VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ FAKULTA ARCHITEKTURY ÚSTAV ZOBRAZOVÁNÍ
Ing. arch. Aleš Navrátil Ph.D.
OBRAZ V ARCHITEKTUŘE PICTURE IN ARCHITECTURE
TEZE HABILITAČNÍ PRÁCE
BRNO 2012
KLÍČOVÁ SLOVA architektura, obraz
KEY WORDS Architecture, Picture
originál práce je uložen ve fakultní knihovně FA VUT v Brně
© Aleš Navrátil, 2012 ISBN 978-80-214-4603-8 ISSN 1213-418X
OBSAH:
1
PŘEDSTAVENÍ AUTORA
4
2
ÚVOD
6
3
FRESKA:
7
3.1 3.2 3.3
7 9 11
3.4
Jeskynní umění Freska egyptská Freska renesanční Fresková malba iluzivní
13
4
RENESANČNÍ DIVADLO
15
5
MOZAIKA
16
6
INTARZIE
19
7
TABULOVÝ OBRAZ
20
8
VITRÁŽ
23
9
UŽITÍ PŘÍRODNÍCH MATERIÁLŮ
25
10 OBRAZ OVLIVŇUJE ARCHITEKTURU
27
10.1 10.2 10.3
Neoplasticismus a Elementarismus Elmentarismus Suprematismus a Z. HADID
29 31 33
11 MALBA V EXTERIÉRU ARCHITEKTURY
35
12 MNOHÉ MODERNÍ ARCHITEKTURY
37
13 MUZEUM A GALERIE
38
14 ZÁVĚR
39
15 ABSTRACT
40
3
1
PŘEDSTAVENÍ AUTORA
Aleš Navrátil, nar. 17. 6. 1942 v Brně. Absolvoval Fakultu architektury VUT v Brně v r. 1970. Po absolvování fakulty architektury pracoval v několika projektových organizacích. Možnost dokonale svobodného i vyjádření se na poli umění, na rozdíl od architektury v době reálného socializmu se jeho zájem stále více posouvá k práci s volnou grafikou a obrazem. Tato tendence vede posléze k pokusu najít živobytí jako výtvarník na „volné noze“, který vyústí do přijetí částečného úvazku na LŠU jako učitel Přípravky na architekturu. Tato pozice se po Sametové revoluci stává východiskem pro přijetí na FA VUT v Brně jako učitele architektonické kresby. V této pozici působí dodnes. Profesní kariéra: 1970 – 1986 různé projektové organizace v Brně ■ 1986 – 1991 lidová škola umění – výuka přípravného kurzu na talentové zkoušky FA VUT v Brně. ■ 1990 – 1992 externí pedagog Zahradnické fakulty, obor zahradní architektura, vysoké školy zemědělské v Lednici na Moravě ■ 1991 – doposud Fakulta architektury VUT v Brně – odborný asistent ■ výuka architektonické kresby na Ústavu zobrazování FA (česky, anglicky) ■ výuka barvy na Ústavu zobrazování FA (česky, anglicky) ■ výuka volitelného předmětu „Grafické techniky“ (česky, anglicky) ■ 1998 – doposud kontaktní pedagog evropského výukového systému Erasmus – Sokrates, s partnerskou universitou Politécnico di Milano ■ 2000 – 2008 člen AS FA VUT v Brně ■ 2004 – 2008 externí výuka kresby na Fast VUT v Brně, obor Architektura ■ Profesní zájmy: Architektura ve spojení s výukovým procesem, ve spojení se sochou a malbou, práce s kresbou a s malbou. Výtvarné práce v prostoru. Osobní zájmy: Kryjí se se zájmy profesními.
4
Přednášky v rámci mezinárodního vyučovacího programu Erasmus – Sokrates, na fakultě Architektury v Miláně, Politecnico di Milano Facoltá dell arcitettura (v anglickém jazyce): 2003 Bakalářské a magisterské projekty studentů na VUT FA v Brně ■ 2004 Systematiky výuky kresby a počítačové prostorové navrhování ■ 2005 Přehled studentských návrhů na novou budovu filharmonie v Brně ■ 2007 Studentské i realizované projekty sociálního bydlení ČR ■ 2008 Systematika výuky kresby na FA v Brně ■ 2009 Bakalářské studentské projekty na brněnské FA – přehled ■ 2010 Projevy kubizmu v pražské architektuře druhého a třetího desetiletí ■ 2011Meziválečná architektura v Brně ■ Samostatné výstavy vlastní umělecké tvorby – grafika, plastika, obrazy: 1990 Galerie Vincence Kramáře, Praha ■ 1993 Antikvariát Bouda na Kounicově ul. Brno ■ 2000 Galerie U dobrého pastýře Brno ■ 2000 Galerie zámku Uherčice ■ 2002 Městské muzeum Loštice ■ 2003 Galerie ČT Brno ■ 2006 Malovaný dům Třebíč ■ 2010 Galerie Muzea Bystřice n. Pernštejnem ■ 2010 Galerie Národního divadla, Brno ■ 2011 Vila Stiassni v Brně ■ Kolektivní výstavy zahraniční: 1990 Brighton, galerie Red herring ■ 1990 Bonn, Künstlerforum ■ 2003 Vídeň, České kulturní centrum ■ 2005 Bredford, Bredford Gallery ■ Kolektivní výstavy domácí: Ostrava, Ostravské muzeum ■ 1998 Duchcov, galerie zámku ■ 1998 Moravský Krumlov, galerie zámku ■ 1998 Velké Meziříčí, galerie zámku ■ 2002 Brno, Gal. U Dobrého pastýře, ■ 2004 Znojmo Dům umění ■ 1998 Praha Muzeum vojenské historie ■ Sympozia: 2004 Mezinárodní sympozium malby a grafiky Osterholz-Scharmbeck, Německo. Citace v textech jinými autory: Igor Zhoř 1982 (pro katalog výstavy v olomoucké Galerii v podloubí) ■ Jiří Havlíček 1980 (pro katalog výstavy v Galerii kolejí Vysoké školy báňské v Ostravě-Porubě) ■ Zeno Kaprál 1983 (pro katalog výstavy v Galerii mladých, Brno) ■ 2008 (pro katalog výstavy v Galerii Národního divadla v Brně) ■ Jan Dočekal 1987 (pro katalog výstavy v Malovaném domě, Třebíč) ■ 2000 (pro katalog výstavy v Malovaném domě, Třebíč) ■ 2009 (pro katalog výstavy v Bystřici nad Pernštejnem ) ■ 2010 „Nové malby Aleše Navrátila. Od lineárních struktur k abstrakci“. Článek v časopise PROSTOR, Zlín 1/2010. Účast na veřejných soutěžích: 2009 veřejná soutěž o sochařsko-architektonický návrh na ztvárnění jezdecké sochy markraběte Jošta na Moravském náměstí v Brně ■ 2012 veřejná soutěž o sochařsko-architektonický návrh na ztvárnění památníku k 1150. výročí příchodu svatých Cyrila a Metoděje na Moravu ■ 2012 veřejná soutěž o sochařsko-architektonický návrh na památník holocaustu v Brně ■ Umělecké realizace v architektuře: 2007 reliéfní plastika Leoše Janáčka na FA VUT v Brně (sádra) ■ 2008 umístění velkoformátového obrazu v knihovně institutu – Fakulty architektury (olej na plátně) ■ 2009 umístění tří velkoformátových obrazů v aule Fakulty architektury (olej na plátně) ■ Příspěvek do sborníku: 2006 článek: Architektura z hlediska Spirituality. Sborník: Spiritualita – fenomén spirituality z pohledu filosofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců. (Vydala Masarykovy universita v roce 2006).
5
2
ÚVOD
Habilitační práce, jejíž zkrácenou verzí je tato publikace, si dává za úkol zamyslet se nad vztahem architektury a výtvarného umění, především v jeho zobrazivé, malířské složce, a to v několika vybraných bodech, které se mně zdají být pro svůj charakter nějakým způsobem pikantní. Hlavní téma samo zajisté nabízí bezpočet dílčích vztahů a situací, dávno vkořeněných do úchvatných říší výtvarného umění a architektury, jež se navzájem prorůstají. Nemám ambice věnovat se tomuto vztahu široce, již pro jeho mimořádný rozsah. Avšak mnohé, často i dávné příklady poskytují natolik pozoruhodné zástupce této symbiózy, že se zdá být nemožné je propustit bez, alespoň minimálního, komentáře. Ty nám poskytnou materiál, na kterém se pokusím demonstrovat významné proměny v doplňování architektury artefakty, hlavně obrazy, a to v několika rovinách (především v rovině časové). Jsou to proměny, spojené s odlišnostmi v základních přístupech k umění diktovaných změnami přístupu k životu a světu v nejširším slova smyslu. Proměny, které nás přitahují, neboť proměňují i charakter samotného umění. Nejde mně o hluboké uměnovědné analýzy, na které jistě chybí síly. Je to jen pokus o přesnější definování myšlenek, vytříbení názorů, které se stejně neodbytně objevují při každodenním kontaktu s uměním a architekturou. Zamyšlení spíše syntetizující než analyzující. Jde vlastně o upevnění, zpřesnění, nebo snad prohloubení osobní koncepce vnímání uměleckého díla a jeho souvislostí. A nezbývá než doufat, že bude alespoň trochu užitečné i pro případného čtenáře. Při zamyšlení takového charakteru by nám měl být rozsah tématu spíše příznivým, než drtícím faktorem.
obr. č. 1. Skupina zvířat z jeskyně Chauvet .
