ODEON. Wat was het meest beslissende moment. van je leven? After Life Michel van der Aa. van Mtsensk Dmitri Sjostakovitsj. Il barbiere di Siviglia

O D EO N 16 de jaargang / nr 61 juni / juli 2 0 0 6 Winfried Maczewski In de achttien jaar dat Winfried Maczewski het Koor van De Nederlandse Opera leidde, bereikte dit ensemble een uitzonderlijk hoog niveau. Over stembanden, regisseurs, dirigenten, de samenwerking in Amsterdam en zijn plannen na de pensionering. >> p. 4

juni 06

61

6

After Life Michel van der Aa

juni / juli 06 16

Lady Macbeth van Mtsensk Dmitri Sjostakovitsj

juni / juli 06

After Life De jonge Nederlandse componist Michel van der Aa regisseert zelf zijn nieuwe opera After Life, die in het Holland Festival zijn wereldpremière beleeft. Hoewel hij graag de touwtjes in handen houdt, hecht Van der Aa veel waarde aan een goede samenwerking. >> p. 8 Filmbeelden spelen vaak een belangrijke rol in eigentijds muziektheater, zo ook in After Life, dat op zijn beurt is geïnspireerd op de gelijknamige speelfilm van Hirokazu Kore-Eda. >> p. 11 Wat was het meest beslissende moment in je leven? Die vraag staat centraal in After Life en werd ook gesteld aan de zangers in deze opera. >> p. 13

Lady Macbeth van Mtsensk Nadat de jonge Dmitri Sjostakovitsj een doorslaand succes had geoogst met zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk, viel hij juist door dit werk bij Stalin in ongenade. De componist kroop daarbij door het oog van de naald. >> p. 18 Regisseur Martin Kusˇ ej legt in zijn ensceneringen machts- en onderdrukkingsmechanismen bloot. Lady Macbeth, een stuk dat gaat over macht, seks en verbod, sluit perfect aan bij Kusˇ ejs artistieke en politieke denken. >> p. 20 Mariss Jansons, chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest, debuteert bij DNO. Hij ziet een hartenwens in vervulling gaan: het dirigeren van Lady Macbeth in het honderdste geboortejaar van de componist. >> p. 22 Ook een DNO-debuut is dat van sopraan Eva-Maria Westbroek. Nadat zij internationaal furore heeft gemaakt, zingt ze in Amsterdam de titelrol in Sjostakovitsj’ opera. >> p. 24

Il barbiere di Siviglia In een van de grootste publiekssuccessen van DNO spelen mimespelers een vitale rol. De meesten van hen waren al in 1987 van de partij toen Dario Fo’s uitbundige en hilarische productie van Il barbiere di Siviglia in Het Muziektheater voor het allereerst te zien was. >> p. 28

26

Il barbiere di Siviglia Gioacchino Rossini

Wat was het meest beslissende moment van je leven?

-œ“ÃÊ܈ÊiÊ}iܜœ˜ÊÕˆÃÌiÀi˜° iÀˆ˜˜iÀʍˆÊiÊÃÌiÀiœÊ˜œ}¶Ê>˜}ÊۜœÀÊÃÕÀÀœÕ˜`ÊÜ՘`Êi˜Ê…œ“iÊ̅i>ÌiÀ]ʓˆÝÌi˜Êœ«˜>“iÊÌiV…˜ˆVˆÊ“iiÀ`iÀiÊ >Õ`ˆœŽ>˜>i˜Êˆ˜Êii˜Ê`Àˆi`ˆ“i˜Ãˆœ˜>>Ê}iÕˆ`ÃLii`Êʜ“ʍœÕÜÊv>ۜÀˆiÌiʓÕâˆiŽÊ̜ÌʏiÛi˜ÊÌiÊLÀi˜}i˜° ,œÌi½Ãʺ >>˜Vi`Ê iÈ}˜»Ê œ˜Vi«ÌÊVœ“«œ˜i˜Ìi˜Ê“>Ži˜Ê`ˆÌÊ}i˜œi}i˜Ê˜œ}ÊÃÌii`Ãʓœ}iˆŽ° ˆÃʈ˜Ê`iʓÕâˆiŽÊ̜ÌʏiÛi˜Ê`ˆiʼ}iܜœ˜ÊÕˆÃÌiÀi˜½ÊÛiÀ…ivvi˜Ê̜ÌÊii˜Ê«ÕÕÀÊi“œÌˆœ˜iiÊiÀÛ>Àˆ˜}°Ê i}Àˆ«Êœ˜ÃʘˆiÌÊÛiÀŽiiÀ`]ʅœ“iÊ̅i>ÌiÀʈÃÊ«À>V…̈}°Ê>>ÀÊܓÃÊ܈ÊiÊ}iܜœ˜ÊÕˆÃÌiÀi˜° ,œÌi 1ˆÌ✘`iÀˆŽÊ}iÕˆ`°Ê<œ˜`iÀÊՈÌ✘`iÀˆ˜}i˜°

E7 œÕ`ëi>ŽiÀÃ

i`iÀ>˜` °6°] ÀÕ}Ü>V…ÌiÀ ™] ÎäÎ{ Ìi ,œÌÌiÀ`>“° U /i\ ä£ä‡{£Î{{ÓÓ

7 7 7 ° , " /  ° " 

3

Persstemmen Een muzikale triomf Deze Cav/Pag is in alle opzichten een muzikale triomf. Het Nederlands Phiharmonisch Orkest speelt onder Carlo Rizzi ronduit magistraal, het Koor van DNO zingt geweldig en in beide casts is geen zwakke stem te vinden. De aria waarop iedereen zit te wachten, ‘Vesti la giubba’, in Pag, is bij tenor Dennis O’Neill precies goed: deerniswekkend, net over the top en vanachter de grimespiegel sterk geacteerd. [...] Ook de Nedda van Ana Maria Martinez is van niveau, net als de gebochelde aanstichter van het kwaad Tonio, een rol van Zˇeljko Lucˇic´. In Cav is Lucˇic´ een overtuigende Alfio. Hij krijgt gezelschap van een prettig lichtzinnige Tania Kross als Lola, en een prachtige, krachtige Turiddu van Zoran Todorovich. Erik Voermans, Het Paro ol, 7 maart 2006

Guy Joosten tekende voor de regie, en ondanks diens goede en evenwichtige renovatie van de draaiboeken bleef de Jordaan gelukkig ook in Het Muziektheater alom aanwezig. [...] Joosten linkte de beide operaatjes ingenieus

aan elkaar. Het toneel voor Pagliacci wordt al in Cavalleria opgebouwd, Lola probeert er al eventjes Nedda’s pruik uit. We zien eerst een ‘levensecht’ drama in een Siciliaans dorp, waarna het ‘gespeelde’ clownsdrama daarna op het dorpsplein ineens heel levensecht wordt. De grenzen tussen ‘levensecht’ en ‘gespeeld’ worden subtiel opgerekt en in zijn personenregie is Joosten weer eens superieur. Dat alles maakt dat het publiek, ook dat uit de Jordaan, een topavond heeft. Peter van der Lint, Trouw, 8 maart 2006

Elektra Ultieme opera-ervaring In het Amsterdamse Muziektheater transformeerde regisseur Willy Decker de opera van Richard Strauss tot een huiveringwekkend drama. [...] Over tien jaar herinneren degenen die nu bij het vallen van het doek hun kelen schor schreeuwden zich Nadine Secunde nog als Elektra. Ook Felicity Palmer zal voor altijd een ijzingwekkende Klytämnestra zijn. Decker benadrukt met zijn sobere toneelbeeld en contrastrijke regie dat Elektra een groot psychodrama is. [...] Voeg daarbij de geniale muziek van

Geef cultuur de kans

Ons land kent vele toneelgezelschappen. Miljoenen landgenoten maken muziek. Daarnaast zijn er talloze monumenten die bezocht, bewoond en bewonderd kunnen worden. Zo’n kleurrijke cultuur moet gekoesterd worden. En dat lukt niet alleen met overheidsgeld. Gelukkig springt het Prins Bernhard Cultuurfonds vaak bij. Per jaar steunen wij bijna 4.000 culturele projecten, groot en klein. Onze donateurs zorgen dat cultuur toekomst heeft. Word ook donateur, voor 25 euro per jaar geeft u cultuur de kans. www.cultuurfonds.nl

Richard Strauss, die broeit, schmiert en extatisch jubelt. [...] Dan kun je spreken van een ultieme opera-ervaring. Oswin Schneeweisz, Algemeen Dagblad, 12 april 2006

Met het ontvouwen van de handeling laat Metzmacher het Nederlands Philharmonisch Orkest steeds breder en woester stromen of klammer broeien in de sleutelscènes. [...] de verstilde, met tederheid dooraderde scène waarin Elektra haar doodgewaande broer Orestes terugziet, is tranentrekkend in de letterlijkste en beste zin des woords. [...] Indrukwekkend is Felicity Palmer als de sleets-ordinaire Klytämnestra met een passend gruizige kijfklank in de laagte. Naast de lichtvoetige maar soms opeens ontroerend aardse Chrysothemis van Gabriele Fontana is de onvermoeibare Nadine Secunde in de titelrol [...] een ijzersterke, zowel bitchy als deerniswekkende Elektra – niet helrood als het bloed dat zij vergiet, niet grauw als de muren die haar omsluiten en benadrukken, maar genuanceerd en in alle kleuren daartussen. Mischa Spel, NRC Handelsblad, 11 april 2006

Cavalleria rusticana | Pagliacci (Foto: ???), Elektra (Foto: ???), ??? (Foto: ???)

Cavalleria rusticana | Pagliacci

4 Franz Straatman

Winfried Maczewski laat een bloeiend Operakoor achter

Winfried Maczewski (Foto: Ed Suister)

Na achttien jaar leiding te hebben gegeven aan het Koor van De Nederlandse Opera zwaait Winfried Maczewski af. Sinds de oprichting van het koor in 1965 was hij de zesde koorchef. Hij bleef het langst, met flinke voorsprong op de oprichter Cor Olthuis, die tien jaar het Operakoor leidde. ‘1988-2006. Whow, wat een tijd!’ roept Maczewski uit. ‘Daarin zijn een heleboel dingen gebeurd.’ Een gesprek met Winfried Maczewski beweegt zich tussen filosoferen over het leven en het koesteren van idealen, en feitelijkheden memoreren die zich voortdeden gedurende zijn achttien jaren in het Amsterdams operabedrijf. Hij hield er zich mee bezig op een wijze die hem kenmerkt: hartstochtelijk, ‘koppig’, zoals hij zelf zegt, in het bereiken van een ideaal: een koor waarin iedere zanger zich verantwoordelijk voelt voor de klank van het geheel. Het koor als minimaatschappij die gebaseerd is op de kwaliteiten en kracht van stembanden. Maczewski: ‘Het fascinerende aan stembanden is dat geen paar gelijk is aan een ander. Dat stelt iedere koorzanger steeds voor de vraag in hoeverre je de eigen individuele kleur een geprofileerde rol geeft en hoever je met andere stemmen meegaat. Je moet de balans zoeken tussen je individualiteit en de verantwoordelijkheid voor het geheel. Je hoort het als zangers zich op de voorgrond dringen. Leiden of geleid worden levert fascinerende momenten op waar ik als dirigent altijd naar uitkijk.’ Voor het gezamenlijk kneden van de koorklank trok hij altijd veel tijd uit, soms te veel tijd naar de zin van de koorleden, zo geeft hij ruiterlijk toe. ‘Ik kan tot vervelens toe aan tien maten werken in de zoektocht naar wat de essentie is in een compositie. Het is niet mijn stijl om te zeggen: zo en zo wil ik het hebben. In het repetitieproces ga ik uit van een sfeer van niet-weten, van samen op zoek gaan en dan tot antwoorden komen die door allen worden gedragen. Het klankprofiel van het DNOkoor is niet ontstaan omdat ik het zo wilde, maar komt voort uit gezamenlijke verantwoordelijkheid van de koorzangers. Ze moeten zelf leren aanvoelen: dit is goed en dit is fout.’ ‘Het is heel moeilijk om dat in een groep te realiseren. Met een sterke leider die zegt hoe het moet, verloopt de repetitie sneller en efficiënter. Iedereen kent dan zijn hoekje, zijn plekje. Ik weet dat de koorleden dat moeilijk vinden. Maar tijdens het proces gebeurt er plotseling iets dat recht doet aan het bijzondere van een compositie. Ik zeg dan: het wonder is weer geschied.’ Terwijl hij dat vertelt, glijdt er een verzaligde glimlach over zijn gezicht alsof hij het wonder in zijn gehoor opnieuw beleeft. Het kernpunt in zijn werkwijze, zo formuleert hij: ‘Niet vragen hoe je iets doet, maar waarom je iets doet. Dat vergt inspanning, twijfel. Dat er een ensemble van topklasse uit voortgekomen is, zegt iedereen die hier over de vloer komt. Daar moet je het koor dankbaar voor zijn en mij ook een klein beetje.’

Zwart tapijt Het wonder dat tijdens de repetities in de koorzaal wordt bereikt, moet op een gegeven moment worden overgedragen aan dirigen-

ten die de uitvoering leiden en aan regisseurs die een koor wel eens menen te moeten benutten als levende decorstukken in een optisch aantrekkelijk, maar soms akoestisch onmogelijk toneelbeeld. Dagelijks wordt de koorchef eraan herinnerd als hij zijn werkkamer binnenstapt en zijn voet zet op een zwart tapijt: fragment van een toneelbrede vloerbedekking uit een productie van Mozarts Idomeneo. Hoezeer hij ook waarschuwde tegen het klankdempende effect,

het tapijt werd uitgerold en de gevolgen bleken bij de eerste toneelrepetities rampzalig. Waarop het tapijt alsnog werd verwijderd en Maczewski zijn kamer mocht laten beleggen met de vermaledijde, kwalitatief overigens uitstekende vloerbedekking. Gevraagd naar zijn ervaringen gedurende achttien jaar met regisseurs, zegt hij: ‘Je voelt onmiddellijk of een regisseur vertrouwen in de muziek heeft. In een regie moet evenwicht zitten tussen zien en horen; dan

5

Vertrouwen Dirigenten grijpen directer in op het voorwerk van de koordirigent. Wederzijds vertrouwen is daarbij het sleutelwoord. Zoals het geval was tussen hem en Hartmut Haenchen. ‘Zonder dat we – de eigenlijk noodzakelijke – gezamenlijke voorbereidingen troffen en intensieve discussies voerden over de juiste manier om een stuk te interpreteren, konden we op een vanzelfsprekende manier samenwerken. De muzikale repetities onder mijn leiding liepen naadloos over in die van hem. Daar ben ik dankbaar voor, voor die vertrouwensvolle samenwerking met Hartmut gedurende achttien jaar. Wij hebben weliswaar allebei een Duitse achtergrond, maar toch zeer verschillend: hij kwam uit de DDR en ik uit de welvarende Bondsrepubliek. Ook op psychologisch vlak zijn wij totaal verschillend. Als hij dirigeert, wil hij alles onder controle hebben. Hij heeft op zijn eigen, unieke manier het Nederlands Philharmonisch Orkest tot een fantastisch goed orkest gemaakt en het Operakoor in samenwerking met mij tot eenzame hoogte weten te pushen.’ Diepe indruk liet ook Riccardo Chailly achter. ‘Iemand die op een bijzondere manier fascineren kan,’ zo reageert Maczewski op diens naam. ‘Hij boeit het koor, orkest, solisten en ook mij. Ik heb me toen hij hier Verdi en Puccini dirigeerde, laten meenemen door zijn enthousiasme, dat gebaseerd is op kennis van de muziek. Hij is uitstekend als dirigent van het koor. Dat heeft te maken met zijn gevoel voor de adem in de muziek. Dat maakt mij blij. Hij ademt met de muziek en met de zangers mee. Vergelijk dat eens met Pierre Boulez: die maakt structuren duidelijk, terwijl bij Chailly de muziek steeds op organische wijze doorstroomt. Hij drukt ook ontegenzeggelijk zijn kleur op het koor; dat klinkt inderdaad Italiaans. Net zoals het koor

direct een andere expressie krijgt bij Haenchen of bij Boulez, omdat het koor goed is, flexibiliteit heeft ontwikkeld.’ Het goede samenspel tussen muzikaal leider, regisseur, solisten en koor in de ontwikkeling van een voorstelling kan alleen, zo stelt Maczewski nadrukkelijk vast, dankzij de ruime tijd van voorbereiding. ‘De gezamenlijke energie die bij DNO gedurende zo’n zes weken geconcentreerd in een productie wordt gestoken, werkt beslissend op de sensibiliteit van de voorstelling. Het herinnert mij aan mijn jaren dat ik in Duitsland opera dirigeerde. Daar heerst het zogeheten repertoiresysteem; het hele seizoen door worden uit voorraad producties getoond waarbij dirigenten en zangers en ook orkestbezettingen vaak wisselen.’

