Voorwoord (een brief)

1

Voorwoord (een brief) Ik voel mij vereerd een verslag aan u te richten, geachte consument, daar u enorm populair bent. Het zal u vast niet ontgaan zijn dat de media veel energie in u steken. Misschien is het niet altijd zo persoonlijk aan u gericht, omdat u met zo velen bent, maar u heeft aan aandacht niet te klagen. Binnen of buiten de deur, de media volgen u overal. Misschien zal u er soms even geen zin in hebben. Is er wel eens iemand naar de dokter gegaan omdat deze het gevoel had ‘achtervolgd’ te worden door de media? Wie zijn ‘de media’ eigenlijk? ‘media mv organen als pers en radio en tv ter verspreiding van informatie en kennis’ prisma woordenboek Nederlands, 2004, uitgeverij Het Spectrum

Een tijd terug ging ik voor een schooluitwisseling vijf maanden naar Praag. In het huis waar ik verbleef was geen tv. Wanneer ik na een lange dag ’s avonds thuis was en (nog) geen zin had om creatief te werken, maar me juist op iets buiten mezelf wilde richten, kon ik intens gaan verlangen naar een toneelvoorstelling in de woonkamer. Ik stelde me voor hoe een cabaretier mijn gedachten af zou leiden. Of hoe ik lekker op de bank zou kunnen kruipen om naar een mooie film op televisie te kijken. Ik ervoer een sterke balans en harmonie zonder tv en tegelijkertijd begon ik het als medium te waarderen. Toen ik halverwege mijn uitwisseling in een luxe shoppingmall een cappuccino dronk, waren er in een videoclip op een groot beeldscherm voor mijn neus vijf meiden geil aan het dansen met een gangster. ‘Goh, voor wie dansen zij?’ dacht ik bij mezelf… ‘ga in je eigen koffiepauze dansen.’ Ik heb in Praag wel een paar keer bij vrienden tv gekeken, dus kwam ik geheel conform de sociale normen niet zogenaamd wereldvreemd terug in Nederland. Afgelopen week in de trein rond zessen, deed ik mijn ogen dicht en mijn oren open. Om mij heen hoorde ik wat telefoongesprekken, korte dialogen en ontzettend veel geritsel van magazines en kranten. Men zou een muziekstuk van pagina’s kunnen maken; omgeslagen, overgeslagen, dichtgeklapt, uitgelezen, dubbelgevouwen, enzovoorts. Gefascineerd door de literaire kakofonie opende ik mijn ogen, en inderdaad; minstens tweederde van de reizigers zat te bladeren en/of te lezen. Ik besefte hoe open wij mensen staan voor informatie en kennis. De maatschappij omarmt diverse (journalistieke, maar ook commerciële) media die dit kostbare goed verspreiden. Anders zou het leven nogal kaal worden, zoals een boom die al zijn blaadjes verloren heeft. Maar stelt u zich nu eens voor dat u er zelf achter zou moeten komen hoe ernstig die hongersnood in Niger is, hoe snel de ijskappen smelten of hoe gezond chocola voor u schijnt te zijn? Wilt u dat wérkelijk weten? En heeft u daar tijd voor over? Wie bent u zonder de Groene Amsterdammer, De Don, NOVA of Loretta Schrijver? Ik ben zo benieuwd naar u zonder blaadjes, zoals de bomen in de winter. Al vind ik sommige blaadjes heel goed bij u passen; zij klikken met uw stijl. Maar ik zie u liever (metaforisch) naakt dan gehuld in blaadjes uit het Fabeltjesbos*. ‘Om jezelf te vinden moet je voor jezelf denken’ Socrates

1

2

Inleiding Er was een nacht dat ik met een vriendin een berg in Egypte beklommen had. De berg was niet érg hoog (een paar uur lopen), maar wel prachtig, met een deken van fonkelende sterren om ons heen. Op de top kwam ik in gesprek met een bedoeïenjongen. Hij vertelde me met stralende ogen over zijn vrouw, het mediteren en bidden in de grotten, zijn leven op de berg en de ontmoetingen met reizigers. Er was duidelijk een ‘klik’ tussen ons – zomaar – en we wisselden muziek, een shawl, snacks en een brief ter plaatse uit. Ik kan u niet in het kort vertellen hoe ‘zuiver’ deze jongen was, maar het maakte een diepe indruk op mij. Het effect was eenvoudig: ik werd zeer rustig van binnen, voelde een vrede in mijn hart ontwaken en opeens wist ik wat ik al die jaren wilde: journalist worden én/of kunstenaar. Om al die andere realiteiten, uit andere continenten weer te geven. Fotografie was in die tijd voor mij nog een ‘hobby’, en ik besloot hier ‘werk’ van te maken, dus ging ik fotografie studeren. Er is nóg een herinnering, een persoonlijke, die mij regelmatig bijstaat. Deze gaat ongeveer zo (juist na afloop van het acht uur journaal, was het mijn bedtijd en ging ik slapen): Het journaal is net geweest en daar zag ik allemaal ondervoede en zieke kinderen... in Afrika. Droog en met uitpuilende botten en grote ogen. Die kinderen waren net als ik, even oud. Maar waarom war-en zij ziek en werd daar niets aan gedaan? Was dat AIDS? Ik snapte niet waarom zij pijn moesten lijden, vond het vreemd en zielig en moest huilen. Wat was dat, dáár? Hadden zij honger? Ik niet, en ik wilde dat zij ook geen honger hadden. Het verdriet zat diep in mij. Ik wilde getroost worden. Mama kom nou, hoor je mij niet huilen? Nee, mama zat nog in de woonkamer. Dus ging ik haar ophalen. Zij bracht mij weer gerust stellend naar bed. Ze zei dat ik het fijn had, hier in Nederland, met papa, mama en mijn broers en ik daar blij mee kon zijn. Dat ik er verder ook niets aan kon doen en er maar niet meer aan moest denken. Mama was lief maar toen zij wegging, zaten het verdriet en het niet-begrijpen nog steeds in mij. Afrika, hoe zat dat? Het huilen ging verder maar wist eigenlijk niet precies wáárom. Gelukkig heb ik later wél meer (genuanceerder en positiever) inzicht kunnen krijgen, in Afrika als continent, al zorgt ieder antwoord weer voor nieuwe vragen. Die vragen heb ik van het sociaalpolitieke vlak naar een (meer creatief) vlak willen tillen, waar zowel illusie als werkelijkheid centraal staan. Hebben die kinderen echt honger? Wat zie ik in Nederland op mijn televisie en hoe draagt dit bij aan mijn wereldbeeldvorming in het algemeen?

Onderzoeksvragen Vooral tijdens reizen die ik heb gemaakt, ben ik concreet gaan zien dat ‘de media’ beperkt of gekleurd over een land of situatie informeren en dat dit voor een vertekend beeld in je hoofd kan zorgen. Ik denk dat mensen – aan de hand van journalistieke fragmenten – hun eigen beelden, voorstellingen en fantasieën over dingen kunnen vormen, die misschien wel niet zo ‘realistisch’ zijn.

2

3 Wat is dan mijn taak als beeldmaker, als mens en fotograaf? Tegenwoordig zijn zowel terrorisme (en het Midden Oosten) en armoede (in Afrika) actueel. Ik voel me betrokken bij deze onderwerpen, maar wil een totaal ander geluid laten horen. Een geluid waarin mogelijkheden liggen en geen beperkingen. Ik zou graag bijdragen aan het scheppen van een positiever klimaat, waarin eventuele problemen gerichter of sneller opgelost kunnen worden. In de westerse samenleving presenteren (journalistieke) media diverse actualiteiten, welke een idee van ‘de realiteit’ kunnen vormen. Ik vraag me af hoe en met welke belangen deze actuele onderwerpen precies tot stand komen. Waar haalt de journalistiek haar informatie vandaan en in hoeverre is deze informatie ‘objectief’ en ‘belangrijk’? Kan het zijn dat bepaalde onderwerpen zó gebracht worden, dat de oorspronkelijke context vertekend wordt of zelfs verdwijnt? Deze vragen interesseren mij, doordat ‘de journalistiek’ veel invloed heeft op het collectieve gedachtegoed van een maatschappij. Aangezien ook kunstenaars** vaak reageren op onderwerpen die er in de publieke opinie toe doen, denk ik dat de manier waaróp zij dat doen een belangrijke rol speelt. Wanneer de journalistiek bepaalde vertekende ‘realiteiten’ (of illusies) presenteert aan mensen, is kunst dan in staat om beelden te representeren die díchter bij ‘de realiteit’ staan? Hiervoor ga ik video- (, multimedia-) en fotokunstenaars bespreken, die ingaan op de journalistieke wereld of actuele onderwerpen. En daarbij zoeken naar hún waarheden, die misschien ook wel voor een groter publiek een rol kunnen spelen. Zijn hun werken in staat om de grens tussen ‘illusie’ en ‘realiteit’ begrijpelijker te maken of weg te nemen? Of is kunst (fotografie en film) in staat om ‘nieuwe’ realiteiten te scheppen, die mensen misschien kunnen inspireren om deze werkelijk vorm te geven? Aangezien het Midden Oosten, Afrika - en de internationale wereld in het algemeen - in dit verslag steeds terug zullen keren, ga ik kijken naar de invloed die (journalistieke) media hebben op de westerse (publieke) beeldvorming op deze gebieden. Ik vraag me af of kunst in staat is om deze beeldvorming aan te vullen, vanuit een meer ‘waarheidsgetrouwe’ werkwijze. Zodat het denken over de wereld, en het leven ín de wereld, misschien wel ‘rijker’ wordt. Doordat moderne ontwikkelingen invloed hebben op de mediamaatschappij, wil ik ook terloops kijken naar de veranderende rol van kunst in de maatschappij. Bieden grensvervagingen en moderne (communicatie) middelen nieuwe perspectieven, om te reflecteren óp en te functioneren vanuít die mediamaatschappij? Om deze vragen te beantwoorden zal ik ook filosofen en critici behandelen die zich hebben gericht op het begrijpen van illusies, werkelijkheden, kunst en/of media. Welkom in deze reis, waarin we hopelijk – op weg naar de verbeelding van nieuwe realiteiten – niet verdwalen! Mathilde Jansen April 2006 Amsterdam

3

4

(eigen werk, Iran, collage)

4

5 * De Fabeltjeskrant (1968) was een dagelijkse korte uitzending vlak voor kinderbedtijd op de Nederlandse (en buitenlandse) televisie over de gebeurtenissen in het Fabeltjesbos. Het nieuws werd voorgelezen door Meneer de Uil (Jacob). De fabels en personages waren geïnspireerd op de verhalen van Jean de La Fontaine (1621-1693). Ogenschijnlijk was het programma bedoeld voor kleuters, maar door allerlei toespelingen op de landelijke politiek was het ook voor veel volwassenen een leuk programma. Zo werkte bijvoorbeeld in een periode dat Joop den Uyl ministerpresident was van Nederland, een Meneer de Uil die uit de Fabeltjeskrant voorlas op vele lachspieren. Na vier jaar en 1041 afleveringen kwam er een einde aan de Fabeltjeskrant. In 2005 werd het programma in Nederland verkozen tot beste kinderprogramma ooit. Enkele voorbeelden van de fabels van Jean de La Fontaine: - De raaf en de vos, waarin een sluwe vos een raaf op een slimme manier een stuk kaas ontfutselt. - De wolf en het lam gaat over een wolf die een lam verscheurt, omdat het hem bij het drinken stoort. Hier geldt het recht van de sterkste. - In De haan en de vos wil een sluwe vos zich met een haan verbroederen, maar deze is hem op zijn beurt te slim af. De bedrieger wordt bedrogen. - De haas en de schildpad leert de wijze les dat haastige spoed zelden goed is. Jacob de Uil is een van de weinige personages in het dierenbos die niet bij naam worden genoemd. Hij moet de oude wijze uil voorstellen, maar weet vaak niet wat hij met bepaalde situaties aan moet. Zijn zinnen onderbreekt hij voortdurend met ‘eh’ en raakt ook dikwijls de draad kwijt van zijn betoog. De Fabeltjeskrant wordt door hem voorgelezen, op een wat ouderwetse en afstandelijke manier. Ondanks zijn hoge positie in het Grote Dierenbos is hij niet de leider. Wel staat hij boven alle partijen. Bewerkt overgenomen uit: www.fabeltjesweb.nl en http://nl.wikipedia.org/wiki/Fabeltjeskrant

** In dit verslag gebruik ik regelmatig de term ‘kunstenaar’. De discussie wat nu wel of niet als kunst te definiëren is, heb ik inmiddels gelukkig achter me gelaten. Er zijn belangrijker zaken om je druk over te maken, zoals ‘kunst’ maken. Iets ‘is’ gewoon, een kip ‘is’ net zoals een kunstwerk ‘is’. Voor mij ‘is’ een kunstenaar grofweg iemand die hiervoor opgeleid is en/of relevante werkervaring heeft, of in een bijzonder geval een onontdekt amateurtalent is. Iemand die ervoor gekozen heeft om een creatief en open werkproces te laten versmelten met gerichte ideeёn, doelen en technieken. En in staat is om bij wijze van spreken kippenvel aan een ei te geven en dit te laten zien. In dit verslag ligt meer het accent op een ideale versmelting tussen journalistiek en kunst, als op de vraag wat kunst in kwestie is. Het gaat mij er om dat creativiteit een grotere rol in het dagelijkse leven kan spelen, zodat de kloof die tussen kunst en commercie aan het ontstaan is, geen gezwel wordt. Hiervoor benader ik zowel meer documentaire als de autonoom-kunstzinnige kant van fotografie en film.

5

6

Journalistieke media ‘…Het is belangrijk dat mensen ervan doordrongen raken dat wat ze op tv en in de krant zien, niet de ware werkelijkheid is, maar een bepaald imago van de werkelijkheid, een gemanipuleerd beeld. Dit imago is gemasseerd door allerlei belanghebbende partijen. Mensen zijn zich veel te weinig bewust van het feit dat ze leven in een wereld van illusies, en dat er beroepsgroepen zijn, wier dagelijks werk het is die imago’s te manipuleren.’ Jaap van Ginneken in een interview met Marina Groen, in Ravage www.antenna.nl/ravage/2001_2002/0106a6.htm

Intro Media, en dan met name de journalistieke media, hebben een impact op de denkwereld van mensen. Zij biedt houvast en referentiekaders, om de complexe wereld volgens bepaalde ‘objectieve’ vormen en ‘afspraken’ waar te nemen. Actualiteiten komen via kranten, tijdschriften, radio en televisie de levens van mensen binnen. De objectieve vorm waarin de journalistieke media haar boodschappen giet, geniet het vertrouwen van een breed publiek. Echter, ik denk dat alle ‘verslaggeving’ is gebaseerd op een sterke selectie (zoals terrorisme in het Midden Oosten) en weergave vanuit een bepaald gezichtspunt. Dit is menselijkerwijs onontkoombaar. Hierbij zal de formele journalistieke wereld zich echter nooit enigszins (emotioneel) geraakt of (openlijk) subjectief tonen. Ik geloof dat de journalistiek een essentiële steunpilaar is, voor het collectieve denken over ‘de maatschappij’, ‘de wereld’ en ‘de realiteit’. Deze beeldvormingen beïnvloeden het menselijk handelen in het dagelijkse leven. Maar hoe realistisch is het om te denken dat journalistieke informatie ‘objectief’, ‘belangrijk’, ‘officieel’ of ‘echt’ is? Is objectiviteit een modern sprookje om het hoofd koel te houden, in deze complex georganiseerde wereld, die de menselijke geest kan overspoelen? In dit hoofdstuk wil ik dieper ingaan op de werkwijze, de invloed en de rol van de journalistieke media in de wereld. Dit doe ik in een analyse, aan de hand van wetenschappelijke onderzoeken en artikelen van deskundigen (of geleerden) die ik gelezen heb. Hierbij zal ik her en der wat eigen ervaringen en gedachten uiteenzetten. Dit is de basis van het verslag, waarin ik verderop linken ga leggen met filosofie en kunst. Maar eerst wil ik kijken naar o.a. het ‘wie, wat, waar, wanneer, hoe en waarom’ van de journalistiek in een gemediatiseerde wereld. Ofwel: de ‘bron’ onderzoeken die de kolkende massa van het collectieve gedachtegoed laat stromen. Door nader in te gaan op hoe zij – de journalistiek - zélf op het menselijk handelen en ontwikkelingen in de wereld reageert.

6

7

Een analyse van de journalistiek Wie maken het nieuws? Volgens mij Hoe ziet dé journalist eruit? Ik stel me een representatief, redelijk intelligent, voorspelbaar, maar wel communicatief vaardig persoon voor. Deze persoon houdt van herfstkleuren in zijn kleding. Hij draagt nauwelijks sieraden of shawls, hij is soms depressief, een matige drinker, rookt weinig of niet, werkt en denkt veel, spreekt niet altijd zijn ware gevoelens uit (heeft hierdoor regelmatig kleine relatieproblemen). Hij is bijna 36, kalend, heeft een vriendin en is OK om toevallig te ontmoeten in de trein. Hij heeft altijd wel een verhaal te vertellen, ook al zijn het vaak dezelfde, houdt van drama’s (als verslaggever) en J.M. Coetzee, citytrips en cultuur. In de kroeg zou ik hem mijden, omdat hij na een uur waarschijnlijk al verveelt (op wat uitzonderingen na). Volgens Mark Deuze Mark Deuze is een communicatiewetenschapper. Hij heeft een onderzoek onder 1039 Nederlandse journalisten gedaan (radio, tv, kranten, tijdschriften, internet, etc.). De resultaten leidden tot een profielschets van ‘de Nederlandse journalist’, beschreven in het boek ‘Journalists in the Netherlands, An analysis of the people, the issues and the (inter)national environment’ (Askant). In dit boek komt het (gemiddelde) beeld naar voren van een blanke man van veertig jaar of ouder, die niet religieus is en zichzelf kritisch vind. Zijn politieke voorkeur ligt ergens links van het midden. Hij houdt ervan om verklarende analyses te maken en in vergelijking tot journalisten elders is hij pretentieuzer en hoger opgeleid. Hedendaagse maatschappelijke ontwikkelingen neemt hij vaak (nog) niet serieus. Daarentegen denken bijvoorbeeld webredacteuren, roddeljournalisten en multiculturele experts wel dat deze ontwikkelingen een sterke invloed hebben op de journalistiek (en haar rol in de samenleving).

7

8 De doorsnee journalist brengt de meeste tijd door op de redactie, achter de computer. Hij heeft weinig tot geen contact met het publiek, maar hij waardeert het wel wanneer er reacties komen van lezers of kijkers (wat weinig voorkomt). Deuze is van mening dat de journalistiek een ‘gewone’ bureaubaan genoemd kan worden. Volgens Jaap van Ginneken

In het boek van Jaap van Ginneken ‘De schepping van de wereld in het nieuws’ (1996) wordt een analyse gemaakt van de (inter)nationale nieuwsmedia. Bij zijn zoektocht naar wie journalisten zijn, vergelijkt hij o.a. verschillende onderzoeken van de afgelopen 30 jaar die naar - met name westerse - journalisten zijn gedaan. Journalisten zijn in hun vorming, net als ieder ander mens, mede beïnvloed door hun sociale klasse, sekse, taal, opvoeding, cultuur, land, opleiding, etc. Veel journalisten denken (net als wetenschappers en kunstenaars) van zichzelf dat zij niet beïnvloed zijn door deze factoren en stellen zichzelf voor als een ‘boven- of buitencultureel’ persoon, met een ‘redelijk objectief’ wereldbeeld. Ook veel anderen zien hem ertoe in staat om goed over (en voor) andere culturen en groepen te berichten. Wetenschappers en journalisten hebben in de samenleving een status van objectieve ‘kennisverzamelaars’ en ‘nieuwsgaarders’. De doorsnee journalist maakt deel uit van een bepaalde journalistengemeenschap, met bepaalde kenmerken, die leiden naar een soort beroepsideologie. In Nederland hebben bijna alle journalisten een journalistieke opleiding genoten. Iedereen die bij een ‘legitieme’ media-organisatie werkt, krijgt van de Nederlandse Vereniging van Journalisten een perskaart, waar bepaalde privileges aan verbonden zijn. Deze vereniging zet zich in voor de belangen van de beroepsgroep. Omdat journalisten een soort ‘maatschappelijke dienst’ verlenen, moeten hun gezichtspunten voor het ‘algemeen belang’ vaak door een groot deel van de gemeenschap – of haar elites - aanvaard kunnen worden.

8

9 In veel westerse landen wordt ‘de vrijheid van meningsuiting’ gezien als een belangrijke factor voor de journalistiek, waardoor klachten over journalisten beperkt blijven. Toch worden er in onze maatschappij bepaalde denkbeelden méér – en andere minder – geaccepteerd. Voor journalisten zijn bepaalde ideeën hierdoor vaak gemakkelijker te uiten dan andere. Er is dus geen censuurcommissie, maar er zijn wel ‘gevoelige kwesties’. Ondanks dat veel journalisten zichzelf als autonoom en vrij zien, werken de meeste voor hiërarchische organisaties met bepaalde doelen. Tegenwoordig worden de meeste westerse media- en nieuwsgaringsorganisaties geëxploiteerd als commerciële bedrijven. Daarbij willen de eigenaren met hun bezit winst maken; het inkomen moet groeien en de kosten moeten laag blijven. Dus moeten de adverteerders tevreden zijn, de bronnen beschikbaar blijven en rechtzaken gewonnen worden, e.d. Het is belangrijk dat een journalist professioneel en organisatorisch is gesocialiseerd en de normen en waarden van de media-organisatie waarvoor hij werkt internaliseert (zich eigen maakt). Omdat hij vaak zelfstandig aan de telefoon of buiten de redactie werkt, zonder supervisie van een chefredacteur. Wanneer zich een ramp heeft voltrokken komen de journalisten vaak in dezelfde stad, dorp of hotel te zitten. Zij kunnen aan de bar napraten of samen het rampgebied bezoeken. Bij een langdurige aanwezigheid in een crisisgebied (zoals Jeruzalem) komen zij elkaar vaak op persconferenties tegen of gaan zij deel uitmaken van eenzelfde expatgroep. In ieder geval ontstaan er vaak vormen van alledaagse interactie tussen journalisten die eenzelfde onderwerp of regio moeten coveren, zodat er tijdelijke kliekjes kunnen ontstaan. Enerzijds kunnen de journalisten aanknopingspunten en gegevens uitwisselen, dezelfde bron ondervragen en/of samen een ‘frame’ creëren. Anderzijds is het contact onderhevig aan competitie, omdat zij nét iets meer willen weten dan de ander of nét dat ene andere – betere - standpunt willen laten zien. Journalisten beweren vaak dat het publiek hun belangrijkste referentiegroep is, zij doen iets omdat het publiek dat zou willen. In werkelijkheid hebben zij vaak nauwelijks contact met ‘het publiek’ (maar wel met buren, vrienden en familie), en is de erkenning die zij in het dagelijkse contact met collega’s ervaren veel belangrijker. Ondanks dat er sprake van een zekere wedijver in de journalistiek kan zijn, kan zij net als andere professies (artsen, juristen) de belangen van de eigen groep zo centraal stellen, dat kritische studies en boeken over de beroepsgroep zonder pardon weggewuifd worden. Hierbij speelt het natuurlijk een rol dat de journalistiek via de massamedia een zekere controle over de publieke opinie kan uitoefenen (in tegenstelling tot andere beroepsgroepen, zoals artsen). Veel media zullen het eigen redactiebeleid in de eigen zendtijd of kolommen nooit ter discussie stellen.

9

10 De persbureaus Momenteel zijn er drie grote persagentschapen in de wereld (Reuters, AP en het AFP). Daarnaast zijn er veel andere (kleinere) bureaus. Reuters (wereldwijd ca. 17.000 mensen in dienst, waarvan 2000 journalisten, fotografen en cameramensen) werd in 1851 in Londen opgericht, welke zich in eerste instantie richtte op financiële berichtgeving. Inmiddels verspreidt Reuters ook niet-economisch nieuws en heeft het bureaus over de gehele wereld. AFP (Agence France Presse, ongeveer 4000 werknemers) werd in 1835 hoofdzakelijk opgericht voor de bevolking van Frankrijk en haar koloniën. AFP is uitgegroeid tot een wereldwijde en divers georiënteerde nieuwsservice. AP (Associated Press, ongeveer 3700 werknemers) zag (aanvankelijk onder een andere noemer) in 1848 het levenslicht in New York. Spoedig richtte het Amerikaanse persbureau zich ook op Canada en Latijns-Amerika en later op de gehele wereld. In de VS ontvangen ongeveer 5000 radio- en televisiestations en ruim 1700 kranten nieuws van dit bedrijf, en overzee bedient het zo’n 18.000 andere media. UPI (United Press International) werd in 1907 gestart door een Amerikaanse krantenmagnaat en fuseerde in 1958 met een andere nieuwsservice. Het bureau ging meermalen bijna failliet en werd uiteindelijk verkocht aan een Saoedische mediagroep. IPS (Inter Press Service, ongeveer 250 werknemers) werd in 1964 in Rome opgericht, met medewerking van een groep journalisten, ngo’s en ontwikkelingswerkers. Dit relatief kleine (en als enige non-profit) persbureau wil(de) nieuws, vooral dóór en vóór Azie, Afrika en Latijns-Amerika verspreiden, zodat het internationale nieuws diverser zou worden. (Zo richtten zij ook een bureau op in New York, dat de betreffende landen over voor hen relevante besluitvormingen van de VN zou berichten.) Het wereldwijde nieuwsnet bestaat uit tienduizenden journalisten, met een zeer ongelijke spreiding. In metropolen zoals New York, Washington, Londen en Parijs is de dichtheid het hoogst. In de ‘binnenlanden’ van de Zuidelijke of Oostelijke continenten, in de Sahel of vér in het Amazonegebied zijn zeer weinig journalisten te vinden. De meeste grote internationale nieuwsagentschappen hadden als streven om ongeveer één derde van de correspondenten in Noord-Amerika, één derde in West-Europa en één derde in de rest van de wereld gesitueerd te hebben. Toch hebben de meeste media nog maar één correspondent in hele of halve continenten in de tweede of derde wereld zitten. Uiteraard is het lastig voor deze journalisten om ergens snel bij te zijn, laat staan als ooggetuige. Momenteel komen er steeds meer journalisten naar Oost-Azië, omdat dit gebied een economische groei doormaakt.

10

11

Wat is nieuws(waardig)? Een verslag ter plaatse Het is nu zondag 19 februari en ik luister naar het NOS journaal van 20 uur en vat hieronder een aantal hoofditems samen. Minister Zalm roept huiseigenaren op om de verhoogde ozb (onroerende-zaak-belasting) van 62 gemeenten níet te betalen, omdat de verhoging (meer dan 2%) wettelijk ongeldig zou zijn. De betreffende gemeenten reageren boos omdat Zalm een rekenfout heeft gemaakt en diverse politieke partijen vinden de oproep voor burgerlijke ongehoorzaamheid ongepast. Ook vermoedt men dat de oproep van Zalm een verkiezingsstunt is, door de naderende gemeenteraadsverkiezingen. Meer doden door geweld tijdens demonstraties in de cartoonrel. Een Pakistaanse Moslimleider zegt; ‘Wij willen vrede in de wereld. De cartoonisten zijn terroristen.’ Groenlinks daalt in de peilingen voor de Gemeenteraadsverkiezingen doordat deze partij geen harde taal aanslaat in reactie op de cartoonrel. Groenlinks wil trouw blijven aan haar eigen idealen en Marokkanen open blijven benaderen. Het valt op dat politiek grotendeels ín de media bedreven wordt. Waarom heeft Zalm na zijn ‘rekensom’, niet eerst contact met de betreffende gemeenten opgenomen om zijn beklag te doen of hen te informeren? Zijn de cartoonisten misschien terroristen, omdat een Moslimleider in een Pakistaanse demonstratie – welke in het nieuws gebracht is – het zegt? Stijgt Groenlinks weer in de peilingen na het item ‘positief met Marokkanen’?