6
3
FRESKA:
3.1
Jeskynní umění
Pokud chci respektovat užitečný požadavek sledování jistého chronologického vývoje v tématu, je freska, (zde spíše skalní či stropní kresba, však již s jasnými prvky této techniky), tím pravým s čím začít. Jeskynní galerie patří mezi první známé záznamy umělecké činnosti člověka. Jejich freskové obrazy proměňují přírodní architekturu jeskyní v nanejvýš důstojné příbytky člověka, pro kterého je nám zatěžko akceptovat standardní přídomek primitivní. Jsou to právě tyto kresby, které demonstrují lidskou schopnost hlubokého vhledu do existenční situace, snahu o její reflektování a hledání svého místa v kosmu, nezávisle na technologický vývojový stupeň společnosti. Nejstarší nádherné příklady zdobení jeskynních prostor uměním, tedy jakési přírodní architektury, ať již sloužila jako obydlí nebo specializovaný prostor rituální, najdeme již v období mladšího paleolitu, (30 000-10 000 př.n.l.). (Do konce dvacátého století bylo objeveno ve Francii 142 jeskyní s významnou malířskou výzdobou, dalších 108 ve Španělsku, 21 v Itálii, a po dvou v Německu, Portugalsku a na Balkánu, které spadají do tohoto období). Pro nás je zajímavá jeho mladší část, magdalenien (18 000 – 10 000 př.n.l.). Do něho spadají nejznámější a nejrozsáhlejší plochy jeskynního umění v oblasti, která zahrnuje sever Španělska a jihozápadní a střední Francii. Do mladšího Magdaleniénu (11 000-10 000 př.n.l.) spadá vedle známé španělské Altamiry i nádherná jeskynní galerie Lascaux, kterou spolu s jinými najdeme v údolí řeky Vezery, kde bylo relativně husté paleolitické osídlení. Malbu jeskynních fresek si pravděpodobně vynucovaly obřady magie, při nichž nezbytně figurovaly, a nepochybně se o ně opíraly i primitivní náboženské kulty. Z důvodu jejich vzniku se jistě nedá vyloučit ani radost z činnosti samé. Možnost a schopnost ulovit zvíře pro obživu, bylo jistě klíčovým tématem všech kulturních period před rozšířením zemědělství. Ulovení kořisti je samozřejmě věcí souhry příznivých okolností a neolitičtí lovci hledali možnosti, jak tyto okolnosti příznivě ovlivnit, či jak za ně patřičně poděkovat. Tato intenzivní niterná potřeba vedla ke vzniku obrazů, kterými se tuto potřebu pokusili srozumitelně artikulovat. Většina umělců magdaleniénu dobře rozuměla anatomii zobrazovaných zvířat, i mechanice jejich pohybu – což mohlo být pouze výsledkem mnohaletého intenzivního pozorování. Ohromující je rovněž množství druhů zobrazených zvířat. I způsob podání maleb prozrazuje lovce. Obvodová linie zůstává po celý čas hlavním znakem těchto výtvorů. Další významný znak těchto maleb má stejný původ. Když se díváme na skalní malby, všimneme si jejich neuspořádanosti. Pravěký umělec neměl ponětí o nějaké kompozici. Kreslí postavy jednotlivě a řadí je nahodile. Není tu žádná horizontála a nepůsobí, jakoby měli pod nohama pevnou půdu. Plocha je zaplněna až po nejzazší mez své kapacity a není vymezen ani obvod vyzdobeného pásma. Tím se zásadně liší prehistorická malba od malby dalšího období, kterému se budeme níže věnovat, době bronzové a zemědělsky rozvinuté kultuře staroegyptské.
7
obr. č. 2. Bohyně NŮT dělící nebesa na denní a noční polovice. Pohřební komora.
8
3.2
Freska egyptská
Podobnou technikou, technikou fresky, i když co do přípravy podkladu a rozsahu použitých barev mnohem komplexnější, byly vytvořeny i nástěnné a stropní malby architektur starého Egypta. Ty nám také na první pohled demonstrují proměnu vidění světa mezi obdobím paleolitu a chalkolitu, mezi kulturou lovců a zemědělců. Obrazy jsou zde vždy budovány, lépe komponovány, v rámci geometrického řádu, pravoúhlé a ohraničené. Symboly, figury či písmo jsou kladeny rytmicky, a pokud jsou v jednom kompozičním celku, udržují i stejnou velikost. Čára je zde v kresbě i malbě pod diktem nejčastěji užívané linie kamenické, redukována na výraznou, tvrdou obrysovou linii, která téměř nepřipouští iluzi třetí dimenze. Egypťané nemají ambice zobrazit skutečnost tak, jak ji sami vidí v zobrazení perspektivním, řečeno moderně. Neumí to, zdá se, ale daleko spíš je takové zobrazení prostě nezajímá. Jejich obrazy jsou obrazy zástupnými – symboly. Byli příliš soustředěni na to, co člověka přesahuje, než aby je zajímalo zachycení okamžiku. Malba se snažila zobrazit hodnoty, povahu živé či neživé přírody, nikoliv její vzhled. Figura jako symbol má platnost mnohem všeobecnější, mnohem dlouhodobější a mnohem hlubší než emotivní znázornění nějaké situace. I když se zobrazení situačního žánru nevyhýbali (lovy kachen, sklizeň obilí, přinášení obětin, atd.), vždy je jím symbolizována nějaká běžná činnost, která se pravidelně opakuje. (Čas starých Egypťanů byl cyklický). Umělec směl přírodu, s jejím vyšším významem, jen naznačit, nesměl se však snažit vyjadřovat vlastní pocity. Pokud chceme vidět vrcholné freskové umění starého Egypta, bude nejlepší vypravit se do hrobních komor v Údolí králů starého Egypta. Zdejší hrobky, (a jsou jich v tomto údolí s několika rameny desítky), natlačené v těsném sousedství jsou složené architektonické prostory, s největší koncentrací freskových nástěnných a stropních maleb. Výmalba těchto hrobek svým významem daleko převyšuje podstatně utilitárnější charakter samotné architektury, která je jistě nestandardním architektonickým případem. V Egyptě faraonů byla stavu mezi životem a smrtí, tedy fázi přechodu mezi existencí „tady a tam“ připisována mimořádná důležitost. Ta byla demonstrována náročnou obrazovou výzdobou architektonicky minimalistických komor hrobky. Hrobka Ramzese VI, u které se zastavíme, spolu z většinou hrobek v Údolí králů pochází z období Nové Říše 1543-1080 př.n.l. I když nepatří k největším hrobním komplexům, obrazová výzdoba patří k nejpůsobivějším. Její výmalba pochopitelně vychází z náboženské literatury, posvátných zádušních textů, používaných v tomto období. Jsou zde vymalovány obrazové citáty z Knihy Amduat, Knihy bran, Knihy podsvětních jeskyní, Knihy mrtvých, Knihy dne, Knihy noci, a Knihy země. Výjevy podle této záhrobní literatury jsou na stěnách chodeb, jejich stropy mají astronomické motivy – obrazy souhvězdí, přelévajících se z jedné chodby do následujících. Freska, která mne přivedla k výběru právě této hrobky, je na stropech místností se šachtou a sloupové síně. Ty jsou zdobeny podle pasáží Knihy dne a Knihy noci, ohraničené silně protáhlým tělem bohyně nebes Nút, klenoucí se jako duha nad nebesy. Převahou tmavé barvy působí jako obrovský negativ. Obloha obou částí dne, tvořící pozadí, má velmi temnou modrou barvu, přecházející až do černé. Zobrazené figury jsou namalovány světlou, žlutě okrovou hlinkou. Tyto schematické figurky se pravidelně řadí vedle sebe, vytvářejíce tak mystický rytmus, kterým dodávají malbě mimořádné napětí. Hieroglyfy doplňující malbu a tvořící i předěly mezi jednotlivými hodinami dne a noci, jsou malovány bíle. Bohyně nad oblohou noci má ve svém linkovitém těle pravidelně rozmístěné pěticípé hvězdy, její denní dvojnice rudé sluneční kotouče. Scény jsou zobrazeny po jednotlivých hodinách, a jejich rozvržení sleduje zdánlivý pohyb slunce nad světem a jeho předpokládaný pohyb v podsvětí. Barvy tvořily pevnou součást komunikačního systému. Byly pro Egypťany další možností písma, tedy magickým jazykem, který měl svá gramatická pravidla a nepřipouštěl improvizaci nebo libovůli. Výsledný egyptský obraz se jistě značně liší od zrakového vjemu při pohledu do prostoru, který má být znázorněn. Vlastně náš běžný způsob vidění, tedy jeho přirozenou perspektivu, dokonale neguje. Nabízený obraz je ještě vyšší abstrakcí prostoru, než by tomu bylo u lineární perspektivy. Hlavní důvod pro takové zobrazení je především ideologický. Tím je snaha starých egypťanů po likvidaci časové dimenze v umění – sledující způsob myšlení zaměřený na věčném trvání forem,
9
forem stálých, jasných a věčných, které došly svého vrcholného vyjádření v architektonické geometrii pyramidy. Smyslem egyptské malby bylo usměrňovat život lidí a umožnit jim spojení s kosmem, se kterým měli po své pozemské pouti splynout, jestliže dokázali zůstat v souladu se zákonem. V opačném případě jim hrozila naprostá záhuba. Mnohé z tohoto vidění světa pokračuje v pozměněných formách, s kosmickými silami přenesenými na jednotlivá božstva, v různých náboženských kulturách světa. Potřeba vyrovnat se s existencí sil vysoce přesahujících možnosti člověka, dokázat je respektovat a žít s nimi v harmonii, vedlo k posunutému a rozšířenému vnímání skutečnosti. A toto rozšířené vnímání, se specifiky té které víry, vlévalo jedinečný náboj do uměleckého projevu dané doby a místa. Umění se jednak stalo klíčem pro osobní pochopení a uctění těchto prvků výjimečné jedinečnosti a jednak bylo tímto vnímáním světa trvale ovlivňováno.
obr. č. 3. Mantegnou vyzdobená Camera degli Sposi v Mantově.