Amsterdam De opzet in Amsterdam sprak Maczewski sterk aan toen hij in 1988 gevraagd werd de leiding van het Operakoor op zich te nemen. Vooral het element ‘Amsterdam’ bezorgde hem gevoelens van opwinding. ‘Aááh! Amsterdam! Dan verschijnt er meteen een grote glimlach op mijn gezicht. Ik kende de stad al uit de jaren zestig, zeventig, toen ik student was. Voor een Duitse student gold Amsterdam als een nieuw Jeruzalem: een concrete utopie. Daar heerste de vrijheid van een open maatschappij. Het was dus geweldig dat ik juist hier kon komen werken in 1988. Mijn vrouw en ik hebben later de Nederlandse nationaliteit aangenomen.’ ‘Ik heb wel weerstand ervaren op het feit dat ik Duitser ben. Maar nooit bedreigend. De vreemdelingenhaat die je de laatste jaren ziet opkomen in Nederland, heb ik nooit zelf ondervonden. Woedend kan ik erover worden; zo’n mentaliteit komt voort uit een soort bekrompenheid die ik in Duitsland heb meegemaakt, en die tot mijn verbazing ook hier bestaat. Een bepaald percentage van de maatschappij blijkt vatbaar voor rechts, voor gevaarlijke politieke stromingen. Ik had die hier niet verwacht op grond van mijn utopische ideeën uit de jaren zestig en zeventig. Het heeft in mij een proces van ontmythologisering op gang gebracht, maar ik blijf met mijn hele adem en leven deel uitmaken van deze maatschappij.’

Waarom Als een rode draad loopt door de afgelopen achttien jaar de samenwerking met Pierre Audi. ‘Ik herinner mij nog goed het eerste gesprek met hem. Dat was in het voorjaar 1988, bij hem thuis; hij had gekookt en we hadden er goede wijn bij. Op die avond hebben we iets principieels uitgesproken over de weg die we moesten gaan met DNO en ook over de weg van het koor, namelijk om de moed te hebben af en toe afscheid te nemen van de routine die precies zegt hoe je het moet doen om iets op een snelle en efficiënte manier te realiseren. De moed om ruimte te nemen die niet alleen tijd, maar ook veel geld en heel veel geestelijke inspanning kost, en veel geduld vergt. De moed om jezelf te confronteren met de vraag: waarom?’ ‘Pierre Audi was toen nog maar net bij DNO. Hij was een dromer, niet gehinderd door routine. We stellen nu vaker de vraag: hoe doen we het? Maar het is nog steeds belangrijk dat Pierre de ruimte krijgt om niet even snel een beslissing te nemen.

Die ruimte geeft de maatschappij waarin DNO functioneert en die ruimte geeft Truze Lodder. Laten we die niet vergeten. Zij is de zakelijk directeur, die met iedere handtekening onder een check ook een artistieke dimensie aan het werk geeft. Dat systeem van samenwerking tussen Pierre, Truze en de ideeën van de kunst heeft mij hier bij DNO laten blijven toen ik heel mooie aanbiedingen kreeg om elders te komen werken. Het was niet goed voor mijn pensioen dat ik geen betere baan heb aangenomen, maar daar heb ik geen spijt van.’

Europese rijkdom Als Maczewski al over zijn status als gepensioneerde heeft nagedacht, dan wel in actieve zin. ‘Je denkt niet aan stoppen, want als dirigent kun je altijd doorgaan. Ik heb een droom die ik zou willen realiseren met jonge zangers uit heel Europa. Ik heb in Salzburg ervaring opgedaan met een Europees Festival Koor dat ik op aandringen van Claudio Abbado had gevormd voor het Paasfestival. Europa heeft ook een artistiek profiel nodig; het gaat niet alleen om een gestroomlijnd politiek en economisch systeem. Niet de eenheid van Europa maar de rijkdom van Europa moet tot uitdrukking worden gebracht. Met zulke zaken ben ik bezig als ik aan “pensioen” denk.’ Zit bij die zaken ook het schrijven van memoires? Verhalen te over, zo blijkt tijdens het gesprek. ‘Nee! Ik ben heel erg rijk, maar die rijkdom houd ik voor mij. Misschien dat ik bepaalde inzichten doorgeef betreffende het dirigeren van operakoren. Dat is zo’n typisch vak. Er bestaan wel boeken voor aankomende koordirigenten, maar dan gaat het niet over opera. Maar ik zie mij geen systematisch handboek schrijven. In ons vak mag je zo spontaan intuïtief bezig zijn dat een al te stringente systematiek alleen maar schadelijk is. Dat zou dodelijk zijn voor de artistieke en spirituele ontwikkeling. Ik geloof in intuïtie. Iedereen moet met zijn of haar capaciteit onderzoek doen naar eigen mogelijkheden. Wij mensen zijn daartoe geprivilegieerd en ook gedoemd.’

Winfried Maczewski (Foto: Ed Suister)

ontstaat het wonder dat muziektheater heet. De beste regisseurs scheppen ruimte om de muziek te laten spreken. Voor mij behoren Klaus Michael Grüber en Pierre Audi tot de top. Grüber deed hier Parsifal en Otello. Hij weet mensen heel voorzichtig te leiden tot intense artistieke prestaties. Daar neem ik mijn pet voor af.’ Enthousiast begint hij te vertellen als de naam van Peter Sellars ter sprake komt. ‘Verfrissend, fascinerend, onconventioneel. Deed onder meer Oedipus Rex en Psalmensymfonie van Stravinsky met het koor. Het leuke is dat hij het voor elkaar krijgt dat iedereen van hem houdt. Iedereen zal alles doen om zijn ideeën te realiseren. Als er al sprake was van weerstand bij de koorzangers, dan betrof het weerstand tegen de eigen onvaardigheid; iedereen wilde het goed doen. En hij gaat op bewonderenswaardige manier om met de tekortkomingen die iedereen heeft. Zoals hij zoekt naar oplossingen, mogelijkheden aftast om grote groepen te laten functioneren, dat herken ik ook in mijzelf.’ Tegenovergesteld is de werkwijze van Harry Kupfer. ‘Hij is beslist een van de beste koorregisseurs. Hij weet precies wat hij wil. Het is weliswaar niet mijn stijl van kunst maken, maar het werkt effectief. Kupfer bereikt met een koor in anderhalf uur een resultaat waar een ander zes repetities van drie uur voor nodig heeft. Hij beheerst de techniek van koor regisseren ontzettend goed.’

6

After Life ‘Een enkele herinnering te moeten kiezen… Ik heb nog nooit op die manier op mijn leven teruggeblikt…’

Filmopnamen voor videoprojectie After Life (Foto boven: Arnoud Noordegraaf, foto onder: Hans Hijmering)

Op een tussenstation moeten de mensen na hun dood één favoriete herinnering uitkiezen om mee te nemen naar het hiernamaals. Pas na het vaststellen van hun meest beslissende moment mogen zij door naar de hemel. Hiertoe krijgen zij een week de tijd, waarbij ze geholpen worden door enkele overledenen die niet hebben kunnen kiezen en die tot nader order moeten achterblijven. Aiden, een jongeman, moet de 70-jarige Mr. Walter bijstaan. Mr Walter kijkt naar videobanden over zijn leven en ziet alleen maar mislukkingen. Als Mr. Walters jonge bruid Kira te zien is, lijkt Aiden door haar geobsedeerd. Aidens assistente Sarah – met wie hij een relatie

heeft – is jaloers vanwege zijn belangstelling voor Kira. Er worden filmopnamen gemaakt van de beslissende momenten uit de levens van de nieuwe doden. Aiden begrijpt dat het zien van Kira zijn ‘moment’ was. Hij kiest er nu voor om Sarah achter te laten en door te gaan. Als Aiden de filmploeg echter aan het werk ziet, verandert hij van gedachte: dít is zijn ‘beslissende moment’, niet het zien van Kira. Zo zal Sarah deel uitmaken van zijn ‘beslissende moment’ en zal hij haar nooit vergeten. Zij blijft verslagen achter. De volgende dag komt er een nieuwe groep overledenen en Sarah zal Aidens plaats innemen.

7

vr

2 juni 2006 première

20.00 uur

zo ma wo do vr

4 5 7 8 9

14.00 20.00 20.00 20.00 20.00

juni juni juni juni juni

uur uur uur uur uur

De voorstellingen van After Life vinden plaats in het Muziekgebouw aan ’t IJ Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het bespreekbureau van het Muziekgebouw aan ’t IJ: 020 -788 2000, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). Online reserveren: www.muziekgebouw.nl Inleidingen door Jacqueline Oskamp Plaats: Muziekgebouw aan ’t IJ Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/13.15 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Uitzenddatum NPS radio 4: 2 juni 2006 – live

After Life Opera in één bedrijf libretto van Hirokazu Kore-Eda

Wereldpremière

Michel van der Aa 1970

muzikale leiding Otto Tausk regie Michel van der Aa scenografie Dries Verhoeven kostuums Robby Duiveman licht Mark Truebridge dramaturgie Klaus Bertisch Aiden Roderick Williams Mr. Walter Richard Suart Sarah Yvette Bonner Ilana Margriet van Reisen Chief Claron McFadden Killian Karl Daymond Bryna Pullman Helena Rasker Mike Clark Mitchell Sandler Asko Ensemble coproductie met het Holland Festival De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 1 uur en 40 minuten. Er is geen pauze. Het operaboek After life is verkrijgbaar in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Engels en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

8 Peter van der Lint

‘Je kunt niet altijd alles in noten zeggen’

(Foto: Arnoud Noordegraaf)

Michel van der Aa en Esther Jager tijdens filmopname

De dag waarop Michel van der Aa en ik praten over After Life is het officiële, gedrukte exemplaar van zijn nieuwe opera gearriveerd. Alleen al de naam van de muziekuitgever is een aanwijzing voor de status van de jonge Nederlandse componist. Boosey & Hawkes bezit de copyrights van onder anderen Stravinsky, Bartók, Copland, Britten en Prokofjev, en publiceert de muziek van hedendaagse componisten als Louis Andriessen en John Adams. ‘Mijn eerste reactie toen de partituur op de mat viel, was: jee, heb ík dat gemaakt?’ zegt Van der Aa. Een nog vreemder moment wordt waarschijnlijk de allereerste uitvoering in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Zo’n moment was er ook toen Van der Aa van Pierre Audi de opdracht kreeg tot het componeren van de opera. ‘Ik ben zeer vereerd dat Pierre zoveel vertrouwen in mij stelt,’ zegt Van der Aa, ‘en dan ook nog als opening van het Holland Festival. Toen ik de opdracht kreeg, kwam al snel het idee om de film After Life van Hirokazu Kore-Eda als basis te gebruiken. Ik zag die film in 2000 en was meteen onder de indruk.’ Maar Kore-Eda’s film is erg documentaireachtig, bewust knullig gemonteerd zodat de lassen zichtbaar zijn, cinematografisch niet erg opvallend. Waar ligt de kracht van deze film? ‘O,’ reageert Van der Aa ietwat verbaasd, ‘vind je dat? Ik vind hem heel mooi, cinematografisch gezien. En die documentairevorm is juist de grote kracht ervan. Het zijn echte mensen, met echte verhalen en de structuur van het verhaal met dat tussenstation als belangrijkste element vind ik prachtig. Ik zie de week die al die mensen in het tussenstation doorbrengen alvorens ze naar het hiernamaals gaan als een soort lange bijna-doodervaring. Eén seconde, die over een hele week uitgerekt wordt. Het tussenstation is heel functioneel in het verhaal en tegelijk ook heel opera-achtig. Het is aandoenlijk om te zien hoe er in de film bijvoorbeeld geprobeerd wordt om met watten een wolkenlucht vorm te geven, een wolkenlucht die door een piloot wordt omschreven als de mooiste herinnering uit zijn leven.’ Een mooie film dus, en Van der Aa kan het weten: hij deed in 2002 een filmregieopleiding aan de New York Film Academy. ‘Maar ik ben in eerste instantie componist,’ zegt Van der Aa. ‘Ik heb film en video aan mijn vocabulaire toegevoegd, omdat ik vind dat je niet altijd alles in noten kunt zeggen. Ik ben een echte filmfreak, ik zie echt van alles. Niet alleen de serieuzere filmhuisfilms, maar ook Hollywood-blockbusters. Ik kijk vaak technisch, vooral als de film inhoudelijk tegenvalt. Als ik naar een film op dvd kijk, dan vind ik de extra’s – “The making of...” – vaak nog het interessantst.’

Osmose tussen film en podium ‘In mijn eerste opera One maakte ik gebruik van videoprojecties en nu ook weer. Toch vind ik dat je multimedia alleen moet inzetten als het echt noodzakelijk is voor het uitlichten van het onderwerp van je stuk. Het moet een gevolg zijn van wat je wilt zeggen en niet andersom. Elektronische muziek en

video gebruik ik om mijn vocabulaire op te rekken, om iets te zeggen wat ik niet met de akoestische instrumenten alleen kan zeggen.’ Toen Van der Aa besloot om de film After Life te gebruiken als basis voor zijn opera, reisde hij naar Tokio voor een onderhoud met filmmaker Kore-Eda. Van der Aa: ‘Hoewel hij in het begin verrast was en zich afvroeg hoe je van een film een opera kon maken, was Kore-Eda direct enthousiast. Ik heb in overleg met hem de belangrijkste personages uit zijn film gekozen en ik kreeg van hem de vrijheid om te schrappen in de dialoog. Rechtstreeks uit de film komen de man die zijn mooiste herinnering niet kán kiezen (hier Mr. Walter), de jongen die niet wíl kiezen (hier het meisje Ilana) en de beambten: Aiden, Sarah, Killian en Chief. Verder zijn er nieuwe verhaallijnen die niet overeenkomen met de film: de verhalen van zes zojuist gestorvenen die hun beslissende moment moeten kiezen. Met hen hebben we een auditie gedaan, waarop ze vanuit hun eigen ervaringen gereageerd hebben op de vraagstelling “wat was het meest beslissende moment van je leven?”. We hebben dat gesprek meteen gefilmd en dat materiaal gebruik ik in de opera. Het was mijn doel om die ontboezemingen zo naturel mogelijk te houden en dat is op deze manier goed gelukt. De mensen waren allemaal heel openhartig en uitermate persoonlijk. In de opera arriveren acht doden in het tussenstation: vier zangers en vier “documentaire” mensen, die van tevoren op film zijn vastgelegd.’ Evenals in One is de osmose tussen de zangers op de film en op het podium van het allergrootste belang. ‘Ik wil het podium let-

terlijk kunnen verlengen in de film, daarvoor heb ik de zangers ook in de projecties nodig,’ zegt Van der Aa. ‘Het beperkt me misschien, maar deze werkwijze geeft mij een vermenging van film en werkelijkheid die op geen andere manier te maken is. Voor mij werkt het niet als de muziek of de regie onwrikbaar vaststaan en de verschillende disciplines zich naar elkaar moeten schikken. Omdat ik componeer, maar ook regisseer, hou ik alles in eigen hand. Ik kan de balans tussen regie, libretto en muziek op elk moment in het stuk zelf opnieuw bepalen.’

Muzikaal DNA After Life is in vergelijking met One een stuk ingewikkelder. In de nieuwe opera zit in totaal zo’n kwartier aan gesproken tekst, maar tekst en muziek moeten volgens de componist naadloos in elkaar overgaan. Hoe brengt Van der Aa in al die lagen structuur aan? Hij wijst op het grote schema dat aan de muur hangt. Daarop zijn alle lagen grafisch aangegeven. ‘Ik ben begonnen met de muzikale climax van de opera, en ik heb de ouverture als laatste gecomponeerd. Die climax komt op het moment dat Aiden ervoor kiest om toch door te gaan naar het hiernamaals en niet in het tussenstation te blijven. De beambten die in het tussenstation werken, zijn allemaal doden die geen keus konden of wilden maken en dus niet naar het hiernamaals mochten. Dramaturgisch gezien is die keus van Aiden voor mij het hoogtepunt. Aidens keuze geeft een vreemde draai aan het verhaal.’ ‘Toen ik met die climax begon, wist ik al met welk melodisch en harmonisch DNA ik voor deze opera wilde werken. Het stuk

9 Michel van der Aa (Foto: Hans Hijmering)

Imprint, dat vorig jaar in Luzern in première ging, is namelijk een voorstudie voor After Life. Ik had mij de climax voorgesteld zonder zang en ik wist hoe ik het wilde regisseren. De muziek moest daar dus bij passen. In de opera werken we met glazen panelen, waar je doorheen kunt kijken, maar die je ook in een handomdraai mat kunt maken, zodat je erop kunt projecteren. In de operaclimax moet Aiden door zo’n glazen paneel heen lopen. Ik vond dat het er per se zo moest uitzien. Mijn verbeelding is daar echt visueel gestuurd.’