11

12 Welke zaken bepalen of iets nieuwswaardig is? Er is vuistregel die journalisten kunnen hanteren bij het aandacht besteden aan sterfgevallen; tienduizend doden in een ander land staat gelijk aan duizend doden in een ander land staat gelijk aan honderd doden in een buitenplaats staat gelijk aan tien doden in de hoofdstad staat gelijk aan een beroemdheid. Bij het maken van nieuws spelen meerdere factoren een rol. Zoals de tijdspanne (die een gebeurtenis nodig heeft om ‘betekenis’ te krijgen), de schaal en intensiteit, duidelijkheid, betekenisvolheid, overeenstemming (met bepaalde verwachtingen), onverwachtheid, continuïteit (nieuws dat eenmaal de koppen heeft gehaald, zal een tijd als nieuws gedefinieerd blijven, ook al neemt de omvang af), samenstelling en diversiteit, verwijzingen naar bekende elite landen en elite personen (omdat hun handelen naar verwachting meer invloed zullen hebben dan dat van bijv. ‘gewone’ mensen), personifiëring (nieuwsberichten over personen of groepen omdat men zich hier makkelijker mee kan identificeren) en negativiteit (slecht nieuws is goed nieuws voor de media). Hoe meer een onderwerp zich laat kenmerken door bovenstaand genoemde criteria, hoe meer nieuwswaarde het krijgt en hoe groter de kans wordt dat het geselecteerd zal worden. Vervolgens worden de factoren die het nieuwsitem zijn waarde geven, geaccentueerd, waardoor er een vertekening ontstaat. ‘11 September 2001’ was een ultiem nieuwsitem. Deze ramp werd niet verwacht, had een duidelijke betekenis, een grote omvang en een zeer korte tijdspanne. Men werd door deze gebeurtenis overdonderd. O.a. de brandweermannen die omkwamen waren aanleiding tot populaire human interest verhalen. Montages van beelden van instortende gebouwen die werden opgevolgd door beelden van juichende Palestijnen, droegen bij aan een dramatisch effect en een idee van oorlog. Het is echter de vraag of het gebruikte materiaal altijd ‘vers’ is, of dat het soms uit het archief komt. Ook de Tsunami tijdens kerst 2004 had veel nieuwswaarde. Ook dit was een gebeurtenis met een grote omvang, welke men niet had verwacht. Tevens kwamen er ook Westerse toeristen om en waren er ‘live’ (amateur) video-opnamen van de ramp gemaakt. Daarentegen zijn berichten over complexe onderwerpen – zoals langslepende oorlogen minder populair. Er is immers maar een beperkte uitzendtijd of schrijfruimte beschikbaar. Dit draagt vaak bij aan de versimpeling van onderwerpen (soms door het schetsen van een ‘goede’ en ‘slechte’ partij in een conflict, zonder al te veel achtergrondinformatie te bespreken) of het belichten van het meeste spectaculaire deel (zoals geweld tijdens een demonstratie). Zo kan ‘de realiteit’ eenzijdig belicht worden.

12

13 De selectie Van al het nieuws dat op een dag door internationale persbureaus op de wereld vergaard wordt, komt slechts ca. 1% in een landelijk of regionaal dagblad terecht. Meer dan driekwart van de informatie die in lokale of landelijke dagbladen wordt gepubliceerd of op tv wordt vertoond, is afkomstig van grote internationale persagentschappen. Internationale grote persbureaus zoals het AP geven gemiddeld 20% van het ontvangen nieuws op de buitenlandredacties door aan abonnees, zoals het ANP. Kleinere nationale persbureaus (zoals het ANP) geven dagelijks 50% van het ontvangen internationale nieuws (van de grote internationale persbureaus) door, met name aan de redacties van Nederlandse dagbladen. Een gemiddelde journalist (van een nationaal dagblad) gebruikt van deze informatie zo’n 10%. Het selectieproces wordt in verschillende fasen door diverse betrokkenen herhaald, waarbij onderwerpen bijgewerkt en -geschaafd kunnen worden. Allereerst zijn er getuigenissen in persberichten vaak door de ‘zeef’ van (een of meer) ooggetuigen gegaan, daarna door de ‘zeef’ (één of meer) autoriteiten, daarna door die van stringer(s) of freelancer(s), een regionale vestiging van een groter persbureau, het internationale hoofdkwartier, een nationale ‘doorgever’ en door de ‘zeef’ van een nieuwsredacteur van een krant of omroep, etc. Daarna spelen een eindredacteur, een koppenmaker en een beeldenmaker nog een rol. Het is uit onderzoek gebleken dat nieuwsredacteuren (van regionale of landelijke dagbladen) onbewust die accenten en proporties tussen de categorieën nieuw over kan nemen, die de grote internationale persbureaus gegeven hebben. Vaak nemen media ook op een andere wijzen elkaars informatie over. Ideeën voor onderwerpen in talkshows, actualiteitenrubrieken en of het journaal op de televisie komen vrijwel altijd uit de krant, zo borduurt de ochtendkrant weer verder op onderwerpen die in het late avondjournaal een rol speelden, etc. Wanneer een bepaalde (spraakmakende) media-organisatie een onderwerp opblaast, zullen andere media deze ‘zet’ vaak volgen. Zo kan een zeer kleine groep van bladen en programma’s een directe invloed op de nationale media-agenda hebben. In elk land zijn slechts een beperkt aantal dag- en weekbladen en radio- en televisieprogramma’s - die door journalisten gevolgd worden - de trendsetters en nieuwsmakers. Wanneer zij een onderwerp duidelijk accentueren, dan wórdt die ook belangrijk. Zo werd de populariteit van de mediamieke Pim Fortuyn, door veel politici en critici als een hype omschreven; hij kreeg veel aandacht van de media (waar politici in andere media weer op reageerden) en zijn zetelwinst steeg. Aangezien de (meeste) grote internationale persbureaus Europees of Amerikaans zijn, komen de ‘belangrijke onderwerpen’ dus ook voort vanuit een ‘Westerse’ belevingswereld. Nu ben ik absoluut niet vies van mijn eigen cultuur, maar ik zou het wel leuk en zinvol vinden wanneer de kijker ook nieuws, vergaard buiten dit vertrouwde bronnennetwerk, zou krijgen.

13

14 Tijdens een lezing hoorde ik van Joanne Tucker (die bij CNN én Al Jazeera als verslaggever werkzaam is geweest), dat de studio van Al Jazeera vlak na 11 september 2001 op zijn kop stond en journalisten onderzoeksgericht heen en weer renden met steeds weer nieuwer en diepgravender materiaal. Daarentegen verkeerden de journalisten bij CNN in een shock en reageerden zij niet onderzoekend maar meer gesloten en gericht op het behouden van de controle. (In een angstreactie als: We’re under attack, let’s not discuss anything, we’ll find the enemy, etc.) Ik kan mij deze emotionele reactie goed voorstellen en dit is dan ook precies het punt waar ik – persoonlijk - meer ‘transparantie’ van nieuwsmedia wens. De subjectiviteit die een rol speelt bij het selecteren (en weergeven) van onderwerpen, benadrukte Joanne Tucker tijdens de lezing ook. Ik zou het enorm interessant, prikkelend en gewaagd vinden wanneer het RTL of NOSjournaal bij een ingrijpende gebeurtenis/ramp als 11-9 beelden van zowel de Amerikaanse kant als de Arabische kant dóór, achter of naast elkaar zou vertonen. Ongeknipt, niet streng geselecteerd, live, met ondertitels of zo mogelijk mondeling vertaald, zodat er een zekere levendigheid ontstaat, waarin ‘de realiteit’ het brave en gecontroleerde format van nieuwsmedia kan overstijgen. Waarin tevens clichématige montages van instortende gebouwen en juichende Palestijnen overstegen worden. Wie heeft er baat bij nieuws? Is de klant koning? De belangrijkste inkomsten halen alle bureaus uit groepen klanten uit de Westerse (financiële) zakenwereld. (Veel bureaus zijn door invloedrijke zakenlui opgericht voor ‘financiële’ berichten, waarna er pas later werd samengewerkt met kranten.) Daarna zijn de (inter)nationale mediabedrijven en landelijke persbureaus in het Westen de belangrijkste klanten. Ondanks hun eigen journalisten gebruiken de dagbladen, tv- en radiostations vooral informatie van de internationale persagentschappen. Deze klanten laten in het openbare leven en de publieke opinie de meeste sporen na. Als laatste zijn de nationale regeringen van rijke en ontwikkelde landen een niet onbelangrijke - en nauwelijks zichtbare - klant van de grote agentschappen. Zij hebben namelijk belang bij het snel verzamelen en verspreiden van informatie in de wereld. (Vooral bij de 1e en 2e WO is er sprake van Europese propaganda geweest, waar de Amerikanen zich aan ergerden.) Daarnaast zorgen adverteerders (met bepaalde belangen) ook voor inkomsten. (Het televisiejournaal sluit doorgaans niet met een ‘gruwelijk’ of ‘naar’ item af, omdat de kijker dan niet open genoeg zou staan voor het opvolgende reclameblok.)

14

15 Machtverdeling Rond 1970 ontstond er binnen de UNESCO een discussie over een Nieuwe Internationale Wereld Communicatie Orde (NWICO), waarbij ontwikkelingslanden de rijke westerse landen vroegen om hen te helpen bij het financieren van persbureaus voor de Derde Wereld. Dit kon volgens de landen bijdragen aan diverser en ‘objectiever’ nieuws over die gebieden en zou de invloed die Westerse bedrijven hadden op het Internationale nieuws verminderen. Vooral de VS en Engeland waren fel tegen dit idee omdat het de ‘vrije pers’ schade zou kunnen berokkenen. Zij trokken zich terug uit het debat, en de NWICO werd niet gerealiseerd. N.a.v. megafusies in de mediawereld zoals Time Warner (eigenaar van o.a. CNN) en America On Line (Amerika’s grootste internetprovider), kwam er in de jaren ’90 weer een discussie op gang. Men vreesde dat dergelijke megabedrijven de onafhankelijkheid van journalisten en de pluriformiteit in de berichtgevingen aan zouden tasten. De marktgerichtheid van grote mediabedrijven kan ook zorgen voor het ‘negeren’ van bepaalde minderheidsgroepen, zoals consumentenbewegingen, feministen of christenfundamentalisten. Omdat dit niet voor een groot publiek interessant zou zijn en er zo weinig aan te verdienen valt. Internet is een wereldwijd (particulier) toegankelijk medium. Er zijn diverse gevestigde-, alternatieve (zoals Indymedia) én amateuristische (vloggers) nieuwsmedia te vinden. Onder de vloggers bevinden zich overigens ook veel professionele journalisten. Internet is (voor particulieren) wereldwijd bereikbaar.

Waar komt het objectiviteitsideaal vandaan? ‘Objectief: onbevooroordeeld, onbevangen: een zaak objectief beschouwen zonder zich door eigen gevoel of voorkeur te laten beïnvloeden; (tegenst subjectief)’ Wolters’ Woordenboek Nederlands Koenen, Wolters-Noordhoff, 1993

Er ligt een geschiedenis ten grondslag aan het ‘objectiviteitsideaal’ van de journalistiek, die anderhalve eeuw geleden met name in Amerika en Groot-Brittannië ontstond. Nieuwsagentschappen als AP en dagbladen als de ‘New York Times’ ontstonden en werden groter, doordat zij verschillende groepen klanten tegelijk van nieuws voorzagen. Om uitbereidingen te kunnen bereiken, moest een bepaalde stijl van berichtgeving ontwikkeld worden. Die nieuwsberichten richtten zich slechts op díe aspecten van de waargenomen realiteit, waarover de verschillende groepen klanten (met verschillende achtergronden en overtuigingen) het gemakkelijk eens konden worden. De aspecten waarvoor dit niet zou gelden, zonderden zij af voor latere meningvorming. Het ‘objectieve’ nieuws diende dus efficiënt het economische doel van de bureaus. Ook in de wereld van wetenschap, onderwijs en media hebben de begrippen objectief en subjectief een zelfde soort oorsprong. In feite staat objectiviteit voor díe aspecten van een observatieverslag waarover de relevante groepen het in ieder geval eens kunnen worden, dus staan die gegevens in de eerste instantie vast. De aspecten waarover men het minder

15

16 gemakkelijk eens kan worden, zet men apart en worden bewaard voor een soort debat. Gegevens die door verschillende betrokkenen op een andere manier uitgelegd of geïnterpreteerd kunnen worden, noemt men dus subjectief. Ondanks dat het begrip objectiviteit met een vriendelijk doel verzonnen is, waarbij men met verschillende partijen rekening probeert te houden, is het wel de vraag welke partijen juist wel of niet ‘relevantie’ hebben, met een bepaalde kwestie. Wie bepaalt dat? Men kan nooit in de schoenen van alle partijen gaan staan. Voor internationale westerse mediaorganisaties is als eerste het westerse media publiek ‘relevant’, daarna kan men eventueel een andere rijke ‘partij’ selecteren (zoals Japan). Tweede- en derdewereld landen tellen in ‘de beschouwing’ nauwelijks mee. Objectiviteit en bronnen Leon Sigal heeft een onderzoek gedaan over bronnengebruik. Hij zegt hierover: ‘Objectiviteit in de journalistiek verwijst naar een stel retorische middelen en werkwijzen, die worden gebruikt om een nieuwsbericht samen te stellen. In deze zin heeft objectiviteit niets te maken met de waarheid of geldigheid van een bericht. En evenmin betekent het dat er geen interpretatie en vertekening aan het verhaal te pas komt. Geen enkele werkwijze kan de waarheid of geldigheid, of het vermijden van interpretatie en vertekening garanderen. Objectieve verslaggeving betekent (alleen) dat het openlijk binnendringen van de persoonlijke waarden van de reporter in het nieuwsbericht zoveel mogelijk vermeden wordt, en dat expliciete interpretatie bij het opschrijven van het verhaal tot een minimum wordt teruggebracht. Reporters doen dit door zich te onthouden van waardebeladen vocabulair, en door in de onpersoonlijke derde persoon te schrijven in plaats van in de persoonlijke eerste persoon. Bovenal proberen zij het verhaal – en vooral enigerlei interpretatie van wat het betekent – toe te schrijven aan bronnen’ Overgenomen uit ‘De schepping van de wereld in het nieuws’, pagina 87

In de jaren ’70 is er veel ophef ontstaan doordat de CIA jarenlang een directe invloed had gehad op bepaalde berichtgevingen van grote Amerikaanse persagentschappen. Ook daarna zijn er door journalisten andere onthullingen gedaan over ‘manipulaties’ en ‘subsidies’. Wereldmedia lijken soms zo blind te vertrouwen op bepaalde vaste bronnen, dat het soms lastig is en blijft om een ‘objectieve’ relatie met die bron te onderhouden.

16

17

(eigen werk, Iran )

17

18 Beeldvorming Politiek en media Maurits Barendrecht In de Elsevier van 21 januari 2006 (nr. 3) staat een interview met Maurits Barendrecht, een hoogleraar in privaatrecht. Hij vindt dat enerzijds de normen van de media uitgehold zijn, en dat aan de andere kant een muur van voorlichters de toegang tot informatie en kennis over politici en hun activiteiten in Den Haag ontneemt. Doordat de pers ongestraft uitspraken van politici uit de context mogen halen, privézaken aan mogen halen en misleidende krantenkoppen mogen maken, verliezen politici het vertrouwen in de pers en durven zij minder snel openhartig met media in dialoog te gaan. Barendrecht zegt dat autodealers (bij het op de markt brengen van een nieuwe auto) aan strengere reclame-eisen zijn onderworpen dan media, die in krantenkoppen onjuiste suggesties mogen wekken. ‘Is zo’n wervende kop niet reclame voor het product krant?’ Daarbij schiet de informatie te kort, vindt hij: ‘Wat weten we van een minister? Wat weten we over de leiderskwaliteiten van Wim Kok of Jan Peter Balkenende?....Van de mensen die in Den Haag aan het roer staan, weten we niets…Als we onze politici beter Elsevier, 21 jan 2006 zouden kennen, zouden we ze ook meer waarderen.’ Aan de ene kant zou de pers dus zorgvuldiger en respectvoller met (heikele) informatie om moeten gaan, anderzijds zouden zij meer toegang moeten krijgen tot ‘Den Haag’, waardoor deze dubbele wist uiteindelijk vooral voor de burger goed uitpakt, omdat zij zo (inhoudelijk) beter geïnformeerd kunnen worden. Barendrecht vertelt dat hij schrok toen hij hoorde dat elke kabinetsvergadering begint met een rondje actualiteit. ‘Dat wil zeggen; even doorpraten wat er in de media leeft. Ook van justitie weet ik dat de media een groot deel van de agenda van de top in beslag nemen. Elesevier, 21 jan 2006 Dat lijkt me de wereld op zijn kop.’ Ik denk dat een politicus die populariteit wil verwerven, vaak in zal gaan op kwesties die in de media een belangrijke rol spelen, om aan te sluiten bij de verwachtingen van het publiek. Zijn overtuigingen moeten in een mooi jasje gegoten worden, om de ‘strijd’ met allerlei andere politici aan te kunnen gaan. (Ik vraag mij af of ‘de realiteit’ iets is waarover verbaal ‘gevochten’ zou moeten worden.) Uitspraken van politici moeten in ruime mate mediamiek zijn; ‘fouten’ kunnen in een montage ernstiger overkomen. (Spontaniteit in de politiek kan voor ongewenste uitflappers zorgen, waar vervolgens een ‘verontwaardigd’ debat aan kan worden gewijd.) Politici communiceren zelfs vaak via de krant en televisie met elkaar, reagerend op elkaars optreden of uitspraken. Het publiek is hier ‘live’ aanwezig in de politiek, welke zich op het scherm afspeelt. Dit is de ultieme vorm van democratie. De kijker zapt of koopt en direct regeert het kijk- of winstcijfer over de populariteit van de politicus. Hierbij krijgt het ‘officiële’ stemmen de nostalgische lading van een toeristisch uitstapje; men kan in het stemlokaal de sfeer van een formele democratie nog even op snuiven.

18

19 Psychologische invloed van media en terrorisme Verdachte tassen In 1999 - 2000 verbleef ik een tijdje in Israël (vlak na de tweede intifada). Vooral in Jeruzalem was de angst voor zelfmoordaanslagen in het dagelijkse leven voelbaar, en overigens niet zonder reden. Het is normaal wanneer militairen een straat af aan het zetten waren om een ‘verlaten’ tas nader te inspecteren. Ook ik was een keer een plastic tas in een bus vergeten en dit heeft waarschijnlijk tot veel toestanden geleid. Over het algemeen meden Palestijnen en Israëli’s elkaar. Toen ik na een bezoek aan Jordanië terug ging naar Israël, via de Westelijke Jordaanoever (Westbank), vroegen Israëlische militairen bij de grensovergang mij ‘of ik contact had gehad met Arabieren’ (lees: of iemand misschien een bom in mijn tas had gedaan). Het was een tragikomische vraag, na een reis in een Arabisch land… Ik was trots op ‘mijn’ multiculturele Nederland. En ik hoopte met heel mijn hart dat we nooit op Israël zouden gaan lijken, wat dergelijke geschetste situaties betreft. Inmiddels heb ik het al vaker in Nederland meegemaakt dat een tram- of metrotunnel werd afgesloten, om een verlaten tas te controleren. En ik denk dat wanneer een dergelijk (anti-) terrorismeproces eenmaal op gang is gekomen, het steeds heftiger vormen aan zal nemen. Voor zowel potentiële ‘daders’ als ‘slachtoffers’ zal het onderwerp meer tot leven komen. Vanaf 27 februari 2006 zal de landelijke campagne tegen terrorisme beginnen, middels spotjes, folders, advertenties, e.d. Zonder moslimextremisme, geweld en problemen goed te willen praten, denk ik wel dat media een essentiële rol spelen in discussies (integratie, Islam, criminaliteit, terrorisme), die op de lange termijn schadelijk kunnen zijn voor het ‘imago’ van de Arabische (Marokkaanse), religieuze en/of gemengde gemeenschap in Nederland. Dit kan segregatie stimuleren.

(eigen werk, Amsterdam)

19

20 Negatief virus In december 2005 stond ik in Den Haag bij een tramhalte naast de hofvijver – vlakbij het binnenhof - te wachten. Het was een frisse middag en rustig op straat. Opeens draaide een auto die zojuist op de weg achter het tramhokje reed, via de trambaan met vlotte vaart om en reed weer naar achteren. De auto stopte abrupt achter het tramhokje. Nieuwsgierig keek ik naar de auto. Wie had daar zo’n haast? Een Arabische man van ergens in de dertig stapte vanaf de bestuurdersstoel uit en ging met grote passen naar de achterbak. Daar pakte hij een gevulde weekend tas en liep hiermee snel naar de tramhalte. Hij zette de tas naast me neer en liep weer naar de auto die nog met ronkende motor op de weg stond. Ik stond even verbaasd te kijken omdat ik dacht dat hij weer weg wilde rijden. Ik fantaseerde - tegen mijn goede wil in - dat er iets heel engs in die tas zou kunnen zitten. Even wist ik niet wat ik moest doen. Ik ben een type van adequaat en snel handelen in bedreigende situaties, maar ik besefte dat mijn angstgedachte heel goed ongegrond kon zijn… Opeens haalde de man een kind van de achterbank en kwam met hem weer naar de halte toe gelopen. Samen bleven ze daar staan wachten. Ik ontspande weer. Een andere volwassene zal van de achterbank af zijn gekomen en de auto verder hebben gereden, of iets dergelijks, maar dat heb ik niet eens meer gezien. Ik was geschrokken van de confrontatie met mijn eigen (in dit geval ongegronde) angstreflex. Blijkbaar ben ik ondanks mijn open instelling naar diverse culturen en Arabische mensen toch onbewust beïnvloed door negatieve berichten uit de media. En ik zeg u dat ik niet blij ben met dit negatieve virus in mijn hersens, dat mijn positieve gemoed beschadigt. Ik wil een deel van het geld terug dat ik aan kranten heb betaald én een uitleg over de publicaties van de uitgevers. Psychologisch onderzoek Er is onderzocht dat 51 procent van de Nederlanders moslims schijnt te wantrouwen. In de VS is dit 22 procent en in Frankrijk 34 procent. 40 procent van de Nederlanders meent dat de laatste jaren de relatie met Turken en Marokkanen is verslechterd. Blijkbaar hebben de moord op Theo van Gogh, 11 september en andere aanslagen veel mensen bang(er) gemaakt voor de islam. Daarbij is er gebleken dat mensen banger zijn voor ‘vreemde’ gezichten dan voor gezichten van mensen uit de eigen groep. Hier is een evolutionaire theorie voor: dat wat u eerder heeft meegemaakt was kennelijk niet slecht, want u heeft het in ieder geval overleefd. En met een onbekend gezicht moet u dat nog maar afwachten. Vaak wanneer terrorisme in de media wordt belicht, wordt dit gekoppeld aan de Islam of de Arabische wereld, en zo aan Marokkanen. Ik heb bekeken hoe media een rol kunnen spelen bij het ‘tot leven wekken’ van terrorisme, wanneer zij vaak (en negatief) hier op ingaan.

20

21

( collage van internet)

(eigen werk, Iran, collage)

21

22 Moslims en terrosime In de media worden de woorden moslim en terrorisme vaak naast elkaar gebruikt. Daniël Wigboldus is hoogleraar sociale psychologie aan de Radboud Universiteit in Nijmegen en specialist op het gebied van (onbewuste) stereotypen. ‘Iedere keer als er in de krant staat dat er moslimextremisten zijn gearresteerd die plannen beraamden voor een aanslag, wordt in het brein opnieuw de link gelegd tussen ‘moslims’ en ‘geweld’. En iedere keer slijt het paadje in ons brein tussen die twee begrippen dieper in. Zo vormt het brein een cognitief systeem van associaties, en dat is heel moeilijk te veranderen.’ Psychologie Magazine, okt. 2005, Angst voor de ander

(eigen werk, tv)

Via onderzoek is gebleken dat het brein efficiënt te werk gaat en vaak vertrouwt op het sterk ontwikkelde cognitieve systeem en dus een kleine dosis tegengestelde informatie vaak negeert. Valt het op wanneer een krant met een goede reputatie een slecht onderbouwd artikel plaatst? En hoe serieus nemen mensen kleinere of alternatieve magazines? Angstreacties Het oordeel van onze samenleving (en media) hebben invloed op onze houding ten opzichte van rassen. Een voorkeur voor een bepaald ras is niet zozeer biologisch bepaald, maar een aangeleerde reflex. Wanneer een blanke persoon in een hersenscanner wordt gelegd, zal deze bij het zien van een onbekend zwart persoon fysieke symptomen van de ‘vecht of vluchtrespons’ laten zien. Het angstcentrum licht op, de hartslag versnelt, de spieren spannen zich willekeurig en de persoon zal meer gaan zweten. In een Frans onderzoek bleek tevens dat Franse

22

23 autochtonen dezelfde stressreactie vertoonden wanneer zij een Arabisch gezicht zagen, wat niet bij een blank gezicht gebeurde. Uit Amerika verscheen onlangs het opvallende onderzoeksresultaat dat zwarte Amerikanen bij het zien van een zwart gezicht óók een angstreactie vertoonden. Wanneer het oordeel over zwarten in de Amerikaanse samenleving negatief is, neemt iedereen die in die samenleving opgroeit dat oordeel over. Onze interpretatie laat zich vaak leiden door ons psychologische doel. We zien wat we verlangen of verwachten te zien; bijvoorbeeld een glimlach op het gezicht van iemand die we graag mogen en een wulpse blik van iemand die we zouden willen verleiden. Wanneer wij onszelf willen beschermen, reageren onze hersens extra alert op ieder potentieel gevaar en nemen we vooral bij onbekenden uit andere groepen meer woede waar. Na een bericht van een aanslag in een metro in Londen kijken mensen in het algemeen met meer argwaan naar Marokkaanse jongens in de metro. Door onze angst zijn we sneller geneigd om een bepaalde blik of beweging als verdacht te beschouwen. Iedereen kent de vooroordelen over Marokkanen, waarbij mensen vervolgens vaak een uitzondering kunnen maken voor die goede buur of collega. Want die is ‘anders’. Logisch bekeken zijn onze buren en collega’s niet afwijkend (van het stereotype), maar is het ons denksysteem dat vreemde trekken vertoont. Fantasierijke cliche’s Tijdens mijn reizen in het Midden Oosten is mij wel eens gevraagd (nadat ik zei dat ik in Amsterdam woonde) of ik een prostituee was, zowel wanneer ik gesluierd als ongesluierd was. Soms werden er ‘softere’ vragen gesteld; over mijn liefdesleven, het drugsbeleid in Nederland, onderwijs, (gemengde) vriendschappen, bloemenvelden, familie, religie, etc. Sommigen reageerden verbaasd; ik was geen heroïnehoer, geen bloemenmeisje, niet getrouwd, wat was ik dan..!? Het maakt me niet zoveel uit dat niet iedereen juist is geïnformeerd over het wel en wee van mijn bestaan en mijn land, maar de mate waarin clichés een rol spelen – in allerlei landen – laat wel zien in hoeverre gesimplificeerde en vertekende denkframes ‘normaal’ zijn. Ik zie de clichés als een soort maatschappelijk geaccepteerde en ‘goedaardige’ fantasieën. Ook in onze eigen maatschappij spelen cliché’s en rol. Hierbij denk ik aan het beeld van Islamitische (fundamentalistische) mannen met baarden, dat we zo vaak in de media hebben gezien. Iedere Arabisch uitziende man kan de test doen; laat hij zijn baard staan dan wordt hij met grote waarschijnlijkheid veel meer gewantrouwd (en gecontroleerd) dan voorheen. Ik vraag me af of dit mechanisme ook andersom werkt; is een terrorist zonder baard wel een éçhte terrorist en zijn sommige mannen met baarden wellicht wannabees? Word ook ik een beetje beroemd wanneer ik als blondine gesluierd over straat ga?

