Vizualitás Projekt - Vizualitás – Hatalom Demeter Márton Kommunikációs Doktori Program 2007.
Vizualitás és hatalom – egy 2007. 04. 12. – 13. között zaló konferencia témája a MKE Intermédián. Peternák Miklós előadásának címét idevetítve azt is mondhatjuk, hogy fenti téma alapvetően a a képek hatalmát és/vagy a hatalom képeit járja körül.
A vizualitás és a kép az általános manupiláció gyakorlása közben mindig is fontos hatalmi tényező volt. A maihoz fogható jelentőségre azonban éppen a tömegtársadalmak kialakulásának, és a tömegkommunikáció megjelenésének következtében tett szert 1 . Ezért – természetesen egyetértve azzal, hogy a látás tanult folyamat, s mint ilyen, soha nem előzmények nélküli – kiválasztottam egy, véleményem szerint szignifikáns korszakot, amely a vizuális kommunikáció nagyszabású, tudományos és művészi vizsgálatának kezdetét jelentette. A 19. század végi kísérleti pszichológia idevágó eredményeinek felvázolása után a Szovjet forradalmi avantgarde és a korai totális állam vizuális törekvéseit igyekszem bemutatni.
1
Az új életépítő eszmék közvetítője, a forradalmi ideológia népszerűsítője és propagálója az újonnan született agitációs tömegművészet volt. Ez nem új műfaj volt, hanem a műfajok fölött átívelő irányadó tendencia, amely a határokat eltörlő szintetikus kifejezési formákat teremtett. A tömeges hatásnak a közvetlen kifejezések kedveztek. A forradalom elején a tömegek ledöntötték a monarchia szobrait, emblémáit bezúzták. Az új alkotások ideiglenesek, olcsók, cserélhetők voltak, valamint fontos volt, hogy gyorsan és nagy tömegekhez lehessen őket eljuttatni. A szovjet kormány 18-ban felállította ama személyek névsorát, akiknek emlékművet kell állítani. Ugyanez jellemző az orosz és magyar utcanevek, valamint a névtáblák cseréjére is. A dekorációk és emlékművek nem feltétlenül a személyi kultusz, hanem magának a forradalmiságnak a szimbólumai lettek (lsd. Petőfi szobor). A tányérokra, csészékre ugyanazokat a jelszavakat festették, mint a plakátokra, az agitációs domborművekre és az ünnepi dekorációkra. (Art and Revolution – Művészet és Forradalom, 1988. Műcsarnok)
Vizuális hatékonyság
A 19. sz. második felének kísérleti pszichológiája indította el a vizuális hatékonyság tudományos vizsgálatát célzó irányzatot, az 1920’s évek művészei pedig együttműködtek velük, ahogy felismerték a tömegkommunikáció beköszöntével megváltozott helyzetüket. A 19. században számos diszciplína kisajátította tárgyát – a kísérleti pszichológia az emberi elmére vonatkoztatta reduktív logikáját. A szenzoros érzékelést különféle modalitásokra osztották, mint a látás, hallás, tapintás. Az első pszichológiai laboratóriumot Lipcsében alapította Wilhelm Wundt 1879 – ben. Fő programja a modalitások fundamentális elemeinek felkutatása volt, és az ezek kombinációiból felépíthető kapcsolatok és törvények megfigyelése. 1896 – ban az itt dolgozó E.B.Titchener 32.800 vizuális, és 11.600 egymástól jól elkülöníthető audil elemet állapított meg. „az én elementáljaimmal és pszichológiai kondícióimmal bemutatom az emberi elmét, mint struktúrát, kihagyások és felesleges dolgok nélkül” A kísérleti pszichológia 2 , még mielőtt hivatalosan elismert tudomány lett volna, kivívta a művészek és esztéták elismerését. Sokan felismerték, hogy eredményeit adoptálhatják, mint bázisokat egy tudományos esztétikához és művészethez. Mi tette ezt lehetővé? A kísérleti pszichológia a vizuális tapasztalást különböző aspektusokra bontotta, mint szín, forma, mélység, mozgás, és minden aspektust vizsgálat alá vett. Két alapvető kérdést vizsgáltak: -
milyen pszichológiai mechanizmusok felelősek a vizuális aspektusok percepciójában?
-
Mi a pszichológiai hatása egy szubjektumnak egy elem vonatkozásában, mint a szín vagy a forma?
Ez utóbbiban volt nagyon érdekelt a kortárs esztétika és művészet. A művészek ennek ismeretében anticipálhattak a nézők fogadtatására, az esztéták pedig objektív esztétikai megállapításokat tehettek, amelyeket tudományos érvek támasztottak alá a képi elemek emocionális tartalmára vonatkozóan. Például a forma vizsgálatakor el kellett vonatkoztatni a más elemektől, mint a szín, és az objektum reprezentációjától, tehát attól, hogy mit ábrázol. Néhányan a humán percepciót vizsgálták egyszerű formák esetében, mint a négyzetek, körök, egyenes vonalak különböző irányai stb., mások ezek pszichológiai hatását vizsgálták. 2
A Pléh Csaba – Győri Miklós (szerk.) Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris, 2004. c. tanulmánykötetben számos írás olvasható a kíséleti pszichológia prominens alakjaitól, Wundt – tól például a ’pszichológia alapelvei’ című.