Controlfreak ‘Harmonisch en melodisch DNA, kleur en instrumentatie zijn de muzikale pilaren die het geraamte moeten ondersteunen. En er zijn interne verbanden. Als iemand in het verhaal aan iets terugdenkt, dan moet hij ook de klank die daarbij hoort meenemen. Ik heb alle zangers vooraf ontmoet en intensief met ze samengewerkt. Ik weet hoe hun stemmen in elkaar zitten en dus kon ik op maat voor hen schrijven. Zangers moeten lekker in hun bereik kunnen zingen maar soms moeten ze daar even uit breken als er dramaturgische redenen voor zijn. Alle zangers hebben hun partijen vooraf kunnen inzien en we hebben samen indien nodig kleine dingen aangepast. Hun melodische patronen komen voort uit het harmonische materiaal. Het materiaal is dus gedefinieerd, maar niet zo dat je er niet van zou kunnen afwijken. Elk personage heeft een eigen kleur, een eigen temperament; ze zijn muzikaal herkenbaar.’ ‘De regielaag hangt nauw samen met de filmbeelden, die de gehele opera door te

zien zijn. Die beelden bepalen het tempo en zijn voor de opera net zo belangrijk als het muzikale DNA. Soms is de muziek eerst af en bedenk ik daarna pas de beelden, soms is het andersom. Ik ben nu de video aan het monteren en de muziek ligt nu in de partituur helemaal vast. Dat laatste is heel fijn, anders zou je gek worden. De wisselwerking is heel ingewikkeld, vooral in het begin omdat er toen nog bijna geen referentiepunten waren. Gelukkig had ik toen het libretto als houvast.’ Waarom maak je het jezelf zo moeilijk? ‘Alles wat ik wil, komt hierin samen. Ik raak ontzettend geïnspireerd door de gedachte dat ik niet alleen de noten schrijf. Ik kan compromissen met mezelf sluiten, het beeld naar voren halen en op bepaalde momenten de muziek op een laag pitje zetten. Ik ben niet zozeer een puzzelaar als wel een ultieme controlfreak. Ik kan het zelf bepalen en ik kan het zelf verknallen. Nee, zelf dirigeren zou ik nooit doen. Dan zou ik alleen maar met mijn neus in de muziek zitten en te weinig afstand hebben tot het materiaal en de regie. En begrijp me goed, ik kan natuurlijk ook een heleboel dingen niet. Daarom werk ik samen met een scenograaf, een dramaturg, iemand die de kostuums ontwerpt. Samenwerking is heel belangrijk.’

Kruisbestuiving Van der Aa is zo’n vier jaar met de opera bezig geweest, waarvan de laatste twee jaar heel intensief. ‘Ik heb dagen gehad waarop ik meer dan twaalf uur met het werk bezig was. Er komt een moment dat een componist het uit handen geeft en op een terras kan gaan zitten, maar door de verschillende pet-

ten die ik opgezet heb, is dat terras er voor mij nog niet gekomen. Maar dit bevalt me heel erg. Ik weet dat One heel succesvol is, maar ook als One geflopt was, had ik After Life op precies dezelfde manier gemaakt als nu.’ Een ‘gewone’ opera zonder film en elektronica? ‘Ja hoor, dat kan. Ik sluit nooit iets uit. Ieder onderwerp vraagt om een ander vocabulaire.’ De componist Van der Aa is optimistisch over de toekomst van de serieuze muziek. ‘Ik ben misschien naïef, maar ik vind echt dat het de goede kant op gaat. Mijn generatie is een generatie van beeldcultuur, waardoor je een veel bredere aansluiting kunt maken. Ik merk dat er in mijn publiek veel jongeren zitten, en er komen dansers, filmmakers. Er is een kruisbestuiving. Acceptatie heeft alles met herkenning te maken. Je merkt al dat de reactie op nieuwe muziek anders is als je een stuk twee keer op een avond speelt. Ik denk dat er weinig mensen zijn die zelfstandig een oordeel durven te hebben over nieuwe muziek. Men vraagt zich eerst af wat de rest van het publiek ervan zou kunnen vinden.’ ‘Maar gelukkig krijg ik regelmatig feedback van het publiek. Toen One in Polen werd gespeeld, kwam er na afloop een oud vrouwtje naar me toe dat in het Pools tegen me begon te praten. De tranen stonden in haar ogen. En natuurlijk zijn er soms ook negatieve reacties. Negatieve kritiek trok ik me in het begin wel erg aan maar nu is dat al veel minder. Ja, het gaat goed met me maar dat kan ik gelukkig goed relativeren. Dat neemt niet weg dat ik veel vertrouwen heb in After Life. Ik geloof in dit stuk, de zangers en het artistieke team!’

89.)8 /0%2!

ORFEO Cedj[l[hZ_ / 0 , / # !4 ) %

ßJUNI T\M ßJULI /0 "%4/.-/24%,#%.42!,%ß

"!3!, !-%23&//24

 \ U  Y L Y]L

L Z L Y

WWWORFEOMONTEVERDINL KAARTEN ßß OFßVIA 4HEATERßDEß&LINT

11 Klaus Bertisch

Opera en film Door de grote vooruitgang van de techniek, door de wederzijdse beïnvloeding en het in elkaar overlopen van verschillende kunstvormen hebben operaregisseurs de laatste jaren steeds vaker het medium film in hun producties toegepast. Zelden schijnt er voor dit procédé echter zo’n noodzaak geweest te zijn als in Michel van der Aa’s composities. Zijn eerste opera One en zijn nieuwe werk After Life zijn partituren die het gebruik van film dwingend voorschrijven.

Filmregisseurs Veel filmregisseurs hebben hun krachten beproefd in het operavak: van grote namen uit Hollywood zoals John Schlesinger (Les contes d’Hoffmann in Londen), stilisten als Luchino Visconti (wiens Don Carlos ook in Amsterdam te zien was), of gigantomanen als Franco Zeffirelli, die niet alleen opera op het toneel heeft geënsceneerd maar ook voor de bioscoop heeft opgenomen, tot de Duitse filmmakers Volker Schlöndorff en Werner

Herzog. De Zwitserse cineast Daniel Schmid was met zijn uitstapjes naar het gebied van de operaregie weliswaar niet bijzonder succesvol, maar heeft met zijn Bacio di Tosca een onvergetelijke en indrukwekkende operafilm gecreëerd over de opera en het werkelijke leven van ouder wordende zangers. Beduidend minder theaterregisseurs hebben omgekeerd de sprong naar het grote filmleven gemaakt: de namen van Patrice Chéreau en Nicholas Hytner komen hierbij voor de geest. Ook Pierre Audi heeft een eerste poging gerealiseerd met zijn verfilming van Canticles van Benjamin Britten, die zal worden gevolgd door Debussy’s Pelléas et Mélisande.

Peter Greenaway Een grote stap naar de werkelijke versmelting van beide genres heeft Peter Greenaway in Amsterdam verwezenlijkt met zijn twee producties ROSA, a Horse Drama en Writing to Vermeer. Als zijn eigen auteur slaagde hij erin een plot uit te werken die met filmsequenties en met de muziek van Louis Andriessen samengroeide tot een ‘Gesamtkunstwerk’ zoals dat niet eerder te zien was geweest. Film werd hier tot theater en theater tot film. De wildwesthelden reden over de prairie en stegen van hun paard af om op het operatoneel terecht te komen. Gruwelijk, bloederig filmrealisme werd door operazang in het absurde getrokken en van de scherpste kanten ontdaan; juist op die manier werd het publiek bewust gemaakt van de wreedheid in ROSA, a Horse Drama. In Writing to Vermeer (regie Saskia Boddeke) had niemand van tevoren kunnen bedenken dat een filmisch getoonde historische context en het tot leven komen van wereldberoemde schilderijen tegelijkertijd inzicht zouden kunnen verschaffen in de psychologie van iemand die niet aanwezig was (Johannes Vermeer). Men zou als filmeffect eerder de watermassa’s hebben verwacht die vervolgens in het echt het toneel overstroomden, dan de fijnzinnige tekening van de personages en hun vermenigvuldiging. Het was bij Writing to Vermeer dat ons voor

Scène uit Rob Zuidams Rage d’amours

Film bij DNO Het gebruik van filmfragmenten in operaensceneringen is inmiddels wijdverbreid. Bij De Nederlandse Opera waren de laatste jaren filmische elementen te zien in zulke uiteenlopende werken als Kát’a Kabanová, Tristan und Isolde, Aida, Der Ring des Nibelungen, Samson en Rage d’amours – hetzij om de sfeer van de betreffende situatie te ondersteunen, om andere invloeden aanwezig te laten zijn, of om door een toegevoegde kunstgreep het toneelbeeld te verrijken Soms ging het hierbij om vooraf geproduceerd filmmateriaal, soms om tijdens de voorstellling live opgenomen en geprojecteerd materiaal..

(Foto: Hans Hijmering)

Al in de allereerste dagen dat de beelden begonnen te bewegen, werden voor de bioscoop ook de grote opera’s bewerkt, om deze met ‘natuur’ en echt ‘volk’ authentiek te laten overkomen. Dit leidde tot voor hedendaagse ogen ietwat absurde pogingen om delen van Wagners Parsifal te verfilmen of Bizets Carmen, de laatste met een echte operadiva in de titelrol. Maar de geluidsfilm bestond nog niet en het publiek in de zaal moest genoegen nemen met pianoklanken, parafrases en verkorte versies. De operadiva (Geraldine Farrar) was zelf niet te horen! Voor de verfilming van Der Rosenkavalier had Richard Strauss tenminste hoogstpersoonlijk een versie voor salonorkest vervaardigd. Alban Berg wilde in zijn opera Lulu een filmscène gerealiseerd zien die als scharnier zou fungeren tussen het maatschappelijk opklimmen van de titelheldin en het begin van haar ondergang. Interessant is dat operaregisseurs tegenwoordig juist bij deze als film voorgeschreven scène een andere oplossing voor het theater proberen te vinden. Sinds de uitvinding van de geluidsfilm zijn er natuurlijk ook heel wat opera’s verfilmd, van Aida, waarin Sophia Loren Renata Tebaldi playbackt, tot La traviata, met echte operasterren als Teresa Stratas en Plácido Domingo. Maar ook Schönbergs Moses und Aron werd op indrukwekkende wijze verfilmd door Jean-Marie Straub.

het eerst de naam van Michel van der Aa opviel. Hij schiep electronic inserts als soundtrack bij de gefilmde tussenspelen, die de partituur van zijn leraar Andriessen aanvulden. Sindsdien heeft zijn carrière als componist een grote vlucht genomen. Maar naast zijn compositiestudie volgde Michel van der Aa een opleiding voor filmregie aan de New York Film Academy. Zijn 16mm film Passage was tijdens vele festivals te zien en werd ook op de Nederlandse televisie uitgezonden. Met zijn eerste opera One maakte hij een synthese tussen de kunstvormen die hem zo bijzonder boeien: de interacties tussen soundtrack en live gezongen passages, filmprojecties en de bewegingen van de sopraan op het toneel zijn onscheidbaar met elkaar verbonden, zijn elkaars voorwaarden en leveren zo een fascinerend, aangrijpend en ontroerend geheel op.

After Life Als stof voor zijn tweede opera koos Van der Aa een bestaande film: After Life van de Japanse filmregisseur Hirokazu Kore-Eda. Dat een bestaande film tot opera wordt bewerkt, is een grote zeldzaamheid in de operaliteratuur. De opera’s Dead Man Walking van Jake Heggie en Angels of America van Peter Eötvös gaan terug op literaire werken, voordat ze werden verfilmd en daarna ook hun weg naar de operatheaters vonden. Kore-Eda schreef zijn eigen scenario en Michel van der Aa heeft hem persoonlijk opgezocht om zijn toestemming te krijgen voor de transformatie van het filmscript tot een opera. De vraag naar het meest beslissende moment van het leven wordt gesteld bij de grens tussen leven en dood. Doordat dit moment gefilmd moet worden wordt film zelf tot het thema van deze opera. En het feit dat filmelementen vaak gekoppeld zijn aan een herinnering maakt het gebruik van dit medium op het operatoneel dubbel interessant. Het in elkaar doordringen van opera en film zou door deze wereldpremière wel eens in een nieuw stadium kunnen belanden. Vertaald door Frits Vliegenthart

zaterdag 3 juni 2006 20.15 uur Grote Zaal de Doelen

Puccini’s Madama Butterfly een complete avond uit Een unieke concertante uitvoering, alleen in de Doelen in Rotterdam te beleven, van het dramatische verhaal over de lieftallige Butterfly die ten prooi valt aan de harteloosheid van de Amerikaanse kapitein Pinkerton. Speciaal voor deze productie stelde de Doelen de ultieme cast voor deze opera samen. Met Hasmik Papian, die Nelly Miricioui met glans verving als Norma in zowel de Doelen als bij De Nederlandse Opera. Na een optreden in de Doelen schreef een recensent: ‘Mijn hemel wat een ontdekking is deze sopraan’. Ook van tenor Hugh Smith en bariton Vassily Gerello wordt vocaal vuurwerk verwacht.

Concertdiner Voorafgaand aan dit concert kunt u genieten van een sfeervol concertdiner in de Doelen. Dit driegangenmenu wordt geserveerd als buffet, waarbij u per gang kunt kiezen uit twee gerechten. Een consumptie en koffie en thee na zijn inbegrepen.

Om 19.30 uur inleiding door Clemens Romijn.

bestellen: www.dedoelen.nl / 010 2171717 kaarten € 39 / € 37 / € 27 (normaal / 65+ / CJP en R’pas) prijs concertdiner € 24,50

zaterdag 3 juni 2006 Grote Zaal 20.15 uur

Vlaams Radio Orkest en Koor o.l.v. Yoel Levi Hasmik Papian sopraan (Madama Butterfly) Hugh Smith tenor (Pinkerton) Vassily Gerello bariton (Sharpless) Brian Galliford tenor (Goro) Henk van Heijnsbergen bas (Bonzo) Anitra Jellema sopraan (Kate Pinkerton & La madre) Gert Jan Alders bas (L’ufficiale del registro & Lo zio Yakuside)

13 Klaus Bertisch

Het meest beslissende moment De centrale vraag in Michel van der Aa’s nieuwe opera After Life, ‘Wat was het meest beslissende moment van je leven?’ heeft ook bij de zangers, die in februari bij elkaar gekomen waren voor filmopnamen, voor interessante gespreksstof gezorgd. Het is een intieme, uiterst persoonlijke vraag, die ze allemaal aan zichzelf hebben gesteld. Dit leidde tot de meest uiteenlopende reacties, zoals ook de in Van der Aa’s stuk optredende personages totaal verschillend reageren. Richard Suart (Foto: Lex Reitsma)

Yvette Bonner (Foto: Arnoud Noordegraaf)

Roderick Williams (Foto: Arnoud Noordegraaf)

Roderick Williams (Aiden) Ik heb bijna onophoudelijk nagedacht over deze vraag. Zou het voor mij om een moment gaan dat van beslissende invloed op mijn leven is geweest of om een bijzonder mooi, belangrijk moment? Dat zijn twee verschillende dingen. Nadat ik als een kat om de hete brij heen had gedraaid, kwam ik tot het volgende besluit. Het betreft een moment uit mijn recentste verleden. Onlangs ben ik veertig geworden. Mijn vrouw vroeg mij of ik een groot feest wilde. Maar dat wilde ik niet. Ik wilde een week met mijzelf alleen zijn, om na een concert, dat op mijn verjaardag plaatsvond, helemaal naar huis te lopen: een afstand van 110 mijl. Mijn vrouw was daar natuurlijk erg treurig over. Wij brachten de nacht na het concert samen door in een hotel en zij reed met de auto terug. Maar ik was uitgesproken gelukkig. Ik moest de weg terug binnen zes dagen afleggen en de dagen waren al betrekkelijk kort, want het was november. Het had slecht weer kunnen zijn, maar het regende niet één keer. En als ik uit deze zes gelukkige dagen er eentje zou moeten uitkiezen, dan was dat de eerste dag met stralende zonneschijn, een blauwe hemel en een prachtig uitzicht op het dorp waar ik de nacht zou doorbrengen. Het gevoel te mogen gaan rusten na de inspanningen van een hele dag lopen, alleen met mijn gedachten, was iets verrukkelijks. Dit moment was er voor mij alleen. Natuurlijk zijn mijn vrouw en mijn kinderen heel belangrijk voor mij, maar ik was ook gelukkig doordat ik aan ze gedacht heb. Ik wist dat het goed met hen ging. Ze hoefden niet om mij heen te zijn, want in mijn gedachten waren ze bij mij. Ik kon het mij permitteren alleen te zijn omdat ik wist dat mijn omgeving intact was. Dat klinkt natuurlijk erg egoïstisch en is wellicht typisch iets voor

een zanger. Maar het heeft ook mijn gedachten vrijgemaakt, mij opnieuw gefocust. En in mijn veertig levensjaren was het een heel sterk moment, waarin ik mij werkelijk gelukkig heb gevoeld. Ik zou dit moment tot in alle eeuwigheid telkens weer opnieuw kunnen beleven!

onderweg te zijn. Wie weet, had ik ook in Lancashire een muzikale opleiding kunnen volgen, maar die zou beslist niet zo buitengewoon geweest zijn en ik zou daar niet het zelfvertrouwen opgebouwd hebben dat ik algauw kreeg, en waarmee ik mijn carrière steeds heb kunnen voortzetten. En misschien heeft de vasthoudendheid van mijn vader ertoe geleid dat ik uiteindelijk iets gedaan heb wat hij voor zichzelf gewenst had, maar wat voor hem niet mogelijk was geweest. Misschien heeft hij daarbij niet eens aan de gevolgen gedacht: zou hij zijn zoon ooit terugzien, vindt zijn kind het eigenlijk wel goed wat hij hem laat doen? In het begin had ik namelijk vreselijk heimwee. Het moment veranderde dus niet alleen mijn leven maar ook dat van mijn ouders.