23

24

(eigen werk, Praag)

24

25 Fotografie en (angstopwekkende) manipulatie Met manipulatie doel ik niet op kleine technische ingrepen of een relatief onschuldige vorm van photoshoppen bij (nieuws)beelden, bijvoorbeeld om een wolkenlucht een diepere kleur te geven. Ik denk dat dergelijke bewerkingen net zo (on)‘natuurlijk’ zijn als kleurstoffen in mijn tomatenketchup, het leven in de Westerse samenlevingen is immers al vergaand doordrongen van bepaalde kunstmatigheden. Een fotograaf verschilt in zijn hart heus niet veel van een tomatenperser. Maar een fotograaf die voor een krant naar Sudan reist om gruwelijke taferelen van een burgeroorlog vast te leggen, heeft een probleem wanneer hij alleen maar vriendelijke mensen en lachende kinderen tegen komt. Om toch in zijn foto een statement te kunnen maken over de ellende, zal hij waarschijnlijk wachten totdat hij een gruwelijk tafereel tegenkomt of deze opzoeken. Er zijn meerdere voorbeelden te noemen van fotografen die een tafereel in scène hebben gezet, om een nóg betere (dramatische of veelzeggende) nieuwsfoto te krijgen. Het verbaast me niet dat veel redacteuren en fotografen met hun eigen ideeën ‘de realiteit’ kneden. Immers, het gezicht van de realiteit zit in onze manier van kijken verborgen, toch? Wel vind ik het jammer dat die visie vaak bevooroordeeld is, dus in dienst staat van een vooraf bepaald beeld (zoals een gruwelijke burgeroorlog), wat een fotograaf even moet bevestigen. In deze zin zijn de foto’s niet onbevangen en ‘objectief’. De beelden hebben zelfs iets leugenachtigs of manipulatiefs. Tijdens het Frederik Muller Congres aan de Hogeschool van Amsterdam stond het thema fotomanipulatie centraal. Verschillende fotograferen werd gevraagd hun idee hierover te geven, aangezien er in Nederland (naast de algemene code voor journalistiek) geen richtlijnen bestaan over wat wel en niet kan. De meeste fotografen konden het unaniem eens worden; manipuleren in de kunstzinnige fotografie is wel toegestaan, maar voor de fotojournalistiek uit den boze. Voorbeeld uit de Groene Amsterdammer Op de voorzijde van de Groene Amsterdammer van 28 augustus 2004 (nr. 35) zijn vrouwen in chador te zien, die op een rij staan (op vermoedelijk een oefenterrein) met allemaal een pistool in hun hand, welke gericht is op iets dat buiten het beeld staat. Met vette gele letters staat er op de cover IRAK? HET IS IRAN gedrukt, en tussen deze regels in met kleinere witte letters waarover het de komende jaren gaat. De Groene Amsterdammer lijkt te willen waarschuwen voor potentieel gevaar, waarbij zij zélf een negatieve toon aan slaan. Dit opinieblad reageert vaak op actuele onderwerpen (uit het nieuws) waardoor ik als lezer ook het idee heb dat zij hedendaags (en ‘waarheidsgetrouw’) materiaal presenteren. De foto wekte voor mij de indruk dat er momenteel geoefend wordt door vrouwen op een militaire basis, of iets dergelijks.

25

26 Ik kan u onthullen dat de gebruikte foto een uitsnede is van een foto die in 1986 is gemaakt door Jean Gaumy, getiteld ‘de gesluierde krijgers van Iran’. De vrouwen zijn van de Iraanse binnenlandse veiligheidsdienst en oefenen met diverse wapens in een trainingskamp aan de noordoostkant van Teheran. Gaumy hield ervan om extreme situaties te ontleden en hij was geïnteresseerd in de organisatie van het nationale leven, (zeven jaar) na de Iraanse revolutie. Deze foto presenteert een scène uit de revolutionaire verbeelding en kan voor meerdere doeleinden worden gebruikt. Gaumy heeft dit beeld geënsceneerd, het is dus geen ‘waar gebeurde’ foto. Ik denk dat ‘verbeeldende’ foto’s heel dicht bij de beleving van de realiteit kunnen staan en hier is in wezen niets mis mee. Wel vind ik het betreurenswaardig dat de Groene Amsterdammer dit beeld uit zijn context haalt (niet toelicht) en ‘verkracht’ met de dreigende gele tekst. Ik had niet zo snel ‘fictieve’ foto’s in (de cover van) dit blad verwacht. En ik denk dat het beeld in een meer artistieke (of neutrale) presentatie / omgeving beter in zijn betekenis begrepen kan worden.

Iran In het jaar dat ik aan de Rietveld Academie studeerde ging ik met een diverse groep (o.a. studenten, kunstenaars, denkers, schrijvers) in mei 2005 naar Iran (Teheran, Esfahan, Shiraz, Yazd, Kashan). Wij dachten allemaal al van nature een open geest te hebben, maar lieten desondanks nog even extra bewust de ideeën die wij via de media over Iran gekregen ‘los’ (- die gedomineerd waren door repor-tages over onderdrukte en gesluierde vrouwen, geëxecuteerde homo’s en een nucleair programma -) alvorens we in het vliegtuig stapten. Maar bepaalde indrukken en denkpatronen hadden zich blijkbaar dieper in mij genesteld dan ik van mezelf wist, aangezien ik meerdere momenten van verbazing heb gehad om de enorme vriendelijkheid van het volk en de nieuwsgierigheid naar (Westerse) reizigers. Door gesprekken met de bevolking kregen wij (de reisgroep) meer inzicht in het ‘hoe en wat’ van de politieke en religieuze problemen in het land, wat bijdraagt aan een genuanceerder en realistischer visie van het land.

26

27

(eigen werk, Iran)

Thomas Erdbrink is een Nederlandse journalist die o.a. voor het NRC Handelblad schrijft. Hij woont met een Iraans fotografe samen in Noord -Teheran (het meest Westerse, rijke en intellectuele deel). Ik heb geen kwaad woord te spreken over de inhoud van de artikelen die hij schrijft, maar bij het schrijven spelen wel zeker zijn eigen ideeën een rol, denk ik. Namelijk, om het (onderdrukte) verlangen van de Iraanse (jonge) bevolking (in de grote steden) te laten zien naar een vrije en Westerse leefstijl. Dergelijke artikelen zeggen weinig over de bevolking in afgelegen gebieden. De inhoud ervan bevestigt vooral wat wij, in Nederland, wíllen zien. Ik zie dit als een natuurlijk, maar ‘subjectief’ proces. Deze zoektocht naar bevestiging van de eigen ideeën in de media, speelt ook op een breder politiek vlak. Vaak verwijt ‘rechts’ dat politici en media te links georiënteerd zijn en is vanuit de ‘linkse’ hoek het omgekeerde verwijt te horen.

27

28 Negativiteit, positiviteit en Afrika Negatief nieuws is in veel gevallen een stuk spannender dan positief nieuws (een verslag over het jarenlange bouwen aan een gebouw met een complexe en moderne architectuur is saaier dan het ‘nieuws’ wanneer het in één klap in zou storten). Veel leiders van armere landen geven aan dat de journalistiek weinig aandacht heeft voor de successen die – vaak onder moeilijke omstandigheden – zijn behaald; door de dagelijkse inzet en wilskracht van lokale groepen, gesteund door een grotere gemeenschap. De westerse media zouden zich te veel concentreren op onderwerpen zoals staatsgrepen, aardbevingen en andere dingen die mis gaan. Zo lijken deze gebieden niet te kunnen los komen van hun probleemstatus, waardoor ze zwak en afhankelijk van externe (Westerse) hulp lijken te blijven. Dit beeld kan het ontwikkelen van internationale economische relaties voor een land belemmeren, want wie wil er nu handelen met een gebied dat door opstandelingen en rebellen misschien politiek ontwricht kan worden en in een chaos kan geraken? Ben Okri In Ode 52 (november 2002) staat een artikel ‘De roeping van Ben Okri’ (door Jurriaan Kamp), over de in Londen wonende Nigeriaanse schrijver Ben Okri. Zijn boeken bewegen zich vaak op het vlak tussen droom en realiteit. Ben Okri constateert dat Europa er paranoïde voor is dat er (een teveel aan) Afrikanen en Aziaten ervan zouden dromen om in Londen, Parijs of Amsterdam te gaan wonen. Hij weet zeker dat die mensen liever in hun eigen land zouden blijven, maar weg willen van de ongelijkheid, de gebrekkige ontwikkelingen, corrupte regeringen en/of een slecht wegennet. Het leven in Lagos of Accra is volgens Okri geweldig, maar in de media wordt Afrika als een hel afgeschilderd. Het idee dat Afrika een continent van asielzoekers zou zijn, is onverantwoord en draagt bij aan racisme. Volgens de schrijver hebben de meeste Europeanen er geen benul van hoe het leven in Afrika is, dat de meeste van hen het goed hebben en niet lijden. Ondanks dat Europa gastvrij is, zouden de meeste vluchtelingen liever vandaag dan morgen terugkeren, simpelweg omdat het thuis fijn is. Volgens Okri zou de internationale (en Europese) gemeenschap er goed aan doen om een rechtvaardige handel en eerlijke verdeling van welvaart te stimuleren, in plaats van hulp te geven. Wanneer dat gebeurt, zullen de vluchtelingen vanzelf verdwijnen en willen Europeanen over een tijd misschien juist in Afrika leven. Verder benadrukt hij dat reizen mensen stimuleert om opener na te denken.

28

29

(Ben Okri)

Westerse hulporganisaties en beeldvorming Ik zie Westerse ontwikkelingshulporganisaties in Afrika als een pleister op wonden die uit dieper liggende problemen zijn ontstaan, zoals een koloniaal verleden, een veranderend klimaat en beschermende subsidies voor de Westerse landbouw. (Daarnaast is het continent natuurlijk ook aan lokale ontwikkelingen en problemen onderhevig.) Aangezien de (journalistieke) media zich vooral met (berichtgeving vanuit) hulporganisaties bezig houdt, wordt het publiek ‘afgeleid’ van de kern van de problemen én de mooie kanten van Afrika. Vooral nu ik meer met mijn afstudeer project bezig ben en ik er met mensen over praat, is het me opgevallen dat véél ideeën van mensen over Afrika gevormd zijn aan de hand van informatie van ontwikkelingswerkorganisaties. Deze zijn van oorsprong natuurlijk niet bedoeld om nieuws, reportages en beeldmateriaal aan het Nederlandse (of westerse) publiek te brengen, al is dit wel een belangrijke bron voor hun inkomsten en daarom zullen zij er logischerwijs veel aandacht aan besteden. Vanwege bezuinigingen van nieuwsagentschappen zitten er weinig journalisten in de betreffende gebieden, zodat er meer vraag is naar nieuws en beeldmateriaal van hulporganisaties.

(eigen werk, Amsterdam)

29

30 Linda Polman Linda Polman is als journaliste (o.a.) veel actief in Afrika. In het Betoog van de Volkskrant van 4 februari 2006 schrijft ze een pittig stuk, getiteld; ‘Goede doelen bepalen ons beeld van de zielige Derde Wereld.’ In het artikel van Linda Polman is duidelijk de onvrede te lezen die zij heeft met de eenzijdige journalistieke interesse in ‘zielige’ beelden van Derde Wereld landen, waarbij zij zich laten leiden door ontwikkelingshulporganisaties. Zoals het NOS-journaal dat zich door Artsen zonder Grenzen door Liberia liet begeleiden en de samenwerking tussen Plan en Ali B in Bangladesh voor een journalistieke reportage in ‘onze Wereld’. Doordat het publiek in Nederland ondertussen went aan alle ellende, wordt iedere crisis steeds als ‘de ergste ooit’ voorgesteld. Hiervoor wordt het lijden van vooral vrouwen, kinderen en bejaarden uitvergroot. Op de vraag of hulporganisaties de journalisten gebruiken, zei Jacques de Milliano (oud directeur van Artsen zonder Grenzen); ‘Natúúrlijk doen ze dat, voor de fondsenwerving. Het is een taak van journalisten zélf om tegenwicht te bieden, om zich niet te laten prostitueren door hulpverlenings-organisaties. Er zou een zekere journalistieke fierheid Volkskrant, 4-2-06 moeten bestaan.’ Maar de journalistieke fierheid lijkt gebogen te gaan onder goede bedoelingen, want hoe kan een goed doel nu ‘verkeerd’ zijn? Een te genuanceerd bericht tast de rechtvaardiging van idealen (van de organisaties) aan…En journalisten willen die blijkbaar niet in de weg staan. Het is nu eenmaal zo dat de dosis media-aandacht bijdraagt aan de financiële hulp die op gang komt, betreurde ook Kofi Annan (VN-commissaris) onlangs. En er is zowel een overschot aan potentiële nieuwsitems als hulpverleningsorganisaties. George Alagiah van BBC-tv zegt hierover: ‘Wij zijn van hulporganisaties afhankelijk om ons te vertellen waar de verhalen zijn en zij van ons voor publiciteit. We communiceren in een soort code. Wij stellen de vraag zo onuitgesproken mogelijk: waar vinden we de Volkskrant, 4-2-06 hongerbaby’s?

30

31 Vertekend beeld Gaat u maar eens na hoeveel ‘sociale’ (dus m.u.v. natuur-) documentaires, films en artikelen u laatst heeft gezien over Afrika. Waarschijnlijk zijn de meeste daarvan gemaakt in samenwerking met of voor ‘een goed doel’. Er is bijna nooit iets in een magazine, krant of tv-programma te zien, dat een algemener beeld van Afrika schetst. Door bijvoorbeeld onderwerpen en gebieden te laten zien die buiten ‘de (negatieve) actualiteiten’ een rol spelen. Zoals het leven en de dromen van een doorsnee burger en gezin op het platteland of in een stad, waarbij er uit lokale situaties vanzelf verhalen kunnen ontstaan. Vaak worden cultfilms binnen de standaard als afwijkend gezien, maar dit is wel een genre dat waarschijnlijk een realistischer of gebalanceerder beeld van Afrika kan laten zien. Ook musea, culturele evenementen en bijv. bepaalde literatuur kunnen hieraan bijdragen Waarom zijn hulporganisaties populair? Waar komt de behoefte om bezorgd en vol liefde voor zielige mensen in arme landen te moederen vandaan? Komt zij voort uit het geweten van een Westerse maatschappij die met grote bedrijven – kleinere concurrenten passerend - de ‘vrije’ markt van de wereld verovert? Hebben mensen er behoefte aan om vanuit een comfortabele positie een bepaalde dosis lijden van een ander waar te nemen en zichzelf vervolgens zinvol te maken om dit te verhelpen? Misschien is het zo dat mensen ellende (bij een ander of op een afstand) nodig hebben, om hun oplossingsgericht denken op te laden en hun goedheid te activeren. Dit zijn vragen waar ik nog niet helemaal uit ben. Frank Vande Veire (en het journaal als christelijk ritueel) In het boek ‘Neem en eet, dit is je lichaam’, wijdt Frank Vande Veire hoofdstuk aan ‘Een zaligmakend bad, Over het journaal als christelijk ritueel’. De vergelijking met het christendom vind ik niet in zijn geheel relevant, maar over het algemeen vind ik het spreken over het journaal als een (religieus, collectief, cultureel) ritueel wel passend. Het journaal spreekt volgens Vande Veire een mensdom aan, dat in principe (door Christus) is verlost, maar helaas nog dagelijks getuige moet zijn van het kwade in de wereld. De nieuwslezer stelt de representant van dit mensdom voor. Het journaal presenteert conflicten, opstanden en oorlogen die in de wereld plaatsvinden, alsof het aanslagen zijn op een onschuldige mensheid, waardoor het rechtvaardigheidsgevoel van mensen beledigd en aangewakkerd kan worden. De nieuwslezer bericht mensen over schokkende zaken, op een bezonnen toon van iemand die al van de schrik bekomen is. Hij is een waardige en tegelijkertijd machteloze getuige van de chaos op de wereld. In die zin belichaamt de nieuwslezer het deel van de mensheid die het stilletjes toelaat dat zijn vredeswens wordt beschaamd. Het journaal laat mensen op een beschouwende en afstandelijke manier kijken naar het wereldleed, waarbij de kijker zich kan identificeren met slachtoffers en afschuw kan

31

32 uitspreken over ‘de daders’. Als het in de macht van de kijker lag, zou hij het leed uit de wereld willen helpen. De schone ziel van de kijker neemt de wereld waar en blijft zich verontwaardigen over het kwaad. Juist de dagelijkse consumptie van dit ‘slechte’ en ‘afwijkende’ kan de kijker aansporen haar eigen schoonheid en morele zuiverheid te ervaren. Alsof zij zich afvraagt ‘Hoe is het toch in Godsnaam mogelijk?’…. ‘Dat zoiets in deze tijd nog kan gebeuren!’ enzovoort. Doordat het journaal nauwelijks aandacht aan historische en politieke achtergronden besteedt, lijken de gebeurtenissen zich als een onbegrijpelijke aantasting van ‘de schoonheid van deze tijd’ te presenteren. Westerse en liberale democratieën hebben zich immers door hun vrije markteconomie en mensenrechten van de duistere lading die ideologieën en religies met zich mee kunnen brengen, verlost. Nu kan de kijker via ‘het nieuws’ wachten hoe het de rest van de wereld vergaat op weg naar ‘de verlossing’. Waar bijvoorbeeld het hindoeïsme in staat is ‘het kwaad’ te accepteren (en ‘het goede’ na wil streven) lijkt de Westerse mens niet bestand tegen ‘het duister’, waardoor zij veiligheid zoeken bij het Alwetende Oog van het journaal. Het journaal neemt een plaatsvervangende schuld om het wereldgebeuren op zich, als een Messias. Dit Alwetende Oog is onverstoorbaar; wat er ook voor een ellende aan haar voorbij trekt, zij blijft als een machine doorgaan met getuigen. Wat Derrida met de goddelijke of monsterachtige blik van CNN bedoelde, verwijst volgens Vande Veire vooral naar een blik die getuigt van zichzelf. Waar het menselijk oog zich allang verblind of afgewend zou hebben, gaat de getuigenismachine ongeschonden verder. Het is onvoorstelbaar dat iets dit Oog in zijn werking zou kunnen belemmeren. Alleen apocalyptisch ultiem nieuws, zou niet in een nieuws-format gegoten kunnen worden, omdat de getuigenismachine zelf dan ook weggevaagd zou zijn. De gespeelde neutrale toon waarmee het journaal zich om de humaniteit bekommert, die politieke contexten grotendeels achterwege laat, geeft aanleiding voor de kijker om dezelfde ‘gelatenheid’ over te nemen. Het Oog gedraagt zich onschuldig en de kijker neemt dit comfort over, wat bij kan dragen aan beider ‘onwetendheid’ in het algemeen. Vande Veire stelt dat misschien deze onwetendheid van het Oog en de kijker over zichzelf, bij kunnen dragen aan de instandhouding van de ellende in de wereld. Omdat het Oog van het journaal zich verontschuldigt terwijl het alle nare gebeurtenissen van de wereld samen giet in een bad waarin de kijker zijn ziel kan wassen. Juist deze onverstoorbaarheid, verdoofdheid en wezenloosheid, waarmee de kijker de gruwelen van de wereld via de nieuwspresentator waarneemt, dragen bij aan een (hypnotiserend en) herhalend effect. Hierbij haalt Vande Veire de filosoof Georges Bataille aan, die aan heeft gegeven dat een gemeenschap zichzelf juist het meest intens als gemeenschap ervaart, wanneer zij zich bewust wordt van het idee dat er dingen zijn die haar voortbestaan zouden kunnen beëindigen (en dus niet wanneer zij toegewijd bouwt aan haar voortbestaan). Het journaal is in dit idee een ritueel, waarbij de kijker vanuit een venster naar het barre weer buiten kan kijken en zich binnen veilig en warm kan wanen.

32

33 De aantrekkingskracht van het Oog Ondanks dat ik geloof dat de onverstoorbaarheid van het Oog een enorme aantrekkingskracht op het onzekere bestaan van mensen kan uitoefenen, ben ik het niet met Bataille eens dat een gemeenschap hierdoor haar hoogste ervaring van intensiteit kan bereiken. Men hóeft er namelijk niet naar te kijken, het journaal is nog altijd een ‘keuze’ en geen vast element van het leven. Al denk ik wel dat het journaal inderdaad als boodschap van ‘dreiging’ (van ontbinding van een gemeenschap) op alle leden van de groep een zelfde gevoel van ontsteltenis en besef van veiligheid kan geven, wat verbindend kan werken. Maar lieve mensen, mijn geloof in de kracht van een gemeenschap en haar positieve daden is groter, dan het idee dat zij vooral gesterkt wordt door het zien van een fictieve vijand vanachter glas. Wordt een gemeenschap, naast fantasieën over rampen en de verwondering om haar eigen schijnbare onschendbaarheid, niet méér gesterkt door het werken aan ‘hoge’ idealen?

(Jeugdjournaal)

(NOS journaal)

33

34 Informatiemaatschappij De populariteit van televisie Op een perron van Den Haag CS staat een plat groot televisiescherm waarop de headlines van het laatste nieuws vertoond worden (gesponsord door Reaal). Wachtend op de trein kan men in één oogopslag zien hoe de wereld er vandaag de dag voor staat. In 1951 was er veel weerstand rondom de opkomst van de televisie in Nederland. Ondertussen had Philips al veel geld geïnvesteerd in de ontwikkeling van de televisie en was er bijna geen omkeer meer mogelijk. Er waren o.a. kritische vragen rondom de gezondheid van de tv-kijker (ogen, zenuwstelsel), een mogelijk afnemende populariteit voor de radio en een begin van een meer ongeletterde cultuur. Uiteindelijk vond op 2 oktober 1951 de eerste uitzending van de NTS (Nederlandse Televisie Stichting) in studio Irene plaats, die in een Bussumse kerk was gehuisvest. De uitzending startte met een toespraak van staatssecretaris J. Cals van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen: ‘Na de massa-arbeid is het nu de massarecreatie die de menselijke persoonlijkheid belaagt en die elke eigen inspanning op geestelijk en cultureel gebied dreigt te doen plaatsmaken voor passiviteit en grauwe vervlakking.’ De Groene Amsterdammer, 6-10-2001 ‘Leven en lijden in de telecratie’, René Zwaap

Ik vraag me af of men zich rond die tijd kon voorstellen hoeveel impact de televisie op het dagelijkse leven zou gaan krijgen. Een Nederlander kijkt tegenwoordig gemiddeld drie uur per dag televisie. (In die tijd kan men ook knutselen, bellen, vrijen, fietsen, uitgaan, internetten, lezen, etc.) Televisie kijken is spectaculair en het activeert het brein. Men kan al zappende reizen door een macrokosmos – feestende jongeren op Ibiza, verkrachtingen in Kongo en de laatste lifestyletrends. Het is ‘de wereld’ die veilig thuis te ontvangen en beheersen is. Over het televisiejournaal zegt Jaap van Ginneken: ‘Kranten zijn een rationeel medium. Tekst is een lineaire argumentatie van het een naar het ander. Men bouwt een betoog op, en daarmee geeft men een beeld van iets. Televisiebeelden zijn in hoge mate emotie, emotie die bovendien moeilijk analytisch te doorgronden en ontleden is. Er gebeuren veel dingen tegelijk, zoals kleuren, acties, geluid. Ik heb in toenemende mate het gevoel dat de televisiejournaals steeds spectaculairder worden. Ze bieden meer en meer ‘zogenaamd’ live of emotie-tv. Zoals televisiejournaals nu functioneren staan ze eerder een goed begrip van de dingen in de wereld in de weg dan dat ze er toe bijdragen. Dit zie je onder andere gebeuren bij internationale conflicten, of ontwikkelingsproblematiek. De focus ligt op de rauwe emotie, op het spektakel. Door arbitrair commentaar toe te voegen geef je betekenis aan dingen, maar op zichzelf verhelderen die beelden niks.’ In een interview met Marina Groen, Ravage www.antenna.nl/ravage/2001_2002/0106a6.htm

34

35 Infotainment De grenzen tussen commercie, amusement, journalistiek, politiek en kunst verdwijnen steeds meer. Een programma moet ‘pakkend’ genoeg zijn om verkocht of bekeken te worden, aangezien de kijker uiteindelijk iets maakt of kraakt. Inhoudelijke diepgang is mooi meegenomen, mits het in het format past (zoals op zondagmiddag het geval is). In de carnavalstijd van 2006 was minister Donner (justitie) in een hippe bui en maakte een ‘rap’ tegen het gebruik van drugs. Het drugsbeleid van De Don had hitpotentie. Misschien speelt over een paar jaar Femke Halsema wel mee in een tweede Schnitzelparadijs, om een multiculturele samenleving te promoten. Mag ik dan meewerken aan de productie? Het leven lijkt af en toe best op een soap (vanmorgen is er nog iemand geliquideerd om de hoek van mijn straat). Eigenlijk is het best wel ‘transparant’ dat het journaal zich steeds vaker op emotionele en spectaculaire zaken richt. Maar dan vind ik dat de formele intro van het nieuws vervangen mag worden door een hijgerige voice-over (misschien kan de ‘stem’ van Netwerk hiervoor gecast worden): ‘Welkom bij de uitzending van vandaag. Hier komt ‘slechte tijden, slechte tijden’ met alle nieuwste intriges, ontknopingen ,schandalen, trends en weetjes van het wereldnieuws. Vandaag is uw gastheer: Peter de Allesweter (muziek, kort applaus)…gesponsord door ‘Rea(a)l TV’…(stilte)… En Peter, wat zijn de ontwikkelingen, kunnen we nog rekenen op kippenvel vandaag?...’ Commercie Ik vind dat de diversiteit en kwaliteit van onze informatiemaatschappij de ontwikkelingen van onze moderne technologie niet goed kan bijhouden. Mensen hebben beschikking over moderne communicatiemiddelen en technologieën (zoals internet, mobiele telefonie, satellieten en 3d-effecten) en worden overladen met informatie. Voor (toegang tot) diepgravende informatie op het gebied van bijvoorbeeld wetenschap, geschiedenis, kunst en cultuur, politiek, psychologie, media, antropologie en (wereldse) actualiteiten, moet men echter zelf actief op onderzoek uitgaan. Maar door de overdondering van alle vluchtige en commerciële informatie die men dagelijks al via de media krijgt, lijkt het wel alsof de voelsprieten van de open geest, die nieuwsgierig maken naar nieuwe kennis en ervaringen, afgestompt raken. Alsof persoonlijke zoektochten naar interessante informatie, permanent geblokkeerd worden door toys en rommel op de weg, waar men zich eerst een weg uit moet banen. Het grote aanbod aan infotainment, zou de verveling van de burger tegen moeten gaan (zoals bij de ‘nieuwsservice’ op een tv-scherm in de tram). Maar ik denk dat dit eerder passiviteit als assertiviteit van de kijker opwekt. En op de lange termijn bij kan dragen aan een vervreemding met diverse wereldwijde informatie, welke niet in het concept en format van een infotainment-industrie passen.

