří asi 30 tisíc let, výška asi 17 cm. 10

Obr. 1: Venuše z Dolních Věstonic Zdroj: https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcR79IoWDfJrhH73vDP7uL37fAwNuONoZl6zW0ODqY0JqnrZ9LA

8

Kolektiv autorů. Člověk a zdraví. Vydání 1. Praha: Státní zdravotnické nakladatelství, 1967. s. 28. ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL – Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 11. 10 ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL – Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 12. 9

11

„Venuše

z Willendorfu“, nalezená v Rakousku, byla vysochána z vápence, stáří asi 25

tisíc let, výška 11 cm. Soška byla původně asi obarvená, protože se na ní našly stopy červené barvy. Věstonická Venuše se zdá být výsledkem kombinace trojúhelníků, Willendorfská venuše, naopak sestává z kulových útvarů. Tento jev je znám jako „stylizace“, tedy převedení skutečného tvaru do jednodušší formy. Řídí se vyššími výtvarnými záměry a v umění je velmi častý. Může být dán snahou o uplatnění „vyššího“, třeba matematického nebo přímo magického řádu. Do posvátné sošky kmene mohl být „zaklet“ nějaký řád – třeba opakování posvátného čísla 3 – a její podoba byla tedy podřízena opakujícím se trojúhelníkům. Mohla ovšem také vycházet z nějakého umělcova osobního záměru, ale třeba i z docela prostého faktu, že člověk si nejsnáze zapamatuje nejjednodušší tvary. Hlavu pak zpaměti kreslí nebo modeluje kulatou, tělo válcovité…a přitom nic z toho ve skutečnosti není pravda. Co bylo opravdu příčinou stylizace pravěkých sošek, nevíme. Každopádně se však už v pravěku setkáváme s projevy, které mnozí lidé mylně považují teprve za „výplod“ moderního (zejména abstraktního) umění.“11 A. Bauer (1998) se zmiňuje i o abstraktněji pojaté ženě vyryté na mamutím klu z Předmostí u Přerova, ze stejného materiálu je vyřezaná hlava ženy z Dolních Věstonic. Ve svých dějinách zapsal i objevitele věstonické sošky – v roce 1926 ji objevil Karel Absolon.12

11

ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL – Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 13. 12 A. BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s.11.

12

Obr. 1: Venuše z Willendorfu Zdroj: http://nd06.jxs.cz/626/578/40fe281a1b_91929836_o2.jpg

1.2.2 Umění starověku Starověká Mezopotámie Mezopotámští umělci vytvářeli kamenné sochy svých bohů, démonů, vládců. Potýkali se při tom se základními znalostmi lidského a zvířecího těla. Je ale zřejmé, že jim šlo více o působivost a vznešenost než o tělesnou (anatomickou) přesnost. Proto jsou jejich sochy strnulé v postojích a výrazech tváří. Vyspělejší bylo umění reliéfu, kde umělci dokázali živě předvádět obřadní scény i události ze života bohů a králů. Snažili se o jejich maximální srozumitelnost a názornost. Takřka „po lopatě“ zvýrazňovali význam a velikost zobrazovaných událostí a osob – například král musel být zobrazen vždy větší než jeho poddaný či porobený nepřítel. Stejný byl i důvod poněkud zvláštního podání lidských postav (podobně jako v egyptském umění). Aby umělec mohl představit svého hrdinu co nejnázorněji, zobrazoval ho zpravidla ze dvou pohledů zároveň: hlavu z profilu (ale oko zepředu), ramena, paže a trup zepředu, nohy naopak ze strany. Tak mohl lépe vyjádřit, že postava stojí anebo kráčí. Umělci v tom dosáhli 13

takové dokonalosti a přesvědčivosti, že při pohledu na podobná díla si zpravidla ani neuvědomujeme, že něco není v pořádku. Tedy: že něco neodpovídá našemu způsobu vnímání – my totiž skutečně vnímáme určitý jev (třeba postavu) daleko všestrannějším způsobem, než jaký by nám nabídl jediný pohled. 13 Staré Řecko „Smyslovou krásu v pravém slova smyslu objevila antika. Ve znázornění dokonalého lidského těla vrcholí umělecké snažení antiky, která také vytváří první teorii proporčních zákonitostí.“14 „V nejstarších dobách do sochařství vstoupil konkrétní člověk se svým jedinečným osudem vepsaným do rysů obličeje, případně do postoje celého těla; z rukou mezopotamských umělců se zachovaly obrovité reliéfy polobohů. V ideální podobě se ovšem člověk stal námětem sochařství ještě dřív. Ve shodě s myšlenkou dávných mýtů, že bohové stvořili člověka k obrazu svému, vracel člověk od nepaměti svým bohům podobu, kterou od nich dostal, a modeloval jejich sochy rovněž k svému obrazu. Ve starém Řecku museli prý některé sochy přikovávat řetězy, aby neodešly; jedna z Apollónových soch, která to skutečně udělala, došla ze svého chrámu v Delfách až na ostrov Kerkyru, dnešní Korfu, aby tam hájila hradby obleženého města. Nejznámější je ovšem tento motiv v starořeckém podání o kyperském sochaři Pygmaliónovi a jeho krásné soše, do které se umělec tak vroucně zamiloval, že se nad ním bohyně lásky Afrodita smilovala a krásnou dívku vyřezanou ze slonoviny oživila. Pozoruhodné však je, že se s touž myšlenkou setkáváme i v tak odlehlých končinách, jako jsou prérie severoamerických Indiánů; podle nich si prý kdysi dal jeden mladý náčelník vyřezat z červeného dřeva podobu milované ženy, která mu předčasně zemřela. Ta podobizna byla tak věrná a náčelníkovi láska tak silná, že mrtvé dřevo nakonec ožilo.“15

13

ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. Vydání. SPL – Práce ve spolupráci s nakladatelstvím Albra, 1994. s. 49. 14 TEISSIG, Karel a Ivan HRDINA. O kresbě: Základy kreslířských technik. Druhé. Praha: Mladá Fronta, 1982. s. 45. 15 MÜLEROVÁ, Vladislava. Kamenný život. Praha: Albatros, 1975. s. 12

14

Kánon Polykleitos, Práxitelés a Leócharés byli známými sochaři starověkého Řecka. Všichni tři se pokusili vyřešit problém, jenž byl uspokojivě rozřešen teprve na začátku dvacátého století: problém ideálních proporcí lidské postavy. V pátém století př. n. l. napsal Polykleitos pojednání s názvem Canon, v němž stanovil pravidlo: výška dokonale proporčně vyvážené postavy se musí rovnat sedmiapůlnásobku vertikálního rozměru hlavy. Polykleitos, jenž se svým učením důsledně řídil, aplikoval tento kánon i na všechny své sochy. Polykleitův kánon byl jednohlasně přijímán všemi umělci té doby. Byl to mezník vývoje starořeckého umění, určující styl a proporce tzv. klasického období. Zdálo by se, že od toho okamžiku budou všichni umělci – řemeslníci, malíři a sochaři – užívat tohoto kánonu sedmi a půl hlavy ke znázornění ideální lidské postavy. Za necelých sto let nový génius, Práxitelés, ustanovil osmihlavý kánon. A téměř zároveň s ním další sochař Leócharés, vytvořil sochu světa, vycházeje z kánonu z osmi a půl hlavy. Kdo z těch tří měl pravdu? Kterým z kánonů se měli řídit umělci budoucnosti?16 1.2.3 Tělo ve středověké kultuře „Dějiny psané v tradičním stylu tělo opomíjely. Zajímaly se o muže a okrajově o ženy. Ale skoro vždycky bez těla. Jako kdyby život dotyčného, uzavřený v domnělé neměnnosti druhu, probíhal mimo čas a prostor. Většinou šlo o popisování mocných, králů a světců, válečníků, velmožů o snahu vynést je na světlo, zveličit, podle daností a požadavků situace případně i mytizovat. Omezeny pouze na to, co z nich bylo přístupné zraku, byly to ve skutečnosti netělesné bytosti. Jejich těla spočívala jen v symbolech, schématech, vzorcích. Dynamika středověké společnosti a středověké civilizace vzniká z různých napětí: z napětí mezi Bohem a člověkem, mezi mužem a ženou, mezi městem a venkovem, mezi vysokým a nízkým, mezi bohatstvím a chudobou, mezi rozumem a vírou, násilím a mírem. Jedním z hlavních je napětí mezi tělem a duší, projevující se obzvlášť silně právě v samotném těle.“17

16

[Srov.] PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. s. 9. 17 GOFF, Jacques Le. Tělo ve středověké kultuře. Praha: Vyšehrad, 2006. s. 11. 15

„Tělem se na jednu stranu pohrdá, je odsuzováno, pokořováno. Žíněné roucho, nošené přímo na těle, je znamením svrchované zbožnosti. Odříkání a zdrženlivost patří k největším ctnostem. Mlsnost a vilnost se řadí k těm nejhorším hříchům. Prvotní hřích, pramen vší lidské bídy, který v Genezi figuruje jako hřích pýchy a výzva člověka vůči Bohu, se ve středověku mění v hřích sexuální. Tím, kdo na tuto změnu pojetí hříchu Adama a Evy nejvíc doplácí, je tělo. První muž a první žena jsou odsouzeni k práci a bolesti, k manuální dřině a rození ve fyzickém utrpení, a nahotu svých těl musí skrývat. Ve 13. století většina teologů poukazuje i na pozitivní stránky pozemského těla. Svatý Bonaventura oceňuje vzpřímený postoj, protože pohyb zdola nahoru, odpovídající směrování duše k Bohu, je prvním z pohybů. Zdůrazňuje také důležitost sexuality, neboť ta přispívá v ráji k dokonalosti lidství uchovaného tam po vzkříšení, kdy ovšem nejde o plození, ale o dokonalost a krásu vyvolených. Na druhou stranu středověké křesťanství tělo glorifikuje. Ježíšovo vtělení – základní událost dějin – představuje čin, jímž Bůh, tím, že na sebe jeho syn vzal lidské tělo, spasil lidstvo. A Ježíš, vtělený Bůh, přemohl smrt. Kristovo zmrtvýchvstání zakládá křesťanské dogma o vzkříšení těla, něco ve světě náboženských věr dosud neslýchaného. Lidem bude na onom světě opět navráceno tělo, jedněm, aby trpěli v pekle, druhým, aby se po zásluze těšili oslavnému tělu v ráji, kde bude jejich pět smyslů zažívat hody.“18

18

GOFF, Jacques Le. Tělo ve středověké kultuře. Praha: Vyšehrad, 2006. s. 13.

16

Medicína a tělo Středověká medicína přinesla některé významné technické novinky, zejména v chirurgii např. vytahování cizích kovových těles pomocí magnetu, zašívání bodných ran na hrudi, podvazování hemeroidů. Značně se obohatila farmakologie, zvláště s objevem alkoholu a rtuti. Alkohol je totiž středověký objev. Víno se kvůli výrobě léků začalo destilovat nejprve v klášterech. První fází v dějinách alkoholu je tedy fáze léčebná. „Nedostatky středověkého lékařství začne časem vyvažovat veřejná péče, jež nastupuje zvláště s rozvojem špitálů a opírá se o dvě hlavní hodnoty středověké společnosti, jimiž jsou láska k bližnímu (caritas) a slabost (infirmitas). Caritas, vztah otcovské lásky mezi Bohem a lidmi, souvisí i s lidským bratrstvím, neboť jak říká církev, máme-li milovat Boha, musíme milovat své bratry. Pokud jde o infirmitas, vlastnost společensky méně hodnocenou, protože znamená tělesnou slabost a závislost, ta se pozvolna stane všeobecnou situací středověkého „křehkého člověka“ situací lidstva po prvotním hříchu. Caritas, první z teologálních ctností, a infirmitas – jež se často spojuje s chudobou a nemocí – se totiž stanou dvěma mocnými pákami při zrození středověkého špitálu, místa zdarma provozované veřejné charity. Úcta k tělu dlouho bránila provádět pitvy. První pitvy se v lékařské výuce objevují v první čtvrtině 13. století v Bologni. Církevní zákazy nemířily ani tak proti samotným anatomům jako proti zvyku ostatky mrtvého rozporcovávat, takže tělo zůstávalo v hrobě leckdy rozdělené na kusy. Lékařská pitva zakázána nebyla. Pitva se časem začala provádět veřejně a jako součást výuky. Knižní znalosti však stále převažovaly. Otevření těla často sloužilo jen k potvrzení nebo ověření Galéna.“19 Tělo – ideál duchovního života „Středověký svět, zaměřený k ideálu duchovního života, tělesnému odříkání a kamenným chrámům, nezná přirozené pohyby. Společnost je silně ritualizovaná a gesto, určité pohyby a fyzické postoje – sepjaté ruce při modlitbě, líbání při přísaze a ústních slibech a smlouvách – patří přímo k podstatě společenského života. Stejně 19

GOFF, Jacques Le. Tělo ve středověké kultuře. Praha: Vyšehrad, 2006. s. 89.