Érdekes tanulmányok születtek, például Charles Blanc 1870’s tanulmánya a következőt állapította meg: „ az egyenes vonal az egység szimbóluma, a görbe a változatosságé. Az egyenes vonalak közül a legdominánsabb a vertikális, mert az ember így áll a horizonton, és tulajdonképpen vertikálisan szimmetrikus. A második legfontosabb a horizontális, ezt követik az átlók.” Blanc egyébként az emberi arc 3 típusát is felvázolta a három orientáció alapján – és a boldogság, pihenés és szomorúság érzéseit asszociáltatta hozzá. Charles Henry megalkotta „aesthetic protractor” elnevezésű modelljét, amely a vonalak által alkotott szögek harmóniáját vizsgálta. Az egyszerű formákkal végrehajtott első laboratóriumi kísérleteket Gustav Fechner 3 hajtotta végre 1876 – ban. A századfordulón aztán számos proto – Gestalt pszichológus kezdett szimpla formákkal kísérletezni, izolált preferenciákkal a négyszögek, háromszögek, sokszögek, ellipszisek esetében csakúgy, mint vonalakkal. . A vizsgálódások a bázisszínek pszichológiai hatásával, elementáris formákkal, racionális vizuális nyelv megkomponálásával kísérleteztek: azt gondolták, hogy az elemek összességéből megkomponálható az egységes vizuális nyelv. A szovjet művészek egy teljesen racionális vizuális kód megalkotására törekedtek, ahol minden vizuális elemnek megvan a kommunikatív jelentése, produktív és/vagy emocionális tartalma, illetve viselkedésre ösztönző volta. Hasonlítsunk össze két állítást, amelyek különböző időben születtek, de mindketten a vizuális hatékonyság vizsgálatára vonatkoznak. Charles Henry úgy vélte, az esztétika perceptuális elemekből felépíthető (nála: fényerő, szín és vonalvezetés), és tudományosan tanulmányozható. „a művészet a dolgok fiziognómiájának kifejezése, és az esztétika feladata az ezen dolgok állításai közt fennálló kondíciók vizsgálata…ez az, amikor azt mondjuk, hogy valami romlott vagy szomorú, elfogadható vagy elfogadhatatlan, szép vagy csúf…számunkra azonban az esztétika formákra, színekre és hangokra redukálható.” 1927 –ben Moholy Nagy László ezt írja Photography in Advertisement c. cikkében: „ egy modern mérnök, ha tisztán látja célját, különösebb aggodalom nélkül elkészítheti művét, ha az formálisan megfelel az ökonómiai konstrukcióknak. A fotóhasználat a hirdetésekben azonban nem ilyen egyszerű. Ehhez nincsenek még használati utasításaink. A vizuális 3
Tőle lásd. még pl.: G.T.Fetchner:a pszichofizika fogalma és feladata in Pléh Csaba – Győri Miklós (szerk.) Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris, 2004.
hatékonyság pszichológiai törvényei – összehasonlítva mondjuk a fizika törvényeivel – még gyerekcipőben járnak.” Mindketten úgy gondolták tehát, hogy a vizuális artefaktumok racionalizálhatók és alávethetőek pszichológiai tanulmányozásnak. Henry számára ezen artefaktumok funkciója elsősorban a művészi kifejezés, Moholy számára a befogadóra gyakorolt hatás. Henry elkülöníti a funkcionális, mindennapi élettől, Moholy a praktikushoz köti. Henry a szépség racionalizálására tör, Moholy a kommunikáció, mint processzus racionalizálására. Úgy hiszi, a modern designer kifejleszthet egy precíz vizuális szótárt, amelyet a befogadói kontrollálásra használhat. A kérdés a tömegkommuikáció kiteljesedésével nőtt gazdasági és politikai jelentőségűvé. Legmesszebbre a szovjetek jutottak, akik azt hitték, hogy nem pusztán a vásárlókedvet tudják befolyásolni, de egységes állami tudatot is ki lehet alakítani. Az „atomokra bontás” kutatása itt – a vizuális kommunikáción belül – egyre szisztematikusabbá vált, és számos kísérleti laboratórium és művészeti műhely foglalkozott vele. 4 Céljuk az volt, hogy kialakítsanak egy teljesen racionalizált vizuális nyelvet a tömegkommunikációban, ahol minden elem – atom – meghatározott jelentéssel bír, a megfelelő emóciót idézi elő, és ezzel a megfelelő magatartást váltja ki. A pszichológia eredményei számos művészt megihlettek, és kísérletekre bírtak: Seurat, Signac, Kandinsky, Klee, Mondrian és a többiek. Reprezentációikhoz egyszerű vonalakat vagy formákat használtak. Műveik ugyanúgy kísérletezésnek számítottak, szisztematikus kutatás eredményeinek, amit Kandinszkij úgy hívott: „Science of art” – a tudomány, amely mindenféle emóció kommunikációját lehetővé teszi. A Kandinszkij vezetésével működő INKhUK csoport első feladata volt a bázis vizuális elemek katalogizálása, és emocionális hatásuk leírása. Azután átkerült egy másik intézményhez, a GAKhN – hez, ahol a képi tartalom és az információátadás folyamata volt a vizsgálat tárgya az artisztikus kreációban. A csapathoz fizikusok, fiziológusok, pszichológusok, művészettörténészek és gyakorló művészek tartoztak. Eközben Rodschenkoék már nem művészi tartalmakat vizsgáltak, hanem az elementálok materiális objektumokban megmutatkozó hatásait. Arra kérte tanítványait, hogy szisztematikus grafikai gyakorlatokban kombinálják a szimpla formákat, hogy a megtapasztalhassák a kombinációk vizuális hatékonyságát. Az Osip Brik által vezetett radikális, forradalmi baloldal pedig a burgeoise ellen szerette volna egységesíteni a művészeket. A Nyugat azért ünnepelte a konstruktivistákat, mert gyakorlatilag ipari designerekké váltak. A különbség pedig tulajdonképpen csak az volt, hogy a szovjetek nem ipari termelésre, hanem politikai propagandára kívánták felhasználni a tudást – a tömegkommunikációban. Inkább a tömegkommunikáció eszközeit esztétizálták, nem a tömeggyártás eszközeit.