35

36

‘Boosheid brengt Timmer goud’ parool, 20-02-06, voorblad

‘Zalm heeft de cijfers niet op een rijtje’ ‘Woede over verwijt van te hoge ozb’ parool, 20-02-06, pagina 2

Belangrijk politiebericht: De wereld is aan ernstige klimaatveranderingen onderhevig, welke catastrofale gevolgen kunnen hebben. Open uw ramen en deuren, zet de televisie uit en uw favoriete radiozender aan. Eet gezond, lever uw afval gescheiden in, improviseer een milieuvriendelijke leefstijl, maak contact met uw buren en wees lief voor uzelf en elkaar. Gebruik uw inzichten en talenten. Voor meer informatie: www.hetechtenieuws.nl

‘Inkomen te hoog? Weg uit huurhuis’ parool, 20-02-06, voorpagina

36

37 Ervin Laszlo De Hongaarse filosoof Ervin Laszlo is hoogleraar in de systeemfilosofie en heeft o.a. aan Sorbonne en Yale gestudeerd. Hij gebruikt de uit de systeemfilosofie afkomstige term ‘het chaospunt’, om aan te duiden op welk punt de mensheid nu staat, met betrekking tot de actuele milieuproblematiek. Wanneer de ingrijpende ‘waarschuwingen’ van de natuur, in de vorm van rampen of veranderingen, tussen nu en vijftien jaar niet tot een veranderende - minder vervuilende leefwijze van de mensheid zullen leiden, zal zij aan haar eigen gedrag ten onder gaan. Wetenschappers die dit in twijfel trekken, zijn volgens Laszlo corrupt en/of betaald door belanghebbenden. Er zijn een aantal belangrijke feiten over klimaatveranderingen, waarbij een catastrofe zich vroeg of laat zal aandienen. Hij doet een beroep op het gezonde verstand van mensen; liever een veilige weg dan misschien een verkeerde weg te kiezen. Volgens Laszlo gebruiken mensen al tienduizend jaar de natuur voor hun eigen behoeftes en gewin, maar de laatste jaren zijn we daarin extremer dan ooit geworden. Veel verder kunnen we niet doorgaan op deze weg. Daarom schreef hij een boekje met de titel ‘Je kunt de wereld veranderen’, waarin hij ook media oproept om vooral positief en opbouwend nieuws te brengen. In Italië wordt bijvoorbeeld de ene helft van het journaal gevuld door ruziënde politici en voor de andere helft door moorden en bankovervallen. Op het moment dat de wereld op het punt van ineenstorting staat, brengen de media vooral politieberichten. Deze berichten leiden de aandacht van de kijker af van meer essentiële (wereld) problemen. Ervin Laszlo wil media erop attenderen dat zij een opdracht hebben om beter te informeren, zonder blinde paniek en angst te zaaien. Transparantie Ik denk dat transparantie hierbij van groot belang kan zijn. Ik heb nog nooit in het nieuws iets gehoord over hoe goed de economie gedijt bij de grootschalige consumptie van pornofilms en - literatuur. Ook over incidenten met kerncentrales en het gebruik van radioactief materiaal in de ruimtevaart wordt doorgaans niet bericht. Waarom hoor ik het wel wanneer een bepaald babyvoeding concern, waar ik toch al geen pap van at (maar die haar boekhouding blijkbaar wél op orde heeft) gaat fuseren met een ander concern? Als er dan toch een meerderheid om acht uur voor de buis hangt, dan mag er ook góed nieuws komen, wat mij betreft, en geen slap aanhangsel van een vrije markt economie die haar eigen imago netjes weet bij te schaven. Er zijn diverse partijen, ontwikkelingen en belangen. Slechts een aantal van hen haalt het nieuws. Eventuele ‘schokkende’ zaken worden met geruststellende experts besproken. Het nieuws creëert een bepaald wereldbeeld (van wat wel en niet door de beugel zou kunnen). Dit wereldbeeld is sociaal en formeel geaccepteerd. Ik vind de vastberaden en ‘officiële’ manier waarop het journaal wordt gepresenteerd iets tragikomisch en leugenachtigs hebben, aangezien de aangeboden informatie dusdanig is geselecteerd en geaccentueerd dat het een open blik op een diverse wereld in de weg kan staan. Het is ‘normaal’ dat nieuwsmedia vanuit een bepaald denkraam opereren en

37

38 selecteren (anders blijft men bezig), maar ik vind het een illusie om te denken dat dit ‘denkraam’ de beste, de betrouwbaarste of de belangrijkste is. Pimp up your world Israël, de Palestijnse gebieden, Kongo, Rwanda, Ethiopië, Sudan en Iran (maar ook de Verenigde Staten) zijn onlangs veelvuldig negatief in het nieuws geweest, waardoor deze landen als het ware (ook) besmet zijn met een negatief virus. Een paar maanden geleden raakte ik toevallig aan de praat met twee jongens van ca. 18 jaar uit de VS in de trein, tussen Schiphol en Amsterdam CS. Zei waren net aangekomen voor hun eerste verblijf in Europa. Nadat zei mij vertelden dat zij uit de VS kwamen, verontschuldigden zij zich voor de regering Bush en maakten mij duidelijk dat zij er heel ander gedachtegoed op na hielden. Zij schaamden zich voor hun nationaliteit tijdens het reizen in Europa, omdat zij dachten dat mensen hen daarop zouden beoordelen. Ik zei hen dat de wereld van iedereen is en dat zij net zo welkom zijn als ieder ander, in Nederland, dus maar vooral moesten genieten van hun reis. Bovenstaand voorbeeld wordt natuurlijk ook beïnvloed door de leeftijdsfase waar de jongens in zaten. Toch denk ik dat het journalistieke uitgangspunt ‘slecht nieuws is goed nieuws’ het imago van bepaalde landen kan schaden en een vertroebeld beeld van de internationale gemeenschap kan geven. Media zijn vrij om zich kritisch met Iraans uranium, Ethiopische honger en een doorgedraaide Amerikaanse regering bezig te houden, maar het zou mijn inziens mooi zijn wanneer zij in staat blijken om deze informatie in een bredere context aan te bieden. Het zou het imago van de wereld goed doen! Slecht nieuws De rel die in februari 2006 rondom de spotprenten van de profeet Mohammed ontstond, was in mijn ogen een soort vulgaire nachtmerrie. Omdat hierbij ‘het slechtste’ van twee culturen, via de media, bij elkaar kwam: Westerse arrogante en ordinaire lompheid en Islamitisch opgehitst extremisme. Ik schrijf dit expres op omdat ik denk dat media en kunst een positievere rol (als bij een dialoog) kunnen spelen, maar ook conflicten aan kunnen sturen (door negatieve zaken te accentueren). Goed nieuws Wanneer de journalistiek diversere verslagen uit zou brengen over landen (zowel positief als negatief) kan men zelf meer verbanden tussen bepaalde situaties gaan leggen. En een publieke opinie krijgt meer gewicht (en invloed op bijvoorbeeld belangrijke politieke besluitvormingen) wanneer zij inzicht in diverse situaties en gebeurtenissen heeft. In een transparante en veelzijdige informatiemaatschappij kan men wellicht beter een vinger op de knelpunten in de relatie tussen het westen en bijvoorbeeld Afrika leggen, waardoor er gerichter en efficiënter aan oplossingen gedacht kan worden. Op AllAfrica.com worden er iedere dag ca. duizend verse artikelen geplaatst in het Engels en Frans over diverse onderwerpen en gebieden in Afrika, waarbij diepgang,

38

39 diversiteit en ontwikkeling centraal staan. De website slaat een brug tussen Afrikaanse landen onderling én verbindt het continent met de rest van de wereld. Deze website zet het ‘actuele’ Afrika weer op de wereldkaart! ‘Video Volunteers’ (VV) is een initiatief dat mij ook bijzonder aanspreekt. Het is opgezet door Jessica Mayberry (28). Zij is uit de New Yorkse mediawereld (Fox, CNN, Court TV) gestapt om haar eigen steentje aan maatschappelijke projecten bij te dragen. In 2003 zette zij VV op; een wereldwijd netwerk van geëngageerde media. VV wil (de miljarden) mensen die in stamverband leven, arm of bijvoorbeeld analfabeet zijn, een kans geven om hun verhalen op video vast te leggen. Het initiatief stimuleert veranderingen in de verspreiding, het onderlinge netwerk en de toegang tot het publiek van media. Digitale videocamera’s zijn tegenwoordig betaalbaar voor particulieren en zo kan men eigenhandig nieuws maken. VV laat professionele filmmakers op vrijwillige basis opleidingen geven aan plaatselijk samengestelde videoteams, waardoor zij zelfstandig leren interviewen, filmen en monteren. Het team bericht vooral over zaken die van belang zijn voor hun gemeenschap en kan de filmpjes met een beamer in de verschillende dorpen in de regio projecteren. Ook verzamelen zij reacties vanuit het publiek, omdat zij soms gevoelige onderwerpen aan de kaak stellen die normaliter liever niet besproken worden. VV wil ook de verhalen aan landelijke media door gaan geven, waardoor het populaire westerse nieuws (roddels over Angelina Jolie bereiken namelijk zelfs arme Indiase dorpen) aangevuld kan worden door meer lokaal nieuws. Mayberry hoopt de westerse media-monoloog te doorbreken. Mayberry: ‘Ik droom ervan dat het nieuws wordt geproduceerd door iedereen, niet slechts door 0,00001 procent van de bevolking van een stad als Los Angeles of New Delhi. Wat zullen we een waarachtige weergave van de wereld krijgen als we de conflicten en kwesties leren zien vanuit de optiek van de mensen die ze in hun eigen leven meemaken!’ Filmmakers op blote voeten, blz. 61, in Ode 86, door Louise Danielle Palmer, mei 2006

39

40 Journalistiek en kunst Zaken die ik interessant vind en er voor mij toe doen, worden niet vaak ‘tot leven gebracht’ in de media. Ik sta hierbij dagelijks in een soort spagaat, want ik ben wel nieuwsgierig naar (wereldse) nieuwe ontwikkelingen en wil graag en passent de publieke opinie volgen (zoals voor mijn fotografisch werk). Hierbij kan ik bepaalde ‘feitelijke berichten’ op zich waarderen. Ik zie (de afspraken over) het idee van objectiviteit slechts als een instrument dat houvast biedt voor een journalist (in actie). En is de journalist als een ‘muzikant’, die een muziekstuk uitkiest en deze op een bepaalde wijze speelt. Het geluid dat hij met zijn instrument produceert is vrij eentonig en repeterend. De huidige wereld is echter aan vele veranderingen onderhevig en ik denk dat het tijd wordt dat de journalist bijval krijgt van wat creatievelingen, die de grillige wereld kunnen vangen en als ‘tweede muzikant’ juist díe snaren aanslaan, die de journalist doorgaans overslaat. Waardoor ook de meer gevoelige realiteit van de actualiteiten zichtbaar wordt. Nu is het zo dat mensen op speciale en rustige plekken (zoals een museum) kunst kunnen bekijken, waarvoor zij vaak ‘een drempel’ overgaan en de hectische wereld en haar agenda even vergeten wordt. Wat zou het mooi zijn wanneer die kunst – die zich met journalistiek getinte onderwerpen bezighoudt – ook in meer dagelijkse media (tv, magazines, kranten) vertoond zou worden (naast de bestaande cartoons e.d.). Kunstenaars verdienen vaak niet veel, maar zijn wel bereid om vol overgave te werken. Daar waar de journalistiek vaak gehaast met een notitieblok en opnameapparatuur met ‘de realiteit’ bezig is, kan de kunstenaar meer tijd besteden aan het onderzoeken van achtergrondinformatie, waarbij er samengewerkt kan worden met bijvoorbeeld (communicatie)wetenschappers, filosofen, antropologen of andere kunstenaars. De kunst- en journalistieke wereld zijn vaak met dezelfde actuele onderwerpen bezig, waarbij de kunstenaar meer ‘subjectief’ (innerlijk) en de journalistiek meer ‘informatief’ (uiterlijk) zou kunnen werken. Ik denk dat (nieuws)fragmenten die als een ‘eenheid’ gepresenteerd worden, naar meer inzicht leiden. Het slaat een brug tussen de autonome kunstwereld en de journalistieke wereld. Deze ‘brug’ past in een tijd waarin meerdere grenzen vervagen. De hedendaagse mediacultuur richt zich steeds meer op visuele/creatieve en psycheemotionele trends. (typische kenmerken van de intuïtieve hersenhelft). In wezen past de ‘aanvullende’ kunst dus heel goed bij een moderne ‘grensverleggende’ maatschappij! De kunstenaar(-journalist) kan multimediaal en acrobatisch tussen nieuwe technologieën, actuele ontwikkelingen, en de waarheden en illusies van een mediacircus balanceren. De kunstenaar is bij uitstek een begeleider of inspirator bij het ontdekken en spiegelen van (actuele) tendensen en ontwikkelingen in de maatschappij. Omdat hij ‘het innerlijk’ van de wereld naar de oppervlakte brengt. Zo kunnen wereldse kernzaken - onder het stof van een commerciële informatiemarkt gewaaid – weer zichtbaar worden. Hierbij is het denk ik wel belangrijk dat de kunstenaar niet blijft hangen in het (overmatig) bekritiseren van bijv. kapitalisme of commercie, maar ook inspirerend vorm durft te geven aan ‘nieuwe’ werelden.

40

41 Waarom niet? Ik zou het prachtig vinden wanneer er dagelijks direct ná het journaal op tv, een programma (ca. 10 minuten) zou bestaan, waarin een kunstenaar(scollectief) zijn visie/werk op een ‘actualiteit’ kan vertonen. Het zou zo’n beetje een ‘eerlijke’ versie van de Fabeltjeskrant kunnen zijn (het journaal is de ‘zakelijke’ versie). Ik ben benieuwd of mensen liever Netwerk zouden kijken… Is het niet inspirerend om een danser, muzikant, cineast, fotograaf, poëet en/of een 3dkunstenaar te laten reageren op een actueel onderwerp dat zojuist, eerdaags of juist níet in het journaal is geweest? Video (documentaire, fictie, animatie) past natuurlijk het beste bij het medium tv. (Zie hoofdstuk over kunstenaars:) Waarom geen Marjoleine Boonstra op tv, in gesprek met het spiegelbeeld van mevr. Verdonk of een plezanter figuur als Wubbo Ockels? Nu zou een meerderheid dit idee – ondanks goede bedoelingen – wegwuiven, omdat een dergelijk programma wellicht heel slecht bekeken zou worden, er reeds goede cabaretiers en cartoonisten bestaan en (verder) de meeste kunst (nog) in museale omgevingen te bezichtigen is. In onze samenleving komt echter steeds meer behoefte aan emotie en beleving, waar een dergelijk programma bij aan zou kunnen sluiten (gerefereerd aan sociale marketing model van Maslov en het gedachtegoed van McLuhan). Ik zie het als een uitdaging voor kunstenaars om zelf sponsors te vinden en op een eigen wijze te communiceren met een (groot) publiek. Waarom zou dit niet eens voorzichtig uitgeprobeerd kunnen worden, juist níet om half één ’s nachts maar eerder op de avond, op een regionale zender, eens per week?

41

42

Reflecties (filosofie en spel) Marshall McLuhan McLuhan (1911-1980, Canada) was een wetenschapper in de mediastudies. In de jaren ’60 verwierf hij faam met zijn concept global village en the medium is the message, waar hij in boeken dieper op inging. Het global village idee ontleende hij aan een vriend van hem. Wyndham Lewis (schrijver, schilder, criticus) die de wereld voorstelde als één groot dorp, waarvan de uithoeken dankzij moderne transport- en communicatiemiddelen met elkaar verbonden zijn. Met de komst van de televisie en massamedia benadrukte McLuhan dat de wereldse communicatie van diverse tijd en plaatsbarrières zou worden ontdaan. De televisie zou het collectief zenuwstelsel - naar buiten toe - vertegenwoordigen. De media (en transporten hulpmiddelen) waren in zijn ogen extensies van het menselijk lichaam. Onderlinge verbindingen zouden o.a. per post, wiel, schrift, tv of computer tot stand komen. Hierbij zouden nieuwe media oude media kunnen bevatten, zoals de inhoud van drukwerk via het schrift is gerelateerd aan spraak. McLuhan wees mensen op de effecten van het ene medium (zoals drukwerk), dat het andere omvat (spraak). Deze zouden als verlengingen van zintuigen de beleving en interactie van het individu en de samenleving beïnvloeden. In zijn boek ‘The Medium is The Message’ legt hij uit dat het medium (de vorm) waarin een boodschap gegoten wordt, meer zeggingskracht heeft dan de inhoud van de boodschap zélf.

McLuhan bracht tussen diverse media een onderscheid aan. Media met een hoge intensiteit (zoals radio en fotografie) noemde hij hot en die met een lage intensiteit (zoals telefoon en televisie) cold. Een heet medium zou één enkel zintuig tot een hoge concentratie brengen, en zo opvullen met gegevens. Dit geeft mensen weinig kans om de gegevens in- of aan te vullen wat de participatie afremt. Informatie van de ‘hete’ radio zou regelrecht het oor ingaan en hierdoor een directe invloed hebben. McLuhan beweerde dat de speeches van Adolf Hitler nooit die vernietigende en krachtige uitwerking gehad zou kunnen hebben, wanneer deze via de televisie het publiek hadden bereikt. Via de radio kan men intensief spreken, waarbij het publiek op dat moment de

42

43 inhoud minder ‘relativeert’. Op de televisie let men meer op het voorkomen van iemand; of een persoon rust of zelfvertrouwen uitstraalt, waarbij een ‘donderpreek’ van een onrustig ogend en transpirerend persoon minder goed kan scoren. Het koele medium televisie zou om een samenwerking tussen verschillende zintuigen vragen, voordat het brein een zekere sensatie kan beleven. In die vertraging zou een zekere secundaire distantie zitten. Intuïtieve boodschappen De elektronische media zouden volgens McLuhan het geïsoleerde bestaan van de boekdrukkunst doorbreken. Het lineaire van alfabet en taal zou mensen op een overrationele en onnatuurlijke manier laten nadenken. Hierdoor kan een boek als de Bijbel (welke een boodschap van liefde zou bevatten) een tegenovergesteld effect bereiken (omdat het als schriftmedium is verhit en participatie aan de boodschap zou verminderen). Mensen zijn tijdens het lezen te veel in hun (rationele) linkerhersenhelft bezig en kunnen daardoor een begrip als verdraagzaamheid niet doorgronden. Ook kranten zouden heet (geconcentreerd) bezig zijn met slecht nieuws om de kijker intenser te laten lezen. Moderne media zouden in staat zijn ‘intuïtiever’ met mensen te communiceren. McLuhan dacht dat vooral kunstenaars in staat zijn om (creatief) met diverse moderne media te werken. Hierbij wil ik graag een stukje citeren uit zijn boekje ‘The Medium is the MASSAGE’ (blz. 16), gemaakt in samenwerking met Quentin Fiore. ‘Your neighborhood Electric circuitry has overthrown the regime of ‘time’ and ‘space’ and pours upon us instantly and continuously the concerns of all other men. It has reconstituted dialogue on a global scale. Its message is Total Change, ending psychic, social, economic, and political parochialism. The old civic, state, and national groupings have become unworkable. Nothing can be further from the spirit of the new technology than ‘a place for everything and everything in its place. You can’t go home again.’ McLuhan zag mogelijkheden om de gemeenschapszin van de wereld in positieve zin te stimuleren. Wanneer mensen zouden begrijpen welke invloed de media zowel geestelijk als fysiek hebben, zou dit ingezet kunnen worden voor ‘betere communicatie’, waarin minder ruimte is voor bekrompen gedachtegoed. Door het ontstaan van internet (met overigens diverse nieuwe toepassingen van tekst en beeld) is het mondiale dorp zelfs nóg meer een dorp geworden. Wanneer men echter naar programma’s als Big Brother kijkt, kan men ook vaststellen dat de televisie van de microkosmos een macrokosmos heeft gemaakt; het dorp is óók ‘de wereld’ geworden. De televisie zoomt willekeurig in of uit en het idee van ‘ver’ of ‘dichtbij’ versmelt.

43

44

(eigen werk, Praag)

McLuhan heeft zich in de jaren ’60 denk ik niet kunnen bedenken hóe sterk de invloed (en de neveneffecten) van elektronische media op de samenleving zou worden – ook al sprak hij ook over effecten van angst en verveling. De televisie is een emotioneel medium, welke veel ongegronde ‘associaties’ en ‘gevoelens’ bij de kijker kan opwekken. Een aantal dagen na 11 september 2001 ‘voelden’ een aantal mensen woede opkomen, waardoor zij met fakkels naar een dichtbij zijnde islamitische basisschool trokken. Daarop kon de betreffende school weer ‘geschokt’ reageren, etc. McLuhan noemt zelf in één van zijn boeken het voorbeeld van een waar gebeurd verhaal, over een jongetje in Kenia. Na het zien van een eerste tv-uitzending, spoedde dit jongetje zich naar de grote stad, om aan de vader en zijn zoons (familie Bonanza) uit de serie, adviezen te vragen voor de problemen van zijn familie. McLuhan zag dit als een veelbetekenende gebeurtenis, omdat het de kracht liet zien die de tv op een mensenleven uit konden oefenen. Ik denk dat de televisie een veelzijdig medium is en over de capaciteiten beschikt, om fragmenten uit diverse contexten te lichten, die naar willekeur gecombineerd kunnen worden voor het creëren van een nieuwe realiteit of verhaal op zich. De geluid- en beeldfragmenten zijn harmonieus tot nieuwe ‘voorstellingen’ gemonteerd. Deze boodschappen / momenten blijven elkaar opvolgen, waardoor de kijker indrukken blijft ontvangen. De televisie presenteert al een hyperrealiteit, die de fantasie van de kijker kan overtreffen. In 5 minuten televisie kan de maker weken werk gestoken hebben. Het is een sensationele ervaring om ‘meegesleept’ te worden, dus zowel de oren als de ogen blijven zich openen.

44

45 De tijd die volgens McLuhan nodig zou zijn, om de zintuigen te laten samenwerken, zou bijdragen aan een secundaire distantie én meer participatie van de kijker. Ik denk dat het combineren (van de interpretaties) van de zintuigen een sensatie op zích is, die helemaal geen distantie met zich meebrengt, maar juist een magische vervoering. De televisie is in staat om een soort chemische vonken in de belevingswereld van de kijker te doen ontstaan. In het Omniversum in Den Haag worden zowel films vertoond van het menselijk lichaam (waarbij de camera een soort reis maakt door en langs een hormoonhuishouding, lichaamstaal, organen, etc.) als van de Vikingen of het Amazonegebied. Door dergelijke films krijgt de kijker steeds meer grip op de complexe wereld, omdat de uitvoering zo dicht bij een onbegrensde realiteit staat. Televisie / video is een ultiem fantastisch medium. Mensen kunnen niet alleen ver-zien (betekenis van televisie), maar vooral dieptelooszien, omdat verschillende dimensies één worden. De televisie heeft het alfabet van de menselijke verbeelding tot leven gewekt, die niet lineair is maar multidimensionaal. De televisie ‘begrijpt’ het verlangen van mensen om verder te kijken en het eigen bewustzijn te vergroten (en zoals McLuhan het stelde in de hele wereld thuis te zijn). De televisie / video (en 3d virtual reality) kan onvoorzienbare – diagonale, horizontale en verticale - verbanden tussen verschillende informatienetwerken (uit diverse tijd- en plaatsdimensies) leggen, die de geest zo intensief kunnen prikkelen, dat het volledige participatie afdwingt. Het medium produceert boodschappen die sneller, groter of gelaagder zijn dan dat de kijker zelf in zijn hoofd kan verzinnen en bezit hiermee een zekere visionaire macht. De wereld ligt in de handen van de tv-producent. Een krant, magazine of radio presenteert in deze zin een minder dimensionaal, eenvoudiger of meer lineair aftreksel van ‘de realiteit’, die de kijker minder zullen vervoeren en inspireren tot participatie aan ‘die realiteit’. Het is simpelweg fantastisch gezien minder overtuigend. Ik denk dat deze media minder overweldigend en ‘rustiger’ zijn, wat ruimte voor eigen interpretatie kan geven. Televisie is niet ‘koud’ maar juist multidimensionaal ‘heet’, wat mensen heeft laten participeren tot vrijwillige slavernij of onderdanigheid aan een virtual reality. Misschien moet ik wat meer video’s gaan maken…

Henk Oosterling Henk Oosterling doceert dialectiek, kunstfilosofie en differentiedenken aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. Ook is hij coördinator van het Centrum voor Filosofie & Kunst. Er zijn meerdere boeken van zijn hand verschenen. In zijn boek ‘radicale middelmatigheid’ (essays) schrijft hij over de invloed van technologie en media in het dagelijkse bestaan. Zonder vaste strategie heeft de media steeds meer ‘de maat’ der dingen bepaald. Eerst waren er de voorouders die door het lezen van dagbladen leerden wat ‘nieuws’ was. Vanaf het midden van de 19e eeuw brachten media steeds sneller zaken onder de aandacht van het publiek; (het volgen van) actualiteiten kregen meer belang. De televisie

45

46 heeft mensen live optredens laten zien en door de virtualiteit van de huidige nieuwe media is real time ontstaan. Oosterling omschrijft hoe media - als actieve processen - milieus op zichzelf gaan vormen, die mensen als het ware kunnen overmeesteren, zoals dat bij een internetjunk of verslaafde babbelboxbeller gebeurt. Deze milieus stellen mensen in staat om in virtueelglobale realiteiten aanwezig te zijn, waardoor mensen actueel-lokaal afweziger kunnen zijn. Wanneer een medium een milieu is geworden, heeft deze een vanzelfsprekende positie in de maatschappij verworven, welke nieuwe behoeftes in mensen kan opwekken. Mensen ontlenen hun identiteit en eigenwaarde aan de milieus waarin zij opgroeien. De media zijn een niet meer weg te denken onderdeel uit het bestaan, die als extensies van het menselijk lichaam onderdeel ván dat lichaam vormen. Zo zijn ook kunstmatigheid en globalisering (wereldmuziek, Hollywood, e.d.) deel van een tweede natuur geworden. De weg van de nieuwe (technologische) uitvindingen omschrijf ik zo: Het Onvoorstelbare wordt Voorstelbaar wordt Gerealiseerd wordt Realiteit wordt Milieu en wordt Natuur. Media zijn in staat om lokale gebeurtenissen te transformeren tot globale events. In principe hebben de gebeurtenissen een lokale afkomst, maar deze worden zo snel en complex tot een nieuwe gebeurtenis of event ineengesmolten, dat zij (voor het oog) de werkelijkheidszin kan verliezen. De media produceren een mengelmoes van actualiteit en virtualiteit – wat mensen een werkelijkheid noemen. Henk Oosterling meent dat virtual reality meer is dan een simulatie, droom, intuïtie of visioen. In een wereld waarin media de maat der dingen bepalen, is virtual reality de enige werkelijkheid geworden. Kunst(matigheid) wordt Natuur

Jean Baudrillard

In zijn boekje ‘simulacra and simulation’ begint de Franse postmoderne filosoof en fotograaf Jean Baudrillard – die veel over massamedia heeft geschreven - het eerste hoofdstuk met:

46

47 ‘The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true’ - Ecclesiastes Deze passage (uit Ecclesiastes) verwijst naar de bijbelse betekenis van de term simulacrum. Waarbij men, bij het gebruiken van hostie en wijn tijdens een communie, ook werkelijk gelooft dat deze het lichaam en bloed van Christus voorstellen. En dat het beeld van de Heilige Maagd Maria, ook een personificatie van haar is. Het simulacrum is onderdeel van de waarheid, de werkelijkheid. De werkelijkheid bestaat uit ‘voorstellingen’ van zichzelf. Baudrillard geeft het voorbeeld van een landkaart, een cartografische voorstelling van een geografisch gebied, met het territorium erop dat zij moet voorstellen. Het stadium is allang gepasseerd, dat het territorium een hogere prioriteit dan de kaart zou hebben; de kaart brengt (het idee van) het territorium voort. Van de landkaart kan men weer een ansichtkaart of een routekaart voor een wandeling maken. Er worden modellen ontwikkeld van de werkelijkheid waarbij het werkelijke origineel na het maken van kopieën steeds meer vervaagt. Daarentegen wordt de hyperrealiteit steeds meer als werkelijkheid ervaren. Mensen simuleren hun eigen idee van werkelijkheid, zonder dat ‘het origineel’ daar iets tegen kan ondernemen. De aarde zegt niet: ‘Hé, ik ben rond en niet plat, leg die kaart eens weg en kijk naar mijn diverse vormen’. Mensen leven op die aarde dus dat kunnen zij in principe ervaren, maar de kunstmatige maatschappij waarin zij leven, produceert ‘vereenvoudigde’ concepten en producten over die werkelijkheid, die de basis van het denken over het origineel kunnen gaan vormen. De ‘gekopieerde’ (gefilterde) informatie is meer (be)grijpbaar. Budrillard dacht wanneer alle objecten van de wereld zouden zijn vastgelegd, er een wereld van zuivere schijn zou ontstaan. In de hyperrealiteit zouden mensen minder intens de werkelijkheid beleven, omdat de activiteiten grotendeels in de hersenen plaats zouden vinden en de mens hierbij vooral vanuit de huiskamer de netwerken bedient. Het privédomein is publiek en andersom. Baudrillard meende dat de mens geen object meer was, maar een subject in een spiegelbeeldwereld was geworden. De wereld zou juist een ‘wil’ hebben, waar mensen als het ware aan onderworpen zijn. Als fotograaf vind hij zijn eigen standpunt dan ook minder belangrijk als de dingen zélf. Omdat alles zichtbaar was, zouden er minder geheimen en onontdekte werelden zijn. Met een nieuw soort obsceniteit zouden alle ruimtes en scènes informatie worden. De begrippen authenticiteit, echt en onecht, betekenaar en betekende zijn nog nauwelijks te herleiden of onderscheiden. Sterker nog, deze begrippen worden zelf ook gekopieerd of gesimuleerd, zoals bij reclameslogans die authentieke producten introduceren. (Zijn mijn oma’s pannenkoeken echter dan die van mij? Hoe authentiek worden historische kastelen gebouwd of gerenoveerd? Hoe ‘echt’ nemen mensen een olifant waar in een dierentuin? En hoe live is een live nieuwsuitzending op tv (aangezien deze vaak een evaluerend gesprek op de plek van een eerdere happening betreft)? Jean Baudrillard liet het er niet zo makkelijk bij zitten; hij dreef zijn statement op de spits om de ‘echte’ realiteit op zijn kop te zetten. Aangezien Amerika vooruitstrevend is wat de productie betreft van (Hollywood-achtige) hyperrealiteiten, was het te verwachten dat Baudrillard hier vroeg of laat voorbeelden van zou noemen.

