Viktor Kudělka - Monografie

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Ústav slavistiky

Viktor Kudělka - Monografie Kateřina Fialová Vedoucí diplomové práce: prof. PhDr. Ivan Dorovský, DrSc.

Brno 2006 1

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila uvedenou literaturu. Bc. Kateřina Fialová

V Brně, dne 20.5.2006

2

Předmluva:

Mé poděkování patří vedoucímu práce prof. PhDr. Ivanu Dorovskému, Dr. Sc. za užitečné rady a připomínky, PhDr. Viktoru Kudělkovi, CSc. za trpělivost a cenné materiály, Mgr. Mateji Medveškové za korekturu a také Bc. Janu Procházkovi.

3

Obsah: 1. Úvod…………………………………………………………………5 2. Základní životopisné údaje………………………………………..6 3. Kudělkovy bohemistické práce……………………………………8 3.1 Práce o české literatuře……………………………………………..8

3.2 Ostatní publikace…………………………………………………..13 3.3 Publicistika………………………………………………………...14 4. Kudělkovy teatrologické práce…………………………………..16 5. Dramaturgie……………………………………………………….23 6. Kudělkova dramatická díla………………………………………26 7. Kudělkovy práce o filmu………………………………………….29 8. Studie o jihoslovanských literaturách…………………………...50

8.1 Počátky a vývoj Kudělkovy jugoslavistické orientace……………50 8.2 Předmluvy a doslovy……………………………………………….57 8.3 Překladatelská činnost……………………………………………...65 8.4 Slovenista Viktor Kudělka…………………………………………67 9. Závěr………………………………………………………………...73 10. Resumé……………………………………………………………..77 11. Bibliografie………………………………………………………..82

11.1 Použitá literatura…………………………………………………..82 11.2 Bibliografie V. Kudělky…………………………………………..85 12. Přílohy……………………………………………………………..87

4

1. Úvod Pro zpracování monografie jsem se rozhodla proto, že je Viktor Kudělka v odborných kruzích znám většinou pouze z jedné oblasti jeho zájmů. Slovenisté a slavisté jej znají především jako autora skript Slovinská literatura a Slovníku slovinských autorů, četných slavisticky zaměřených studií a jako překladatele ze slovinské literatury. Původně jsem tedy vůbec netušila, kam až sahá šíře jeho zájmů. V. Kudělka je totiž nejen slovenista, jugoslavista a překladatel, ale také literární vědec, bohemista, slavista, teatrolog, literární i divadelní kritik, filmový historik, dramaturg, dramatik a v neposlední řadě zasvěcený znalec díla Karla Čapka. Zajímalo mne, zda je možné, aby všechny uvedené vědecké oblasti plnohodnotně obsáhl jediný člověk. Rozhodla

jsem

se tedy rozebrat odbornou činnost tohoto

všestranného vědce. Svou práci jsem rozdělila do dvanácti kapitol, v šesti z nich jsem pojednala o Kudělkových hlavních tematických okruzích: o bohemistiké činnosti (zahrnující i publicistiku obecně) a teatrologických pracích, dále o dramaturgii, vlastní dramatické tvorbě Viktora Kudělky a pracích o filmu. V poslední

kapitole

jsem

shrnula

veškerou

činnost

související

s jihoslovanskými literaturami. Díky rozhovorům s V. Kudělkou jsem získala mnoho cenných informací a materiálů. Do jednotlivých kapitol zahrnuji rovněž nikdy nevydané rukopisy. Pojednání o jednotlivých publikovaných pracích řadím chronologicky. V příloze je k dispozici rozhovor s V. Kudělkou, korespondence a také několik článků. Ve své práci si nedělám nárok na vyčerpávající výčet a zpracování všeho, co V. Kudělka kdy napsal. Mým cílem bylo zmapovat všechny oblasti jeho zájmů, vystihnout v nich to nejdůležitější a podat tak ucelený obraz o jeho díle. 5

2. Základní životopisné údaje Slavista, jugoslavista, bohemista, literární vědec, překladatel, teatrolog, literární i divadelní kritik, dramaturg a dramatik Viktor Kudělka se narodil 25. února 1929 ve Frýdlantu nad Ostravicí. Již od mateřské školky byl nadšeným divadelním ochotníkem a ve svých divadelních aktivitách pokračoval na obecné škole ve svém rodišti i na reálném gymnáziu ve Frýdku - Místku. Na podzim roku 1941 bylo gymnázium zrušeno, otec V. Kudělky byl zatčen gestapem pro účast v Obraně národa a odsouzen v Berlíně na doživotí.V květnových dnech roku 1945 se jeho otec vrátil domů a on mohl pokračovat v přerušeném studiu na gymnáziu, které dokončil v červnu 1949 maturitou s vyznamenáním. Měl v úmyslu stát se hercem, ale na matčino přání podal žádost o přijetí na filozofickou fakultu v Brně. Do Brna přišel na podzim roku 1949. Na filozofické fakultě v Brně začal studovat obor čeština - ruština. Právě jeho studijní ročník 1949-1950 byl prvním, na který se vztahovaly nové, socialistické praktiky. Od druhého ročníku byl přijat do Slovanského semináře jako knihovník a později jako pomocná vědecká síla. Na fakultě začal spolupracovat s významnými osobnostmi, jakými jsou Radoslav Večerka (1928) , Dušan Jeřábek (1922-2004) a Antonín Grund (1904-1952). Svou diplomovou práci Dramatik Karel Čapek v boji proti fašismu obhájil V. Kudělka na jaře roku 1953. To byl již rok zaměstnán jako lektor ruštiny na Vojenské technické akademii, kde učil do roku 1955. Na podzim téhož roku se stal aspirantem Slovanského ústavu, kde se pod vedením Franka Wollmana (1888-1969) po tři roky zabýval česko–jihoslovanskými literárními vztahy. Výsledkem byla kandidátská disertace Jan Kollár a obrození Jihoslovanů, obhájená v Praze v červnu 1960. V letech 1963-1978 externě vyučoval slovinštinu a slovinskou literaturu na Filozofické fakultě tehdejší 6

Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně. Rok 1964-1965 pak strávil na stipendijním pobytu v Lublani. V letech 1971-1991 působil v brněnské pobočce Ústavu pro českou literaturu ČSAV. Roku 1992 odešel do důchodu. Spolupracoval jak s brněnským studiem Československé televize, tak i s Československým rozhlasem. Do poloviny 90. let soustavně přispíval do denního tisku a časopisů. Dva semestry přednášel V. Kudělka na katedře divadelní a filmové vědy brněnské filozofické fakulty o cestách a cílech poválečné světové dramatiky. V sezóně 1995–1996 byl požádán ředitelem Městského divadla Brno o dramaturgickou spolupráci, která trvá dodnes. Časem tuto spolupráci rozšířil i na činoherní soubor Slezského divadla v Opavě.

7

3. Kudělkovy bohemistické práce 3.1 Práce o české literatuře

Hlavní postavou Kudělkových bohemistických prací je bezpochyby Karel Čapek (1890-1938). Diplomová práce, kterou V. Kudělka obhájil na jaře roku 1953, nese název Dramatik Karel Čapek v boji proti fašismu. Autor v ní monitoruje Čapkův přerod z bezradného diváka v uvědomělého bojovníka proti fašismu. Nejprve nastiňuje pozadí celé mezinárodní politické situace od konce 20. let ve světě i u nás, aby mohl zasadit dané téma do kontextu doby. Podstatu práce tvoří důkladný rozbor dramat Bíla nemoc a Matka. Tato dvě dramata vznikla až ve spisovatelově závěrečném tvůrčím období. V. Kudělka je považuje za Čapkova nejlepší a nejpokrokovější díla. Ve své poslední dokončené hře Matka Čapek upustil od utopické formy, kterou se ještě vyznačovala jak Válka s mloky, tak také Bílá nemoc. Právě Matkou se podle V. Kudělky završil Čapkův vývoj a zařadil se díky němu do linie spisovatelů – bojovníků. Stanovisko Karla Čapka vyjadřuje nejlépe postava Petra, jednoho z hrdinů této hry, když říká: Já jsem byl a jsem pořád proti válkám, ale takovému násilí se musíme bránit. To je věc přesvědčení. Boj Karla Čapka proti fašismu se projevoval jak v jeho díle, tak i ve veřejné činnosti v letech 1932-1938. Své články, polemiky a glosy Čapek publikoval především v denících Lidové noviny, Přítomnosti a Čin. Co se týče ideologického zabarvení diplomové práce, musím konstatovat, že plně odpovídá oficiálním stanoviskům doby, ve které vznikla. Příloha obsahuje články a rozhovory s autorem z roku 1938, které diplomovou práci doplňují o cenné poznatky a zajímavosti. Tyto doplňující materiály jsou důležitou součástí práce, neboť dokládají stanoviska samotného Karla Čapka, což ještě zvětšuje její přínos. 8