4
INKhUK (Institute of Artistic Culture, Moscow 1920-24), GAKhN (State Academy os Artistic Sciences, Moscow 1921.30), VKhUTEMAS (State High Art – Technical Studios).
Szergej Tretyakov írta: „ a forradalom új, praktikus feladatok elé állítja a művészeket – hatni a tömegpszichére, megszervezni az osztályakaratot” Maga Tretyakov lecserélte ’tollát és noteszét’ a fényképezőgépre, amikor a kolhozosítás dokumentálása végett ’vizuális naplókat’ kezdett készíteni. Három, jól elkülönülő hozzáállás és szakasz figyelhető meg a Tretyakov – vizuális napló mikrotörténetében 5 : 1. anti – esztétika: a valóságot elkapni úgy, ahogy van 2. nem úgy ábrázolni a munka folyamatát, amilyen, hanem olyannak, amilyennek lennie kellene 6 3. olyannak láttatni az életet, amilyenné válik – és nem olyannak, amilyen most 7 Az ekkoriban alkotó szovjet művészek egyrészt tudományosak lettek művészetükben, másrészt marxisták ideológiai értelemben. Ehhez racionalizálódniuk kellett: „analizáljuk a munkafolyamatot, csökkentjük a munkaidőt, racionalizáljuk a munkát és a kikapcsolódást is. Eltüntetjük a művészekre oly jellemző bohémságot” „a tudóshoz hasonlóan a művész pszicho-mérnök és pszicho-konstruktőr 8 ”
5
Maria Gough szemléletesen írja le egyrészt az írói – képalkotói metamorfózist, másrészt a résztvevő megfigyelés jellegű dokumentációtól az ideologikus – didaktikus megközelítésig vezető utat Radical Tourism című cikkében, amely megjelent az OCTOBER c. folyóirat 2006. őszi számában. 6 Nehéz nem észrevenni az idevágó szövegrészt Csehov Sirály – ából: ’nem olyannak kell ábrázolni az életet, amilyen, nem is olyannak, amilyennek lennie kellene…hanem olyannak, ahogyan álmainkban megjelenik”. 7 FITZPATRICK, Sheila: Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times, Oxford University Press, 1999. 8 Tretyakov „Otkuda i kuda”
Módszerek a vizuális hatékonyság racionalizálására
-
megteremteni a befogadás speciális körülményeit
-
limitálni az elérhető képek számát a nyilvános szférában. A képek hangsúlyozhatják – akár tudatosan, akár öntudatlan szándékkal, de intenció nélkül is – az osztály – identitást, a nemi szerepeket 9 , az etnicitást, és a szocio – kulturális identitás más formáit. Bár nem lehet egyértelműen meghatározni, hogy a különböző csoportok, egy populáción belül, hogyan ’olvassák’ a képeket, az elérhető referenciákat azonban lehet szabályozni.
-
speciális kódot, új vizuális nyelvet alkotni, amellyel garantálható a hatékony tömegkommunikáció.
Az absztrakció előnyei:
9
-
lázadás a burzsoá figuralitás ellen
-
elemei megtalálhatóak a populáris dekoratív és vallási művészeteknél
-
könnyen használhatóak a tömegkommunikációban, mert gyorsan és könnyen felismerhetőek
-
a legfontosabb: a kontrollálhatóság. Könnyen kontrollálható a hatás, mert megfeleltethető a jelölő a jelentésnek, konnotációmentesen.
A Bolsevik vizuális propaganda kezdetben a női figurákat elsősorban allegóriaként használta. A húszas évektől azonban megjelentek a női munkások és a parasztasszonyok ábrázolásai. Ez az osztályideológiák nemek és foglalkozások fölé ívelését jelentette. Mivel a bonyolult ikonográfiát a lakosság nagy része nem ismerte, a női figurák mitológiai konnotációit is elsősorban a populáris kultúra eszköztárából merítették. Nem tettek szükségessé valamely speciális tudást az interpretációhoz, az ábrázolások spontán módon, vagy a folklór ismeretével is értelmezhetőek voltak. A nők kezdetben a férfi munkások segítőiként tűnnek fel. Ez ugyanakkor azt is jelentette, hogy mindkét nem osztozik a munkásosztály dicsőségében. Valójában azt kell mondanunk, hogy az osztály kérdései mellett a gender kérdése csak másodlagos szerepet játszott az ideológia vizuális terjesztésében. A női munkások megjelenhettek többedmagukkal, akárcsak vidéki nemtársaik, mindazonáltal egyedül szinte soha – nem úgy, mint férfi megfelelőik. Ráadásul a parasztasszony ábrázolása politikailag negatív konnotációt hordozott, a ’baba’ ugyanis a politikailag tudatos nőket jellemezte (akik adott esetben kontrollálhatatlan megmozdulások szervezői is lehetnek). A hősök panteonjában a nők mindig kimondottan a kontextus függvényében nyertek pozíciót. Később a nőalakok elterjedtebbek lettek a vidéki emberek ábrázolásában. Azonban ez azt a propagandát erősítette, amely a vidéki életet feminizálta, szemben a városi proletariátus férfias karakterével. Így egyfajta hierarchiát alkotva került első helyre a város/proletariátus/férfi, és második helyre a vidék/parasztság/nő. Lásd erről bővebben: Osztályok és gender a politikai ikonográfiában, in BONNELL, Victoria: Iconography of Power, Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, University of California Press, 1997.