47

48 In zijn boek ‘The Gulf War Did Not Take Place’ (1991) beweerde hij dat de Golfoorlog zich niet in het Midden Oosten, maar op CNN en de globale media afspeelde. CNN had vooral filmpjes van precisiebombardementen laten zien, waarbij later bleek dat veel van de ‘intelligente’ bommen het beoogde doel hadden gemist. In de fysieke realiteit waren er veel slachtoffers gemaakt, maar in de hyperrealiteit op tv waren die niet zichtbaar. Baudrillard wilde aantonen dat de beeldcultuur en vertoonde impressies het idee van de oorlog voor mensen bepaalt, waarbij wapens, olie en slachtoffers veelal buiten beeld bleven. Hierbij is het noemenswaardig dat de Irak-Iran oorlog (1980-1988) een veel grotere omvang had, maar deze is nauwelijks in de (westerse) media geweest, omdat daar toen geen Amerikaanse (of westerse) belangen en journalisten bij betrokken waren. Wanneer men op het beeldscherm hongerende mensen in Sudan ziet, is dit in werkelijkheid misschien wel niet het geval. Volgens Baudrillard maken die beelden de werkelijkheid en kan er dus ook een andere werkelijkheid gecreëerd worden, zoals een virtuele welvaart (in Sudan). Baudrillard laat hier echter de praktijk achter zich, omdat hij niet op concrete handelingsmogelijkheden op politiek, ethisch en sociaal vlak ingaat. Hij ziet de dingen gesimuleerd of nóg meer gesimuleerd. Ondanks dat ik wél geloof dat nieuwe realiteiten in het imaginaire kunnen ontstaan, omdat de verbeelding mensen tot bepaalde handelingen kan aanzetten, denk ik niet dat het virtuele of de hyperrealiteit veel perspectieven bied voor een praktisch begrip van Sudan, Irak of een Golfoorlog. In die zin bekritiseer ik dus zowel het beelden van media die een ‘oneerlijke’ en vertekende realiteit laat zien, als Baudrillard, die geen uitweg zoekt uit het virtuele, maar de oplossing slechts daar ín ziet. Ik ben het eens met het basisbeginsel van Baudrillard – dat mensen de wereld aan de hand van gesimuleerde begrippen en modellen waarnemen (hyperrealiteit). Maar daarna gaat zijn gedachtegoed in een vlucht door een tunnelvisie heen, waar ik het heel benauwd van krijg, omdat de maatschappij dan écht door zou draaien. De oplossing op simulatie A ligt niet in simulatie B, maar zit in een beséf van de mate waarin de werkelijkheid gesimuleerd is en het toegeven aan het menselijke verlangen om het origineel achter de maskers te zoeken. Ik denk dat kunstenaars hier een belangrijke rol kunnen spelen, aangezien zij in hun professie zowel met het imaginaire en virtuele als het authentieke of natuurlijke te maken hebben. Hiermee wil ik niet zeggen dat kunstenaars in staat zijn om de kunstmatigheid van het leven met een toverstaf te doen verdwijnen, maar zij kunnen er op zijn minst inzicht in verschaffen. Zij kunnen wérk maken van het imaginaire en de realiteit. Er zijn momenteel grote bedrijven (zoals Nintendo) die zonder veel ethische afwegingen steeds geavanceerder virtual realities produceren. Er zijn kinderen die opgroeien met virtuele spelletjes, wat op de lange termijn een vervreemdende uitwerking op het dagelijkse leven kan hebben (omdat daar andere ‘regels’ gelden als in een computerspel). Wanneer de economie groeit dankzij dergelijke bedrijven en deze meer macht krijgen, kan er een innerlijk conflict tussen de virtuele beleving en het verlangen naar duidelijkheid en het ontwikkelen van een eígen fantasie ontstaan. Kunstenaars zouden mensen via hun werk inzicht kunnen geven in de virtuele realiteit en laten zien dat het werkelijke leven ook heel veel diepte en mogelijkheden heeft! Want er zijn wél nieuwe werelden en avonturen te ontdekken, vooral via creativiteit. Halleluja, kunst bevrijdt!

48

49 Ik geloof dat de menselijke natuur nog altijd sterker is dan een kopieermachine. Mensen zijn gewend aan kunstmatigheden en passen hun overlevingsstrategieën tot zover dat mogelijk is daaraan aan. Maar het is niet gezond, wanneer mensen in een veilig gesimuleerde wereld leven, en de ‘werkelijke’ aarde onder hun voeten vergaat. Maakt kunst mensen ‘wakkerder’?

(Door Baudrillard)

Guy Debord Debord was vooral actief als filosoof, alcoholist en kunstenaar en/of situationist. Een maatschappij waarin simulaties en simulacra een grote rol gaan spelen, benoemde Guy Debord in 1967 in zijn boek ‘De Spektakelmaatschappij’. In 1994 doodde hij zichzelf en bestond hij enkel nog in de herinneringen van mensen en documenten van de spektakelmaatschappij. In 1967 bestond ik nog niet, maar zijn boek is zelfs – of juíst - nu nog actueel. Er valt veel over Debord te schrijven, maar ik richt mij vooral op zijn oproep tot actie.

49

50 In het begin van zijn boek schrijft hij: ‘Het gehele leven van de samenlevingen waarin de moderne productieverhoudingen heersen, dient zich aan als een ontzaglijke opeenhoping van spektakels. Al wat direct werd geleefd, heeft zich in een voorstelling verwijderd.’ De spektakelmaatschappij duidt volgens hem de diverse vormen van media (zoals reclame en informatie), (vermakelijke) consumptiegoederen en levensstijlen aan: een schijnwerkelijkheid die de plaats van het ‘authentieke’ leven heeft ingenomen. De beelden van de wereld verbijzonderen en bedriegen zichzelf en vormen samen een autonoom functionerende schijnwerkelijkheid. Daarin wordt de werkelijkheid omgekeerd, als een weergave van het niet-levende of een illusie. Het wordt in de productietijd van de daadwerkelijke maatschappij voortgebracht en vervolgens geconsumeerd in de vrije tijd. De spektakelmaatschappij zou geen randversiering van de samenleving zijn, maar de kern van het irrealisme daarvan vormen. ‘De werkelijkheid ontstaat in het spektakel, en het spektakel is werkelijk. Deze wederkerige vervreemding vormt het wezen en de steunpilaar van de bestaande maatschappij.’ (uit ‘De Spektakelmaatschappij’) Iedere originele uiting van o.a. kritiek, kunst of persoonlijkheid zal volgens Debord door de spektakelmaatschappij van zijn oorspronkelijke betekenis ontnomen worden en als consumptieartikel worden doorverkocht aan de consument. Mensen verwerkelijken zichzelf aan de hand van gekochte artikelen, welke de plaats van het ‘echte’ leven hebben ingenomen. Mensen vinden het volgens mij vaak fijn om zich te laten ‘amuseren’ door een spektakelmaatschappij of hyperrealiteit. Wat wel of niet waar is doet er niet toe, het gaat meer om de sensatie op zích. Die sensatie ervaren mensen tijdens het consumeren van iets dat ‘boven’ hun staat, waarbij zij vaak een muur trekken tussen hun zelfbewustzijn en ‘het spektakel’. Bij het zien van een nieuwsitem over koningin Beatrix nemen zij haar als iets ‘hogers’ waar. De media presenteren een ideale en spectaculaire realiteit (de pukkels van Beatrix zijn niet te zien) en mensen identificeren zich er nauwelijks mee. Ook nieuwsbeelden van een oorlog zullen perfect gemonteerd en gedoseerd worden. Die perfectie maakt ‘het product’ aantrekkelijk en verkoopbaar. ‘Het spektakel doet zich voor als een geweldige, onbetwistbare en ongenaakbare stelligheid. Het zegt niets meer dan ‘wat verschijnt is goed, wat goed is verschijnt’. Het eist principieel de houding van passieve aanvaarding die het in feite al verkregen heeft door zijn verschijningswijze die geen antwoord toelaat, door zijn monopolie van de Guy Debord, De Spektakelmaatschappij schijn.’ De uitspraak ‘het eist principieel de houding van passieve aanvaarding…’ vind ik echter van een bijna religieuze orde, waarbij ik vind dat Debord een zekere openheid verliest. Ik geloof niet dat de spektakelmaatschappij dat bepaalt, want mensen zijn daar zelf de motor achter. Wanneer ik uitga van de vrije wil van mensen, moet ik concluderen dat zij actief het spektakel aanvaarden en / of actief hun eigen passieve rol aanvaarden. Naar de media kijkend, kan ik zeggen dat mensen zélf consumeren en zo aansturen op productie. Zij amuseren en/of informeren zichzelf met een realiteit waarin o.a. helden, modellen,

50

51 slachtoffers, daders, rampen, overwinningen, succesvolle zakenlui, politici en de buren (in een docusoap) spelen. Media baseren hun informatie enerzijds op dingen die ‘in de realiteit’ gebeuren. Anderzijds willen zij verkopen en daarvoor worden beelden verbijzonderd. Hier laten veel media een zekere ethiek achter zich, aangezien hypes een populair, spectaculair, negatief of vertekend beeld van die oorspronkelijke realiteit laten zien. Zowel de boodschapper (leider) als ontvanger (geleide) dragen bij aan de verheffing van die mediarealiteit. Het is eigenlijk vreemd dat mensen zichzelf nauwelijks meer (als origineel) herkennen in deze spiegelbeeldenwereld (mediarealiteit), want media reageren in principe op de dagelijkse realiteit. Misschien zoeken mensen via media niet naar zichzelf, maar juist naar het ‘Andere’. Burgers van de mediamaatschappij zijn het origineel van de hyperrealiteit, maar dat beseffen zij nauwelijks. Mensen zijn te druk met het kijken náár de ‘schijnproducten’ (in de media), omdat zij verlangen naar vervoering en leiderschap. Ik denk dat veel mensen actief de ‘schijn’ ophouden doordat zij deze spectaculaire of ideale realiteit buiten zichzelf plaatsen en zichzelf de ‘status’ van een (ideaal) product in actie niet snel zullen toekennen. Men zou de consument als een kind in een ouder-kind relatie kunnen zien. De vanzelfsprekende routine waarmee mensen die beelden tot zich nemen, laat dit als een natuurlijke behoefte zien, denk ik. Onze maatschappij is niet religieus of spiritueel georganiseerd, maar wel mediageorganiseerd; een zogenaamde mediacratie. Westerse landen zijn democratische rechtstaten, maar hebben verder vaak weinig (georganiseerde en/of geestelijke) idealen (of waarden) en ik denk dat hierdoor heel veel idealen op de buitenwereld geprojecteerd worden. Guy Debord dacht dat de routine mensen geestelijk in een comatoestand zou brengen. Hij verlangde dat mensen dit patroon middels spel zouden doorbreken. Dat men zijn eigen acties en bijeenkomsten zou gaan organiseren, uit de passieve rol om ‘het script’ van een spektakel- of mediamaatschappij te doorbreken. Hij riep mensen op om écht te gaan leven. In het gedachtegoed van McLuhan zijn media als extensies van het menselijk lichaam. Ik stel me voor dat mensen zélf (al werkelijk) het script zijn waarin zij leven. Maar de media vormen ook het script aangezien zij slechts een beperkt deel van de acties – die mensen ondernemen en welke van betekenis voor de maatschappij kunnen zijn - in beeld brengen. Aangezien beelden uit de media vrij spectaculair zijn, kunnen mensen het gevoel krijgen dat zij saaier, dommer of matiger zijn (dan bijv. intelligente politici, leuke beroemdheden en dramatische oorlogsslachtoffers). Zij beseffen niet dat ook zíj het onderwerp van de media zijn, die simpelweg buiten beeld zijn gelaten. Wanneer alleen de ‘grote’ bedrijven, mensen en situaties in beeld komen (die daartoe geraffineerd gemonteerd kunnen zijn), kunnen mensen een minderwaardigheidscomplex krijgen. Dit minderwaardigheidscomplex is gebaseerd op ‘schijn’.

51

52 Ik vrees dat Guy Debord, met zijn – op het eerste gezicht begrijpelijke – oproep om actie aan een wezenlijker kwestie voorbij liep. Het enige dat ik graag zou willen, is dat mensen ermee beginnen om zichzelf als ‘actief’, ‘hoog’ en ‘ideaal’ te zíen. Dat zij hun blik meer naar binnen richten en minder naar buiten in de ideale en vertekende mediarealiteit kijken. Want (alle) mensen zijn al beroemd, zij zijn al gesprek van de dag, alleen de media hebben het nog niet door! Mensen zijn geen slachtoffers van een hyperrealiteit, maar deelnemers aan een werkelijkheid. Grenzeloze wereld De media hebben de afgelopen jaren veel grenzenverleggende dingen laten zien. Hierbij denk ik bijvoorbeeld aan SBS 6 die met het programma Groeten terug o.a. leden van een inheemse stam uit Namibië bij een Nederlands gezin laten logeren. Het leven lijkt een speeltuin die ontdekt moet worden, van binnen naar buiten en andersom. Ook de journalistieke media willen ‘groot’ en ‘belangrijk’ nieuws brengen. Ik denk niet dat er hierbij méér grenzen verlégd moeten worden, maar dat grenzen begrépen moeten worden. Een politicus hoeft bij wijze van spreken niet in zijn blote kont door Den Haag te rennen om aandacht te trekken, hij mag ook met mensen in discussie gaan over de rol van naaktheid in de maatschappij. De mensheid komt (vooral in rijke regio’s) steeds meer in een virtual reality terecht, waarin allerlei culturele en actuele happenings gesimuleerd kunnen worden. Ik denk dat de media allerlei aspecten van de wereld in kaart hebben gebracht, maar daar slechts op een vrij ordinaire manier betekenis aan hebben gegeven. Diverse ontwikkelingen hebben elkaar snel opgevolgd en dit zal ook nog wel even zo door blijven gaan. Maar op dit moment hébben mensen (al) beschikking over moderne technologieën (visual effects), transport en een wereldwijd informatienetwerk. Ik denk dat deze ‘fenomenen’ voor kunstenaars hele inspirerende tools kunnen zijn om mee te spelen. Bínnen die grenzen (van wereldwijde technologieën, verbindingen en informatie) kan men namelijk ook grenzen zoeken, waarbij er uit reeds bestaande werkelijkheden nieuwe werkelijkheden gecreëerd kunnen worden, door nieuwe verbindingen te maken. Zoals een gegeven van cultuur A linken aan een (nog onbekend) gegeven van cultuur B, wat een verassend eye opening effect kan hebben. Want het kan toch niet waar zijn, dat de mensheid in principe (technisch) diverse grenzen heeft verlegd en haar mogelijkheden tot bijv. communicatie heeft ontwikkeld, terwijl het begrip van de informatie die wordt verspreid, vrij beperkt is. Film en fotografie worden in de (journalistieke) media veel gebruikt en deze lenen zich er ook goed voor om ‘realistische of gelijkende kopieën’ van de werkelijkheid te maken. Fotografen en filmers kunnen kiezen uit een scala van ouderwetse en moderne apparatuur en kunnen hier naar eigen inzicht ‘op documentaire lijkende’ illusies mee maken. Of bijvoorbeeld op een verassende manier dingen laten zien die het publiek (via de journalistieke media) nog níet heeft gezien. In ieder geval bewust gaan spelen met de geheimen van een plaatjes wereld, die nog niet ontdekt zijn. Om achter de ‘obscene realiteit’ (van Baudrillard) het innerlijk van de wereld en haar activiteiten op te zoeken. Zo kan de kunstwereld een mooie aanvulling vormen op de officiële beeldtaal van de journalistieke media, die slechts één procent van de werkelijkheid laten zien. Door te

52

53 spelen in de ruime speeltuin van de 99 %, waarin de verbeelding alle ruimte heeft, waarin tijd- en plaats (net als in een digitale cultuur) kunnen versmelten. Kijkende naar ‘the medium is the message’ – wil ik zeggen dat de wereld slechts ongeveer een fractie (‘1%’) ‘officieel’ en ‘objectief’ via (journalistieke) media erkent van haar bestaan en dat kunst wellicht het bevattingsvermogen van die wereld wat op kan rekken.

Frits Gierstberg Frits Gierstberg is sinds begin 2006 benoemd tot bijzonder hoogleraar Fotografie (met een nadruk op de sociaal-historische en documentaire aspecten) aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam. In het boek ‘documentaire nu’ heeft hij het hoofdstuk ‘van realisme naar reality’ geschreven. Hierin gaat hij in op de ontwikkelingen die de documentaire film en fotografie heeft doorgemaakt. Van korrelige zwart-wit foto’s waarin kritisch-informerende opinies scholen in jaren ’70, via een stilstand / dip in de jaren ’80 (vanwege de opkomst van geënsceneerde fotografie) naar een comeback in de jaren ’90 als autonome kunstvorm (Becher-Schule). Anno 2006 blijkt de documentaire fotografie uitstekend te passen in het ‘digitale tijdperk’ met gemanipuleerde beelden. Ook kunstenaars gebruiken de documentaire stijl om artificiële beelden te scheppen. Wanneer de Disneyficatie (verpretparking) in de maatschappij toeneemt, verdwijnt ook binnen de fotografie de grens tussen fictie en werkelijkheid. Hierbij gaat het er volgens Gierstberg echter niet om of de kunstenaar het visuele spel van feit en fictie vlekkeloos speelt, het gaat meer om ‘wakkere’ en kritische reflecties ten aanzien van ‘de spektakelmaatschappij’ (van Guy Debord). De documentaire kan strategisch worden ingezet om de historische-, sociale- en politieke realiteit van de wereld te laten zien, in een tijd dat ‘verzonnen’ werkelijkheden overal in het dagelijkse leven een rol spelen. In én buiten het museum.

Homo Ludens De Leidse cultuurhistoricus en hoogleraar Johan Huizinga schreef in 1938 zijn boek ‘Homo Ludens’. Hij introduceerde de ‘Homo Ludens’ (de spelende mens) naast de ‘Homo Sapiens’ (de denkende mens) en de ‘Homo Labor’ (de makende mens). En doelde hierbij vooral op spelvormen in o.a. theaters, sport- muziek- en dansverenigingen en huiskamers, en niet zozeer binnen de beeldende kunst. (Aangezien de nadruk van beeldende kunst in zijn tijd meer op het arbeidsintensieve handwerk, de nijverheid en de rol als luxeproduct lag.) Zijn ‘Homo Ludens’ heeft met name op het situationisme invloed gehad. Het situationisme heeft ook door de maskers van ‘de spektakelmaatschappij’ willen prikken. Ik wil echter eerst iets verder de kunstgeschiedenis induiken om te zien waar ‘kunstspelletjes’ (met de spektakel- of mediamaatschappij) al concrete vormen kregen. Omstreeks 1920 vond er met de ontwikkelingen van het dadaïsme en het surrealisme al een betekenisvolle kentering binnen de kunstwereld plaats. Het absurde probeerde greep

53

54 te krijgen op of een spel aan te gaan met de systematische werkelijkheid. Marcel Duchamp wilde in 1917 een ‘fontein’ tentoon stellen, wat in wezen een fabrieksgeproduceerde porseleinen urinoir was, dat op de kop was gezet. Duchamp speelde een spel met de regels van het kunstenaarschap, wat voor veel ophef zorgde in de ‘gevestigde’ kunstwereld. Daarna omarmde de conceptuele (performance-,video-, landschaps- en actie-) kunst op zichtbare wijze diverse spelelementen (al dan niet ter vermaak). Hierbij werd vaak ook het publiek betrokken, zoals bij performances van Marina Abramovic (o.a. ‘Rhythm 0’ uit 1974). In de jaren ’60 plaatste de situationistische stroming ‘schijnwerkelijke’ beelden en boodschappen (van het kapitalisme) in een veranderde context, om het ‘echte leven’ in de nieuwe vorm erin te laten doorschemeren en de onderliggende (conservatieve) ideologieën te ontmaskeren. Door bijvoorbeeld letters van bestaande teksten op (advertentie)posters, in strips of op de radio te verdraaien of manipuleren. Tot 1972 waren zij actief. Met ludieke acties wilden zij maatschappelijke structuren (fragmentarisch of gedeeltelijk) zichtbaar te maken, waarbij humor en vervreemding gepaard gingen met een kritische benadering. Ideeën uit het situationisme zijn tegenwoordig vooral actueel bij anti-globalistische organisaties, zoals ‘no logo’. Zo heeft ook Erik Gandini met zijn documentaire ‘surplus’ geprobeerd de commerciële structuren van de westerse consumptiemaatschappij bloot te leggen en te bekritiseren. Hij voorzag de documentaire strategisch van hippe muziekjes, beelden, montages en voice-over’s, waardoor het een populair karakter had. Dit sloeg juíst aan bij het westerse publiek, wat in dit geval tragikomisch is.

Help de spelende mens In het schooljaar 2005-2006 heb ik ook gespeeld met beelden vanuit de populaire beeldcultuur; gericht op beeld(vorming)en over Afrika (armoede) en het Midden-Oosten (terrorisme). Ik fotografeerde zogenaamde clichébeelden (zoals een reclame met een ‘zielig’ kind voor een hulporganisatie of een krantenfoto van een oorlogsslachtoffer in Afrika) die ik in de hedendaagse journalistieke en commerciële media tegenkwam. Daarna ging ik een persoonlijke relatie zoeken met die beelden, door het bijvoorbeeld aan te raken en dit weer te fotograferen. De poëzie die ik ervoer in dat moment, wilde ik als een ‘echte’ reclame weergeven in een billboard, dus ging ik photoshoppen met verschillende foto’s die ik had gemaakt, om te doen alsof mijn gemanipuleerde ‘persoonlijke’ beeld een ‘echt’ beeld op straat was. In sommige foto’s probeerde ik vooroordelen omver te werpen, die vanuit de populaire beeldcultuur op mensen af komen (zoals zielige Afrikaanse kinderen die geld moeten krijgen). Of het oorspronkelijke beeld in een nieuwe abstractere (beeld)context te ‘ontmaskeren’.

54

55

(eigen werk, Amsterdam)

Ondanks dat ik een aantal beelden – op zich – geslaagd vond, stelde dit project me niet tevreden. Aangezien ik foto’s vanuit billboards of kranten als uitgangspunt nam, reageerde ik met een omweg toch op de ‘beperkte blik’ die daarin een rol speelde. Ik vond dat ik met die reactie een belangrijk deel van de realiteit zoals de journalistieke wereld deze presenteert bevestigde. Liever nog, wilde ik realiteiten creëren die werkelijk los staan van een beeldcultuur die maar ‘1%’ van de ‘realiteit’ laat zien. In die ‘onafhankelijkheid’ lag hoop, voelde ik. Ik ben niet geïnteresseerd in het fotograferen van uitwerpselen van een Mac Donalds generatie of politieke mis- en hoogstanden via journalistieke wegen te bevestigen. Liever geloof ik in ‘de almacht van de droom’, die nieuwe realiteiten kan scheppen. Waarin zowel lichte als zware thema’s via creatieve wegen ‘rijk’ worden in hun betekenis; zodat het denken (over de wereld en haar gebeurtenissen) veelzijdiger kan worden. Ik wil een werkend, denkend én spelend mens zijn.

55

56

De 99% realiteit Intro Bevestigen van een realiteit Actualiteiten zijn vaak favoriete publieke gespreksonderwerpen en ook kunstenaars kunnen met een hot item aan het werk gaan. Zo is er bijvoorbeeld in 2005 in Nederland de expositie Kunstmarokkanen ontstaan. Verschillende Marokkaanse kunstenaars gaven hun visie op hun eigen of (het leven in) de westerse cultuur. De expositie moest met een knipoog een positieve bijdrage leveren aan de relatie tussen autochtonen en allochtonen in Nederland. Ik heb deze tentoonstelling zelf ook bezocht, en ondanks dat ik sommige kunstwerken op zich goed en / of interessant vond, deed de presentatie van het geheel me denken aan een politiek correcte Teleac-cursus ‘omgaan met Marokkanen’. Reeds bij binnenkomst kreeg ik een reader in mijn handen gedrukt, waarin de ideeën van de werken tot in detail toegelicht werden, alsof ik mij in een kindermuseum bevond. Eén kunstenaar (Shishunk) had zelf een houten gang gebouwd waar hij verschillende deuren in had gezet, waardoor er meerdere tussenruimtes ontstonden. In iedere opvolgende tussenruimte kreeg de bezoeker / Nederlander bepaalde negatieve vooroordelen over Nederlanders te horen. De ingesproken stem sprak in de ‘je’ vorm tegen de bezoeker, waardoor er een zekere intimidatie ontstond. De vooroordelen-kunst zou mij al spiegelende iets moeten leren over mijn eigen gedrag, maar ik ben zelf (zover ik weet) ‘schoon’ van negatieve vooroordelen over Marokkanen en ik vond dit werk dan ook niet verheffend, maar deprimerend. (Al zou het volgens de maker kritischhumoristisch zijn.) Het werk reageerde op een negatieve realiteit, die de (journalistieke) media ook veel benadrukken en tot stand brengen. Misschien zou dit werk inderdaad een stel pubers wat bewuster van hun houding naar andere culturen toe kunnen maken, maar liever had ik werk gezien dat ook voor mensen boven de 16 geschikt was en tevens tot iets positievers of openers zou inspireren. Met dit voorbeeld wil ik aantonen dat kunstenaars die met actuele onderwerpen werken – die in de (journalistieke) media ook een rol spelen – de contexten waarin negatieve ideeën zijn ontstaan kunnen bevestigen waardoor het geheel niet in een nieuw licht komt te staan, maar in kringetjes blijft draaien.