17

jako zvyky a způsob vystupování. Středověcí teologové například rozvažují o tom, zda tělo vyvolených bude v ráji nahé nebo oblečené. Nahota na jednu stranu vyjadřuje nevinnost, jež předcházela prvotnímu hříchu, krásu, kterou Bůh obdařil muže a ženy, a na druhou chlípnost. Ženská krása osciluje mezi svůdnicí Evou a vykupitelkou Marií. Podobně je to s oděvem: je výzbrojí i okrasou. Pokud jde o koupele a parní lázně – možná až příliš často spojované s prostitucí, ty už sice nezískají takové postavení a význam, jaký měly v antice, ale svým způsobem to jsou rovněž určité příležitosti k civilizování těla. Tělo prostě vstupuje na scénu v nejrůznějších rolích. Tělo zůstává ústředním bodem napětí mezi opovržením a úctou. Křesťanství radikálně opouští některé antické praktiky, gymnastická cvičení – řecké gymnos znamená nahý - při nichž byli atleti svlečení do naha.“20 „Na ženskou krásu poukazují malířská díla – tradice českých obrazů – tzv. milostných Madon. V sochařství bylo vytvořeno několik základních typů soch Madony s děckem a Marie s mrtvým tělem Kristovým v klíně (piety), které opakovalo v řadě variant a kultivovalo je k stále větší formální vytříbenosti, líbeznosti výrazu a dokonalejší eurytmii křivek bohatě řasených šatů. Sochy a obrazy krásných madon a piet - jejich smyslová působivost je prostředkem k prohloubení a zjemnění duchovních zážitků z uměleckého díla.“21 „Pro pozdní gotiku, která ovládala západní a střední Evropu až do poloviny 16. století, bylo však typické zobrazování lidských postav v dynamicky živých postojích s bohatě řasenými rouchy. Dobové módě odpovídal i typ lidských tváří s vysokými čely, dál od sebe posazenýma očima a drobnými, mírně našpulenými ústy. Nápadná byla snaha řezbářů a malířů o detailní propracování vlasů a vousů.“22

20

GOFF, Jacques Le. Tělo ve středověké kultuře. Praha: Vyšehrad, 2006. s. 104. ZPRACOVAL AUTORSKÝ KOLEKTIV ÚSTAVU TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ ČSAV ZA VEDENÍ DR EMANUELA POCHEHO, DRSC. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: Academia, 1975. s. 240. 22 ADAMEC, Jaromír a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním II. 2. Praha: SPL – PRÁCE ve spolupráci s nakladatelstvím ALBRA, 2000. s. 114. 21

18

1.3 Zobrazování těla v novověku 1.3.1 Renesance

Renesance se stává prvním náznakem materializace umění i myšlení, duchovno je přiblíženo pozemskosti, centrem dění už není Bůh, ale sám člověk, proporce lidského těla se staly základem nového uměleckého řádu.23 J. Bláha a P. Šamšula definují renesanci: „Jde o návrat k důstojnosti člověka, který se znovu stává středem pozornosti. Poprvé se člověk stává středem světa v antickém Řecku, a že tedy výsledkem humanistického hnutí je obroda, znovuzrození zašlé slávy antických ideálů: renesance. Antika byla pro renesanční umělce lákavým a silným inspiračním zdrojem. Její vliv se objevil jak v obsahu – v oblibě námětů z řecké a římské mytologie – tak ve formě především v zobrazení lidské postavy. Renesanční významní umělci studovali antické památky, ale nikdy se nesnížili k jejich bezduchému kopírování. Z antiky přijali jen její hlavní principy a klasický ideál krásy. Zároveň však navázali na předchozí vývoj, tzn. Na vrcholnou gotiku 14. století.“24 „Systematické studium lidského těla se stalo nezbytným předpokladem renesanční figurální kompozice. Práce podle nahého modelu, nejprve mužského (i pro ženské postavy) vedla k takovému pojetí kompozice, v níž byly postavy pojaty jako akty, dodatečně oděné, takže fyzická skladba byla i pod šatem patrná. Umělci šli tak daleko, že sami sebe portrétovali jako akt.“25 Zájem o zobrazení krásy a přirozenosti lidského těla vedl renesanční umělce k zálibám v námětech, v nichž byla nahota nezbytnou součástí příběhu. „Znalost anatomie renesanční umělci chápali jako nedílnou součástí kreslení a malování postavy a zvláště pak nahé. Umělci se vydávali do nemocnic a márnic, aby, jak to líčí Leonardo da Vinci ve svém Pojednání o malbě, studovali mrtvá těla

23

[Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 90. BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. ISBN 80-208-0386-6., s. 20) 25 ZPRACOVAL AUTORSKÝ KOLEKTIV ÚSTAVU TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ ČSAV ZA VEDENÍ DR EMANUELA POCHEHO, DRSC. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: Academia, 1975. s. 34. 24

19

a objevovali skrytá tajemství lidského těla, i když jim to někdy způsobovalo nevolnost i zvracení.“26 Umělci se zajímali o skutečné vnitřní složení lidského těla (anatomii) i jeho funkci. Svědčí o tom mnohé návrhy, náčrty a poznámky – anatomické studie. J. Bláha a P. Šamšula (1996) také poukazují na díla Leonarda da Vinci. Píší, že první, kdo zkoumal lidské tělo byl právě Leonardo – zkoumal jeho vnitřní složení (anatomii) i jeho funkce (fiziologii) jako umělec i vědec. Sám na konci života napsal, že pitval na třicet lidských těl, která tajně nechával krást z márnic nebo popravišť. Zkoumání lidského těla bylo osvícené renesanci porušením zákona Božího i světského.27 Důkazem je i Rembrandtův obraz: Anatomie doktora Tulpa. „V lednu 1632 doktor Tulp, hlavní anatom amsterodamské asociace chirurgů, uspořádal veřejnou přednášku o fyziologii na popraveném zločinci. Amsterodamská asociace chirurgů chtěla tento okamžik na věky uchovat a objednala si mladého Rembrandta, aby jej zachytil na plátno. Je známo, že tento obraz otevřel malíři dveře ke slávě a bohatství a že od té chvíle získával jednu objednávku k portrétování jednotlivců, párů i skupin za druhou.“28

26

PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. s. 36. 27 [Srov.] BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. s. 29. 28 PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. s. 47.

20

Studium proporcí Kterým z kánonů se měli řídit umělci budoucnosti? Je zřejmé, že malíři a sochaři období renesance si také kladli otázku týkající se kánonu. Michelangelo tvořil Davida a využil kánonu sedmi a půl hlavy ke znázornění ideální lidské postavy. Jeho David se svými sedmi a půl hlavou odpovídá kánonu Polykleitovu. Leonardo da Vinci podporuje své tvrzení vlastním kánonem – osm – kánon osmi hlav pro ideální postavu. 29 Kánon ženského těla v období renesance: umělci v Německu malovali stylizované ženy s úzkým hrudníkem a pasem, zatímco v Itálii kreslili a malovali robustní ženská těla s nadbytkem masa na těle a stehnech.30

Obr. 2 Leonardo da Vinci Zdroj: https://encryptedtbn3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTc4d4HLxA8jINNx4bX9nemwiGSANiw3VnpkKtYvTaAq9lYhQy6mQ

„Výrazy ve tvářích, promyšlené postoje, gesta a lineární perspektiva umocňují účinek slavného umělce Leonarda da Vinci a jeho děl, přinesl do malířství i nové pojetí světla a stínu, užíval protisvětla, vynalezl šerosvit, v němž z polostínu vystupují jen

29

[Srov.] PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. s. 9. 29

Tamtéž, s. 14. 21

vybrané části postav nebo obličeje. Užíval i tzv. sfumata, zahalení zobrazované scény mlžným závojem, kouřem, z něhož měkce vystupují tvary a obrysy postav a prohlubuje se prostor obrazu.“31 Dokladem tvorby je slavný portrét Mona Lisa - je jedním z nejznámějších obrazů v celé historii umění. Těžko popsatelný výraz obličeje a „objekt duše“, jak da Vinci říkával, fascinuje návštěvníky již několik staletí. Úsměv Leonardovy Mony Lisy je vskutku tajemný.32 Zájem o lidské tělo v tomto období dokladuje autor F. Rey (1996) ve své knize : Člověk Michelangelo. Jde o životopisný román ze života slavného umělce. Michelangelo nehledal, ale rovnou nacházel. Okamžitě odhadl ideální model pro své sochy a malby. Zajímali ho vojáci, návštěvníci lázní, jeho přátelé. Mužské tělo ho fascinovalo. Hra svalů pro něj byla důležitější než tvář, třeba krásná. Do své práce jsem využila část úryvku z románu. …„Pietro si nechal změřit postavu. Pak Michelangela zajímaly ruce a jejich mocná šlachovitost. Měřil je donekonečna. Pietro si vyhrnul rukávy. Michelangelo se zamotal do měření článků prstů, kloubů a svalů. Poznamenal si obvod zápěstí u každé ruky, otevřené a pak zavřené. Beztarostně mluvil sám pro sebe: „ ano, noha je podobná, byl jsem si tím jist!“ Vrátil se k ruce, aby se pokusil vyřešit záhadu palce, který považoval za nejvíce znepokojující prst. Poměr mezi postavou a jejími boky vytvářel podle něj základ elegance každého muže a každé sochy…“33 „Podle Michelangela je nejdůležitější částí lidského těla torzo. Slavný umělec připisoval velkou důležitost kresbě torza. Profesor Stratz říká, že je zřejmé, že nezačínal kreslit postavy od hlavy, ale od trupu. V jeho studiích postav jsou ruce, chodidla a hlava často naznačeny několika jemnými tahy, zatímco trup je pečlivě vykreslen do nejmenšího detailu“. Jeho hlavním zájmem byl původ pohybu, nalézající se v torzu. Pro

31

BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., s. 29. 32

[Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Svět kolem nás: Vše, co potřebujeme vědět v 21. století. Vydání první. Praha: Metafora, spol. s. r. o., 2009. s. 29. 33

REY, Frédéric. Člověk Michelangelo. 1. vydání. Praha: Prostor, 1996. s. 390.

22

něj byly nejdůležitějšími částmi těla svaly trupu a končetiny, které se otáčejí, ohýbají a natahují.34 Do práce byl vybrán Giuseppe Arcimboldo - malíř z tohoto období. Byl italským umělcem, jehož obrazy se svými náměty pronikavě lišily od všeho, co tvořili ostatní mistři. Zdrojem inspirace byla leonardovská tradice, ve které Arcimboldo vyrostl. Mořská fauna, rostliny, plody všech ročních období, zástupci ptačí i čtyřnohé zvířecí říše, kuchyňské nádobí, střelné zbraně, všecko, co se hodilo k danému tématu, našlo v Arcimboldových obrazech své tvarové či symbolické uplatnění při skládání do novotvaru, lidské podoby, většinou profilového poprsí. Takto sestavené tváře lidí poukazovaly nejen na vzájemné analogie mezi přírodou a člověkem, ale jejich prostřednictvím sdělovaly vyšší „politické“ poslání díla. Některé obrazy byly skutečnými hříčkami, určenými k překvapení a obveselení diváka i k demonstraci neuvěřitelného kombinačního a kompozičního mistrovství svého mistra. K těm patřily malby, které z jedné strany představovaly složená poprsí, ta však, otočena o 180°, se proměnila v zajímavá zátiší. Dvě z nich se zachovaly: portrét složený z pečení – Mísa s pečínkami, Hlava složená ze zeleniny – Mísa se zeleninou. Jejich malířské provedení je volnější, méně popisné, jsou to díla, která namaloval pro Rudolfa II.35 1.3.2 Baroko

Je to slohové období 17. a první poloviny 18. století. Složitost a rozporuplnost doby vedla k náboženské, politické i územní roztříštěnosti Evropy. Ta se čím dál tím víc vzdalovala antickému ideálu harmonie světa, který se pokoušela vzkřísit renesance. V barokním realismu 17. století doznalo pojetí portrétu řady změn. Jak měšťané postupně bohatli, cítili stále naléhavěji potřebu osobní reprezentace. Portrétu se začalo věnovat mnoho malířů a to vedlo k poněkud pohodlnému schématu, z kterého se vymanily jen výrazné umělecké osobnosti. Pozornost se soustředila jen na portrétovaného. Zde se jako účinný prostředek prosadil temnosvit, který pohltil veškeré prostředí. Významným přínosem byl skupinový portrét, který byl podnícen 34

PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. s. 84. 35 [Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Dějiny českého výtvarného umění: Od počátku renesance do závěru baroka. Praha: Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1989. s. 183.