10
3.3
Freska renesanční
Renesance obecně je historickým obdobím, ve kterém si architektura a obraz vzácně rozuměly. Mezi dlouhou řadou renesančních malířů v této technice bych rád zmínil alespoň některé. Giottův freskový cyklus o 28 epizodách z horního kostela San Francesco v Assisi „Život svatého Františka“ (podle Vasariho cca 1300), je podstatným okamžikem ve vývoji malířského vidění. Jeho fresky, objednané Arrigem Scrovegnim, (Capella Scrovegni) do nové kaple, jsou dalším podstatným Giottovým zachovaným souborem (1304–1312). Fra Angelico (Giovanni da Fiesole) ve Florentském dominikánském klášteře sv. Marka namaloval několik desítek biblických výjevů, umístěných převážně v mnišských celách. Tyto líbezné fresky jakoby prorážely zdi těsných cel a stávaly se jakýmisi mystickými okny, kterými je možné vstoupit do biblického světa, zde žijícím mnichům nepochybně zcela důvěrného. Zatímco Fra Angelicovy fresky (1440-42) „proráží“ jen místně silné klášterní zdivo, mnohé jiné freskové výzdoby, podobně jak v egyptských hrobkách, důsledně zabírají celou stěnu prostoru. Tím ji vlastně iluzivně ruší. Stěna je opticky anulována a architektonický prostor pokračuje malovaným obrazem až k jeho horizontu. Pokud jsou freskami pokryty všechny stěny architektonického prostoru, obrazy jakoby zrušili pouta stěn svých architektur a vytváří nový iluzivní prostor či prostory. Mezi množstvím skvostných příkladů takto prostorově proměněných komnat zvolme alespoň, svojí rozlohou intimní, „Nevěstinu ložnici“ (Camera degli Sposi) /obr. č. 17/ v Mantovském vévodském paláci, kterou vymaloval Mantegna (1465-74). Co do působivosti prostor s freskovou malbou bych rád mezi mnohými jinými zmínil, (mně mimořádně milou, snad pro poněkud přepjatou expresivitu, která přechází až do jisté teatrálnosti,) „Gigantomachii“ /obr. č. 18/, kterou architekt a malíř Giulio Romano namaloval ve svém paláci Te (Palazzo del Te) v Mantově (1532-34). Na rozdíl od většiny ostatních vymalovaných prostor, kde se výmalba dělí do samostatných obrazů na jednotlivých stěnách a stropě, Romano v jedné z komnat paláce namaloval jediný, totální obraz, který nevynechává snad ani milimetr volné stěny. Prostor je středních rozměrů a na diváka, konfrontovaného z bezprostřední blízkosti s nadlidskými rozměry gigantů, se architektura v malbě přímo hroutí. Z období renesance známe i pokusy o další technologické rozšíření možností fresky (většinou bez valného úspěchu). Nejznámějším experimentátorem na tomto poli byl Leonardo da Vinci. Jeho experiment s katastrofálním výsledkem byla rozměrná „Bitva u Anghiary“, freska objednaná r. 1504 pro florentský Palazzo Vecchio, která měla být pandánem k Michelangelově „Bitvy u Casciny“. Obraz vystavěný na voskové bázi byl závažně poničen za účasti autora při závěrečné fázi nahřívání, která jej měla zafixovat. Zcela stržen byl o několik let později. Je to dobře známá epizoda z historie freskové malby, kuriózní případ, jak se dá přijít o geniální dílo v den jeho dokončení. Dílo, o jehož kvalitách si můžeme dnes utvořit představu jen podle Leonardových dynamických kresebných studií. I Leonardova nejznámější freska „Poslední večeře“ v refektáři Milánského kostela Santa Maria delle Grazie (cca 1498), doplácí na přílišné experimentování s podkladem, a je dnes jen stínem své dřívější dokonalé krásy, jak ji popisuje Giorgio Vasari a další. Zůstává však stále obrazem jedinečné síly a nadčasový interiér s majestátní proporční tektonikou, zobrazený v přesvědčivé, hluboké perspektivě, nás svým napětím téměř vtahuje.
11
obr. č. 4. Sál gigantů (Sala dei Giganti) mantovského paláce Te.
12
3.4
Fresková malba iluzivní
Mezi obraz v architektuře také patří, ve svých ambicích zpočátku podstatně skromnější, iluzivní malba, která nejprve nahrazuje skutečné, zdobné, prostorové architektonické prvky jejich levnější, malovanou náhražkou. Při dobrém znázornění plasticity malovaného prvku architektury, tj. dobrém zvolení jeho osvětlení, je při běžném pohledu těžké rozeznat jeho iluzivní podstatu. Mnohé interiéry se pyšní bohatstvím své výzdoby takového charakteru. Jejich jednoduché, fádní interiérové stěny jsou rozehrány bohatstvím architektonických prvků a detailů. Umělci se na tomto poli časem dobrali značné dokonalosti. Jedním z prvních úspěšných interiérů užívajících iluzivní architekturu je kostel San Satiro (přesněji Santa Maria presso San Satiro, 1482-1486) v Miláně, navržený Donato Bramantem. Parcela, která byla pro kostel k dispozici byla natolik krátká, že se Bramante se rozhodl prostor kostela prodloužit alespoň opticky. Pomocí malby na zeď vytvořil iluzi neexistující apsidy tak, že jednotlivé malované architektonické prvky (sloupy, klenební pasy) postupně opticky zmenšoval a zahušťoval. Iluze je dokonalá. Iluzivní malby architektonických detailů se ochotně zmocnila, k dalším efektům pracující freska barokní. Ve svých velikých projektech, kterými byli především výmalby rozměrných kleneb (stropní fresky) dostatečně poučeni teorií perspektivního obrazu, dotahují perspektivní iluze k dokonalosti. U takových maleb však nestačí jen doplňování architektonického detailu a jeho konstrukce. Iluzivně jsou budovány celé architektonické celky, které skutečnou stavbu zásadně proměňují. Proměna vnitřního prostoru doplněného takovou malbou se neděje pouhým přijetím předloženého obrazu a vstupem do jeho děje, ale divák je k ní mnohem intenzivněji veden prostřednictvím vlastního architektonického prostoru, který v malbě iluzivně pokračuje. U iluzivní výmalby kleneb barokních chrámů, je tedy dojem proražení stropu a pohledu do nebe zaplněného svatými a Bohem, zesílen malbou iluzivní architektury, která rafinovaně pokračuje nad architekturu skutečnou. Iluzivní malba architektonických prvků, které navazují a nadstavují skutečné prvky stavby představuje jakýsi první plán iluze obrazu. Dál pak pokračuje vlastní malba, která vytváří několik dalších, ve spirále sestavených prostorových plánů, bohatě zalidněných svatými hierarchicky stoupajícími do nebeské výše. Poslední, nejvzdálenější plán končí ve vrcholném nebi se Svatou trojicí. Takto budovaná je i freska - Alegorie misionářské činnosti jezuitů - v kostele Sv. Ignáce (San Ignazio) v Římě. Namaloval ji páter Pietro Andrea Pozzo v létech 1691-94. V té je iluzivně nastaveno několik dalších pater chrámu, otevřeného směrem k nebesům. Pro ideální zážitek z obrazu je třeba stát na označeném stanovišti, pro které byla iluzivní perspektiva konstruována. Freska je jedním z nejpozoruhodnějších perspektivních experimentů tohoto druhu. Výsledek je ohromující. Zaprvé proto, že z podlahy kostela není divák schopen vnímat pomalovaný povrch a ani určit, kde se vlastně nachází. Viděny z místa mosazného disku zapuštěného v mramorové podlaze – tedy centra projekce - se obě strany klenby podpírané sloupy zdají směřovat přímo vzhůru. Zdají se být jasně trojrozměrné se stejně silnou iluzí, kterou poskytuje jen stereoskop. Fakt, že je freska namalována na prostou valenou klenbu nám dokonale uniká, a nedá se ani určit, které z architektonických detailů kolem oken jsou skutečné, a které jen namalované. Binokulární vidění je zde zredukováno na vidění monokulární. Opouštíme-li však disk, obraz se začne postupně deformovat. Namalované sloupy se začnou vychylovat z vertikální polohy a mohou působit zakřiveně. Postupně nabýváme dojmu, že by se mohla architektura postavená nad výškou skutečného chrámu zřítit, kdyby byla skutečná.