56

57 Nieuwe realiteiten Kunstfotografie (en –videos) is in staat om speels en ‘vrij’ om de wetten van de journalistieke media heen, andere realiteiten laten zien, die wellicht de journalistieke beeldtaal uit het vacuüm van ‘de mediarealiteit’ kunnen halen. Tegenwoordig is de maatschappelijke rol van (documentaire) fotografie veranderd. Waar men voorheen houvast kon vinden aan de foto als ‘eenduidig bewijs’ (iets was écht gebeurd), ziet men nu vaker meerdere werkelijkheden in een enkel beeld tegelijk. De maker kan zowel met photoshop als met ideeën / interpretaties manipuleren. In dit hoofdstuk wil ik vooral werken van kunstenaars laten zien, waarbij het documentaire beeld in een artistieke context wordt gebruikt. Hierbij richt ik me op de versmelting van feiten, werkelijkheidsbeleving, fictie, actualiteiten, engagement en poëzie. De werken leggen op een speelse, confronterende of andere wijze bepaalde (onontdekte) realiteiten bloot. Ook hierbij richt ik me met regelmaat op Afrika en het Midden Oosten. Helaas is er in dit verslag de ruimte niet voor om meerdere kunstenaars of fotografen te behandelen, wier werk binnen de genoemde context een rol speelt. Hierbij denk ik aan: Joep Neefjes (Loodwicks Press Images), Abbas Kiarostami (ABC Africa), Jasper de Beijer, Barbara Visser (Le monde apartient à ceux qui se lèvent tôt), Johan Grimonprez (Dial H-I-S-T-O-R-Y), Mathilde ter Heijne (For a better World), Juul Hondius (divers), Geert van Kesteren (Why Mister, Why?) en meer...zoals Manon Ossevoort (Zuidpool project), René Klarenbeek (‘kunstbillboards voor het volk’) en Simone van den Heuvel (project in de Sahara)…..........

U begrijpt dat dit verslag een rommeltje wordt wanneer ik dit allemaal ga bespreken, maar ik hoop dat u zich in dit hoofdstuk niet zult vervelen met de kunstenaars die ik wél heb geselecteerd. In ieder geval moge het duidelijk zijn; er zijn mogelijkheden genoeg.. Welkom in de 99% realiteit! ‘People can speak to us only a language which we already understand, each word of a difficult text awakens in us thoughts which were ours beforehand, but these meanings sometimes combine to form new thought which recasts them all, and we are transported to the heart of the matter, we find the source. Here there is nothing comparable to the solution of a problem, where we discover cover an unknown quantity through its relationship with known ones.’ Maurice Merleau-Ponty Phenomenology of Perception, (bladz. 207/208, Routledge, NYC)

‘Het fotografisch beeld is dramatisch. Omwille van de stilte, de onbeweeglijkheid ervan. Datgene waarvan de dingen dromen, waarvan wij dromen, is niet de beweging, het is de onbeweeglijkheid. De kracht van het onbeweeglijke beeld is intenser dan de kracht van de mythische opera. Zelfs de film hanteert de mythe van de slow motion en van het stilstaande beeld als hoogtepunt van dramatiek.’ Baudrillard www.02.246.ne.jp/~shi810/attack.htm, opgetekend door Bert Danckaert

57

58 Fictie en realiteit

Joan Fontcuberta Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) kan zowel een schrijver, fotograaf, curator als docent genoemd worden. Hij heeft in diverse grote musea geëxposeerd. Hij speelt met de wetten van een beeldentaal, om mensen bewust te maken dat wat zij denken te zien, misschien in de werkelijkheid anders is. Veel van zijn (foto)werken spreken mij sterk aan en ik zal er dan ook een aantal omschrijven. De serie ‘Herbarium’ (1985) bestond uit een reeks encyclopedische foto’s van planten. De foto’s leken wetenschappelijke studies te zijn van vreemdsoortige planten, van Latijnse namen voorzien en tegen een witte achtergrond technisch hoogwaardig gefotografeerd. Pas bij nadere observatie kon men ontdekken dat Fontcuberta’s planten misschien iets té bizar waren. Hij had met knip- en plakwerk bijvoorbeeld stengels van planten gecombineerd en ook zelf de benamingen verzonnen. Het publiek nam de foto’s in eerste instantie echter serieus. Met de fotoserie ‘Fauna’ (1988) ging Fontcuberta echter nog een stap verder, samen met schrijver/ fotograaf Pere Formiguera. Zij hadden het verloren archief van de overleden Duitse bioloog en wetenschapper Peter Ameisenhaufen ontdekt. Hierin vonden zij allerlei beeldmateriaal, audiotapes, kaarten, opgezette dieren, aantekeningen en schetsen van onbeschreven diersoorten, waar de bioloog samen met zijn assistent Hans von Kubert onderzoek naar had gedaan. Het (beeld)materiaal was uiterst verrassend; zoals een baviaan met een bokkenlijf, vissen met harige poten om aan wal te gaan en de Cercopithecus Icarocurnu. Deze laatste betrof een langstaartaapje, met vleugels (van een uil) en een hoorn (van een narwal). Uit de gevonden notities kon men opmaken dat de aap in het voorjaar van 1944 in de jungle van de Amazone gezien was en tevens door stamleden van de Nygala-Tebo als een halfgod beschouwd werd. Al het materiaal was door het duo perfect uitgewerkt en gepresenteerd, alsof het in een collectie van een natuurkundig museum thuishoorde. Bezoekers van de expositie konden zich afvragen hoe het mogelijk was dat deze dieren bestonden en waarom zij niet door de reguliere wetenschappelijke wereld erkend waren (in bijv. encyclopedieën). Natuurlijk betrof het ook hier een zorgvuldig geconstrueerde – kunstmatige – natuur, door bijvoorbeeld met verschillende negatieven één foto vorm te geven.

58

59 Fontcuberta’s postmodernistische creaties waren op een humoristische manier verwarrend. Mensen zijn geneigd iets te geloven wanneer het overtuigend is gebracht. Al heeft de intrede van digitale fotografie daar verandering in gebracht.

(Fauna)

Op een vergelijkbare wijze heeft Fontcuberta in de jaren ’90 divers (schilder- en) fotomateriaal ‘gevonden’ (gemaakt) en gepresenteerd van de vier bekende Spaanse surrealisten - Picasso, Miró, Dalí en Tàpies – in de fotoserie ‘The Artist and the Photograph’. Tegenwoordig zijn mensen gewend aan gemanipuleerde beelden en vind men sneller iets ‘verdacht’. Fontcuberta heeft echter ook de grenzen van het digitale fotobeeld onderzocht, waarbij hij nieuwe deuren naar verbeelding of schoonheid heeft geopend. Vooral in zijn serie ‘Landscapes without Memory’, maar ook in ‘Karelia’, kan men zien dat technologische en geconstrueerde beeldmanipulaties heel nieuwe werelden tot stand kunnen brengen. Voor ‘Landscapes without Memory’ (2005) heeft Fontcuberta bepaalde software, die oorspronkelijk voor militaire en wetenschappelijke doeleinden ontwikkeld is, gebruikt om landschapsbeelden te creëren. De software is in staat om aan de hand van twee- of driedimensionale gescande ‘originelen’ (zoals satellietopnames of cartografische gegevens) driedimensionale fotorealistische modellen te maken. Fontcuberta heeft deze software voor de serie ‘Landscapes of Landscapes’ fragmenten van afbeeldingen (o.a. van Cézanne, Dalí en Stieglitz) laten ‘lezen’. Uit de oorspronkelijke contouren en tonen ontstonden driedimensionale bergen, wolken, luchten, valleien en rivieren. Voor de serie ‘Bodyscapes’ gebruikte hij dezelfde software om uit details van zijn eigen lichaam te laten transformeren tot een wilde en barokke virtuele fantasiewereld. Ik vind het geweldig hoe hij de mogelijkheden van een computerwereld, naar zijn eigen creatieve hand weet te zetten. ‘Landscapes without Memory’ laat boeiende creaties zien die open te interpreteren zijn.

59

60

(Landscapes without Memory)

(Karelia)

In ‘Karelia: Miracles & Co’ (2002) laat Fontcuberta het leven zien van de Finse kloostergemeenschap van Karelia, waar monniken van allerlei religies getraind kunnen worden om wonderen te verrichten. Hij heeft een aantal wonderlijke fenomenen in beeld gebracht en in teksten toegelicht; een monnik (Munkki Juhani) die bloed huilt (als een uiting van diepe en betekenisvolle spirituele pijn); Juhani die zijn vrouwelijke borsten toont (de goddelijke belichaming van complementariteit of androgynie); Juhani die ‘surft’ op een dolfijn (als in universele vrijheid) en twee monniken die lopen op het water (wat overigens een klassiek en relatief makkelijk wonder zou zijn). Aangezien deze serie een soort verhalen, weergegeven in ‘documentairefoto’s’ voorstellen (Fontcuberta was immers als journalist naar de kloostergemeenschap gekomen om de wonderen vast te leggen) zijn ze vrij duidelijk, sturend en minder open te interpreten voor de kijker als veel van zijn andere foto’s. Maar juist daarin heeft Fontcuberta zich als fotograaf ook met een bijzonder en scherp gevoel voor humor bewezen, geresulteerd in een inspirerende en mysterieuze serie. In de serie ‘Twilight Zones’ (1999) laat Fontcuberta drie subreeksen foto’s zien, die niet gemanipuleerd zijn, maar wel veel vragen over perceptie oproepen. Voor (de subreeks) ‘Semiopolis’ heeft hij brailleteksten gefotografeerd tegen een zwarte achtergrond en met een subtiele strijkverlichting. Ondanks dat de foto’s doen denken aan sciencefictionachtige landschappen met gebouwen, een horizon en een mysterieuze donkere lucht kan men zien dat het om brailleteksten gaat. Deze zijn overigens afkomstig uit invloedrijke literaire werken, zoals De Bijbel, Homerus Odyssee of van Franz Kafka. Waar braille voor zienden vaak iets raadselachtigs heeft, geeft dit schrift blinden toegang tot kennis en verbeelding. Zo is ‘Semiopolis’ een soort tekenstad met diverse betekenissen. Fontcuberta was onder de indruk geraakt van een onafhankelijk en groots opgezet melkvoeding-programma voor arme kinderen en zwangere- en zogende moeders in Peru, omdat de bevolking zich hierbij onderling solidair toonde. Hij vroeg een aantal van de zorgende vrouwen een drupje van hun melk op een stukje acetaat te doen. Deze gebruikte hij later (als een transparant) voor de grote cibachroom prints van de serie ‘Lactograms’,

60

61 waarop organische en dynamische vormen afgebeeld waren. Dit werk was een hulde aan de vrouwen van het het melkproject. Met een vergelijkbaar idee, vroeg Fontcuberta aan vrienden om een drupje van hun bloed op een soort negatief te laten vallen – als een emotioneel en metaforisch gebaar – voor de serie ‘Hemograms’.

(Semiopolis)

In de serie ‘Constellations’ (1999) fotografeerde hij indrukwekkende sterrenhemels (lees: insecten die tijdens het rijden tegen zijn voorruit uiteenspatten, in het donker). (Helaas geen afbeelding van dit werk.) Hierbij past zijn uitspraak: ‘Er zijn wonderspiegels die niet de waarheid maar fantasie en illusies weergeven’. Ook in zijn registrerende foto’s stuurt hij op bepaalde (poëtische) waarnemingen aan. Het beeld reflecteert vooral de persoonlijke waarheid van degene die ernaar kijkt. Deze ‘waarheid’ is gevormd door herinneringen en waarnemingen in een wereld waar o.a. opvoeding, onderwijs, literatuur en media ideeën ‘kneden’ en ‘vastzetten’. Het is de vraag of deze waarheid is aangetast of verrijkt, in een modern (digitaal of manipuleerbaar) tijdperk. De documentaire sprookjes van Fontcuberta bevinden zich in ieder geval in een speelveld van mogelijkheden, zonder dat hij zijn integere koers verliest. Zelf zegt Fontcuberta iets over zijn werkwijze, dat ik het opschrijven waard vind: ‘I don’t believe that amusement is the opposite of seriousness but of boredom. Humour can be very serious and, like irony, belongs to the rhetorical strategy of discourse. Speaking from a psychoanalytic point of view, it allows us to channel tension; from a social and communicative point of view, it encourages empathy and complicity with the audience. For me, this empathy is crucial and is itself a sine qua non for existence of a work of art. Some people can create but without a meeting of the eyes, without interaction between the artist and the viewer, there is no work of art.’ Foam Magazine ‘Set Up’, pagina 37, November 2003

61

62 The Atlas Group / Walid Ra’ad Walid Ra’ad (1967, Libanon) is een multimediakunstenaar, docent aan de Cooper Union School of Art in New York, schrijver en bekend als de oprichter van de Atlas Group. Deze stelt zich ten doel om de hedendaagse geschiedenis van (de burgeroorlog in) Libanon te archiveren. Dit archief bestaat uit video- en fotomateriaal, teksten en diverse documenten. Ra’ad licht de werken tijdens lezingen toe. Zijn werk is op diverse festivals in Europa, het Midden oosten en Noord-Amerika vertoond. Ook is hij medeoprichter van de Arab Image Foundation. Tijdens het begin van de burgeroorlog in Libanon – welke van 1975 tot 1990 duurde – verbleef Ra’ad met zijn familie tussen Beiroet en Parijs. In 1983 verhuisde hij naar New York. Daar raakte hij gefascineerd door de mogelijkheden van fotografie waardoor hij ‘Visual and Cultural Studies’ ging studeren. In de jaren ’70 en ’80 was Beiroet een bijzonder gemediatiseerde stad en zag hij veel foto’s van het Libanese conflict. Hij herkende ‘zijn’ land er echter niet in en zo begon hij vragen te stellen bij de westerse beeldvorming. Ook hield hij zich bezig met een aantal geschiedkundige vragen over het Midden Oosten. Toen Beiroet na de burgeroorlog op een obsessieve manier werd gereconstrueerd en herbouwd, fotografeerde Ra’ad de architectuur die het verleden zou moeten uitwissen. Zo begon hij steeds meer na te denken over waarheden, collectieve herinneringen en representaties van de burgeroorlog. Dit leidde tot de vorming van de Atlas Group. In het archief van de Atlas Group is feitelijke juistheid onderschikt aan de verhalende kracht die de documenten bezitten. Ra’ad ziet feiten als processen. Hij zegt: ‘Wij hebben objecten en verhalen die niet moeten worden bekeken vanuit de gebruikelijke, maar beperkende tweedeling van fictie/non-fictie. Wij gaan ervan uit dat dit een vals onderscheid is, dat geen recht doet aan de rijke en complexe verhalen die overal de ronde doen, die onze aandacht trekken en waarin we geloven’… ‘Ons werk gaat ook over de mogelijkheden en de beperkingen van het schrijven van de geschiedenis van een burgeroorlog. Benader deze documenten dus vooral zoals wij ze zelf benaderen: als ‘hysterische symptomen’ die niet zijn gebaseerd op de feitelijke herinnering van één persoon, maar op culturele fantasieën die zijn ontleend aan het materiaal van het collectieve geheugen. Daarmee willen wij overigens niet beweren dat het niet van belang is om feiten, gegevens, en informatie over de ervaringen, situaties en voorwerpen van ‘de Libanese burgeroorlog’ te verzamelen.’ Documentaire nu, blz. 127, NAi Uitgevers, 2005

Maar die geschiedenis wordt volgens Ra’ad dus beperkt weergegeven, wanneer er alléén sprake is van feitelijke gegevens. Een krantenartikel over een geëxplodeerde bomauto waarbij slechts de feiten over het type auto en het aantal doden omschreven werd, verbergen volgens Ra’ad een diepere angst, waar men zichzelf niet graag mee wil confronteren (zoals: waarom gebeurt het en wanneer ben ik aan de beurt?).

62

63 Hij gelooft dat wanneer deze angst ontkend wordt, men er later last van kan krijgen. In Libanon is er echter nooit een oorlogstribunaal geweest en heeft men bijv. vaak de schuld aan buitenlandse interventies gegeven. De documenten die de Atlas Group herbergt vormen een beeld van wat men zich zou kunnen voorstellen bij, of denken of zeggen van een burgeroorlog. Op de website is het archief overzichtelijk in verschillende categorieën ingedeeld. In de documenten zelf vind men sporen van poëzie, dramatiek en humor terug. Drie (imaginaire) personages zouden in het bijzonder een bijdrage hebben geleverd aan het archief, waaronder een ex-gijzelaar van Hezbollah. Van de in het Midden Oosten bekende historicus Fadl Fakhouri, heeft de weduwe na zijn overlijden diverse notitieboeken en een tweetal korte films aan de AG geschonken. Notitieboek nr. 38 is getiteld: ‘Already Been in a Lake of Fire_Notebook Volume 38’. Dit boek bevat 145 uitgeknipte foto’s van auto’s, van hetzelfde merk/model en met dezelfde kleur als alle auto’s die tussen 1975 en 1990 als bomwagens zijn gebruikt. Fakhouri heeft bij iedere foto de tijd, plaats, datum en omvang van de explosie beschreven. Dit is tevens kenmerkend voor de manier waarop de pers de explosies omschreef, waardoor men op straat extreem op auto’s kon gaan letten. Een omschrijving van ‘I think It Would Be Better If I Could Weep’, wil ik u niet onthouden. Het prikkelde me toen ik het zag, omdat ik me kon identificeren met ‘cameraman nr. 17’ die romantisch de zon gaat filmen, terwijl hij eigenlijk als geheim agent werkt. Het gaf me een kijkje in het leven van een bijzonder personage, na de burgeroorlog, en de rol die de zon en de zee voor hem (in zijn fantasie) speelden tijdens de burgeroorlog: De Corniche is een populair wandelpad langs de zee in Beiroet, om te kletsen, wandelen of joggen. Maar er komen bijv. ook politiek geleerden, bespieders, waarzeggers en dubbel spionnen. Om een oogje in het zeil te houden, zetten Libanese geheim agenten in 1992 camera’s langs dit pad, in minibusbarretjes die om de 18 meter langs het pad stonden. Iedere middag stelde de cameraman van camera nr. 17 scherp op de zonsondergang, in plaats van op het bestemde doel. Deze cameraman werd ontslagen in 1996 maar hij mocht zijn verzameling video’s van de zonsondergang behouden. Toen de Atlas Group in staat bleek om de cameraman te vinden, die het materiaal op had gestuurd, vertelde hij de AG over het (stiekem) scherp stellen op de zon wanneer hij dacht dat deze onder zou gaan en het hervatten van zijn werktaken wanneer hij dacht dat het afgelopen was. Bovendien benadrukte ‘cameraman nr. 17’ dat hij tijdens zijn jeugdjaren (gedurende de burgeroorlog) in Oost Beiroet woonde en dat hij er altijd naar verlangde om de zonsondergang te zien vanaf Corniche in West Beiroet. (…Posters en ansichtkaarten zijn te bestellen via www.theatlasgroup.org... grapje.)

63

64

64

65 Fictie ín/en een actuele realiteit Renzo Martens (Episode 1) Renzo Martens (Sluiskil,1973) heeft aan de Rietveld Academie gestudeerd en een masterprogramma in Culturele Studies aan de vrije universiteit van Brussel gevolgd, waar hij tegenwoordig woont en werkt. Op diverse plekken is zijn werk vertoond (zoals het IDFA 2004). Voor zijn werk Episode 1 (45 min, 2003) is hij alleen en illegaal Tsjetsjenië binnengedrongen, met een Hi8-camera. Dit werk is controversieel doordat hij met zijn film niet zoekt naar het leed van de mensen dáár, maar meer naar wat zij denken van hém en hoe híj zich voelt (What do you think of me?). Dit heeft een aantal ontstelde reacties bij het publiek opgeroepen. Het is natuurlijk best vreemd wanneer een verwende westerse jongeman in een oorlogsgebied op zichzelf gaat reflecteren. Zijn vraag is wel een opening naar dynamische dialogen. Hij belichaamt de rol van de alom tegenwoordige tv-kijker in het algemeen en laat specifiekere condities van zijn eigen bestaan zien. Hij vraagt niet aan vluchtelingen, rebellen en VN-medewerkers hoe zij zich voelen, want die beelden kent de kijker eigenlijk al en zo is hun rol al vervuld. Hij speelt als het ware een ‘tv-kijker’ die live ín het gebied aanwezig is, aangezien mediabeelden de kijker willen bedienen, maar de rol van de kijker in deze nooit werkelijk wordt gedefinieerd. Hij legt ‘verborgen’ vragen bloot. Ik heb de film zelf gezien in de tentoonstelling ‘concerning war’ bij BAK (basis voor actuele kunst) in Utrecht. Ik vond dat Martens in zijn film een radicale en essentiële omdraaiing maakte, door zijn vragen op zichzelf te betrekken. In het begin van de film irriteerde ik me regelmatig aan zijn narcisme, maar toen ik die irritatie losliet werd ik absoluut gefascineerd door zijn kijken naar zichzelf, via de spiegel van oorlogsbeelden. Als eerste ziet men onrustige beelden en het is duidelijk dat er met de hand wordt gefilmd. Renzo Martens wil graag de grens van Tsjetsjenië over en hij filmt de militante bewaking die willen dat hij met filmen stopt. Zij zeggen hem spottend en dreigend om dit verwoeste land te verlaten en naar zijn vriendin thuis terug te gaan. De soldaat denkt dat Martens niet goed bij zijn hoofd is. Martens is eigenwijs en vraagt: What do you think of me? De soldaat antwoordt: You’re just an idiot looking for adventure.

65

66 Maar Martens zet door en hij betreedt iets later het oorlogsgebied; plekken van wanhoop en verwoesting in een harde realiteit. In een vluchtelingenkamp komt hij allerlei mensen en een groepje vrouwen tegen. Deze willen dat hij stopt met filmen. Hij geeft als tegenargument dat andere journalisten met grote camera’s óók hebben gefilmd, dus waarom hij niet? Een vrouw zegt: Exactly, that’s why people got angry. So stop filming. Hierop geeft hij de camera aan een vrouw zodat zij zelf kan filmen, terwijl hij haar vraagt wat zij van hem denkt en waarom de journalisten daar waren gekomen. Iemand anders zegt (over de journalisten): They come, they go. All the time. But what’s the point of it? We only wish you to help us. Voor de vrouwen is Martens iemand bij wie zij een gevoel van ongenoegen kunnen uiten, aangezien hij komt uit een land ‘waar het goed is’.

Bij een gebombardeerd gebied / gebouw vraagt hij aan een vrouw: Voelt u zich een vrij mens? Zij: Nee, kijk maar rond hier. Martens vraagt aan haar of zij denkt dat het westerse publiek kan begrijpen hoe zij zich voelt, wanneer hij het gebouw filmt. Zonder hier een direct antwoord op te geven wijst ze de puinhopen van geweld aan, met een verslagen houding die bijna ‘afdwingt’ dat hij er in ieder geval íets van filmt. Tussen alle interviews door filmt hij ook vaak zichzelf, zwijgend of pratend tegen de camera. Dit doet hij ook in een scène in een auto waarbij hij met een geraakte en intense blik in zijn ogen tegen Marie (zijn vriendin) zegt hoeveel hij van haar houdt, voor altijd en echt. Het geeft de kijker een blik in het gevoelsleven van een individu, dat meegesleurd tussen een verscheurde omgeving en confrontaties met zichzelf, houvast heeft aan zijn camera en project (zelfreflectie). Hij is de tv-kijker, ín de scène op tv. Ik vind dat deze metafoor aanzet om met nieuwe vragen na te denken over die kijker, wat bijdraagt aan bewustwording in een mediatijdperk. Dit werk kan gezien worden als een lelijk eendje tussen alle strak gemonteerde en esthetische oorlogsbeelden die men via het nieuws ontvangt. Maar het laat wél eerlijk en direct zien hoe (on)mogelijk het is om wederzijds begrip voor verschillende partijen te vinden, achter de beelden van puinhopen. Daarmee legt de film de vinger op de zere plek: wat is dan het nut en de functie van al die ‘strakke’ beelden? Waarom kijken mensen daar naar? Binnen deze context vind ik het lelijke eendje erg sterk.

66

67 ‘Voices of Bam’ (Parisa Damandan en Aliona van der Horst) In maart 2006 is er een bijzondere documentairefilm in de bioscopen gaan draaien, waar betrokkenheid uit spreekt: ‘Voices of Bam’. (Aliona van der Horst / Maasja Ooms, Nederland, 2006, 90 min.) Ik vind het een film die een emotioneel en psychologisch beladen onderwerp interessant en integer in beeld brengt. In december 2003 vond er een zware aardbeving in Iran plaats, die de historische kleine stad Bam met de grond gelijk maakte en duizenden mensen (in de omgeving) vonden de dood. De uit Iran afkomstige kunsthistorica en fotografe Parisa Damandan kwam direct in actie en reisde naar Bam om (zover dat mogelijk was) het culturele erfgoed te redden. Daar begon haar zoektocht naar foto’s van het leven in Bam vóór de aardbeving, bijvoorbeeld van huwelijksfeesten. Damandan vroeg in Bam rond waar fotowinkels gestaan hadden, om daar vervolgens (duizenden) negatieven en fotoprints op te graven. Via een folder las regisseuse Aliona van der Horst over deze actie, waar ze van onder de indruk was. Dus reisde ook zij af naar Iran, om samen met Parisa Damandan te kijken of de foto’s terug gegeven konden worden aan de makers of mensen die erop stonden. Van dit proces maakte zij een documentaire. Daar kwam van der Horst erachter hoe belangrijk fotografie is voor mensen; dat zij zich eigenlijk altijd met foto’s omringen (en bijvoorbeeld niet met een opgenomen stem van overledenen). In een aflevering van Twee Vandaag (24 jan, AVRO) over ‘Voices of Bam’ vertelt zij over een gezin met vier kinderen waarvan de ouders bij de aardbeving omgekomen waren. Het jongste kind - een zoon van 4 jaar – was totaal geobsedeerd door de foto’s van zijn ouders. De hele dag zaten de foto’s in een speciale kast die op slot zat. De zoon was doorlopend boos op alles en iedereen, totdat iedere dag even het moment aanbrak dat de foto’s uit de kast mochten en hij er met zijn zussen naar kon kijken. Dan gaf hij er kusjes op en kwam weer helemaal tot leven. Aliona van der Horst zag hoe het dagelijkse leven in Bam door ging, maar hoe mensen ook (tussendoor) in hun hoofd veel ‘praten’ met de mensen die zij verloren hebben. Het was dan ook geen raar idee om mensen te vragen om voor de camera tegen de foto’s van de overleden dierbaren praten, want dat deden zij al. Velen vonden het zelfs ‘prettig’. Met de ruines waren er ook veel ‘muren’ tussen mensen verdwenen, en lieten mensen elkaar (en de filmers) van dichtbij toe. Zo laat de documentaire een fragment zien van een dochter die tegen haar vader praat: ‘Hoe zit dat in de hemel, hebben jullie daar ook een tv? Ja toch papa, vast wel! Je kan daar vast elke film zien die je wil toch? En als je dan op een avond zit te kijken dat er dan staat dat ik de regisseur ben. Zal je dan trots op me zijn, pap?’ Op de website www.aidainternational.nl/bam/photographs/index.html zijn de gevonden foto’s in categorieën opgedeeld, zoals ‘date trees’, ‘marriages’ en ‘family snapshots’. (Bam Earthquake Photographic Rescue Project.)