23

rozvojem cechů, kupeckých gild a dalších měšťanských spolků. Do práce byla vybrána ukázka obrazu nizozemského malíře Rembrandta. Z tváří osob můžeme vyčíst jejich osudy, radosti, strasti i duševní stavy. Co je možné z autoportrétů či skupinových portrétů vypozorovat? Bezstarostné mládí, uhrančivé pohledy starce, vrásčité obličeje, smutné oči, scény plné dějů, tajuplnost scén… 36

Obr. 4: Rembrandt van Rijn: Noční hlídka Zdroj: http://1gr.cz/fotky/lidovky/13/042/lnorg/BTT4a7a8d_Rembrandt_van_Rijn_Nocni_hlidka.JPG

Zakladatelem barokní malby v Čechách byl Karel Škréta. V jeho mnohačetné tvorbě si našla místo i malba podobizen, v nichž spojoval rudolfínské tradice s italskou lekcí T. Tinelliho. Nejkonzervativnější je Podobizna staršího muže z doby kolem roku 1640.37 Škréta osvětlil prudkým bočním světlem jen některé partie lidských těl a detaily scény, čímž se mu podařilo vyvolat dojem dramatické a náhlé akce. Jedním z nejkrásnějších Škrétových portrétů je podobizna Ignáce Vitanovského z Vlčovic. Účin portrétu melancholického a do dálky zahleděného mladíka je podtržen kontrastem bohatého oděvu a neutrálního hnědého pozadí. Ve své tvorbě používal Škréta omezenou barevnou škálu, v níž převládaly tóny červení, hnědí a různých odstínů inkarnátu, který se významně podílí na charakteristice postav. Působivě pracoval se 36

[Srov.] BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. s. 74. 37 [Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Dějiny českého výtvarného umění: Od počátku renesance do závěru baroka. Praha: Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1989. s. 330.

24

světlem, reflektoricky osvětloval obličeje a ruce aktérů děje. Ukázal se jako mistr ve vyjadřování problematických psychologických vazeb mezi účastníky napjatých dějů. Maloval šlechtice, měšťany, duchovní, umělce, úředníky i představitele inteligence.38 Malé zastavení u českého umělce – sochaře Matyáše Bernarda Brauna. J. Bláha a P. Šamšula popisují jeho sochy jako prudký a kypivý pohyb hmoty, který je umocněn dramaticky rozevlátou drapérií. Neklidný obrys a hluboce rozbrázděný povrch sochy rafinovaně využívají hry světla a stínu. Především však patetické gesto levé ruky a vzdušně a vzrušeně vzduté cípy roucha jsou účinným projevem otevření sochy do okolního prostoru. Výbušný, energický pohyb prochází celou sochou až do těch nejjemnějších detailů, to může působit dojmem nepřirozenosti, až křečovitosti. 39

Obr. 5: M. B. Braun: Sv. Juda Tadeáš Zdroj: http://www.abcsvatych.com/obsah/karluv-most/fotky/a533/tadeasek.jpg

38

[Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Dějiny českého výtvarného umění: Od počátku renesance do závěru baroka. Praha: Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1989. s. 330. 39 [Srov.] BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. s. 90.

25

1.3.3 Klasicismus

Nová vlna, která ovlivňovala Evropu na konci 18. Století, byla reakcí na přemíru subjektivismu v umění a jeho nesouměrnost a neukázněnost. Umělecký názor postavený na přesvědčení, že nejideálnější myšlenkový a umělecký řád měla antika a že je nutno se k těmto principům pořádku vrátit a držet se jich, se prosadil zejména za vlády Napoleónovy. 40 Také české umění podléhalo stejným zásadám v napodobování čistoty antického umění. Antické umění se zdálo tak nadčasové, že soudobé umění mělo vlastně jediný úkol – zopakovat to, co vytvořili staří Řekové a Římané.41 Zájem umělců druhé poloviny 19. století se obrací k všední skutečnosti v její konkrétní podobě. Tento směr byl označen jako realismus (realita – skutečnost) – trpělivé a pečlivé pozorování světa kolem sebe, zachycení života v jeho všední podobě. Především zdůrazňují a dokonce oslavují doposud opomíjenou fyzickou práci. A tak se prostí dělníci a rolníci (např. kovář, prostý řemeslník) stali hlavními hrdiny druhé poloviny 19. století, soucítění s těmi, kteří měli jen svoji práci a bídu – světci se z obrazů vytratili, žádní nebeští andělé ani biblické postavy.42 Velkou osobností a typickým příkladem tohoto období je dílo Karla Purkyně, nejvýznamnějšího českého realisty (realisté dbali na dokonalé zachycení skutečnosti). V jeho díle se objevují portréty např. Kovář Jech, Rodina Vorlíčkova, umělcovy děti…).43 1.3.4 Impresionismus

„Barva impresionistů zjevila svoji novou krásu i možnosti. Malířský šerosvit nahradilo obměňování barev, obraz se rozjasnil a nabyl svěžesti, když světlo a prudký svit slunce přepsala barva skládáním výsledného dojmu z barevných skvrn různých odstínů i kvalit, pomocí účinu barev doplňkových i zcela nových kontrastů a barevných

40

BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 132. Tamtéž, s. 136. 42 [Srov.] BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. s. 119. 43 [Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 150. 41

26

souzvuků. Tomuto způsobu malby odpovídal rychlý a spontánní rukopis, v němž se projevuje individualita malíře i subjektivnost vidění.“ 44 „Impresionisté tvořili právě na základě pozorování přírody. Jejich zrak byl tak svěží a ostrý, že dokázali postřehnout mnohonásobný počet barevných odstínů i jejich složité splývání. Začali je proto na plátně zpodobovat pomocí oddělených barevných skvrn. Jejich spojení na sítnici diváka měl znovu vzniknout vjem „bílého“ světla, aniž by bylo zapotřebí použít běloby. Jenže oči diváků, na nic takového neuvyklé, viděly na obrazech jen strakatou mazanici“. 45 Nová technika – kladení barevných skvrn vedle, čímž se vytváří jakési předivo čistých tónů, z něhož je prakticky vyloučena černá barva. Z velké části byla tato technika výsledkem určitých pokusů, jejichž iniciátorem byl Monet a Renoir. Oba umělci bok po boku malovali v okolí ostrova na Seině. Bylo to živé místo plné veslařů a koupajících se lidí. Touha zachytit těkavý světelný pohyb říční vody a slunečních skvrn, které pronikly listím stromů a dopadaly na lehounké šaty žen, byla přímým popudem k spontánnímu zavedení této techniky.46 Impresionisté potřebovali pracovat rychle, a proto používali rychlé tahy štětce a skicovitost, které dovolují zaznamenat prchající okamžik. Jejich uvolněný rukopis a skicovitost nebyly v oficiální společnosti příliš oblíbeny, první obrazy vyvolávaly pohoršení měšťáckého diváka.47 „Když byla v roce 1874 v Paříži otevřena první výstava impresionistů, vzbudily jejich obrazy všeobecné pohoršení a posměch. Malíře obviňovali z šílenství, z urážky veřejnosti nebo přinejmenším z oční vady. Copak mohly fialové krajiny, žluté a zelené ženy, modré děti znamenat něco jiného.“ 48 Modelem pro obrazy byly ženské postavy z nevěstinců, atmosféra z různých šantánů, tanečnice, dívky při koupeli či venkovanky, venkovani, hudebníci…

44

ZPRACOVAL AUTORSKÝ KOLEKTIV ÚSTAVU TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ ČSAV ZA VEDENÍ DR EMANUELA POCHEHO, DRSC. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: Academia, 1975. s. 186. 45 PLESKOTOVÁ, Petra. Svět barev. První vydání. Praha: Albatros, 1987. s.143. 46 [Srov.] PIJOAN, José. Dějiny umění / 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. s. 268. 47 [Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 156. 48 PLESKOTOVÁ, Petra. Svět barev. První vydání. Praha: Albatros, 1987. s. 142.

27

Z tohoto období je nastíněna tvorba Pierra – Augusta Renoira. Jeho umělecká dráha byla bohatá a významná. Maloval podobizny např. kapitána pluku a jeho manželky, vytvořil portréty a intimní scény, řadu aktů - ženských postav, výjevy z intimního rodinného života, obdivoval Velázquezovy ženské portréty. „Renoir se pustil do řady děl, jež evokují výjevy v interiéru a mají zvláštní atmosféru, jako například obraz Poprvé v divadle, na němž vidíme dívenku sledující divadelní představení, která má na sobě při této příležitosti poprvé dlouhé šaty; tento olej je proveden s takovou volností, až připomíná měkkost pastelu; svým námětem se blíží dílům, jež tvořil v téže době touto technikou Degas.“49 „Vytvořil řadu obrazů, k nimž mu stála modelem příbuzná jeho manželky Gabrielle, která se v jeho domácnosti starala o děti. O dvě léta později změnil způsob malby a začal užívat splývavých tahů a zářivých barev. Vyzdvihl barvu a světlo na vrchol zářivosti.“ 50 Je také krátce zmíněn o malíř, sochař August Rodin, jehož první velkou sochou byl mužský akt, nazval jej Kovový svět. Vytvořil řadu byst, pomníků a velkých kompozic: například bronzové sousoší Měšťané z Calais, pomník Victora Huga. V díle se velmi zřetelně projevuje autorův záměr nepodrobovat se tradičním pravidlům sochařství. Dovedl vynikajícím způsobem vyjádřit lidské utrpení, postavy jsou neobyčejně výrazné. Rodin modeloval i portréty, živé a chvějivé skici (většinou ženské akty) a vytvořil mnoho

nádherných

akvarelových

kreseb,

plných

vypjaté

smyslovosti

a pohybu.51 „Umělcovy tvary v pohybu obrážejí vnitřní život: jsou nejen plastické, ale i patetické. Tyto tvary vyjadřují velké vášně a city, jež hýbou lidskou duší. Odtud pramení onen hluboký dojem, jímž na nás působí hrdinství Měšťanů z Calais, kteří stojí na dlažbě svého města, nebo strašlivé napětí Myslitele anebo hladká, rozkošnická něha ženských

49

PIJOAN, José. Dějiny umění / 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. s. 279. 50 PIJOAN, José. Dějiny umění / 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. s. 280. 51 [Srov.] PIJOAN, José. Dějiny umění / 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. s. 296.

28

těl.“ Nejvyšší a nejplodnější ze sil, jež oživují vesmír, bylo zachyceno v Balzacovi – lidský génius.52 Vznik obrazu Občané z Calais „Na počátku stoleté války roku 1347 oblehla vojska anglického krále Edvarda III. francouzské přístavní město Calais. Angličané byli ochotni ušetřit město a jeho obyvatele za předpokladu, jim šest jeho předních občanů vydá v oděvu kajícníků klíče od městské brány a spolu s nimi i své životy. Čtyři a půl století po této historické události chtělo Calais uctít památku svých občanů pomníkem. Původně to měla být socha jediného muže, toho, který se dobrovolně přihlásil jako první. Francouzský sochař Rodin byl však tak stržen studiem starých kronik, že vymodeloval všech šest statečných a tragických hrdinů. Vytvořil tak první moderní pomník jako volnou skupinu mužů, z nichž každý jinak přijímá svůj tragický osud. Skupinu sestavil podle toho, kolik odvahy kdo v rozhodující chvíli projevil. Navěky oslavil šlechetnost a hrdinství prostých občanů z Calais, obětujících své životy pro záchranu města a jeho obyvatel.“ 53

Obr. č. 6: Měšťané z Calais Zdroj: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/da/Auguste_RodinBurghers_of_Calais_London_(photo).jpg/220px-Auguste_Rodin-Burghers_of_Calais_London_(photo).jpg 52

PIJOAN, José. Dějiny umění / 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. ISBN 01-530-81. s. 298. 53 ŠAMŠULA, Pavel a Jarmila HIRSCHOVÁ. Průvodce výtvarným uměním IV. 1. vydání. Praha: PRÁCE. s. r. o ., 1994. s. 108.

