Vreugde met een traan Elementen van joodse volksmuziek in het eerste vioolconcert van Dmitri Sjostakovitsj

Vreugde  met  een  traan    

 

Elementen  van  joodse  volksmuziek  in   het  eerste  vioolconcert  van  Dmitri   Sjostakovitsj  

    Lieke  Daniels   Onderzoekscoach:  Louis  Buskens   14-­‐02-­‐2016    

Inhoudsopgave     Samenvatting………………………………………………………………….…………………………..  3   Introductie………………………………………………………………………………………………….  4   Deelvraag  1………………………………………………………………........…………………………...  5   Deelvraag  2…………………………………………………………………………………………………  18   Deelvraag  3…………………………………………………………………………………………………  26   Uitvoeringspraktijk……………………………………………………………………………………..  39   Discussie……………………………………………………………………………………………………..  40   Bibliografie…………………………………………………………………………………………………  42   Bijlage  1………………………………………………………………………………………………………  43    

                                               

2  

Samenvatting   In  dit  onderzoek  ga  ik  op  zoek  naar  elementen  van  joodse  volksmuziek  in  het   eerste  vioolconcert  van  Dmitri  Sjostakovitsj.  Er  is  al  veel  geschreven  over  deze   componist,  maar  het  onderzoek  naar  de  joodse  componenten  in  verschillende   werken  die  hij  heeft  geschreven  is  pas  sinds  enkele  jaren  in  opkomst.     De  hoofdvraag  van  het  onderzoek  luidt:   Op  wat  voor  manier  liet  Dmitri  Sjostakovitsj  zich  inspireren  door  de  Joodse   volksmuziek  tijdens  het  schrijven  van  zijn  eerste  vioolconcert?   Om  deze  vraag  te  beantwoorden  zullen  de  volgende  deelvragen  behandeld   worden:   Wat  is  de  relatie  tussen  Dmitri  Sjostakovitsj  en  het  jodendom?   Wat  zijn  kenmerken  van  joodse  volksmuziek,  met  name  in  de  muziek  die   gecomponeerd  werd  in  de  Soviet-­‐Unie?   Welke  kenmerken  van  joodse  volksmuziek  zijn  aanwijsbaar  in  het  eerste   vioolconcert  van  Dmitri  Sjostakovitsj?   Hiervoor  heb  ik  veel  boeken  gelezen  over  joodse  muziek  en  over  Sjostakovitsj  en   de  periode  waarin  hij  leefde  in  de  Sovjet-­‐Unie.  Voor  de  informatie  die  ik  nog   miste  ben  ik  naar  Sint-­‐Petersburg  gegaan  om  gegevens  te  verzamelen.     Ik  ben  erachter  gekomen  dat  er  zeker  joodse  elementen  aan  te  wijzen  zijn  in  het   vioolconcert,  maar  dat  deze  vooral  te  vinden  zijn  in  het  tweede  deel.  Dat  deel  heb   ik  dan  ook  uitgebreider  behandeld  dan  de  andere.  Ook  ben  ik  diep  ingegaan  op   de  relatie  tussen  Dmitri  Sjostakovitsj  en  het  jodendom,  omdat  ik  dat  erg   interessant  vond.     Waar  ik  tegenaan  liep  is  dat  het  lastig  kan  zijn  om  verschillende  aspecten  in  de   muziek  van  een  overleden  componist  aan  te  tonen.  Als  je  heel  goed  zoekt  kun  je   uiteindelijk  achter  iedere  noot  wel  een  bijzondere  reden  verzinnen,  maar  de   vraag  is  of  de  componist  daar  zelf  ook  achter  stond  of  of  het  iets  is  dat   verschillende  analytici  door  de  jaren  heen  hebben  verzonnen.  Daardoor  valt  er   over  enkele  uitspraken  in  dit  onderzoek  nog  wel  te  twisten.  Een  belangrijke   bevinding  was  wel  dat  het  uiteindelijk  niet  zoveel  uitmaakt  wat  een  componist   met  zijn  muziek  bedoeld  heeft,  maar  wel  wat  voor  impact  het  heeft  gehad  op  het   publiek  en  de  samenleving.    

         

3  

Introductie     Mijn  uitgangspunt  voor  dit  onderzoek  is  het  eerste  vioolconcert  van  Dmitri   Sjostakovitsj,  omdat  ik  dat  werk  ga  spelen  op  mijn  eindexamen  in  juni.  Het  nader   onderzoeken  van  dit  werk  zal  me  uiteraard  helpen  om  dit  werk  aan  het  einde   van  het  schooljaar  beter  uit  te  voeren  en  inzicht  in  de  achergrond  van  deze   componist  is  daarbij  noodzakelijk.  De  laatste  jaren  zijn  er  bijzonder  veel  boeken   uitgegeven  over  het  leven  van  Sjostakovitsj:  van  diepgaande   onderzoeksverslagen  tot  romans.  Om  zo  dicht  mogelijk  bij  de  componist  zelf  te   starten  las  ik  ter  inspiratie  het  boek  ‘Testimony:  Memoirs  of  Dmitri   Shostakovich’,  gedicteerd  door  Sjostakovitsj  zelf  aan  schrijver  Solomon  Volkov.   In  dit  boek  vond  ik  verschillende  verwijzingen  van  Sjostakovitsj  naar  zijn   begaanheid  met  het  jodendom  en  zijn  interesse  in  hun  muziek.  Ik  las  verder  in   een  boek  van  Joachim  Braun:  ‘Jews  and  Jewish  elements  in  Soviet  Music’  dat  de   joodse  aspecten  in  de  muziek  van  Sjostakovitsj  voorkwamen  in  drie   verschillende  periodes,  waarvan  het  vioolconcert  in  de  tweede  periode  werd   geschreven.  Twee  andere  werken  uit  deze  periode  (de  liederencyclus  ‘From   Jewish  Folk  Poetry’  en  zijn  vierde  strijkkwartet)  zijn  al  behoorlijk  uitgebreid   onderzocht,  maar  naar  mijn  idee  bleef  het  vioolconcert  daarin  nog  iets  achter.   Vandaar  dat  ik  me  specifiek  ben  gaan  richten  op  de  elementen  van  joodse   volksmuziek  in  dit  werk.  Ik  kwam  erachter  dat  Sjostakovitsj  zijn  eigen  lot  op  één   lijn  ligt  met  het  lot  van  het  joodse  volk  en  dat  de  gedachte  hierachter  dus  veel   verder  gaat  dan  slechts  het  gebruiken  van  het  joodse  muzikale  idioom.  Daarom   zal  ik  in  mijn  eerste  deelvraag  diep  ingaan  op  verschillende  gebeurtenissen  in   het  leven  van  de  componist.  Langere  citaten  zijn  naar  mijn  mening  noodzakelijk   om  zijn  levenssituatie  beter  te  begrijpen  en  zijn  zelfidentificatie  met  de  joodse   bevolking  aan  te  tonen.       Voor  Russische  namen  in  dit  onderzoek  gebruik  ik  de  officiële  Nederlandse   spelling,  dus  Sjostakovitsj  en  geen  Shostakovich  en  Ojstrach  en  geen  Oistrakh.   Uitzondering  hierop  zijn  Engelse  citaten,  waarbij  Shostakovich  wordt  gebruikt.       Joden  en  het  jodendom  schrijf  ik  altijd  met  een  kleine  letter  om  misverstanden  te   voorkomen.  Voor  etnische  aanduidingen  worden  hoofdletters  gebruikt,  maar   voor  religieuze  aanduidingen  niet.  Omdat  deze  twee  in  dit  onderzoek  dicht  bij   elkaar  liggen  kies  ik  voor  de  consequente  oplossing  van  de  kleine  letters.       Sjostakovitsj  schreef  zijn  eerste  vioolconcert  in  1948  en  droeg  het  op  aan  de   joodse  violist  David  Ojstrach.  Door  de  complexe  omstandigheden  in  de  Soviet-­‐ Unie  in  die  tijd  genoot  het  pas  zijn  eerste  uitvoering  in  1955.  Dit  zal  ik  u  in  mijn   onderzoek  nader  toelichten.    

           

4  

Deelvraag  1   Wat  is  de  relatie  tussen  Dmitri  Sjostakovitsj  en   het  jodendom?     Om  tot  een  goed  begrip  van  de  relatie  tussen  Sjostakovitsj  en  het  jodendom  te   komen  is  het  belangrijk  om  de  componist  en  zijn  levensloop  nader  te  bestuderen   en  daarnaast  inzicht  te  krijgen  in  de  positie  van  de  joden  in  de  Soviet-­‐Unie.  In  dit   hoofdstuk  zal  ik  die  twee  onderwerpen  aan  elkaar  proberen  te  linken.       Dmitri  Dmitriyevich  Sjostakovitsj  werd  geboren  in  Sint-­‐Petersburg  op  25   september  1906  als  tweede  van  drie  kinderen  van  Dmitri  Boleslavovitsj   Sjostakovitsj  en  Sofiya  Vasilievna  Kokoulina.     Hij  werd  opgevoed  met  een  sterke  afkeer  tegen  antisemitisme,  zoals  hij  aan   Solomon  Volkov  vertelde:     My  parents  considered  anti-­‐Semitism  a  shameful  superstition,  and  in  that  sense  I   was  given  a  singular  upbringing.  In  my  youth  I  came  across  anti-­‐Semitism  among   my  peers,  who  thought  that  Jews  were  getting  preferential  treatment.  They  didn’t   remember  the  pogroms,  the  ghettos  or  Jews  with  a  mocking  laugh.  It  was  a  kind  of   opposition  to  the  authorities.     I  never  condoned  an  anti-­‐Semitic  tone  even  then,  and  I  didn’t  repeat  anti-­‐Semitic   jokes  that  were  popular  then.  But  I  was  much  gentler  about  this  unworthy  trait   than  I  am  now.  Later  I  broke  with  even  good  friends  if  I  saw  that  they  had  any  anti-­‐ Semitic  tendencies.     But  even  before  the  war,  the  attitude  towards  Jews  had  changed  drastically.  It   turned  out  that  we  had  far  to  go  to  achieve  brotherhood.  The  Jews  became  the  most   persecuted  and  defenceless  people  of  Europe.  It  was  a  return  to  the  Middle  Ages.   Jews  became  a  symbol  for  me.  All  of  man’s  defencelessness  was  concentrated  in   them.  (Volkov,  1979,  p.  119)     Antisemitisme  onder  het  tsarenrijk   Het  antisemitisme  was  een  verschijning  die  in  de  Soviet-­‐Unie  al  dateerde  van  de   tijd  van  de  tsaren.  Door  de  gehele  geschiedenis  heen  werden  de  joden  gezien  als   ‘de  Anderen’  en  werden  ze  buitengesloten  en  vervolgd.     Een  aanwijsbaar  begin  van  de  moeilijkheden  voor  de  joden  was  het  moment  dat   Nicolas  I  de  troon  besteeg  in  1825.  Volgens  hem  waren  “the  Jews  an  anarchic,   cowardly,  parasitic  people,  damned  perpetually  because  of  their  deicide  and   heresy;  they  were  best  dealt  with  by  repression,  persecution,  and,  if  possible,   conversion.”  .  (Stanislawski,  1983,  p.  10)     Hierna  volgde  een  lange  tijd  van  onderdrukking  met  slechts  enkele  momenten   van  ontspanning  voor  de  joden  in  de  Soviet-­‐Unie,  tot  en  met  het  regime  van   Stalin  (1922-­‐1953).       Jeugdjaren  van  Sjostakovitsj   Op  13-­‐jarige  leeftijd  werd  het  wonderkind  Sjostakovitsj  als  jongste  student  ooit   toegelaten  tot  het  conservatorium  van  het  toenmalige  Petrograd  (de  stad  Sint-­‐ Petersburg  heette  van  1914  tot  1924  Petrograd  en  van  1924  tot  1991   Leningrad).  Hij  werd  de  protégé  van  dan  Aleksandr  Konstantinovitsj  Glazoenov,    

5  

de  beroemde  componist,  en  studeerde  ook  bij  zijn  joodse  schoonzoon:   Maximilian  Steinberg,  die  hem  al  vroeg  inzicht  zou  verschaffen  in  het  rijke   idioom  van  de  joodse  volksmuziek.     Hij  maakte  de  hoge  verwachtingen  waar  en  had  op  15-­‐jarige  leeftijd  al  een  grote   naamsbekendheid.  Meer  nog  dan  van  zijn  technische  capaciteiten  was  men   onder  de  indruk  van  de  creativiteit  in  zijn  spel:  “What  an  artist  sees  when  he   paints  a  picture,  Shostakovich  hears  when  he  performs  a  piece.  In  both  cases  the   work  of  art  precedes  its  realization  in  the  mind  of  its  creator…  With  most  pianists,   it  works  just  the  opposite  –  they  learn  the  piece  technically,  and  then  sometimes   manage  to  create  its  musical  image  in  the  soul.  This  is  why  when  you  listen  to   pianists  like  Shostakovich,  you  forget  about  technique  and  you  enter  into  the   spiritual  content  of  the  music.”  (Fay  L.  E.,  2000,  pp.  15-­‐16)  

 

Toen  Sjostakovitsj  vijftien  jaar  was  overleed  zijn  vader  onverwachts  aan  een   longontsteking.  Het  gezin  bleef  achter  zonder  financiële  zekerheid,  maar  Sofya,   de  moeder  van  Dmiti,  deed  er  alles  aan  om  te  voorkomen  dat  haar  zoon  een   bijdrage  zou  moeten  leveren  aan  hun  inkomen.  Samen  met  haar  oudste  dochter   zorgde  ze  ervoor  dat  Dmitri  zijn  muzikale  talent  ongeremd  kon  ontplooien.  De   jonge  Sjostakovitsj  stortte  zijn  verdriet  in  het  schrijven  van  een  werk  ter   nagedachtenis  aan  zijn  vader:  de  Suite  voor  twee  piano’s  opus  6.     Na  de  dood  van  Dmitri  Boleslavovitsj  hield  de  ellende  nog  niet  op:  de  jonge   Dmitri  werd  in  1923  gediagnostiseerd  met  tuberculose,  waardoor  hij  zijn   eindexamen  piano  heeft  moeten  afleggen  met  een  belabberde  voorbereiding  en   met  zijn  nek  nog  in  het  verband  van  een  operatie.  Desondanks  gaf  Glazoenov   hem  de  hoogst  haalbare  punten  en  zei:  “Despite  his  youth,  he  is  already  a  fully   mature  musician.  His  performance  was  polished  and  distinguished  by  its  simplicity   and  sincerity.”  (Fay  L.  E.,  2000,  p.  18)     Een  jaar  later  vond  Dmitri  het  de  hoogste  tijd  om  zijn  studietijd  af  te  ronden  en   eindexamen  compositie  af  te  leggen:  “Now  I’m  writing  a  symphony  (Conservatory   task  for  this  year),  which  is  quite  bad,  but  I  have  to  write  it  so  that  I  can  have  done   with  the  Conservatory  this  year.”  (Sjostakovitsj,  1991,  pp.  148-­‐149)     Sjostakovitsjs  muzikale  carrière     Op  6  mei  1925  speelde  hij  zijn  eigen  arrangement  voor  twee  piano’s  van  zijn   eerste  symfonie  voor  de  commissie  en  legde  zo  succesvol  zijn  examen  af.     In  de  jaren  daaropvolgend  zette  hij  grote  muzikale  stappen,  meer  op  het  gebied   van  compositie  dan  met  zijn  pianospel.  Zijn  werken  gingen  in  zowel  Moskou  als   Leningrad  in  première  en  hij  reisde  veel.  Dmitri  had  niet  veel  vrienden,  hij  hield   iedereen  op  een  afstand.  Alleen  met  zijn  moeder  en  met  zijn  nieuwe  geliefde   Nina  Vasilyevna  Varzar  had  hij  een  sterke  band.  Zijn  zus  Mariya  schreef  kort   nadat  Dmitri  en  Nina  in  het  geheim  waren  getrouwd  naar  haar  tante  in  Amerika:   “I  feel  I  cannot  tell  you  properly  what  has  happened  –  but  what  composed  and   made  up  our  happiness  has  ended…  Vsevolod  Constantinovich  [Frederiks,  Mariya’s   husband]  always  said  that  one  should  not  spoil  a  boy  the  way  we  did  Mitya.   Perhaps  he  is  right,  but  after  all  it  was  Mother  who  created  and  nourished  his   talent…  Our  greatest  fault  is  that  we  worshipped  him,  all  three  of  us.  But  I  don’t   regret  it.  For,  after  all,  he  is  a  reallly  great  man  now.  Frankly  speaking,  he  has  a   very  difficult  character  –  he  is  rough  with  us,  hardly  speaks  to  us,  and  at  the  same  

 