13
obr. č. 5. Pozzovu iluzivní fresku v Římském kostele San Ignacio s explodujícím stropem si můžeme prohlédnout bez nepohodlného zaklánění hlavy.
14
obr. č. 6. Pohled do Palladiova Teatro Olimpico, Vicenza.
4
RENESANČNÍ DIVADLO
Těžko přeskočit ještě jeden z pozoruhodných prostorů renesance spjatých s obrazem, a to divadlo. Renesanční divadla byla budována jako pevná součást podívané, která na diváky čekala. Speciální pozornost byla pak věnována scéně. Ta byla v popředí vybavena zdobnou architektonickou kulisou v poněkud zdrobnělém měřítku, tedy jen zdrobnělou fasádou iluzivního paláce. V pozadí, viditelném přes průchody v architektuře, byla vybavena kulisami s iluzivní perspektivou (zobrazené věci v kulisách, především budovy, byly malovány lineárně zmenšené v přímé závislosti na vzdálenosti od diváka). Tím se dosáhlo iluze mnohem hlubší prostorovosti, než jakou nabízela vlastní hloubka scény. Výsledný obraz byl kombinací skutečné architektury s iluzivním obrazem a působil nesmírně plasticky a věrohodně. Tomuto účinku se zjevně dávala přednost před přestavitelnými, proměnnými kulisami, které sice umožňovaly zásadní proměnu scény, ale nikdy nemohly vyvolat dojem prostoru tak hlubokého a věrohodného. Upřesněme ještě, že skutečné, prostorové architektonické prvky jsou v těchto divadlech vystavěny ze dřeva. Příkladem budiž známé Palladiovo Teatro Olimpico ve Vicenze (1580-83), nebo Scamozziho divadlo se stejným názvem v Sabbionetě (1588-90). Interiérová architektura divadla je pak bohatě zdobená 15
četnými sochami, ta skutečně prostorová sochami skutečnými, ta iluzivní iluzivními. Sochařskou výzdobou se nešetří ani v hledišti. Charakteristiky, tvarosloví architektur i soch (i jejich množství a umístění) jasně navazují na starořímské vzory, a tak i tato divadla zůstávají jasným důkazem obdivu, závislosti i snahy vyrovnat se důstojným způsobem „velkému antickému předchůdci“. Ve svém Olympijském divadle zašel Palladio tak daleko, že pro iluzi otevřeného „římského amfiteátru“ nechává vymalovat rovný podhled hlediště obrazem větrného nebe plného oblaků. (Až později, v období protireformace se nebesa začnou hemžit křesťanskými mučedníky a apoštoly). Oba architekti odvedli velmi dobrý kus práce. Jeden rozdíl zde však nepřekonatelně zůstává – měřítka antických staveb byla pro architekty pozdějších epoch prostě nedosažitelná.
5
MOZAIKA
obr. č. 7. Mozaiková podlaha baziliky v Aquilei. Téměř paralelně s technikou freskové malby, s výjimkou nejstarších kultur, je užívána mozaika, vkládání různobarevných kamínků, později sklíček do maltou čerstvě připraveného podkladu. Je to prastará technika těsně spjatá s architekturou, a unese i velmi rozsáhlé plochy.
16
Mozaika byla běžně užívána k výzdobě architektury v době klasického Říma. Vrcholu své oblíbenosti dosáhla v období raně křesťanském a následném období byzantském. Specifikou mozaiky, vynucenou technologií a přijatou jako přednost, je podobně jak u vitráže nemožnost vytvoření drobného detailu. Tím vzniklá jistá schematizace obrazu, svou přirozeností tíhnoucí spíš k dvojrozměrnému projevu. Třetí obrazová dimenze - hloubka, je zde tedy silně potlačena a omezuje se, není li zbytí, pouze na jednoduché náznaky. (Geometrická podstata perspektivy nebyla zatím objevena a musela si počkat ještě několik století na své úplné pochopení, ale to bylo to poslední, co její malbě bránilo. Dobové umělce prostě nezajímala). Další paralela s vitráží je nutnost pevné obrysové linky, která je však u mozaiky mnohem měkčí (rozpadem do jednotlivých kamínků se linie přerušuje a změkčuje). Striktní dodržování znakovosti i dvojrozměrnosti ovšem není jen důsledkem technologické podstaty mozaiky. Zde je vhodné zvolit opačný přístup. Způsob zobrazení ve dvou dimenzích (třetí byla ponechána bohům) a symboličnost malby vyhovovaly dobovým požadavkům, a tak jim vyhovovala i mozaika. Nemůžu nezmínit nádhernou starořímskou mozaiku, vlastně obrazovou mapu, představující Římany navštívené a prozkoumané části povodí severního Nilu, s ilustračními obrazy fauny, flóry i místních obyvatel (Mozaika Barberini, cca 80 př.n.l.) /obr. č. 24/. Ta byla umístěna v chrámu Fortuny Primigeny v Palestrině, (cca 40 km od Říma), snad největším z Římských chrámů vůbec, jejíž nejhornější část byla v renesanci přestavěna na jeden z paláců rodiny Barberini. Jestliže byla mozaika Římany oblíbená, v obdobích po oficiálním uznání křesťanství byla, zdá se, přijata doslova s nadšením. Náboženství, soustředěné na zcela jiné kvality, procházející především „Velkou proměnu“ ve vnímání světa, přehodnocováním základních životních kvalit, nezajímalo věrné zobrazení viděného. Křesťané zavrhli teorie o věčnosti světa. Jejich čas byl lineární a konečný. Dokonce dějiny byly z hlediska křesťanství pojímány podstatně jinak než dříve (a dnes). Křesťané je zredukovali v podstatě na dvě, pro ně klíčové události, které určily konečné směřování lidstva a daly dějinám jasný smysl i cíl: Spásu lidstva - totiž na „Prvotní Adamův hřích“ a „Kristovo vykoupení člověka“. V takové situaci se zásadně změnilo vnímání smyslu umění i jeho výstavba. Obraz měl znázorňovat především „Boží obec“, věčnou a nesmrtelnou, kde se uskutečňuje duchovní znovuzrození. „Lidská obec“, která se rozvíjí ve znamení marnosti, je dočasná a smrtelná, nebyla považována za něco, co stojí za zobrazení. A to přetrvávalo po tisíc let až do renesance. Viděný obraz byl většinou prudce redukován na několik základních symbolů vystačujících pro vysvětlení potřebné situace. Těžiště víry leželo mimo náš vnímaný a žitý svět, bylo to něco, co se vzpíralo paralele s tím, co žijeme a vidíme, co nekorespondovalo se světským vnímáním prostoru a času, co se vzpíralo přímočarému zobrazení. Této situaci vyhovovalo jednoduché, jednobarevné pozadí obrazů, ve kterém se nedal dohledat prostor ani čas, kde neplatilo tady a tam, ani nyní a pak. Kde tyto veličiny nerušily věc, která je překračuje, a která je podstatnějšího významu – věčnost. Raní křesťané a Byzantinci museli být touto novou mystikou fascinováni. Pokud se mám zmínit i o mozaice moderní, tak ta zažila svoje pozoruhodné období v Mexiku, speciálně v Mexiko City, v polovině minulého století. Tradice mozaiky je zde téměř tisíc let stará (Aztékové, Mayové) a zajímavě na ni navázala skupina umělců, pro velké rozměry svých obrazů zvaných Muralisté. Patřil mezi ně především David Alfonzo Siqueiros (vnější stěny Aztéckého stadionu v Mexiko City, Centrální administrativní budova v Univerzitním městečku tamtéž (1952-53), nebo Juan O’Gorman, který pokryl kompletně mozaikou všechny fasádní stěny budovy knihovny na stejném místě (1951-53). Práce muralistů byly pro svoji revoluční tématiku a lidová východiska jedněmi z mála artefaktů z amerického kontinentu oficiálně prezentovaných u nás v 50. létech. Na našem území je pro nás důležitým a skvostným příkladem fasádní mozaiky výtvarné ztvárnění povrchu výdechových komínů letenského tunelu v Praze, navržené Zdeňkem Sýkorou (1969). Geometrická abstrakce obkladu byla navržena pomocí počítačového programu.
17
obr. č. 8. Dlažba chrámu San Giovanni di Laterano v Římě. O dlažbách se mluví často jako o mozaikách. Tento náročný druh zpracování kamene má však blíže k intarzii.
18
6
INTARZIE
Intarzie (pietra dura) je mnohem pracnějším ale přesto pokrevným bratrem mozaiky. Pracovní postup je velice podobný – kameny se, jako u mozaiky, ukládají do maltového lože, ale intarzie pracuje s přesně ořezanými a zabroušenými kameny, těsně složenými vedle sebe. Snaží se spáru mezi jednotlivými kusy minimalizovat. Charakter intarzie je pro svoji přesnost i pracnost geometričtější a není pro volnou tvorbu obrazů úplně vhodný. Uplatňuje se proto v mnohem větším měřítku v umění zemí s islámskou vírou, která zobrazování člověka a ostatních živých bytostí potlačuje. V této situaci se zde rozvinula bohatá výzdoba architektur ornamentem, tvořená jednak intarzií avšak také, a postupně stále častěji, snáze opracovatelným keramickým obkladem. Viz mauzoleum Taj Mahal v Agře v severní Indii, podléhající islámu pod dynastií Mughalů, nebo sakrální stavby (mešity) v Samarkandu a Buchaře. V této krátké poznámce uveďme ještě aspoň velmi rozměrnou, sofistikovaně umělecky členěnou dlažbu chrámu San Giovanni in Laterano v Římě /obr. č. 8/, nebo architektonicky pozoruhodnou a na kouzelné intarzie bohatou kapli Ruccelai (malá soukromá kaple, tempietto, jako samostatný architektonický objekt postavený uvnitř chrámu Sv. Pankráce ve Florencii) Leona Battisty Albertiho (1467).
obr. č. 9 a 10. Zavřený (a níže otevřený) Weydenův polyptych Posledního soudu špitálu v Beaune.