29

„S vynálezem fotografie začali mnozí soudit, že malířství zanikne, impresionisté přinesli možnost zachytit něco navíc, něco, co fotografie nedokáže. Čas impresionismu dal klíčit novým myšlenkám a zaznamenal předehru k rozloučení se s realistickým viděním - odklon od skutečnosti se zvětšil a umění orientované na přírodu směřovalo k tomu, co se stalo základem moderního umění – k záznamu duchovních zážitků a duševních stavů.“54

1.4 Moderní umění 20. století Dvacáté století se odvrátilo od antické tradice, která ovlivňovala celé dvě tisíciletí vývoj evropského umění, právě proto, že byla založena na smyslovém vnímání a víře v rozum. Moderní umění tyto principy vyvrátilo a postavilo nový řád založený na volné asociaci a intuici, někdy i na náhodě nebo negaci všeho.55 Lidská postava nezmizela jako námět obrazů a soch ani s vynálezem nefigurativního umění. Změnil se však způsob zobrazení lidské postavy, věcí i krajin. Umění se postupně zbavovalo potřeby popisovat vnější podobu. Moderní figurativní umění využilo osvobození od popisnosti, vyrostla řada dalších možností, jak naděje i obavy lidí dvacátého století ztvárnit.56 1.4.1 Expresionismus

Je jedna z hlavních tendencí moderního umění. Nebyl jednotným hnutím, stal se přitažlivým způsobem vyjadřování pocitů. Zesílení výrazu a jeho emocionálního účinku měnili expresionisté výchozí podobu smysly postižitelných tvarů a barev.57 Paul Fechter Der viděl v expresionismu protiklad k impresi, místo dojmu z osvětleného povrchu věcí je základem expresionismu citový přístup a zobrazení

54

BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 166. Tamtéž, s. 182. 56 [Srov.] ŠAMŠULA, Pavel a Jarmila HIRSCHOVÁ. Průvodce výtvarným uměním IV. 1. vydání. Praha: PRÁCE. s. r. o ., 1994. s. 89. 57 [Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Ilustrovaná encyklopedie lidské vzdělanosti. Vydání první. Praha: Reader's Digest Výběr, spol. s. r. o., 2001. s. 122. 55

30

vnitřního psychického stavu. V sochařství využíval expresionismus tvarové nadsázky a deformace a zobrazuje výjimečné situace a výjimečné pocity lidí.58 Nejvýznamnější postavou expresionistické malby byl Edvard Munch, norský malíř a grafik, jehož dílo stojí na pomezí symbolismu a expresionismu. Munchův první radikální krok směřoval k přehodnocení námětu: šlo o to, nahradit zpodobování hmotných věcí vyjadřováním „nezobrazitelné„ tematiky. Tak jako impresionisté usilovali o zobrazení světla, chtěl Munch zobrazovat city a přenášet je na diváka: „Nelze věčně malovat pletoucí ženy a čtenáře; chci znázorňovat bytosti, které dýchají, cítí, milují a trpí. Divák musí rozpoznat, co je v nich posvátného, takže před nimi smekne jako v kostele.“ Munch užíval širokých barevných obrysových linií a z jeho členění ploch v různobarevné pruhy, které znejasňují jak strukturu, tak i vazbu jednotlivých plánů.59 Ve svém krátkém vrcholném období maloval znepokojivé až depresivní obrazy. Jeho slavný obraz Výkřik nebo Tanec života, v nichž dokázal využít síly barev k neobvykle dramatickému sdělení emotivních prožitků. Hlavními tématy jeho obrazů jsou láska, osamění, nemoc, zoufalství, nemoc, smrt. O podnětu k namalování obrazu Výkřik si Munch zapsal: „Šel jsem po cestě se dvěma přáteli, slunce zapadalo za horu nad městem, pocítil jsem náhle nápor smutku, nebe se změnilo v krvavou červeň. Zastavil jsem se, opřel o zábradlí, smrtelně unaven. Přátelé se po mně ohlédli a pokračovali v cestě. Díval jsem se na plápolající mraky nad fjordem, byly jako krev a meč. Stál jsem a třásl jsem se strachem. Cítil jsem, jako by velký, nekonečný výkřik šel tou nekonečnou přírodou.“60 „Výkřik se stal jedním ze symbolů lidské opuštěnosti v moderním světě.“61

58

[Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 186. PIJOAN, José. Dějiny umění 9. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1983. s 253. 60 ŠAMŠULA, Pavel a Jarmila HIRSCHOVÁ. Průvodce výtvarným uměním IV. 1. vydání. Praha: PRÁCE. s. r. o ., 1994. s. 48. 61 KOLEKTIV AUTORŮ. Ilustrovaná encyklopedie lidské vzdělanosti. Vydání první. Praha: Reader's Digest Výběr, spol. s. r. o., 2001. s. 138. 59

31

Obr.7: Výkřik Zdroj: http://www.svet.czsk.net/obrazky/vykrik.jpg

Motto „Dnešní umělec je víc než zdokonalená kamera, je bohatší, komplikovanější, má větší šíři. Je tvorem na zemi a tvorem uvnitř celku, to znamená tvorem na hvězdě mezi hvězdami.“ (Paul Klee) Zrychlené tempo moderní doby, nové pocity i problémy člověka 20. století se odrazily ve světové a později i v české výtvarné tvorbě. Mladí umělci se již počátkem století začali obracet proti starému umění, které nebylo nadále schopné vyjadřovat aktuální názory a myšlenky. Mladí avantgardní umělci naráželi ve své snaze od počátku na nepochopení publika, ale kritizováni byli i ze strany umělců starší generace. Společný program příbuznost názorů a hledání vzájemné opory je vedly k zakládání uměleckých skupin.62

62

[Srov.] ŠAMŠULA, Pavel a Jarmila HIRSCHOVÁ. Průvodce výtvarným uměním IV. 1. vydání. Praha: PRÁCE. s. r. o ., 1994. s. 99.

32

1.4.2 Začátek všeho – 60. léta Moderní historie malování na tělo se začala psát v 60. letech 20. století. V tomto divokém období hledali umělci novou formu umění, kterou by se mohli vyjádřit. Měla být šokující, neotřelá a hlavně vyhovovat duchu doby. Vznikají tak první malby na nahá těla, která fungují jako vyjádření sexuální formy. Např. pop – art, body – art, performance…. Pop art Pop art (zkratka z angl. popular art populární masové umění) je umělecký směr, který se prvně objevil zhruba v polovině 50. let a dominoval pak zejména v 60. letech. Pop art byl ovlivněn populární hudbou a komerčním uměním. Charakteristické pro něj je přejímání motivů i techniky z předmětů denní potřeby, inspirace velkoměstskou kulturou a jejími vizuálními projevy (fotografie, dále film, reklama a komiksy).63 Termín pop art byl poprvé použit anglickým uměleckým kritikem Lawrencem Allowayem v roce 1958 k popisu obrazů zachycující poválečný konzumní styl života. Do uměleckého díla se dostává prostředí současné spotřební společnosti i její masovost a vliv reklamy. Umění, které vedlo k zdůraznění spotřební kultury a pozvedlo ji na uměleckou úroveň, užívalo kombinací všech možností technicky dostupných, takže člověk v uměleckém díle se stává jen jednou z věcí, které ho obklopují. Prostředí velkoměsta jako celek různorodých vlivů je hlavním námětem pop artových děl. 64 „Výrazem pop artu se označuje celý úsek soudobého realismu, jehož zrod souvisí s objevem nového smyslu pro moderní velkoměstskou, sociologickou a průmyslovou skutečnost. Jak došlo k tomuto objevu, který podnítil jednu z nejradikálnějších změn ve směru tvůrčího myšlení dvacátého století? Nové uvědomění se prosazovalo současně v Evropě i v Americe dík různým umělcům, kteří zůstávali dlouho osamoceni a jejichž zaměření bylo v protikladu k tehdejší vlně abstrakce.“65

63

Pop - art. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-24]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Pop_art 64 [Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 246. 65 PIJOAN, José. Dějiny umění 10. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1984. s. 162.

33

Největšími představiteli pop artu byl Claes Oldenburg (rekonstrukce předmětů z neobvyklých materiálů), Roy Lichtenstein (monumentální zvětšeniny comicsů), sochař George Segal, Tom Wesselmann (smyslnost a svět reklam vyjádřený svítivě čistými barvami) a především Andy Warhol (technika serigrafie s použitím fotografických metod) .66 Rezek zachycuje i základní Biemelovou tezi, že pop-art nám ukazuje svět našeho života, přirozený svět. Používá při tom postup, kterému u nás říkáme ozvláštnění – věci jsou vyňaty ze svého kontextu použití, a tak je odkryto předběžné porozumění, které vždy již musíme mít, abychom se mohli obvyklým způsobem vztahovat ke svému okolí. Porozumět nějakému služebnému jsoucnu znamená vědět o řadě poukazů. Toto vědění však nemáme nikdy před sebou jako téma. Jestliže však věci z poukazovaného kontextu vyjmeme, získáme podle Biemela jednak distanci, ale též blízkost. V každodenním používání např. nevidíme, zda je věc ošklivá nebo hezká, jakmile je však používání přerušeno, musíme se vůči věci postavit jako k objemu vidění.67 Happeningy V souvislosti s rolí náhody v umění vznikají v 60. letech tzv. happeningy, kdy je divák účasten vzniku a vývinu uměleckého procesu – např. otisk nabarveného lidského těla na obraz, apod., ale i jeho odeznění a zániku. Divák se často stává tvůrcem. Happening spojuje často projev výtvarný s divadelním, literárním, pohybovým apod. Akce sama má někdy charakter recese nebo show, kolektivní zábavy. Označením performance je výtvarná akce, která se uskuteční jako divadelní představení, tzn. výtvarník se předvádí před diváky jako herec na rozdíl od akcí neveřejných, zachycených jen na filmu nebo fotografii.68 Body art Umění nazývané body – art, tzv. „tělové umění", jde o umělecký projev založený na zapojení vlastního těla do tvorby, zdobení lidského těla. Body art té doby se vyznačuje expresivitou a mírnou avantgardností. Nedbá se na technickou dokonalost, malba je

66

[Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 247. [Srov.]REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák Ztichlá klika, 2010. s. 15. 68 [Srov.] BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 25. 67

34

spíše než pro finální výsledek tvořená pro vlastní akt tvorby. V tomto divokém období hledali umělci novou formu umění, kterou by se mohli vyjádřit. Měla být šokující, neotřelá a hlavně vyhovovat duchu doby. Vznikají tak první malby na nahá těla, která fungují jako vyjádření sexuální formy. Začínají se objevovat první obrazy „rozteklých modelek“, které splývají s okolím, nejčastěji s přírodou. Známým hnutím z této doby, jehož členové body painting často používali, je takzvaný Vídeňský akcionismus. Jeho hlavními principy bylo „akční umění“, které využívalo právě proces tvorby. Mezi jeho nejznámější umělce patřili Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch and Rudolf Schwarzkogler. Mezi známé umělce této doby patří např. Verushka, označovaná za „matku dočasného body artu“, a Yves Klein.69 Francouzský umělec Yves Klein přišel s velice originální metodou, natřel barvou modelky a ta se pak otiskla na plátno. Rozprášená barva vykreslila obrysy, zanechala stopu živoucího těla. Není hmatatelnějšího důkazu o přítomnosti než otisk, působí na diváka zvláštním silou, vždyť zachytil jeden okamžik života. S jeho pomocí Y. Klein pro svou modelku zastavil čas. Díky stálosti barev a odolnosti plátna zůstává její obraz stále mladý. Lidé a události odcházejí a zůstávají po nich jen průzračné stopy. 70

69

Malovaný obličej. Malovaný obličej [online]. [cit. 2016-04-24]. Dostupné z: http://malovanyoblicej.cz/2015/10/14/historie-barevneho-tela-iii-moderni-body-art-umelci/ 70 BLÁHA, Jaroslav a Jan SLAVÍK. Průvodce výtvarným uměním V. První vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1997. s. 36.