Richard Suart (Mr. Walter) Je kunt vele ogenblikken in je leven bedenken die beslissend waren, maar hoe langer je daarover nadenkt, hoe moeilijker het wordt om jezelf vast te leggen. Als je naar een moment van het ware geluk zoekt, dan moet dat een moment geweest zijn dat het leven ook heeft veranderd. Ben je boven de vijftig, dan denk je meer over je kindertijd na en hoe je bent aangekomen op het punt waar je nu staat. Voor mij gebeurde er zoiets toen ik acht was. Mijn ouders wilden dat ik een test aflegde of ik geschikt zou zijn voor een van de beroemde College-koren in Cambridge. De reis daarheen duurde lang, want wij kwamen uit Noord-Engeland. Ik had een kort stuk ingestudeerd en men testte verschillende dingen. Ik was helemaal niet zenuwachtig, want als kleine jongen weet je nog niet wat dat is. Dat examen heb ik toen niet gehaald, maar men drong er bij mijn ouders op aan dat ik het het volgende jaar vooral nog eens moest proberen. Om een of andere reden was dat voor mij een jaar later niet mogelijk en dus duurde het twee jaar voordat ik de test kon overdoen, nog net binnen de leeftijd dat je kon worden toegelaten. Misschien was ik nerveuzer dan de eerste keer, maar ik slaagde en mijn hele leven veranderde. Ik ging het huis uit en kreeg een fantastische opleiding. Alles wat met muziek te maken heeft heb ik daar geleerd, maar ook wat het betekent om te reizen, voortdurend

Yvette Bonner (Sarah) Eerst dacht ik: nee, ik kan geen moment uitkiezen, dat is te moeilijk. Ik wilde me verder niet met de vraag bezighouden. Maar toen ik de film gezien had en kon vaststellen dat het personage dat ik moest vertolken ook niet kon kiezen en dat ik dus iets met mijn rol gemeen had, wilde ik toch dieper in de materie duiken. Wat zou ik dus willen meenemen naar de eeuwigheid? Je denkt dan natuurlijk erg ver terug. Het eerst kwamen de gedachten aan mijn moeder. In mijn vroegste herinneringen kan ik haar niet zien, maar wel herinner ik mij haar blonde haar en haar jurk. Die was zeeblauw. Ik moet dus wel heel vaak naar mijn moeders haar en haar kleding gekeken hebben. Maar er is nog een andere herinnering. Ik was met mijn vader in Australië en hij nam me mee in onze auto, om naar de zee te rijden en naar de zonsondergang te kijken. Wij jakkerden naar het strand omdat we niet wisten of we het wel zouden halen.

14

Het mij bewust worden van deze grondsituatie heeft mij sterk beïnvloed. Het moment waarop het spelen van rollen niet meer van belang is, is voor mij het belangrijkste moment.

Claron McFadden (Chief) Het eerst denk je natuurlijk aan de meest opwindende momenten: je eerste liefde of invallen met een belangrijke operarol. Maar dan denk je door en wordt het duidelijk dat deze ervaringen niet per se ook de grootste betekenis hebben. Op het tweede gezicht zag ik in dat je daar helemaal niet zo ingespannen over hoeft na te denken. Je moet het op je af laten komen. En weg waren alle ‘opwindende’ momenten! Eens werd ik ’s nachts plotseling wakker en herinnerde mij de laatste scène in onze uitvoering van Dialogues des Carmélites. Het was een heel krachtige scène, vooral emotioneel. Tegen het einde van de voorstelling was ik natuurlijk moe; er was die prachtige muziek, het contact met mijn collega’s. Alle nonnen namen deel aan deze scène. En opeens voelde ik precies wat de vrouw die ik speelde op dat moment gevoeld moet hebben. Een theatermoment werd tot een persoonlijke ervaring. Er werden vele vragen opgeworpen: waaraan geloof ik zelf? Wat zijn mijn overtuigingen? Is er iets in de wereld waarvoor ik bereid zou zijn te sterven? Wie ben ik werkelijk? Hoe zie ik de wereld en hoe ziet de wereld mij? Daarom zou ik misschien deze operascène meenemen naar het hiernamaals, maar ook de vraag naar mijn inzicht in mijzelf, zoals die door deze scène werd opgeroepen. Deze combinatie van de meest intensieve gevoelens is iets wat mij niet meer heeft losgelaten, wat ik vasthouden wil: vervulling, schoonheid en veel meer, ook al is de scène eigenlijk heel treurig. Ik was aangekomen na een reis: binnen de voorstelling maar ook persoonlijk, en ik meen dat ik in dat ogenblik werkelijk begrepen heb wat iemand voelt wanneer hij of zij moet sterven. Ik werd op dat moment echt het personage dat ik speelde. Overigens was ik er meteen van overtuigd dat er voor mij geen ander moment is. En dat is tot nu toe zo gebleven. Misschien juist ook omdat het om een moment gaat waarop een persoon zich tussen leven en dood bevindt.

Bijschruft (Foto: ?)

Karl Daymond (Foto: Arnoud Noordegraaf)

Margriet van Reisen (Ilana) Eerst dacht ik dat mijn moment een heel fysiek moment zou zijn, iets wat voor mij daarna als een soort bevrijding werkt. Als kind heb ik veel geturnd. Het gevoel van aan de ringen te hangen, te zwaaien en heel hoog te gaan, bijna tot aan het plafond, is een onvergetelijke belevenis. Dat zwaaien heeft natuurlijk ook heel veel met muziek te maken: het ritme, de gelijkmatigheid, de golvende beweging… Uiteindelijk is dat toch niet het beslissende moment geworden. Want zoals dit voor een lichamelijke ervaring staat, kon ik mij ook een vergelijkbare geestelijke ervaring herinneren. En de gedachte aan een mentale bevrijding kwam mij veel belangrijker voor om mee te nemen naar de eeuwigheid. Een paar maanden geleden deed ik mee aan een groepsmeditatie. Ik liep naast een vrouw en plotseling besefte ik dat wij, hoewel naast elkaar, niets met elkaar te maken hadden. Het deed er totaal niet toe wat hier gebeurde. Zij was in haar lichaam, ik in het mijne. Wij waren allebei op hetzelfde moment met dezelfde activiteit bezig, maar we waren geheel onszelf; alle verschillen vielen weg, zonder dat dat iets uitmaakte. Ik werd mij ervan bewust dat de kern van de mens bij iedereen dezelfde is. Alles viel van mij af. Maar ik was zelf ook één met deze vrouw, die naast mij liep en toch niets met mij gemeen had. Wij hebben allen een bestemming, komen terecht in een lichaam, in omstandigheden die ons hele leven bepalen.

Claron McFadden (Foto: Arnoud Noordegraaf)

Margriet van Reisen (Foto: Hans Hijmering)

We wilden met alle geweld die ongelooflijke grote rode bal van vuur zien ondergaan. En we waren nog op tijd. We stapten uit de auto en heel langzaam verzonk de zon. Het beslissende was hier dat mijn vader en ik geen echt spontane mensen zijn, maar eigenlijk liever altijd alles van tevoren plannen. Maar uit deze herinnering blijkt dat wij samen in staat waren tot spontaniteit en dat we daardoor samen iets onvergetelijks meemaakten. De link met de herinnering aan mijn moeder is dat hetgeen ik mee zou willen nemen naar de eeuwigheid beslist iets sensueels moet hebben, dus de gedachte aan de natuur, de zee, het zand, maar vooral ook aan kleur. Het gloeiende rood van de zon en het blauw van mijn moeders jurk zijn bij elkaar voor mij één belangrijke ervaring, die ik altijd bij me zal houden.

Karl Daymond (Killian) Er is een moment: ik was misschien 25 en ik zat aan de kust in Wales, waar ik vandaan kom. Er was een schitterende zonsondergang. Waar ik zat, bestaat de kust uit een heleboel kleine schiereilandjes, die in de zee uitlopen als uitgestrekte vingers. Ik zat helemaal alleen in het gras en was zeer gelukkig met al die schoonheid om mij heen. Ik keek naar al deze kleine schiereilandjes en hoe ze zich in de verte voortzetten. Toen ik mij omkeerde, zag ik dat er precies zoveel kleine ‘vingers’ waren die zich in de andere richting uitstrekten. Het liefst had ik dit beeld gefotografeerd of in mijn herinnering gegrift. Plotseling kreeg ik het idee: stel dat er nu iemand op een van de andere schiereilandjes zit en net zo om zich heen kijkt, dan ben ik een onderdeel van al die schoonheid. Ook ik heb dan het recht om hier te zijn, een bestaansrecht als een deel van deze wereld, zoals al het andere om mij heen. Ik besta uit dezelfde elementen, dezelfde atomen als de zon, de zee, het gras, de aarde. Dat alles maakt mij tot wat ik ben, ik ben uit dezelfde stof geschapen. Tot dat moment had ik altijd slechts het gevoel de wereld te bekijken, mijn leven van buitenaf te bezien, de mensen om mij heen, mijn werk, en hetgeen of degene die ik liefhad. Dit moment heeft alles veranderd. De ene gedachte riep de andere op. Ik werd erg opgewonden, kreeg kippenvel en begon zwaar te ademen. Maar het gevoel een deel van deze kosmos te zijn heeft mij gevormd. Ik bevond mij midden in het beeld – haast zoals bij Caspar David Friedrich – maar het centrum had ook op elk ander schiereilandje kunnen zijn, eindeloos, eeuwig, en zou ook dan nog altijd het centrum geweest zijn. Als er werkelijk iemand geweest was die mij gadesloeg, had ik deze ervaring waarschijnlijk niet eens gekregen. Het ging slechts om het idee daarvan. Dit beeld, dat deze ervaring heeft opgeroepen, zou ik graag meenemen. En uiteindelijk was ik tijdens dit ogenblik ook niet bang voor de dood.

Helena Rasker (Bryna) Meteen nadat ik over dit project gehoord had, heeft de vraag naar hét beslissende moment van mijn leven mij beziggehouden. Alles speelde zich als een film voor mijn ogen af. Welk moment moest ik kiezen? Dan neem je een besluit, maar het idee dat

15 Mitchell Sandler (Foto: Hans Hijmering)

Helena Rasker (Foto: Hans Hijmering)

dit voor alle tijden de enige herinnering in je ‘after life’ zal blijven, maakt dat je je weer afvraagt of het wel echt het juiste moment was. En dan kies je maar weer een ander moment en weer duikt diezelfde kwellende vraag op… Ik kan gewoon niet beslissen. Juist daarom kan ik mij de situatie van de mensen in het tussenstation zo goed voorstellen: wat moet het moeilijk zijn om in ons verhaal binnen drie dagen deze beslissing te moeten nemen; zo niet, dan kom je het hiernamaals niet binnen. Ik heb er met vrienden over gesproken en iedereen komt telkens heel snel met aller-

lei ervaringen, met mogelijkheden, maar om echt een definitieve keuze te maken lijkt mij onmogelijk. Moet het een mooie herinnering zijn of juist eerder een moeilijke situatie die bijzonder bepalend is geweest voor mijn ontwikkeling? Misschien is het voor oudere mensen makkelijker, want zij kunnen hun leven beter overzien, hebben meer afstand tot bepaalde gebeurtenissen en kunnen beter oordelen. Ook al ben ik zelf geen twintig meer, toch lukte het mij niet om mij vast te leggen. Er zijn altijd minstens vier of vijf mogelijkheden die mij te binnen schieten. Zo bekeken ben ik beslist iemand die bij het

station tussen leven en hiernamaals achterblijft om de nieuwkomers te ondervragen over het beslissende moment van hun leven.

Mitchell Sandler (Mike) Ik kon geen concreet moment uitkiezen. Bij mij is het meer iets abstracts. Er zijn ogenblikken waarin je gelukkig bent in het leven en dat op dat moment ook weet. Vaak wordt het je later pas duidelijk. Ik zou in ieder geval een moment uitzoeken waarop ik gelukkig was en dat ook meteen besefte. Misschien kun je het wetenschappelijk verklaren met bepaalde stromingen in de hersenen, die dan samenvallen. Dat weet ik nog niet zo precies. Maar het overkomt mij gewoon zo nu en dan. Je kunt natuurlijk ook proberen zulke situaties te beïnvloeden, wat niet wil zeggen dat je dat gevoel dan ook bereikt. Als zo’n moment zich voordoet, dan gaat het voor mij niet om de concrete ervaring maar om het gevoel dat daarbij ontstaat: het geluksgevoel en het besef daarvan! De concrete situaties zijn uitwisselbaar. Wanneer je dan – zoals in het stuk – zo’n moment als film zou willen weergeven, kunnen de beelden misschien wel echt concreet zijn, maar ze zouden eerder een poging moeten zijn om het gevoel tot uitdrukking te brengen, als een gedenkwaardige beleving, die de moeite van het zich herinneren waard is. Het beeld moet het geluksgevoel telkens opnieuw in mij laten ontstaan. Vertaald door Frits Vliegenthart

V R I E N D E N VA N DE OPERA De Vereniging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, dé vereni-

repetities, masterclasses en een groot aantal eendaagse opera-

ging voor jonge Operafans. Voor deze groep leden worden speciale

reizen naar vijf verschillende operahuizen in Luik, Münster, Duis-

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

burg, Düsseldorf, Essen en Dortmund. Bovendien worden jaarlijks

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

een of twee meerdaagse reizen georganiseerd.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge Operafan-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

wordt gegeven. [email protected] www.fidelio-opera.nl

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van losse plaatskaarten. De Kerstmatinee is traditioneel een Vrienden-

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

voorstelling.

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin uit, een tijdschrift met

Donateur (minimaal)

€ 60,-

verenigings- en operanieuws.

Jonge Operafans (t/m 28)

€ 15,-

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500 Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,

mail naar onderstaand adres.

o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Vereniging Vrienden van de Opera FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2004-2005

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

Het fotojaarboek 2004-2005 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie

telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

(t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-.

e-mail [email protected]

Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

www.vriendenvdopera.demon.nl

16

Lady Macbeth van Mtsensk ‘Vreugdeloos verstrijkt mijn leven, mijn leven vliegt voorbij zonder glimlach. Niemand, niemand komt naar mij toe.’ I Katerina, de jonge vrouw van de koopman Zinovi Izmajlov, houdt niet van haar man en verveelt zich vreselijk. Haar schoonvader Boris Izmajlov veroordeelt alles wat zij doet. Als Zinovi enkele dagen op reis moet, dwingt Boris Katerina om haar man trouw te zweren. Sergej, een knappe jonge arbeider, belaagt met een aantal collega’s het meisje Aksinja. Katerina berispt de mannen, waarop Sergej haar uitdaagt tot een worstelpartij. Net op het moment dat hij haar tegen de grond heeft gedwongen, betrapt Boris hen, en jaagt de twee uit elkaar. Onder het voorwendsel een boek te willen lenen klopt Sergej ’s nachts aan Katerina’s deur en verleidt haar.

en Christopher Ventris (boven) (Foto’s: Hans Hijmering)

Repetitiefoto’s Lady Macbeth van Mtsensk: Eva-Maria Westbroek, Ludovíth Luda, Anatoli Kotsjerga

II Boris kan niet slapen en ziet hoe Sergej door het raam Katerina’s kamer verlaat. Hij geeft hem een pak slaag en laat hem opsluiten. Vervolgens beveelt hij Katerina

iets te eten voor hem klaar te maken. Zij gehoorzaamt, maar voegt er rattengif aan toe. Weldra ligt de oude man te stuiptrekken. Katerina pakt zijn sleutels en bevrijdt Sergej. Katerina en Sergej delen het echtelijk bed; de geest van Boris verschijnt elke nacht in de slaapkamer. Zinovi komt terug; hij heeft alles al gehoord en ondervraagt Katerina. Als hij haar met Sergejs riem slaat, roept ze haar minnaar erbij en samen wurgen ze Zinovi. Het lijk verbergen ze in de kelder. III Terwijl Katerina en Sergej hun huwelijk laten inzegenen, gaat een van de arbeiders naar de kelder, op zoek naar drank. Hij breekt de deur open, vindt het lichaam van Zinovi en waarschuwt de politie. De commissaris is blij met het nieuws, want hij is beledigd omdat Katerina hem niet voor de bruiloft heeft uitgenodigd. Aan het einde van het feest ontdekt Katerina dat

de kelderdeur is opengebroken. De politie arriveert wanneer zij en Sergej op het punt staan om te vluchten. Katerina bekent en beiden worden gearresteerd. IV De geliefden worden met andere dwangarbeiders op transport naar Siberië gesteld. Sergej geeft niets meer om Katerina en probeert Sonjetka, een jongere gevangene, te verleiden. Als geschenk voor Sonjetka weet hij Katerina met een smoes een paar kousen afhandig te maken. Als zij erachter komt hoe ze bedrogen is, duwt ze Sonjetka de rivier in en springt haar achterna. Zij verdrinken allebei terwijl de stoet gevangenen doorloopt.