6  

time  he  is  terribly  attached  to  Mother.  Toward  those  close  to  him  his  character  is   just  impossible.  (Seroff,  1943,  p.  180)     Stalins  antisemitisme   In  die  tijd  had  Josef  Stalin  de  dictatoriale  macht  over  de  Sovjet-­‐Unie  en  groeide   het  land  uit  van  een  achtergebleven  boerenmaatschappij  tot  een  wereldmacht.   Voordat  de  zaken  veranderden  zag  Sjostakovitsj  –  net  als  vele  anderen  -­‐  hem  als   een  held:  “Today  I  had  the  enormous  good  fortune  of  attending  the  concluding   session  of  the  Congress  of  Stakhanovites.  In  the  presidium  I  saw  Comrade  Stalin,   Comrades  Molotov,  Kaganovich,  Voroshilov,  Ordzhonikidze,  Kalinin,  Kosior,   Mikoyan,  Postïshev,  Chubar,  Andreyev  and  Zhdanov.  I  heard  the  speeches  of   Comrades  Stalin,  Voroshilov  and  Shvernik.  I  was  captivated  by  Voroshilov’s  speech,   but  after  hearing  Stalin  I  completely  lost  any  sense  of  moderation  and  shouted   “Hurrah!”  along  with  the  whole  hall  and  applauded  endlessly.  You  will  read  his   historic  speech  in  the  newspapers  so  I  won’t  reproduce  it  for  you.  Certainly  ,  today   is  the  happiest  day  of  my  life:  I  saw  and  heard  Stalin.”  (Mikheyeva-­‐Sollertinskaya,   p.  94)     Stalin  had  echter  meerdere  doelen  voor  ogen  die  Sjostakovitsj  niet  zouden   charmeren.  Allereerst  op  het  gebied  van  antisemitisme:  in  1932  introduceerde   hij  een  nieuw  internationaal  paspoortensysteem  dat  de  verblijfplaats  van  de   burgers  van  de  Soviet-­‐Unie  bij  kon  houden.  Het  vijfde  punt  op  dit  paspoort  was   de  ethniciteit  van  de  burger  en  deze  ‘stempel’  weerhield  joden  ervan  om  volledig   te  kunnen  integreren  in  de  Soviet-­‐Unie.  Ook  zou  Stalin  in  de  periode  1936-­‐1938   veel  van  zijn  veroordelingen  specifiek  richten  op  joodse  organisaties  en  werden   bijna  alle  NKVD-­‐leiders  met  joodse  namen  vermoord.         Censuur  van  de  kunsten   Daarnaast  introduceerde  de  Communistische  Partij  van  Stalin  een  nieuwe   methode  die  gold  als  de  verplichte  en  enig  toegestane  methode  voor  kunst  en   literatuur:  het  socialistisch  realisme.  De  kunst  en  literatuur  werden  volledig   gericht  op  de  arbeiders:  ze  moest  makkelijk  te  begrijpen  zijn,  mocht  geen   ingewikkelde  plots  hebben,  en  moest  vooral  de  werkelijkheid  weerspiegelen  in   haar  revolutionaire  ontwikkeling.  Het  was  makkelijker  voor  de  Communistische   Partij  om  hierop  toe  te  zien  als  het  ging  om  schrijvers,  filmmakers  en  beeldend   kunstenaars  dan  wanneer  het  ging  om  muzikanten.  De  abstractie  van  muziek   zonder  tekst  maakte  het  lastig  om  een  overtreding  van  het  socialistisch  realisme   aan  te  wijzen.  Het  zou  er  uiteindelijk  op  neerkomen  dat  het  volgen  van   ‘Westerse’  tendensen  zoals  jazz,  atonaliteit  of  twaalftoonstechniek  werd  gezien   als  overtreding.     Allereerst  ging  de  Communistische  Partij  op  zoek  naar  een  zondebok  in  iedere   branche  om  de  artiesten  een  voorbeeld  te  bieden.  In  de  muziek  werd  dat   Sjostakovitsj.       Na  meerdere  uitvoeringen  van  de  opera  Lady  Macbeth  of  the  Mtsensk  District   verscheen  plotsklaps  een  anoniem  artikel  in  Pravda,  de  officiele  krant  van  de   Communistische  Partij  (zie  bijlage  1).    

 

7  

  Sjostakovitsj  omschreef  het  moment  dat  hij  dit  artikel  las:   On  28  January  1936,  we  went  to  the  railway  station  to  buy  a  new  Pravda.  I  opened   it  up,  leafed  through  it  –  and  found  the  article  ‘Muddle  Instead  of  Music’.  I’ll  never   forget  that  day,  it’s  probably  the  most  memorable  in  my  life.     That  article  on  the  third  page  of  Pravda  changed  my  entire  existence.  It  was   printed  without  a  signature,  like  an  editorial  –  that  is,  it  expressed  the  opinion  of   the  Party.  But  it  actually  expressed  the  opinion  of  Stalin,  and  that  was  much  more   important.     There  is  a  school  of  thought  which  holds  that  the  article  was  written  by  the  well-­‐ known  bastard  Zaslavsky.  It  might  have  been  written  down  by  him,  but  that’s   another  matter  entirely.  The  article  has  too  much  of  Stalin  in  it,  there  ar   expressions  that  even  Zaslavsky  wouldn’t  have  used,  they  were  too  ungrammatical.   After  all,  the  article  appeared  before  the  big  purges.  There  were  still  some  fairly   literate  people  working  at  Pravda  and  they  wouldn’t  have  lift  in  that  famous  part   about  my  music  having  nothing  in  common  with  ‘symphonic  soundings.’  What  are   these  mysterious  symphonic  soundings?  It’s  clear  that  this  is  a  genuine   pronouncement  of  our  leader  and  teacher.  There  are  many  places  like  that  in  the   article.  I  can  distinguish  with  complete  confidence  Zaslavsky’s  bridges  from  Stalin’s   text.     The  title,  ‘Muddle  Instead  of  Music’  also  belongs  to  Stalin.  The  day  before,  Pravda   had  printed  the  leader  and  teacher’s  brilliant  comments  on  the  outlines  of  new   history  textbooks,  and  he  talked  about  muddles  there  too.  (Volkov,  1979,  pp.  85,   86)     Nauwelijks  een  maand  later,  op  6  februari  1936,  verscheen  er  opnieuw  een   artikel  in  Pravda  met  de  titel  ‘Balletic  Falsity’:  “The  authors  of  the  ballet  –  both   producers  and  composer  –  evidently  reckon  that  our  public  is  undemanding,  that  it   will  swallow  everything  that  nimble  and  impertinent  people  cook  up  for  it.  In   actuality,  it  is  only  our  musical  and  artistic  criticism  that  is  undemanding.  It   frequently  extols  works  that  do  not  deserve  it.”  (Pravda,  1936)     Voor  Sjostakovitsj,  die  in  één  nacht  zijn  volledige  reputatie  had  verloren,  zou  het   leven  nooit  meer  hetzelfde  worden.       Omdat  de  NKVD  zijn  slachtoffers  ‘s  nachts  oppakte,  ging  Sjostakovitsj  vanaf  nu   (1937)  enkele  maanden  langvolledig  aangekleed  naar  bed  en  in  geval  van  een   arrestatie  had  hij  altijd  een  kleine  gepakte  koffer  klaarstaan.  Slapen  kon  hij  niet.   Hij  lag  en  wachtte  en  luisterde  in  het  donker.  Een  enorme  neerslachtigheid  overviel   hem  en  hij  werd  gekweld  door  zelfmoordplannen,  die  in  de  volgende  decennia  met   kortere  of  langere  tussenpozen  zouden  terugkeren.  De  voortdurende  spanning  dat   het  ergste  zou  kunnen  gebeuren  liet  zijn  sporen  na  in  de  psyche  van  Sjostakovitsj  en   de  panische  angst  om  zijn  vrijheid  te  verliezen  bleef  hem  zijn  leven  lang   achtervolgen.  Deze  angst  was  de  ene  keer  sterker  dan  de  andere,  maar  zij   verdween  nooit.  Sjostakovitsj  zag  zich  nu  als  iemand  die  in  de  politiek  verstrikt  was   geraakt,  want  het  verwijt  van  formalisme  was  bijna  even  ernstig  als  volksverraad.   Hij  probeerde  te  vergeten,  onder  andere  door  –  steeds  regelmatiger  –  te  drinken.   (Meyer,  1996,  pp.  205,206)    

 

8  

I  don’t  need  ot  speak  of  Stalin,  Zhdanov  or  Khrushchev  here.  Everyone  knows  of   their  dissatisfaction  with  my  music.  Should  I  have  been  upset?  It  seems  a  strange   question.  Of  course  not!  That  would  be  the  simplest  answer.  But  the  simple  answer   isn’t  enough.  These  weren’t  mere  acquaintances,  men  on  the  street.  They  were  men   wielding  unlimited  power.  And  the  comrade  leaders  used  that  power  without   thinking  twice  about  it,  particularly  if  they  felt  that  their  refined  taste  was   offended.  An  artist  whose  portrait  did  not  resemble  the  leader  disappeared  forever.   So  did  the  writer  who  used  ‘crude  words.’  No  one  entered  into  aesthetic  discussions   with  them  or  asked  them  to  explain  themselves.  Someone  came  for  them  at  night,   that’s  all.  These  were  not  isolated  cases,  not  exceptions.  You  must  understand  that.   It  didn’t  matter  how  the  audience  reacted  to  your  work  or  if  the  critics  liked  it.  All   that  had  no  meaning  in  the  final  analysis.  There  was  only  one  question  of  life  or   death:  How  did  the  leader  like  your  opus.  I  stress:  life  or  death,  because  we  are   talking  about  life  or  death  here,  literally,  not  figuratively.  That’s  what  you  must   understand.  Now  you  see  why  it’s  impossible  to  answer  the  question.  Was  I  sorry?   Of  course  I  was  (Volkov,  1979,  pp.  71-­‐72)     Hij  gaf  zich  echter  niet  zo  gemakkelijk  volledig  over  aan  de  nieuwe    eisen  die  hem   gesteld  werden.  In  de  lente  van  1936  vertelde  hij  aan  zijn  goede  vriend  Isaak   Glikman:  “If  they  cut  off  both  hands,  I  will  compose  music  anyway  holding  the  pen   between  my  teeth”  (Fay  L.  E.,  2000,  p.  83)     Rond  dezelfde  tijd  schreef  hij  een  brief  naar  zijn  vriend  Andrey  Balanchivadze,   één  van  de  weinige  componisten  die  hem  publiekelijk  verdedigde:   “I  have  suffered  and  done  a  great  deal  of  thinking  in  the  recent  past.  So  far  I  have   come  to  the  following  conclusion:  Lady  Macbeth,  for  all  her  enormous  flaws,  is  for   me  the  kind  of  work  that  I  could  never  stab  in  the  back.  I  could  be  wrong  and  it   could  be  that  my  courage  is  insufficient,  but  it  seems  to  me  that  one  needs  courage   not  only  to  murder  one’s  own  things  but  also  to  defend  them.  Since  the  latter  is   currently  impossible  and  useless,  I  am  not  undertaking  anything  in  that  direction…   If  you  find  out  sometime  that  I  have  ‘dissociated  myself’  from  Lady  Macbeth,  then   know  that  I  did  it  100  percent  honestly.  But  I  think  that  this  won’t  happen  very   soon.  Not  at  least  for  five  or  six  years;  after  all,  I  am  slow-­‐witted  and  very  honest  in   my  work.”  (Balanchivadze,  1979,  p.  16)     Buiten  beeld  van  de  pers   Maar  dom  was  Dmitri  Sjostakovitsj  zeker  niet:  hij  bleef  uiteraard  componeren,   maar  wist  ook  dat  hij  het  lot  niet  moest  tarten.  We  kunnen  hierna  twee   tendensen  vaststellen:  de  onwil  van  Sjostakovitsj  om  over  zijn  composities  te   spreken  en  zijn  terugtrekking  van  ‘publieke’  naar  ‘persoonlijke’  muzikale  genres.   Zoals  musicologe  Laurel  Fay  vaststelde:  ‘For  nearly  twenty  months  after  the   appearance  of  the  Pravda  editorials  in  January  1936,  Shostakovich’s  name  had   virtually  disappeared  from  the  press;  before  then  his  opinions  and  information   about  works-­‐in-­‐progress  had  been  featured  regularly  and  prominently.  He  had   demonstrated  no  reticence  in  speaking  about  his  music.  Before  the  first   performance  of  the  Fifth  Symphony,  by  contrast,  his  only  published  statement   about  it  acknowledged  only  the  simple  fact  of  its  completion.  Even  after  its   apparently  successful  unveiling,  Shostakovich’s  unwillingness  to  speak  about  the   work  continued.  (Fay  L.  E.,  2000,  p.  101)  

 

9  

Deze  tendens  zou  voor  de  rest  van  zijn  carriere  blijven  duren:  Sjostakovitsj  liet   zelden  zijn  mening  over  of  omschrijving  van  zijn  werken  horen.  Ook  liet  hij  de   ballet-­‐  en  operawereld  voorgoed  achter  zich  en  begon  zich  meer  te  concentreren   op  kamermuziek  –  een  meer  persoonlijk  en  intiem  genre.  In  zijn  verdere   levensloop  kunnen  we  aantonen  dat  Sjostakovitsj  zich  bij  tragische   gebeurtenissen  in  zijn  leven  altijd  wendde  tot  het  schrijven  van  kamermuziek,   zoals  bijvoorbeeld  na  het  verlies  van  zijn  eerste  vrouw,  Nina  Varzar   (Strijkkwartet  nummer  7),  na  zijn  toetreding  tot  de  Communistische  Partij  in   1960  (Strijkkwartet  nummer  8)  en  tijdens  zijn  ziekte  in  het  laatste  jaar  van  zijn   leven  (Strijkkwartet  nummer  15).       Tijdens  de  Tweede  Wereldoorlog  werd  Sjostakovitsj  gedwongen  om  met  zijn   gezin  te  evacueren,  ook  al  verzette  hij  zich  daar  ontzettend  tegen.  Uiteindelijk   vertrok  hij  na  een  telefoontje  van  het  hoofdkwartier  van  de  Partij,  die  hem  tot   grote  opluchting  van  zijn  vrienden  en  familie  oplegde  om  te  vertrekken  uit  het   gevaarlijke  Leningrad.  Eerst  gingen  ze  naar  Moskou,  om  later  verder  te  vluchten   naar  Kuybïshev.  Hij  werkte  onder  zware  omstandigheden  aan  zijn  7e  en  8e   symfonie,  waarvan  de  eerste  bijzonder  goed  werd  ontvangen  en  zelfs  bekroond   werd  met  een  Stalinprijs  (categorie  1).       De  grote  impact  van  de  oorlog  op  het  volk  en  de  evacuatie  van  veel   hooggeplaatsten  naar  verschillende  steden  zorgde  ervoor  dat  de  aandacht  van   Stalin  en  zijn  Partij  voor  Sjostakovitsj  iets  verlichtte.  Zeker  met  de  komst  van  zijn   7e  Symfonie  en  het  daaropvolgende  succes  lag  Sjostakovitsj  erg  in  de  gratie  bij   het  gewone  volk.  Enkele  weken  na  de  eerste  uitvoering  van  de  7e  Symfonie   schreef  Sjostakovitsj  in  een  artikel  in  Pravda:   ‘The  war  we  are  fighting  against  Hitler  is  an  eminently  just  war.  We  are  defending   the  freedom,  honor,  and  independence  of  our  Motherland.  We  are  struggling  for  the   highest  human  ideals  in  history.  We  are  battling  for  our  culture,  for  science,  for  art,   for  everything  we  have  created  and  built.  And  the  Soviet  artist  will  never  stand   aside  from  that  historical  confrontation  now  taking  place  between  reason  and   obscurantism,  between  culture  and  barbarity,  between  light  and  darkness…  I   dedicate  my  Seventh  Symphony  to  our  struggle  with  fascism,  to  our  coming  victory   over  the  enemy,  and  to  my  native  city,  Leningrad.”  (Pravda,  1942,  p.  3)       Aan  het  einde  van  1943  beschreef  Sjostakovitsj  –  niet  voor  het  eerst  –  een   ironische  toekomstvoorspelling:     “It  is  now  the  last  day  of  1943,  4  PM.  A  blizzard  is  raging  outside  my  window.  1944   approaches.  A  year  of  happiness,  a  year  of  joy,  a  year  of  victory.  This  year  will  bring   us  much  joy.  Freedom-­‐loving  peoples  will  finally  cast  offf  the  yoke  of  Hitlerism  and   peace  will  reign  all  over  the  world.  We  will  once  again  begin  to  live  a  peaceful  life   under  the  sun  of  the  Stalinist  constitution.  I  am  convinced  of  this  and  therefore   experience  extreme  joy.  You  and  I  are  separated  tmporarily;  I  wish  you  were  here   so  that  together  we  could  celebrate  the  glorious  victory  of  the  Red  Army  led  by  the   great  commander  Comrade  Stalin.  “  (Glikman,  2001,  p.  62)          

 