35

Obr. 8: Body art

Obr. 9: Body art

Zdroj: http://malovanyoblicej.cz/wp-content/uploads/2015/10/veruschka-sky.jpg Zdroj: http://malovanyoblicej.cz/wp-content/uploads/2015/10/veruschka_smi_0030-400x568-211x300.jpg

Body – art: paradigma proměn v současném umění Petr Rezek ve své knize píše o článku v časopise Avalanche z roku 1970, o článku, který podává „prekritický, neuzavřený přehled o nejnovějších dílech užívajících lidské tělo nebo jeho částí,“ uvádí Willoughby Sharp několik způsobů použití vlastního těla, kdy se tělo stává sochařským materiálem. „Tělo je použito jako: 1. nástroj, 2. místo ztotožněné zejména s povrchem těla, prostředek artikulace, kdy vystavení těla určitým podmínkám, předmětům apod., mu umožní novou artikulaci, 4. opora, pokud artikulace souvisí s fyzikálními předměty, 5. předmět, 6. tělo za obvyklých okolností, různé denní aktivity – např. ranní vystupování na židličku, které prováděl Acconci.“ Vstup autora do díla je možno dle Rezka sledovat historicky jako překračování tzv. „estetické hranice“ nebo jako problematizování „ duchovní skutečnosti“ díla.71 Velkým figurativním umělcem je Georges Segal. Americký umělec se proslavil se svými sádrovými „manekýnami“. Tajemství věrnosti a zároveň provokující nepřesnosti těchto kopií živého modelu spočívá v osobité technice. Segal omotává živý model gázou namočenou v sádře. Volba vrstev nanášené gázy pak určuje míru nepřesnosti 71

REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010. s. 16.

36

kopie ve srovnání s „originálem“. Právě tento posun mezi kopií a „originálem“ – stupňovaný ještě bílou barvou sádrových „manekýnů“ - je prostředkem Segalova svérázného „ozvláštnění“.72 „Segalovy plastiky nesou stopu reálné skutečnosti, zdůrazněné navíc přítomností reálných předmětů. Ty spolu se sádrovými plastikami vytvářejí situaci, v níž reálný prostor je současně oba typy prostorů, ale nejenom to: Segalovy situace počítají také se vstupem diváka do díla. Segalovo dílo souvisí s posunem od imaginativní skutečnosti klasického obrazu ke skutečné skutečnosti. Tento posun či proměna probíhá v několika fázích. První se odehrává ještě v rámci obrazu. Na obrazech jsou zachyceny situace, v nichž nelze rozlišit mezi iluzí obrazu a reálnou skutečností.“73 Charakteristickými prvky jeho uměleckého světa jsou přízračně bílé postavy, zachycené ve familiárních pozicích a v reálném kontextu s autentickými objekty, nebo v rámci imaginárním. Technika sádrových odlitků dovoluje umělci zachytit člověka jakoby zkamenělého v jeho nejspontánnějších postojích. Jsou jakousi němou variantou happeningu.74 Segalova Žena v červeném proutěném křesle, 1964, dle Rezka je zvláštní tím, že její tělesný život jakoby končí na povrchu těla, jakoby sezení jenom znamenalo vyplňovat prostor objemem těla. Toto „být jenom tělem“ vyniká u Segalových skupinových plastik a bývá interprety chápáno jako ukázání osamělosti postav fyzicky blízkých, ale bez vzájemného kontaktu. Co totiž znamená sezení v křesle oproti umístění těla v prostoru? „Jako ukazování prstem nespočívá v pozici prstu, ale v tělesném stření až k místu, na které ukazujeme, není sezení vyplňováním křesla tělem, ale jistou přítomností v místnosti. Segalovy plastiky jsou přítomny jako do sebe pohroužené a osamělé bytosti vytržené ze společného života, nepřítomné duchem, který zakládá společný prostor porozumění. Ze své nepřítomnosti duchem jsou vraceny svým

72

BLÁHA, Jaroslav a Jan SLAVÍK. Průvodce výtvarným uměním V. První vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o.,1997 s. 36. 73

REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010. s. 70. 74 [Srov.] PIJOAN, José. Dějiny umění 10. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p.,1984. s. 160.

37

vlastním tělem do tohoto světa, kde je pak jejich osamocení patrné. Jsou usvědčovány vlastním tělem, že duchovní nepřítomnost je neúplná, že nenastane jednou provždy.“75

Obr. 10: Žena v bílém proutěném křesle Zdroj: http://www.christies.com/lotfinderimages/d56247/george_segal_woman_on_white_wicker_chair_d5624711h.jpg

Charakteristiky Segalových postav shrnuje Rezek výrazem „holá přítomnost“. Například „zahleděnost do sebe znamená nepřítomnost ve smyslu vykonávání duchovní účasti u tématu situace“ a podobně. „Přitom je tu ale přítomno tělo; tělesná gesta ale najednou nikam nepoukazují“, zbývá doslovná tělesná přítomnost – pozice těla a „nic víc“.76 Jeden z nejznámějších představitelů pop artu se stal Warhol Andy, vl. jm. Andrew Warhol, americký výtvarník a filmař slovenského původu. „Tvoří většinou technikou serigrafie s použitím fotografických metod, všední svět mění v umění změnou barevnosti, opakováním motivu stupňuje jeho emotivní účin.“77 „U značné části svých obrazů omezuje Warhol svůj zásah na výběr senzačních fotografií, které přináší na svá plátna. Jeho dílo zůstává dvojznačné v tom smyslu, že je v něm vyznačeno zároveň odmítnutí jakékoli angažovanosti i touha pranýřovat malířství v jeho neschopnosti vyjádřit realitu moderního světa. Jinou metodou, která 75

REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010. s. 80. 76 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010. s. 146. 77 BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. s. 247.

38

vstupuje většinou jako doplněk oné první a které Warhol široce využívá, je série, která může zahrnovat několik obrazů spojených společným tématem např. Smrt a katastrofa nebo týmž předmětem zobrazení Marilyn Monroeová, anebo se může také objevovat uvnitř jediného obrazu, jako v Jackie, sledu prezidentovy ženy. I tady se projevuje dvojznačnost, neboť toho téměř obsedantní opakování na jedné straně emotivní účin maximálně vystupňovává, ale na druhé straně jej zároveň ruší tím, že původní impuls zbavuje síly. Využitím těchto dvou uměleckých postupů Warholovo dílo ztělesňuje zmechanizování, které je vlastní modernímu světu a které stále směřuje k tomu, aby vytlačilo účast lidské senzibility.“78 Typické jsou pro něj sítotiskové portréty různých celebrit jako Elizabeth Taylorové nebo Marilyn Monroeové, nebo vyobrazení spotřebních předmětů v „nadživotních“ velikosti, např. bankovek, lahví coca – coly. Motivy se proměňují jen v barevných akcentech, ne v tvarech. Sítotisky rozmnožovala v dílně družina jeho přívrženců, která si říkala The Factory. Warholův postoj ke konzumní společnosti byl ironický, ale to mu nebránilo stát se její součástí, jednou ze všeobecně známých konzumních „ikon“.79

78

PIJOAN, José. Dějiny umění 10. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1984. s. 174. 79 [Srov.] KOLEKTIV AUTORŮ. Ilustrovaná encyklopedie lidské vzdělanosti. Vydání první. Praha: Reader's Digest Výběr, spol. s. r. o., 2001. s. 151.

39

„Marilyn“ – tento portrét byl vytvořen na základě originální fotografie; různě interpretované barvy a skvrny dávají od jednoho díla k druhému téže tváři pokaždé novou podobu: „Dokonalý příklad dehumanizace mýtu v naší době a jedno z nejpopulárnějších děl pop – artu.“80

Obr. 11: Marilyn Zdroj: https://www.busaccagallery.com/userfiles/cache/000/005/152/5152_17710_med.jpg

80

PIJOAN, José. Dějiny umění 10. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1984. s. 166.

40

2. Výtvarně projektové vyučování Jde o jednoduché celky výtvarných prací. Máme – li na zřeteli výtvarné řady, je třeba uvést, že jde o metodu v zásadě známou, ale nově pojatou a pojmenovanou. Obecně lze říci, že výtvarné řady jsou krátké a srozumitelné útvary, které rozvíjejí kterýkoli námět, úsek učební látky nebo výchovný problém. V minulosti učitelé výtvarné výchovy používali metodické řady, které směřovaly od návrhu k realizaci v materiálu nebo kresby k dekorativní stylizaci. Postupně se však objevovaly další možnosti řetězení, které přinesly rozvoj výtvarných dovedností. Volné a hravé výtvarné řady pomáhají rozvíjet především smyslové prožitky, emoce či zajímavý obsah. Jsou dostupné již nejmladším dětem, ale stejně je obohacují i v pozdějších letech. Výtvarné řady optimálně vyhovují především učiteli a jeho žákům v základní škole. Řetězení úloh obvykle rozvádí jen jeden stěžejní problém, a proto nevyžaduje složité plánování látky, ani dlouhodobé nebo náročné soustředění. Zájem o společné téma umožňuje překlenout bez ztráty kontinuity vzdálenost dvou a více týdnů, které plynou mezi spojenými hodinami výuky – pomáhá oslabit negativní vliv malého rozsahu hodin výtvarné výchovy.81

2.1 Stavba výtvarných řad Stavba výtvarných řad se odvíjí několika způsoby, které odrážejí přístup učitele ke zvolenému námětu nebo k výtvarnému problému. Několik typů řad budu dle Roeslové charakterizovat. Výtvarný cyklus využívá jednoho společného námětu, kde v jeho rámci žák hledá vlastní výtvarný nápad. Např. v příchodu podzimu se v rukách jednoho dítěte skrývají změny počasí, v představách druhého se objeví odumírání rostlin, třetí sleduje přípravu zvěře na zimu…Výsledkem je zajímavý průřez námětem, který nabízí široký rozsah

81

ROESELOVÁ, Věra. Řady a projekty ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, 1997. s. 30.

41

individuálních pohledů na svět. V závěru porovnávají vlastní výtvarné práce nebo rozpracování námětu se spolužáky a uvědomují si různost jednotlivých postupů. Metodická řada jde o cestu, která rozvíjí výchozí podnět až k vyvrcholení práce důsledně řazenými kroky. Jejím základem je proces, který od známého východiska dospívá řadou kvalitativních změn k závěrečnému poznání nebo k řešení výtvarného problému. Pozoruje a znázorňuje skutečnost, současně prožívá nezvyklé smyslové podněty. Například žák vychází od klasické studijní kresby předmětů, hraje si s jejich proporcemi, pozoruje je při jejich chvění ve světle svíček, promítá na stěnu jejich vržený stín… Jindy je metodická řada uplatňována ve své tradiční podobě – postup od studijní kresby a její stylizace k výtvarnému návrhu nebo k jeho provedení v materiálu. Pak je jejím výsledkem výtvarný artefakt. K tradičnějším úlohám patří také spojení tvaru, barvy nebo textury s písmem, které pomocí hry a výtvarných experimentů směřuje k návrhu designu. Tematická řada se hlouběji zabývá samotným námětem. Krok za krokem zkoumá nějakou skutečnost nebo jev – sleduje podoby, příběhy, vlastnosti nebo otázky, na které je zajímavé hledat odpovědi. Jiný způsob řadí za sebou řetězec různých informací, které vypočítávají základní vlastnosti námětu a dohromady skládají představu o jeho různých aspektech. Například život člověka v období pravěku, jaké vidí oděvy, obydlí, šperky, jejich pracovní nástroje… Srovnávací řady patří mezi nejnáročnější, ale současně nejzajímavější přístupy. Učitel v nich sleduje zvolený výtvarně výchovný problém z psychologického, typologického, didaktického, vývojového nebo jiného pohledu a hledá potvrzení nebo vyvrácení svých předpokladů. Srovnávací řady umožňují poznat souvislosti, které jsou spojeny s naším předmětem, je možné je využívat k výtvarně výchovným experimentům nebo výzkumům. 82

82

ROESELOVÁ, Věra. Řady a projekty ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, 1997. s. 31.