19
7
TABULOVÝ OBRAZ
Závěr renesance nově přináší fenomén malby na preparovaném plátně, napjatém na vyztužujícím dřevěném rámu. Výhodou tohoto způsobu byla možnost práce na obraze v příznivých podmínkách umělcova ateliéru před jeho finálním umístěním do architektury, dále i jistá stabilizace obrazu proti proměnné vlhkosti prostředí preparací zadní strany plátna, ale především razantní odlehčení díla. To vedlo k postupnému zvětšování rozměrů obrazu dosahovanému sešíváním jednotlivých pruhů tkaného plátna. Pro transport pak bylo nutné taková rozměrná plátna sejmout ze slepého rámu a srolovat jako koberec. Malby na plátně vytlačily ve spodních částech renesančních a barokních architektur fresku až do míst, kde závěsný obraz přestává uspokojivě fungovat. A to především do ploch zakřivených, jakými jsou klenby všeho užívaného druhu, a na plochy pro obrazy tak mimořádných rozměrů, kdy i rozměrné plátno nemůže vyhovět (například Michelangelovy fresky v klenbě Sixtinské kaple ve Vatikánu a jeho Poslední soud na rozměrné svislé stěně v témže místě). Použití závěsného obrazu v architektuře je tak běžné, že by se nám asi hledala hůř architektura bez obrazu než s obrazem. V baroku i později se v kostelech, které rostly takřka v každé vesnici, běžně užívaly obrazy oltářní, znázorňující většinou světce, kterému byl kostel dedikován. Zámky a jiná šlechtická sídla mívaly galerie portrétů klíčových členů rodu, často s pozoruhodným časovým rozpětím vzniku. Vesnická stavení si tvořila vlastní provizorní oltáříčky zdobené většinou obrázky malovanými na sklo. S prudkým technickým rozvojem v druhé polovině devatenáctého století spojeným s růstem bohatství podnikatelské a obchodnické vrstvy se objevují obrazy v měšťanských domech. Ty zůstávají po dlouhá desetiletí místy, kam putuje většina umělecké tvorby. Zmiňme jako příklad alespoň vilu Viktora Horty pro manžele Stocletovy v Bruselu, vyzdobenou několika skvostnými Klimtovými plátny z roku 1905. V souvislosti s výše zmíněnými kostely baroka a jejich obrazovou výbavou stojí za zmínku – jako jistá paralela - moderní kostel v Senetářově u Jedovnic nedaleko Brna. Bohaté, uměnímilovné podnikatelské rodiny si někdy, po vzoru šlechtických rodů, zakládají vlastní umělecké sbírky, často sestavované s ohromujícím uměleckým přehledem i skvělou intuicí. Ty se pak často dostávají do státních rukou (odkazy, dary) a bývají sběratelskými základy kvalitních státních sbírek. (sbírka obchodníka Ščukina jako základ moskevského Puškinova muzea, nebo sbírka Kreller-Mullerových, jako základ holandského státního muzea se stejným jménem).
20
obr. č. 11. Chagallovy vitráže oken farního kostela svatého Štěpána v Mohuči (Meinz am Rhein) ilustruje starozákonní námluvy Izáka a Rebeky.
21
8
VITRÁŽ
První návštěva gotického chrámu bývá jedním z nejsilnějších zážitků v životě vnímavého člověka. Není to samozřejmě pouze zásluha barevných vitráží a zobrazení, která představují. Mají však v tom úchvatném dojmu svůj podíl. Gotická perioda proráží rozměrná okna do stěn ve skeletové konstrukci chrámu. Jejich velikosti dosahují často ohromujících rozměrů a potřeba taková okna uzavřít a umělecky využít přináší novou techniku – vitráž. Malba sestavená z přiřezaných barevných skel, doplněných o zásadní detaily malovanými olejovou malbou, později barvou keramickou, kterou bylo nutno před konečným sestavením obrazu vypálit. I přes takovou doplňkovou možnost zůstává kresba obrazu z důvodů technologických – (jednotlivé tabulky jsou vzájemně spojovány zasazováním do olověných spojovacích pásů) - velmi hrubá, sevřená v těžkých obrysových liniích, schematizovaná a charakterem se blíží redukované primitivnosti archaického období, i záměrně do tvrdé obrysové linie redukované kresbě užívané v moderním umění. Tím jí však paradoxně není nijak ublíženo, spíš naopak. Získává jedinečný charakter, který doboví mistři dokážou bezezbytku využít ve svůj prospěch, a který se s kamennou architekturou harmonicky doplňuje. Hlavním účelem obrazu ve vitráži byla opět ilustrace biblických příběhů a dalších skutečností, spojených s náboženstvím a vírou. Spolu s naléhavou potřebou živého kontaktu s Bohem a jemu blízkému prostředí, představovali významný, optický informační a orientační zdroj pro každého chrámového návštěvníka, samozřejmě i s uměleckou kvalitou, z tohoto období snad bez výjimky mimořádné úrovně, kdy vnímáme ruku řemeslníka i umělce bezpečně vedenou Boží vůlí pro dokonalý zdar a výraz díla. Techniku vitráže máme spojenou především s gotickou periodou umění, byla však užívána mnohem dříve. Neopominutelný příklad jedinečné gotické stavby s vitrážovými okny je Pařížská SainteChapelle. Stavba, dnes drcena moderními stavbami z 19. století, byla navržena Ludvíkem IX, Svatým jako obrovský relikviář pro, za obrovskou sumu právě získaný, zlomek Kristovy trnové koruny (1239). Je to křehká, dvojpodlažní, typicky gotická konstrukce. Pro nás je podstatná horní kaple, vyhrazená pro královskou rodinu, kde plochy oken výrazně převažují vertikální plochy nosných stavebních prvků. První dojem z prosvětleného prostoru je snad blízký dojmu ze skleníku. Světlem prozářené, a v ornamentální geometrií sestavené obrazy barevných ploch vysokých oken jednoznačně přebírají funkci hlavního výtvarného prvku a zalívají interiér nadpozemsky působícím světlem cezeným ploškami barevných sklíček. Výška vykládaných oken zaručuje poměrně tupý úhel dopadu do interiéru, což zesiluje dojem jeho nebeského původu. Při bližším pohledu na vitráže zjistíme, že jsou jedinečným obrázkovým výkladem obou knih Bible. Technologie vitráže, spolu s faktem, že jsou viděny většinou ze značné vzdálenosti, si vynucuje jistou schematizaci obrazu a jeho zjednodušení. Jsou to tedy již svým charakterem ploché, čistě dvojrozměrné obrazy, do kterých se iluze perspektivy zapojuje velmi těžce. (Na rozdíl od fresky či olejomalby). Obrazy musí mít tvrdé a silné kontury (lemování olovem), jednotlivé plochy jsou jednobarevné, doplněné hrubým stínováním. Tím, pokud můžeme mluvit o kvalitním výtvarném díle, (a ve velkých gotických katedrálách nenajdeme výjimky), uvědomíme si až neuvěřitelně moderní, extrahovaný, výjimečně úderný výraz těchto oken. Pro svoji jedinečnost a zvláště pro právě zmíněný fenomén je tato výtvarná technika stále živá, a to samozřejmě nejen pro potřeby restaurování dávných děl. Mnohé původní vitráže z různých důvodů (převážně válečného poškození) nenávratně ztracené byly nahrazeny moderními díly v této technice. Jedním příkladem z mnohých úspěšných náhrad takového charakteru je chór farního kostela svatého Štěpána v Mohuči (Meinz am Rhein), kde byly okenní výplně zničené během druhé světové války nahrazeny nezaměnitelně osobitými vitrážemi podle návrhů Marca Chagalla se starozákonní tematikou.
22
obr. č. 12. Přírodní materiály z vily Tugendhat: onyx, eben a kovový lesk chromu sloupů, který je zrcadlí.