10  

Eerste  joodse  periode   Tijdens  de  Tweede  Wereldoorlog  werd  Sjostakovitsj  uiteraard  nog  meer  in   aanraking  gebracht  met  het  antisemitisme.  Door  aanslagen  van  Hitler  in   Leningrad  verloor  hij  enkele  van  zijn  joodse  vrienden.  Eén  daarvan  was  zijn   veelbelovende  student  aan  het  Leningrad  Conservatorium:  Benjamin   Fleischmann.  Op  een  joods  verhaal  van  Anton  Tsjechov  over  een  man  met   antisemitische  neigingen  die  door  het  verhaal  heen  in  begint  te  zien  dat  deze   antisemitisme  uiterst  ongegrond  is  was  de  jonge  Fleishman  begonnen  aan  een   opera  onder  de  naam  Rothschild’s  Violin.  Na  zijn  dood  maakte  Sjostakovitsj  het   werk  af  en  orchestreerde  het,  waarbij  hij  de  joodse  ingrediënten  die  Fleishman   had  gebruikt  zou  onderzoeken  en  voortzetten.  Hij  zou  er  ook  op  toezien  dat  het   werk  uiteindelijk  werd  uitgevoerd.  Joachim  Braun  markeert  deze  gebeurtenis  in   zijn  boek  ‘Jews  and  Jewish  Elements  in  Soviet  Music’  als  de  eerste  periode  van   het  gebruik  van  joodse  componenten  in  de  muziek  van  Sjostakovits.     Grote  vier   Na  het  eindigen  van  de  Tweede  Wereldoorlog  richtte  de  Communistische  Partij   zich  weer  meer  op  wat  er  binnen  het  land  gebeurde  en  in  de  periode  1946-­‐1948   werd  iedere  kunstvorm  bijzonder  streng  onder  de  loep  genomen.  Dit  alles   gebeurde  onder  het  toeziend  oog  van  Stalins  rechterhand:  Andrei  Alexandrovich   Zjdanov  en  werd  daardoor  de  periode  van  het  Zjdanovisme  genoemd.     Voor  Sjostakovitsj  begon  de  catastrofe  op  13  januari  1948  met  een  conferentie   voor  muzikanten  door  de  Communistische  Partij,  waar  hij  samen  met  Sergej   Prokofjev,  Nikolaj  Miaskovsky  en  Aram  Khachaturian  publiekelijk  als   formalistisch  en  kosmopolitisch  werd  bestempeld.  Andrej  Zjdanov  leidde  de   driedaagse  vergadering  en  beschuldigde  deze  ‘Grote  Vier’  van  het  afwijken  van   de  Russische  klassieke  vorm  en  harmonie,  voor  hun  te  grote  interesse  in   ‘verheven’    westerse  tendensen  en  voor  het  laten  verwelken  van  de  muziek  uit   de  Soviet-­‐Unie.       Zhdanov  announced,  ‘The  Central  Committee  of  Bolsheviks  demands  beauty  and   refinement  from  music.’  And  he  added  that  the  goal  of  music  was  to  give  pleasure,   while  our  music  was  crude  and  ulgar,  and  listening  to  it  undoubtedly  destroyed  the   psychological  and  physiological  balance  of  a  man.  (Volkov,  1979,  pp.  110,111)  

  Op  10  februari  1948  vaardigde  het  Centraal  comité  het  legendarische   ‘Historische  decreet’  uit.  Vier  dagen  later  werden  42  werken  van  ‘formalisten’   verboden.    De  vier  componisten  werden  gevraagd  om  een  reactie  te  geven  op   deze  beschuldigingen  en  om  hun  fouten  toe  te  geven.  Sjostakovitsj  sprak  als   volgt:   “In  my  work  I  have  had  many  failures,  even  though,  throughout  my  composer’s   career,  I  have  always  thought  of  the  People,  of  my  listeners,  of  those  who  reared   me;  and  I  always  strive  that  the  People  should  accept  my  music.  I  have  always   listened  to  criticism,  and  have  always  tried  to  work  harder  and  better.  I  am   listening  to  criticism  now,  and  shall  continue  to  listen  to  it,  and  shall  accept  critical   instructions…  I  think  that  our  three  days’  discussion  will  be  of  the  greatest  value,   especially  if  we  closely  study  Comrade  Zhdanov’s  speech.  A  close  study  of  this  

 

11  

remarkable  document  should  help  us  greatly  in  our  work.  (Soveshchaniye   Deyateley  Sovetskoy  Muziki,  1948,  p.  163)     Het  was  tijdens  deze  periode  dat  Sjostakovitsj  zijn  eerste  vioolconcert  schreef,  op   de  avond  voor  de  uitspraak  was  hij  halverwege  het  derde  deel.       Ondergang   Na  de  Resolutie  van  1948  ontstond  een  opeenvolging  van  kritiek,   beschuldigingen  en  dreigementen  aan  het  adres  van  Sjostakovitsj,  waardoor  hij   zijn  baan  als  docent  in  Leningrad  én  Moskou  verloor,  zijn  werken  niet  meer   werden  uitgevoerd  en  hij  doelwit  werd  van  eindeloze  zwartmakerij  en   haatbrieven.  Van  1948  tot  1953  kon  de  muziek  van  Sjostakovitsj  ingedeeld   worden  in  drie  categorieen:   1. Muziek  ‘voor  in  de  kast’,  waarvan  hij  hoopte  dat  ze  later  uitgevoerd   konden  worden.     2. Bioscoopmuziek,  waar  hij  zelf  een  ontzettende  hekel  aan  had.   3. ‘Simpele’  symfonische  muziek  die  voldeden  aan  de  eisen  van  de  Partij  en   toegankelijk  waren  voor  ieder  publiek.     Het  vioolconcert  behoorde  tot  categorie  1.       Stalins  paranoia     Deze  periode  betekende  ook  het  hoogtepunt  van  het  antisemitisme  onder  het   bewind  van  Stalin.  Stalins  angst  voor  alles  dat  te  maken  had  met  het  buitenland   en  zijn  extreem  nationalistische  trekken  werden  versterkt  door  de  Holocaust  en   de  beslissing  van  de  United  Nations  om  de  staat  Israel  (waarmee  Stalin  had   gehoopt  een  partnerschap  op  te  richten  om  zijn  macht  ook  in  de  Arabische   landen  te  kunnen  uitoefenen)  onafhankelijk  te  maken.    Hij  werd  bang  dat  de   joden  in  de  Soviet-­‐Unie  gezamenlijk  met  de  joden  van  over  de  hele  wereld  een   zionistisch  complot  zouden  vormen  en  de  Soviet-­‐Unie  omver  wilden  werpen.  Die   kans  kregen  ze  niet,  want  op  het  moment  dat  de  ‘Grote  Vier  Componisten’   kosmopolitistisch  werden  genoemd  kregen  de  joden  in  de  Soviet-­‐Unie  hetzelfde   verwijt,  door  hun  connectie  met  de  Amerikaanse  joodse  Joint  Distribution   Committee.  Het  grootste  signaal  van  de  veranderingen  voor  de  Joodse   gemeenschap  was  de  dood  van  Solomon  Mikhoels  op  dezelfde  avond  als  de   conferentie  voor  de  musici.  Mikhoels  was  een  bijzonder  populaire  Jood  op  het   gebied  van  theater  en  tevens  voorzitter  van  de  joodse  Antifasistische  Commissie   en  een  goede  vriend  van  Sjostakovitsj.  Volgens  de  autoriteiten  was  Mikhoels   omgekomen  in  een  auto-­‐ongeluk,  maar  ieder  van  zijn  vrienden  en  kennissen   besefte  dat  hij  was  vermoord  in  opdracht  van  Stalin.  Die  avond  sprak   Sjostakovitsj  tot  zijn  vrienden:  “this  is  a  campaign  which  starts  with  the  Jews  and   will  end  with  the  whole  of  the  intelligentsia.”  (Braun,  1978,  p.  114)     Dat  zou  het  begin  zijn  van  een  lange  opeenvolging  van  moorden  op   vooraanstaande  joden  en  van  het  nog  sterker  onderdrukken  van  de  joodse   gemeenschap.  Dit  komt  bijvoorbeeld  al  naar  voren  in:  The  changes  in  the   percentage  of  Jewish  prizewinners  in  musical  competitions  clearly  coincide  with   the  changes  in  the  general  attitude  towards  Jews  by  the  Soviet  State.  The  years   before  WWII  1925-­‐1940,  show  an  average  of  80.7%.  In  the  post-­‐war  Stalin  period   occurred  a  drop  to  some  45%.  This  remained  till  1965,  with  the  only  exception  in  

 

12  

the  period  of  the  “thaw”  (1955-­‐1960),  when  Jewish  participation  rises  again,  and   the  percentage  of  prizes  is  65,4%.  Remarkable,  indeed,  how  even  this  short  period   of  liberalization  is  reflected  in  a    field  so  remote  from  politics  as  musical   performance.  The  last  ten  years  (1965-­‐1974)  show  a  new  drop  to  33%.  (Braun,   1978,  p.  120)       Tweede  joodse  periode   Hiermee  brak  volgens  Braun  de  tweede  joodse  periode  van  Sjostakovitsj  aan.  Hij   gebruikte  muzikale  informatie  die  hij  kreeg  van  joodse  vrienden,  zoals   Mieczyslaw  Weinberg  en  Moisei  Beregovski  en  verwerkte  deze  in  zijn   composities.  Hij  onderzocht  de  verschillende  klankmogelijkheden,  ritmes  en   harmonieën  en  schreef  drie  werken  met  joodse  invloeden,  die  hij  allemaal  in  de   kast  liet  liggen  tot  na  de  dood  van  Stalin.       Zelf  zegt  hij  over  zijn  connectie  met  de  joodse  volksmuziek:   I  think,  if  we  speak  of  musical  impressions,  that  Jewish  folk  music  has  made  a  most   powerful  impression  on  me.  I  never  tire  of  delighting  in  it;  it  is  multifaceted,  it  can   appear  to  be  happy  while  it  is  tragic.  It  is  almost  always  laughter  through  tears.   This  quality  of  Jewish  folk  music  is  close  to  my  idea  of  what  music  should  be.  There   should  always  be  two  layers  in  music.  Jews  were  tormented  for  so  long  that  they   learned  to  hide  their  despair.  They  express  despair  in  dance  music.  All  folk  music  is   lovely,  but  I  can  say  that  Jewish  folk  music  is  unique.  …   This  is  not  a  purely  musical  issue,  this  is  also  a  moral  issue.  I  often  test  a  person  by   his  attitude  towards  Jews.  In  our  day  and  age  any  person  with  pretensions  to   decency  cannot  be  anti-­‐Semitic.  This  seems  so  obvious  that  it  doesn’t  need  saying,   but  I’ve  had  to  argue  the  point  for  at  least  thirty  years.…  After  the  war,  I  tried  to   convey  that  feeling  in  my  music.  It  was  a  bad  time  for  Jews  then.  In  fact  it  is  always   a  bad  time  for  them.     Despite  all  the  Jews  who  perished  in  the  camps,  all  I  heard  people  saying  as,  ‘The   kikes  went  to  Tashkent  to  fight.’  And  if  they  saw  a  Jew  with  military  decorations,   they  called  after  him,  ‘Kike,  where  did  you  buy  the  medals?’  That’s  when  I  wrote  the   Violin  Concerto,  the  Jewish  Cycle,  and  the  Fourth  Quartet.    (Volkov,  1979,  pp.   18,19)     Verborgen  taal   Het  gebruik  van  joodse  elementen  in  de  muziek  uit  deze  periode  van   Sjostakovitsj  gaat  veel  verder  dan  de  specifieke  en  kleurrijke  joodse  muzikale   eigenschappen.  Volgens  Braun  is  de  dieperliggende  gedachte  achter  deze   elementen  symbolisch  van  aard  en  kan  deze  opgevat  worden  als  een  verborgen   tweestrijd.  Het  is  een  verborgen  taal  van  verweer  die  door  de  oplettende   luisteraar  opgemerkt  kan  worden.  Dit  verweer  en  verzet  worden  hier   vertegenwoordigd  door  de  joodse  elementen  –  waarover  meer  in  deelvraag  2  -­‐  ,   die,  door  hun  speciale  plek  in  de  cultuur  van  de  Soviet-­‐Unie,  als  een  ideaal   middel  gebruikt  kunnen  worden  om  symbolische  waarden  zowel  bewust  als   onbewust  over  te  brengen.  (Braun,  1978,  p.  116)   Braun  ontdekte  ook  dat  het  joodse  idioom  vaak  gebruikt  wordt  bij  momenten   van  grote  harmonische  spanning  en  dissonantie.  Hij  toont  aan  dat  het  overlappen   van  het  joodse  idioom  met  de  handtekening  van  Sjostakovitsj  in  zijn  muziek  de   humanitaire  betekenis  van  het  joodse  idioom  in  zijn  werken  onderstreept.    

 

13  

  Naast  een  intens  medeleven  voor  de  onderdrukte  joodse  cultuur,  kon   Sjostakovitsj  zich  ook  identificeren  met  deze  onderdrukking.  De  link  tussen  de   onderdrukking  van  de  joden  en  de  onderdrukking  van  deze  componist  ligt  voor   de  hand.       Dood  van  Stalin   Na  de  dood  van  Stalin  in  1953  konden  de  werken  uit  categorie  1  worden   uitgevoerd,  maar  door  de  dood  van  zowel  zijn  vrouw  als  zijn  moeder  werd  het   voor  Sjostakovitsj  geen  euforische  periode  en  stond  de  wanhoop  hem  nabij:   In  my  unhappy  life  there  were  many  sad  events  but  there  were  periods  when   danger  gathered  ominously,  when  it  was  particularly  palpable,  and  then  my  fear   augmented.  In  the  period  about  which  we  were  talking  just  now,  I  was  near  to   suicide.  The  danger  horrified  me  and  I  saw  no  other  way  out.     I  was  completely  in  the  thrall  of  fear.  I  was  no  longer  the  master  of  my  life,  my  past   was  crossed  out,  my  work,  my  abilities,  turned  out  to  be  worthless  to  everyone.  The   future  didn’t  look  any  less  bleak.  At  that  moment  I  desperately  wanted  to   disappear,  it  was  the  only  possible  way  out.  I  thought  of  the  possibility  with  relish.   And  in  that  critical  period  my  familiarity  with  Zoshchenko’s  ideas  helped  me   greatly.  He  didn’t  say  that  suicide  was  a  whim,  but  he  did  say  that  suicide  was  a   purely  infantile  act.  It  was  the  mutiny  of  the  lower  level  against  the  higher  level  of   the  psyche.  Actually,  it’s  not  a  mutiny;  it  is  the  victory  of  the  lower  level,  complete   and  final  victory.  (Volkov,  1979,  p.  89)     Sjostakovitsj  zou  Stalin  22  jaar  overleven:  hij  trouwde  nog  twee  keer  en  in  1960   werd  hij  gedwongen  om  toe  te  treden  tot  de  Communistische  Partij.  Zijn  zoon   Maxim  vertelt:  “Mijn  vader  heeft  in  zijn  leven  twee  keer  gehuild:  toen  zijn  moeder   stierf  en  toen  ze  hem  kwamen  vertellen  dat  ze  hem  lid  hadden  gemaakt  van  de   Partij.”  (Wilson,  2006,  p.  89)     In  deze  periode  werd  hij  ingetogener  dan  ooit:   Het  gedrag  van  Sjostakovitsj  onttrok  zich  aan  elk  ondubbelzinnig  oordeel.  De  een   zag  in  hem  een  opportunist,  de  ander  respecteerde  zijn  gedragingen,  waarin  men   een  afwijzing  van  de  sovjetmacht  herkende.  Er  waren  ook  enkelen  die  Sjostakovitsj   een  typische  Russische  zonderling  vonden  –  iemand  die  de  onnozele  hals  speelt  en   vanachter  zijn  narrenmasker  de  wereld  op  omslachtige  wijze  de  waarheid  vertelt,   waarbij  hij  zijn  gedachten  opzettelijk  in  een  ruwe,  kleurloze  en  houterige  taal   uitdrukt.  Waarschijnlijk  was  hij  van  alles  een  beetje,  en  al  deze  karaktertrekken   kwamen  onvermengd  in  hem  samen.  Op  dezelfde  manier  als  zijn  ongekende   bescheidenheid  en  de  twijfel  aan  zijn  vermogens  gepaard  gingen  met  een  ziekelijke   ambitie  om  altijd  de  eerste  en  de  beste  te  willen  zijn.     Op  de  manier  waarop  hij  zich  gedroeg  was  het  voor  Sjostakovitsj  bijna  onmogelijk   om  mensen  voor  zich  in  te  nemen,  hoewel  velen  zich  als  zijn  vrienden  beschouwden.   Dit  waren  vooral  kunstenaarsvriendschappen,  nauwelijks  meer.  De  reden  hiervoor   ligt  niet  alleen  in  het  feit  dat  deze  mensen  zich  in  de  moeilijkste  jaren  voor  de   componist,  voor  hun  eigen  veiligheid  liever  terugtrokken,  maar  ook  omdat   Sjostakovitsj  steeds  grote  afstand  hield  bij  menselijke  contacten.  Het  volstaat  om   eraan  te  herinneren  dat  hij  maar  zeer  zelden  iemand  tutoyeerde  en  zelfs  zijn  beste   vrienden  bij  voorkeur  met  de  formele  vadersnaam  aansprak.  Tegenover  zijn  goede  

 