42

2.2 Uplatnění výtvarných řad a projektů na veřejnosti Jaké možnosti veřejné prezentace se nabízí? V rámci výchovně vzdělávacího procesu lze pořádat výtvarné školní výstavy – představovat pravidelně a komplexně svou práci. Žáci si uvědomují všechny aspekty dlouhodobé práce, sledují tok, myšlenek, které je obohatily, vyjasňují si pochybnosti. Uvědomují si vlastní podíl na společné práci. Jde o příležitost, která rodičům pomáhá poznat smysl a cíle výuky. Další aktivitou dle Roeselové jsou výtvarné salóny - společnou akcí několika učitelů, kteří na daných výstavních plochách instalují práce svých žáků podle svého uvážení. Prezentují výsledky své pedagogické práce nezkresleně, bez zásahu druhých, jde o jakási spontánní odborná setkávání. Soutěže dětských výtvarných prací jsou vhodné ve chvíli, kdy s konkrétní soutěží máme dobré zkušenosti. Organizátoři nás průběžně informují o svých aktivitách, o významu soutěže, přináší celkové hodnocení, případně účastnický list – zhodnocení celé akce. Což je pro školu, žáky a pedagogy velmi cenné. Pokud soutěž vstupuje a narušuje projektovou práci ve výtvarné výchově, nebo dokonce je povinná, nepřináší kladnou přínosnou práci. Soutěže dětských výtvarných prací jsou příčinou také mnohých nedorozumění. Dle Roeselové vnášejí soupeření tam, kde pro ně chybí základní předpoklady – dětský výtvarný projev není klasifikovatelným nebo srovnatelným výkonem. Rozdělování medailí jednotlivcům odráží subjektivní názory lidí a svým způsobem i subjektivní rozhodování skupiny porotců. Výstavy, přehlídky spojené s odborným setkáním pedagogů a veřejné poroty přinášejí možnost si ověřit kvality vlastní pedagogické práce v širších souvislostech, objevit nové inspirace či uvážit, jak obohatit nebo změnit přístup k výtvarné výchově nebo k žákům.83

83

[Srov.]ROESELOVÁ, Věra. Řady a projekty ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, 1997. s. 40.

43

II. Projektová část Motto „Každý člověk je stavitelem chrámu, kterým je jeho tělo.“ Henry David Thoreau

Obr. 12: Autorské foto

44

3. Cíl projektové části Projektová část má za cíl realizaci výtvarné řady „Výtvarné pohledy na lidské tělo“ v ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ. Cílem projektové části je využít některé výtvarné techniky a výtvarná díla ve výtvarné výchově, obohatit vyučovací hodiny, propojit teoretickou část s praktickou částí, jednotlivé lekce popsat, vytvořit fotodokumentaci a poté zhodnotit. Věnuji se tematické řadě, kde společným motivem je lidské tělo. Inspirací byla i výtvarná díla významných či méně významných autorů, díla umělců minulých i současných, vždyť škola je nejen dílnou výtvarných děl, ale centrem tvořivé činnosti. Cílem práce je také příprava na veřejnou výstavu žákovských prací, kterou se škola bude prezentovat. Společným tématem je právě lidské tělo. „Smysly dítěte lze vychovávat jen činností a činnost vyžaduje volný prostor – ne omezený prostor třídy nebo tělocvičny, nýbrž volný prostor v přírodě.“84 Ne vždy se tvoření v přírodě podaří zorganizovat. Jednu lekci jsme s žáky tvořili v přírodě a využívali vše, co nám les mohl nabídnout. Cílem práce ve skupinách je, aby se žáci naučili tolerovat, podporovat, vhodným způsobem prosazovat vlastní názor, ale rovněž respektovat názor druhých. Cílem práce je, aby se děti staly celým člověkem. K. Cikánová tento děj popisuje: „Člověk zůstane celým člověkem tehdy, pokud není už v dětství zanedbána péče o to, čím by měl být pro tento svět vybaven, to znamená vrchovatou měrou rozumu i citu, fantazií, zvídavostí všech svých neunavitelných smyslů.“85 Ve výtvarných řadách jsem se snažila naplnit cíle a kompetence ŠVP naší školy.

84 85

READ, Herbert. Výchova uměním. Vydání první. Praha: Odeon, 1967. s. 345. CIKÁNOVÁ, Karla. Objevujte s námi tvar. Vydání první. Praha: Aventinum nakladatelství, s. r. o., 1995. s. 7.

45

4. Místo tvorby Naše škola je „místem“, kde výtvarné řady vznikly, pro mou osobu se stala životní velkou zkušeností a zároveň inspirací. Je to prostředí, které mám velmi ráda, mám zde prostor se rozvíjet, ale také být rozvážnější, umět dokončovat práci až do samého závěru. Mám potřebu ji ve své práci představit. Jak píše Herbert Read „učitel se také učí, jak mnoho z toho, co se žádá, je s to sám dát a jak mnoho nemůže již dát a co je na něho ještě příliš mnoho.“86 Sebevýchova v tomto případě neznamená, že se člověk samotářsky obírá sebou samým, nýbrž že by se měl vědomě obírat okolním světem. Síly ve světě, jež žák potřebuje k tvorbě své osobnosti, měl by učitel či vychovatel postihnout a v sobě rozvíjet. Výchova žáka je takto vždy sebevýchovou učitele. Výchova lidí lidmi znamená výběr činného světa skrze nějakou osobnost pro jinou osobnost.87

4.1 Charakteristika obce a školy 4.1.1 Charakteristika obce Slapy

Slapy leží 33 km jižně od Prahy, patří okresu Praha-západ, hraničí s okresem Příbram. V roce 1951 byly ke Slapům připojeny Přestavlky. Obě vsi po krátké době úplně srostly. Slapy jsou v mnohých dokladech jmenovány jako přestavlcké Slapy. Obec je vzdálena asi 3 km od Vltavy. Leží doslova nad Vltavou, i když dnes již ne tak vysoko, jak tomu bylo před postavením přehrady. 88 4.1.2 Velikost a úplnost škol

Základní škola a Mateřská škola Slapy, okres Praha – západ, Slapy čp. 50. Škola je státní s právní subjektivitou, zřizovaná Obecním úřadem Slapy. Je čtyřtřídní s 1. - 5. ročníkem prvního stupně ZŠ. Součástí školy je dvoutřídní mateřská škola, školní družina

86

READ, Herbert. Výchova uměním. Vydání první. Praha: Odeon, 1967. s. 334. READ, Herbert. Výchova uměním. Vydání první. Praha: Odeon, 1967. s. 335. 88 ZŠ a MŠ Slapy: okres Praha - západ. ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha - západ [online]. [cit. 2016-04-24]. Dostupné z: http://zsamsslapy.wbs.cz/Charakteristika-obce-Slapy.html 87

46

se dvěma odděleními a školní jídelna. Do školy jsou přijímáni i žáci, kteří jsou vzděláváni podle § 41 zákona č. 541/2004 sb. Individuální vzdělávání. Škola se nachází v rekreační oblasti „ Střední Povltaví“. Od roku 1669 se vyskytují v listinách zprávy o slapské škole o jejích učitelích. Ze zápisů školní kroniky se dovídáme, že naši školu navštěvoval i zdejší rodák český básník a literát Emanuel Frynta, jehož otec působil na zdejší škole jako řídící učitel. Základní škola s velkou zahradou stojí vedle kostela. Od roku 1669 se vyskytují v listinách zprávy o slapské škole a jejích učitelích. Charakteristickým znakem naší školy je rodinné prostředí, které spoluvytvářejí všichni zaměstnanci školy spolu s žáky, rodiči a veřejnost. Žák je v naší škole absolutním středem zájmu. Aby tomu tak ale opravdu bylo, je zapotřebí, aby ten, kdo se nejvíce těší denně do školy, byl učitel. Spokojený učitel = spokojený žák = spokojený rodič= efektivní, dobrá a dobře hodnocená škola. Prioritou školy je vzdělávání a výchova žáků podle poznatků o psychosomatickém vývoji dětí a mládeže, tudíž je velký důraz kladen na další vzdělávání pedagogických pracovníků. Prioritními oblastmi dalšího vzdělávání pedagogických pracovníků jsou psychologie, pedagogika, osobnostní a sociální výchova, moderní metody v didaktice předmětů a v neposlední řadě i práce s výpočetní a komunikační technikou. Všichni učitelé se aktivně zapojují do dalšího vzdělávání pedagogických pracovníků. Projekty dotvářejí obsah vzdělávacího procesu ročníků i celé školy. Zařazované formy projektů jsou: ročníkové (krátkodobé) a celoškolní (krátkodobé i celoroční Mezi projekty patří i výtvarné, které jsou velkou prezentací naší školy.89

89

HACAPERKOVÁ, Renata, Michaela VACKOVÁ, Vanda ŠIMONOVÁ, Jana SOUKUPOVÁ a Pavla ŠPÍNOVÁ. Školní vzdělávací program. Vydání druhé. Slapy 50, 252 05 Slapy, 2013. s. 5.

47

4.1.3 Zaměření školy a školního vzdělávacího programu

Náš školní vzdělávací program vychází z filozofie našeho pojetí vzdělávání dětí: navazujeme na výchovu v rodině a na předškolní vzdělávání, poznáváme, respektujeme a rozvíjíme individuální potřeby, možnosti a zájmy každého žáka včetně žáků se speciálními vzdělávacími potřebami. Naší prioritou je učení spojené s činnostmi a reálným životem, které žáky motivuje k dalšímu učení a vede je k hledání, tvorbě a poznání, objevování a nalézání vhodných cest řešení problémů na základě vlastního prožitku. Tyto cesty je vedou k aktivnímu přístupu k životu, k sebeuspokojení a k sebeúctě. 90

90

HACAPERKOVÁ, Renata, Michaela VACKOVÁ, Vanda ŠIMONOVÁ, Jana SOUKUPOVÁ a Pavla ŠPÍNOVÁ. Školní vzdělávací program. Vydání druhé. Slapy 50, 252 05 Slapy, 2013. s. 7.

48

5. Výtvarná řada: „Výtvarné pohledy na lidské tělo“ „Člověk sestává z těla, mysli a fantazie. Tělo je slabé, mysl nespolehlivá, ale fantazie učinila z člověka pozoruhodného tvora.“ John Masefield

5.1 Motivace k výtvarné řadě Realizace: 2. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 18 Časová dotace: 1 x 90 minut Námět: „Všichni přiložíme ruce k dílu“ Motivace Motivovala jsem děti povídáním o lidském těle, jak je tělo složité a zároveň záhadné. Využívala jsem poznatky z anatomie, navázala jsem na znalosti dětí z ČaSu (Člověk a jeho svět). Seznámila jsem je s námětem výtvarné řady, jejím cílem a zároveň jsme hovořili o plánované veřejné výstavě jejich prací. Motivační úkol: Vytvoření slunce z našich rukou – „Všichni přiložíme ruce k dílu“vytvoření obrysů svých rukou – levá i pravá ruka každého žáka 2. třídy. Technika: kresba pastelkami, fixem, vystřihování obrysů, lepení rukou na společné slunce Výtvarné pomůcky: nůžky, lepidlo, pastelky, fixy Popis průběhu motivační lekce: děti velmi rády obkreslují své tělo. Ruce jsou jedny z důležitých částí lidského těla pro přímý hmatový kontakt. Ruce jsou zároveň i symbolem naší výtvarné řady – symbolem pro spolupráci, vzájemnou pomoc, komunikaci a v neposlední řadě důležité pro tvorbu. (viz Příloha I., obr. č. 1).

49

5.2 Popis jednotlivých lekcí výtvarné řady 5.2.1 První lekce výtvarné řady Realizace: 2. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 18 Časová dotace: 2 x 90 minut Námět: „Hlava - lidský profil“ (pohledy ze strany na lidský obličej) Motivace: Motivovala jsem děti povídáním o lidské hlavě, využila jsem otázky k úvodnímu povídání Jaké pohledy můžeme využít pro prohlížení hlavy člověka (mnoha stran – ptačí perspektiva, ze strany…)? Jaké můžeme najít rozdíly mezi lidmi? Poté si zkoušíme vzájemně se pozorovat, tvar čela, nosu, rtů. Co znamená slovo profil (vícero významů)? Vizuální: ukázka obrazů výtvarných umělců (např. Paul Klee: Senecio, Otto Mueller) a fotografií z časopisů, prohlížíme se v zrcadle Úkol: Vytvořit obraz - barevný lidský profil, využití 2 barev, jednu barvu si každý může volit svou dle své libosti, pozadí budeme vybírat společně a zkoušet vhodnost barev a její kombinaci. Technika: nejprve jsme využili šablony ke kresbě obyčejnou tužkou na čtvrtku A3, A4. Po přípravě několika obrysů se děti pustily do malby temperou, míchaly barvy a přidávaly postupně bělobu. Výtvarné pomůcky: temperové barvy, ploché štětce, lepidlo, nůžky, barevné papíry Didaktická analýza úkolu: 

žák poznává základní klasifikaci barev (kombinace, světlostní vztahy, podobnost, kontrast)



žák využívá základní klasifikaci barev a objevuje světlostní a teplotní kontrast

50



žák rozvíjí dovednost v malbě temperou



žák rozvíjí cit pro barevnou kompozici



žák posuzuje svou tvorbu i svých spolužáků

Metodický postup práce 

Motivace – rozhovor, vysvětlení pojmu „profil“, ukázka fotek, obrázků z časopisů – ukázka profilů, ukázka obrazu umělce Paula Kleeho;



Princip míchání barev, jak docílit světlejší barvy – přidávání běloby, práce zleva doprava;



Vysvětlení postupu práce, využívání plochého štětce, malba jedním směrem;



Pro děti mám již připraveny šablony – profily (připravené dostatečné množství a výběr např. profil muže, starce, dívky, ženy, dítěte…) V tomto období si profil zatím děti netvoří (zbytečná zátěž). Jde zejména o míchání barev. Děti vybraný profil obyčejnou tužkou obkreslí a zároveň posouvají do plochy, až jich vytvoří v zákrytu několik za sebou;



„Zleva doprava“ barvíme obrysy, nejlépe z tmavé do světlé (přidáváním běloby);



Po zaschnutí obrazu, vystřihnou a nalepí na vybraný barevný papír – výběr barevného podkladu



Úklid svého místa a pomůcek;



Hodnocení, prezentace svých obrazů ve třídě, výstava na chodbě.