Za jednu z nejoriginálnějších Kudělkových bohemistických studií považuji stať Haškův dobrý voják Švejk a Chaplinův tulák Charlie (1983) V. Kudělka zde, podobně jako ve svém dramatu Byli jednou dva (Čapek a Čechov), hledá a nachází podstatné rysy, které tyto dvě významné postavy spojují. Metodou konfrontace a srovnání kvalit, díky kterým se tyto postavy dostaly do povědomí čtenářů a také filmových diváků, dochází autor k pozoruhodným shodám, jimiž se díla vyznačují. Na druhou stranu upozorňuje i na rysy naprosto odlišné. Film Kid (1921) Charlieho Chaplina (1889-1977) měl premiéru ve stejném roce, kdy začaly ještě v sešitovém vydání vycházet Osudy dobrého vojáka Švejka spisovatele Jaroslava Haška (1883-1923). Co bylo oběma výtvorům rovněž společné, byla skutečnost, že pronikly a zapůsobily naráz, téměř od prvních kontaktů se čtenáři a diváky. Nemusely si tedy razit cestu mnohaletým nezájmem či nepochopením jako mnohá jiná uznávaná díla světové literatury či filmu. V. Kudělka považuje Charlese Chaplina za největšího velikána „desáté múzy“ a také za jednu z osobností, které vtiskly ráz dvacátému století. Co se tvorby obou umělců týče, zde V. Kudělka naopak poukazuje na naprosto rozdílné podmínky a na dva zcela opačné způsoby práce. Zatímco Chaplin byl perfekcionista, který celý svůj život tvořil s maximálním vypětím, Hašek žil neuspořádaným, bohémským životem, psal nesoustavně, a když ve svých necelých čtyřiceti letech zemřel, zanechal své vrcholné dílo nedokončeno. Narozdíl od Chaplinovy postavy tuláka, která byla prostoupena někdy až naivně sentimentální humanitou, Haškův Švejk je zcela zbaven emotivních i romantizujících prvků, které by v kontextu díla působily nepatřičně. Podle V. Kudělky nehledá Haškův román žádné „řešení“. Překonává absurditu a vítězí nad ní pouze tím, že ji naplno a bez zábran vysloví. V. Kudělka dochází k závěru, že osudy obou uměleckých výtvorů 9

vycházející z poznání a pochopení lidského údělu, si byly velmi blízké, a že oba tito umělci, každý po svém, vytvořili postavy, které měly schopnost vypovídat nejen o prostředí a době, ze kterých vzešly, ale i o něčem, co má co činit se základními, podstatnými stránkami lidského údělu.1 Zajímavé je také zjištění, že jedním z Chaplinových neuskutečněných záměrů bylo Haškova Švejka zfilmovat. Ve svých pracích V. Kudělka často přechází od rozboru konkrétní problematiky k obecnější úvaze o umění. Jako příklad uvádím závěr výše zmíněné studie Haškův dobrý voják Švejk a Chaplinův tulák Charlie, v němž autor mj. píše: Co je tedy společného v poselství a odkazu, který nám oba geniální umělci zanechali? Že není humoru mimo souvislost se životem, ale ani života bez smyslu pro humor. Že s humorem je to v umění jako se vším ostatním: jeho naléhavost, jeho specifická váha jsou tím větší, čím více humor proniká k podstatným stránkám lidské existence, k společenskému i nadčasovému údělu člověka. Že zábavu a poznání, myšlenkovou hloubku a obecnou srozumitelnost netřeba v uměleckém díle oddělovat, a že právě jen se zřetelem k univerzálnímu publiku a ve spolupráci s ním možno dospívat k univerzálním dílům. Posléze, nikoli však na posledním místě: že vývojová dráha všech velkých humoristů vedla skoro pokaždé od nezávazné legrace k humoru, který je druhem analýzy protikladů obsažených v životě, ve skutečnosti – k humoru, lze-li to tak říci, jakožto světovému názoru.2 Zatímco ve své diplomové práci se V. Kudělka věnuje boji Karla Čapka proti fašismu, ve své studii Boje o Karla Čapka (1987) se soustřeďuje pouze na kritické ohlasy Čapkových hlavních dramatických a literárních děl a jeho překladů Francouzské poezie nové doby (1920).

1 2

Viktor Kudělka, Dobrý voják Švejk a tulák Charlie, Česká literatura, Praha 1983, s. 248. Tamtéž, s. 250.

10

Spisovatelovu novinářskou publicistiku ponechal stranou, protože ohlasy na ni by si podle něj pro svůj rozsah zasloužily samostatné zpracování. V. Kudělka svou studii rozvrhl do šesti kapitol, v nichž chronologicky rozebírá kritiky od samotných Čapkových literárních počátků v prvních společných knížkách s bratrem Josefem Čapkem (1887-1945) až po poslední nedokončený román Život a dílo skladatele Foltýna (1938). Autor zde sleduje osudy těchto děl a jejich přijetí kritikou od prvního vydání až po současnost. Při výběru stanovisek autor zpracovával kritiky F.X. Šaldy (1867-1937), Otokara Fischera (1883-1938), Miroslava Rutteho (18891954), Arna Nováka (1880-1939), Josefa Hory, A. M. Píši (1902-1966), Františka Götze (1894-1974), Bedřicha Václavka (1897-1943), Edmonda Konráda (1889-1957), Ladislava Štolla (1902-1981) a mnoha dalších. Panoráma kritických soudů v Kudělkově zpracování nastiňuje obraz společenských a myšlenkových zápasů doby. Ve své práci autor poukazuje především na složitou historii přijímání Čapkova díla. Čapkovo dílo bylo vystaveno protikladným soudům a interpretacím jako snad žádné jiné v naší literatuře, jak autor konstatuje v předmluvě k monografii. Dokládá to reakcemi naší kritiky na hru RUR (1920), která Karla Čapka učinila světovým autorem a jeho neologismus robot mezinárodním termínem. Vedle kladných posudků Jindřicha Vodáka (1867-1940), Otokara Fischera (1883-1938), Jaroslava Hilberta (1871-1936) na tuto hru zazněly i kritizující soudy Arnošta Procházky (1869-1925), Arnošta Dvořáka (1881-1933), Josefa Kodíčka (1892-1954), A. M. Píši a j. Stejně rozporuplná hodnocení vyvolalo v roce 1922 uvedení společné hry bratří Josefa a Karla Čapků Ze života hmyzu (1921). Ta se stala nejúspěšnější dramatickou novinkou dvacátých let, dosáhla stovky repríz.

11

Při svém sledování kritických ohlasů V. Kudělka nezpracoval pouze bezprostřední kritiku, ale hodnotí i výklad z odstupu let. Šalda například oceňuje přínos Čapkových her především ve své studii O naší moderní kultuře divadelně dramatické (1936). Naproti tomu Jaroslav Durych (1886-1962) v časopise Rozmach v roce 1927 vyčítal K. Čapkovi jeho ateismus, obviňoval jej, že sesadil Boha a na jeho místo dosadil člověka, podobného zvířeti. Výpady katolických autorů, mezi něž patřil Jaroslav Durych, Jakub Deml (1878-1961) a další, následovaly také po Mnichovu a ztrpčily Čapkovi poslední dny jeho života. Marxistická kritika, jejímiž představiteli byli například Marie Majerová (18821967), Julius Fučík (1903-1943) a Zdeněk Nejedlý (1878-1962), ve dvacátých letech vyznívala spíše negativně. Ke kladnému přijetí Čapkova díla dospěla až v letech třicátých. Román Krakatit (1924) přijala kladně jak Marie Pujmanová (1893-1958), tak i Josef Hora. První část Čapkovy trilogie Hordubal, Povětroň a Obyčejný život (1933-1934) přijala kritika většinou negativně, druhé dvě části Šalda spolu s většinou naší kritiky ocenili kladně. Z Kudělkova výkladu vyplývá, že největší polemiky vyvolaly poslední dvě Čapkovy hry, Bílá nemoc (1937) a Matka (1938). Představitelé politické pravice na Čapka útočili, neboť v Bílé nemoci odkryl nebezpečí fašismu. Ozývali se dokonce i vlivní lékaři, kterým se nelíbilo, jak je ve hře zpodoben MUDr. Sigelius. Zdrcující kritiku hře uštědřil také profesor brněnské filozofické fakulty Arne Novák (s nímž polemizoval Edmond Konrád). Kladného ocenění se Bílé nemoci dostalo od Jindřicha Vodáka, Maxe Broda (1884-1968) a Thomase Manna (1875-1955). Rozporné kritiky sleduje V. Kudělka také u hry Matka, inspirované občanskou válkou ve Španělsku a nebezpečnou agresivitou německého a italského fašismu. V závěru studie Boje o Karla Čapka V. Kudělka kladně hodnotí Čapkovu společenskou angažovanost: Jádro Čapkovy beletrie i 12