14  

vriend  Ojstrach  ging  hij  alleen  de  laatste  jaren  over  op  het  vertrouwde  ‘jij.’  (Meyer,   1996,  p.  471)     De  dood  van  Stalin  en  het  herschikken  van  de  Communistische  Partij  zouden   meerdere  reizen  naar  het  buitenland,  zoals  Duitsland  en  Amerika,  toestaan,   waardoor  zijn  internationale  succes  zou  groeien.     Zoals  het  welzijn  van  het  joodse  volk  in  de  voorgaande  jaren  gelinkt  was  aan  de   vrijheid  van  de  componisten  bleef  dat  ook  nu  zo.  De  progressieve  tendensen  die   in  de  muziek  te  vinden  waren  bleken  –  zoals  eerder  genoemd  -­‐    ook  uit  de   acceptatie  door  de  Soviet-­‐Unie  van  het  joodse  volk.  Voor  altijd  zou  het  gebruik   van  joodse  elementen  –  al  dan  niet  door  joodse  kunstenaars  –  in  de  Soviet-­‐Unie   een  symbool  van  humanisme  en  verzet  blijven.  (Braun,  1978,  p.  132)     Derde  joodse  periode   In  1962  schreef  Sjostakovitsj  zijn  13e  symfonie,  waarbij  hij  zich  liet  inspireren   door  een  gedicht  van  Yevgeny  Yevtushenko  over  antisemitisme.  Dit  kunnen  we   zien  als  de  derde  en  laatste  periode  van  de  joodse  invloed  op  Sjostakovitsjs   composities.  De  emotie  bij  Sjostakovitsj  was  duidelijk  zichtbaar  toen  hij  voor   enkele  vrienden  de  volgende  regels  uit  de  Symfonie  zong:  “It  seems  to  me  that  I   am  Anne  Frank”  en  “I  feel  now  that  I  am  a  Jew.”  (Fay  L.  E.,  2000,  p.  163)   Ook  de  de  laatste  zinnen  van  het  eerste  deel  bewijzen  dat  hij  zeer  begaan  was   met  het  joodse  volk:     “There  is  no  Jewish  blood  in  my  blood,   But  I  feel  a  loathsome  hatred   Of  all  the  antisemites  as  though  I  were  a  Jew   And  that  is  why  I  am  a  true  Russian.“  

  Volgens  Braun  was  dit  ‘één  van  de  grootste  creaties  met  bewijzen  van   Sjostakovitsjs  sympathie  voor  de  joden  en  een  werk  dat  zijn  kritiek  op  de   maatschappij  combineert  met  joodse  elementen.  (Braun,  1978,  p.  144)     Tot  slot  blijkt  zijn  affiniteit  met  het  jodendom  uit  een  introductie  die  hij   schreef  voor  een  collectie  van  liederen  uit  de  joodse  volksmuziek:  

The  birth  of  new  original  national  songs  always  makes  me  happy.  Jewish  folk  music   is  unique  in  its  emotional  content.  We  can  hear  its  reverberation  in  works  of  many   great  composers.     In  our  days,  Jewish  folk  music  is  alive  and  develops.  New  proof  of  this  is  the  present   collection,  where  works  are  included  written  by  Soviet  composers  in  recent  years.     I  wish  the  new  Jewish  songs  a  happy  journey.     Dmitri  Shostakovich.    (Braun,  1978,  p.  162)     Door  deze  jaren  heen  keerde  zowel  Sjostakovitsj  zelf  als  zijn  muziek  steeds  meer   in  zichzelf,  zijn  gezondheid  bleef  verslechteren  en  tussen  het  componeren  en   reizen  door  werd  hij  regelmatig  opgenomen  in  verschillende  vooraanstaande   ziekenhuizen  en  sanatoria.  Na  meerdere  hartaanvallen  en  uiteindelijk   uitgezaaide  longkanker  overleed  op  9  augustus  1975  een  van  de  meest   toonaangevende  componisten  uit  de  Soviet-­‐Unie.        

15  

Discussie   Na  zijn  dood  zijn  er  verschillende  discussies  ontstaan  over  de  intenties  achter   het  gebruik  van  de  joodse  elementen  in  zijn  muziek.     In  1990  uitten  Laurel  Fay  en  Richard  Taruskin  hun  twijfels  over  het   overanalyseren  van  Sjostakovitsjs  gebruik  van  het  joodse  idioom;  ze  vreesden   dat  musicologen  zoals  Braun  zich  zóveel  verdiept  hadden  in  het  onderwerp  dat   ze  de  geschiedenis  begonnen  te  herschrijven.  Volgens  Fay  was  het  logisch  dat  hij   zich  na  de  grote  denunciatie  in  de  muziek  in  1948  op  volksmuziek  zou  richten,   omdat  dat  nou  eenmaal  de  nieuwe  eis  van  Stalin  was.  Hij  deed  wat  er  van  hem   was  gevraagd.  Het  was  zijn  ‘grote  pech’  dat  hij  uit  alle  nationaliteiten  het   ‘verkeerde  volk’  als  inspiratie  koos.  (Fay  L.  ,  1996)   Volgens  Fay  schreef  Sjostakovitsj  nu  immers  minder  ingewikkelde  melodieën  en   harmonieën  dan  voorheen  en  gebruikte  elementen  van  volksmuziek:  zoals  van   hem  gevraagd  werd.  Echter  rijst  bij  mij  dan  de  vraag:  waarom  zou  hij  alle  werken   met  joodse  elementen  dan  in  zijn  kast  hebben  gelegd  en  gewacht  hebben  tot  de   dood  van  Stalin  om  ze  uit  te  voeren  en  waarom  ging  hij  daarna  nog  door  met  het   gebruiken  van  deze  joodse  elementen?     Likewise,  Taruskin  cautioned  analysts  about  reading  too  much  into  the  context,   that  often  what  made  "Shostakovich's  music  as  controversial  outside  of  Russia  as  it   was  precious  inside  was  precisely  the  result  of  the  play  of  subtexts  -­‐  the   uncontrollable  play  of  subtexts."9  (Taruskin,  1997,  p.  472)      

Onderzoekers  naar  Sjostakovitsj  lopen  tegen  drie  fundamentele  zaken  aan  bij  het   analyseren  van  de  achterliggende  gedachte  van  Sjostakovitsj  bij  het  gebruik  van   joodse  muzikale  elementen.  Allereerst  was  Sjostakovitsj  geen  jood  en  bezat  hij   slechts  kennis  over  de  joodse  cultuur  en  erfgoed  via  zijn  vrienden  en  kennissen   (second-­‐hand  knowledge).  Daarnaast  heeft  Sjostakovitsj  niet  veel  geschreven   over  zijn  intenties  met  betrekking  tot  deze  artistieke  bedoelingen.  Tot  slot   schrijft  Braun  hierover:  “an  ambiguous  situation  exists;  the  Jewish  idiom  in  Soviet   culture  lies  in  the  realm  of  both  the  permitted  and  the  undesirable.  While  the   Jewish  idiom  was  never  officially  banned  by  the  artistic  Unions,  the  idiom  was   certainly  not  encouraged  either.”  (Braun,  Jews  and  Jewish  Elements  in  Soviet   Music,  1978,  p.  122)    

Naar  mijn  mening  is  het  gebruik  van  het  joodse  idioom  veel  te  opvallend  en   doordringend  om  een  onbewuste  keuze  van  de  hyperintelligente  Sjostakovitsj  te   zijn.  De  samenloop  van  omstandigheden  rond  het  jaar  1948  tussen  de   onderdrukking  van  het  joodse  volk  en  Sjostakovitsj  zelf  kan  hem  niet  onberoerd   hebben  gelaten  en  zou  hem  al  zeker  geen  ondoorgronde  beslissing  als  deze   hebben  laten  nemen.  Omdat  de  grote  sociale  druk  op  het  joodse  volk  en  de   artistieke  druk  op  Sjostakovitsj  hem  de  kans  gaven  om  zowel  zijn  eigen  strijd  als   het  politieke  klimaat  van  de  Soviet-­‐Unie  te  uiten  in  zijn  muziek,  kan  de  keuze  van   dat  joodse  idioom  niet  op  toeval  berusten.     Uiteraard  kan  er  altijd  gediscussieerd  worden  over  de  intenties  van   componisten,  en  zullen  er  zeker  aspecten  in  muziek  worden  aangetoond  die  de   componist  zelf  niet  eens  zo  bedoeld  heeft,  maar  dat  geldt  voor  ieder  werk.    

 

16  

Zo  variëren  de  opvattingen  over  de  joodse  elementen  in  zijn  werk:  van  een   politiek  statement  tegen  het  antisemitisme,  tot  een  breder  statement  van  verzet   tegen  het  Sovjetregime,  tot  een  nóg  breder  statement  van  de  ironie  van  het   menselijke  bestaan,  of  –  gemakkelijker  –  van  een  interesse  van  een  man  in  de   muzikale  elementen  van  de  joodse  volksmuziek.  Sjostakovitsj  zal  waarschijnlijk   een  combinatie  van  dit  alles  bedoeld  hebben,  en  mocht  dat  niet  zo  zijn  is  het  in   ieder  geval  wel  de  uitwerking  die  het  op  het  publiek  en  de  analytici  heeft  gehad   en  dat  vind  ik  net  zo  belangrijk.        

                                                   

                 

17  

Deelvraag  2   Wat  zijn  kenmerken  van  joodse   volksmuziek,  met  name  zoals  die  terug  te   vinden  zijn  in  de  muziek  van  Sjostakovitsj?     Joodse  muziek  is  een  verzamelnaam  voor  de  muzikale  traditie  van  een   onuitputtelijke  bron  aan  verschillende  stijlen  die  het  jodendom  als   gemeenschappelijke  noemer  hebben.  Hiermee  bedoel  ik  onder  andere  de   liturgische  muziek,  de  instrumentale  Klezmer,  Jiddische  en  Sefardische  liederen   en  de  volksliederen  over  het  leven  van  alledag.  De  ‘joodse  volksmuziek’  is   lastiger  te  omvatten  dan  de  volksmuziek  van  een  specifiek  land,  zoals   bijvoorbeeld  Roemenië  of  Ierland  waarbij  deze  zeer  duidelijk  aanwijsbaar  is  en   weinig  overlapt  met  bijvoorbeeld  liturgische  muziek.     For  two  thousand  years,  the  Jews  have  been  rent  from  the  physical  homeland  that   cradled  their  youth;  they  have  been  scattered  over  the  entire  earth;  they  have  been   influenced  by  almost  every  climate,  culture,  and  nation,  constituting  a  small   minority  in  each  country.  And  yet  through  circumstance  peculiar  to  them  –   circumstances  that  know  no  parallel  in  history  –  the  Jews  have  never  been  divorced   from  the  land  where  they  developed  from  nomadic  tribes  into  a  nation.  The   topography,  the  atmosphere,  the  very  soil  of  Palestine,  was  molded  into  their  faith,   their  thought,  their  spiritual  culture,  and  folklore.  Though  these  intangible,  yet  very   real,  roots,  they  never  ceased  to  draw  nourishment  from  the  vale  of  Sharon,  and  to   drink  inspiration  from  the  dews  of  Hermon.  Of  vastly  deeper  significance,  however,   is  that  power  by  which  a  nation  survives:  the  power  of  the  spiritual  ideal   incorporated,  in  the  case  of  the  Jews,  into  his  spiritual  culture  –  into  Judaism.   Wherever  he  settled,  he  carried  his  spiritual  home  in  his  hart.  The  spiritual   nationality  brought  forth  a  folk-­‐song  as  distinctive  as  the  people  itself.  Just  as  to  the   Jew  religion  meant  life  and  life  religion,  so  to  him  sacred  song  has  been  folksong   and  folksong  sacred  song.  (Idelsohn,  1929,  pp.  357,358)     Al  uit  de  allereerste  overgeleverde  bronnen  blijkt  dat  muziek  een  grote  rol  heeft   gespeeld  in  het  joodse  (religieuze)  leven.  Tijdens  vereringen  in  tempels  en   synagoges,  rituelen  thuis  en  vieringen  van  verschillende  levensgebeurtenissen   hebben  alle  joodse  gemeenschappen  altijd  muziek  gebruikt.  In  Genesis  4.21   wordt  de  eerste  aanleiding  hiertoe  gegeven:  Jubal,  de  zoon  van  Lamech  en  Adah,   wordt  omschreven  als  vader  van  hen  die  de  harp  en  pijp  bespelen.    Ook  in  psalm   150  zien  we  hoe  ‘iedereen  die  kan  ademen’  wordt  opgeroepen  tot  het  vereren   van  God  door  het  bespelen  van  alle  vormen  van  muziekinstrumenten.       Looft  God,  looft  Hem  overal   Looft  de  Koning  van  ‘t  heelal   Om  zijn  wonderbare  macht,   Om  de  heerlijkheid  en  kracht     Van  zijn  naam  en  eeuwig  wezen.   Looft  de  daden,  groot  en  goed,  

 

18  

Die  Hij  triomferend  doet.     Hem  zij  eer,  Hij  zij  geprezen.     Hef,  bazuin,  uw  gouden  stem,   Harp  en  fluit,  verheerlijkt  Hem!   Cither,  cimbel,  tamboerijn,   Laat  uw  maat  de  maatslag  zijn   Van  Gods  ongemeten  wezen,     Opdat  zinge  al  wat  leeft,   Juiche  al  wat  adem  heeft   Tot  Gods  eer.  Hij  Zij  geprezen.     Later,  toen  de  Tempel  van  Jerusalem  het  centrum  van  het  joodse  spirituele  leven   werd,  werden  offerrituelen  begeleid  door  koraalgezangen  en  een  Tempelorkest   dat  bestond  uit  harpen  en  lieren.  Een  minimum  van  12  zangers  en  12   snaarinstrumenten  begeleidde  de  dagelijkse  rituelen.     Na  de  vernieling  van  de  Tweede  Tempel  in  het  jaar  70  na  Christus  eisten  de   rabbijnen  een  algehele  staat  van  rouw  en  verboden  het  gebruik  van   muziekinstrumenten  en  expressie  in  muziek.  Echter  vluchtte  en  verspreidde  het   joodse  volk  zich  toen  al  over  de  verschillende  werelddelen,  waardoor  ze  in   aanraking  kwam  met  een  groot  scala  aan  andere  muzikale  invloeden.  Omdat   iedere  gemeenschap  zowel  bewust  als  onbewust  beinvloed  werd  door  de   omliggende  cultuur  werd  de  joodse  muziek  steeds  diverser.  De  eerst  unieke   muzikale  traditie  van  de  Tempel  van  Jerusalem  kreeg  hierdoor  honderden   varianten.  (Werblowsky,  2003,  p.  Music)   Door  de  jaren  heen  ontwikkelde  elk  van  deze  varianten  zich  meer  en  meer,   stierven  enkelen  uit  en  ontstonden  er  nieuwe  groeperingen,  waardoor  het   vaststellen  van  één  bepaald  joods  idioom  nu  erg  lastig  is  geworden.  Uiteraard   zijn  er  veel  overeenkomsten  tussen  de  verschillende  ‘joodse  stijlen’,  maar  omdat   Sjostakovitsj  zich  ook  slechts  heeft  kunnen  baseren  op  de  Oost-­‐Europese  joodse   volksmuziekstijl  zal  ik  dat  vanaf  nu  ook  doen.    

 

De  joodse  volksmuziek  is  een  muzikale  uiting  over  het  joodse  leven  en  zijn   ontwikkeling  over  een  periode  van  meer  dan  2000  jaar.  Van  oorsprong  is  het  een   oosters  –  oftewel  oriëntaals  –  volk  dat  ook  op  muzikaal  gebied  veel   overeenkomsten  heeft  met  andere  oriëntaalse  volkeren.  Enkele  van  deze   gedeelde  eigenschappen  zijn:     -­‐ Veel  gebruik  van  versieringen   -­‐ Weinig  aangehouden  noten   -­‐ Geen  ingewikkelde  ritmiek   -­‐ Kwarttoonstonaliteit   -­‐ Veel  improvisatie   -­‐ Geen  harmonieën   -­‐ Volkskarakter:  door  iedereen  te  begrijpen   -­‐ Kort   -­‐ Oraal  overgebracht,  nooit  opgeschreven   -­‐ Mineur  is  niet  zielig  en  majeur  is  niet  blij.       -­‐ Gebruik  van  ‘Oosterse  modi.’    