Kandinszkij –t felkérték egy totális szótár létrehozására, amely a színek, formák és kombinációik, valamint az általuk elért hatások gyűjteményét tartalmazza. Pavel Florensky 1922 –ben elkezdte a Symbolarium megírását, amely minden grafikus szimbólum kulturális jelentését tartalmazza, és hasonló felkéréseket kapott számos más szovjet művész is. A következő kérdések merültek fel: -
hogyan hatnak ezek az elemek a befogadóra?
-
Emóciókat indukálnak –e ?
-
Ideológiát kommunikálnak -e?
-
Befolyásolják -e a viselkedést?
Két alapvető pszichológiai trend mentén kívántak válaszokat kapni: -
Az egyikban elismerték az emberi psziché autonómiáját
-
A másik szerint az emberi elme sem különbözik a szervezet többi részétől: ez egy neurológiai szerv. Ezt támogatták Behtyerev 10 és Pavlov 11 is, pszichológiai, reflexológiai és kondicionálás vizsgáló tanulmányaikkal.
-
harmadikként Vigotszkij 12 modellje áll, aki felismerte, hogy a magasrendű kognitív funkciók minőségileg különböznek az alacsonyabb rendű pszichológiai folyamatoktól, és ezért más megközelítést igényelnek. Nem lehet a reflexek alapján vizsgálni a viselkedést: híres Hamlet – tanulmányában mutat rá, hogy az emberi elme specifikus területei – a képzelet, az emóció és a szimbolikus reprezentáció.
„minden műalkotás olyan stimulációs rendszerként képzelhető el, amely tudatos és intencionális szervezés eredménye egy esztétikai reakció kiváltása érdekében. Rekonstruálhatjuk a reakció struktúráját úgy, hogy analizáljuk a stimuláció struktúráját. A metódus elkezdődik a mű formáján keresztül az elemek analízisén és struktúráján át az esztétikai reakcióig, és mindezeknek a törvényszerűségeknek a megállapításával ér véget.”
10
A pszichikus jelenségek helye a reflexológiában c. tanulmányát lásd. in.: Pléh Csaba – Győri Miklós (szerk.) : Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris 2004. Lásd. még: Surányi Gábor: V.M.Bechterew. Pszich. Tan. I. 21-25. 11 A fiziológus válasza a pszichológusoknak c. munkáját lásd. in.: Pléh Csaba – Győri Miklós (szerk.) : Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris 2004. Lásd. még.: Pavlov, Válogatott művei, Akadémiai Kiadó 1953. 12 Lásd. pl.: Vigotszkij: A magasabb pszichikus funkciók fejlődése, Gondolat, 1971, valamint fent nevezett tanulmánykötetben az Instumentális módszer a pszichológiában c. tanulmányát.
A kortárs művészek és teoretikusok e pszichológiai paradigmák mentén alkottak. Eisenstein 13 írta egy korai munkájában:
„ sohasem refrektálok a létező valóságra. Egy feladatom van: ennek hatásait használni: hatással lenni az érzésekre és gondolatokra, hatni a pszichére és a néző tudatát a kívánt, szükséges és kiválasztott irányba terelni” Híres „attrakciók montázsa” elméletét Ludwig Klages és William James 14 pszichológiai teóriái inspirálták. Klages szerint minden emóció testileg is kifejeződik. James is ugyanezt mondta, de fordítva: nála az érzelmek a muszkuláris változások hatásai. Tehát nem azért sír valaki, mert szomorú, de szomorú lesz, mert sír. Eisenstein kombinálta ezt a kettőt: a színész érzelmi állapota movementekben fejeződik ki, ez vezet ahhoz, hogy a nézőben kiváltsa ugyanazt az emóciót. Ezért ki is képezte az aktorokat precíz gesztusok és arckifejezések használatára. Érdekes, hogy az attrakciók montázsa és az intellektuális montázs – mindkettő Eisensteinhez köthető – két különböző pszichológiai iskolát képviselő irányzathoz sorolható. Sokszor együtt is előfordul filmjeiben, váltakozva. -
az elme, mint ember – specifikus kognitív apparátus, operatív törvényeknek engedelmeskedve nem redukálható egyszerűen reflexekre – v.ö. intellektuális montázs
-
az emberi viselkedés kontrollálható pszichológiai stimulációval – v.ö. attrakciók montázsa
A koegzisztens 2 pszichológiai út tehát koegzisztenciához vezetett a művészetekben is. A közös bennük (vizuálisan): -
a letisztított elemek – purifikáció
-
az elkülönített elemek – izoláció
De milyen típusú kód építhető fel ezekből az elemekből? Luis Prieto szemiotikus különbséget tesz artikulációval rendelkező és artikulációval nem rendelkező kódok között.