Popis průběhu lekce Na počátku této řady jsem měla pochybnosti, zda mi děti porozumí, zda pochopí, že jde o jiné zachycení lidské hlavy bez zakreslování očí, úst, nosu…, zda vůbec přistoupí na formu práce. Tím, že jsem je nezatěžovala samostatnou kresbou profilu, se žáci mohli plně věnovat míchání barev, což je velmi bavilo - barvu rozmíchávat, přidávat. Jejich zvědavost převládla a já v tu chvíli věděla, že v malbě našli zábavu. Někteří se pokusili pracovat i s vícero barvami, ale to chtělo odvahu a nějaký um. (viz Příloha I., obr. č. 2-7).

51

Obrazová motivace

Obr. 13: Otto Mueller: Hlavy tří dívek

Obr. 14: Paul Klee: Senecio

Zdroj: http://www.galerie-herold.de/fileadmin/artists/artist-artworks/Die_Bruecke/Otto-Mueller/kuenstlerotto-mueller-01_drei-maedchen-im-profil-1921-lithografie-32x42cm.jpg Zdroj: http://www.paulklee.net/images/paintings/Senecio-1922.jpg

5.2.2 Druhá lekce výtvarné řady Realizace: 2. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 18 Časová dotace: 2 x 90 minut Námět: „Tělo v pohybu“ (obrysy těl) Motivace: Nejprve si s dětmi povídáme o anatomii těla, opět využíváme znalosti a obrazy z anatomie, které si děti vytvořily. Odpovídáme na otázky: Co v těle pomáhá s pohybem? Co pro člověka pohyb znamená? Využívám i historii – medicína a lékaři ve středověku, léčení, pitvy těl, nemoci. Ve druhé části motivačního rozhovoru představuji obrazový materiál výtvarníků ztvárňující ve svých obrazech lidské tělo, jiné pohledy na lidské tělo, jiné techniky. Pro motivaci jsem vybrala obrazy F. Hudečka: Noční chodec; H. Matisse. Zulma.

52

Úkol: obkreslit vzájemně své tělo v nezvyklé poloze, vystřihnout obrazy a dotvořit. Vzniklé postavy nainstalovat do prostoru. Technika: obkreslování se navzájem – tvoření obrysů těl, obrysová kresba, kresba fixem + využití dlouhé dřevěné lišty, lepení látky, vystřihování obrysů. Výtvarné pomůcky: fixa, dřevěná lišta, lepidlo ředitelné vodou, štětec, nůžky, zbytky látek Didaktická analýza úkolu: 

žák rozvíjí smyslovou citlivost ke svému tělu – jeho pohyb, složení



žák si osvojuje dovednost - práce s nůžkami a lepidlem, dřevěnou lištou a fixou



žák manipuluje s vytvořenými obrazy (velký formát)



žák se snaží poradit a pomoci ostatním - podílí se na vytváření pravidel práce v týmu a účinně v něm spolupracuje



žák posuzuje svou tvorbu i tvorbu svých spolužáků

Metodický postup práce 

Motivace ;



Formulace výtvarného úkolu a vysvětlení postupu;



Vzájemné obkreslování těl. Žáci se vzájemně obkreslovali na velký papír kolmo drženou tužkou;



Dvě možnosti dalšího zpracování obkreslených obrysů;



Kresba čar fixou nebo lepení barevné látky dle své fantazie;



Dotvořené obrazy těl žáci vystřihnou. Je třeba trpělivosti, plocha těla je velká, hrozí natržení obrazu. Některé postavy pro instalaci do prostoru bude potřeba podlepit kartonem. S tím musí dopomoci učitel;



Instalace postav do vhodného prostředí;



Úklid pomůcek a třídy;



Hodnocení a sebehodnocení tvorby.

53

Popis průběhu lekce Práce je rozsáhlejší, tím, že si děti měly možnost vybrat různé zpracování, vznikly 2 větší skupiny. Lepení látky dalo větší práci, některé obrazy byly velmi těžké (hmotností) a začaly se rychle trhat, bylo třeba podlepit kartonem, což děti potřebovaly pomoc dospělého. Někteří měli stále potřebu do své postavy nalepit realistický obličej. Společně jsme se pokusili nainstalovat postavy na vybrané místo, aranžovali jsme postavy do různých poloh, pro instalaci jsme použili síť. Vznikl nápad: Co vytvořit fotbalový tým? Spolužáci z ostatních tříd byli překvapeni a chválili nápad. Nápad nevznikl hned, ale různým přesouváním a přidáváním dalších dokončených obrazů. Síť pomohla dotvořit pozadí postav. Jejich radost ze vzájemného obkreslování vychází z přirozené potřeby dětí hravou formou tvořit, dotvářet, vymýšlet. (viz. Příloha I., obr. č. 8-16). Obrazová motivace

Obr. 15: F. Hudeček: Noční chodec Obr. 16: F. Hudeček: Noční chodec Obr. 17: H. Matisse: Zulma Zdroj: http://www.galerieart.cz/hudecek_nocni_chodec.JPG Zdroj: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/96/61/e1/9661e1a815b8746450b59a7ce39f44b0.jpg Zdroj: http://www.abcgallery.com/M/matisse/matisse127.html

54

5.2.3 Třetí lekce výtvarné řady Realizace: 2. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 18 Časová dotace: 2 x 90 minut Námět: „Co nosím v hlavě?“ (záznam myšlenek formou kresby) Motivace: Povídali jsme si o tom, co se nám honí v hlavě, dokončujeme společně věty. Např. Nejvíce mě potěší, když…např. Mám rád/a, když… Ve škole se mi daří, když… Motivovala jsem obrazem plné fantazie Paula Kleea. Úkol: obkreslit hlavu svého spolužáka, dle stínu tvořeného lampičkou, vrhaný stín tvoří obrys hlavy. Technika: kombinovaná technika, obkreslování se navzájem – obrysová kresba hlavy, perokresba, malba pozadí Výtvarné pomůcky: obyčejná tužka, vodové barvy, štětec, nůžky, pero, černá tuš, samolepící hmota – přilepování čtvrtky na tabuli Didaktická analýza úkolu: 

žák rozvíjí smyslovou citlivost ke svému tělu



žák rozvíjí další technické dovednosti - perokresba



žák své životní zkušenosti používá ve výtvarném projevu (volná malba)



žák se snaží poradit a pomoci ostatním - podílí se na vytváření pravidel práce v týmu a účinně v něm spolupracuje



žák posuzuje svou tvorbu i tvorbu svých spolužáků

Metodický postup práce 

Motivace;



Formulace výtvarného úkolu a vysvětlení postupu;



Vzájemné obkreslování obrysů hlavy dle vrhaného stínu vytvořeného lampičkou;



Perokresba tuší; 55



Pozadí obrazů – malba vodovými barvami;



Úklid pomůcek a třídy;



Hodnocení a sebehodnocení tvorby.

Popis průběhu lekce Obkreslování hlav přineslo opět radost a legraci. Při obkreslování je třeba vzájemnou trpělivost a větší časový prostor. Je dobré mít připravené 2 lampičky a žaluzie na oknech pro tmu v místnosti. Mladším dětem je třeba pomáhat. Pokud budu tuto práci opakovat, zvolím jiný postup práce, jiné pořadí úkolů – všichni si budou připravovat pozadí - malba vodovými barvami, během této práce se mohou střídat s obkreslováním, tím se ostatní žáci zaměstnají. Poté by žáci obrys hlavy vystřihli a doplnili perokresbou. Společně jsme obrazy nalepovali na velké archy papíru, přidali obkreslené ruce a dílo k prezentaci bylo připravené. (viz. Příloha I., obr. č. 17-18). Obrazová motivace

Obr. 18: Paul Klee: Adam a malá Eva

Obr. 19: Paul Klee: Počátek úsměvu

Zdroj: http://www.slavneobrazy.cz/obr/pict/m5703.jpg Zdroj:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/27/Paul_Klee__The_Beginnings_of_a_Smile_-_Google_Art_Project.jpg

56

5.2.4 Čtvrtá lekce výtvarné řady Realizace: 4. a 5. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 24 Časová dotace: 2x 90 minut Námět: „Obrazy plné fantazie“ Motivace: nejprve jsme si oživili pojem koláž, dekoláž, význam, její využití Motivovala jsem obrazem M. Rotellyho, S. Dalího Úkol: vytvořit koláž z časopisů, kresba obrazů – dokreslování, Technika: koláž - lepení vytrhaných či vystřižených útržků z časopisů, dokreslování obrazů Výtvarné pomůcky: nůžky, lepidlo, pero, černá tuš, pastelky, fixy, různé formáty čtvrtky Didaktická analýza úkolu: 

žák prohlubuje smyslové sebepoznání, hledá a nachází vhodné prostředky a materiály



žák rozvíjí další technické dovednosti – lepení, vytrhávání, stříhání, uspořádání objektů do celků



žák své životní zkušenosti používá ve výtvarném projevu (volná kresba)



žák se snaží poradit a pomoci ostatním - podílí se na vytváření pravidel práce v týmu a účinně v něm spolupracuje



žák posuzuje svou tvorbu i tvorbu svých spolužáků

Metodický postup práce 

Motivace;



Formulace výtvarného úkolu a vysvětlení postupu;



Hledání materiálu – z množství časopisů vyhledávat vhodné obrázky do své koláže, hledat inspiraci, nápad;



Lepení obrazů;



Doplnění koláže další kresbou; 57



Úklid pomůcek a třídy;



Hodnocení a sebehodnocení tvorby.

Popis průběhu lekce Do výtvarné řady jsem zahrnula i práci starších ročníků, které jsem vedla. Oba ročníky pracovaly společně (málotřídní škola), podílely se a podílí na naší plánované výstavě a s tématem „lidské tělo“byli obeznámeni. Při práci bylo znatelné, že starší žáci měli již zkušenosti s tvorbou a koláží, nebáli se vymýšlet neobvyklé obrazy, kde hlavním tématem bylo lidské tělo – spíše cokoli z lidského těla. Během práce se projevily vlastnosti osobností dětí, zájmy a myšlenkové pochody. Při hodnocení každý popsal svůj obraz, představil své myšlenky a záměr obrazu. Nelehký úkol – hodnocení své práce zabralo nejvíce času. (viz. Příloha I., obr. č. 19-20). Obrazová motivace

Obr. 20: Salvador Dalí: Mae West Zdroj: https://superradnow.files.wordpress.com/2012/06/salvador-dali-face-of-mae-west.jpg

58

Obr. 21: Salvador Dalí: Mimmo Rotella Zdroj: http://panel.eccellenzeitaliane.tv/filemanager/old_images/2010/personaggi/arte_cultura/rotella/219537792_Rotel la_Quaadrodue.jpg

5.2.5 Pátá lekce výtvarné řady Realizace: 2. třída ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha západ Počet žáků: 18 Časová dotace: 1 x 90 minut, 1 x 45 (hodnocení vytvořených děl dle fotografií z lesa, promítání fotodokumentace) Námět: „Bytosti z lesa“ Motivace: Motivovala jsem děti povídáním o obraze Giuseppe Arcimbolda: Rudolf II jako Vertumnus, popisovali jsme si obraz, poznávali různé druhy ovoce, hledali i jiné pohledy na obraz. Druhá část motivace se zabývala prostředím lesa. Hovořili jsme o lese, co vše v lese můžeme najít a jaké přírodní materiály lze využít. Naplánovala jsem vycházku do blízkého lesa, což nám prostředí naší obce a školy umožňuje - plánovat aktivity spojené s přírodou. Dojít do lesa trvalo 10 minut + cesta

59

zpět také 10 minut. Využila jsem na přesun i přestávku, abychom si nekrátili čas na tvorbu. Úkol: Vytvořit obraz člověka z přírodních materiálů, které nám nabízí les. Technika: koláž z materiálu z lesa Výtvarné pomůcky: přírodniny, fotoaparát Didaktická analýza úkolu: 

žák řeší přiměřené úkoly v plošných i prostorových zobrazovaných předmětů a uplatňuje při práci představivost a fantazii



žák využívá při vnímání různé smysly, v tvorbě volí vhodné prostředky a uvědoměle zachází s materiály



žák posuzuje svou tvorbu i svých spolužáků

Metodický postup práce 

Motivace – ukázka obrazu, otázky k tématu „les, přírodní materiál“;



Rychlá chůze, bezpečnost na silnici;



Vysvětlení postupu práce, využívání vymezeného prostoru, orientace v lese;



V lese si děti dle svého vytvořily skupinky, vymezili jsme si prostor pro hledání materiálu a tvoření obrazů;



Po vytvoření obrazu – fotografování výtvorů a popis obrazu;



Hodnocení vytvořených děl dle fotografií z lesa, promítání fotodokumentace.