 

19  

Een  mode  (Arabisch:  Makam)  bestaat  uit  een  bepaald  aantal  motieven  (korte   muzikale  figuren  of  groepen  tonen)  binnen  een  bepaalde  toonladder.  De   motieven  hebben  verschillende  functies.  Er  zijn  openings-­‐  en  afsluitende   motieven,  en  motieven  met  een  verbindend  of  juist  scheidend  karakter.  De   componist  gebruikt  een  bepaalde  mode  voor  het  verwerken  van  het  material  van   de  traditionele  volksmotieven.  Zijn  compositie  is  niets  anders  dan  het   arrangeren  en  combineren  van  deze  gelimiteerde  hoeveelheid  aan  motieven.  Zijn   vrijheid  bestaat  uit  het  gebruik  van  versieringen  en  uit  het  moduleren  van  de  ene   naar  de  andere  mode.  (Idelsohn,  1929,  p.  24)   Er  zijn  16  welbekende  Makams,  maar  volgens  Idelsohn  zijn  de  meest   voorkomende  in  joods-­‐oriëntaalse-­‐volksmuziek  de  Makams  die  gerelateerd   waren  aan  de  Synagoge,  zoals  Bayati,  Nawa,  Irak,  Ruth,  Tefilla,  Hedjaz,  en  Rehaw.     (Idelsohn,  1929,  p.  365)     Door  invloeden  van  westerse  muziek  is  de  plek  van  Makams  in  veel  vormen  van   joodse  volksmuziek  –  en  zeker  door  componisten  van  klassieke  muziek  zoals   Sjostakovitsj  -­‐    ingenomen  door  equivalenten  in  het  bij  ons  bekende   modaliteitssysteem.  Daarom  zijn  de  ingewikkelde  betekenissen  van  deze   makams  voor  dit  onderzoek  niet  relevant  en  richt  ik  me  verder  op  de  bij  ons   bekende  kerktoonladders  en  hun  eigenschappen  in  de  muziek.  Later  meer   hierover.     Mikhail  Fabianovich  Gnessin,  een  joodse  en  Russische  componist  en  docent  van   Sjostakovitsj,  schreef  over  joodse  muziek  in  het  algemeen:      “We  have  to  admit  that  firstly  this  fusion,  which  reached  us  as  Jewish  music,  is   national-­‐original.  Secondly,  in  the  performance  of  Jewish  musicians,  it  gained  an   expressiveness  to  a  degree  which  is  far  beyond  the  expressiveness  of  the   compounding  elements…   I  am  here  speaking  mainly  about  instrumental  folkmusic  although  elements  of   vocal  music  (traditional  prayer  melodies  up  to  fragments  of  biblical  cantillation,   Chassidic  songs,  -­‐half  vocal,  half  dance  melodies,  genre  songs)  create  inside  the   instrumental  music  most  valuable  impregnations,  sometimes  loftly-­‐pensive,   sometimes  highly  ecstatic,  sometimes  lyrical.  When  motifs  alien  to  the  national  folk   spirit  are  picked  up  by  the  klezmers  for  “arrangement’’,  the  modal  essence  texture   and  performance  expression  of  those  motifs  are  strongly  modified  in  the  direction   of  habitual  and  preferred  types…  Under  those  circumstances,  expressive  qualities   are  as  if  “extrapolated”:  episodes  of  joy  rise  to  exstatic  automatism…;  slow  tempos   of  pensive  music  become  still  slower,  and  are  highly  dramatic.  Sometimes  joyful   and  piquant  music  changes  to  slow  and  even  tragic  expression.  When  the  material   of  the  prototype  is  by  its  nature  completely  unsuitable  for  transformation  by  the   Jewish  musicians,  a  melodramatic,  even  comic,  effect  occurs.  Sometimes  this  comic   effect  is  as  if  produced  consciously.  This  then  is  “laughter  through  tears.”  (Braun,   Jews  and  Jewish  Elements  in  Soviet  Music,  1978,  pp.  55-­‐56)     Gnessin  (1883-­‐1957)  was  niet  de  eerste  en  zeker  niet  de  enige  joodse  musicus   die  onderzoek  deed  naar  joodse  muziek  in  Rusland.  Hoewel  het  een  vrij   onbewandelde  en  uiteindelijk  zelfs  gevaarlijke  tak  van  onderzoek  was  zijn  er   verschillende  analytici  in  het  land  geweest  die  er  hun  levenswerk  van  gemaakt   hebben.    

 

20  

Aan  het  begin  van  de  20e  eeuw  ontstond  er  in  Rusland  een  nieuwe  trend  van   onderzoek  naar  de  theorie  achter  muziek  in  het  algemeen:  ‘the  science  of  music’,   die  op  sommige  vlakken  veel  verder  is  gegaan  dan  onze  westerse  analyses.   Omdat  ook  Sjostakovitsj  zijn  muziek  hierop  baseerde  behandel  ik  graag  een   concept  over  modaliteit  dat  is  geintroduceerd  door  Boleslav  Yavorsky  en  eind   1930  door  Boris  Asafiev    werd  gepresenteerd.  In  de  ogen  van  Asafiev  en  zijn   Russische  medetheoretici  had  modaliteit  een  veel  bredere  sociale  betekenis  dan   bij  ons  in  het  westen.  Hij  noemde  het  concept  modale  intonatie  (intonatsiya)  dat   een  ‘scala  aan  muzikale  betekenissen,  die  te  maken  hebben  met  aesthetica,   sociologie  en  geschiedenis’  omvatte.  (Carpenter,  1995,  p.  80)     ‘Ons’  westerse  concept  van  modi  als  melodische  toonladderpatronen  die  buiten   het  majeur-­‐mineursysteem  liggen  heeft  geen  exacte  equivalent  in  de  Russische   muziektheorie.  In  de  1976  Sovetskaya  muzykal’naya  entsiklopediya  (muziek   encyclopedie  van  de  Soviet-­‐Unie),  definieert  Yuri  Kholopov  de  term  ‘mode’  als   een  complexe  muzikale  structuur  die  uit  3  elementen  bestaat:  (Kuhn,  2001,  p.   144)   1. De  toonladder,  of  het  melodische  motief,  de  hoofdvorm  van  de  mode;   2. De  functie  die  blijkt  uit  de  stabiele  en  minder  stabiele  tonen  in  de  mode,   hun  relaties  en  connecties,  die  resulteert  in  een  hiërarchie  van  relaties   tussen  verschillende  tonen   3. Intonatie  (intonatsiya),  het  complexe  concept  van  Asafiev  dat  de  mode   plaatst  in  de  emotionele,  sociale  en  historische  context.     Ons  westerse  concept  komt  dus  slechts  op  het  eerste  punt  overeen  met  het   Russische.       In  1944  presenteerde  Moisei  Beregovski,  een  joodse  en  Russische  musicoloog   die  ook  nauw  in  contact  is  geweest  met  Sjostakovitsj,  zijn  werk  Jewish   Instrumental  Folk  Music,  waarmee  hij  uiteraard  een  groot  risico  liep  tijdens  de   Tweede  Wereldoorlog.  In  dit  werk  omschreef  hij  de  joodse  modi  die  in  het   algemeen  in  de  volksmuziek  gebruikt  werden  en  de  emotie/expressie  die  daarbij   hoorde.  Hij  stond  nauw  in  contact  met  Yavorsky,  die  het  het  concept  ‘modale   intonatie’  ontwikkelde  en  zo  in  de  praktijk  bracht  wat  Beregovski  in  het  joodse   idioom  had  ontdekt.     Beregovski  toont  in  zijn  onderzoek  aan  dat  de  joodse  gealtereerde  modi  veel   gemeen  hebben  met  onze  hedendaagse  toonladders     Allereerst  merkt  hij  op  dat  de  aeolisch  mineurtoonladder  de  belangrijkste   toonladder  binnen  de  joodse  volksmuziek  is.  Ongeveer  de  helft  van  de  stukken   die  hij  heeft  opgeschreven  staat  in  deze  toonsoort.  (Beregovski,  1982,  p.  295)   In  enkele  stukken  wordt  wel  wat  gemoduleerd,  en  vaak  zie  je  na  een  eerste  zin  in   mineur  vervolgens  een  zin  in  de  bijbehorende  majeurtoonsoort.  In  tekstloze  en   instrumentale  werken  wordt  sporadisch  de  kwint  verlaagd.  Erg  vaak  wordt  bij   de  cadens  (zowel  aan  het  einde  van  het  stuk  als  aan  het  einde  van  een  sectie)  de   secunde  verlaagd.       Daarnaast  speelt  de  gealtereerde  frygische  toonladder  (frigiš)  een  grote  rol.     De  gealtereerde  frygische  toonladder  verschilt  van  de  gewone  frygische   toonladder  in  de  grote  terts  boven  de  tonica,  terwijl  de  gewone  frygische  een   kleine  terts  heeft.  De  basis  van  de  gealtereerde  frygische  is  de  drieklank  G-­‐B-­‐D.  

 

21  

De  tweede  en  zesde  trap  worden  verlaagd.  Een  overmatige  sekunde  ontstaat   tussen  de  2e  en  3e  en  tussen  de  6e  en  7e  trap  van  deze  toonladder,  waarmee   symmetrie  bereikt  wordt.     Ook  vanuit  deze  toonladder  wordt  wel  eens  gemoduleerd:  vaak  naar  de   mineurtoonladder  een  kwint  eronder,  en  weer  terug.  De  spanning  zit  vooral  in   het  onderste  tetrachord  met  een  sterke  melodische  lijn;  de  bovenste  heeft  geen   speciale  karakteristieken  die  contrasteren  met  de  aeolische  toonladder.    

 

 

In  begin  van  het  zeer  bekende  Hava  Nagila  wordt  deze  toonladder  bijvoorbeeld   gebruikt  in  de  toonsoort  e:  

 

 

  Ook  de  gealtereerde  dorische  toonladder  wordt  vaak  gezien  in  joodse   volksmuziek.  Deze  is  gebaseerd  op  een  kleine  drieklank  (G-­‐Bes-­‐D).  De  vierde   trap  van  de  toonladder  wordt  verhoogd.  In  strophic  songs  wordt  deze  vierde   trap  vaak  verlaagd  in  de  3e  strophe  en  weer  verhoogd  in  de  4e  en  laatste.  Er  ligt   een  grote  sext  boven  de  tonica  en  een  klein  septiem  (F).  Onder  de  tonica  wordt   van  de  F  een  Fis  gemaakt,  maar  ook  boven  de  tonica  kan  deze  wisselen  om  de   melodie  te  kalmeren  (F)  of  juist  de  spanning  op  te  bouwen  (Fis).  Klaagzangen  en   treurige  melodieen  worden  vaak  in  deze  toonladder  opgeschreven.    (Beregovski,   1982,  p.  549)  

  De  overmatige  secunde  speelt  in  beide  gealtereerde  modi  een  grote  rol  en  is  zo   een  vaste  eigenschap  van  de  ‘joodse  klank’  geworden.     De  manier  waarop  Sjostakovitsj  en  zijn  tijdgenoten  een  joodse  klank  verwerkten   in  hun  muziek  was  niet  altijd  door  het  gebruik  van  originele  joodse  muzikale   idiomen,  maar  ook  door  het  creëren  van  hun  eigen  modi,  gebaseerd  op  de  joodse   gealtereerde  modi.  Zo  heeft  Sjostakovitsj  in  zijn  werken  bovenstaande   gealtereerde  modi  samengevoegd  en  de  karakteristieken  van  beide  toonladders   behouden.     In  de  samenvoeging  blijven  de  verlaagde  tonen  van  beide  modi  (As,  Bes,  Es  en  F)   en  de  Cis,  die  voor  de  overmatige  sekunde  zorgt  behouden.  Daarnaast  kan  de  Es  

 

 

22  

nog  verhoogd  worden  naar  E,  om  zo  d.m.v.  chromatiek  de  tweezijdigheid  van  de   mode  te  behouden.     Als  deze  mode  als  een  serie  van  zes  tonen  wordt  opgeschreven  wordt  deze  het   ‘Alexandrian  Pentachord’  genoemd,  vernoemd  naar  Aleksandr  Dolzhanskii,  die   deze  voor  het  eerst  in  Sjostakovitsjs  muziek  heeft  aangetoond.      

 

 

Naast  deze  bevindingen  van  Beregovski  over  de  verschillende  ‘joodse  modi’   toonde  Braun  nog  drie  andere  ‘joodse  eigenschappen’  aan  in  de  muziek  van   Sjostakovitsj:   (Braun,  Jews  and  Jewish  Elements  in  Soviet  Music,  1978,  p.  72)   1. Spraakachtige  zang  in  bijvoorbeeld  ‘From  Jewish  Folk  Poetry’   2. Dalende  halve  tonen;  een  melodisch  concept  waar  de  toonhoogte   verandert  op  zwakke  maatdelen  en  dan  herhaald  worden  op  het   sterke  maatdeel.  Bij  ons  ook  wel  bekend  als  säufzers.  

 

3. Het  Klezmerachtige  hoempa-­‐begeleidingsritme;  een  dansachtig   ritmisch  concept  waarbij  de  akkoordbegeleiding  op  het  zwakke   maatdeel  wordt  geplaatst.  Volgens  Esti  Sheinberg,  een  Amerikaanse   musicologe,  is  deze  begeleiding  vaak  euforisch  van  aard  (Beregovski,   1982,  p.  111)    

  Tot  slot  wijst  Dolhanzskii  nog  op  het  regelmatige  gebruik  van  chassidische   dansmuziek  in  muziek  van  de  Sovietcomponisten.  (Carpenter,  1995,  p.  97)   De  chassidische  muziek  is  bijzonder  opgewekt  en  blij,  die  symbool  staat  voor    

 

23  

onderlinge  verbondenheid.  Deze  vrolijke  dansmelodieën  worden  vaak  gebruikt   in  combinatie  met  sterke  harmonische  spanning  en  de  welbekende  overmatige   sekunde  om  de  tweestrijd  tussen  euforie  en  verdriet  te  omschrijven.       Meerdere  analytici  hebben  de  relatie  tussen  de  verlaagde  tonen  van  de   toonladders  en  de  emotionele  spanning  in  de  muziek  van  Sjostakovitsj   vastgesteld.  Fay  heeft  zo  geobserveerd  dat  de  tweestrijd  van  de  gealtereerde   joodse  modi  Sjostakovitsj  in  staat  stelde  om  ‘radicaal  verschillende  emoties   tegelijkertijd  weer  te  geven.’  (Fay  L.  E.,  2005,  p.  169)  De  combinatie  van  de   neerslachtigheid  van  de  gealtereerde  modi  en  de  euforie  van  de  chassidische   joodse  dansen  creëren  een  emotionele  tweestrijd.  Dat  is  precies  wat   Sjostakovitsj  ook  beschreef  in  zijn  memoires:   “It  seems  I  comprehend  what  distinguishes  the  Jewish  melos.  A  cheerful  melody  is   built  here  on  sad  intonations....  The  'people'  are  like  a  single  person....  Why  does  he   sing  a  cheerful  song?  Because  he  is  sad  at  heart.”  Volkov,  Testimony,  118.     Dit  idee  van  Sjostakovitsj  geeft  de  veelzijdigheid  van  het  joodse  idioom  weer  als   een  complexe  combinatie  van  tegenstrijdige  elementen.  Het  concept  van  het   componeren  van  een  vrolijke  melodie  op  treurige  intonaties  (intonatsiya)  of   euforie  op  modaal  trieste  toonladders  is  precies  datgene  wat  Sjostakovitsj   ‘laughter  through  tears’  noemde.  (Volkov,  1979,  p.  19)     Joachim  Braun  maakte  een  opsomming  van  het  voorkomen  van  het  joodse   idioom  in  de  muziek  van  Sjostakovitsj:  (Braun,  Jews  and  Jewish  Elements  in   Soviet  Music,  1978,  pp.  163,164)   1. In  all  of  Shostakovich’s  works  in  which  the  Jewish  idiom  appears  along  with   other  materal,  it  is  used  to  climax  an  entire  work,  or  a  movement,  in   juxtaposition  of  outmost  stress,  strain  and  critics.     2. The  Jewish  idiom  in  vocal-­‐instrumental  workst  indicates  a  hidden   declaration  of  resistance.  Where  the  idea  of  dissidence  is  evident  in  the  text   –  as  in  the  13th  Symphony  –  there  is  no  need  for  Jewish  musical  symbols.   3. In  instrumental  music,  the  Jewish  idiom  usually  coincides  with  episodes  of   high  harmonical  tension  and  sharp  dissonance.  Of  course  in  terms  of  the   given  historical  and  social  context.  Both  the  Jewish  and  the  dissonant  are   under  Soviet  conditions  regarded  as  alien  to  real  art.     4. The  fusion  of  the  Jewish  idiom  and  the  DSCH  self  identification  subject   shows  the  merging  of  the  social  and  the  personal  in  Shostakovich’s  art.  It   also  underlines  the  general  humanitarian  meaning  of  the  Jewish  idiom  in   his  works.     5. The  delay  of  the  first  performance  and  the  publication  of  almost  every   ‘Jewish  song  work’  by  Shostakovich  and  the  rare  performances  of  these   works  in  later  years  show  that  Soviet  officialdom  was  aware  of  their  anti-­‐ establishment  undertones.  However,  it  was  never  quite  clear  where  the   confrontation  occurred,  whether  on  a  musical  or  a  socio-­‐national  basis,  it   constantly  switched  from  one  to  the  other.   6. The  interpretation  of  Jewish  material  by  Shostakovich  was  always  in  his   characteristic  mood  of  the  sarcastic  hostile,  dissident  and  resistant.  In  the   1940’s  and  the  early  1950’s  those  elements  were  denounced  as  alien  to   Soviet  reality.  In  the  1960’s  and  1970’s  there  was  made  an  attempt  to  

 

24  

       

interprete  them  as  references  to  the  past  or  to  forces  outside  the  realm  of   Soviet  reality.  However,  the  Soviet  listener  used  to  broad  implications  and   connonations  in  all  fields  of  art  and  literature  developed  his  own  semantic   code,  his  “Aesopian  language”.  According  to  this  code  both  modern  musical   techniques  and  Jewish  strains  were  interchangeable  phenomena,   permutable  forms  of  one  humanistic  symbol.     7. In  those  circumstances  the  Jewish  idiom  based  on  folkloristic  officially   adopted  emeans  emerged  as  flexible  and  vital.  On  the  one  hand,  it  was   hardly  possible  for  Soviet  officials  to  prove  the  dissident,  or  “western   modernistic  character  of  a  Jewish  folktune;  on  the  other  hand  it  was   associated  with  the  forbidden,  socially  dissident,  musically  dissonant.  At  the   same  time  it  was  difficult  to  discover  a  national  musical  strain  hidden  in   contemporary  instrumental  dressing.  Only  the  elite  of  the  musical   community  could  be  fully  aware  of  the  interplay  of  meaning,  associations   and  connotations.    