jeho publicistiky bylo podloženo vědomím zodpovědnosti za svět, ve kterém žil. Čapek byl přesvědčen, že žádná básnická izolace nevyjme spisovatele ze souvislosti občanské, že spisovatelé nebudou odpovědni za to, že zůstali své době a svému národu dlužni svůj plný podíl.

3

Vedle angažovanosti zde V. Kudělka

oceňuje také Čapkův výrazný přínos české jazykové kultuře: ve své tvorbě provedl syntézu literárního jazyka s jazykem denního styku a tuto syntézu ještě obohatil vlastní jazykovou invencí. Kudělkovy Boje o Karla Čapka jsou nejen cenným zdrojem ke studiu Čapkova díla, nýbrž nastiňují i významný úsek v dějinách české literární kritiky. 3.2 Ostatní příspěvky

Mezi bohemistické práce V. Kudělky jsou někdy zařazovány také Perly paní O. a Boje o české drama4. V rámci této práce však považuji za mnohem vhodnější jejich zařazení ke skupině děl teatrologických. V oblasti bohemistiky a teorie literatury se V. Kudělka podílel na řadě kolektivních prací: Slovník literárních směrů a skupin (1977), Slovník literární teorie (1977), Čeští spisovatelé 20. století (1985), Slovník české literatury 1970-1981 (1985), Kniha o Čapkovi (1988), Lexikon české literatury I-II (1985, 1993). V době působení ve Slovanském ústavu Československé akademie věd v Praze (1955-1963), kde se kladl velký důraz na kolektivní práce, byl V. Kudělkovi zadán úkol podílet se na zpracování česko-polských kulturních vztahů v 19. století. Kolektivní dílo, pod kterým je jako jeden z autorů také podepsán, bylo nazváno Češi a Poláci v minulosti (2 díly: 1964, 1967). Za nejnáročnější úkol považoval V. Kudělka zpracování dějin české literatury 1918-1945. Měl to být čtvrtý svazek Viktor Kudělka: Boje o Karla Čapka, Academia, Praha 1987, s. 162. Viz článek Štěpána Vlašína, Bohemistické studie Viktora Kudělky, in: Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno, 1999, s.155-160.

3

4

13

akademických Dějin české literatury. K práci na tomto díle V. Kudělka dodává, že když kolektiv autorů rukopis dokončil a předal k posouzení, změnila se od základů situace a po listopadu 1989 se „marxisticky fundovaný“ pohled na meziválečný a protektorátní vývojový úsek české literatury stal nepřijatelný. Až do svého odchodu z Ústavu pro českou literaturu v únoru 1992 pak autor věnoval největší pozornost životu a dílu Karla Čapka. Své

příspěvky

uveřejnil

ve

sbornících

Franku

Wollmanovi

k sedmdesátinám (1958), Na křižovatce umění (1972), Literatura, umění, revoluce (1977), Josef Dobrovský (1980), Živý odkaz Julia Fučíka (1983), Česká literatura v boji proti fašismu (1987), dále psal do sborníků nejrůznějších konferencí jako byly například Václavkova Olomouc, Bezručova Opava aj. Publikaci Malý labyrint literatury (1982), určenou pro mládež, připravil s Dušanem Karpatským (1935), který nemohl být tehdy jako spoluautor uveden, proto kryl V. Kudělka knihu svým jménem. Mnoho svých článků a studií V. Kudělka publikoval také v České literatuře. Za všechny zmíním například příspěvek Střídavě oblačno - vývoj a proměny české komedie v letech 1918-1945 (1979) nebo Živý odkaz E.F. Buriana (1982). 3.3 Publicistika

V letech 1989-2002 se V. Kudělka věnoval také politické publicistice. Psal o věcech veřejných, především o svobodě, demokracii a zločinech, které jsou na ní páchány. Jeho články často poukazují na absurditu dnešní doby. Výmluvné jsou často již samotné jejich názvy: Jak si osedlat demokracii, Osm smrtelných hříchů civilizovaného lidstva - tvář člověka v zrcadle, Čas ortelů a milostí, Člověk proti totalitě, Oloupená revoluce, Co unese člověk, Národ v

14

sobě, Příživníci svobody, Až přijde zítřek, Bez svatozáře, Já, truchlivý občan, Šaldova lekce atp. Z článku nazvaného Milujem to, co ztrácíme, v němž se Kudělka zamýšlí nad rozdělením Československa, je patrná trpká nostalgie. Všechny mají společný rys – autor v nich odkazuje na známé dramatiky, kritiky, myslitele a spisovatele, mnohdy je také cituje, čímž se snaží donutit čtenáře k zamyšlení. Své články publikoval v denících Lidová demokracie, Svobodné slovo, Brněnský večerník, Rovnost, Jihomoravský deník i v literárních a divadelních revue Literární noviny, Literární měsíčník, Česká literatura, Plamen, Impulz, Program Státního divadla Brno, Divadlo, Slovenské divadlo, Romboid, Divadelní noviny.

15

4. Kudělkovy teatrologické práce Mezi první teatrologické práce V. Kudělky patří hned jeho první knižní publikace vůbec, útlá knížka Perly paní O. (1976). Je věnována historii tolik diskutovaného divadelního žánru, jakým je opereta. Není ani pamfletem, ani apologetikou, je to s úsměvem podávaná poetika české operety mezi dvěma světovými válkami. Mám rád operetu, protože je to kopřiva nespálená mrazem, vegetující ve stínu pěstovaných květin na zahrádce Umění, vyznává se autor již v úvodu své knižní prvotiny. V. Kudělka se vrací až k Offenbachovi jako Janu Křtiteli operetního žánru a sleduje pak postupný úpadek operety. S vtipným nadhledem analyzuje látkové a tematické okruhy, jednotlivé postavy a operetní obory, specifické struktury dialogu, humor a v neposlední řadě i hudební složku. Nejvíce hodnotí její textovou stránku a vůči slabým libretům rozhodně nešetří ironií. Co se týče jazyka, který v ní autor užívá, stylově bych jej přiřadila ke Kudělkově dvěma příručkám o filmu Hvězdy nad Barrandovem (1994). Je zároveň odlehčený i poetický. Stejně jako ve Hvězdách nad Barrandovem i v Perlách paní O. Kudělka svůj výklad prokládá příznačnými ukázkami z dialogů. Hojně cituje přímo repliky operetních milovníků a přitom nenásilně podává odborný výklad o celkovém vývoji tohoto žánru. Zvláštní skupinu tvoří produkce z konce třicátých let, z doby ohrožení republiky. Opereta se tehdy nevyhýbala ani vlastenecké a protifašistické angažovanosti. Všímá si ustálených hereckých kategorií - podobně jako ve Hvězdách nad Barrandovem - a vyděluje milovníka, mladokomika, starokomika, u ženských rolí subrety, naivky, komické staré ženy. V rámci svého úvodu do studia české operety věnuje autor dvě intermezza coby medailony výrazným postavám naší operety – komiku Ferenci Futuristovi a Oldřichu Novému. Autor připomíná brněnské období Oldřicha Nového v letech 1919-1935, kdy působil jako šéf 16