13 14
-
az artikulációval rendelkező kódok esetében számos elem kombinációja produkál egy üzenetet. Ilyen az emberi nyelv, a kártyajátékok és a tengerészeti zászlójelzések. Viszonylag kevés elem segítségével képezhetünk általa végtelen sokféle üzenetet.
-
Az artikulációval nem rendelkező kódok esetében viszont ahány elem, annyi jelentés. Ilyen a virágnyelv, ahol minden virág egy külön jelentést szignifikál, (vörös rózsa – tied a győzelem), és a kombinációk nem kreálnak új jelentéseket.
EISENSTEIN, SZ. M. : Válogatott tanulmányok, Budapest Kiadó 1998.
A gondolatáramlás c. tanulmányát lásd. in.: in.: Pléh Csaba – Győri Miklós (szerk.) : Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris 2004.
Ebből a szempontból a vizuális elemek mindkettőhöz tartozhatnak, az elemek kétféleképpen érthetők: -
hordozhatnak komplett jelentést (mint egy érzés)
-
de lehetnek egy komplex üzenet részei (mint a szó a mondatban)
A vizuális atomizmus képviselői inkább az előbbit favorizálják. Az absztrakt formák – különösen például a közlekedési táblák esetében – ez talán valóban így van, bár – véleményem szerint – speciális tréninget igényel. A reflexológiai értelmezések is csak az artikulálatlan kód paradigmájának megtartása mellett érvelhettek. Mégis, az artikulálatlan kód nem alkalmas nagy mennyiségű információ átadására. Ha ugyanakkora kommunikatív hatékonyságot várunk el tőle, mint a verbális nyelvtől, akkor a vizuális formáknak ekvivalenssé kell válniuk a betűkkel. Fel kell tételezni nyelvtanát, és azokat a szabályokat, amelyek alapján a vizuális „szavak” vizuális mondatokká válnak. 15 Az 1920s években volt is törekvés egy internacionális vizuális nyelv megteremtésére, legjelentősebb a törekvés:
„Film, mint vizuális eszperantó” Griffith: „ a kép univerzális szimbólum, a mozgókép pedig univerzális nyelv. A mozgókép visszaállítja Bábel tornyát” A kortárs szovjet teoretikusok munkáiban pedig hemzsegnek az ilyen kifejezések, mint „shot as a word” „Sequence and the sentence” „grammar of the film” 16 A kombinációkról szólva mondhatjuk azt is: ha egy vizuális elemet el tudunk képzelni úgy, mint komplett üzenet hordozóját, attól még úgy is elképzelhetjük, mint egy (másik) üzenet elemét. S.O. Khan-Magomedov: „a lényeg az volt, hogy felfedezzünk bizonyos elsődleges elemeket a művészi kifejezésben, amelyek önmagukban szignifikáció nélküliek – és megértsük őket úgy, mint egy ABC-t egy művészi kompozíciós rendszerben” 15
Állatok is könnyen kiképezhetőek a vizuális jelek elsajátítására – négyzet: etetés, kör – ugorj stb. bár a szovjetek sokkal szisztematikusabban vizsgálták a kérdést, paradox módon mégis a Hollywood – i filmes nyelv lett az univerzális, a szovjet avantgarde pedig visszaszorult. 16
Mit is jelentett ez a mindennapi élet szintjén?
György Péter azt írja ’ a mindennapok tükre, avagy a korstílus akarása 17 ’ c. esszéjében, hogy a cél az élet szemmel látható megváltoztatása volt. Ez a mindennapi élet képi világának a radikális megváltoztatását jelntette – és egyben azt is, hogy a hatalom képei benyomultak a magánszférába is. Megváltozott a befogadóhoz fűződő viszony is: a képek elkezdik tegezni a nézőt, a cél egy tanító-nevelő jellegű kapcsolat kialakítása, a néző kiskorúvá tétele. A képekről az alakok – az ortodox ikonográfiai példák nyomán is – egyenesen a nézőre merednek. Már nem csak mi figyeljük a képeket, de azok is rajtunk tartják a szemüket 18 . Szücs György azt emeli ki ’A képfelség elve’ című cikkében 19 , hogy a képek tartalma változik csupán, pozíciójuk és funkciójuk változatlan. Kenneth Burke mondja: „ a politika tulajdonképpen szekularizált imádság.” A politikai mítoszok többnyire behatárolt számú archetipikus mintára vezethetők vissza, bár a típusokon belül sokféle variáció létezik. A párhuzamosságok nem a tartalmi elemekben, hanem a formákban, a reprezentáció módszerében fedezhetők fel 20 . Valóban, érdekes megnézni az ortodox ikonográfiai örökség továbbélését a szovjet vizuális propagandában 21 . Victoria Bonnell 22 azzal a hipotézissel vizsgálja a korszak vizuális kommunikációját, hogy a képek mindenkor a hatalom reprezentációi voltak, és a specialitások feltárásához meg kell értenünk azt a transzmissziót, amelyen keresztül a hatalmi normák, értékek és ideák áramolnak. Szücs szerint a dolog mennyiségileg is mérhető, hiszen bárki számára leolvashatóak a világot elárasztó jelek, és ezek mindenütt jelen vannak.