                             

                     

25  

Deelvraag  3     Welke  kenmerken  van  joodse  volksmuziek  zijn   aanwijsbaar  in  het  eerste  vioolconcert  van   Sjostakovitsj?     Zijn  eerste  vioolconcert  schreef  Sjostakovitsj  in  1947  en  1948,  midden  in  het   Zjdanovisme.  Hij  droeg  het  op  aan  violist  David  Ojstrach.       Venyamin  Basner,  Russische  componist  en  collega  van  Sjostakovitsj,  vertelt  over   hoe  hij  voor  het  eerst  in  aanraking  kwam  met  het  vioolconcert:   In  the  middle  of  March  1948,  Shostakovich  came  up  to  Leningrad,  soon  after  the   publication  of  the  Zhdanov  Decree.  It  was  the  last  occasion  he  taught  before  being   dismissed  from  the  Leningrad  Conservatoire,  although  Shostakovich  himself  only   discovered  about  his  dismissal  during  his  next  trip  to  Leningrad.     (…)  He  then  played  to  us  for  the  very  first  time  his  newly  finished  violin  concerto.   Shostakovich  played  the  work  through  once;  then  we  asked  him  to  play  it  again,  as   we  were  al  bowled  over  by  this  shattering  music.     It  was  then  that  Dmitri  Dmitriyevich  asked  me  if  I  wouldn’t  mind  trying  something   out  on  the  violin:  ‘Venya,  please  give  it  a  go,  as  I  have  my  doubts  about  some  of  the   violin  writing.  I  want  to  know  whether  it’s  feasible  to  perform.     Shaking  like  a  leaf,  I  got  my  violin  out.  The  very  idea  that  I  should  be  the  first   violinist  to  attempt  to  play  this  difficult  music,  and  what’s  more,  to  sight-­‐read  it  in   front  of  the  composer!  Dmitri  Dmitriyevich  asked  me  if  the  B  flat  octaves  were   possible  in  the  Scherzo,  and  checked  some  of  the  other  double  stops  and  passage   work.  I  told  him  that  I  saw  no  reason  why  the  music  couldn’t  be  performed  as  it   was.  To  begin  with  I  was  extremely  nervous,  but  as  we  continued,  I  relaxed  and   gained  some  courage,  inspired  by  the  intimate  and  charged  atmosphere  of  this   occasion.     I  was  of  course  present  at  the  first  performance  of  the  First  violin  Concerto,  given   by  David  Oistrakh  in  Leningrad  in  1955.  I  attended  all  the  rehearsals.  The  concerto   is  a  relentlessly  hard,  intense  piece  for  the  soloist.  The  difficult  Scherzo  is  followed   by  the  Passacaglia,  then  comes  immediately  the  enormous  cadenza  which  leads   without  a  break  into  the  Finale.  The  violinist  is  not  given  the  chance  to  pause  and   take  breath.  I  remember  that  even  Oistrakh,  a  god  for  all  violinists,  asked   Shostakovich  to  show  mercy.  ‘Dmitri  Dmitriyevich,  please  consider  letting  the   orchestra  take  over  the  first  eight  bars  in  the  finale  so  as  to  give  me  a  break,  at   least  then  I  can  swipe  the  sweat  off  my  brow.’     Immediately  Dmitri  Dmitriyevich  said,  ‘Of  course,  of  course,  why  didn’t  I  think  of  it?’   By  the  next  day  he  had  made  the  necessary  correction  by  giving  the  first  statement   of  the  theme  in  the  Finale  to  the  orchestra.  The  violin  soloist  comes  in  with  the   passage  work  afterwards.  Dmitri  Dmitriyevich  was  able  to  make  this  small  but   significant  alteration  without  in  any  way  changing  the  form  and  the  structure  of   the  music.  In  such  cases  of  detail,  Shostakovich  was  never  obstinate,  and  he  liked  to   take  into  consideration  any  valid  objection  from  a  performer.  On  the  other  hand,  he   always  refused  to  make  any  correction  that  would  affect  the  overall  shape  or   structure  of  a  work.  If  he  didn’t  like  something,  his  motto  was  ‘I’ll  correct  it  in  my  

 

26  

next  composition.’  He  certainly  never  cut  a  single  bar  out  of  any  of  his  symphonies.   (Wilson,  2006,  p.  111)     Meteen  nadat  het  concert  af  was  studeerde  Ojstrach  het  werk  in,  al  in  het   voorjaar  van  1948.  De  voorbereiding  was  niet  eenvoudig.  Hij  stuitte  op  veel   ongebruikelijke  en  gecompliceerde  interpretatieproblemen.  Eerst  vond  hij  dat   het  eerste  deel  te  grote  dimensies  had  en  het  tweede  te  kamermuzikaal  was.  Ook   had  hij  zijn  twijfels  over  enkele  details  in  de  orkestratie  van  de  finale.  Van  dag  tot   dag  groeide  echter  zijn  enthousiasme  dat  uiteindelijk  veranderde  in  een  grote   liefde  voor  dit  concert.  (Ojstrach,  1956)     In  1948  kon  de  première  niet  plaatsvinden  vanwege  de  algemene  veroordeling   van  Sjostakovitsj.  Het  vioolconcert  lag  zeven  jaar  lang  in  de  bureaula  en  zou  als   laatste  van  de  tijdens  het  Zjdanovisme  gecomponeerde  werken  worden   uitgevoerd  op  29  oktober  1955  in  Leningrad.       Het  vioolconcert  had  oorspronkelijk  opusnummer  77,  maar  kreeg  in  de  in  1956   gepubliceerde  partituur  opusnummer  99,  wat  zou  suggereren  dat  de  componist   na  1948  alles  had  herzien  en  een  nieuwe  versie  van  het  concert  had  gemaakt.  In   werkelijkheid  –  vertelt  Ojstrach  -­‐  ging  het  om  een  en  hetzelfde  stuk;  de  enige   verandering  bestond  uit  een  nieuwe  orkestratie  van  het  begin  van  de  finale,  wat   Ojstrach  had  voorgesteld.  Van  beide  kanten  werd  de  waarheid  geweld   aangedaan:  de  componist  maakte  bekend  dat  hij  het    concert  had  bewerkt  en  de   critici  (onder  wie  ook  componist  Dmitri  Kabalevski)  benadrukten  de  volledig   nieuwe,  hoogst  positieve  stijlkenmerken.  (Roseberry,  1982,  p.  112)     In  eerste  instantie  werd  het  concert  echter  alleen  in  Leningrad  uitgevoerd  en  er   verscheen  slechts  een  sereuze  bespreking  in  de  vorm  van  een  artikel  van  Marina   Sabinina  op  de  laatste  pagina  van  de  Sovjetskaja  muzyka.  Het  algehele   stilzwijgen  was  zo  overduidelijk  dat  Ojstrach,  hoewel  hij  dit  uiterst  zelden  deed,   uiteindelijk  zelf  naar  de  pen  greep  en  een  schitterend  artikel    voor  de  Sovetskaja   muzyka  schreef  onder  de  titel  ‘Een  grootse  gedachte  krijgt  vorm.’     Ojstrachs  enthousiasme  voor  het  concert  kende  geen  grenzen  en  hij  heeft  het   werk  vele  malen  gespeeld  –  altijd  met  het  grootste  plezier.  Het  is,  zo  schreef  hij,   ‘een  bijzonder  aantrekkelijke  partij  die  grote  kansen  biedt  aan  de  violist,  niet   alleen  om  zijn  virtuositeit  te  demonstreren,  maar  nog  meer  waar  het  de   verklanking  van  de  diepste  gevoelens,  gedachten  en  stemmingen  betreft…  Hoe   meer  ik  het  concert  leerde  kennen,  hoe  beter  het  me  ging  bevallen,  zodat  ik  het   met  nog  groter  geestdrift  studeerde,  erover  nadacht,  ja,  ervoor  ging  leven…   (Ojstrach,  1956,  p.  3)     Eigenlijk  is  het  werk  een  symfonie  voor  viool  en  orkest.  Het  bestaat  uit  vier   omvangrijke  delen  met  de  titels  nocturne,  scherzo,  passacaglia  en  burleske.   Tussen  de  laatste  2  delen  voegde  Sjostakovitsj  een  cadens  toe,  die  vooral  een   contemplatief  karakter  heft.  Het  lyrische  eerste  deel  heeft  een  kamermuzikale   sfeer.  Het  is  de  taak  van  de  solist  om  een  mooie  klank  te  produceren  en  een   intieme  stemming  op  te  roepen.  Het  zeer  snelle  scherzo  plaatst  de  solist  voor   enorme  technische  problemen.  Sjostakovitsj  slaat  in  dit  deel  een  voor  hem   karakteristieke  groteske  toon  aan.  Op  een  conventionele  manier  verbindt  hij  de  

 

27  

sonatevorm  met  de  driedelige  vorm,  waarbij  in  de  reprise  nog  een   gecompliceerd  fugato  is  toegevoegd.  De  passacaglia  bezit  een  aan  het  pathetische   grenzende  tragiek,  die  nauwelijks  een  voorganger  heeft  in  het  oeuvre  van  de   componist.  Het  laatste  deel  ten  slotte  is  een  semi-­‐opgewekte  burleske,  waarin   duidelijk  elementen  uit  de  Russische    volksmuziek  zijn  terug  te  vinden.       Sjostakovitsj  zelf  was  duidelijk  trots  op  wat  hij  had  geschreven:   After  the  first  rehearsal  with  orchestra  on  25  October,  Shostakovich  leafed  through   the  score  of  the  work  that  he  had  completed  under  such  monstrous  conditions  in   1948  and  reflected  thoughtfully  that  he  really  was  deserving  of  respect  after  all.   (Glikman,  2001,  p.  116)     Marina  Sabinina,  schrijfster  van  Sovetskaya  muzyka  schreef  over  de  uitputting   van  de  componist  na  de  eerste  uitvoering:   In  the  meantime  Dmitri  Dmitriyevich  had  prepared  a  ‘feast’  in  his  room:  he   produced  out  of  some  paper  bags  some  stale  pies,  which  he  had  bought  on  the   street  and  were  as  hard  as  stones,  and  some  equally  rock-­‐like  and  inedible  green   apples.  This  was  the  accompaniment  to  the  vodka.  However  there  were  no   receptacles  to  pour  it  in,  so  we  made  use  of  a  glass  decanter  stopper  turned  upside   down,  and  some  plastic  cups  found  in  the  bathroom.  Dmitri  Dmitriyevich,  with  his   glass  in  his  hand,  paced  up  and  down  the  room  with  quick  steps,  muttering:  ‘I  am  so   glad,  I’m  so  happy.  I’m  utterly,  utterly  happy.’  We  clinked  glasses  and  drank,  and   our  host  touchingly  thanked  ‘everybody,  everybody.  Absolutely  everybody’,  toasted   the  ladies,  resumed  his  pacing  up  and  down,  occasionally  tripping  up  on  the  carpet.   He  took  a  bite  from  the  rock-­‐like  pie,  but  was  defeated  by  it  and  let  it  drop  on  the   table.  Then  suddenly  he  fell  silent  and  collapsed  on  the  bed  in  the  alcove.  In  a   childlishly  helpless,  plaintive  voice  he  said,  ‘And  now  all  of  you  please  go  away.  I  am   terribly  tired.  I  want  to  sleep,  to  sleep…’  We  naturally  hurried  to  bid  our  farewells,   to  which  he  did  not  respond.     When  I  told  Oistrakh  about  this  curious  ‘feast’,  he  was  most  alarmed.  ‘But,  my   goodness,  Dmitri  Dmitriyevich  must  be  absolutely  ravenous,  he  didn’t  eat  anything   all  day  long.  I  must  drag  him  up  to  my  room,  look  at  all  these  marvellous  dishes   here!’  He  rang,  and  to  my  surprise  Dmitri  Dmitriyevich  picked  up  the  receiver,  but   declined  the  invitation.  I’m  already  in  bed.  I’m  completely  drained  of  strength,   completely  without  strength.’  The  nervous  tension  that  he  had  endured  that  day   had  been  too  much  for  him.  (Fay  L.  E.,  2000,  p.  123)     Deel  1  Nocturne   Het  eerste  deel  van  het  vioolconcert  is  een  dramatisch  maar  ingetogen  deel.  Het   is  geen  nachtelijk  tafereel  zoals  de  titel  zou  kunnen  vermoeden.  Bernd   Feuchtner,  Duitse  muziekcriticus,  schreef:   “Schostakowitsch  Konzert  beginnt  mit  einem  Nocturne,  das  aber  weder  eine   romantische  Träumerei,  noch  eine  Mahlersche  ‘Nachtmusik’  ist,  sondern  im   wörtlichen  Sinne  ein  einsamer  Gesang,  geschrieben  in  finsterster  Nacht.”  (Kuhn,   2001,  p.  258)   Het  deel  heeft  veel  weg  van  de  opera  Katerina  Ismailowa,  de  herziene  versie  van   Sjostakovitsjs  eerder  niet  zo  goed  ontvangen  opera  Lady  Macbeth  uit  het  district   Mtsensk.  In  de  eerste  aria  van  deze  opera  bezingt  Katerina  haar  eenzaamheid  en   haar  onwil  om  nog  verder  te  leven.  Het  zou  kunnen  dat  Sjostakovitsj  deze  

 

28  

vergelijking  maakte,  omdat  hij  zich  net  zo  eenzaam  en  verlaten  voelde  na  zijn   publieke  vernedering  als  Katerina  in  haar  aria  bezingt.     Het  is  een  zwaar  en  slepend  deel  met  een  lichte  orkestratie.     Een  grote  basis  voor  het  deel  is  het  voorkomen  van  chromatische  dalingen,   oftewel  saufzers.  Vaak  is  de  eerste  noot  2  of  3  keer  zo  lang  als  de   daaropvolgende.     Bijvoorbeeld:  

Of  nog  uitgebreider:  

   

    Ook  introduceert  Sjostakovitsj  een  deel  van  zijn  muzikale  handtekening:  D-­‐S-­‐C-­‐ H,  wat  natuurlijk  staat  voor  Dmitri  SCHostakowitsch  (Duitse  spelling)  en  volgens   het  Duitse  notenschrift  overeenkomt  met  D-­‐Es-­‐C-­‐B:  

  Het  motief  staat  niet  in  zijn  originele  toonsoort,  maar  is  opgeschreven  als  Fis-­‐G-­‐ E-­‐…  en  het  mist  de  laatste  noot  (die  Dis  had  moeten  zijn).  In  het  volgende  deel  zal   deze  uitgebreider  aan  bod  komen.       Deel  2  Scherzo   Het  scherzo  is  een  maniacaal  en  grotesk  deel;  een  duivelse  dialoog  tussen  de   soloviool  en  blaasinstrumenten  met  gedempte  strijkers  op  de  achtergrond.  Het   heeft  een  sterk  sarcastisch  karakter  met  terugkerende  griezelige  dialogen  tussen   de  soloviool  en  contrafagot.  Het  scherzo  heeft  een  sonatevorm  en  heeft  vier   hoofdthema’s,  die  van  tijd  tot  tijd  door  elkaar  heen  gebruikt  worden.     David  Ojstrach  merkte  de  gecompliceerde  vorm  van  het  deel  op:   “Het  tweede  deel  van  het  concert  (Allegro,  bes  klein)  is  beduidend  meer  dan  een   traditioneel  scherzo  in  een  symfonische  cyclus,  hoewel  het  tempo  en  karakter   wel  overeenkomen  met  andere  scherzos  die  ik  ken.  De  intense  en  ongewoon   scherpe  dynamiek  van  de  muziek  van  dit  deel,  de  gecompliceerde  polyfone   opstapelingen,  de  kleurrijke  instrumentatie  en  de  fuga  in  het  midden  van  de   doorwerking  –  dat  alles  overstijgt  de  eerdere  eigenschappen  van  een  scherzo  als   ‘tussendeel.”  (Ojstrach,  1956)        

 

29  

De  indeling  van  het  scherzo  is  als  volgt:   Deel  2   Sectie  

Scherzo   Expositie  

  Neven thema   33-­‐37   B   groot   3/8   Allegr o  

Cijfer   Toonsoort  

23-­‐33   bes  klein  

Maatsoort   Tempo-­‐ aanduiding  

3/8   Allegro  

Thema’s  

Thema  A  +   DSCH   Thema  B   (onvol ledig)  

  Afsluiting  

Trio   Trio  

37-­‐42   bes  klein  

42-­‐49   e  klein  

Scherzo’   Doorwer king   49-­‐65   bes  klein  

2/4   Poco  piu   mosso  

2/4   -­‐-­‐  

3/8   Allegro  

Thema  A  +   Thema  B  

Joods   thema   +  Angst-­‐ motief  

Alle   Thema’s  

Trio’   Trio  

Scherzo’’   Coda/reprise  

65-­‐67   Bes   groot   2/4   Poco   piu   mosso   Joodse   Thema   +  DSCH  

67-­‐69   Bes  groot   2/4   -­‐-­‐   DSCH  +  thema  A  +   Thema  B  

    Het  belangrijkste  joodse  aspect  van  het  vioolconcert  maakt  zijn  intrede  bij  cijfer   42  bij  de  houtblazers  en  de  xylofoon:      

  De  volgende  tonen  zijn  belangrijk:      

 

  De  grondtoonsoort  van  het  deel  is  b  klein,  maar  vanaf  cijfer  40  is  er  gemoduleerd   naar  e  klein.     De  frigiš  toonladder  van  e  zou  zijn:    

De  gealtereerde  dorische  van  e:    

Zoals  besproken  in  de  vorige  deelvraag  zou  dit  het  volgende  Alexandriaanse   pentachord  opleveren:    

 

 

 

   

30  

  Oftewel:    

  Duidelijk  is  dus  dat  Sjostakovitsj  de  twee  voor  joodse  muziek  toonaangevende   toonladders  (gealtereerd  frygisch  en  gealtereerd  dorisch)  heeft  samengevoegd   tot  het  specifieke  Alexandriaanse  pentachord  en  daarmee  een  van  de   hoofdthema’s  van  het  2e  deel  heeft  geschreven.       De  joodse  intentie  van  dit  thema  wordt  benadrukt  door  het  volgende:  in  het   vierde  lied  uit  de  ‘Joodse  Liederencyclus  (opus  79),  die  Sjostakovitsj  ook  in  1948   schreef  zien  we  een  soortgelijke  melodie,  weliswaar  in  de  toonsoort  a  klein,  maar   met  onmiskenbaar  hetzelfde  materiaal,  en  onderstreept  door  woorden  van  pure   eenzaamheid.    