17

za vr ma do ma do zo wo zo

3 juni 2006 première 9 12 15 19 22 25 28 2

juni juni juni juni juni juni juni juli

19.30 uur 19.30 19.30 19.30 19.30 19.30 13.30 19.30 13.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

Lady Macbeth van Mtsensk

Nieuwe productie

Dmitri Sjostakovitsj 1906 -1975

Opera in vier bedrijven libretto van Aleksander Prejs en Dmitri Sjostakovitsj naar de gelijknamige vertelling van Nikolaj Leskov

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Joke Dame Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van de Opera Uitzenddatum NPS radio 4: 3 juni 2006 – live Les salons russes Musicologe Liza Wilson presenteert in het kader van het Holland Festival een kijkje in de wereld van Dmitri Sjostakovitsj. Acteur Hans Dagelet leest teksten van tijdgenoten van Sjostakovitsj, afgewisseld met bewerkingen van ’s meesters lichtere repertoire. Deze werken worden uitgevoerd door het Soil Ensemble. Pierre Audi tekent voor de verrassende mise-en-espace. Het Muziektheater/Stadhuis Amsterdam, Boekmanzaal: vr 9 juni, ma 12 juni, do 15 juni en ma 19 juni om 18:00 uur Toegang: € 8 (gratis voor bezoekers van de operavoorstelling Lady Macbeth van Mtsensk). Kaarten verkrijgbaar bij de Holland Festival-kassa in het Muziekgebouw aan ’t IJ (di t/m za 12.0018.00 uur), de kassa van Het Muziektheater of het AUB 0900 0191 (0,40 p.m.) N.B.: abonnementhouders en bezoekers met losse plaatskaarten voor Lady Macbeth van Mtsensk dienen eerst hun (gratis) kaarten voor de Boekmanzaal af te halen.

muzikale leiding Mariss Jansons regie Martin Kusˇej decor Martin Zehetgruber kostuums Heide Kastler licht Reinhard Traub dramaturgie Marion Tiedtke Boris Timofejevitsj Izmajlov Anatoli Kotsjerga Zinovi Borisovitsj Izmajlov Ludovít Ludha Katerina Lvovna Izmajlova Eva-Maria Westbroek Sergej Christopher Ventris Aksinja /Dwangarbeidster Carole Wilson Sjofele arbeider Alexandre Kravets Commissaris /Sergeant Nikita Storojev Pope /Bewaker Alexander Vassiliev Sonjetka Lani Poulson Onderwijzer Valentin Jar Oude dwangarbeider Vladimir Vaneev Koninklijk Concertgebouworkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski in het kader van het Holland Festival De opera wordt in het Russisch gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 20 minuten. Er is 1 pauze. Wijziging voorbehouden. Het operaboek Lady Macbeth van Mtsensk is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

18 Joke Dame

Lady Macbeth van Mtsensk – liefde, een misdaad waard

Dmitri Sjostakovitsj omstreeks 1935

Dmitri Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth van Mtsensk was hard op weg de eerste klassieke sovjetoperahit te worden. Het werd de eerste klassieke sovjetmoord op een opera, waarbij de partij zijn dodelijke tanden liet zien en de gevierde componist door het oog van de naald kroop. Het is eind januari 1936. Jozef Stalin bezoekt in gezelschap van een delegatie hoge partijofficials het Bolsjoj Theater in Moskou waar Dmitri Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth van Mtsensk op de planken staat. Zoals gebruikelijk stapt Stalin pal voordat het doek opgaat zijn loge binnen waar hij achterin plaatsneemt, maar Sjostakovitsj weet dat hij er is. Hij was per telegram getipt over Stalins komst en in allerijl ook naar Moskou afgereisd om in het theater plaats te nemen. Hij had vernomen hoe de partijleider een paar weken eerder had genoten van Ivan Dzjerzinski’s wat oubollige liedjesopera De stille Don. Zó genoten, dat hij de componist na afloop bij zich had ontboden om hem uitvoerig te kunnen complimenteren.

van wagneriaanse omvang op te zetten, gewijd aan de positie van de vrouw in verschillende tijdsgewrichten van de Russische geschiedenis. Maar de Pravda-aanval, die de opera onmiddellijk van de theaterpodia deed verdwijnen, maakte dat het bij het eerste deel van die cyclus zou blijven. Een gevoelig verlies. Want ofschoon Sjostakovitsj zijn leven lang bleef nadenken over nieuw muziektheater, kwam er geen opera meer uit de handen van ‘de Verdi van de twintigste eeuw’, die had laten zien voor dit genre te zijn geboren.

Eenzaamheid

Ultralinkse chaos Ongetwijfeld hoopt de 29-jarige Sjostakovitsj, de meest gewaardeerde jonge sovjetcomponist in die dagen, op ook zo’n schouderklopje van de Grote Leider. Zijn Lady Macbeth viert immers al twee jaar lang grote triomfen als de eerste grote sovjetopera, met bijna tweehonderd opvoeringen in Moskou en Leningrad. Ook buiten de Sovjetunie stond de opera succesvol op de planken, tot zelfs in New York toe, waar zijn brutale erotische realisme voor typisch communistisch werd gehouden. Maar de sombere, gewelddadige opera met zijn onverbloemd seksuele taferelen bevalt Stalin allerminst. Nog voor het einde stapt hij met flink misbaar op. Er zijn getuigen die hem horen mopperen: ‘Dit is chaos en geen muziek.’ Een paar dagen later, op 28 januari, verschijnt er een vernietigend, anoniem artikel in de staatskrant Pravda. ‘Chaos in plaats van muziek,’ luidt de kop. Het vermoeden is dan ook dat het van de hand is van Stalin zelf. De componist wordt kleinburgerlijk formalisme, met een vernieuwingsdrang óm de vernieuwing, verweten. De ‘opzettelijk nietharmonische chaotische stroom van klanken’ is ‘moeilijk te volgen’ en ‘onmogelijk te onthouden’. De krant karakteriseert de opera als ‘grof, primitief en neurotisch’ en hekelt de muziek die ‘krast, kreunt, zucht en hijgt om de liefdesscènes zo natuurlijk mogelijk uit te beelden.’ En die liefde is ‘op de meest vulgaire wijze over de hele opera uitgesmeerd’. De ‘ultralinkse chaos’ en ‘wanstaltigheid’ die de recensent hoort, in plaats van ‘natuurlijke, menselijke muziek’, komt de componist op een openlijk dreigement in het staatsorgaan te staan: ‘Dit is spelen met duistere dingen, dat heel slecht kan aflopen.’ Hoe slecht, zou al snel blijken. Het artikel markeert een historisch moment in Sjostakovitsj’ persoonlijke leven, maar veel breder ook, in het kunstpolitieke leven van de sovjetstaat onder Stalin.

Koffertje Precies een week na dit afbrekende redactioneel werd ook nog een populair ballet van Sjostakovitsj door de Pravda afgekraakt. Beide artikelen betekenden de gerichte aanval op de componist, die vanaf dat moment, gekwalificeerd als ‘vijand van het volk’, leefde met een koffertje naast zijn bed in de niet-aflatende angst elk moment gearresteerd te kunnen worden. Stalin had zijn beruchte Grote Zuivering in gang gezet en de slachtoffers vielen ook onder Sjostakovitsj’ vrienden en collega’s. De artikelen waren tevens het startschot van een campagne die de onderwerping eiste van de individuele, creatieve vrijheid van de sovjetkunstenaars aan de repressieve controle van de partij. De betrekkelijke vrijheid van het eerste postrevolutionaire decennium, die de ‘nieuwe mens’ ruimte liet voor avant-gardekunst en een zekere morele en seksuele vrijgevochtenheid tolereerde, werd ingeruild voor de verplichte omarming van het sociaal-realisme, de esthetische partijdoctrine met zijn positieve heldenverering. Wat deze culturele omslag voor muziek moest inhouden werd tastenderwijs en weinig subtiel vanuit de afwijzing – niet dit en niet dat – in de Pravda-artikelen uitgevonden. Sjostakovitsj voelde zich gedwongen zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk terug te nemen. Hij had er zo’n drie jaar aan gewerkt toen het werk als zijn tweede opera in 1934 in première ging. Zijn eerste voltooide opera was De neus uit 1930, naar een satirische novelle van Nikolaj Gogol. Het was zijn plan geweest om met Lady Macbeth een vierluik

De carrière van de jonge sovjetmusicus was nog wel zo veelbelovend begonnen. Al tijdens zijn opleiding piano en compositie aan het conservatorium van Petrograd – zoals St. Petersburg een periode heette voor het Leningrad werd – werkte de ambitieuze student zich ijverig in de belangstelling. Met zijn eindexamencompositie, de Eerste symfonie, verwierf hij ook meteen internationale aandacht. Zoals de meeste componisten van zijn generatie probeerde hij zijn interesse voor muzikale vernieuwingen en avant-gardeëxperimenten te verzoenen met zijn behoefte om de nieuwe socialistische idealen een stem te geven. Hij deed dat het meest nadrukkelijk in zijn Tweede (‘Aan oktober’) en zijn Derde symfonie (‘De eerste mei’). Maar ook in Lady Macbeth, waarin hij zijn modernistische muzikale collagetechniek combineerde met een sociaal-realistische opvatting van zijn hoofdpersonage. De intrige van Lady Macbeth van Mtsensk ontleende Sjostakovitsj aan het gelijknamige verhaal van de negentiende-eeuwse schrijver Nikolaj Leskov. Hoofdpersoon is Katerina Lvovna Izmajlova, de vrouw van een koopman ergens in het uitgestrekte Rusland, die zich verzet tegen haar lot van onderdrukking, verstikkende eenzaamheid en verveling door haar echtgenoot, haar schoonvader en het kleine neefje van haar man te vermoorden. Wanneer ze samen met haar minnaar Sergej de kleine jongen om zeep brengt, worden ze op heterdaad betrapt en naar Siberië afgevoerd. Onderweg flirt Sergej met een andere vrouw, waarop Katerina haar rivale in de halfbevroren rivier gooit en er zelf achteraan springt, de dood tegemoet. ‘Dit verhaal,’ vertelde de componist later aan Solomon Volkov, de schrijver van zijn – omstreden – memoires, ‘treft de lezer door een ongewone helderheid en gedetailleerdheid. Als waarheidsgetrouwe en tragische uitbeelding van het lot van een talentvolle, intelligente en uitzonderlijke vrouw, die ten onder gaat in de nachtmerrieachtige omstandigheden van het voorrevolutionaire Rusland, is dit verhaal naar mijn mening een van de beste in zijn soort.’

19 aanvankelijk ‘open’ huwelijk te treden. In zijn memoires meent Sjostakovitsj, met zijn hartsvriend de musicoloog Ivan Sollertinski, dat de liefde een grote gave is, de gróótste. ‘Degene die lief kan hebben, beschikt evengoed over een talent als degene die een schip kan bouwen, of een roman kan schrijven. In die zin is Katerina Lvovna geniaal.’

galopperende trombonestoten en opwaartse glissandi met een climax gevolgd door een tekenfilmachtige ontlading, die samen niets anders kunnen betekenen dan de letterlijke uitbeelding van de seksdaad. Een scène die sinds een concertuitvoering in 1935 van Lady Macbeth in New York te boek staat als ‘pornofonie’. Ongetwijfeld shockeerde deze klankschildering Stalin, en ook Sjostakovitsj zelf had Pornofonie Sjostakovitsj noemde zijn opera Lady er zijn twijfels over, nog voor de openbare Macbeth een tragedie-satire. De tragische berisping in de Pravda. In de herziene versie kant is volledig uitgewerkt in het personage van zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk, van Katerina die als enige is omgeven door die in 1963 onder de titel Katerina Izmajlova de warmste, meest lyrische muziek, waarin première ging, verving hij deze expliciet mee Sjostakovitsj zijn genegenheid voor zijn beeldende passage door een fragment waarheldin uitdrukt. Wie deelt zijn sympathie niet in Katerina’s angst voor ontdekking door na haar beginmonoloog en na haar intens schoonvader Boris is verklankt. Een angst tedere klaagzang die eindigt met de wanhowaarmee de componist het grootste deel pige woorden ‘niemand, niemand komt naar van zijn leven vertrouwd is geweest. mij toe’? De satire treft alle overige personages van de opera, ook daarvoor zorgt Sjostakovitsj’ muziek in hoge mate. Polka’s, marsen en walsen maken ze tot karikaturen, zelfs op de meest dramatische momenten. Berucht is de scène waarin Sergej, de nieuwe knecht, zich met een smoes – ‘ik kwam je om een boek vragen’ – opdringt aan Katerina die, als haar duidelijk wordt waarvoor hij echt komt, niet meer dan een zwak ‘poesti, poesti’ (laat me los) tegenwerpt. Een verweer uitsluitend om het fatsoen en de terreur van de controlerende schoonvader. De muziek neemt hierop de verhaallijn over. Katerina’s protestkreten verglijden naar niet mis te verstane extatische klanken,

OPERA LIVE live-registraties van De Nederlandse Opera, Nationale Reisopera, Metropolitan Opera en de grote Europese operahuizen. 02 JUNI

Michel van der Aa – AFTER LIFE De Nederlandse Opera

03 JUNI

Dmitri Sjostakovitsj – LADY MACBETH VAN MTSENSK De Nederlandse Opera

10 JUNI

Giuseppe Verdi – I DUE FOSCARI Nationale Reisopera

17 JUNI

Claudio Monteverdi – IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Grand Théâtre de Genève

24 JUNI

Giuseppe Verdi – FALSTAFF Weense Staatsopera

Elke zaterdag 19.00-23.00 uur op Radio 4

Bijschrift affiche Elektra: Lex Reitsma

Bevrijdingshandelingen Een van de beste in zijn soort, maar dat neemt niet weg dat de componist en zijn librettist Aleksander Prejs het verhaal een geheel nieuwe wending geven. Ze wijzigen Leskovs gruwelverhaal over de kille moordenares die heel berekenend haar slachtoffers maakt – haar bijnaam ‘Lady Macbeth’ is niet zonder reden – naar een sociaal-realistisch moraliteitsspel waarin Katerina zelf slachtoffer is. Ze benadrukken de hartstochten van de koopmansvrouw die wordt verwaarloosd door haar echtgenoot, en onderdrukt en vernederd door haar schoonvader. De omstandigheden waaronder Katerina moet leven vormen in de opera de legitimering voor haar gewelddaden. Haar moorden zijn geen misdaden, maar bevrijdingshandelingen. Dat geldt ook voor haar vrijmoedige seksualiteit en haar erotische verlangens. En zo openen de librettisten de mogelijkheid van een feministische lezing van de opera. ‘Katerina Lvovna is een sterke, markante persoonlijkheid,’ zegt Sjostakovitsj in zijn memoires. ‘Haar leven is triest en oninteressant, maar dan komt de liefde, een grote hartstocht. En het blijkt dat die hartstocht haar een misdaad waard is.’ Zo bezien, komt het doden van het neefje niet erg gelegen, meende de componist in een programmatoelichting, want ‘de moord op een kind valt altijd slecht.’ Die derde moord laten Sjostakovitsj en Prejs hun heldin dan ook niet plegen. Sjostakovitsj droeg zijn Lady Macbeth van Mtsensk op aan zijn verloofde Nina Varzar, met wie hij op het punt stond in een

20 Marion Tiedtke

Macht-seks-verbod: Martin Kusˇej en Lady Macbeth van Mtsensk

Martin Kusˇ ej (Foto: Hans Hijmering)

‘Ik behoor tot de eerste generatie die niet meer de wens koestert de wereld te verbeteren.’ Dit citaat dateert uit het midden van de jaren ’80 en is afkomstig uit een van Martin Kusˇejs vele aantekeningen voor zijn meer dan vijftig ensceneringen van toneelstukken en opera’s. Er blijkt uit dat Kusˇej een regisseur is die in zijn artistieke werk machts- en onderdrukkingsmechanismen blootlegt: vooruitgang en utopie maken bij hem plaats voor ontkenning, onverzettelijkheid en ontgoocheling. Het gaat Martin Kusˇ ej niet om het provoceren omwille van het provoceren, maar om het aan het licht brengen van maatschappelijke structuren. Hij doet dat zowel in het gesproken toneel als in de opera: hij zoekt in alles wat hij regisseert naar de hartenklop die in onze tegenwoordige tijd nog te horen is. De moderne paradigma’s – vrijheid, liefde, moraal, verstand, kortom de absolute voorwaarden voor het mens-zijn – worden door Kusˇ ej ontmaskerd als machtsstrategieën. Toen hij met Grillparzers Weh dem, der lügt! in 1999 een nieuw tijdperk voor het Wiener Burgtheater ontsloot, liet hij in dit Oostenrijkse paradestuk zien dat de waarheid tot een machtsvehikel is geworden in een tijd waarin wij allang niet meer weten waarop die waarheid stoelt. Toen hij in 2001 bij de Salzburger Festspiele Mozarts Don Giovanni ensceneerde, baadde het verhaal van de grote verleider in een hedendaags, verblindend neonlicht, als van een seksistische modewereld die alle duistere kanten van het leven, in het bijzonder de dood verdringt. En toen hij het jaar daarop Mozarts La clemenza di Tito realiseerde, bracht hij in de genadige heerser de absolute monarch naar buiten: de onderdanen zijn hulpeloos overgeleverd aan de willekeur van zijn genadeloze daden van genade. De plaats van de doodstraf wordt ingenomen door een niet in te lossen schuldgevoel, dat wordt gecompenseerd door een op toekomstige gebeurtenissen vooruitlopende gehoorzaamheid. Beide Mozart-producties zijn deze zomer nog een keer bij de Salzburger Festspiele te zien, waar Martin Kusˇ ej tegelijkertijd de leiding heeft over het onderdeel gesproken toneel.