17
18 19 20
In.: A művészet katonái – Corvina, 1992. Ebben visszaköszön az ortodox ikonográfiában kialakult ’mindent látó szem’. In.: A művészet katonái – Corvina, 1992. Sinkó Katalin: a politika rítusa: emlékműkiállítás, szobordöntés
21
1917 –ig a legáltalánosabb vizuális médium a vallási ikonográfia volt. Az ikonok jelentéshordozó kulcseszközei a szimbólumok voltak, például a szín – szimbolitás. Az emberek tudták: a vörös szent szín, amelyet tiszteletreméltó figurákhoz társítottak. Amikor aztán a bolsevik művészek a munkásokhoz társították a vörös színt, az emberek értették ennek jelentését. Természetesen a vörös 1792 óta a forradalomra is asszociál, a jakobinusok vörös zászlója miatt. A korabeli művészeknek olyan ábrázolást kellett megalkotniuk, amelyek érthetőek, vagyis a tradíciókból táplálkoznak, ugyanakkor összetéveszthetetlenül a Bolsevik ethoszt sugározzák. Ezek voltak az Új Ikonok: standardizált képek, amelyek egy fix minta által világosan elkülöníthetővé tették a hősöket (szentek?) és az ellenséget (az ördög? A gonosz?). A jelkészlet részévé váltak, amely az öntudatra ébredő tömegkultúra identitását hivatott megerősíteni. 22
BONNELL, Victoria: Iconography of Power, University os California Press, 1997.
A hatalom megragadása – a jelentések megragadása. Ennek érdekében nemcsak új rituálékat, de új szimbólumokat, új vizuális leképezést is ki kellett fejleszteni23 . A bolsevikok esetében ez 3 tengely mentén történt, amelyek megfelelnek a Bonnell által ’tradíciók invenciójának funkciója’ –ként definiált kategóriáknak: 1. szociális kohéziót teremteni, csoporthoz való tartozást, reális és mesterséges közösségeket generálva ezzel. Ilyen az új munkás-hős, a tudatos-munkás kategóriája. A csoportok kialakítása megegyezik a Marxista osztály – felfogással. Meg kellett oldani a kollektív identitás definiálásának problémáit, és olyan igazságokat teremteni, amelyek konzisztensek a megalkotott kategóriákkal. 2. a második funkció az intézmények, státuszok és az autoritás kapcsolatainak legitimizálása. A szociális rend és a politikai hatalom – miután eltörölte az előzőt – ki kellett hogy építsen egy saját legitimizációt 24 . Ehhez egy új narratívát kellett kialakítani a történelem vonatkozásában, amely őket igazolja. 3. a harmadik fő funkció a szocializálódás elősegítése, a hiedelmek megerősítése, a viselkedés konvencióinak kialakítása. 23
Eric Hobsbawm,in.: Invention of Tradition, 1984. Leírja, hogy ennek egyik legjobb módszere a repetíció: ’olyan gyakorlatok, amelyek bizonyos értékek és normák ismétlésével automatikus kontinuitást teremtettek a múlttal’ 24 Ide kívánkozik Sinkó Katalin szövege ’a politika rítusa’ c. cikkéből idézve: „A szobordöntés, mint rituális cselekedet csak olyan kulturális közegben lehet hatásos, mely megérti és elfogadja e szimbolikus aktus értelmét. Az a kulturális közeg ellenben, amely az emlékszoborban elsősorban műalkotást lát, azaz a művész szándékainak és személyiségének lenyomatát, értetlenül és elítélőleg álla képrombolással vagy a szobordöntéssel szemben. E felfogás szerint a művészeti alkotás autonóm, függetlenül attól, hogy ábrázolásának tárgya kapcsolódik-e politikai ideológiához, vagy egyházi kultuszokhoz”.
Miért beszélhetünk a képek hatalmáról?