67

68

Na twee jaar is Parisa Damandan nog steeds bezig om haar fotoproject te voltooien. Aangezien bijna de gehele stad verwoest is door de aardbeving, vormen de foto’s bijna het enige visuele materiaal waarin herinneringen van Bam (voor de aardbeving) schuilen. En eigenlijk hebben al die foto’s iets misleidends, want ze ‘zijn’ niet meer. Het is indrukwekkend om de website te bezoeken. Normaliter is men gewend om beelden van een ramp in dagelijkse media zoals de krant of tv waar te nemen, waar ook een zekere gewenning bij optreedt. Oók (of juist) voor gruwelijke beelden zijn mensen een beetje immuun geworden, denk ik. Maar op de website beleefde ik iets totaal anders. Terwijl ik via de groepjes foto’s een kijkje in het privé- of openbare leven van mensen nam, had ik het idee een soort geheim onderzoeker van het verleden te zijn. Er bekroop me een vervelend gevoel, want ik wist (nu) méér dan de mensen die op de foto’s stonden (toen). Terwijl ik lachende of serieus poserende mensen bekeek, was het alsof ik tegen hén wilde zeggen: ‘o, jij, houd je hart maar vast, want je gaat wat meemaken...’ Maar natuurlijk zouden zij geen ‘waarschuwingen’ horen, vanachter mijn computer, in Nederland, ruim twee jaar later. Dus voelde ik me machteloos en verdrietig, kijkende naar foto’s op een beeldscherm die er eigenlijk niet meer zijn. Ik zal nooit die ene foto van de kinderen met al het lekkers bij het kleedje vergeten.

(Het lijkt me fascinerend om Parisa Damandan te interviewen over het voormalige leven van Bam; de voorstellingen en verhalen te onderzoeken die zij aan de hand van de vele foto’s heeft gecreëerd. Dit past in het idee van mijn eindexamenproject.)

68

69 Kunst en engagement Alfredo Jaar Op de website www.alfredeojaar.net kan men Jaar’s introductietekst lezen: ‘It is difficult / to get the news / from poems / yet men die miserably / every day / for lack / of what is found / there’ (van William Carlos Williams). Jaar (Chili, 1956) is werkzaam als architect, filmmaker en kunstenaar. Hij woont en werkt in New York en zijn werken zijn wereldwijd tentoongesteld en gepubliceerd. Ik ken hem vooral als fotograaf en geëngageerd multimediakunstenaar. Jaar wil kunst maken over informatie die de meeste mensen zouden negeren. Hierbij confronteert hij zijn publiek met diverse sociale, politieke en geografische elementen die ten grondslag liggen aan de documentaire beelden en informatie die mensen dagelijks via de media zien. Hij richt zich vooral op de complexe relaties tussen het westen en de zogeheten onderontwikkelde landen. Jaar twijfelt aan de capaciteiten van het medium fotografie om emotioneel engagement en reacties van sociale verantwoordelijkheid op te roepen. In zijn werk probeert hij vaak door middel van tekst en beeld de verbeelding van de kijker te (re-)activeren. Bij de presentaties van deze installaties houd hij rekening met (de architectuur en de beleving van) de ruimte. Als eerste wil ik kort iets zeggen over zijn installatie ‘Lament of Images’, die op Documenta 11 werd vertoond. Hierbij ziet men eerst paradoxale berichten op een scherm, zoals Bill Gates begraaft het door hem aangekochte fotoarchief van Corbis onbereikbaar diep in de Amerikaanse bergen om ze voor het nageslacht te bewaren…Van de massaslachtingen in Rwanda in 1994, toen meer dan 800.000 mensen het leven lieten, bestaan geen foto’s. Hij confronteerde mensen met afwezige of onzichtbare beelden. Daarna liet hij mensen langs een oogverblindend fel (verlicht) scherm lopen, waardoor zij letterlijk de kloof tussen het zien en niet-zien ervaren. Op een eenvoudige en doeltreffende wijze weet Jaar een vorm te vinden om mensen over gecensureerde, aanwezige en afwezige beelden te vertellen. In zijn project ‘Let there be Light’ (in The Rwanda Project 1994-2000), dat uitkwam in 1998, weet hij mensen met zijn (wél aanwezige) beelden te raken. Dit werk gaat over het oorlogsconflict tussen de Hutu’s en de Tutsi’s. De intimiteit en openheid van dit ‘zware’ project, gaan voorbij aan de veilige en gecontroleerde vorm waarin krantenfoto’s zijn gegoten. Al is ‘massamoord’ ook voor journalisten een precair, gevoelig of moeilijk thema om in beeld te brengen. (In het westen ging de pers – die nauwelijks in Rwanda ter plaatse was - echter vooral in op de evacuatie van bijv. Fransen in het gebied.) Op ‘Let there be Light’ ga ik nu verder in. Aan de catalogus van de expositie heeft Ben Okri overigens ook meegewerkt, zie eerder in dit verslag. Jaar leest regelmatig allerlei kranten met wereldnieuws, waar hij een onderwerp uit kiest dat hij interessant vind en waar hij méér over wil weten. Dit was het geval met de genocide. In 1994 ging Alfredo Jaar – geassisteerd door Carlos Velasquez – naar Rwanda om de omvang ervan te ervaren, en deze ervaring vast te leggen. Hij praatte met mensen, verzamelde ‘bewijsmateriaal’ en diverse informatie en maakte meer dan 3000 foto’s (tijdens zijn relatief korte verblijf). Bij terug komst in New York ging hij na een geruime

69

70 tijd concreet denken aan vormen en manieren om het materiaal te verwerken en te presenteren. Zijn project begon zich te ontwikkelen in diverse installaties met vooral beelden en teksten, waarvoor hij (tot dusver) 5 foto’s gebruikte. ‘De installatie geeft de foto’s een context, een betekenis en helpt de kijker om de foto te begrijpen. Ik heb altijd het gevoel gehad dat beelden verloren waren als ze geen context hadden.’ Alfredo Jaar, in een aflevering van Bonanza ‘De schoonheid van het gruwelijke’, 14 april 2002, VPRO, Net 3

In zijn werk ‘Rwanda Rwanda’ (1994) heeft hij 8 keer groot onder elkaar met zwarte letters op een witte achtergrond RWANDA in billboards laten vertonen, welke in de openbare ruimte werden gezet. Hij wilde hiermee laten zien welke impact dit woord heeft, veelvuldig gebruikt in de media en voor hulporganisaties (met giro XXX). De context bij het woord raakt daar verloren, maar de kijker voelt zich er wel bezwaard of ongemakkelijk bij.

In Rwanda ervoer Jaar zijn fotocamera soms als een welkome buffer, een intermediair tussen hem en wat hij zag. Maar op andere momenten leek de camera ongeschikt en overbodig; ‘als een starende blik die te laat komt’. In een interview waarbij hij terugblikt op de reis, zegt hij: ‘Voor mij was het belangrijk, alles om me heen te registreren en wel zo methodisch mogelijk. In deze omstandigheden is 'een mooie foto' een beeld dat zo dicht mogelijk bij de realiteit komt. Maar een camera registreert nooit wat je ogen zien, of wat je voelt op dat moment. De camera schept altijd een nieuwe realiteit. Ik heb me altijd erg betrokken gevoeld bij de kloof tussen de ervaring zelf en het fotografisch vastleggen. In Rwanda was die kloof enorm en de tragedie onvoorstelbaar. Daarom was het zo belangrijk voor me om te praten met mensen, hun woorden, hun beelden, hun gevoelens vast te leggen. Ik ontdekte de waarheid van de tragedie in de gevoelens, de woorden en beelden van deze mensen en niet in de foto's.’ www.hetdomein.nl/tentoonstellingen/pages/tenJaa.html

70

71 In zijn werk ‘The Eyes of Gutete Emerita’ (1996, lichtbakinstallatie) confronteert hij de kijker met de ogen van een Gutete Emerita, die haar man en twee zoons afgeslacht heeft zien worden. Deze ogen komen echter steeds zeer kort in beeld, tussen de presentatie van een feitelijke tekst over de afslachting door. Deze begint met: ‘Over a five month period in 1994, more than one million Rwandans, mostly members of the Tutsi minority, were systematically slaughtered as the world closed its eyes to genocide’. De kijker kan Emerita’s blik net niet ‘vangen’, terwijl deze juist wel symbool staat voor de ‘werkelijke’ ervaring en de mogelijkheid voor de kijker om zich in haar belevingswereld te verplaatsen. Jaar lijkt de onmogelijkheid tot representatie – van de afslachting, Emerita’s ervaring en de waarneming van de kijker – te bevestigen én om te draaien.

In een andere installatie heeft Jaar ongeveer een miljoen kopieën van de dia van haar ogen opgestapeld op een lichtbak, waardoor er een confronterende dosis aan ‘bewijsmateriaal’ van de ervaringen van de genocide ontstaat. Dit werk heeft een meer abstracte vorm. Ondanks de kracht van dergelijk werk, denk ik wel dat meer persoonlijke of herkenbare verhalen nóg meer bijdragen aan een participatie en beleving van kijker. Zoals het werk ‘Six Seconds’ (2000). Hierbij stond hij 6 seconden oog in oog met een meisje dat haar ouders had verloren, wanhopig en van streek was. Jaar was nerveus en zijn hand beefde. De foto was onscherp genomen. Later in de studio ontdekte hij de dia. Hij vond het ontroerend, verdrietig en mooi tegelijk. Het is een poëtisch beeld, van het meisje in een blauwe jurk, die van de camera weg loopt. Het zachte ervan zou volgens Jaar de gruwelijkheid ervan suggestiever kunnen brengen. Dit is een strategie die hij meestal gebruikt(e); hij wil iets oproepen door te praten en niet te schreeuwen. Aangezien zijn publiek minder open is voor bloedige beelden, wil hij deze met andere beelden – die dezelfde boodschap hebben – verleiden. In ‘Six Seconds’ zit een boodschap van schoonheid en hoop tegenover horror en wanhoop, waarmee hij het project wilde afsluiten.

71

72

(Six Seconds)

72

73 Marjoleine Boonstra (Britanya) Marjoleine Boonstra (1959, Amsterdam) is een fotografe en cineaste. Zij heeft meerdere (master) opleidingen genoten, is zelf tevens werkzaam als docent en haar werk wordt internationaal vertoond. Haar aanpak als cineaste krijgt steeds meer een eigen handtekening, waarbij de realiteit in een vorm gegoten wordt die het concept verheldert. Ze zegt in (in hetzelfde interview als onderstaand) dat in die vorm fictie-elementen belangrijk zijn, omdat die de realiteit kunnen zuiveren. Zij heeft inmiddels meer dan twintig films gemaakt, maar ik richt mij hier slechts op ‘Britanya’ (1993). Wat mij in deze film bijzonder aansprak, is dat Boonstra de pijn en de wroeging die mensen in hun leven mee kunnen maken, niet als een ordinair evenement neerzet, maar juist de intens humane (kwetsbare) ‘kracht’ die daar van uit kan gaan, belicht. Daar waar journalistieke media problemen van mensen soms spectaculair maken of ‘misbruiken’ (voor hun eigen gewin), zag ik in Britanya juist een soort (visueel) ‘helende’ kracht. Omdat Boonstra het ‘imago’ van mensen geen schade berokkent. De film laat vluchtelingen zien die in Frankrijk zijn gestrand, op weg hun eindbestemming Engeland. Zij verblijven daar (illegaal) onder onherbergzame omstandigheden en pogen via vrachtwagens zichzelf Frankrijk uit te smokkelen, wat veelvuldig mislukt. Boonstra filmt verschillende locaties en situaties, maar een rode draad in de film vormen scènes die ze maakt via hun spiegelbeeld. Zelf zegt ze hierover: ‘Mijn doel bij het maken van films is mensen te filmen en door de manier van draaien het gevoel te hebben dat het mijn vrienden zijn die iets onmenselijks is overkomen. Ik wil geen mensen als groepen of kuddes laten zien die ergens voor op de vlucht slaan. Zoals vaak in films en journaalbeelden wordt gedaan. Ik stel in ‘Britanya’ mijn hoofdpersonen, geconfronteerd met hun eigen spiegelbeeld, slechts één enkele vraag: ‘Kun je je gezicht omschrijven?’’ Zo vroeg ze in de film ‘Bela, Bela’ aan dichters om slechts zintuiglijke en fysieke ervaringen van hun eerdere gevangenschap te omschrijven (zoals geuren, geluiden, lichaamscontact). De vragen die ze via het spiegelbeeld stelde in ‘Britanya’, leidden naar ontwapenende scènes. Zoals die van een Iraakse jonge vrouw, die al een jaar ‘onderweg’ was om Engeland te bereiken, een maand gevangen was gezet, terwijl haar familie wacht en in de schulden zit (vanwege de vlucht). ‘…Ze keek in de spiegel en zei helemaal niks, toen begon ze over het afscheid van haar oudere zus. Ik was helemaal ontdaan, ging door, de tranen stroomden over mijn wangen. Dat is me nog nooit overkomen tijdens een interview. Het enige wat ik dacht: ‘Waarom maak ik deze film, waarom laat ik deze jonge vrouw mij dit verhaal vertellen?’ www.jojodesign.nl/alhambra/art/boonstra (interview met Guus de Klein)

73

74

(Britanya)

Boonstra wil andere feiten vastleggen dan de journalistiek: ‘Voor mij staat de documentaire voor een verhaal waarin sprake is van een duidelijk concept, waarin beeld, geluid en verhaallijn verschillende lagen en gevoelswerelden vertegenwoordigen – het is een bouwwerk. Een bouwwerk waarin je dingen kunt ontdekken, het scheppen van een nieuwe realiteit. Met een invalshoek die de feiten zodanig comprimeert en ordent dat de bedoeling van de film duidelijk naar voren komt. Documentaire nu!, NAi uitgevers (blz. 125/126) De poëzie van de realiteit.’

74

75

Ter afsluiting Intro ‘Je vraagt me hoe ik een dwaas werd. Het gebeurde aldus: Op zekere dag, lang voordat vele goden geboren waren, ontwaakte ik uit een diepe slaap en zag dat al mijn maskers gestolen waren – de zeven maskers die ik in zeven levens gevormd en gedragen had – ik snelde ongemaskerd door de volle straten en schreeuwde: ‘Dieven, dieven, de vervloekte dieven.’ Mannen en vrouwen lachten me uit en sommigen liepen uit angst vlug naar hun huizen. En toen ik op de markt kwam, riep een jongen die op het dak van een huis stond: ‘Het is een dwaas.’ Ik keek naar hem op; de zon kuste voor de eerste maal mijn naakt gelaat en in mijn ziel ontbrandde de liefde voor de zon, en ik verlangde niet meer naar mijn maskers. En als in een droom riep ik: ‘gezegend, gezegend zijn de dieven die mijn maskers stalen.’ Zo werd ik een dwaas. En ik heb in mijn dwaasheid zowel vrijheid als veiligheid gevonden; de vrijheid van het niet-begrepen worden, want wie ons begrijpen, maken iets in ons tot slaaf. Maar laat ik niet te trots zijn op mijn veiligheid. Want ook een dief in de gevangenis is veilig voor een dief.’ Kahlil Gibran, De Dwaas (blz. 5), uitgeverij Mirananda, Den Haag, 1987

Je vraagt me waarom ik dit opschrijf? Het gebeurde zo: op een onzekere dag, lang nadat vele goden gestorven waren, viel ik in een diepe slaap en ontdekte ik dat ik een masker droeg – in mijn droom snelde ik gemaskerd door de straten en riep: wie wil mijn masker hebben? Neem mijn masker weg alsjeblieft! Mannen en vrouwen kwamen met verbaasde gezichten uit hun huizen. Een jongen die op de hoek van een straat stond zei: ze slaapt, ze slaapwandelt! Ik keek hem aan en in mijn hart ontbrande een liefde voor de mens, ik verlangde niet meer naar een naakt gelaat, want onze ogen en zielen waren al verbonden. En alsof ik wakker was zong ik: laat mijn masker slaapwandelen, ik leef met een open hart! En ik heb in mijn openheid zowel kwetsbaarheid als kracht gevonden; de kwetsbaarheid van het (niet) begrijpen en de kracht van het willen begrijpen. Zo ben ik slechts een slaaf van mijn eigen begrip van de wereld. Laat ik trots zijn op mijn begrip, want het komt van het kind dat in het hart van ieder mens is en naar een naakte wereld – zonder maskers verlangt. Mathilde

75

76 Evaluatie In dit verslag heb ik gezocht naar antwoorden en ideeën, die toelichten hoe journalistieke media functioneren, welke informatie bijdraagt aan de (actuele) wereldbeelden van mensen en hoe kunstenaars/filmers/fotografen hier een waardevolle rol in kunnen spelen. Er wordt een beperkt deel van de actuele informatie (die gekoppeld is aan invloedrijke hedendaagse ontwikkelingen) in journalistieke media uitgelicht (televisiejournaals, kranten, e.d.), waarna het in bijvoorbeeld opiniebladen, praatprogramma’s, documentaires en cabaretshows nader behandeld kan worden. Wanneer men de ontstaansgeschiedenis van journalistieke media bekijkt (hoofdstuk journalistieke media), ziet men dat veel kranten hun inkomsten haalden uit klanten die baat hadden bij financiële berichtgevingen. De ‘economische’ klanten bestaan nog steeds. In het ‘vrije westen’ hebben vooral grote bedrijven baat bij bepaald nieuws en zij oefenen hier ook in meer of mindere mate een invloed op uit. De manier waarop journalistieke media omstreeks (februari) 2006 over de vogelgriep schreven en spraken, vind ik hier een goed voorbeeld bij. De vogelgriep zou ook veel menselijke slachtoffers kunnen maken, maar in werkelijkheid is er slechts een beperkt aantal mensen (vaak ouderen met een zwakke conditie) in bepaalde regio’s aan gestorven. De farmaceutische industrie zou mogelijk baat gehad kunnen hebben bij het inspelen op angstgevoelens van mensen, omdat dit in dit geval tot een toenemende consumptie van medicijnen leidt. Ik vind het typerend voor de manier waarop de internationale machtsverdeling in stand wordt gehouden, dat nieuwsgaring uit armere landen vaak wordt geweerd (zoals bij de NWICO) omdat het niet zo ‘objectief’ als westerse journalistiek zou zijn. Aangezien ‘objectief nieuws’ juist is ontstaan om een grote groep mensen van informatie te bedienen (waar zij het gemakkelijk over eens kunnen worden), kenmerkt de onderwaardering voor nieuws uit bijvoorbeeld Afrika (of andere armere regio’s) de manier waarop het westerse nieuws vooral het westerse wereldbeeld bevestigt. Deze ‘grote groep mensen’ bevind zich vooral in het westen, aangezien er in andere culturen andere (botsende) aannames kunnen zijn. Het westerse standpunt is dus ook een (subjectief) standpunt. Ik denk dat grote bedrijven er baat bij kunnen hebben dat ‘het westerse nieuws’ ook in armere landen verder wordt verspreid, als een soort van gratis reclame voor hun product of diensverlening. (Dit zie ik als een manier om macht uit te bereiden, welke ik als ‘instinctief mechanisme’ niet direct wil veroordelen, maar waarbij ik wel de zuivere intenties sterk in twijfel trek.) Ik geloof dat atheïsme (en een seculiere rechtsstaat) óók een bepaalde levensovertuiging is, waarbij ik het belangrijk vind dat mensen zich ervan bewust zijn dat er ook andere overtuigingen en belangen bestaan. Het ‘objectieve’ westerse (internationale) nieuws is vooral vanuit een westers standpunt bezien van belang. Dit ‘objectieve nieuws’ roept weinig nieuwe vragen op doordat het zaken nauwelijks vanuit een ander standpunt onderzoekt of weergeeft, dan het reeds aangenomen standpunt. Het reeds aangenomen standpunt kunnen mensen makkelijk verteren en

76

77 hierdoor verkoopt het goed. In een vrije markt economie zullen commerciële zenders nauwelijks onafhankelijke en meer experimentele documentaires vertonen. In Jeruzalem heb ik Palestijnen wel eens horen klagen over de oppervlakkige manier waarop westerse nieuwsmedia de Palestijnse kant in beeld brengen. Het gaat mij er in dit stuk niet om of dit nu wel of niet waar is, maar het gaat mij er om dat in het westen vaak wordt gedacht dat het nieuws en het westerse wereldbeeld (democratisch, onpartijdig en) ‘objectief’ is. Maar het idee van ‘objectiviteit’ is dus ook per cultuur verschillend en hiermee dient in een internationale gemeenschap rekening gehouden te worden. Gelukkig zijn er initiatieven zoals ‘video volunteers’, alternatieve filmfestivals en internetpagina’s, welke (aanvullend) meer experimentele, niet-gangbare en onderzoekende verslaggevingen van ‘de realiteit’ in beeld brengen! Grote mediabedrijven verliezen ook steeds meer macht door de toename van ‘particuliere’ media (telefoons, handycams, weblogs, e.d.). Ik denk dat er ook in een ‘obscene’ realiteit van Baudrillard nog veel onontdekte dingen schuilen. Mensen zien slechts een beperkt deel van de realiteit. In mijn utopische beeld van een (westerse) maatschappij speelt onderzoek een centrale rol in de wetenschap, het onderwijs, de journalistiek en kunst. Het is een uitdaging om constant diepere en hogere ‘waarheden’ achter het gezicht van de realiteit te zoeken, waarbij er telkens nieuwe kennis en ervaringen opgedaan kan worden. Ik zie de wereld als een speeltuin van mogelijkheden, waarbij er bepaalde beelden en aannames over ‘de realiteit’ gestuurd kunnen worden. Dé realiteit bestaat namelijk niet, zij is enkel in de perceptie van mensen. Wat dit betreft spreken Guy Debord en het situationisme mij aan, aangezien zij ook met spelvormen bepaalde aannames over ‘de realiteit’ hebben willen ontmaskeren. Maar ik vind dat het spelen met wat wel en niet waar zou zijn (fictie en realiteit) op een gegeven moment ook een truc op zich kan worden, die nog weinig over de diepere achtergrond van iets vertelt. Liever probeer ik als fotograaf met een reeds ontmaskerde blik mij al werkende te concentreren op ‘de kern’ en ‘de achtergronden’ van iets, waarbij ik het bewijzen van ‘de gemaskerde realiteit’ vooral aan anderen over wil laten (zoals Michael Moore). Hierbij voel ik me verwant met het idee van Frits Gierstberg, dat de documentaire (maar ook kunstfotografie in het algemeen) zowel in én buiten het museum (strategisch) kan worden ingezet om de historische-, sociale- en politieke realiteit van de wereld te laten zien, in een tijd dat ‘verzonnen’ werkelijkheden een grote rol in de maatschappij spelen. Kunstenaars/filmers/fotografen hebben als taak om hun ‘eigen’ (onafhankelijke of authentieke) blik te koesteren en deze te toetsen aan de realiteit die zij om hen heen waarnemen. Omdat ieder mens op een bepaalde manier naar de werkelijkheid kijkt, kan de subjectieve blik van kunstenaars voor een groter publiek van belang zijn. Het gaat er niet om dat kunstenaars ‘de waarheid’ of ‘de realiteit’ over iets laten zien, het gaat erom dat zij mensen prikkelen actief vanuit hun eigen gezichtspunt naar ‘de realiteit’ te kijken. Kunstenaars die werken met ‘actuele’ onderwerpen - zoals Alfredo Jaar - prikken door de ‘opgelegde realiteit’ van nieuwsbladen heen - waarin de oorlog in Rwanda lange tijd

77

78 nauwelijks is belicht. Zij zoeken creatief naar nieuwe manieren om hun visie op een gebeurtenis of plaats weer te geven. En doen hiermee (indirect) een beroep op het menselijke vermogen om vanuit een nieuwe visie een nieuwe realiteit te creëren. Een realiteit bijvoorbeeld waarin de internationale (niet alleen westerse) gemeenschap en haar regeringen zich meer bemoeit met corrupte of misdadige (Afrikaanse) regimes (en andersom), in plaats van slechts de slachtoffers van dergelijke regimes aan hulpverleningsorganisaties over te laten. En een realiteit waarin nieuwsmedia ook oog hebben voor de dingen die wél goed gaan in bijvoorbeeld Afrikaanse landen. Binnenste buiten Met de (journalistieke) media heb ik een haat-liefde verhouding. Ik zou graag zien dat de inhoud ervan zich diverser en omvattender zou ontwikkelen. Dit drijft een bepaalde passie aan, om zélf die mogelijkheden waar te maken. Vanuit een ‘autonome’ blik kan ik een documentaire en meer suggestieve (abstracte) beeldtaal benutten. Zo kan ik de realiteit die ik waarneem, bewonder en overdenk – verbinden met de (innerlijke) realiteit die ik daaráchter waarneem. De journalistieke media is erop gericht om ‘de buitenkant’ van actualiteiten te laten zien, d.m.v. feiten, tijdstippen, etc. Maar mensen zijn wezens die het leven niet slechts ‘uiterlijk’ ervaren. Achter de zichtbare realiteit zitten (op het eerste gezicht) dromen, gevoelens, gedachten, bubbels en rare lijntjes verstopt. Joan Fontcuberta laat de realiteit ‘achter’ de zichtbare realiteit zien in bijvoorbeeld ‘Constellations’. Walid Ra’ad reconstrueert ‘de feitelijke (uiterlijke) realiteit’ op een manier zoals hij die als ‘echter’ ervaart, dus gecombineerd met (innerlijke) fantasieelementen. Voor mij is de uiterlijke wereld een zintuiglijk, prikkelend, tastbaar en in zijn verschijningen gevarieerd omhulsel, welke echter leeg is zonder de binnenkant.

78

79 Ruimere representaties van de wereld Graag wil ik u ook wijzen op de kunstenaar David Hockney. Hij heeft o.a. diverse fotocollages gemaakt. Hiervoor gebruikte hij een groot aantal foto’s, gemaakt van bijv. één onderwerp of locatie (zoals Place Fürstenberg, Parijs) maar gefotografeerd vanuit verschillende perspectieven. Eén cameralens perspectief fotografeert ‘de realiteit’ anders, dan hoe de (2) menselijke ogen deze ‘ruimer’ zien. De collage is in staat het plein relatief realistisch weer te geven, aangezien mensen deze ook met een dergelijk idee van dynamiek, bewegelijkheid en ruimtelijkheid waarnemen. Dit is dan ook precies het punt waarop ik de vermeende ‘objectiviteit’ van de journalistieke media in twijfel trek. Ook gebeurtenissen in de wereld ontwikkelen zich in onderlinge complexe relaties tot gebeurtenissen elders. Een journalist kan nooit in één bericht die complexiteit benaderen, en dat is ook een onmogelijke taak. Wel denk ik dat journalisten zich van die onmogelijkheid bewust moeten zijn, zodat zij voorzichtiger met bepaalde stellingen, feiten of aannames omgaan. Dus dat zij minder ‘zeker’ de feiten accentueren, maar juist ook vragen durven te stellen of antwoorden in het midden te laten, zodat mensen er zélf over na kunnen denken.

(Place Fürstenberg)

Ik wil benadrukken dat kunst in staat is om voorstellingen van de wereld te representeren, die dicht bij (een beleving van) ‘de werkelijkheid’ kunnen staan. De beperkte journalistieke benadering van onderwerpen als terrorisme en armoede, kan door (o.a. strategische) kunstfotografie (ontmaskerd en) aangevuld worden. In de ‘ruimere’ representatie kunnen terroristen naar de achtergrond verdwijnen en Afrikanen gelukkig of rijk zijn.