Maatschappelijke parabels Zijn wantrouwen ten opzichte van de gangbare interpretatiemodellen van het repertoiretheater heeft natuurlijk zijn weerslag in de esthetiek, die allesbehalve een oppervlakkig realisme is. Kusˇ ej plaatst zijn spelers en zangers in ruimten die geen houvast bieden en die van hen een hoge scenische presentie eisen. Hij laat nachtmerrieachtige beelden zien en heeft daarbij een voorliefde voor het koor, dat hij als reflectie van de verhouding tussen massa en macht gebruikt om zijn beschrijving van de maatschappij nauwkeurig te definiëren. Reeds bij zijn eerste ensceneringen in Graz heeft hij daarvoor een partner en geestverwant gevonden in de eveneens uit Oostenrijk afkomstige ontwerper Martin Zehetgruber. Die andere Martin creëert voor hem ruimten als maatschappelijke parabels:

de wereld als een dolgedraaide supermarkt, een schietkraam, een vervallen kasteel, of als een narcistische spiegelruimte. Hoe dan ook, altijd zijn het ruimten die iets vertellen over de psychologie van de macht, over het verval van de zielen, in een tijd waarin de mens steeds meer verdwijnt, ‘als een spoor in het zand’ (Michel Foucault). Ook voor Lady Macbeth bundelen zij hun krachten, waarbij ze bewust níét kiezen voor een naturalistische ruimte, die (om maar iets te noemen) de tijd van de Russische tsaren laat zien, of de ontstaanstijd van de opera, of juist een koopmansmilieu uit onze tijd.

Proletarische opera Sjostakovitsj zelf heeft in zijn tragischsatirische opera het realistische element sterk gechargeerd, psychologische kwesties en schuldvragen beantwoord, om zo ook de strategieën van de macht te ontmaskeren – in een maatschappij die na de metafysische ondergang nu ‘de ziel van de kikker onderzoekt’ (zoals de onderwijzer in de derde akte zegt) en waarvan alle leden, of ze nu arbeiders, politieagenten of het volk zijn, tot verveling en geweld afglijden. Zelfs Katerina, die in dit patriarchale autoritaire systeem uit de tsaristische tijd haar schoonvader en haar echtgenoot vermoordt, is geen slachtofferfiguur. Haar schuld is slechts te vergeven omdat er in een verkeerd

leven geen juist leven kan zijn. En Sergej, Katerina’s minnaar, komt weliswaar over als een egoïstische verleider, maar hij is in wezen slechts een kameleon die probeert te overleven in een systeem waarin iedereen de doodstraf kan krijgen. ‘Vandaag ben jij een gevangene – morgen ik,’ schreef Sjostakovitsj over het kamp, waarin Sergej zich algauw met een ander troost, terwijl Katerina zelfmoord pleegt. Bij de wereldpremière in Leningrad, 1934, werd de opera enthousiast ontvangen. In de fabrieken onderbrak men het werk om elkaar fragmenten uit het stuk voor te spelen en het te eren als een grote proletarische opera van de communistische tijd. Lady Macbeth vertegenwoordigt immers een levensgevoel uit een voorbije tijd, dat men nu hoopte te overwinnen. Maar toen Stalin, dé totalitaire wereldverbeteraar van de twintigste eeuw, de opera twee jaar later in Moskou hoorde, was het lot van Sjostakovitsj snel bezegeld.

Sombere analyse ‘Chaos in plaats van muziek,’ zo rekende Stalin in 1936 in zijn propagandablad Pravda af met Sjostakovitsj, die het gewaagd had kritiek op de repressieve toestanden uit de tsarentijd met het gedachtegoed van de seksuele bevrijding van het socialisme te verbinden. Zijn compositie van de geslachtsdaad tussen Katerina en Sergej werd als

21 Kusˇ ej. Zelfs de liefde laat zich bij Sjostakovitsj slechts in een aantal momenten vermoeden, omdat ze meestal door de macht der begeerte wordt verwoest. ‘Aan deze alom heersende slechtheid gaat de liefde te gronde – aan de wetten, aan het denken in termen van bezit, aan de begeerte naar geld, aan de politiemachinerie. Als de verhoudingen anders waren, zou ook de liefde een andere zijn,’ schreef Sjostakovitsj over deze opera, die hij opdroeg aan zijn verloofde.

Geweld en perversie In de vaderfiguur van Boris wordt deze vervlechting van macht, geld en seks wel heel duidelijk. Zijn zoon, Katerina’s echtgenoot, is typisch een op plicht en succes gericht mens – zonder begeerte, alsof hij door zijn vader werd gecastreerd en door het systeem zelf tot impotentie is gedreven. En Boris als overheersende machtsinstantie wordt bij de door het systeem verlangde straf overmand door een seksuele lust, die hij zichzelf niet wil bekennen: hij moet de minnaar voor de ogen van zijn schoondochter straffen, haar echtbreuk namens zijn zoon wreken. Het geselen van Sergej wordt tot een lustvolle foltering, een sadistische handeling die in een poging tot vernietiging van het fysieke bestaan van de ander vol lust de vernietiging van het eigen bestaan met zich meebrengt. Boris’ leven is minstens zo troosteloos en vervelend als dat van alle anderen, zij het dat er voor hem op het moment van zijn naar willekeur voltrokken macht nog een restant van vrijheid als perverse beleving van potentie is overgebleven.

De arbeiderswereld waarin een vrouw door vele mannen wordt verkracht, getuigt eveneens van de gevolgen van de macht: omdat de controle en de verboden van de maatschappij zo sterk zijn, en omdat deze doordringen tot in de psyche van het leven en daarmee in het gebied van de eigen intimiteit, worden de verlangens des te ruwer ontladen. De opera eindigt met Katerina’s schreeuw in het universum. Katerina richt zich tot geen mens meer, maar voelt haar eigen eenzaamheid en in het schuldbesef haar eigen verdoemd-zijn tot het leven. In het aangezicht van de dood blijft men het mens-zijn dus voelen, zij het als een dat uit het netwerk van de macht moet worden verlost. Foucaults dictum over macht en begeerte raakt ons ook nu nog. Daar waar het algemene systeem van het individu een grote mate aan bereidheid tot prestatie en van persoonlijke offers verlangt, zodat de enkeling kan delen in de verworvenheden van het kapitaal in het tijdperk van een genadeloze wedstrijd, woekeren aan de randen van het systeem seksueel geweld en perversie. En op de plaats van verveling komt een van gevoel en verstand beroofde, uitgebrande geest. Beide zijn de schaduwkanten van ons soort op discipline stoelende maatschappij. En juist daarin zal Martin Kusˇ ej, zeventig jaar na de succesvolle opvoering van de opera in Moskou, zijn tijdgenootschap met Sjostakovitsj zoeken. Vertaald door Frits Vliegenthart

Frits Vliegenthart

Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek

Informatie over adverteren in deze rubriek: Targetplanning bv Tel. 020-644 22 33 [email protected]

Amsterdam

Den Haag

Heerlen

Concerto Utrechtsestraat 54-60 1017 VP Amsterdam Tel. 020-624 54 67 [email protected] www.concerto.nu

Caminada Classics Plaats 17 2513 AD Den Haag Tel. 070-346 62 77 [email protected]

Smeets Klassiek CD Shop Akerstraat 5 6411 GV Heerlen Tel. 045-571 55 50 [email protected]

Scalamusica

Le Disque D’Or Gelderlandplein 211 1082 LX Amsterdam Tel. 020-644 16 96 [email protected] Breda Muziekhandel Spronk Wilhelminastraat 24 4818 SG Breda Tel. 076-521 52 13 [email protected]

Driebergen Cd Artline Traay 1c 3971 GB Driebergen Tel. 0343-521 532 [email protected] www.cd-artline.nl Groningen Opera Speciaalzaak Cadena Lirica Folkingestraat 37 9711 JT Groningen Tel. 050-313 45 30

Rotterdam Donner, afdeling Klassieke CD’s Lijnbaan 150 3012 ER Rotterdam Tel. 010-413 20 70 [email protected] www.donner.nl Utrecht Boudisque Classique Drieharingstraat 27-29 3511 BH Utrecht Tel. 030-232 14 88 [email protected] www.bcq.nl

Scène uit The Bassarids (Foto: Ruth Walz)

pornografisch ervaren. Zijn heldin, een zelfbewuste vrouw, vol begeerte, kwam vanwege al haar eisen overeen met het vrouwbeeld van een socialisme dat in de tijd van Lenin opgang maakte. Toen was er voor het eerst een vrouw, Alexandra Kollontaj, minister van Familiezaken in Lenins kabinet geweest. Zij had zich in haar geschriften fel uitgesproken voor de maatschappelijke en seksuele bevrijding van de vrouw. Maar onder Stalin keerde het tij en Sjostakovitsj kreeg met een nieuwe zienswijze te maken. Stalin wist dat ‘seksualiteit – uitgesproken en verboden, gezegd en ongezegd – een relais is waar geen modern machtssysteem buiten kan.’ (Michel Foucault) Lust en begeerte moesten getemd worden, abortus verboden, het huwelijk weer verdedigd en de voortplanting veiliggesteld. De wereld moest tenminste eenmaal in de kunst kunnen worden beleefd als de veranderbare, mooie wereld van een socialistisch realisme. Zo niet eerder, dan wist Sjostakovitsj nu dat het ene repressieve systeem (stalinisme) het andere (tsarisme) was opgevolgd. Tot aan het eind van het Stalin-tijdperk werd zijn opera verboden. Sjostakovitsj hield zich twee jaar lang verre van alle publieke optredens om vervolgens bij wijze van ‘gratieverzoek’ (aldus auteur Slavoj Zˇizˇek) zijn proto-socialistische Vijfde symfonie te componeren. Sjostakovitsj kent geen utopie, geen vooruitgang in de wereld van Lady Macbeth. Met zijn sombere analyse staat de destijds 26-jarige componist dicht bij het artistieke en politieke denken van iemand als Martin

22 Franz Straatman

Voor Sjostakovitsj was opera gevaarlijk terrein

Mariss Jansons (Foto: Marco Borggreve)

Ten tijde van ons gesprek kent dirigent Mariss Jansons het Amsterdamse Muziektheater nog slechts van één operabezoek. Vanaf het eerste balkon hoorde en zag hij destijds Euryanthe, gespeeld door het Koninklijk Concertgebouworkest geleid door Claus Peter Flor. In juni staat Jansons er voor het eerst in de orkestbak met het KCO voor een nieuwe productie van Lady Macbeth van Mtsensk.

Het was de wens van Mariss Jansons om zijn samenwerking als KCO-chef met De Nederlandse Opera te beginnen met de tweede en tevens laatste voltooide opera van Dmitri Sjostakovitsj, omdat het honderdste geboortejaar van de componist herdacht wordt én omdat hij Lady Macbeth niet eerder dirigeerde. ‘In de tijd dat ik verbonden was aan het orkest van Pittsburgh, in de Verenigde Staten, heb ik daar de tussenspelen uit de opera als een suite uitgevoerd, als onderdeel van een concertprogramma. Dat ik het hele werk nu eindelijk kan uitvoeren, komt door de relatie die het Concertgebouworkest heeft met de Opera hier. In het verleden had ik vrijwel geen tijd om opera te dirigeren omdat ik steeds aan twee orkesten verbonden was: of Petersburg en Oslo, of Petersburg en Pittsburgh, enzovoort.’ ‘Nu zit ik inderdaad weer vast aan twee orkesten, in Amsterdam en München. Ik heb de periode van zo’n zes weken voor de voorbereiding en de uitvoeringen dan ook moeten vrijmaken in mijn agenda. Maar ik wil het graag; ik ben blij dat ik Lady Macbeth hier kan dirigeren. In München zal ik met het orkest van de Bayerische Rundfunk geen opera uitvoeren, hooguit misschien concertant.’ ‘De meeste opera’s heb ik gedirigeerd in Leningrad, zoals Sint-Petersburg toen heette. Niet met het Philharmonisch Orkest, want dat speelt nooit opera en ook niet in het Mari-

insky Theater – met dat orkest heb ik alleen concertprogramma’s gedaan. Het gebeurde in de theaterzaal van het conservatorium, die tegenover het Mariinsky Theater ligt. Daar loopt een volledig seizoen van zowel opera als ballet, met een beroepsorkest, beroepszangers en volwaardige ensceneringen. In de tijd dat ik in Oslo werkte, heb ik er maar één keer een opera gedirigeerd, La bohème, maar dat vond plaats in de concertzaal. Het was een semi-scenische uitvoering waarbij ik ook verantwoordelijk was voor de regie en de belichting.’

Geen voorkeuren Jansons moet het dus als een ideale situatie ervaren dat hij nu in Het Muziektheater alle tijd heeft om aan een van zijn favoriete opera’s te werken. Een lach glijdt over zijn doorgaans ernstige gezicht. ‘Voor de opera, ja – maar voor mijn agenda, nee. Ik kan in die tijd geen engagementen aannemen in München, Berlijn of Wenen. Daar staat tegenover dat ik serieus met opera bezig kan zijn, want er heersen hier goede condities.’ Welke andere Russische opera’s behoren tot Jansons favorieten: heeft hij een top vijf met de voor hem belangrijkste werken? Op de vraag volgt een nadenkende stilte. ‘Ik vind het moeilijk om uw vraag te beantwoorden. In de muziek kun je niet zeggen wat het beste is. En waarom vijf opera’s? Ik zou er tien en wel meer kunnen noemen. Zonder

een bepaalde rangorde te hanteren denk ik aan Boris Godoenov en Chovansjtsjina van Moesorgski, Jevgeni Onegin en Pique dame van Tsjaikovski, of Kitesj van Rimski-Korsakov. Maar ook De liefde voor de drie sinaasappelen van Prokofjev.’ Gevraagd naar het belang van Lady Macbeth zegt Jansons: ‘Het is een menselijk drama dat van alle tijden is en dat onder verschillende omstandigheden kan plaatsvinden. Sjostakovitsj werd erdoor getroffen toen hij het verhaal van Leskov las. Hijzelf koesterde veel sympathie voor de figuur van Katerina Izmajlova. Hij heeft de tragiek van die vrouw met groot inlevingsvermogen weergegeven. Vooral aan het einde van de opera word je als toeschouwer gegrepen door de emotie. Katerina zwijgt. Er klinkt niet meer dan een kreet, waarna het gezang van de gevangenen en het orkestspel langzaam wegsterven tot stilte. Dat is een zeer sterk einde, en het demonstreert mijns inziens het genie van Sjostakovitsj.’

Geboren operacomponist Wie naar Lady Macbeth luistert, wordt meteen in de eerste scène getroffen door de emotionele geladenheid waarmee de componist de situatie van Katerina schildert. Bovendien laat hij horen hoe goed hij voor de menselijke stem wist te schrijven – hij was een geboren operacomponist. Jansons: ‘Voor mij was Sjostakovitsj een

23

verraad aan zichzelf hebben gepleegd. Hij wilde geen partijcomponist zijn. Hij is later wel lid geworden van de communistische partij, maar onder druk. Dat weet ik uit verschillende bronnen. In zijn Dertiende symfonie uit 1962 heeft hij inderdaad tekst gebruikt, over de massamoord in Babi Jar. Dat was ontzettend gevaarlijk. Hij was toen een beroemd componist, en toch kreeg hij er moeilijkheden door. Daaruit blijkt dat opera voor hem gevaarlijk terrein was.’

Alleen de artiest telt In de vocale bezetting voor de nieuwe productie bij De Nederlandse Opera zitten heel wat Russische stemmen, maar de titelrol wordt gezongen door een Nederlandse sopraan, Eva-Maria Westbroek. Bij de vorige productie, in 1994, toen geleid door Hartmut Haenchen, werd Katerina gezongen door een Duitse sopraan, Bundschuh, ook met de voornaam Eva-Maria. Elders wordt vaak de voorkeur gegeven aan een Russische zangeres. Maakt dat voor Jansons wat uit? ‘Als een artiest over talent beschikt voor een bepaalde rol, doet het er niet toe of hij of zij Russisch of Nederlands is. Overwegingen van nationaliteit passen er niet bij. Iemand is artiest of niet. Verschillende van de gecontracteerde zangers ken ik, de sopraan niet. In het overleg met De Nederlandse Opera is zij mij voorgesteld en ik heb een opname beluisterd; ik vertrouw de

Opera volledig in haar professionaliteit.’ Met regisseur Martin Kusˇ ej hoopt Jansons een sterk team te vormen. ‘Vanaf de eerste dag van de repetities. Alle deelnemenden moeten bij wijze van spreken 24 uur per dag bij elkaar zijn tijdens de voorbereiding. Dan groeit zo’n productie op organische wijze. Als dirigent ben ik de muzikale regisseur in die samenwerking. Ik voel er niets voor om ergens opera te dirigeren met slechts één orkestrepetitie. Daarom heb ik in de afgelopen jaar geen opera gedaan; het is teamwork en dat vergt tijd.’