brněnské operety. Poukazuje na to, že O. Nový byl jedním z mála zpěvoherních protagonistů, kterého uznávala i divadelní kritika, jež prý obvykle měla na první milovníky dost spadeno… O. Nový nazýval operetu „oborem úsměvu“ a pracoval na tom, aby pozdvihl její úroveň z pouhého líbivého bulváru. V. Kudělka zde konstatuje, že hlavním přínosem O. Nového jak operetě, tak filmu, byl jeho humor, díky němuž jej řadí ke špičkám českého hereckého umění. Na závěr knihy autor zařadil pro lepší orientaci abecední rejstřík všech dvaapadesáti v knize zmiňovaných operet. Souhrnně lze říci, že za nejvýznamnější a nejpříznačnější složku operetního žánru považuje V. Kudělka komično. Z autorova výkladu je zřejmé, že právě humorná složka české operety dodnes neztratila svou životnost, na rozdíl od milostných výjevů, které se již oku současného diváka jeví jako až příliš sentimentální a naivní. Svěží, vtipná, ironická – a přece v podstatě vlídná a obranná Kudělkova knížka přinesla dobré počtení a navíc zmapovala terén zábavného divadla, který neprávem zůstává na periferii zájmu divadelních historiků.5 V kratší stati o českém dramatu s názvem Dramatik to nemá lehké (1980) hodnotí V. Kudělka bilance a výhledy české dramatické produkce, tentokráte však druhé poloviny sedmdesátých let. Zmiňuje zde jednotlivá divadla, která hrála nová česká dramata, nejvýraznější hry a významné dramatiky, kteří se v tomto období zapsali do povědomí divácké či odborné veřejnosti. V. Kudělka zároveň reaguje na výroky, které se v druhé polovině sedmdesátých let často objevovaly v divadelně kritických referátech a recenzích. Často se v nich opakovalo, že nové české hry se spokojují s banálními dějovými příběhy, ve kterých řeší plytké či vykonstruované problémy a usvědčují tak českého 5

Viktor Kudělka, Perly paní O. – Úvod do studia české operety, Supraphon, Praha 1976, s. 1.

17

dramatika sedmdesátých let z neschopnosti obsáhnout proces dramatu v jeho celistvosti.6 Vedle kritických připomínek k těmto dramatům V. Kudělka naznačuje současnému autoru - dramatikovi správnou cestu, jak má u publika vyvolat žádoucí (tj. co nejsilnější) myšlenkový i emotivní účinek. Tyto rady jsou podepřeny také mnoha citacemi významných kritiků a literátů, např. F. X. Šaldy, Františka Hrubína a dalších. Jestliže ve stati Dramatik to nemá lehké zhodnotil Kudělka českou dramatiku druhé poloviny sedmdesátých let, ve své následující práci rozebral do hloubky dramatiku let meziválečných až do konce 2. světové války. Studie Boje o české drama v letech 1918–1945 (1983) byla vydána především pro posluchače brněnské filozofické fakulty. Vyšla a doposud také zůstala ve formě skript, přesněji řečeno rozmnoženého rukopisu, přesto je ale považována za jednu z nejcennějších studií o českém dramatu.7 V. Kudělka ji rozčlenil do pěti samostatných kapitol, které podávají komplexní obraz dramatické tvorby daného časového rozpětí: po dramatice dvacátých let analyzuje dramatické dílo Karla Čapka, poté dramatiku třicátých let, pak protektorátní období a na závěr přínos divadelní kritiky let 1918-1945. V. Kudělka své hodnocení konfrontuje s názory a pracemi tehdejších nejvýznamnějších kritiků a literárních teoretiků. Již v úvodu autor zdůrazňuje, že s odstupem času ztratila nejedna kritika na své vědecké aktuálnosti, a že ne všechny kritické názory mohly být založeny na objektivních podkladech, neboť autor mohl být ovlivněn svým ideovým stanoviskem a svou kulturně-politickou orientací. Srovnává zde především souhrnná hodnocení meziválečné dramatické produkce kritiků A. M. Píši,

Viktor Kudělka, Dramatik to nemá lehké, in: Česká literatura, Academia, Praha 1980, s. 338-352. Srov. Štěpán Vlašín, Bohemistické studie Viktora Kudělky, in: Studie z literárněvědné slavistiky, (red. Ivan Dorovský) Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 158.

6

7

18

Františka Götze (1894-1974), Jiřího Hájka (1913-1993) a Jaroslava Pokorného (1920-1983). Přes různý stupeň kritičnosti nachází V. Kudělka u těchto hodnocení jedno společné, což lze právem pokládat za objektivní poznatek; konstatuje totiž zaostávání dramatické tvorby za lyrickou a prozaickou produkcí. V dramatice dvacátých let autor upozorňuje na charakteristický rys odpsychologizování postav, provázené snahou propůjčit jim alegorickou, symbolizující platnost, ztělesňující určité ideje. Naproti tomu dramatiku dalšího desetiletí charakterizuje tak, že se již začala zřetelně posunovat oblast dramatických konfliktů - komedie idylických humanistů začaly ztrácet diváckou přitažlivost, např. Velbloud uchem jehly (1936), stejně jako dramata, v nichž byl abstraktně pojatý konflikt člověka, např. RUR. Možnost lidské zkázy se totiž hrozivě konkretizovala v agresivní politice fašistických států. Z autorova výkladu vyplývá, že český dramatik okupační éry nesměl ztvárnit to, co právě prožíval, a proto unikal nejčastěji do historie. U většiny autorů tak docházelo k tvůrčí stagnaci, ke ztrátě životní autenticity a k rezignaci na poznávací hodnotu dramatického díla. Na straně druhé však V. Kudělka poukazuje i na to, že tato doba dala vzniknout také kvalitním a osobitým dílům, ať již dramatům Karla Čapka či autorské dvojice Jiří Voskovec a Jan Werich, jež svou tvorbou ukázala nové možnosti avantgardního divadla. Z analýzy naší meziválečné divadelní kritiky jej upoutal

zajímavý postřeh Františka Götze, že většina kritiků přistupuje

k otázkám divadla a dramatu spíše z pozic literárních než divadelních. V. Kudělka se domnívá, že tento rys zůstal české literární kritice dodnes. Za cenný postřeh považuji to, že v divadle se stále odehrává zápas mezi třemi protagonisty: autorem, režisérem a hercem. Jsou období, kdy se dá říci, že vítězí herci (např. v commedii dell’arte), jindy autoři (ve francouzském divadle 19. 19

století). Pokaždé jde o to, kdo dokáže na jevišti prosadit vlastní osobnost, a tím převládne. Za velký přínos těchto skript považuji pádné analýzy jednotlivých období,

zvláště pak vystižení rozdílnosti jednotlivých časových etap

v závislosti na celkovém společensko-politickém vývoji a na hospodářské situaci. Další velkou předností skript Boje o české drama bezpochyby je jejich široký záběr. Nesledují totiž nejen špičková díla, ale i komerční tvorbu, např. díla Růženy Jesenské (1863-1940), Viléma Wernera (1892-1966) a mnoha dalších, čímž celkově lépe přibližují tvorbu daného období. Cenný je také závěrečný rejstřík autorů a jejich her. Nezbývá než souhlasit, že Boje o české drama v letech 1918-1945 by si nesporně zasloužily knižní vydání, je velká škoda, že zůstalo jen u skript. 8 V roce 1985 vyšel Kudělkův výbor z prací dramatika Františka Langra o divadle a dramatu s názvem Divadelníkem z vlastí vůle. Tento titul autor zvolil jako záměrný kontrast k souboru Karla Čapka Dramatikem proti své vůli.9 V úvodním dvacetistránkovém medailonu nejprve Kudělka přibližuje celé Langrovo dramatické dílo. Při té příležitosti srovnává Langrovu tvorbu s Čapkovou a dochází k závěru, že Langer zpravidla neobětuje složitou jedinečnost lidského charakteru potřebám dramatické situace, zápletka, konfliktu nebo celkového ideového poslání díla. Jeho dramatický obraz tíhne k plnému, nezjednodušenému zpodobení života, chce být všestranným i proměnlivým jako život sám. Tím se liší například od intencí dramatiky Čapkovy, popřípadě bratří Čapků, kde postavy jsou pojaty a znázorněny jako ztělesnění určitých životních

Štěpán Vlašín, Bohemistické studie Viktora Kudělky, in: Studie z literárněvědné slavistiky, (red. Ivan Dorovský) Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 159. 9 Karel Čapek, Divadelníkem proti své vůli, Praha 1968. 8