A politikai nevelés vonatkozásában a szem privilegizált helyzetben volt. Ez az írástudók alacsony számából is következik, valamint az orosz nép erős vizuális tradícióiból. A századforduló környékén a vidékiek 83, a városiak 55 százaléka volt analfabéta 25 . A vizuális propaganda hatékony és gyors módot talált arra, hogy széles tömegekhez juttassa el a hatalom üzeneteit. Ugyanakkor az orosz ortodox vallás magas szintű vizuális tradíciót tudhatott maga mögött. Az ortodox hívők számára a képek nem pusztán az igazság emberi koncepciói voltak, hanem az igazság maga 26 . Magának a képnek is szentsége volt az ortodox hívő számára. A szentek ereje például az ikonokban koncentrálódott, bizonyos liturgiák esetében speciális áldást lehetett általuk nyerni. A vallási ikonok népszerűsége folytán az orosz nép számára egy bizonyos fajta ábrázolás áldottnak számított. A Bolsevikok kihasználták ezt a hatékonyságot arra, hogy az átlagembert könnyen elérjék üzeneteikkel 27 . Döntő fontosságú tény, hogy a képek – modern szóhasználattal élve – inkább pushmédia jellegűek, szemben az írásbeliség elsősorban pull – média jellegével. A könyvekhez, folyóiratokhoz úgymond erőfeszítések révén juthatunk, időt, energiát kell fordítani a bennük kódolt üzenetek dekódolására. Ezzel szemben a képekbe akaratlanul is belebotlunk, egy frekventált helyen lévő egyetlen poszterrel széles tömeget lehet elérni, míg elvben egy könyv vagy folyóirat példányonként egy személyhez juttaja el az üzenetet, legalábbis egyszerre. A képek látszólag megkönnyítik a spontán megközelítést, a gyors dekódolást. Nézzük csak meg a mai outdoor média imagescape és hardscape 28 felületeit, amelyek gyakorlatilag a modern nagyvárosok architektúráját teljesen lefedik. A külföldi megfigyelők döbbenten látták, hogy az orosz utcákat mindenütt plakátok borították. Az első ötéves terv pedig külön is szabályozta a vizuális propagandát. Célja: a széles tömegek számára ’új orientáció megtanítása a szociális és politikai szférával kapcsolatban’. A korszakban a vizuális szimbolizmus kulcsszereplővé válik a jelentések és interpretációk kibocsátásában. Ez a küzdelem a politikai hatalom természetéről, és annak erejéről szólt. A politikai ikonográfiának a mi/ők, jók/rosszak, jövő/múlt distinkciók pontos reprezentációjához meg kellett határozni alapvető hős – típusait, valamint kialakítani a 25
más gondolkodók – például Otoo Neurath, valamivel később – a kultúra széleskörűvé tételét tűzték ki célul, szintén ’vizuális nyelv’ megalkotására törekedve. A kiválasztott terület specifikációja, és terjedelmi okok miatt erre az irányzatra, és a hozzá kapcsolódó képfilozófiai hagyományra most nem térek ki. Neurath programját a Visual Education: A New Language c. esszéje (1937) foglalja össze, amely bevezet többek közt az Isotype működésébe is. 26 Ouspensky and Lossky: The Meaning of Icons 27 Nadezsda Krupszkaja, Lenin felesége írja 1923 – ban: „jelenleg, és a közeljövőben a parasztság számára akkor tanítható a munkahatékonyság módszere, ha vizuális példákkal szolgálunk neki. Általában a parasztság, csakúgy, mint a tömegmunkások, sokkal inkább képekben gondolkodik, mint absztrakt formulákban. A vizuális illusztráció még azután is főszerepet játszik majd a parasztság életében, hogy írástudóvá válik.” 28
Lsd. erről: LUNENFELD, Peter: Snap to Grid: An User’s Guide to Digital Arts, Medai and Cultires, The MIT Press, 2000.
bolsevik demonológiát. A legelső helyen a munkás – ikon szerepelt, az új világ első számú hőse. A Bolsevik hatalomátvétel után maga Lenin adta ki a parancsot a cári szimbólumok felszámolására, és azok lecserélésére a forradalom hőseit ábrázoló monumentumokkal. Ezek speciális szignifikációt képviseltek, és a hatalomátvételt követő időben mindenhol megjelentek. Az ideológia szerint az egyéni hősök, mártírok készítették elő a terepet a tömeges hősnek, a proletariátusnak. A munkás a panteon központi figurája lett. A hatalom megszilárdulása után hamar rájöttek: ha tartóssá akarják tenni ezt az állapotot, akkor a vizuális propaganda eszközkészletére kell támaszkodni. Az eszköztár legjelentősebb darabjai a poszterek, a monumentális szobrok és a tömeges ünnepi dekoráció komplex együttesei lettek. Ugyanakkor nem volt még kidolgozott szimbólumrendszer. A munkásosztály fogalma misztikus volt egy olyan országban, ahol akkor még a lakosság 85 százaléka vidéken élt. Nem csak a munkás heroizálásának problémája vetődött fel, de az elkészült képek eljuttatása sem volt megoldva. A források tekintetében változatos anyagot találtak: az egyházi és népi művészet, klasszikus mitológia, orosz festészet, valamint a Nyugat – Európai munkás és forradalmi mozgalmak.
A harmincas évekre megváltoztak a képek, és a köztük lévő vizuális szintaxis is. Az új szlogenek: „magasabbra, messzebbre, gyorsabbra”. Ekkorra a legtöbbször használt módszer a fotomontázs lett. Nagyobb konkrétságot tett lehetővé, és az objektivitás aurája lengte körül. A szocialista realizmus kvintesszenciája lett. bizonyos fajta attribútumok segítségével lehetővé vált az ideológiának megfelelő reprezentáció. Ezek az attribútumok főként: a fiatalság, frissesség, életerő, lelkesedés. Előírás lett a pozitív ábrázolás a poszterek mindegyike esetében. Általánosan elmondható, hogy a gondolkodás bináris modelljét alkották meg. Elméletük szerint minden társadalomban két fő csoport van: kollektív és individuális hősök, akik együttesen a haladást szolgálják, valamint ellenségeik, akik megpróbálják akadályozni
ezt a haladást. A világ dualista szemlélete, mint diszpozíció, erősen jellemzi ezt a gondolkodást. A külső és belső ellenségképet egyesíteni kell, és végül felosztani a világot a barikádon belüli és kívüli csoportra. Ennek megalapozói egyrészt a Marx – Engels – i ideológia, amely intellektuális bázist adott a dualista felfogásnak. Másrészről az orosz tradicionális kultúra is erősíttette ezt a gondolkodást, így könnyű volt megalapozni egy diametrikus ellentétekkel operáló koncepciót: burgeoise vs. proletariátus, cár vs. tömegek, kulák vs. szegényparasztság, fehér vs. vörös. Kevés toleranciát engedtek meg, és gyakorlatilag nem volt ’semleges zóna’. Az ellenfelek klasszifikálását (demonológia) a vizuális propaganda az alábbiak szerint végezte: 1. a régi rezsim elemei: a cár és felesége, a cári tisztviselők, a cári generális, a cári rendőrség, papok, rabbik, fölbirtokosok, nemesség, kulákok, kapitalisták, kereskedők, gyártulajdonosok, bankárok, spekulátorok stb. 2. politikai ellenségek: Mensevikek, anarchisták, Viktor Csernyov, Anton Denikin, Alekszej Kaledin, Kornyilov, stb. 3. egyéb gazemberek: potyázók, élősködők, léhűtők, paraziták, árulók, dezertőrök, rablók, fosztogatók, kereskedelmi utazók, vérebek Ezek szimbolikusan is megbüntetendők, monumentumaikat és az őket reprezentáló artefaktumokat megsemmisítették. Később az ellenség-kép dehumanizálása is megtörténik, gyakran állatok képében jelenítik meg őket.