23
9
UŽITÍ PŘÍRODNÍCH MATERIÁLŮ
Dalším výtvarným prostředkem, který nemíním vynechat, je využití a práce s přírodní kresbou na hlazeném povrchu přírodních materiálů, užitých jako zabudová součást architektur, vhodně umístěná a sestavená. Je samozřejmě řeč o řezaných kamenných deskách, většinou mramorových, s výraznou abstraktní kresbou, která je často i vícebarevná, nebo o dřevěném obložení tenkými deskami s výraznou kresbou, později i pokrýváním méně výrazných a levnějších dřev výrazným dýhováním. Takové obklady opakováním velmi podobného vzoru (stejný vzor zde nemůžeme nikdy najít) a jeho případným zrcadlovým kladením, (vznik symetrické osy), vytváří ornamentální dekor. Takto se ve velkém zdobily architektury především v klasickém Římě – staří Římané byli posedlí kvalitními kameny, jejich zpracováním a využitím, a nebyl pro ně problém je dovážet z nejvzdálenějších koutů říše - ale i v dalších kulturních obdobích. Možnost využít abstraktní vzory kamene se využívala v období byzantském, v renesanci (která Římu mnohé dluží), baroku, a je živá a vděčná dodnes. Svým nezobrazivým charakterem a dokonalou nahodilostí kresby a její neopakovatelností, vnáší do architektury abstraktní kvalitu obrazu, kterou je obratným kladením možné posunout do kvality ornamentální. Zdá se, že takováto skládaná abstrakce byla po staletí vnímána jako druhořadý dekorační doplňující prvek pro „opravdovou“ sochařskou a malířskou výzdobu. Jistý posun můžeme vnímat u architektury první poloviny 20. stol, ve kterých se těmto abstrakcím přikládá větší význam, a jsou stavěny blíže k soudobému výtvarnému umění. Skvostným příkladem takto užitého „přírodního obrazu“ v moderní architektuře je dobře známá Miesova onyxová stěna či stěna ebenová, pro jedinečnou malbu dřeva sestavená z ebenu dovezeného až z jižní části Celebesu (Makasar). Obě stěny, kromě své funkce dekorační, slouží především pro optické oddělení dílčích prostorů od rozlehlého obývacího celku v hlavním podlaží jeho brněnské Tugendhatovy vily.
24
obr. č. 13. Jeden z hlubotiskových listů z cyklu Carceri G.B.Piranesiho.
25
10
OBRAZ OVLIVŇUJE ARCHITEKTURU
Tato „obrácená úvaha“ nás zavede do osmnáctého století, které přináší, spolu s masivním rozvojem celoevropského zájmu o antickou architekturu a kulturu (v souvislosti s rozsáhlými vykopávkami v Itálii a módní turistikou spojenou s jejich poznáváním), další zajímavý posun, potvrzující permanenci vlivu fenoménu Římské architektury. Ten posléze vyústil ve vznik architektury klasicistní. Typickou osobností dobře ilustrující charakter a hloubku zájmu o antické památky v té době je italský architekt, archeolog a grafik Giovanni Battista Piranesi. Piranesiho nejmagičtější a umělecky nejzávažnější volný cyklus leptů Carceri /1749/ přesněji Invenzioni Caprici di Carceri all’a Acquaforte datte in luce da Giovanni Buzard in Roma Mercanta al Corso, (jedna z nejpozoruhodnějších sérií hlubotisků v historii tohoto uměleckého odvětví), hrající později důležitou roli mimořádně silného inspiračního materiálu pro umělce a architekty devatenáctého a zvláště dvacátého století, by neměl bez jeho styku s římskými ruinami a jejich inspirační silou vůbec šanci na vznik. V tomto případě se jedná o listy zobrazující fantaskní, smyšlené stavby, lépe interiéry staveb, kde stavební logika tvoří jen hrubý, přesto soudržný rámec prostoru, ze kterého ostatní architektonické entity unikají. Tím je vytvořeno mimořádné a jedinečné napětí vyzařující z těchto fiktivních prostor, které nás nekompromisně vtahuje do děje. Hlavním z prvků s posunutým významem je nadsazené měřítko staveb, které je fixováno umístěním lidských postav (trestanci, dozorci) do daných prostor. Jako by byly budovány nadčlověkem s odlišným způsobem myšlení, obry pro obry a normální člověk tam omylem zabloudil, nebo byl zavlečen krajně nepříznivým řízením osudu. (viz F.K. - Proces). Důvěrně známé stavební detaily (výška schodů, rozměr sloupů atd.), spolu s dalšími předměty doplňujícími interiéry, vyrůstají do obřích rozměrů, ztrácí tak své vžité opodstatnění i funkci. Jsou zde porušeny standardní zákony lineární perspektivy (vzpomeňme na grafické listy jednoho z ovlivněných - Nizozemce Eschera). Jednotlivé stavební prvky na sebe logicky nenavazují, jsou nelogicky umístěny atd. Výsledkem je nadčasově silné výtvarné dílo, dobře akceptovatelné i pro současné umění. Piranesiho jako inspirační zdroj můžeme vystopovat u mnohých architektů novoklasicismu a logicky u těch, kteří z novoklasicismu vychází. V této souvislosti se nedá přehlédnout architektonická epocha spojená s nástupem nacionalizmu v Německu a Itálii, která se ve svém formálně duchovním napojení na antický Řím (Das Tausendjährige Reich) znovu upíná i k charakteristikám jeho architektury, jako symbolu trvalé moci, včetně architektury tuto charakteristiku citující. Architekti jako Ludwig Troost, Wilhelm Kreis či Albert Speer, dvorní architekt Adolfa Hitlera (Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt) a hlavní představitel těchto tendencí v Německu, (Neue Reichkanzlerei v Berlíně, Deutches Stadion na Reichsparteitaggelende v Norimberku /1937/ aj.) se přes poučení dobovou architekturou Corbusiera a progresivních Němců, (většinou organizovaných v Bauhausu nacisty násilně rozprášeném), tedy přes svůj jasný anachronismus, obrací a těží z osvědčené spirituální velikosti zakódované ve stavebních a dekoračních principech klasické architektury. Ovšem již většinou přetavené německým neoklasicizmem Schinkelovým. V jejich stavbách se můžeme snadno dopátrat vlivu Piranesiho grafických listů. V nejnovější architektuře se velice často objevují vnitřní prostory, nebo prostory částečně uzavřené, jdoucí přes několik podlaží budovy, bohatě členěné schodišťovými rameny, ve kterých snadno vystopujeme znaky gigantismu piranesiovských vězení. Jako příklady uveďme interiér návrhu Opery pro Chuangčou od Zahy Hadid, nebo její vstupní halu muzea Maxxi v Římě.
26
obr. č. 14 a 15. Pohled do interiéru Rietveldovy Schröderovy vily, a jeden z Mondrianových inspirujících obrazů.
27
10.1 Neoplasticismus Holandský Neoplasticismus, u kterého se zastavím, se vyvíjel souběžně s Malevičovými moskevskými experimenty. Hlavní protagonista tohoto hnutí, Piet Mondrian (1872-19) vycházel z holandské odnože symbolismu (Jan Toorop) a v jeho intelektuálním vývoji hrál určitou roli theosof Rudolf Steiner i H. P. Blavacká. Mondrian však v roce 1909 napsal: „…má práce zůstává zcela mimo sféru okultního, i když se snažím osvojit si okultní poznání, abych mohl věcem lépe rozumět“. Jeho umělecký vývoj je zakotvený v krajině a jejím ztvárňování, ve kterém během své umělecké cesty postupně zjednodušuje tvary, převádí je do tvrdých obrysových linií a postupně redukuje paletu barev natolik radikálně, že vystačí s jednoznačně podanými elementárními barvami. Po roce 1915 pracuje pouze s pravoúhlými černými konturami a plochy, které vymezují, vyplňuje barvou. Dopracovává se tak velmi záhy, spolu s Malevičem v Moskvě, k radikální formě geometrické abstrakce, velmi významné pro další rozvoj umění dvacátého století. V roce 1915 byl Mondrian svými uměleckými kolegou přemluven k teoretické spolupráci s nově založeným uměleckým časopisem De Stijl. Jeho první článek pro tento časopis byl použit v samostatně vydaném spisku nazvaném Neoplasticismus. Odtud název pro celé hnutí, jehož byl Mondrian hlavním protagonistou. Zcela pod vlivem tohoto uměleckého hnutí je Rietveldem navržený dům pro paní Schröderovou v Utrechtu (Schröderhuis) /obr. č. 43/. Plochy i hmoty jsou v něm členěny pravoúhle, a své jednotlivé povrchy mají natřené jednobarevně. Domek je rozhodným odtržením od všeho, co bylo předtím postaveno, a je skvělým příkladem architektury vycházející z principů, definovaných Mondrianovou malbou. Zvenku i zevnitř silně odkazuje k jeho obrazům.
28
Obr. č. 16 a 17. Kavárna Aubette Thea van Doesburga ve Strasbourgu a srovnání s jeho obrazem.
29
10.2 Elementarismus Elementarismus je další specifikací malby a jejího teoretického zakotvení, která vychází z Neoplasticismu skupiny De Stijl. Je jím označována především malba architekta, teoretika a malíře Tea van Doesburga. („Malba bez architektonické konstrukce nemá nadále opodstatnění“ /Van Doesburg/). Jeho dílem a další z demonstrací neoplasticizmu v architektuře, je dodnes zachovalá, vlastně nově zrekonstruovaná, kavárna L’Aubette ve Strasbourgu (1928-29). Je považována za poslední a asi nejvelkolepější dílo neoplasticistní architektury. Z díla Thea van Doesburga je třeba zmínit ještě jeho návrh vstupní haly univerzitní budovy z roku 1923.
Obr. č. 18. Jedna z Elementaristických maleb Tea van Doesburga.
30
Obr. č. 19. Pohled do curyšské expozice Zaha Hadidi a Suprematismus.