20

sil a principů…10 V. Kudělka zde rozebírá především nejhranější Langrovu hru Jízdní hlídka (1935) a hru Dvaasedmdesátka (1937), všímá si také němého filmu Velbloud uchem jehly, na jehož filmovém libretu autor hry spolupracoval, v roce 1926 jej režíroval Karel Lamač. Celý výbor doplňuje také oddíl František Langer očima druhých a podrobný životopis František Langer v datech. Kromě mnoha divadelních kritik a teatrologických studií otištěných v denním tisku, tuzemských periodicích a časopisech, jako jsou Brněnský večerník, Host do domu, Divadlo, Divadelní noviny, Program Státního Divadla Brno a Dokořán, publikoval V. Kudělka také na Slovensku ve Slovenském divadle.11 Široké spektrum jeho aktivit souvisejících s divadlem doplňuje i spolupráce V. Kudělky na rozsáhlém encyklopedickém projektu Postavy brněnského jeviště (1994). Tento trojdílný divadelní slovník zahrnuje umělce Národního, Zemského a Státního divadla v Brně v letech 1884-1994. Publikace vyšla ke stému výročí založení stálého českého divadla v Brně. Projekt, který financovalo samotné Státní divadlo v Brně, zahrnuje všechny základní informace o životě a umění herců ústřední brněnské scény, dokonce i o hercích, kteří působili na brněnském jevišti pouze krátce. Profily mnoha z nich se dají označit spíše za stať, nežli za stručné slovníkové heslo. Postavy vycházely jako příloha divadelního časopisu Program Státního divadla v letech 1979-1992 a jednotlivé archy pokračovaly i po jeho zániku v letech 1993-1994 jako samostatný tisk. Odpovědní redaktoři Eugenie Dufková (1932) a Bořivoj Srba (1931) shromáždili ke spolupráci na slovníku celkem 44ti členný kolektiv autorů, mezi nimiž s takřka

sto

dvaceti zpracovanými

hesly

figuruje

V.

Kudělka.

Úspěšně

spolupracoval také s brněnským studiem Československé televize, pro kterou 10 11

Viktor Kudělka, Divadelníkem z vlastní vůle, Divadelní ústav, Praha 1985, s. 13. Viz příloha č. 8.

21

zpracoval řadu relací o českých hercích a spisovatelích, jako např. medailony o Karlu Högrovi (2 díly), Ladislavu Peškovi, Jarmile Kurandové a Vlastě Fialové. Od konce osmdesátých let až do roku 2001 připravil V. Kudělka pro brněnské studio Československého rozhlasu více než 250 pořadů s názvem Písničky pro filmové a divadelní pamětníky, k nimž připravoval libreta a byl také jejich pravidelným moderátorem.

22

5. Dramaturgie Počátky autorovy dramaturgické spolupráce s českými činoherními scénami spadají do šedesátých let. Tehdejší Divadlo Julia Fučíka na brněnském Výstavišti projevovalo zájem o díla z jugoslávské dramatiky, ať už šlo o hry určené především dětem a mládeži nebo o hry pro dospělé. Prvním dramaturgickým počinem V. Kudělky byl text Dušana Radoviće Kapitán John Pipplefox v režii Františka Čecha. V. Kudělka hru přeložil s Alenou Wagnerovou (1936) a ve spolupráci s dramaturgií Otakara Janovice ji adaptoval a doplnil texty písní. Hra měla premiéru na jaře roku 1964. Hned v následující sezóně uvedlo Divadlo Julia Fučíka další jugoslávskou hru Balada o poručíkovi a Marjutce B. Krefta a také Kreftovu adaptaci Lavreněvovy novely Jednačtyřicátý v režii Libora Plevy. Svým novým překladem a dramaturgickou spoluprací se V. Kudělka podílel také na inscenaci Vojnovićovy hry Ekvinokce v Divadle bratří Mrštíků. Autor sám hodnotí své dramaturgické počátky tak, že v těchto zmíněných případech byl veden spíše „jugoslavistickou motivací“ než tou „pravou, divadelnickou“. Ta se začala více rozvíjet teprve v sezóně 1995-1996, kdy byl požádán ředitelem Městského divadla Stanislavem Mošou a také tehdejším vedoucím činohry Milošem Kročilem o trvalou spolupráci. První hrou, která z této spolupráce vzešla, byla Smrt obchodního cestujícího (1995) amerického dramatika Arthura Millera (1915-2005). Brněnské publikum tuto hru znalo jen z několika představení, ve nichž hostoval Karel Höger v Divadle Julia Fučíka v sezóně 1960-1961. Millerovu hru prosadil V. Kudělka do repertoáru MDB jako dílo, jehož posláním je hledání vztahů mezi člověkem a lidmi a mezi lidmi a člověkem, mezi jedním a mnohými, mezi životem a dějinami podle vlastních slov samotného dramatika. Jako další příspěvky v této repertoárové linii následovaly 23

pak podobně orientované tituly: Williamsova Tramvaj do stanice touha (1996) a Albeeho méně známá hra Všechno je v zahradě (1997). S režisérem Stanislavem Mošou a dramaturgem Jiřím Závišem spolupracoval V. Kudělka na inscenacích Hra o lásce, smrti a věčnosti (1998) R. Rollanda a Romeo a Julie (1999) W. Shakespeara. S režisérem Zdeňkem Černínem se setkal poprvé při přípravě inscenace hry Erica – Emmanuela Schmitta Libertin (2002). Kudělkova

spolupráce

s Městským

divadlem

Brno

pokračuje

do

současnosti. Podílel se na přípravě Gogolovy hry Hráči (2002), Beckettovu Čekání na Godota (2003), Čechovově Rackovi (2004), Vydrž, miláčku (2003) R. Cooneyho a J. Chapmana a Shakespearově Bouři (2005). V lednu roku 2006 měla premiéru Labichova hra Slaměný klobouk, pod níž je V. Kudělka podepsán jako odborný spolupracovník. Dramaturgicky se podílel také na hře F. Schillera Marie Stuartovna (2006) pod režijním vedením Zdeňka Černína. Spolupráce s režisérem Zdeňkem Černínem v Městském divadle Brno vedla později také ke Kudělkově dramaturgické účasti na Černínových inscenacích ve Slezském divadle v Opavě. Prvním z nich byl Čechovův Višňový sad (2002), po něm následovali Gogolovi Hráči (2003), Millerova Smrt obchodního cestujícího (2004), Saroyanova hra Divadlo svět a posléze hra bratří Čapků Ze života hmyzu (2005). V dubnu 2006 mělo premiéru Boltovo drama Člověk pro všechny časy. V Opavě V. Kudělka spolupracuje také na muzikálu Sliby chyby autorů Neila Simona, Burta Bacharacha a Davida Hala, který režíruje Jana Janěková. Kromě přímé dramaturgické práce v divadle se často objevují nejrůznější Kudělkova pojednání v časopise Městského divadla Brno Dokořán a také v programech k jednotlivým hrám. Režisér Stanislav Moša oceňuje Kudělkův přínos Městskému divadlu těmito slovy: V oblasti divadelní literatury i samotné divadelní paměti snad není v současné době v naší zemi nikdo, kdo by se mu ve 24

znalostech vyrovnal. Jeho dlouholeté zkušenosti se světem divadla a jeho mimořádná paměť a v neposlední řadě i láska k divadlu, literatuře a umění vůbec mu dovolují s neuvěřitelnými podrobnostmi popsat film, knihu, inscenaci či herecký výkon a zároveň přesně charakterizovat dobový kontext, ve kterém k oněm kreacím docházelo.12Při své divadelní práci (jak v opavském, tak v brněnském divadle) V. Kudělka prosazuje takzvané „divadlo dramatu“, přesněji řečeno „divadlo ve službách dramatu“, jak o ně po léta usiloval, a jak se je dodnes snaží obhájit teatrolog Karel Kraus.13 Z autorových stanovisek je zřejmé, že vůči požadavkům kladeným na takové divadlo dnes preferované muzikálové tituly neobstojí, neboť jsou nasměrovány především k velkolepé jevištní podívané. V. Kudělka vidí budoucnost těchto populárních postupů dosti skepticky a přináší také srovnání s dramatickými díly z minulosti: Není pochyby o tom, že jejich atraktivnost a divácká fascinace časem vyšumí, aby uvolnila místo novým a novým jevištním atrakcím, byť by do nich byl sebesnaživěji, seberafinovaněji vkládán „hlubší význam“. Jsou to vesměs díla - čest výjimkám – o kterých svého času prohlásil Arthur Miller, že jejich dopad končí možná kdesi v podbřišku a k mozku zdaleka nedorazí. Nelze však nevidět, že jsou to artefakty, které názorně vypovídají o své (tj. naší době); asi tak, jako o normalizačních časech vypovídala Traplova politická truchlohra „Tobě hrana zvonit nebude“ nebo Jílkovi „Diamantoví kluci“, o poúnorové, stalinsko-ždanovovské etapě pak Kohoutova „Dobrá píseň“ spolu se Stehlíkovými „Nositeli řádu“ – a naopak o letech šedesátých („požehnaných letech šedesátých“)Kunderovi „Majitelé klíčů“, Pavlíčkův „Zápas s andělem“, hry Havlovy (Zahradní slavnost, Ztížená možnost

12 13

Stanislav Moša, rubrika Jubilea, Dokořán, 9. ročník, Městské divadlo Brno, únor 2004, s. 24. Karel Kraus, Divadlo ve službách dramatu, Divadelní ústav, Praha 2001.