  Het  thema  wordt  altijd  begeleid  door  een  ander  typisch  joods  verschijnsel:  het   hoempa-­‐ritme  in  de  strijkers:  

 

    Tegenover  deze  trieste  en  dramatische  intonatie  (intonatsiya)  staat  het   uitgelaten  chassidische  dansritme  van  het  thema.  Deze  twee  tegengestelden   brengen  ons  weer  bij  dat  wat  joodse  muziek  voor  Sjostakovitsj  zo  interessant   maakte:  ‘Vreugde  met  een  traan.’       Na  het  thema  –  dat  vier  maten  duurt  –  vervolgen  de  blazers  het  thema  met   hetzelfde  ritmische  gegeven  als  de  eerste  maat,  maar  met  een  zeer  duidelijk   benadrukte  twijfel  tussen  gis  en  g,  karakteristiek  van  respectievelijk  gealtereerd   frygisch  en  gealtereerd  dorisch.      

   

 

 

31  

De  strijkers  gaan  hierbij  over  naar  het  spelen  van  bijna  hysterisch  angstige,   dissonante  zestiende  noten:  het  angstthema.      

      Hierna  volgt  het  joodse  thema  weer  in  de  blazers,  begeleid  door  hoempa-­‐ritmes   bij  de  strijkers,  waarna  in  de  hoge  blazers  schelle  uitroepen  elkaar  opvolgen  tot   het  woord  aan  de  soloviool  is  om  het  joodse  thema  wanhopig  ten  gehore  te   brengen.  Zoals  Joachim  Braun  schreef:   ‘From  a  sarcastic  mood,  it  develops  to  a  cry  of  Despair.’  (Braun,  Jews  and  Jewish   Elements  in  Soviet  Music,  1978,  p.  152)     Dit  joodse  thema  brengt  Sjostakovitsj  heel  dicht  bij  zichzelf  door  het  te  mengen   met  zijn  persoonlijke  muzikale  handtekening:  D-­‐S-­‐C-­‐H  (B).     Hij  introduceert  dit  al  deels  bij  cijfer  33  bij  de  houtblazers,  echter  in  een  andere   toonsoort  en  zonder  de  laatste  letter:  

 

  Na  de  eerste  drie  noten  van  zijn  handtekenening  volgt  al  snel  een  opeenvolging   van  säufzers.       Bij  cijfer  35  herhaalt  de  soloviool  deze  partij  tweemaal:  

  Bij  cijfer  66  komen  het  joodse  thema  en  de  –  voor  het  eerst  –  volledige   handtekening  van  Sjostakovitsj  samen  in  de  klarinetten  en  de  soloviool:  

 

 

 

32  

 

    Het  DSCH-­‐thema  is  weliswaar  in  fortissimo  geschreven,  maar  zal  door  de  drukke   instrumentatie  eromheen  slechts  de  zeer  oplettende  luisteraar  opvallen.  De   echte  triomf  volgt  bij  cijfer  67  voor  de  soloviool:    

    De  verstrengeling  van  de  handtekening  van  Sjostakovitsj  en  het  joodse  motief   wordt  nog  duidelijker  als  we  de  twee  thema’s  naast  elkaar  leggen:  

DSCH  :        

 

Joodse  thema:       De  handtekening  van  Sjostakovitsj  is  in  omgekeerde  volgorde  (h-­‐c-­‐d-­‐es,  dus  hier   f-­‐ges-­‐as-­‐a)  al  overduidelijk  in  het  joodse  thema  aanwezig.  Beide  motieven   hebben  hun  semantische  betekenis:  het  joodse  idioom  staat  voor  het  joodse  volk   en  DSCH  voor  Sjostakovitsj  zelf.  Daardoor  linkt  Sjostakovitsj  in  zekere  zin  zijn   eigen  lot  aan  het  lot  van  het  joodse  volk.     Wat  opvallend  is,  is  dat  zijn  handtekening  nooit  voorkomt  in  de  oorspronkelijke   toonsoort.  Als  verklaring  daarvoor  zouden  we  kunnen  stellen  dat  in  de  tijd  dat   Sjostakovitsj  het  werk  schreef  iedere  vorm  van  persoonlijke  uitingen  in  muziek   ten  strengste  verboden  was  en  hij  het  om  die  reden  enigszins  heeft  verborgen.       Het  scherzo  begint  echter  met  het  hoofdthema  (thema  A),  dat  Ojstrach  in  zijn   artikel  terecht  vergelijkt  met  het  derde  deel  uit  de  tiende  symfonie  van   Sjostakovitsj,  dat  hij  vlak  na  de  dood  van  Stalin  schreef:    

 

33  

Vioolconcert:     10  Symfonie:  

 

Dit  motief  uit  de  tiende  symfonie  heeft  Sjostakovitsj  gebaseerd  op  een  opera  van   Modest  Moessorgski:  Boris  Godunov,  die  gaat  over  tsaar  Boris  Godunov  die  zijn   volk  misbruikt  maar  ondertussen  denkt  dat  hij  precies  doet  wat  zijn  volk  wil  en   nodig  heeft.  Stalin  vertoont  sterke  overeenkomsten  met  tsaar  Boris:  ook  hij  heeft   in  de  naam  van  het  volk  verschrikkelijke  gruweldaden  begaan.     Sjostakovitsj  legt  in  zijn  memoires  uit  aan  Volkov  dat  hij  het  motief  van   Mussorgsky  enigszins  heeft  aangepast  en  vervolgens  in  zijn  10e  symfonie  heeft   gebruikt  als  symbool  voor  het  bedrogen  volk.  Thema  A  uit  zijn  vioolconcert  gaat   een  stuk  sneller  en  is  eigenlijk  een  soort  snelle  aaneenrijging  van  het  thema  uit   de  10e  symfonie:  de  uitroep  van  het  bedrogen  volk.       Thema  A  wordt  in  het  scherzo  steeds  vergezeld  door  thema  B,  al  vanaf  het  begin   door  de  soloviool:  

 

 

Bij  cijfer  30  komt  dit  nog  duidelijker  terug:  

 

Het  thema  beleeft  een  grote  climax  bij  cijfer  37:  

  Een  vergelijkbaar  thema  komt  voor  in  de  tiende  symfonie  en  eerder  nog  in  de   opera  Lady  Macbeth  van  Sjostakovitsj  en  wordt  daar  gezien  als  het   geweldsthema  dat  symbool  staat  voor  het  strenge  bewind  van  de  staat.  Meer   over  dit  thema  en  zijn  oorsprong  wordt  duidelijk  bij  de  analyse  van  het  3e  en  4e   deel  van  het  vioolconcert.       Duidelijk  is  nu  wel  dat  in  dit  gecompliceerde  tweede  deel  van  het  vioolconcert   verschillende  bloedstollende  thema’s  door  elkaar  lopen:  aan  de  ene  kant  de   dubbelzinnige  joodse  dans  met  de  handtekening  van  Sjostakovitsj  en  aan  de   andere  kant  het  thema  over  het  bedrog  van  het  volk  en  het  geweld  van  de  staat.   We  zien  een  strijd  in  het  leven  van  een  componist  in  een  maatschappij  die  zich   tegen  hem  keert  en  de  link  die  hij  legt  tussen  zijn  eigen  lot  en  dat  van  zijn  joodse   medemens.      

34  

Deel  3  Passacaglia   Toen  de  Zjdanov-­‐affaire  begon,  was  Sjostakovitsj  bezig  aan  het  derde  deel,   waarin  een  bijzonder  treurige  passacaglia  overgaat  in  een  verzengende   solocadens.  Ooit  liet  hij  componist  Mikhail  Meyerovitsj  zien  welk  punt  in  de   partituur  hij  had  bereikt  toen  het  historische  decreet  werd  uitgevaardigd.   Bijzonder  genoeg  zegt  hij:  ‘De  viool  speelde  zestiende  noten  voor  en  na  het  punt,’   herinnerde  Meryerovitsj  zich  later.  ‘Er  was  geen  enkele  verandering  merkbaar  in   de  muziek.’     (Ross,  2008,  p.  252)     De  vorm  passacaglia  dateert  van  de  Renaissance  en  Barok  en  wordt  vaak   geassocieerd  met  een  klaagzang.  De  passacaglia  bestaat  altijd  uit  een  zich   herhalende  baslijn  waarboven  andere  stemmen  of  instrumenten  variaties  spelen.     Het  is  het  hart  van  het  vioolconcert  en  kan  gezien  worden  als  een  elegie  voor  de   doden  uit  de  oorlog.  Het  thema  is  zeventien  maten  lang  en  wordt  9  keer   herhaald,  iedere  keer  met  een  andere  instrumentatie.  De  eerste  vier  noten   kunnen  gezien  worden  als  een  motto  voor  het  deel:    

    Nog  duidelijker  dan  thema  B  uit  het  scherzo  stamt  dit  motief  van  het   geweldsthema  uit  de  opera  Lady  Macbeth  van  Sjostakovitsj.     Enkele  notenvoorbeelden  uit  deze  opera:  

 

 

 

35  

Om  de  betekenis  van  dit  motief  beter  te  begrijpen  is  een  beknopte  samenvatting   van  de  opera  noodzakelijk.  Katerina  Lwowna  Ismailova  is  een  koopmansvrouw   uit  Mzensk.  Ze  voelt  zich  eenzaam,  omdat  haar  man  Sinowi  haar  geen  liefde  geeft.   Ze  begint  een  affaire  met  Sergej,  maar  als  haar  schoonvader  daar  achter  komt   mishandelt  hij  Sergej.  Sergej  overleeft  het,  vermoordt  Sinowi  en  verlooft  zich  met   Katerina.  Het  lijk  van  Sinowi  wordt  gevonden  en  Sergej  en  Katerina  worden   verbannen.  Sergej  wil  niets  meer  van  Katerina  weten  en  vindt  een  nieuwe   vrouw:  Sonja.  Katerina  is  er  kapot  van  en  neemt  wraak  door  haar  mee  te  sleuren   in  een  rivier.  Beide  vrouwen  verdrinken.     Sjostakovitsj  kiest  partij  voor  de  moordenares,  wiens  leven  in  het  teken  had   gestaan  van  vernedering  en  onrecht.  Het  geweldsthema  komt  iedere  keer  voor   als  Katerina  dingen  wordt  verboden,  opgelegd  of  als  ze  wordt  gedwongen  iets   tegen  haar  zin  te  doen.  Het  bestaat  uit  vier  tonen,  waarvan  de  eerste  een  halve   noot  is,  die  gevolgd  wordt  door  drie  kwartnoten  met  twee  dalende  intervallen.   De  laatste  twee  noten  vallen  samen  op  het  zware  maatdeel,  waardoor  het  geheel   klinkt  als  een  heerszuchtige,  afsnijdende  handbeweging  die  geen  tegenspraak   duldt.  (Kuhn,  2001,  p.  247)     In  het  derde  deel  van  het  vioolconcert  wordt  dit  thema  door  de  bassen,  celli    en   pauken  herhaaldelijk  gespeeld  en  later  overgenomen  door  de  soloviool  om  het   strenge  bewind  van  de  staat  weer  te  geven.     Het  thema  in  de  hoorns  verschilt  van  dat  van  de  bassen  in  zowel  karakter  als   ritme:  

    Deze  tegenstrijdige  motieven  blijven  lang  tegen  elkaar  in  lopen.  De  soloviool  zet   in  met  een  op  zichzelf  staand,  klagend  thema  dat  gekenmerkt  wordt  door  het   saufzermotief  met  dalende  secundes:  

  Later  neemt  de  soloviool  het  geweldsthema  over  en  blijft  het  herhalen:  

  Sjostakovitsj  laat  hiermee  zien  dat  hij  zich  gedwongen  zag  om  zijn  eigen   identiteit  (die  van  de  soloviool)  op  te  geven  en  zich  over  te  geven  aan  de  wil  van   de  staat  (het  geweldsthema).       In  de  cadens  die  daarop  volgt  worden  verschillende  thema’s  uit  de  voorgaande   delen  samengevat,  beginnend  met  het  hoornthema  uit  de  Passacaglia:  

 

36  

    Voor  het  hoogtepunt  van  de  cadens  verschijnt  nog  eens  de  variant  van  het   geweldsthema  uit  het  scherzo,  dat  wordt  gevolgd  door  het  DSCH-­‐motief  en  de   säufzerbewegingen:  

  Op  het  hoogtepunt  gebruikt  Sjostakovitsj  als  laatste  wanhoopskreet  nog  eenmaal   het  joodse  thema:  

  Hierna  volgt  attacca  de  finale  van  het  vioolconcert.       Deel  4  Burleske   De  finale  is  een  rondo  dat  vergeleken  met  het  voorgaande  deel  eerst  een  vrolijk   gevoel  opwekt,  maar  dit  is  slechts  schijn.  Sjostakovitsj  vertelde  aan  Viktor   Liberman,  de  concertmeester  van  het  Mravinsky  orkest  dat  het  feestelijke  in  dit   deel  de  muzikale  omschrijving  is  van  de  vrolijkheid  van  een  man  die  was   vrijgelaten  uit  een  concentratiekamp.  (Brown,  2005,  p.  194)   Het  deel  loopt  uit  tot  een  hysterische  storm  met  verschillende  thema’s  uit  de   voorgaande  delen   Regelmatig  komen  nog  de  typerende  hoempa-­‐ritmes  voor:    

   

 

 

37  

  Met  de  voor  joodse  volksmuziek  kenmerkende  overmatige  secunde  wordt  door   onderbrekende  akkoorden  (het  bewind  van  Stalin)  korte  metten  gemaakt:  

    Een  op  het  eerste  gezicht  vrolijk  klinkende  dans  wordt  ruw  verstoord  door  de   klarinetten  die  nogmaals  de  eerste  vier  noten  van  de  passacaglia  laten  horen,   maar  nu  in  canon  gevolgd  door  de  hoorns  en  xylofoon:    

 

 

 

 

Het  deel  eindigt  na  voortdurend  hoog  ‘geschreeuw’  van  de  soloviool,  begeleid   door  hoempa-­‐ritmes  in  de  overige  instrumenten  met  twee  abrupte  lage,   geaccentueerde  tonen:  

         

 

 

38  

Uitvoeringspraktijk   Bij  het  spelen  van  dit  vioolconcert  van  Sjostakovitsj  is  het  van  belang  te   realiseren  waar  en  hoe  de  besproken  thema’s  zich  presenteren.  Door  je  bewust   te  zijn  van  de  betekenis  van  deze  motieven  zal  je  die  als  uitvoerder  ook  beter   kunnen  overbrengen.  Uiteraard  zorgt  accentueren  voor  een  betere   verstaanbaarheid,  de  betreffende  passages  zijn  door  Sjostakovitsj  ook  allemaal   geaccentueerd  en  fortissimo  voorgeschreven.  De  componist  heeft  de  partituur   met  een  extreme  precisie  betekend,  niet  alleen  op  muzikaal  niveau,  maar  ook  om   de  onderliggende  boodschap  duidelijk  te  maken.  Daarom  is  het  aan  te  raden  deze   nauwgezet  op  te  volgen  en  het  belang  ervan  in  te  zien.       De  luisteraar  die  op  de  hoogte  is  van  de  achterliggende  boodschap  en  de   historische  context  van  het  Rusland  van  de  jaren  40  en  50,  zal  een  groter   voorstellingsvermogen  hebben  bij  de  interpretatie  van  het  werk.  Aan  de  andere   kant  is  het  juist  de  kracht  van  het  stuk  zelf  dat  de  tweeledige  boodschap  –  verzet   tegen  de  dictatuur  en  tegelijkertijd  het  conformeren  daaraan  –  ook  zonder   vergaande  plaatsing  van  het  kader  duidelijk  wordt.  Met  andere  woorden:  ook  de   ongetrainde  luisteraar  hoort  op  het  ene  moment  een  aangename  melodie,  maar   voelt  ergens  dat  het  niet  louter  over  rozen  gaat  en  dat  er  een  dreigend  onheil  in   de  lucht  hangt.  En  omgekeerd  lossen  wringende  akkoorden  –  hopeloze  situaties?   –  op  en  kan  de  luisteraar  weer  opgelucht  ademhalen.   Het  is  misschien  wel  de  kunst  van  de  uitvoerder  om  door  zijn  of  haar   interpretatie  van  de  muziek  het  onderliggende  duidelijk  te  maken.  Zonder  de   historische  context  breed  uitgemeten  op  een  presenteerblaadje  te  geven.   Waarbij  de  rol  van  de  toehoorder  –  zijn  eigen  situatie,  misschien  ook  wel  leeftijd   en  achtergrond  –  een  eigen  functie  heeft  bij  het  luisteren.     Russische  luisteraars  in  de  jaren  50  bleken  Sjostakovitsj’  muziek  vooral  te   waarderen  omdat  ze  erin  hun  eigen  penibele  situatie  weerspiegeld  hoorden,   terwijl  er  toch  hoorbare  hoop  aan  de  horizon  gloorde.  De  hedendaagse   liefhebbers  van  de  muziek  van  Sjostakovitsj  lijken  vooral  aangetrokken  door  het   gevoel  van  onderdrukking  en  het  lijdzame  karakter  waarin  hij  zijn  tijdsbeeld   muzikaal  verwoordde.  Men  is  minder  geïnteresseerd  in  de  hoop,  misschien   omdat  die  functie  alleen  toen  aan  de  orde  was?  Is  het  zo  dat  muziek  op  het   moment  dat  die  wordt  geschreven  een  krachtige  boodschap  uitzendt:  kan   afzetten  en  afkeuren,  of  conformeren  en  goedkeuren?  Bij  latere  analyse  van  de   muziek  is  de  geschiedenis  al  geschreven  en  lijkt  die  functie  minder  evident.     Blijft  voor  mij  nog  een  discussiepunt  over.  Waaraan  dankt  Sjostakovitsj  zijn   populariteit  juist  op  dit  moment?  Nog  steeds  verschijnen  biografieën  en  romans   over  hem  en  zijn  werken  en  met  regelmaat  laaien  weer  discussies  op  over  zijn  al   dan  niet  aanwezige  moed.  Dat  laatste  is  voor  mij  geen  issue  en  is  bovendien  met   zowel  voor-­‐  als  tegenpunten  te  verdedigen.  Maar  dat  zijn  werk  de  geschiedenis   van  de  jaren  40  en  50  overstijgt  lijkt  me  wel  evident  en  een  verklaring  voor  de   actuele  populariteit.  Ook  nu  leven  we  met  dilemma’s  en  keuzes,  dat  is  van  alle   tijden.  Wellicht  is  dat  het  wat  de  muziek  van  Sjostakovitsj  zo  actueel  houdt.                