Popis průběhu lekce Tvorba v lese byla velmi příjemná a uvolněná. Samotné prostředí připravilo mnoho inspirace. Výhodou bylo, že jsme nepotřebovali velkou přípravu pomůcek a děti hledaly a přinášely samé zajímavosti. V jedné skupině chlapců došlo ke konfliktu, který jsem musela řešit rozdělením skupiny. O této skupině a její spolupráci jsem sama pochybovala, ale dala jsem jim příležitost spolupracovat. Spor nebylo možno jinak řešit, ani jeden z chlapců neměl zájem od svých detailů ustoupit či zvolit kompromis. Projevily se osobnostní potíže – 60

problém se podřídit, upřednostnit zájem skupiny před osobním zájmem, sebeovládání, využití fyzické síly pro získání výhody. Celkové hodnocení proběhlo až ve škole – na základě fotodokumentace jedna skupina zjistila, že jejich obraz je nevýrazný a nic na fotografii není patrné, bez jejich popisu by obraz diváci nepoznali. Porovnávali jsme i skutečné zrakové vjemy z lesa a pohledy ztvárněné fotografií. Otevřely se jiné zrakové vjemy (viz. Příloha I., obr. č. 2126). Obrazová motivace

Obr. 22: Giuseppe Arcimboldo: Rudolf II jako Vertumnus Zdroj: http://www.miss3.cz/wp-content/uploads/2011/12/Giuseppe-Arcimboldo-Roman-Emperor-Rudolf-IIas-Vertumnus-1590.jpg

61

Závěr Závěrečná práce si kladla za cíl nahlédnout na téma lidské tělo od historie výtvarné kultury po současné výtvarné umění. V další části, na základě poznatků o výtvarných řadách a jejich uplatnění, byla zpracována výtvarná řada s tématem „lidské tělo“. V teoretické části byly objasněny otázky a odpovědi týkající se lidského těla z pohledu uměleckého – zachycení lidské postavy jako symbol lidstva, studie, kompozice, obrysy těl, canony…. Z každého období byla vybrána řada umělců, kteří přinášeli nové myšlenky a náměty pro zobrazení člověka. Druhá teoretická část pojednává a charakterizuje výtvarné řady, objasňuje možnosti veřejné prezentace. Cíle práce byly naplněny. Projektovou část se podařilo propojit s teoretickou částí. Praktickou část tvoří výtvarná řada složená z pěti lekcí. Na úvod jsem zařadila lekci motivační, která přinesla velké nadšení a svou úlohu splnila. Každá lekce nese vlastní specifický název: Všichni přiložíme ruce k dílu; Hlava – lidský profil; Tělo v pohybu; Co nosím v hlavě; Obrazy plné fantazie; Bytosti z lesa. Důležitou roli hrála motivace – nejen zařazení úvodní motivační lekce, ale i motivace jednotlivých lekcí formou ukázky jednotlivých obrazů pro dané téma. Seznamovala jsem děti, přiměřeně k věku, a interpretovala umělecká díla. Děti obrazy hodnotily a v závěru sebehodnocení porovnávaly s výsledky vlastní tvorby. Pro vznik jednotlivých lekcí jsem zvolila různorodé techniky např. perokresbu, koláž, malbu temperou, vodovými barvami, sestavení obrazu z přírodnin, kombinaci technik. Velký úspěch u dětí mělo míchání barev - práce s temperou, využívaly jasné a syté barvy. Lekce tvořená v lese byla pěknou a veselou tečkou celé řady. V projektové části bylo také zřejmé, že nelze opomíjet organizační stránky vyučovacích hodin – je nutné mít velice dobře promyšlen postup práce a místo tvorby. Pro některé lekce byl prostor velmi omezený. Tvorba v lese by potřebovala delší časovou dotaci. 62

Teoretická i projektová část obohatila naše vyučovací hodiny. Žáci se snažili podle svých možností vypořádat s daným tématem, osobitě se vyjadřovali. Rozvoj představivosti, tvořivosti, osvojování skutečnosti byl patrný v průběhu jednotlivých řad, forma přiměřené volnosti ve vyjadřování se odrazila v hodnocení a sebehodnocení práce. V průběhu i na závěr každé výtvarné řady je tvorba dětí zdokumentovaná fotografiemi a zhodnocena. Během realizace výtvarné činnosti s dětmi přicházely další nápady a náměty pro tvorbu, téma „lidské tělo“ je velmi bohaté na další zpracování výtvarných řad či větších projektů. Slovo na závěr: „Nejlepší obrazy pro výzdobu školy jsou výkresy vlastních žáků, avšak jen tehdy, nakládá-li se s nimi s veškerou vážností.“91

91

READ, Herbert. Výchova uměním. Vydání první. Praha: Odeon, 1967. s.345. 63

Seznam použité literatury

Použitá literatura

ADAMEC, Jaromír a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním II. 2. Praha: SPL – PRÁCE ve spolupráci s nakladatelstvím ALBRA, 2000. ISBN 80-86287-23-8. BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vydání. Olomouc: Rubico, 1998. ISBN 80-85839-253. BLÁHA, Jaroslav a Pavel ŠAMŠULA. Průvodce výtvarným uměním III. 1. vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1996. ISBN 80-208-0386-6. BLÁHA, Jaroslav a Jan SLAVÍK. Průvodce výtvarným uměním V. První vydání. Praha: Vydavatelství a nakladatelství Práce, s. r. o., 1997. ISBN 80-208-0432-3. CIKÁNOVÁ, Karla. Objevujte s námi tvar. Vydání první. Praha: Aventinum nakladatelství, s. r. o., 1995. ISBN 80-7151-732-1. GOFF, Jacques Le a Nicolas TRUONG. Tělo ve středověké kultuře. První. Praha: Vyšehrad, 2006. ISBN 80-7021-826-6. HACAPERKOVÁ, Renata, Michaela VACKOVÁ, Vanda ŠIMONOVÁ, Jana SOUKUPOVÁ a Pavla ŠPÍNOVÁ. Školní vzdělávací program. Vydání druhé. Slapy 50, 252 05 Slapy, 2013.

KOLEKTIV AUTORŮ. České moderní umění 1900 - 1960: Sbírka moderního umění. Praha: Národní galerie v Praze, 1995. ISBN 80-7035-095-4. Kolektiv autorů. Člověk a zdraví. Vydání 1. Praha: Státní zdravotnické nakladatelství, 1967. ISBN 08-065-67. KOLEKTIV AUTORŮ. Dějiny českého výtvarného umění: Od počátku renesance do závěru baroka. Praha: Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1989. ISBN 80-200-00690. KOLEKTIV AUTORŮ. Ilustrovaná encyklopedie lidské vzdělanosti. Vydání první. Praha: Reader's Digest Výběr, spol. s. r. o., 2001. ISBN 80-86196-29-1.

64

KOLEKTIV AUTORŮ. Svět kolem nás: Vše, co potřebujeme vědět v 21. století. Vydání první. Praha: Metafora, spol. s. r. o., 2009. ISBN 978-80-7359-195--3. MÜLEROVÁ, Vladislava. Kamenný život. Praha: Albatros, 1975. ISBN 13-776-75. PARRAMÓN, José Maria. Jak nakreslit lidské tělo: Jak na to. První vydání. Praha: Svojtka a Vašut, 1996. ISBN 80-7180-022-8. PIJOAN, José. Dějiny umění 10. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1984. ISBN 01-523-84. PIJOAN, José. Dějiny umění 8. První vydání. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1981. ISBN 01-530-81. PIJOAN, José. Dějiny umění 9. Vydání první. Praha: Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., 1983. ISBN 01-510-83. PLESKOTOVÁ, Petra. Svět barev. První vydání. Praha: Albatros, 1987. ISBN 13-806-87. READ, Herbert. Výchova uměním. Vydání první. Praha: Odeon, 1967. ISBN 01-521-67. REY, Frédéric. Člověk Michelangelo. 1. vydání. Praha: Prostor, 1996. ISBN 80-85190-52-4. REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost: v umění šedesátých a sedmdesátých let. Druhé. Praha: Jan Placák - Ztichlá klika, 2010. ISBN 978-80-903898-5-4. ROESELOVÁ, Věra. Řady a projekty ve výtvarné výchově. Praha: Sarah, 1997. ISBN 80-9022672-8. ŠAMŠULA, Pavel a Jarmila HIRSCHOVÁ. Průvodce výtvarným uměním IV. 1. vydání. Praha: PRÁCE. s. r. o ., 1994. ISBN 80-208-0008-5. ŠAMŠULA, Pavel a Jaromír ADAMEC. Průvodce výtvarným uměním I. 2. vydání. SPL – PRÁCE ve spolupráci s nakladatelstvím ALBRA, 1994. ISBN 80-86287-22-X. TEISSIG, Karel a Ivan HRDINA. O kresbě: Základy kreslířských technik. Druhé. Praha: Mladá Fronta, 1982. ISBN 23-049-82. ZPRACOVAL AUTORSKÝ KOLEKTIV ÚSTAVU TEORIE A DĚJIN UMĚNÍ ČSAV ZA VEDENÍ DR EMANUELA POCHEHO, DRSC. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vydání. Praha: Academia, 1975.

65

Použitý zdroj z internetu Malovaný obličej. Malovaný obličej [online]. [cit. 2016-04-24]. Dostupné http://malovanyoblicej.cz/2015/10/14/historie-barevneho-tela-iii-moderni-body-art-umelci/

z:

Pop - art. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-24]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Pop_art ZŠ a MŠ Slapy: okres Praha - západ. ZŠ a MŠ Slapy, okres Praha - západ [online]. [cit. 2016-04-24]. Dostupné z: http://zsamsslapy.wbs.cz/Charakteristika-obce-Slapy.html

66

Příloha Fotodokumentace projektové části

Obr. č.1: Všichni přiložíme ruce k dílu

Obr. č.2: Hlava – lidský profil

67

Obr. č.3: Hlava – lidský profil

Obr. č.4: Hlava – lidský profil

68

Obr. č.5: Hlava – lidský profil

Obr. č.6: Hlava – lidský profil 69

Obr. č.7: Hlava – lidský profil

Obr. č.8: Tělo v pohybu

Obr. č.9: Tělo v pohybu

70

Obr. č.10: Tělo v pohybu

Obr. č.11: Tělo v pohybu

71

Obr. č.12: Tělo v pohybu

Obr. č.13: Tělo v pohybu 72

Obr. č.14: Tělo v pohybu

Obr. č.15: Tělo v pohybu

73

Obr. č.16: Tělo v pohybu

Obr. č.17: Co nosím v hlavě 74

Obr. č.18: Co nosím v hlavě

Obr. č.19: Obrazy plné fantazie 75

Obr. č.20: Obrazy plné fantazie

Obr. č.21: Bytosti z lesa

Obr. č.22: Bytosti z lesa

76

Obr. č.23: Bytosti z lesa

Obr. č.24: Bytosti z lesa

Obr. č.25: Bytosti z lesa

Obr. č.26: Bytosti z lesa

77