25

soustředění) a především Topolův „Konec masopustu“, dodnes vrcholné dílo české dramatiky v poválečném období. 14

6. Kudělkova dramatická díla Po řadu let psal V. Kudělka také vlastní dramatické texty, a to jak hry divadelní, tak také rozhlasové a televizní. Až na jednu výjimku se však (podle svých slov) nesetkal s úspěchem. Touto výjimkou je dramatické pásmo Mahen a ti druzí, které bylo uvedeno v sezóně 1988/1989 na Malé scéně Mahenovy činohry k padesátému výročí Mahenovy smrti a později reprízováno v Mahenově památníku (2003). Ostatní pokusy zůstaly bez povšimnutí, ačkoli o některé texty projevovali zájem různí divadelní i televizní dramaturgové, mezi nimiž byli kromě jiných Ivo Osolsobě (1928), Rudolf Žák (1933-1993), Miloš Smetana (1932) nebo Václav Cejpek (1953). Za filmovou povídku V tajném poslání dostal autor dokonce honorář, normalizační cenzura ji však zamítla. V. Kudělka je autorem těchto původních, dosud nepublikovaných, textů: Celý svět se chvěje - televizní hra o spiknutí proti maršálu Michailu Tuchačevskému; Brněnská romance - muzikálové libreto s písňovými texty Josefa Mainada o dvou outsiderech, z nichž normalizační režim udělal kulisáky, a kteří navzdory všem překážkám napsali muzikál čerpající z jejich životních osudů; Horká půda Dubrovníku - pseudohistorická fantasmagorie z doby, kdy byla Perla Jadranu ohrožována jak Turky, tak Benátčany; Neznámá ze Svratky televizní hra o muži, který hledal velkou lásku a nechal si ji proklouznout mezi prsty; Láska mezi umělci - filmová povídka ze života českých filmařů a hvězd nad Barrandovem v pohnutých letech 1938-1939; Pacienti doktora W. muzikálové libreto, na jehož písňových textech začala pracovat autorská dvojice 14

Doslovně citována slova Viktora Kudělky na základě rozhovoru dne 8.3.2006.

26

Vladimír Fux a Vlastimil Pantůček, tři pohádkové příběhy spojené postavou zázračného doktora, který svým pacientům zařídí podmínky ke štěstí, oni je však promarní; Leninův Švejk a Švejkův Lenin – filmová povídka s fiktivními prvky o Leninově pobytu v Praze roku 1952 a o jeho setkání se Švejkem; Tajné poslání již výše zmiňovaná povídka o pražské epizodě slovinského spisovatele Prežihova Vorance (1893-1950), když byl ve třicátých letech vězněn na Pankráci; Tři noci v jednom životě - televizní hra o lidech z Frýdlantu nad Ostravicí v noci roku 1938, 1939 a 1945; Jeden den Josifa Vissarionoviče - rozhlasová hra situovaná do počátku padesátých let, kdy se i u nás připravovaly monstrprocesy, a Břitva a sen - filmová povídka, parodie na bondovky, příběh brněnského holiče, který snil o tom, že je tajný špión. Další autorův dramatický text nese název Byli jednou dva (Čapek a Čechov) vznikl koncem osmdesátých let, zůstal sice pouze v rukopise, ale v roce 1990 byl přednesen v Trenčíně na čapkovské konferenci. Rukopis je prezenčně dostupný v Ústřední knihovně filozofické fakulty v Brně. V tomto dramatickém pásmu nechává autor ožít a promluvit dva velikány o lidstvu a významných událostech dvacátého století. Spolu s nimi se setkávají také jejich manželky Olga Knipperová a Olga Scheinpflugová, obě herečky. Spisovatelé se zamýšlejí nad osudy lidstva, které nevidí zrovna optimisticky. Oba vzpomínají na svá seznámení s Olgami, na svá manželství, vyměňují si názory na roli kritiky. Čechov: Copak Vám všecko zazlívali? Čapek: Všecko možné. Jednou to, podruhé ono. Lartpourlartismus i angažovanost. Bolševické tendence i fašistické sklony. Masaryka i Stalina, jak kdo. Hlavně mi ale měli za zlé, že se jaksi neřídím jejich dobře míněnými radami a píšu si po svém…Jak mi zobák narostl. Čechov: Já to pořád říkám: Kritik je jako rozmarná žena: neví, co chce, ale nedá pokoj, dokud

27

toho nedosáhne…15 V závěru hry pak ovdovělé Olgy vzpomínají na vzájemná soužití a odchod svých partnerů. Oba spisovatelé se loučí s živým pokolením svým poselstvím, ve kterém naznačují, jak se vyvarovat dosavadních osudových chyb. Tento originální dramatický text podle mého názoru patří k autorovým nejlepším dramatickým počinům. Je psán formou dialogu, v němž V. Kudělka nezapře svůj smysl pro humor. Ústy těchto dvou velikánů hovoří sice o vážných věcech, ale s pro něj typickým nadhledem.

Viktor Kudělka: Byli jednou dva (Čapek a Čechov), rukopis, Ústřední knihovna filozofické fakulty v Brně, Arne Nováka 1, Brno.

15

28

7. Kudělkovy práce o filmu V. Kudělka se zabývá filmem již od raného mládí, psát však o něm začal až od sedmdesátých let. Veškerý fotografický materiál pro své příspěvky o filmech a hercích čerpal z vlastního archívu. Příspěvky publikoval v časopisech Kino, Film a doba, v Programu Státního divadla v Brně a Kino revue, pravidelně psal také do denního tisku: Lidové demokracie, Svobodného slova, Rovnosti, Brněnského večerníku, Jihomoravského deníku. Ve svých článcích autor připomínal výročí významných režisérských a hereckých osobností, další příspěvky se týkaly filmů, které se dosud neobjevily na televizní obrazovce v seriálu Zapomenuté filmy, věnoval se také české operetě na filmovém plátně, pojednával o společenském životě v českém filmu, o filmových písních, filmovém humoru, v neposlední řadě připomínal také nezapomenutelné filmové scény. V Brněnském večerníku publikoval v devadesátých letech seriál Filmy a roky. Charakterizuje v něm všechny filmy z let 1936-1940, které měly v daném roce premiéru. Do Brněnského večerníku přispíval také svými sloupky o starších českých filmech pod názvem Okénko pro pamětníky. Jednalo se přibližně o 300 sloupků, které vycházely od roku 1992 do roku 1998, kdy noviny zanikly. Posledním příspěvkem V. Kudělky pro Brněnský večerník byl sloupek o režiséru René Clairovi (1898-1981). Autor má sice podle svých slov pro starší české filmy slabost, ale rozhodně k nim není nekritický a ve svých okéncích neušetřil žádný ze sladkobolných kýčů. Žánrově se jeho okénka dají zařadit mezi fejeton a causerie. Pro přiblížení stylu, jakým jsou okénka psána, uvedu úryvek z Fejetonu na nastávající víkend nazvaný Labutí píseň kýče. Jako oheň, který láká a sežehne, jako dravý vítr, jenž strhuje a usmrcuje každého, kdo se přiblíží, tak působila Anita na toho, kdo žádostivě po ní vztáhl ruku, aniž dříve získal její srdce. Tak 29