Mariss Jansons in gesprek met Martin Kusˇ ej tijdens een repetitie

van Lady Macbeth van Mtsensk (Foto: Hans Hijmering)

genie omdat hij zo extreem professioneel was. Hij kende niet alleen precies de aard van de menselijke stem, maar hij wist van elk instrument welke kleur dat bezit en hoe hij de verschillende mogelijkheden moest combineren. Hij was een meester in het orkestreren. Ik ken veel getalenteerde componisten die evenwel slecht orkestreren. Bij Sjostakovitsj hoef je als dirigent nooit in te grijpen, want in zijn werken wordt alles hoorbaar gemaakt, en er heerst een perfecte balans in het kleurgebruik en in de uitdrukking.’ ‘Voor het feit dat hij maar twee opera’s heeft afgemaakt, kunnen twee redenen worden aangevoerd. De eerste is dat hij geen geschikt libretto kon vinden, maar dat betwijfel ik. De tweede reden, en daar moeten we van uitgaan, ligt in het feit dat hij componist was in de Sovjet-Unie. Na de aanval die in 1934 op Lady Macbeth werd gedaan in een krantenartikel, was de kans groot dat hij ervan beschuldigd zou worden een verkeerd onderwerp te hebben gekozen. In zijn symfonische muziek kon hij zich veiliger uitdrukken, want muziek als zodanig is abstract. Zo gauw het woord erbij komt, staat het er. Ik weet zeker dat Sjostakovitsj als hij schrijver of dichter was geweest, naar Siberië zou zijn afgevoerd en daar zou zijn gedood.’ ‘De partijleiding had graag gezien dat hij een opera had geschreven over Lenin of Stalin. Maar dat wilde hij niet; dan zou hij

24 Franz Straatman

‘Ineens vlamt de passie op’

Eva-Maria Westbroek (Foto: Hans Hijmering)

‘Een zeer genereus klinkende stem, warm, vol, met een opwindende hoogte. Zij is een zangeres om goed in de gaten te houden,’ schreef Peter van der Lint in februari 1996 in Trouw over Eva-Maria Westbroek. Toen maakte zij als 25-jarige haar Nederlands debuut in een Tosca uit Letland. Een droomdebuut vond zij het niet en twijfels over haar zangcapaciteiten rezen. Toch maakte zij in tien jaar tijd internationaal furore en keert zij terug als Katerina Izmajlova. Stormachtig applaus, een kanonnade van flitslicht door fotograferende concertbezoekers, terugkomen op een podium dat door de musici van de Berliner Philharmoniker al was verlaten. Keer op keer werden Eva-Maria Westbroek, Plácido Domingo, Reinhard Hagen en Sir Simon Rattle vorig jaar oktober bejubeld in de Berlijnse Philharmonie na de eerste akte Walküre. Charmant stapte Siegmund Domingo dan iets terzijde en klapte in waardering Sieglinde Westbroek toe. Een Nederlandse sopraan met een vloeiend en volumineus stemgeluid, en statig van postuur, stond in het brandpunt van de ovaties na een meeslepende voordracht van Wagners liefdesdrama. Het bijzondere concert in de Philharmonie had Eva-Maria Westbroek overgehouden aan een auditie bij Rattle voor een rol in de Ring des Nibelungen. De Engelse chef van de Berliner gaat het vierluik doen in de Salzburger Osterfestspiele; die productie wordt ook gespeeld in het zomermuziekfeest van Aix-en-Provence. ‘Ik werd aangenomen voor de rol van Sieglinde, en toen kwam het concert in Berlijn er als extra bij. Uitgerekend met Domingo, die overigens niet meedoet in die Ring. Het was een mega-ervaring. Ik zal het nooit vergeten. Domingo zong zo mooi. Zijn fans bleven maar klappen. Na afloop was het gewoon een circus om hem heen. Hij is een fenomeen; mensen reageren op hem zoals je ziet bij een popster als Michael Jackson. Maar hij blijft heel rustig en vriendelijk. Vooraf was ik zó nerveus. Samen met Domingo op één podium. Daar had ik als kind van gedroomd. Als tiener wist ik het al: ik wilde zingen. Mijn favorieten waren Renata Tebaldi en Plácido Domingo. Van hem had ik een plaat met Spaanse liederen. Die droom van toen werd werkelijkheid. Tijdens het inzingen in mijn kleedkamer kwam Rattle mij goeiendag zeggen. Ik zei hem hoe nerveus ik was. Grijnsde hij terug: “Me too”.’ Met oudjaar stond Westbroek weer in Berlijn op het podium, nu in het Konzerthaus voor haar aandeel in het slotdeel van Beethovens Negende. Een ster in Duitsland, want zij kan terugkijken op hooggeprezen vertolkingen van zeer uiteenlopende rollen in de opera van Stuttgart, waaraan zij al vijf jaar vast verbonden is. Bovendien heeft zij haar weg gevonden in centra als Salzburg, Berlijn, Parijs en Londen. Dan ontstaat het beeld van een glanzende carrière, die zo’n tien jaar geleden inzette met een Tosca uit Letland als reisproductie door Nederland.

Twijfels ‘Nee, het ging bepaald niet van een leien dakje,’ bekent Westbroek openhartig. ‘Die Tosca viel niet bij iedereen in de smaak.’ Ze citeert uit het hoofd een recensie die haar destijds tot een huilbui bracht; negatieve

beoordelingen slaan immers altijd in als een meteoriet. ‘Ik heb toen vaak voorgezongen, maar ik kreeg geen rollen aangeboden. Ik twijfelde: zat ik wel op de goede weg? Ik ben hard aan mijn techniek gaan werken. Want ik wílde zingen.’ Om toch een inkomen te hebben, ging zij werken bij ‘Pasta e Basta’, een Italiaans restaurant in Amsterdam waar de obers ook aria’s zingen. Grinnikend zegt ze: ‘Ik was niet zo goed in het opnemen van de bestellingen. Maar het zingen was erg leuk. Ik kreeg er weer echt lol in. Mijn carrière begon te lopen toen ik werd aangenomen bij de Komische Oper in Berlijn als Elisabetta in Don Carlo. Daar kwam ik in contact met Harry Kupfer die mij als Chrysothemis wilde in de Elektra die hij er regisseerde. Bij een auditie in Stuttgart kreeg ik zowel een rol in Walküre (Gerhilde) als in Götterdämmerung (Gutrune) aangeboden. In die periode werd mij gevraagd of ik niet een vaste verbintenis in het ensemble wilde. Dat leek me wel wat, want als freelance zanger ben je altijd alleen; je leeft vanuit je koffer. En Stuttgart is niet alleen een voortreffelijk operahuis met een apart repertoire en met

bijzondere regisseurs, maar er zit ook een echt leuk ensemble, waar men samenwerkt en goed met elkaar omgaat in het sociale verkeer; het is bijna idyllisch.’ ‘Ik ben er nu vijf jaar. Ik heb er lekker kunnen zingen en zeer uiteenlopende rollen gedaan als Carlotta uit Die Gezeichneten van Schreker, Eva Marty uit De zaak Makropulos van Janácˇek en als Hertogin van Parma in Busoni’s Doktor Faust. Niet het doorsnee repertoire, want zo’n huis is Stuttgart niet. ‘Sie machen das interessantere Repertoire,’ zei de casting director van het festival van Salzburg. Dan krijg je het stempel dat je alleen maar zulke rollen zingt. Maar ik heb in Stuttgart toch ook een Tosca, een Marie uit Verkaufte Braut en Desdemona gezongen.’

Alle Puccini’s ‘Wat ik het liefste zou willen zingen? Mijn allergrootste droom is La fanciulla del West. Eigenlijk alle Puccini’s vind ik prachtig. Maar voor een Butterfly zal niemand me vragen, want ik lijk bepaald niet op een 15jarige Japanse. Ik ben dol op het verisme, rollen als Adriana Lecouvreur en Fedora. Ik wil gewoon de Italianen zingen. Ik ben

25 gevraagd voor La forza del destino in Brussel. Heerlijk, Verdi. Het is zo goed voor je stem, zo gezond. Met rollen in opera’s als Die Gezeichneten en Makropulos moet je echt oppassen; er zit vaak veel tekst in, of je hebt te maken met hoogtes waar je niet makkelijk komt. Verdi is gewoon vocalise, balsem voor je stem. Natuurlijk eist hij veel. Je moet je stem goed plaatsen, lijnen zingen, klank verzorgen. Je kunt bij Verdi niet smokkelen; bij dat zogeheten interessantere repertoire moet je soms wel smokkelen.’ Op het moment van dit interview had Eva-Maria Westbroek net de generale gezongen van Andrea Chénier, de opera van Umberto Giordano uit 1896, die zich afspeelt ten tijde van de Franse Revolutie. Verisme in een historisch kader. Zij zong Maddalena, de geliefde van de revolutionaire dichter Chénier. Twee dagen later volgde de uitvoering in de ZaterdagMatinee in het Amsterdams Concertgebouw met de Radio Kamerphilharmonie. De recensies pakten positief uit. Ruim twee weken later zong zij bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest Marguerite in Berlioz’ La damnation de Faust onder leiding van Valery Gergjev. En nu volgt haar debuut bij DNO in Lady Macbeth van Mtsensk met het Koninklijk Concertgebouworkest geleid door Mariss Jansons. Kan een vocalist na jaren buitenslands te hebben gewerkt een prestigieuzer entree maken bij het thuisfront? ‘Het gaat inderdaad van nul tot honderd,’ geeft zij lachend toe, terwijl ze haar hondje Louis een knuffeltje geeft. ‘Die reist overal mee naar toe, in de tas,’ vertelt ze terwijl ze een

glas water in een meegebrachte drinkbak giet. Maar Louis heeft er geen zin in en nestelt zich lekker op de vacht van Westbroeks nepbontjas.

Eerste keer ‘Het is gewoon toeval dat deze drie optredens vlak op elkaar volgen. Het is spannend want ik heb noch met Jansons, noch met Gergjev gewerkt. Neen, ik heb ook niet voorgezongen. Wat betreft Lady Macbeth weet ik dat casting director Peter de Caluwe mij is komen beluisteren in Salzburg; hij heeft een bandopname laten horen aan Mariss Jansons en die was meteen akkoord. De rol van Katerina Izmajlova heb ik nog nooit gezongen; ik heb zelfs niet eerder een Russische opera gedaan. Maar ik ken het werk wel goed omdat mijn man, de tenor Frank van Aken, bij de opera van Zagreb de rol van Sergej heeft gezongen. Ik heb toen alle voorstellingen gezien; het was een uitstekende productie. Frank werd vanwege zijn rol in Zagreb uitgeroepen tot “Zanger van het jaar”. Ik heb overigens ook de vorige productie gezien die DNO uitbracht van Lady Macbeth. Daar speelde Frank in mee als Sjofele arbeider.’ Was het uw ambitie om Katerina te zingen? ‘Nee. Op die Lady Macbeth zou ik niet zijn gekomen. Sjostakovitsj is spannend, maar Verdi is mijn droom. Maar toen ik die voorstellingen zag, vond ik de rol erg gaaf. Wat me raakt, is de enorme verveling die deze vrouw moet doorstaan, dat leven waarin ze niets mag. En dan ineens vlamt de passie op en gaat ze letterlijk over lijken. Om

mij deze rol eigen te maken luister ik naar verschillende opnames en leef ik me al zingend in in haar karakter.’ Stelt u zich daarbij een bepaalde regie voor? ‘Nou, dat heb ik in Stuttgart wel afgeleerd!’ roept zij met een lach uit. ‘Je moet natuurlijk een beeld van de opera hebben, maar de regisseurs die er werken, zoals Hans Neuenfels, Jossi Wieler, Martin Kusˇ ej – die bij DNO Lady Macbeth doet – en Andrea Breth, hebben vaak een heel andere kijk op een stuk. Dat kan erg interessant zijn. Wat dat betreft heb ik aan Stuttgart veel gehad; ik heb er bijvoorbeeld bij Jossi Wieler geleerd gedetailleerd en realistisch te acteren. Hij regisseerde mij in Busoni’s Doktor Faust, die in de pers werd uitgeroepen tot “Voorstelling van het jaar”, terwijl ik zelf van een heftige speelstijl hou, zoals Harry Kupfer die nastreeft.’ Tien jaar geleden keek Eva-Maria Westbroek na haar Tosca als het ware in een leeg gat. Nu liggen de kaarten heel gunstig. ‘Het gaat best goed. Ik ben volgeboekt. Mijn contract met Stuttgart houdt op, want de intendant gaat weg en de nieuwe artistiek leider wil met een vrijwel nieuw ensemble aan de slag. Ik keer er wel terug voor gastrollen. Ik ben dus weer freelance, maar ik hou mijn basis in Duitsland, want Frank heeft een vaste aanstelling gekregen in Frankfurt, waar hij fantastische rollen gaat zingen.’ Hondje Louis tilt zijn snuit op en kijkt tevreden naar zijn bazin.

Modern Design Combirek voor:

880 CD’s / 440 DVD’s

Boeken, Videobanden, Singletjes een kast waarin van alles past! Uit gegalvaniseerde plaat 1,5 mm € 175,- (afgehaald) Uit 2-zijdig geslepen RVS 1,5 mm € 300,- (afgehaald) - afm. 210x66x20 cm, 14 schappen - bouwpakket, eenvoudige montage - schappen in hoogte verstelbaar op 15 / 22,5 / 30 / 45 cm - draagkracht 35 kg per schap In dezelfde stijl vervaardigd:

517 CD/231 DVD rek - afm. 150x50x15 cm,11 schappen gegalv. plaat 1 m/m € 100,- (afgehaald) geslepen RVS 1m/m € 175,- (afgehaald)

600 LP-rek - afm. 198x33x35 cm, 6 schappen gegalv. plaat € 150,- (afgehaald) De rekken zijn te zien en af te halen na tel. afspraak in Ulft of Berkel & Rodenrijs. Thuis bezorgd voor € 25,- per stuk.

In Grand Café l’Operakunt kuntuuheerlijk heerlijk én In Grand Café l´Opera én sfeervol sfeervoldineren dineren

voordat u naaru Carré gaat. Ook na afloop voordat naar Het Muziektheater gaat.verwelkomen Ook na afloopwij u graag voor een gezellig drankje een hapje. verwelkomen wij u graag voor een gezelligendrankje en een hapje. GrandCafé Café l´Opera l’Opera Grand u op 5 minuten lopen van Carré op isvindt op loopafstand van Het Muziektheater ophet het Rembrandtplein Rembrandtplein 27 27 -- 1017 CT Amsterdam

www.l-opera.nl www.l-opera.nl +31 (0)20-6204754 +31

LBG Ulft bv, ’t Goor 10, 7071 PB Ulft Tel. 0315 - 642806 - Fax 0315 - 631182 E-mail: [email protected] www.lbg-ulft.nl

26

Il barbiere di Siviglia ‘De liefde zal steeds als overwinnaar uit elke aanval tevoorschijn komen.’ I Graaf Almaviva is verliefd op Rosina, de rijke pupil van Dr. Bartolo. Vermomd als de arme student Lindoro brengt hij haar een serenade, wat de argwaan wekt van Bartolo, die haar om haar geld zelf wil huwen. Almaviva’s vroegere bediende Figaro bedenkt een plan om Almaviva toegang tot Rosina te verschaffen en het voorgenomen huwelijk tussen haar en Bartolo te verijdelen. Met Figaro’s hulp laat Almaviva zich als dronken soldaat in Bartolo’s huis inkwartieren, maar deze weet hem te laten arresteren.

Scène uit Il barbiere di Siviglia (Foto: Michel Claus)

II Om Rosina toch te kunnen bezoeken, speelt Almaviva de vervanger van Rosina’s ‘ziek geworden’ muziekleraar Basilio. Zo

beramen beide geliefden een vluchtplan. Hoewel Bartolo zo goed mogelijk wordt afgeleid door Figaro, vangt hij hierover iets op en zet beide mannen uit zijn huis. Bartolo wil nu snel met Rosina trouwen en slaagt erin haar te doen geloven dat ‘Lindoro’ een leugenaar is, zodat zij niet alleen het nachtelijke vluchtplan prijsgeeft, maar ook instemt met een huwelijk met Bartolo. Als deze ’s avonds meent Figaro en Almaviva in zijn val te lokken, weten beiden Rosina te overtuigen van Almaviva’s ware liefde. Bartolo probeert hun huwelijk nog te verhinderen, maar staakt elke poging als hem Rosina’s bruidsschat wordt aangeboden.