31
10.3 Suprematismus a Z. HADID
Zaha Hadid je uznávaná a světoznámá architektka, držitelka Pritzkerovy ceny (2004), velmi dobře známá v odborných kruzích. Její umělecký vývoj a kořeny jsou pro naše téma zajímavé. V roce 2010 Z. Hadid uvedla jako kurátorka svoji vlastní výstavu v soukromé Galerii Gmurzynska v Curychu pod názvem Zaha Hadid a Suprematismus. (Na okraj se hodí připomenout, že to byl právě Curych, z kterého byl v roce 1917 Lenin propašován nazpět do své vlasti, aby zorganizoval dělnickou revoluci, která suprematistické hnutí i jeho protagonisty nakonec zničila). Výstava byla pozoruhodná již tím, že koncept i instalace, která proměnila galerii v pozoruhodnou podívanou, byla prací samotné Z. Hadid /obr. č. 19/. Jde vlastně o souběžné vystavení děl ruského Suprematismu, téměř stoletého jedinečného avantgardního uměleckého směru ustaveného především malířem Kazimirem Malevičem, a jejich vlastních výtvarných prací a architektonických návrhů. Zaha Hadid touto výstavou ve velkém stylu a demonstrativně přiznává své (nikdy neskrývané) klíčové inspirační zdroje. Kdo měl možnost galerii navštívit, mohl se potěšit úchvatným výběrem suprematistických prací spolu s jejími uhrančivými kreacemi. O Z. Hadid se dávno ví, že její londýnský ateliér je doslova narvaný knihami se suprematistickým námětem. Vlastně je tam každá kniha, která se ruským - vlastně Malevičovým - suprematismem zabývá, a dostala se k rukám architektky. Zdá se, že jí tento fenoménem dokonale učaroval. Tato část úvahy se pokouší připomenout některé z atributů tohoto tak vlivného hnutí, vzniklého v druhé dekádě 20. století v Moskvě. Moskva, (spolu s Petrohradem), pak Paříž a Amsterdam byly hlavními městy radikální proměny moderního umění, demonstrované hlavně malířstvím. Aniž bychom chtěli popírat zásluhy revolucionářů malby v ostatních centrech, je především Malevič svým charakterem tvorby otcem abstraktního umění, a také toho, čemu se začalo později říkat umění konceptu. Zaha Hadid se permanentně zabývá malířským uměním a od školních dob sama poměrně intenzivně maluje. Její vlastní kresby a malby jsou pro ni inspiračním zdrojem, který uplatňuje ve svých architekturách. Stoletý Suprematismus byl prvotně tedy zdrojem pro její malby, až později pro práci s prostorem, která ústí do architektonických projektů. Obrazy suprematistů vyzařují energii, které se, pro citlivě vnímající bytosti, nedá snadno uniknout. Své ovlivnění suprematismem Z. Hadid zdůvodňuje nedostatkem vlastních referencí na počátku profesní kariéry, tedy nedostatkem vlastního materiálu, ke kterému je možné se obrátit. Nyní věří, že má dostatečně pevné pozadí z vlastních prací a může se na ně obracet jako na referenční bod. I když není tvořeno se shodných věcí, spojuje je myšlenka krajiny a její topografie, a způsob, jak mohou být tyto prvky interpretovány v rámci různých náplní.
32
Obr. č. 20 a 21 ukazují, že stylizované písmo je základem i vyšší kategorie G. obrazů. 33
11
MALBA V EXTERIÉRU ARCHITEKTURY - GRAFFITI
Pokud mám zmínit graffiti, je třeba ujasnit si některé jeho charakteristiky: je to většinou malířská činnost, která není povolená, a nemá zájem rozvíjet se na oficiální platformě; je tedy spontánní, neoficiální, ilegální, tím i většinou anonymní, a všechny tyto faktory jsou jejími základními atributy. Malířem, považovaným za jeho iniciátora a otce, je Američan Keith Haring. Původně vznikla jako Haringova specifická reakce na tržní systém v umění, s cílem vyprodukovat umění naprosto neprodejné (sdružení Colab – Collaborative Projects, Inc.). Neprodejnost je zde zajištěna podkladem, na kterém je obraz vytvořen. Většinou na betonové stěně, nebo zdi. Domnívám se, že tento druh tvorby obrazu na architektuře je třeba rozdělit do dvou kategorií. Pro první, daleko nejrozšířenější kategorii platí, (pokud připustíme jisté zjednodušení), že tato „tvorba“ je záležitostí velmi mladých, zpravidla nijak neškolených „výtvarníků“ jimž omezení zkušeností a často i nadání, brání v jiném, výtvarně hodnotném vyjádření. Sahají zpravidla po vyzkoušených, do jisté míry unifikovaných vzorech, převzatých z časopisů a později internetu. Jsou to většinou rozměrné, poměrně unifikovaně tvarované, kaligrafické nápisy či jména s písmeny roztaženými do šířky, s barevně odlišným tmavším tahem a výplní, často stínované, avšak únavně jednotvárné, bez osobitosti. Malby získávají tudíž jakýsi internacionální charakter, styl. Přesto jejich provedení (využívá současnou širokou nabídku barev a stříkají se z ruky barevnými spreji, - nejsnazší způsob jak pokrýt plochu barvou výjimečně se užívá šablon) vyžaduje většinou nácvik a pečlivou přípravu, také již z důvodů jejich co nejrychlejší realizace v náročných podmínkách (pod pláštěm noci, ve špatných podmínkách světelných, často na těžko přístupných místech). Nejvyšší ambicí těchto realizátorů je zjevně přiblížení se daným vzorům. Jediným ospravedlněním takové tvorby pro mne ne dostatečným - je narušení ubíjející a provokující tuposti holých betonových stěn některých industriálních či dopravních (mostní pilíře), architektur. Hlavním smyslem, zdá se, není ani tak vytvoření obrazu (uměleckého díla), ale (adrenalinový) prožitek zakázané činnosti, potvrzené zanechaným výtvorem. V souvislosti s touto nežádoucí činností se řeší sociální východiska takového chování i jeho dopady. Hledají se právně trestní postoje, tvoří se nové vyhlášky. Samozřejmě i na tomto poli najdeme čestné výjimky, které, třeba v rituální podobě u přírodních národů, ohromují svým výtvarně silným výrazem. A to nás posunuje do druhé, vyšší kategorie, ve které se objevují autoři maleb často profesionálně školeni, a v jejichž výtvorech nacházíme nespornou výtvarnou kvalitu /obr. č. 20, 21/. Taková graffiti se řadí do jedné z kategorií street artu. Je samozřejmě obtížné rozhodnout, kdy již jde o zařaditelné umění a kdy ještě ne. Protože jsou obrazy malovány natrvalo, a načerno – na nepovolených plochách, městské radnice nejsou většinou ochotny dívat se na ně jako na umění. Řadí je prostě do rubriky drobné trestné činnosti a jejich tvorbu, jak jsme nakonec uvedli výše, trestně stíhají.
34
Obr. č. 23. Plain space britského architekta Johna Pawsna v Novém Dvoře.
35
12
MNOHÉ MODERNÍ ARCHITEKTURY
Mnohé moderní architektury, a třeba dodat, že většinou ty zdařilejší, jsou komponovány jako trojrozměrný výtvarný objekt a rozdíly mezi sochou a architekturou zde na první pohled splývají. Pro architekturu zůstává jistě zásadní podmínka – schopnost účelného vnitřního provozu v objektu - jež naplňuje účel stavby. S touto podmínkou jde i zpravidla odpovídající měřítko budovy, drtivou většinou daleko přesahující rozsah objektů, které mají za hlavní náplň umělecké či estetické působení. Tato, koneckonců standardní podmínka pro definici architektury mizí, studujeme-li zdrobnělé pracovní modely. To nás dostává do situace, kdy se na myšlený objekt díváme jako na výtvarné dílo - plastiku, která má oproti sochařské variantě většinou výhodu „duševního“ zakotvení právě ve svém účelu a jiných předurčujících podmínkách. Takovéto objekty jsou samozřejmě řešeny i barevně a je na individuální stavbě i přístupu, můžeme-li některé z barevných ploch označit jako obraz. Mnohé barevně řešené architektonické plochy určitě vnímat jako monumentální obrazy můžeme. Každopádně barva (barvy) takového objektu či v takovém objektu jsou řešeny spolu s projektem stavby a bylo by velmi choulostivé přijímat dodatečná řešení. Je na architektovi, aby zabránil byť jen dílčímu rozpadu koherentního celku. Lépe – je na architektovi, aby minimalizoval rozpad koherentního celku, ke kterému nutně dochází vložením řady pro provoz nezbytných prvků do objektu. Zmiňme ještě jeden významný moderní prvek pro architektury s plastickou charakteristikou, spojený s rychlým nástupem počítačového projektování - výrazně větší podíl zakřivených ploch nejrůznějšího typu. Ohlédneme-li se téměř o století zpět, k Malevičovým „architektonikám“, tedy sochařským objektům svým charakterem architektuře blízkým, uvědomíme si, že jsou sestaveny většinou z hmot s ortogonálním pláštěm - z hranolů a kvádrů. V době jejich vzniku byl kvádr, kvádry, hranoly a napětí vznikající jejich objemovými kontrasty, vzájemnými pozičními vztahy, průniky atd., synonymem soudobé revolučně moderní architektury. Jejich sestavování se většinou dělo rovněž v ortogonální poloze (v architektuře respektování vodorovnosti podlah a stropů, svislosti stěn), vzájemně se pouze posunovaly a jejich stěny zůstávaly rovnoběžné. Zakřivená plocha, (a to nejenom rotačně, tedy kolem jedné osy pohybu), se zajisté také užívala pro stavby té doby (i pro stavby mnohem starších období), avšak v měřítku podstatně skromnějším než v současnosti. Ortogonální tělesa ve hře zůstávají, zachází se však s nimi nyní mnohem volněji, tj. častěji se otáčejí a to nejenom podle svislé osy, ale běžně i podle os dvou. Takto volné zacházení s objemovými díly je samozřejmě podmíněno moderním počítačovým projektováním. To stojí v pozadí volné prostorové tvorby, které známe jako „tekoucí prostory“ atd. Dynamické počítačové simulace umožňují inspiraci vycházející z určité fáze zadané dynamické proměny prostoru (např. výbuch v daném prostoru či pod danou plochou), zastavené v příhodné fázi poskytují mnohačetné možnosti inspirace. Prvotní zkoumání objemových možností objektu, ať již ve statickém či dynamickém modu, je v druhé fázi následováno harmonizací zadaného provozu ve zvoleném prostoru se staticko-stavebními požadavky.