Dimitri Moor: az imperializmus halála
Ezeket a szimbólumokat egy idő után mindenki könnyen felismerte, allegorikus használatuk így egyértemű üzeneteket hordozott. Az ellenség standardizálására tett erőfeszítések nagyjából ugyanolyan tipizálási minták alapján történtek, ahogy ezt a ’hősök’ esetében láttuk. Az általános osztály-ellenség megszemélyesítésének egyik gyakori példája a kövér, középkorú férfi, kis kereszttel a nyakában. Emellett gyakran ábrázolták állati formákban, madarak, hüllők és rovarok képében. Sőt, olykor nem a fauna, hanem a flóra volt az ábrázolások ihletője. Az ellenség dehumanizálására tett intézkedéseket a filmek is segítették. A belső ellenségek, és a külső ellenségek, például a nácik, jellegzetesen majmok, hüllők képében jelennek meg.
Alekszej Kokorekin „halál a fasiszta hüllőre”
Konklúzió A tömegtársadalmak és a tömegmédia megjelenése a vizuális kommunikációt a hatalom egyik legjelentősebb fegyverévé tette. Bár mi a vizualitást, mint a propaganda eszközét tárgyaltuk, látnunk kell, hogy ez pusztán lokális és történelmi vonatkozás. Hatékonysági szempontból a meghatározások függetlenek attól, hogy ideológiai vagy kommercionális céllal terjednek a hatalom képei. A hatalmat itt mint (ideológiai, vallási, politikai, kommercionális, korporációs stb.) akaratot értjük, és hangsúlyozzuk a kommunikáció (direkt és/vagy indirekt) manipulatív funkcióját. A hatalom képei mellett beszéltünk a képek hatalmáról is, amely fogalmat most megkísérlek aktualizálni: 1. Bourdieu 29 szavaival: „A szem a történelem produktuma, amelyet az oktatás reprodukál”. A vizuálisan kódolt üzenetek percipiálására az embert evolúciós és individiuális értelemben is kiképezik, illetve utóbbi vonatkozásában kiképezheti magát. 2. a képalkotás viszonylagos szabadsága miatt a hangsúlyok a megjelenés, a nyilvánosság kérdésének irányába tolódtak el. Az elérhetőség, a repetíció és a pushmedialitás olyan problémák, amelyekkel mindennap szembe kell néznünk. A minket körülvevő vizuális birodalom meghatározza gondolkodásunkat, végső soron viselkedésünket is. 3. abban az előadásban, amely a prezentációm gerincét képezi, megkísérlem majd a ’képek hatalmát’ kihasználva bemutatni azt, hogy a kommercionális világpiac humán legyei milyen – rovartársaik által is preferált - ’objektumoknak’ vannak kitéve. Fenti tanulmány ’elrettentő példáit’ - provokatív kíséletként – jelenkori képekkel fogom illusztrálni ’a nagy veszély csörtet, a még nagyobb lapul’ jeligére. Ajánló BONNELL, Victoria E.: Iconography of Power, University os California Press, 1997. GYÖRGY Péter- TURAI Hedvig (szerk.), A művészet katonái, Corvina, 1992. MANOVICH, Lev: The Engineering of Vision from Constructivism to Computers McLUHAN, Marshall – CARSON, David: The Book of Probes, Gingko Press, 2003. MEUNIER, Jean – Guy: The Categorial Structure of Iconic Languages, SAGE Publications, 1998. NÉRAY Katalin – NOEVER, Peter: Art and Revolution, Műcsarnok, 1988. NOVÁK Zoltán: A filmteoretikus Eisenstein, Magyar Filmintézet, 1998. PLÉH Csaba – GYŐRI Miklós (szerk.): Olvasmányok a kísérleti pszichológia történetéhez, Osiris, 2004. WADE, Nicholas: Psychologists in Word and Image, The MIT Press, 1995. WADE, Nicholas: A Natural History of Vision, The MIT Press, 1999.
29
Pierre Bourdieu: Distinction, A social Critique of the Judgement of Taste, 1984.