79

80 Idealen in een (toekomst) perspectief Fotografie is voor mij veel meer dan een druk op de knop. Soms zie ik iets, op zo’n wonderschone en complexe (of juist eenvoudige) manier, dat ik niet direct weet hoe ik het vast moet leggen, omdat een foto ook maar een plat plaatje is, dat niet tot ieders verbeelding spreekt. Het is de kunst om toch altijd die blik in het beeld te kunnen leggen, waarbij voor mij een conceptuele of filosofische benadering vaak net zo belangrijk is als dat wat uit het uiteindelijke beeld zelf spreekt. Fotografie is (net als video en poëzie) voor mij een middel om een bepaalde boodschap mee uit te kunnen drukken. Ik observeer de wereld en neem bepaalde dingen waar. Die dingen vind ik zo interessant dat ze in beeld uit wil gaan werken en wil laten zien. Dit klinkt logisch voor iemand die afstudeert in fotografie, toch betekent het voor mij persoonlijk heel veel. Mijn hart en mijn visie zitten in dit vak en ik ben bereid om door hete vuren te gaan – als dat nodig is. Er zijn namelijk te veel dingen die nog níet in beeld zijn gebracht, vanuit dingen die er in mijn wereld(beeld) toe doen. Ik zou mijn werk graag in galeries, maar ook op straat, internet en in magazines (met een soortgelijke visie als de mijne) vertonen. Als het maar lééft. Daarbij is het een typerende wens van mij om een kinderboek te maken (met poëzie, collages en fotografie) over het leven van een nomadenjongetje in een woestijn. Graag zou ik kinderen willen verwonderen met het leven van mensen uit andere culturen. Om een andere invloed te willen uitoefenen dan ‘negatieve’ berichtgevingen. Vanuit mijn jeugd heb ik mezelf altijd gestimuleerd met een ‘open’ blik naar de wereld te kijken, wat tot gevolg heeft gehad dat ik – ook in mijn groeiende volwassenheid – nog steeds kinderlijke elementen ervaar. Ik denk dat kinderen in hun ongevormdheid over een grote dosis van originaliteit beschikken, die eigenlijk alles in de wereld mogelijk maken. Daar haal ik veel inspiratie uit. Graag schud ik (zowel in een toegepaste als autonome omgeving) de volwassen wereld vol aannames, feiten en (denk)normen wakker, door in mijn werk een open blik te benutten. Ik wil (verder) Arabisch (is verbonden aan het Swahili) leren (maar ook Frans en Spaans) en mij laten inspireren door plekken waar ik heen reis en daar (in samenwerkingsverbanden) vooral onontdekte of wonderlijke realiteiten te laten zien. Ik denk dat dit mogelijk is, wanneer je er maar in gelooft (bijv. als een soort placebo-effect-wonderen of anderszins). In ieder geval wil ik mensen stimuleren ‘opener’ naar Afrika en het M-O te kijken.

(Hollywood safarifilm uit de jaren ’60)

80

81 Eindexamenproject (fotoserie en een video, werktitel ‘Touching African screens’) Henk Oosterling gaf aan dat media-milieus mensen in staat stellen om in virtueel-globale realiteiten aanwezig te zijn, waardoor mensen actueel-lokaal afweziger kunnen zijn. In mijn eindexamenwerk zoek ik het grensgebied op tussen het actueel-lokale en het virtueel-globale. Terwijl ik actueel lokaal aanwezig ben probeer ik mijn ideeën uit het virtueel-globale te verbeelden. Met mijn project houd ik me ook bezig met de media-extensies van Marshall McLuhan. Ik wil kijken naar de manier waarop de menselijke geest en het onderbewustzijn van mensen gevoed en geconditioneerd is door informatie over andere (Afrikaanse) landen. In dit continent wil ik in de nabije toekomst veel gaan werken, maar ik ben (m.u.v. Egypte) nog nooit daadwerkelijk daar geweest. (En in het Midden Oosten juist wel.) Dit gebrek aan daadwerkelijke ervaring (dat ik deel met veel andere mensen) fascineerde mij, aangezien ik wél heel veel ideeën, voorstellingen en fantasieën over bepaalde gebieden en onderwerpen in Afrika heb. Deze ideeën zijn grotendeels ontstaan n.a.v. berichten uit journalistieke media, maar ook geïnspireerd door films, literatuur, dierentuinen, documentaires, verhalen, foto’s, e.d. Mijn werkproces heeft zich gekenmerkt door veel experiment, ideeën en onderzoek. De uiteindelijke fotoserie ontstond in de maand vóór het eindexamen. Fotoserie In mijn fotoserie onderzoek ik welke rol die (mediale) ideeën en plaatjes over Afrika spelen, in mijn eigen dagelijkse leven. Ik wil in de foto’s steeds twee werelden laten samensmelten: een Afrikaanse plaatjeswereld (uit mijn boekenkast en van internet) en mijn eigen leefomgeving. Hierbij kies ik meestal een Afrikaanse persoon (of een ander onderwerp) welke mij aanspreekt. Daar vorm ik een bepaald verhaal omheen, dat zich afspeelt in Nederland. Bijvoorbeeld: een verdrietig meisje in een kille (kantoor)ruimte, dat voor mij iets over bureaucratie vertelt. Of een jongetje met een geit in zijn armen langs een spoorlijn met (tuin)huisjes op de achtergrond, waarbij men zich af kan vragen waar hij vandaan komt en waar hij heen gaat. Ik vind het belangrijk dat de kijker ook zijn eigen diverse verhalen om de foto’s heen kan maken. Verhalen waarin iets over de (mediale) relatie tussen een Afrikaanse (plaatjes)wereld en een westerse wereld zichtbaar wordt. De beelden zijn afwisselend ‘direct’, ‘associatief’ en ‘suggestief’, waarbij men het geheel als een gemanipuleerde poëtische documentaireserie kan aanschouwen. Voor het maken van deze fotoserie gebruik ik photoshop. In de ene foto ziet men nog het raster van het plaatje uit een boek(drukprint), terwijl een andere foto juist heel ‘echt’ of ‘alledaags’ lijkt. Dit spanningsveld vind ik zelf mooi. Ik wil de scheiding tussen fictie en realiteit subtiel opheffen. Waardoor juist de meeste plaatjes uit boeken méér (alledaags) gaan leven: de fantasie wordt echt. Al gebeurt dit wel binnen een surreële context, aangezien er vaak iets ‘wrijft’ of ‘net niet klopt’ tussen de twee werelden.

81

82 Voorbeelden van locaties die ik in Nederland heb gefotografeerd zijn een dierentuin, mijn eigen bed en het Vondelpark. Ook heb ik foto’s uit mijn fotoarchief gebruikt, waarbij de ‘westerse omgeving’ wel een criterium was. Ook heb ik een aantal – wat meer abstracte – beelden gemaakt, waarbij ik de Afrikaanse plaatjes weer in een soort ‘mediale’ omgeving heb geplaatst, zoals in een reclamebord of een kunstprojectiescherm in de stad. Deze beelden wijken echter af van de meer documentair ogende foto’s over mensen, dus die zal ik (helaas) niet gebruiken voor de eindexamenexpositie, om de helderheid en balans van de serie niet te verstoren. De ca. 10 foto’s wil ik ongeveer 13 bij 20 cm presenteren op (10) lichtbakjes, (eventueel op verschillende hoogtes) aan een muur bevestigd. De lichtbakken leggen weer een link naar de mediale ‘bron’. Het formaat stimuleert een intieme en nieuwsgierige manier van kijken (hoop ik). Op een logische manier zou ik mijn idee en inspiratie als volgt kunnen omschrijven: Nederland / de westerse wereld is A en Afrika is B. Diverse media brengen (berichten over) B naar A, waarbij er bepaalde accenten worden gelegd, die B’ vormen. A en B’ zijn (vooral in gedachten) verbonden. De bewoners van A zijn meestal niet lijfelijk in B geweest, dus proberen B te snappen aan de hand van wat zij verder in A zien en meemaken wat hierbij relevant kan zijn. Deze nieuwe combinatie van A en B’ zorgt voor B’’. B’’ is de geprojecteerde weergave van B(’) in A, een soort B’’-land (Afrika-land) dat in de hoofden van mensen leeft. Net als in Plato’s grot, wordt B (het grotere geheel of het origineel) gefragmenteerd geprojecteerd op A (de grot), waarbij men de projecties / fragmenten als ‘de werkelijkheid’ kan ervaren. Uiteraard werkt dit idee ook omgekeerd en met andere plaatsen die ‘mediaal’ verbonden zijn. Ik denk dat mijn eigen leefomgeving en daadwerkelijke ervaringen als een podium zijn waarop mijn beelden (over Afrika) ontstaan en geprojecteerd worden. In wezen leiden deze beelden dus een eigen leven (B’’) en staan zij ver af van de ‘werkelijkheid’ in Afrikaanse landen, maar daar ben ik mij niet wérkelijk van bewust, omdat ik mijn ideeën niet heb kunnen toetsen aan de oorspronkelijke plaats of gebeurtenis. In de fotoserie geef ik mijn naïviteit, culturele identiteit en fantasie bloot, door mijn ideeën over ‘Afrika-land’ in mijn eigen leefwereld en dagelijkse realiteit weer te geven. Werkwijzen, sprookjesbossen en engagement Tijdens mijn uitwisseling in Praag (3e leerjaar KABK, 2004) heb ik (het dagelijkse leven in) de stad gefotografeerd alsof het New York City zou zijn, aangezien de centra van veel grote steden steeds meer op elkaar gaan lijken. Deze inwisselbaarheid komt ook in mijn eindexamenwerk naar voren, waarbij de Afrikaanse plaatjes vaak juist niet zomaar inwisselbaar zijn met Nederlandse plaatjes. Mijn fotografische werk heeft zich altijd veel gekenmerkt door documentaire en surrealistische invloeden (i.c.m. een vrij autonome werkstijl). Tijdens het schrijven van deze scriptie kreeg ik een sterke behoefte om mijn praktische eindexamenwerk méér door fictie te laten beïnvloeden, aangezien het idee van ‘de realiteit’ ook gemanipuleerd

82

83 kan worden. Zoals bij de foto van de hooglanden in Ethiopië (in Nijmegen), die ik tijdens mijn werkproces maakte. In het jaar aan de Rietveld Academie (2004-2005) heb ik o.a. een serie ‘Landscapes’ gemaakt. Deze maakte ik met een pinhole camera, waardoor de foto’s er gedateerd en een beetje dromerig uitzagen. Thuis maakte ik een soort miniatuur landschappen en buiten in de natuur of op straat richtte ik me op ‘details’, die eenmaal gefotografeerd op ‘grote’ landschappen (een meer, strand of bijv. rotsformaties) leken. Met een vergelijkbaar idee ben ik tijdens mijn werkproces aan het eindexamen ook bezig geweest met het fotograferen van ‘Afrikaanse’ maquettes. En heb ik bijvoorbeeld een foto gemaakt van een moswand in een bos, waar ik - met een beetje fantasie – (mijn idee van) de hooglanden van Ethiopië in zag. Ondanks dat ik mezelf geheel vrij wil laten om sprookjesbossen te fotograferen en in photoshop fictieve beelden te manipuleren, vind ik het ook belangrijk (en leuk!) om ook geëngageerd bezig te blijven. Ik hoop met mijn eindexamenwerk een link te leggen tussen een autonome werkstijl en een vrij documentaire beeldtaal. Ik vind het leuk om me (net als een schrijver die personages creëert) te bekommeren om het verhaal dat ik in mijn beelden om personen schep, dat herkenbaar kan zijn in het dagelijkse leven en tegelijkertijd heel bevreemdend is. Ik ben blij dat ik niet in de hooglanden ben blijven hangen (al was het daar best mooi!). Deze wereld heeft namelijk – denk ik – behoefte aan geëngageerd kunstenaars!

83

84 (eigen werk, Nijmegen / Ethiopische hooglanden

op het museumplein in Amsterdam ‘gepresenteerd’)

(twee beelden uit de eindexamen fotoserie)

Video Aanvankelijk was ik zelf bezig met hypnotherapie en met interviews met anderen. Zo wilde ik onderzoeken welke onderbewuste en subjectieve voorstellingen (als filmscènes) ik en anderen, die ook niet in Afrika geweest zijn konden hebben over Afrikaanse onderwerpen of landen. Hierbij wilde ik kijken in hoeverre deze voorstellingen, ideeën of fantasieën beïnvloed waren door films, literatuur, verhalen, e.d. Om hier beeldmateriaal bij te maken, ging ik met de trein naar Tarifa toe. Onderweg maakte ik een soort van roadmovie, waarbij ik steeds verder het zuiden in zou reizen. In Tarifa wilde ik de bergachtige kust van Noord Afrika filmen. Deze stond symbool voor de ongrijpbare ‘droom’ aan de overkant, want ik stak de zee niet over. Tarifa ligt in het zuidelijkste puntje in Spanje (en Andalusiё) en vanuit hier kan men een oversteek naar Tanger (Marokko) maken. Het is een Europese ‘poort’ naar Afrika. Echter, toen ik in Tarifa aankwam, bleek er in die dagen een mist over de Golf van Gibraltar te hangen, waardoor de kust van Noord-Afrika niet te zien was (!). In die dagen was er ook een (voor mij toevallig) jaarlijks Afrikaans filmfestival. Een Spaanse journaliste die meewerkte aan dat festival vertelde mij hoe de mist ontstond, namelijk wanneer de stroming van de Middellandse Zee sterker is dan die van de Atlantische Oceaan. Zij zag de mist (genoemd ‘taro’) als een metafoor voor dominante invloeden vanuit de westerse wereld, waardoor men Afrika minder helder zou zien. Ik besloot van dit idee – dat mij in de schoot geworpen werd – gebruik te maken. Tegelijkertijd ontmoette ik diverse (Afrikaanse) cineasten, schrijvers en een actrice, die aanwezig waren bij het filmfestival. Aan één (Marokkaanse) cineast en één actrice (uit Burkina Faso) vroeg ik om hun meest fascinerende scène / voorstelling voor de camera na te bootsen of te vertellen. Dit zou een soort omgekeerde versie zijn van mijn hypnosesessies en wat ik mensen in Nederland had gevraagd. Namelijk het omschrijven van een ‘Afrikaanse voorstelling of scène’, maar nu vanuit ‘(film)makers’ bezien. Delphine (de actrice) en Ahmed (de cineast) ‘speelden’ twee in mijn ogen heel interessante scènes. Delphine heb ik bewust ‘s nachts in de haven van Tarifa gefilmd, waardoor zij nauwelijks te zien is. Wel praatte zij emotioneel, in scènes die zij heracteerde voor mijn camera (en al eerder in films gespeeld had). O.a. over de liefde, het

84

85 Afrikaans-vrouw-zijn en het (zware) lot dat haar overkomen zou zijn. In mijn video vertaal ik haar Franstalige scènes slechts half, waardoor de kijker nieuwsgierig kan worden naar het gehele verhaal. Ahmed was dronken terwijl ik hem filmde. Hij praatte met een fles wijn in de hand over cinema, de liefde en ‘the good, the bad and the ugly’. Toen ik hem vroeg wat zijn favoriete scène was, zei hij dat dit een ontmoeting als de onze zou zijn. Wij zouden in een amoureuze scène kunnen spelen waarin de blondine (ik) de Afrikaan (hij) ontmoet, waartussen een aantrekkingskracht zou bestaan. Deze scène uit de video is surreëel: de (fantasie)film wordt ‘echt’ in het hier en nu. Aan het einde vraag ik hem waar de cameraman (achter ons) staat die deze scène zou filmen. Op dat moment pakt hij mijn videocamera en begint mij te filmen, als een soort van ontmaskering. Bij de video gebruik ik ook fragmenten van mijn hypnosesessies - waarbij het uitgangspunt was dat ik imaginair zou reizen in Ethiopië – als een voice over. Ik monteer het echter zo, dat het niet zozeer over Ethiopië maar meer over een Afrikaans land in het algemeen gaat, waarbij ook het praten van de hypnotherapeut(en) een belangrijke rol speelt. Het is de bedoeling om de kijker mee te slepen in een (en zijn) fantasiewereld waarin ideeën en droombeelden over Afrika een centrale rol spelen, maar waarbij er dus wel degelijk in de realiteit een reis ‘naar het zuiden’ wordt gemaakt. Deze eindigt in Tarifa, waar de fantasie en de (film)werkelijkheid ineensmelten. Doordat ik de zee niet oversteek, komt er geen ‘Afrikaanse daadwerkelijke realiteit’ en blijft de fantasie of de hyperrealiteit in zichzelf circuleren. Het verhaal van de mist die boven de Golf van Gibraltar hangt, illustreer ik d.m.v. een ansichtkaart (en een tekst over de mist) die ik aan het einde van de film laat zien. Op de kaart is de bergachtige kust aan de overkant van Tarifa wél duidelijk te zien. Tijdens de film zelf ziet men wel een zee, maar geen kustlijn. Ik hoop dat de kaart als een verassing komt voor de kijker. In wezen wil ik een ode brengen aan de manier waarop mensen (fantasievol) verbonden zijn met andere continenten, terwijl het ook subtiel een kritiek levert op de manier waarop ideeën in een droomwereld kunnen blijven hangen. Centrale vragen hierbij zijn, of men Afrika wérkelijk kent en of men zich bewust is van het fantastische.gehalte van onze mediacratie en de ideeën die men daaruit opdoet. De film duurt ca 19 minuten (tv met koptelefoons) en deze kan bekeken worden vanuit een ontspannen manier van kijken, waarbij de kijker zou kunnen opgaan in mijn/zijn droomwereld (over Afrika). Tijdens het werken aan de video heb ik gemerkt hoe complex het monteren van diverse fragmenten kan zijn en wat er tijdens de opnames allemaal goed en mis kan gaan. Ik zie dit medium – dat interactie en dialogen met mensen toelaat – als heel interessant voor de toekomst en ik zou er graag (nog) meer mee gaan werken en over leren. Want fotografie én video staan sterker in de ‘strijd’ tegen de vrij eenzijdige beeldvormingen over Afrika (en het Midden-Oosten).

85

86 Fantastisch nieuws (slotconclusie) Ik heb een journalistieke analyse gemaakt in dit verslag, aangezien ik niet over waar / onwaar en objectief / subjectief wilde praten, op een manier die niet onderbouwd is. Het mag duidelijk zijn dat er sprake is van vertekende beelden bij ‘actuele gebeurtenissen’. De eenzijdige berichtgeving rondom Iran, zorgde ervoor dat veel mensen het best eng, spannend of vreemd vonden dat ik daar even was. Maar het was vooral een heel bijzondere, leuke en vooral leerzame reis! Soms voel ik me als een roepende in de woestijn, met mijn ‘subjectieve’ ervaring. Mijn vragen omtrent het functioneren van de journalistieke wereld en het idee van objectiviteit, prikkelden mij om dit verslag te schrijven. De bevindingen die ik tijdens mijn theoretische onderzoek gedaan heb, zorgden ervoor dat mijn vertrouwen in het huidige functioneren van de journalistiek (meer) is afgenomen. Mijn nieuwsgierigheid naar het journalistieke medium op zich is gelijk gebleven. Dit onderzoek heeft overigens wél mijn interesse in onderzoek, spel en fantasie voor mijn eigen werk gestimuleerd. Subjectiviteit De fantasierijke geest uit onze kindertijd kan tevens in een volwassen gestalte actueel en levendig zijn. Ook voor een journalist die (vanuit Nederland) een stuk over een bepaald Afrikaans land of onderwerp schrijft. Ik zie journalisten (net als romanschrijvers, kunstenaars, cineasten, e.d.) als een soort schrijvers van het grote ‘wereldgebeurenscript’. Dat is op zich prima, maar de mate waarin men doorgaans op de journalistieke ‘objectiviteit’ vertrouwt, vind ik misplaatst. Ik zie juist meer interessante mogelijkheden binnen het kunstenaarschap. Want wanneer men dan toch mee wil ‘schrijven’ aan het actuele ‘wereldgebeuren-script’, dan is het toch een vorm van zelfbeperking om dit slechts op basis van zogeheten ‘feitelijke aannames’ en ‘objectieve beschouwingen’ te doen, terwijl deze mensenwereld juist zo divers en daardoor fascinerend is? De mate waarin subjectiviteit een rol speelt in het dagelijkse leven - de gekleurde blik en perspectieven waarmee mensen (en media) waarnemen – vind ik heel interessant. Belevingen zijn immers altijd persoonlijk. Maar op de één of andere manier lijkt men vaak ideeën in hokjes van ‘waar’ en ‘onwaar’ of ‘belangrijk’ en ‘onbelangrijk’ te willen indelen, waarop het onderwijs, de wetenschap en het bedrijfsleven veel invloed hebben. Ik geloof dat bepaalde objectieve richtlijnen functioneel kunnen zijn, maar denk ik dat dingen zich nooit eenduidig manifesteren (vooral niet op globale schaal). Op die manier is een scheiding tussen ‘waar’ en ‘niet waar’ alleen cultureel gezien al een soort illusie. Misschien vinden mensen het soms fijn, rustgevend om makkelijk op ‘1’ (journalistieke) bron te vertrouwen en zich verder ook niet zo druk te maken over achtergronden. Dat zou ik heel jammer vinden, want 1 bron kan zich vergissen of uitgeput raken. Terwijl er nog ‘99’ bronnen voorhanden zijn. Deze bronnen ziet men in musea, op straat, in verhalen van mensen, etc.

86

87 Maar ook deze 99 bronnen zijn beïnvloed door die ene bron, want diverse media gebruiken elkaars berichten, creëren actualiteiten en voeden de publieke opinie. Wanneer men nog verder terug kijkt, kan men zien dat de journalistiek ook vaak van streng geselecteerde vaste bronnen gebruik maakt, die ook weer informatie selecteren… Besluitvormingen in het bedrijfsleven of in de politiek zijn mogelijkerwijs ook (deels) gebaseerd op deze informatie… Ode aan de scheppers Wie zijn er nu eigenlijk de scheppers van mijn (ons) wereldbeeld? Wie is er zo intelligent of groot om mij (ons) te vertellen wat ‘waar’ en ‘belangrijk’ is? Wie geloof ik (wij) wel en wie niet? Weet jij het? Ik vrees dat ook dit niet eenduidig te verklaren is. Maar ik hoop dat ik en vele andere kunstenaars of toegepast werkers zich zullen blijven verwonderen in het leven. Om dat driedimensionale wonder - de wereld - in beeld kunnen brengen, op de enige manier die echt is, namelijk: zoals jíj het ziet. Jíj bent je beste bron, is dat geen fantastisch nieuws? Mens* m,v -en het hoogst begaafde wezen op aarde…

Namens ons? Mathilde

*Koenen Woordenboek Nederlands, 30e druk, Utrecht

87

88

Toevoeging Het verlangen naar de haat ‘Is de afkeer die iemand voelt van mensen met een ander geloof of van een andere afkomst een uiting van burgerlijkheid of bekrompenheid? Is het van geslacht op geslacht overgeleverde benepenheid, die mensen ertoe beweegt vreemden te haten? Of ligt de verantwoordelijkheid bij de leidslieden, die een gesloten samenleving nastreven en haat zaaien om hun machtsbasis te versterken? Hebben zij er baat bij de burgerlijke benepenheid in stand te houden en aan te wakkeren? Of zijn zij zelf gewoon bekrompen, kortzichtig, slachtoffer van de overgeleverde moraal?...’ Jan Pronk, De kritische grens (blz. 207), uitgeverij Prometheus, Amsterdam, 1994

Als de zon Onze diepste angst Is niet dat we onmachtig zouden zijn. Onze diepste angst betreft juist Onze niet te meten kracht. Niet de duisternis, maar het licht in ons Is wat we het meeste vrezen. We vragen onszelf af: ‘Wie ben ik om mezelf briljant, schitterend, begaafd, geweldig te achten?’ (…) Je dient de wereld niet Door jezelf klein te houden (…) We zijn bestemd om te stralen, Zoals kinderen dat doen.’ Nelson Mandela

88

89

(eigen werk, Nijmegen)

89

90

Bronnen Boeken Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, The University of Michigan Press (USA), 2004 Guy Debord, De Spektakelmaatschappij, Uitgeverij de Dolle Hond, Amsterdam, 2005 Mark Deuze, Journalists in the Netherlands, Uitgeverij Askant, 2002 Documentaire nu! (reflect #4), NAi Uitgevers (Post-St. Joost, Nederlands fotomuseum), Rotterdam, 2005 EXPERIENCE, the media rat race, NAi Uitgevers (Foto Biënnale, Nederlands Fotomuseum), Rotterdam, 2003 Het Fotoboek, 2000, Uitgeverij THOTH (en Phaidon Press Limited) Bussum Kahlil Gibran, De dwaas, uitgeverij Mirananda, Den Haag, 1987 Jaap van Ginneken, De schepping van de wereld in het nieuws, Uitgeverij Kluwer, Alpen aan de Rijn, 2002 Marshall McLuhan, Media begrijpen, Uitgeverij Nieuwezijds, Amsterdam, 2002 Marshall McLuhan & Quentin Fiore, The medium is the MASSAGE, Ginko Press, Corte Madera, 2001 Maurice Merleau-Ponty , Phenomenology of Perception, Routledge Classics, New York, 2002 Henk Oosterling, Radicale Middelmatigheid, Uitgeverij Boom (Essay), Amsterdam, 2005 Jan Pronk, De kritische grens (beschouwingen over tweespalt en orde), uitgeverij Prometheus, A’dam, 1994 Frank Vande Veire, Neem en eet, dit is je lichaam, Uitgeverij SUN, Amsterdam, 2005 Internet www.aidainternational.nl/bam/photographs/index.html www.alfredojaar.net www.antenna.nl/ravage/2001_2002/0106a6.htm (er zijn allerlei manieren om ‘media-jiu-jitsu’ te bedrijven) www.antwerpen.be/cvb/as/kino3/DFSOJA.htm (Digitale gemeenschappen..., door Edward Soja) www.extracity.org/info_transfo/theatlasgroup.htm www.extra-media.nl/nummer26 (een foto vertelt duizend leugens, febr 2004) www.extra-media.nl nummer09 / nummer10/ nummer11 (o.a. nieuws maken: een analyse, 2002) www.fabeltjesweb.nl www.groene.nl/2001/0145/sp_spektakel.html www.hetdomein.nl/tentoonstellingen/pages/tenJaa.html www.jojodesign.nl/alhambra/art/boonstra.html http://kunstenfestivaldesarts.be/nl/2001/stl/stl21.html http://new.montevideo.nl/nl/nieuws/detail (Over_Spel, Annet dekker) www.photoeye.com/templates/mshowdetailsbycat.cfm?catalog=AP509 www.project-project.org/tijd/fotncuberta.htm www.theatlasgroup.org www.vpro.nl/programma/bonanza/afleveringen/5259958/ www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/20701050/items www.8weekly.nl (verloren idealen, Anita Terpstra) http://nl.wikipedia.org/wiki/Fabeltjeskrant www.zabriskiegallery.com/Fontcuberta/2000/fontcubertapress.htm www.zabriskiegallery.com/Fontcuberta/2000/fontcubertaselected%20images.htm www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/fontcuberta2/index.html# Magazines, kranten en catalogi Concerning war, nov 2005, uitgave van BAK (basis voor actuele kunst / Utrecht) De Groene Amsterdammer, 28 aug 2004, nr 35 De Groene Amsterdammer, 6-10-2001, Leven en lijden in de telecratie (McLuhan), door René Zwaap De Volkskrant, 4 febr. 2006, Het Betoog, Linda Polman Elsevier, 21 jan. 2006, nr 3, Vrije meningsuiting is op een voetstuk gezet (Barendrecht), door Hugo Camps Foam Magazine / Set Up, November 2003 Ode 52, november 2002, De roeping van Ben Okri, door Jurriaan Kamp. Ode 86, mei 2006, Filmmakers op blote voeten, door Louise Danielle palmer People Planet Profit, winter 2004-2005, Wachten op chaos (Laszlo), door Philip Dröge. Psychologie Magazine, okt 2005, Angst voor de ander, Sterre van Leer Televisieprogramma’s en films Bonanza, De schoonheid van het gruwelijke (Alfredo Jaar), 14 april 2002, VPRO, Net 3 Marjoleine Boonstra, Britanya, 35 min., (Paradox) 2002 Renzo Martens, Episode1, 45 min., 2003 (Galerie Fons Welters) Twee vandaag, De foto’s van Bam (Voices of Bam), 24 januari, AVRO, Net 2

90