36
obr. č. 24. Muzeum vody Rotterdamské architektonické kanceláře MVDRV.
str. 117.
37
13
MUZEUM A GALERIE
Muzeum, jako specifická situace vztahu architektury a obrazu: Zvláštní kapitolou jsou stavby určené speciálně pro hoštění umění, obrazů, plastik, instalací – muzea a galerie. Zde je nezbytná citlivá rovnováha mezi hostitelskou architekturou a exponáty. Samozřejmě zde v zásadě platí nutnost soustředění na prohlížený artefakt a tím potlačení často rušivého působení architektonického obalu. Situace ovšem nebývá tak jednoduchá. Zastavme se u některých specifických příkladů: Wrightovo Gugenheimovo New-Yorské muzeum, mimořádně silná stavba jak zvenčí, tak zevnitř, má specifický fenomén možnosti dvojího vnímání interiéru. Díváte-li se z okraje dovnitř spirály muzea, vnímáte především silnou architekturu. Když se obrátíte opačným směrem, ke stěně spirály, máte možnost vnímat zavěšené artefakty, aniž jste rušen stavbou. Tak je možné sestoupit po spirále muzejní rampy až do přízemí nerušenou prohlídkou obrazů. Mnohá muzea, a především ta, budovaná v době klasicismu (např. Schinkelovo Kunsthistorické muzeum ve Vídni) a první polovině 20. století se snaží vytvořit důstojný prostor pro sochy a obrazy, tedy umění, které je vnímané jako vrcholný produkt lidského génia, vrchovatě naplňující onu Šaldovskou „šlechtičnost“ (a snad i více), jako podmínku pro to, co si zaslouží být nazýváno uměním, nezbytnou. Tento Šaldovský přídomek však odkazuje i na jiný aspekt umění před nástupem moderny. Bylo nedílně spojeno s mocenskými společenskými vrstvami ať již profánními nebo náboženskými, tedy s elitou šlechtickou (církevní, pretoriánskou atd.). Umění nižších vrstev, později vnímané také jako „umění lidové“ bylo přijímáno mnohem později, spolu s nástupem moderny. Ta ve spojení s uměním nové doby hledala a nalézala další umělecké kvality v primitivním výtvarném projevu. Jak umění lidové, tak africké a jiných primitivních kultur, mají svoje nejsilnější inspirační zdroje v náboženském pozadí. Moderna a architektura mezinárodního stylu přinesla pro muzeální obraz střídmější, a jak lze očekávat také racionálnější prostory s důrazem na dobré osvětlení. Snaží se vytvořit kvalitní a současně nenápadné prostředí, ve kterém může obraz svobodně a naplno vyniknout. Mezi takové skvostné případy zařaďme Moneovo Muzeum Římské kultury v Méridě, určené přednostně pro vystavení starořímského umění z Pyrenejského poloostrova. Jeho klidné, avšak vznosné interiéry, evokující antickou vznešenost, tvoří dokonalé prostředí pro hýčkané artefakty a jejich vnímání. Jeho méně šťastným protikladem je bohužel Meyerovo Muzeum v Římě, jež mělo prospět jedinému exponátu, který skrývá – Augustovu děkovnému oltáři míru (Ara pacis). I když si jsme vědomi náročnosti takového úkolu, medvědí služba bude docela přiměřené označení výsledku, kdy se pro exponát podstatně zhoršily světelné podmínky, jeho čitelnost všeobecně a utrpěla jistě i jeho vznešenost. Tedy fenomény, kterých si například zmínění Schinkel i Moneo uměli více všímat i je respektovat. Teprve expresivnější architektury poválečné si začínají více cenit samy sebe, obsahují v sobě často rys jisté arogance, dovolující jim nebrat příliš ohledů na vystavovaná díla a staví se v procesu vnímání mezi diváka a vystavený obraz. Expresivita soudobých architektur muzeí se dostává do koherentních služeb moderního obrazu v případech, kdy je stavba účelově a dokonale podřízena své náplni, a s obrazem prezentovaným v muzeu splývá. (Muzeum vody v Holandsku od Rotterdamské architektonické kanceláře MVDRV).
38
14
ZÁVĚR
Příkladů skvělého spolužití obrazu s architekturou je jistě bezpočet, i když budeme myslet jen na ty velmi známé. Já jsem se dokázal věnovat, již pro lepší možnost zhodnocení těm, které znám důvěrně osobně, nebo mne aspoň naléhavě zaujaly v odborné literatuře. Jak jsem zmínil v úvodě, nešlo, a ani jít nemohlo o kvantitativní zhodnocení fenoménu. Snad se alespoň částečně podařilo tento symbiotický vztah v různých dobách a podobách zřetelněji postavit vedle sebe, a tak se snáze soustředit na jeho proměny a lépe, hlouběji, si uvědomit přebohatou různorodost jeho charakteristik a jejich funkce. Šlo o to si připomenout, jak naléhavě člověk k svému plnému životu a rozvoji potřebuje kvalitní prostředí, které může být tvořeno zas jenom kvalitní architekturou a uměním. Ovšem o kvalitě umění se dá dlouho diskutovat a jednota názoru se bude většinou zdát nedosažitelná. Výjimečné bývají situace, ve kterých mají diskutující vůli porozumět posunutému názoru svého protějšku a ustoupit i z pozic svých. Je zjevné, že ve vnímání umění se v současné době, která si říká demokratická, projevuje významná změna. Pohled na dnešní umění nás přivede ke dvěma pluralitním premisám. Jednak můžeme vyjít z demokratické premisy, že každý člověk je nadán, ne-li genialitou, tedy skromněji jistou jedinečností, která ho opravňuje cítit se umělcem. Otočením tohoto přístupu se dostaneme k druhé premise, totiž že každý má právo konzumovat umění, co do kvality i charakteru, podle svých vlastních představ a potřeb. S těmito názory lze samozřejmě souhlasit, ovšem za cenu zásadního rozvolnění či změny podmínek, které jsme na umění doposud kladli. Pluralitní masovostí se totiž nutně zbavujeme především jeho exkluzívnosti, která je nám na něm tak drahá, a která se pojí s tím, co bylo nezbytným, vlastně nejdůležitějším prvkem umění starých epoch, metafysickým, nesdělitelným, který vytvářel jejich kouzlo a krásu. A je zásadním paradoxem, že takovéto „masové“ umění vyžaduje, aby bylo stále hodnoceno a ctěno jako „elitní“ umění plnohodnotné, opravdové. Snaha o slučování těchto neslučitelných principů, si vynucuje změnu paradigmatu ve vnímání umění, která je razantně prosazována všemocnými médii. Věřím však, že není třeba být hluboce skeptickým. Touha po poznávání památek dřívějších epoch, projevující se návaly v „poutních místech umění“ a snahy, byť zatím ojedinělé, o demaskování některých podivných uměleckých tendencí dneška dokazují, že stále existuje zájem o nahlédnutí do hlubin, které umožňuje jen umění nejvyšší kvality. Brno květen 2012
A. Navrátil
39
15 ABSTRACT The habilitation Thesis, of which this is the shortened Version, aims to recall broader Connection between Architecture and Art, especially in its pictural Part. This connection is presented on some particular examples, which I find piquant for one Reason or another. The main Theme offers countless partialy mutual Relations and Situations, which are well known for long Time in those astonishing Realms of Art and Architecture, which exist and grow together. Author, though, has no Ambition to be envolved into that Relation widely, because of its enormous Extent - to name at least one Reason. Nevertheless, many often very old and standard Examples give us such an interesting Material for the previously mentioned Symbiosis that it seems to be impossible to leave them uncomented. Those Examples give us Material on which we try to demonstrate important Changes in the Way the Architecture is complemented by Art, especially Pictures, in several Levels (including Time Level of course). We mean Changes, which are connected to Differences and Shifts in basic Understanding of Art, dictated by Shifts in Approaches to the Life and World in several last Decades- in broadest Meaning. Changes attract us, because they are the Reasons to shifts the Character of Art itself. It is not our Aim to create a deep Analysis on Fineart – we don’t have enough Strength for this. It should be a Try to define more precisely our own Thoughts which intensly rise up in everyday Contact with Art and Architecture. The Thoughts are much more synthetizing than analysing. So we search to make more precise, stronger, and deeper personal Concept of perceaving Works of Art and its architectural Enviroment. We hope it will be of some Benefit for prospective Reader at least. In Thinking of this Kind we consider the limited Extent of the Thesis to be more favorable than unfavourable Feature.
A. Navrátil, Brno 2012
40