39  

Discussie     Sjostakovitsj  gebruikte  zijn  muziek  om  zijn  onvrede  over  de  maatschappij  te   kunnen  uiten  in  een  tijd  waarin  dat  haast  onmogelijk  was.  Door  dubbelzinnige  en   tegenstrijdige  karakteristieken  uitte  hij  muzikaal  wat  verbaal  niet  kon  in  een  tijd   van  strenge  censuur  en  grote  angst.  Zijn  muziek  heeft  een  sterke  sociale  waarde   en  analytici  kunnen  nog  steeds  meer  en  meer  informatie  uit  zijn  composities   halen.     Door  gebruik  te  maken  van  een  muzikaal  idioom  van  een  vervolgde  minderheid   in  de  maatschappij  –  de  joden  –  kreeg  Sjostakovitsj  de  kans  om  iets  te  uiten  wat   hij  eerder  niet  kon.  Het  joodse  muzikale  idioom  met  haar  gealtereerde  modi,   säufzers  en  hoempa-­‐ritmes  gaven  hem  de  mogelijkheid  tegenstrijdige  gevoelens   tegelijkertijd  te  kunnen  laten  horen.  Hij  kon  lyrisch  en  grotesk  tegelijk  zijn,   vreugde  met  ironie  combineren  terwijl  de  zwakke  stem  van  hoop  overstemd   werd  door  grote  wanhoop.  Hij  kon  blijdschap  en  tranen  tegelijk  componeren.       Het  is  belangrijk  te  beseffen  dat  wat  de  muziek  van  Sjostakovitsj  ‘joods’  maakte   niet  alleen  de  verwerking  van  specifieke  joodse  melodieën  hoeven  te  zijn.  Omdat   Sjostakovitsj  zelf  geen  jood  was  en  slechts  uit  tweede  (of  latere)  hand  de   muzikale  aspecten  integreerde  in  zijn  muziek  kunnen  we  stellen  dat  hij   grotendeels  gebruik  maakte  van  zijn  eigen  perceptie  van  de  ‘joodse  klanken’  in   muziek.       Deze  joodse  elementen  gebruikte  hij  in  drie  verschillende  periodes  in  zijn  leven,   waarvan  de  tweede  (tijdens  het  Zjdanovisme)  voor  dit  onderzoek  het  meest   relevant  is.  Tijdens  zijn  publieke  vernederingen  door  de  Communistische  Partij   werkte  hij  aan  zijn  eerste  vioolconcert,  waar  hij  met  name  in  het  tweede  deel   zeer  gedetailleerd  weergaf  wat  er  gaande  was  in  de  maatschappij  op  dat   moment.       Het  was  niet  alleen  het  muzikale  idioom  van  het  joodse  volk  dat  Sjostakovitsj   aanstond.  Hij  identificeerde  zijn  eigen  lot  ook  met  dat  van  hen.  Dat  is  duidelijk  te   zien  aan  het  feit  dat  hij  zijn  eigen  muzikale  handtekening  op  een  hoogtepunt  van   het  tweede  deel  laat  samenkomen  met  het  overduidelijke  joodse  thema.       Er  zijn  verschillende  discussies  gevoerd  over  dit  onderwerp.  Niet  iedereen  deelt   de  gedachte  dat  Sjostakovitsj  het  joodse  idioom  heeft  gekozen  om  zichzelf  mee  te   identificeren.  Er  zijn  analytici  die  beweren  dat  hij  slechts  probeerde  te  voldoen   aan  de  eisen  van  de  Partij  die  toegankelijke  volksmuziek  vroeg  en  zomaar  een   volk  heeft  gekozen.  Het  lijkt  mij  te  toevallig  dat  hij  in  een  tijd  van  onderdrukking   dan  één  van  de  meest  onderdrukte  volken  zou  kiezen  om  zich  te  uiten.  Daarnaast   heeft  hij  de  werken  met  joodse  invloeden  pas  durven  te  laten  horen  na  de  dood   van  Stalin.       Het  was  lastiger  dan  aanvankelijk  gedacht  om  elementen  van  joodse   volksmuziek  te  achterhalen.  Omdat  het  volk  zich  zodanig  verspreid  heeft  over  de   wereld  zijn  er  veel  verschillende  vormen  van  deze  muziek  ontstaan.  We  weten   niet  exact  waar  Sjostakovitsj  zich  op  gebaseerd  heeft,  omdat  hij  geen  exact  

 

40  

dagboek  heeft  bij  gehouden,  dus  daarover  kunnen  we  slechts  speculeren  aan  de   hand  van  zijn  geschreven  werken.     Tot  slot  heb  ik  slechts  één  puur  joods  element  kunnen  aantonen  in  het  tweede   deel  van  het  concert.  Säufzers  en  ‘joodse  overmatige  sekundes’  zijn  in  de  rest  van   de  delen  ook  aan  te  tonen,  maar  die  bestaan  natuurlijk  in  veel  composities  van   verschillende  componisten.  Toch  denk  ik  dat  ik  met  dit  onderzoek  een   interessant  aspect  van  een  hierdoor  nóg  interessantere  componist  heb  kunnen   uitlichten  en  ben  ik  ervan  overtuigd  dat  iedereen  –  inclusief  ikzelf  –  na  het  lezen   van  dit  onderzoek  breder  inzicht  heeft  gekregen  in  het  vioolconcert,  de  tijd   waarin  het  geschreven  is  en  het  leven  van  Dmitri  Sjostakovitsj.                                                        

                   

41  

Bibliografie     Werblowsky,  G.  W.  (2003).  The  Oxford  Dictionary  of  the  Jewish  Religion.  Oxford:   Oxford  University  Press.   Wilson,  E.  (2006).  Shostakovich:  A  Life  Remembered,  Tweede  Editie.  London:   Faber  &  Faber.   Volkov,  S.  (1979).  Testimony;  The  Memoirs  of  Shostakovich.  New  York:  Harper  &   Row.   Balanchivadze,  A.  (1979).  Sbornik  statey  i  materialov.  Tbilisi:  Tbilisi  State   Pedagogical  University  Press.   Beregovski,  M.  (1982).  Old  Jewish  Folk  Music.  (M.  Slobin,  Ed.,  &  M.  Slobin,  vert.)   Philadelphia:  University  of  Pennsylvania  Press.   Braun,  J.  (1978).  Jews  and  Jewish  Elements  in  Soviet  Music.  Tel  Aviv:  Israeli  Music   Publications  Limited.   Brown,  M.  H.  (2005).  A  Shostakovich  Casebook.  Bloomington:  Indiana  University   Press.   Carpenter,  E.  D.  (1995).  Shostakovich  Studies.  (D.  Fanning,  Ed.)  Cambridge:   Cambridge  University  Press.   Fay,  L.  E.  (2000).  Shostakovich:  A  Life.  New  York:  Oxford  University  Press.   Fay,  L.  (1996,  April  14).  The  Composer  Was  Courageous,  But  Not  As  Much  as  In   Myth.  New  York  Times  ,  p.  27.   Glikman,  D.  S.  (2001).  Story  of  a  Friendship,  The  Letters  of  Dmitry  Shostakovich  to   Isaak  Glikman  1941-­‐1975.  (A.  Phillips,  Trans.)  Ithaca:  Cornell  University  Press.   Idelsohn,  A.  Z.  (1929).  Jewish  Music  in  its  historical  development.  New  York:  Henry   Holt  and  Company.   Kuhn,  E.  (2001).  Schostakowitsch-­‐Studien,  band  3.  Berlin:  Verlag  Ernst  Kuhn.   Meyer,  K.  (1996).  Sjostakovitsj:  Zijn  leven,  zijn  werk,  zijn  tijd.  Amsterdam:  Atlas.   Ojstrach,  D.  (1956).  Een  grootse  gedachte  krijgt  vorm.  Sovetskaya  Muzyka  (7),  3-­‐ 7.   Pravda.  (1942,  03  29).  Zevende  Symfonie.  Pravda  ,  p.  3.   Pravda.  (1936,  februari  6).  Baletnaya  fal'sh'.  Pravda  ,  p.  3.   Seroff,  V.  I.  (1943).  Dmitri  Shostakovich:  The  Life  and  Background  of  a  Soviet   Composer.  New  York:  Seroff  Press.   Sjostakovitsj,  D.  (1991).  Fine  Printed  and  Manuscript  Music  Including  the   Mannheim  Collection.  London:  Sotheby's.   Soveshchaniye  Deyateley  Sovetskoy  Muziki.  (1948).  Speech  van  Sjostakovitsj.   Moskou.   Stanislawski,  M.  (1983).  Tsar  Nicholas  I  and  the  Jews.  Philadelphia:  Jewish   Publication  Society.   Roseberry,  E.  (1982).  Shostakovich:  his  life  and  times.  New  York:  Hippocrene   Books.   Ross,  A.  (2008).  De  Rest  is  Lawaai.  (R.  v.  Snijders,  Trans.)  Amsterdam:   Ambo|Anthos.   Taruskin,  R.  (1997).  Shostakovich  and  the  Inhuman:  Shostakovich  and  Us.  In  R.   Taruskin,  Defining  Russia  Musically:  Historical  and  Hermeneutical  Essays  (p.  472).   Princeton:  Princeton  University  Press.  

 

42  

Bijlage  1   28  January  1936,  Pravda  (vertaling:  Arnold  Schalks)   Muddle  instead  of  Music   With  the  general  cultural  development  of  our  country  there  grew  also  the   necessity  for  good  music.  At  no  time  and  in  no  other  place  has  the  composer  had   a  more  appreciative  audience.  The  people  expect  good  songs,  but  also  good   instrumental  works,  and  good  operas.   Certain  theatres  are  presenting  to  the  new  culturally  mature  Soviet  public   Shostakovich's  opera  Lady  MacBeth  as  an  innovation  and  achievement.  Musical   criticism,  always  ready  to  serve,  has  praised  the  opera  to  the  skies,  and  given  it   resounding  glory.  The  young  composer,  instead  of  hearing  serious  criticism,   which  could  have  helped  him  in  his  future  work,  hears  only  enthusiastic   compliments.   From  the  first  minute,  the  listener  is  shocked  by  deliberate  dissonance,  by  a   confused  stream  of  sound.  Snatches  of  melody,  the  beginnings  of  a  musical   phrase,  are  drowned,  emerge  again,  and  disappear  in  a  grinding  and  squealing   roar.  To  follow  this  "music"  is  most  difficult;  to  remember  it,  impossible.   Thus  it  goes,  practically  throughout  the  entire  opera.  The  singing  on  the  stage  is   replaced  by  shrieks.  If  the  composer  chances  to  come  upon  the  path  of  a  clear   and  simple  melody,  he  throws  himself  back  into  a  wilderness  of  musical  chaos  -­‐   in  places  becoming  cacophony.  The  expression  which  the  listener  expects  is   supplanted  by  wild  rhythm.  Passion  is  here  supposed  to  be  expressed  by  noise.   All  this  is  not  due  to  lack  of  talent,  or  lack  of  ability  to  depict  strong  and  simple   emotions  in  music.  Here  is  music  turned  deliberately  inside  out  in  order  that   nothing  will  be  reminiscent  of  classical  opera,  or  have  anything  in  common  with   symphonic  music  or  with  simple  and  popular  musical  language  accessible  to  all.   This  music  is  built  on  the  basis  of  rejecting  opera  -­‐  the  same  basis  on  which   "Leftist"  Art  rejects  in  the  theatre  simplicity,  realism,  clarity  of  image,  and  the   unaffected  spoken  word  -­‐  which  carries  into  the  theatre  and  into  music  the  most   negative  features  of  "Meyerholdism"  infinitely  multiplied.  Here  we  have  "leftist"   confusion  instead  of  natural  human  music.  The  power  of  good  music  to  infect  the   masses  has  been  sacrificed  to  a  petty-­‐bourgeois,  "formalist"  attempt  to  create   originality  through  cheap  clowning.  It  is  a  game  of  clever  ingenuity  that  may  end   very  badly.   The  danger  of  this  trend  to  Soviet  music  is  clear.  Leftist  distortion  in  opera  stems   from  the  same  source  as  Leftist  distortion  in  painting,  poetry,  teaching,  and   science.  Petty-­‐bourgeois  "innovations"  lead  to  a  break  with  real  art,  real  science   and  real  literature.   The  composer  of  Lady  MacBeth  was  forced  to  borrow  from  jazz  its  nervous,   convulsive,  and  spasmodic  music  in  order  to  lend  "passion"  to  his  characters.   While  our  critics,  including  music  critics,  swear  by  the  name  of  socialist  realism,    

43  

the  stage  serves  us,  in  Shostakovich's  creation,  the  coarsest  kind  of  naturalism.   He  reveals  the  merchants  and  the  people  monotonously  and  bestially.  The   predatory  merchant  woman  who  scrambles  into  the  possession  of  wealth   through  murder  is  pictured  as  some  kind  of  "victim"  of  bourgeois  society.   Leskov's  story  has  been  given  a  significance  which  it  does  not  possess.   And  all  this  is  coarse,  primitive  and  vulgar.  The  music  quacks,  grunts,  and  growls,   and  suffocates  itself  in  order  to  express  the  love  scenes  as  naturalistically  as   possible.  And  "love"  is  smeared  all  over  the  opera  in  the  most  vulgar  manner.   The  merchant's  double  bed  occupies  the  the  central  position  on  the  stage.  On  this   bed  all  "problems"  are  solved.  In  the  same  coarse,  naturalistic  style  is  shown  the   death  from  poisoning  and  the  flogging  -­‐  both  practically  on  stage.   The  composer  apparently  never  considered  the  problem  of  what  the  Soviet   audience  looks  for  and  expects  in  music.  As  though  deliberately,  he  scribbles   down  his  music,  confusing  all  the  sounds  in  such  a  way  that  his  music  would   reach  only  the  effete  "formalists"  who  had  lost  all  their  wholesome  taste.  He   ignored  the  demand  of  Soviet  culture  that  all  coarseness  and  savagery  be   abolished  from  every  corner  of  Soviet  life.  Some  critics  call  the  glorification  of  the   merchants'  lust  a  satire.  But  there  is  no  question  of  satire  here.  The  composer   has  tried,  with  all  the  musical  and  dramatic  means  at  his  command,  to  arouse  the   sympathy  of  the  spectators  for  the  coarse  and  vulgar  inclinations  and  behavior  of   the  merchant  woman  Katerina  Ismailova.   Lady  MacBeth  is  having  great  success  with  bourgeois  audiences  abroad.  Is  it  not   because  the  opera  is  non-­‐political  and  confusing  that  they  praise  it?  Is  it  not   explained  by  the  fact  that  it  tickles  the  perverted  taste  of  the  bourgeois  with  its   fidgety,  neurotic  music?   Our  theatres  have  expended  a  great  deal  of  energy  on  giving  Shostakovich's   opera  a  thorough  presentation.  The  actors  have  shown  exceptional  talent  in   dominating  the  noise,  the  screaming,  and  the  roar  of  the  orchestra.  With  their   dramatic  action,  they  have  tried  to  reinforce  the  weakness  of  the  melodic   content.  Unfortunately,  this  has  served  only  to  bring  out  the  opera's  vulgar   features  more  vividly.  The  talented  acting  deserves  gratitude,  the  wasted  efforts  -­‐   regret.  

 

 

44