27

di 27 juni 2006 première

20.00 uur

do za ma wo vr zo

20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30

29 1 3 5 7 9

juni juli juli juli juli juli

Het Muziektheater Amsterdam De kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 30). Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Paul Korenhof Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van de Opera

uur uur uur uur uur uur

Il barbiere di Siviglia

Reprise

Gioacchino Rossini 1792 -1868

Melodramma buffo in due atti libretto van Cesare Sterbini naar ‘Le barbier de Séville’ van Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais muzikale leiding Julian Reynolds regie/decor/kostuums Dario Fo instudering Saskia Boddeke Il Conte d’ Almaviva Antonino Siragusa Bartolo Donato di Stefano Rosina Silvia Tro Santafé Figaro Angelo Veccia Basilio Giovanni Furlanetto Fiorello/Un ufficiale Roger Smeets Berta Angelina Ruzzafante Nederlands Kamerorkest Herenkoor van De Nederlandse Opera instudering Brian Fieldhouse De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 55 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Il barbiere di Siviglia is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

Gastvoorstellingen 15, 17, 19, 21 juni 2006 Théâtre de la Ville de Luxemburg

28 Heinz Köhnen

Mimespelers – rode draad in Dario Fo’s regie

Scène uit Il barbiere di Siviglia (Foto: Hans Hijmering)

Een van de grootste publiekssuccessen uit het bestaan van De Nederlandse Opera was Il barbiere di Siviglia, dankzij de regie van Dario Fo. Na de première in maart 1987 volgden vijf hernemingen, de laatste in januari jongstleden. Met de definitief allerlaatste serie in juni/juli komt het aantal voorstellingen in Het Muziektheater op 62. Zangers wisselden per reeks, maar de mimespelers die Fo in het spel vlocht, bleven vrijwel dezelfden. Zoals Hans Daalder, die sinds 1987 veel plezier beleeft als… de kont van de ezel.

‘Bij mijn eerste persconferentie in 1989 sprak ik het voornemen uit om door te gaan op de lijn van Jan van Vlijmen,’ zei Pierre Audi anderhalf jaar geleden bij de presentatie van het nu aflopende seizoen 2005-2006. ‘In dit seizoen zit de herneming van Il barbiere di Siviglia, de enige productie die nog uit zijn tijd dateert,’ zo vervolgde Audi. ‘Ik heb de voorstellingen in januari aan hem opgedragen. Deze enscenering is nog net zo poëtisch en relevant als destijds.’ Het eerbetoon aan zijn voorganger werd ingegeven door het feit dat Van Vlijmen eind 2004 was overleden. Het was destijds een spraakmakend initiatief van hem om Dario Fo, toneelschrijver, acteur, regisseur, schilder ‘en bovenal clown’, zoals het programmaboek vermeldde, uit te nodigen om in het pas geopende Muziektheater een opera van Rossini te regisseren. Vermaard was de Italiaan vanwege zijn politiek geladen theatrale spektakel Mistero buffo, het bekend-

ste uit de lange lijst toneelstukken die hij schreef en regisseerde. Met opera had hij zich nooit beziggehouden. ‘Jan van Vlijmen heeft alles op alles gezet om Fo over te halen. Hij moest zelfs diens toneelgroep uitkopen, want die kon niet spelen als Fo in Amsterdam werkte. Toen leverde die uitkoop een schandaal op, maar sinds de première in 1987 is zijn regie de hele wereld over gegaan; dus die investering is er wel uitgekomen,’ zo concludeert Jan Bouws. Hij stond destijds als hoofd van de regieafdeling voor de taak om ervoor te zorgen dat Fo de mimespelers kreeg die een belangrijk aandeel in de Barbier-productie hebben. Een ongewone opdracht. ‘We werkten wel met figuranten, maar om mimespelers was nooit gevraagd. Niemand wist ook wat Fo wilde. Ik laat me graag meeslepen door iemands inspiratie, maar ik dacht wel: waar halen we de mensen vandaan? Er is een advertentie geplaatst waarin we vroe-

gen om professionele mimespelers met ervaring in commedia dell’arte en grondacrobatiek.’

Springwerk Hans Daalder was een van de velen die er op reageerden. ‘In de tijd dat ik theaterwetenschap studeerde, begon ik uit interesse met acteren en met bewegingsacrobatiek. Dat houdt onder meer in springwerk, handstand, radslag, mensen stapelen. Dat moesten we demonstreren op de auditie; het ging Fo om de fysieke uitstraling.’ Met nog tien anderen werd Daalder aangenomen. Dat een en dezelfde operaproductie zo’n groot en langdurig avontuur zou opleveren, kon niemand bevroeden, Daalder zelf ook niet. Want na de serie van zeventien voorstellingen in Nederland, waarvan er negen werden gegeven in een speciale reisproductie, volgden in enkele seizoenen achterelkaar nog drie hernemingen met ieder

29

?

jongere zangers mee. Die voelden het beter aan. Het boeiende is dat Fo de zangers in fysiek minder comfortabele posities brengt. Doorgaans houden ze er niet van om heen en weer gesleept te worden terwijl ze proberen de dirigent te zien. Het is waar: wij bieden veel rumoer. De zangers in latere producties wisten waar ze aan begonnen; die vormden een eenheid met ons, en dan werd het heel gezellig.’

Straattheater Jan Bouws: ’Fo wilde met de Barbier terug naar het straattheater. Ik vond dat hij de zangers er goed in betrok. Iedere beweging klopte. Het was van begin tot het eind een heel leuk kijkspel. Ik weet nog dat de generale tijdens een zonnige dag in maart werd gehouden. Er heerste een Italiaanse sfeer die zo goed paste bij de productie. Iedereen werd er blij van.’ De blije reacties van het publiek, steeds weer en overal, vormen voor Hans Daalder de motivatie om nogmaals in deze Barbier te stappen, de zevende keer zelfs in Het Muziektheater, want ook in 2000 ging het kassucces er tien keer. Toen heette het de laatste keer. Maar zie: dit jaar draait er zelfs een dubbele serie, in januari jongstleden en in juni/juli, zo groot is de belangstelling nog steeds. Bovendien reist het geheel ook naar Luxemburg voor vier voorstellingen. ‘Ik vind het nog steeds leuk om te doen, want ik geniet van die reacties. We zijn nu allemaal bijna twintig jaar ouder, en dan treedt er een zekere rijping op. We moeten het wonder elke keer tot stand brengen. Het

OPERA AANBIEDINGEN –

EXCLUSIEVE IMPORT CD ÉN DVD

D M I T R I S J O S TA KOV I T S J

–

LADY MACBETH OF MINSK

€ 20,99

M e t o . a . G a l i n a Vi s h n ev s k a ya en Nicolai Gedda L o n d o n P h i l h a r m o n i c O rc h e s t ra o l v M s t i s l a v R o s t ro p ov i c h EMI 5677762

G I OAC C H I N O R O S S I N I

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

M e t o . a . Te re s a B e rg a n z a ,

€ 20,99

H e r m a n n P rey e n L u i g i A l va L o n d o n S y m p h o n y O rc h e s t ra olv Claudio Abbado DGG 4577332

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N T W E E D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 e-mail [email protected] open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

begint meteen in de ouverture. Die is helemaal geënsceneerd, wat hoogst ongebruikelijk is in de opera. Fo wilde net zoals in de ouverture te horen is, een samenvatting geven van wat er later allemaal gebeurt op het toneel. Dat heeft hij in vijf minuten geperst. Je moet een goede warming-up hebben gedaan anders haal je het einde niet. Met die visuele ouverture is de sfeer gezet.’ ‘We spelen verschillende rollen, en moeten ons ook steeds in andere kostuums steken. Het leukst vind ik mijn rol als de kont van de ezel. Volgens Fo is de Barbier een carnavalsverhaal. Daar lopen ook dieren in rond, waaronder een ezel. Meteen in de eerste scène, als Fiorello ‘piano, pianissimo’ zingt. De zangers maken te veel lawaai en dan staat er ook die stomme ezel. Dario Fo is echt het genie in deze productie. Hij is nu tachtig jaar; een van de laatsten die alles kunnen: acteren, schrijven, schilderen. Daar heb ik grote bewondering voor.’

Scène uit Il barbiere di Siviglia (Foto: Michel Claus)

tien voorstellingen in Het Muziektheater. Zo enthousiast reageerde het publiek op de vrolijke streken die Fo uithaalde met Rossini’s komische liefdesverhaal. Ondertussen stond het buitenland te trappelen om de productie over te nemen. ‘Na het premièrejaar werd Fo’s regie overgenomen door de opera van Bari, en die ging er ook mee op tournee naar Brazilië. We hebben in Rio de Janeiro en São Paulo gespeeld,’ zo herinnert Daalder zich levendig. ‘Daarna werkten we mee aan drie verschillende producties in Israël, in Parijs, in Bergen (Noorwegen) en in het Zweedse Malmö. Want steeds als Fo werd gevraagd, moesten die gezelschappen de Nederlandse mimespelers erbij nemen. De groep heeft al die jaren door uit vrijwel dezelfde personen bestaan. Ieder van ons heeft een andere achtergrond, als mimespeler, als acteur, acrobaat, noem maar op, en iedereen is ook zijn eigen weg gegaan. Maar wanneer we bij elkaar komen, vormen we weer dat hechte ensemble dat ontstond tijdens de repetitiesessies met Fo in 1987.’ Jan Bouws: ‘Fo heeft onder ideale omstandigheden gewerkt. Alles kon en mocht. Aan de eigenlijke repetitieperiode gingen weken vooraf waarin hij met de mimespelers en met de zangers improvisatie-oefeningen deed; beweeglijkheid, daar ging het bij hem om. Elke scène zat vol buitelingen; Fo visualiseerde iedere regel uit het libretto. De zangers van de eerste bezetting vonden het niet zo leuk. Die hadden geen idee dat de regie die kant op ging.’ Hans Daalder: ‘Bij de reisproductie deden

30

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur, indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur; – bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart; – Amsterdams Uitbureau: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart; – online reserveren: via www.dno.nl.

Prijzen losse kaarten Seizoen 2005-2006 Het Muziektheater Amsterdam première

1ste rang 2de rang

CJP/65+/ Stadspas

€ 100,00 € 75,00

€ 80,00 € 60,00

3de rang 4de rang 5de rang

€ 50,00 € 35,00 € 33,00

€ 40,00 € 30,00 € 27,00

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 17,50 CJP/65+/ Stadspas

1ste rang 2de rang

€ 85,00 € 65,00

€ 70,00 € 50,00

3de rang 4de rang 5de rang

€ 45,00 € 35,00 € 27,00

€ 35,00 € 30,00 € 22,50

6de rang 7de rang

€ 25,00 € 20,00

€ 20,00 € 17,50

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip, met de Theater- en Concertbon en met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden u de kaarten toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,75 administratieen portokosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het Kassa-bespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt.

After life Muziekgebouw aan ’t IJ CJP/65+/ Stadspas

alle rangen € 35,00

€ 20,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen.

Bij voorstellingen van DNO worden bij volgnummerverkoop alle eerste- en tweederangskaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ 65+/Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter gebeuren dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Alle plaatsen in de 4de en 6de rang bieden geen zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau.

Openbaar vervoer Het Muziektheater is bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel: metro’s 53 en 54 en sneltram 51, halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie: OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,70 per minuut) of www.9292ov.nl.

Parkeren bij Het Muziektheater Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Voor informatie: Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel. Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut).

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, eind twintigste eeuw het muziektheater zoals wij dat vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofd- en eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Joke Dame, Heinz Köhnen, Peter van der Lint, Franz Straatman, Marion Tiedtke en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Nummer 61 juni 2006

Hans Hijmering

ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Tia Schutrups

Coördinatie interviews Advertenties

Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling Communicatie, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Omslag Beeld affiche After Life: Lex Reitsma

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 3,50 incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling Communicatie, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling Communicatie: + 31 20 551 89 22.

WXMZIMVU]bQMS\PMI\MZQVPM\PWTTIVLNM[\Q^IT wR]VQ bWZWI[\ZM ,ZW\\VQVOPWTU[ ;TW\\[\MI\MZ BMTLMV]Q\OM^WMZLMJIZWSWXMZI^IV 2MIV8PQTQXXM:IUMI]QVMMV QV\MZVI\QWVIITJMR]JMTLM]Q\^WMZQVO :MOQM ^IV 8QMZZM )]LQ -MV U][\ ^WWZ LM TQMNPMJJMZ[ ^IV )TKQVI MV
IN\MZTQNM 5QKPMT ^IV LMZ )I,M 6MLMZTIVL[M 7XMZI ?I\_I[PM\UMM[\JM[TQ[[MVLMUWUMV\ ^IVRMTM^MV'?MZMTLXZMUQÇZM^IVMMVWXMZI VIIZLMOMTQRSVIUQOMâTU^IV 0QZWSIb]3WZM-LI4Q^MIK\QMMV U]bQMSâTUMVMTMK\ZWVQKI

R]VQ ;\IL[[KPW]_J]ZO)U[\MZLIU

     ! R]VQ 5]bQMSOMJW]_IIVr\12

LQLWIMVMI[

[MV\QUMV\Q

;I[PI ?IT\b  /]M[\[ 5M\ MMV [XZWVO QV MMV OQOIV\Q[KP UM\ _I\MZ OM^]TL IY]IZQ]U JMOQV\ LMbM ]Q\^WMZQVO ^IV 0MVZa 8]ZKMTTs[ WXMZI +PWZMWOZINM ;I[PI ?IT\b UIIS\ PIIZ LMJ]]\ IT[ WXMZIZMOQ[[M]Z

2WPIV ;QUWV[  8I]T 3WMS6MZLQ

  R]VQ 0M\ 5]bQMS\PMI\MZ

R]VQ ?M[\MZOI[NIJZQMSB]Q^MZQVO[PIT

IVOMT[QVIUMZQKI 8M\MZ -Õ\^Õ[:ILQW 3IUMZ .QTPIZUWVQM 6MLMZTIVL[MXZMUQÇZM^IVLM WXMZIJM_MZSQVO^IVPÈ\8]TQ\bMZ8ZQbM _QVVMVLM[\]S^IV<WVa3][PVMZW^MZ TQMNLMMVIQL[ R]VQ 5]bQMSOMJW]_IIVr\12

\PM OZMI\ TQOP\VQVO

765QKPMT ^IV LMZ )I 6IMMVQV\MZVI\QWVITM[]KKM[\W]ZVMM Q[LMSIUMZWXMZI]Q\OM^WMZLLWWZ *IZJIZI0IVVQOIV ^WWZPM\TII\[\\MbQMVQV)U[\MZLIU

,ZQMWV]Q\OMOM^MVWXMZIXIZMT[^IV ,UQ\ZQ;RW[\ISW^Q\[RQVMMV WMZ:][[Q[KPMMV]VQMSM[M\\QVOUM\ PM\:M[QLMV\QM7ZSM[\MVbIVOMZ[ ^IVPM\/ITQVI>Q[PVM^[SIRI7XMZI +MV\Z]U]Q\5W[SW]

R]VQ ?M[\MZOI[NIJZQMS5IKPQVMOMJW]_

R]VQ 0M\+WVKMZ\OMJW]_

^[XZ[

UWbIZ\[ITQMZQ )VI\WTQ >I[[QTQM^5W[KW_
)TIQV 8TI\MT4M[ *ITTM\[ + LM TI * ^[XZ[ Q[ LM^W\QM MV OQ[Xa QV U]bQMS Pa[\MZQM MV PaXVW[M QV LIV[ UM\ IT[ [\IZ\X]V\ 5WV\M^MZLQ[ 5IZQI^M[XMZ[ 5M\+ZQ[\QVIBI^ITTWVQ -V[MUJTM7T\ZMUWV\IVW MV)SI5WWV R]VQ 0M\5]bQMS\PMI\MZ

SIIZ\^MZSWWXQVNWZUI\QM .M[\Q^ITSI[[I5]bQMSOMJW]_IIVs\12LQ\UbI ] )U[\MZLIU[=Q\J]ZW!!KXU ___PWTTIVLNM[\Q^ITVTWNJQRLM\PMI\MZSI[[Is[

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest

Emily Beynon, solofluitiste van het KCO, poseert graag met haar lievelingsfluit. “ Ik heb er twee. Alhoewel ik vaker op die andere speel heeft deze toch een speciale dimensie voor mij. De fluit is omstreeks 1903 besteld bij Louis Lot in Parijs, vermoedelijk door de eerste fluitist van de Wiener Philharmoniker. In de loop van de tijd verdwijnt de fluit maar wordt dan in de zestiger jaren weer gevonden door mijn leraar William Bennet in een rommelwinkeltje ergens in Brazilië. Hij laat de fluit helemaal herstellen, speelt er een tijd op en verkoopt hem vervolgens aan een Amerikaanse leerlinge. Gelukkig besluit zij hem weer terug te verkopen aan William Bennet zodra ze stopt met spelen. Zo is hij in mijn bezit gekomen. Ik hou zo van deze fluit om zijn warme en kleurrijke klank, maar omdat hij nogal bedrijfsonzeker is heb ik ook nog een moderne fluit van de Japanse maker Altus die zich laat inspireren door fluiten zoals die van Louis Lot.”