zahyne akrobat Martin, když při krkolomné produkci odvrátí na okamžik jeho pozornost obnažené tělo Anity... Tak vábila dryáčnickou reklamou návštěvníky našich kin produkční firma Dafa, když počátkem roku 1941 dávala do oběhu svůj nejnovější výrobek s názvem „Peřeje“. Byla to labutí píseň nejenom této smutně proslulé výrobní firmy, která obohatila českou kinematografii Vězněm na Bezdězu, Světlem jeho očí, Krbem bez ohně, Umlčenými rty, Matčinou zpovědí a jinými arcidíly, byla to i labutí píseň českého filmového kýče. Ne že by se pak už kýčovité filmy u nás nenatáčely – po únoru 1948 to byly kýče zas jiného druhu – ale takovým, jako byly Peřeje, bylo přece jen odzvoněno. V deníku Rovnost uveřejnil V. Kudělka v letech 1993-1997 seriál nazvaný Život v českém filmu. Mnoho dalších jeho prací dosud zůstává v rukopise. Nespornou výhodou autora je, že z odborného jazyka o filmovém umění dokáže plynně přejít do jazyka čtivého, jakým jsou psána jeho Okénka a kratší fejetony. V roce 1994 vyšla V. Kudělkovi kniha Hvězdy nad Barrandovem. Tohoto průvodce po starších českých filmech nazval autor obrázkovým retro-seriálem se slovním doprovodem. Vyšel ve dvou svazcích: To byl český milovník, zaměřený na herce, a Ženy jeho snů, který je věnován ženským hereckým hvězdám. Oba díly jsou rozděleny na kapitoly o jednotlivých hercích a herečkách a zabývají se především jejich rolemi v předválečných filmech. Každá kapitola je doplněna fotografiemi herců spolu s komentovanými fotografiemi z filmu, který je proslavil. Na závěr obou svazků jsou pro milovníky hudby otištěny noty a texty písní z několika zmiňovaných filmů. Ve své knize analyzuje V. Kudělka herecké umění každého z herců a připomíná jejich slavné scény z filmů. Jako příklad uvedu ukázku o filmu Hej rup!, jenž je kritikou považován za nejzdařilejší z předválečných filmů, ve kterých hráli Voskovec a Werich. S lyrickým Voskovcem, neznajícím citové 30

umělkovanosti a sentimentálního patosu filmových milovníků, vytvořila Helena Bušová nejpůvabnější filmovou dvojici, kterou jsme kdy v našem filmu viděli,“ psalo se ještě po letech. A ten jejich výstup ve stísněném prostoru zadaptovaného železničního vagonu, kdy Voskovec předvádí Bušové různé způsoby milostného vyznání, platil dlouho, až do časů Formanových a Menzlových, za nejkrásnější milostnou scénu v českém filmu, uprostřed všech možných i nemožných kýčů.

16

Jedna z kapitol s názvem Nerozlučná dvojice je věnována Theodoru Pištěkovi (1895-1961) a Antonii Nedošínské (1885-1950). Tito dva zasloužilí umělci spolu vytvořili celou řadu nezapomenutelných filmových dvojic, charakteristických pro tehdejší český film jako málokterá jiná. Stanuli spolu před kamerou pětkrát, někdy až šestkrát do roka. Theodor Pištěk má na kontě tři sta třiadvacet filmů němých i zvukových. V. Kudělka zde vystihuje jedinečné herectví Antonie Nedošínské: Antonie Nedošínská žila své matky proto tak opravdově, že je měla do detailu odpozorovány ze skutečnosti. Nehrála na jevišti sama. V jejích pohybech a v jejích slovech ožívaly na jevišti a před kamerou stovky domovnic, matek z dobrých rodin, pradlen, majitelek domu, trhovkyň a posluhovaček.

17

Na konec

druhého svazku dodal autor stejně jako do svazku prvního Něco navíc pro milovníky hudby - sedmero písniček ze starších českých filmů. Pro lepší orientaci čtenáře pak přidal autor i rejstřík všech v knize zmiňovaných herců a režisérů spolu s jejich fotografiemi nazvaný: Kdo byl kdo 100 + 1osobnost. Oba díly Hvězd nad Barrandovem skrze mozaiku herců a hereček dobře vykreslují obraz tehdejšího filmového průmyslu a dají se proto považovat za jeden ze zábavnou formou psaných pramenů k poznání české kinematografie.

16 17

Viktor Kudělka, Hvězdy nad Barrandovem, Knihkupectví Michala Ženíška, Brno 1994, s. 215. Tamtéž, s. 264.

31

Pod názvem Hříšní lidé českého filmu seřadil V. Kudělka 101 nejzajímavějších postav staršího českého filmu. Pojednává zde o filmových postavách

přejatých

z literatury,

inspirovaných

skutečnými

historickými

postavami nebo takových, které vytvořila fantazie samotných filmových tvůrců. Seznam postav a filmů, v nichž se objevili, je doplněn jejich kratší humorně laděnou charakteristikou, doplněnou o fotografii každého z herců. V edici Československého filmového ústavu vyšlo V. Kudělkovi pět filmových profilů českých herců: Jan Pivec (1989), Marie Tomášová (1990), Radovan Lukavský (1990), Václav Voska (1990) a Karel Höger (1990). V roce 1991 zde vyšel také poslední profil této edice o herečce švédského původu Ingrid Bergmanové. V každém z profilů je popsána herecká i životní dráha a jejich nejvýznamnější role. Tato pojednání nejsou jen hereckými medailony, ale zároveň i studiemi, ve kterých autor rozebírá specifické rysy jejich hereckého projevu. Jsou doplněny o jejich kompletní filmografie. Ve filmovém profilu Jana Pivce V. Kudělka popírá to, že by byl J. Pivec pouhým hercem z boží milosti, jakýsi herecký mág, kterému stačí intuice, aniž by na roli musel pracovat. Naopak podává svědectví nejen o hercově ohromující živelnosti a spontaneitě, ale také o jeho uvědomělé a vytrvalé práci na každé herecké postavě. Pojednání o Marii Tomášové je zároveň autorovou úvahou nad celou její generací a dobou, v níž žila. Hereččino mládí bylo poznamenáno druhou světovou válkou a poté stalinistickými praktikami. Vedle svých divadelních rolí se proslavila již svým debutovým filmem Anna proletářka (režie Karel Steklý, 1953), zahrála si v adaptaci např. Strakonického dudáka, Janu Husovi, Janu Žižkovi a mnoha dalších. Pozoruhodný výkon v Anně proletářce a jeho příznivý ohlas jako by Marii Tomášovou již předurčily pro další role typologicky podobné či spřízněné. 32

V. Kudělka zde v souvislosti s Marií Tomášovou upozorňuje na pověstný barrandovský neduh, který trvá dodnes: totiž stereotypní výběr hereckých představitelů. Z mnoha stran se po léta upozorňuje na to, že stereotypností v obsazování rolí netrpí jen dílo a divák, ale i sám herec. Jak se má rozvíjet jeho talent, když je vybírán pro postavy, které jsou podobny jedna druhé jako vejce vejci?18 V portrétu Radovana Lukavského nastiňuje V. Kudělka dva typy herců. Jeden je ztělesněním nespoutané životní síly, herec, který hraje jakousi přirozenou intuicí, prostřednictvím které představuje vlastně sebe sama. Proti němu stojí v opozici herec spíše racionálního ražení, který uvědoměle vytváří postavy

odpozorované

životní

zkušeností.

Jde

o

konfrontaci

herectví

prožívajícího umění v sobě a herectví prožívající sebe v umění, tedy protiklad bytosti apollinské a dionýské. Právě k tomuto racionálnímu typu herce řadí V. Kudělka Radovana Lukavského: byl a zůstane pro nás nadále hercem, který na rozdíl od hereckých mágů spoléhajících se na nekontrolovatelná vnitřní vnuknutí, tíhnul v celém svém dosavadním uměleckém vývoji k řádu nové tvorby, k profesionalitě bez pověr a iluzí, k životodárnému herectví objevujícím člověka člověku. 19 Ve filmovém medailonu Ingrid Bergmanové hodnotí V. Kudělka její herectví tak, že nehrála pouze dobře ty nebo ony role, ale všechny je přesáhla a vnitřně sjednotila a tím vytvořila nový, osobitý typ ženství. Když se dostala do Ameriky, psalo se o ní, že je první přirozenou herečkou Hollywoodu. Hereckou dráhu Ingrid Bergmanové dělí autor do tří období. V první hollywoodské dekádě (1939-1949) natočila 15 filmů, mezi nimiž autor poukazuje především na Intermezzo, Casablanka, Plynové lampy a Komu zvoní hrana. Následná 18 19

Viktor Kudělka, Marie Tomášová, Edice Československého filmového ústavu, Praha 1990, s. 22. Tamtéž, s.3.

33

spolupráce s Alfredem Hitchcockem pro ni znamenala setkání se skutečnou režisérskou osobností, s níž natočila celkem tři filmy: Rozdvojená duše, Pověstný muž a Pod obratníkem kozoroha. Následovalo období do roku 1955, které nazývá autor obdobím rosselliniovským, kdy ji okouzlil italský režisér Roberto Rossellini. Z jejich spolupráce vzešlo pět filmů (např. Johanka z Arku na hranici, 1954). Po návratu do Hollywoodu pak získává za vedlejší roli ve filmu Vražda v Orient-expresu

(1975)

svého

třetího

Oscara.

V roce

1978

natočila

psychologické drama Podzimní sonáta pod vedením svého krajana, švédského režiséra Ingmara Bergmana, kterým triumfálně zakončila svou hereckou dráhu. O žádném herci snad V. Kudělka nenapsal tolik článků, vzpomínek, a pojednání, jako o Karlu Högrovi (1909-1977). V Programu Státního divadla v Brně o něm uveřejnil například články Mrtvý mezi živými, Tři doby hercova života, Trojí setkání s Brnem, Očima vzpomínek, Herec a jeho svět, Nezaváté stopy atd. Další články, většinou výroční, publikoval v denním tisku (v Brněnském večerníku, Rovnosti, Lidové demokracii, Jihomoravském deníku, v časopisech Kino, Film a doba a jiných). Na úvod Högrova profilu autor velmi obrazně přibližuje dnešnímu čtenáři tehdejší filmový herecký projev, který byl z dnešního pohledu dost nevyrovnaný. To potvrzuje i několika úryvky z dobových kritik. O to vítanější byl vstup Karla Högra do českého filmu. V. Kudělka soudí, že Karel Höger byl mezi českými herci případem naprosto ojedinělým. Od rolí milovnických (Modrý závoj, Tanečnice, Gabriela, Okouzlená) přešel k rolím charakterním. Co role, to úspěch, co zmínka v tisku, to superlativ. Stal se jedním z našich nejvýznamnějších herců. K vrcholům Högrova filmového umění řadí autor jeho roli úředníka Falty ve filmu Mrtvý mezi živými (1947), inženýra Prokopa v Krakatitu (1948), poručíka Mareše v Návratu domů (1949), Mikoláše Alše ve stejnojmenném filmu z roku 1951, Zde jsou lvi (1958), 34

Škola otců (1957), Já, spravedlnost (1968). Z televizních rolí oceňuje filmy Romeo a Julie na konci listopadu z roku 1972, kde si zahrál s Danou Medřickou (1920-1983)

a

televizní

inscenace

Lístek

do

památníku

(1975).

Za

nejvýznamnější složku své tvůrčí činnosti pokládal Karel Höger divadelní herectví, po řadu let působil také jako herecký pedagog na pražské DAMU a FAMU. Autor poukazuje také na Högrovu spolupráci s českou kinematografií, která trvala celých pětatřicet let. V. Kudělka charakterizuje herecký projev Karla Högra jako nepatetický, úsporný v gestu i v mimice, směřující k hereckému výrazivu zbavenému dekorativnosti, citového tremola a dikční okrasy. Tím pak objevovalo Högrovo herectví novou dramatičnost, které šlo o emocionalitu nikoliv výrazu, nýbrž významu. Vzpomínky na Oldřicha Nového (1899-1983) nazval V. Kudělka Kristián a ti druzí (1983). Chce-li se někdo zabývat vývojem filmového herectví Oldřicha Nového, měl by se také soustředit na obecnější problematiku naší filmové veselohry, což činí autor hned na úvod této statě. Z jeho výkladu vyplývá, že v prvních patnácti letech zvukové éry vznikla u nás sotva desítka veseloherních filmů, které měly nějakou uměleckou hodnotu a ani z odstupu let neztrácejí svou diváckou přitažlivost. Mezi ně autor řadí filmy Hej rup! (1934), Cech panen kutnohorských (1938) a Kristián (1939), které svými kvalitami tvoří veseloherní protějšky Extáze, Řeky, Maryši, Jánošíka, Bílé nemoci a Pohádky máje. Zbývající většina v oblasti veselohry je pak podle V. Kudělky filmová konfekce, kýč a mnohdy vyslovený brak. Oldřich Nový patřil k našim nejoblíbenějším hercům vůbec. Po řadu let stál v čele brněnské operety, kterou pozvedl na vyšší úroveň. Zkušenosti s operetou využil i ve své pozdější filmové i divadelní kariéře. Po příchodu do Prahy byl šéfem vlastního Nového divadla, často hrával u režiséra Slavínského i Lamače také ve zfilmovaných operetách (Uličnice, Na tý 35

louce zelený, Rozkošný příběh). Po svém nejslavnějším filmu Kristián (1939) se stal skutečnou hvězdou. Hned po jeho premiéře si po boku Nataši Gollové (19121988) zahrál ve Fričově crazy komedii

Eva tropí hlouposti (1939).

V poválečném období zaujal především v parodii Pytlákova schovanka (1949), Hudba z Marsu (1955) a Kde alibi nestačí (1962). Jako divadelní režisér se pokusil Oldřich Nový i o filmovou režii s filmem Čtrnáctý u stolu (1943). Největších úspěchů dosáhl jako herec a zpěvák. Ve stati s názvem To byl český režisér Vladimír Slavínský se V. Kudělka věnuje rozboru práce českého režiséra němého i mluveného filmu Vladimíra Slavínského (1890-1949). V. Slavínský se proslavil svou schopností odhadnout a uspokojit vkus tehdejšího českého diváka. Po Martinu Fričovi (1902-1968) byl Vladimír

Slavínský

druhým

nejzaměstnávanějším

českým

režisérem.

V souvislosti s jeho pracemi se autor zamýšlí také nad obecně platnou teorií kýče a umění. Jedním z nepsaných zákonů kýče a tedy i komerčních a líbivých filmů je snaha zopakovat a mnohonásobně využít všeho, co se publiku už jednou líbilo.20 Tímto zákonem se vytrvale a důsledně řídil právě režisér Slavínský. Opakoval se v obsazování rolí určitými typy herců, stejnými nebo podobnými fabulačními schématy, stejnými postavami a podobnými situacemi. Opakovalo se také stále stejné emotivní ladění, ať už mělo u publika vyvolávat smích nebo slzy. V. Kudělka podává svým rozborem Slavínského filmů především zajímavý obraz vkusu tehdejšího českého diváka. V úvodu tohoto článku zmiňuje režiséry, u nichž nad komerčními záměry převládl záměr i schopnosti vyjádřit filmem umělecké stanovisko ke světu a znázornit filmovými prostředky jeho podobu. Takových režisérských osobností s vyššími uměleckými ambicemi Viktor Kudělka, To byl český režisér Vladimír Slavínský, Program Státního divadla v Brně, ročník 50 (1978-1979) č. 4-7.

20

36

nebylo v české kinematografii mnoho, autor k nim počítá Josefa Rovenského (1894-1937), Gustava Machatého (1901-1963), Vladislava Vančuru (1891-1942), Martina Friče (1902-1968) a Otakara Vávru (1911), režiséry filmů Řeka (1933) a Maryša (1935), Extase (1933), Před maturitou (1932), Jánošík (1936), Hej rup! (1934), Cech panen kutnohorských (1938), Pohádka máje (1940). Spolu s nimi se ještě i několik dalších děl povzneslo nad běžnou úroveň tehdejší české produkce i nad ostatní filmy svých autorů: Cikánův Batalion (1937), Kubáskovo Svítání (1933), Bromův Tulák Macoun (1939), Věra Lukášová E. F. Buriana (1939) a další. Jak autor konstatuje, především zásluhou těchto tvůrců a děl byly položeny základy české filmové kultury a vytvořena tradice, jež se pak v průběhu let mohla stát východiskem dalších uměleckých počinů. Vladimír Slavínský byl režisérem zcela opačného typu. Točil komerční filmy, aniž by si kladl nějaké vyšší umělecké cíle. Jedinou jeho ctižádostí bylo všemožně vyjít vstříc vkusu tehdejšího publika, které od filmu většinou nežádalo víc, než jen pouhé rozptýlení. Ve Slavínského režijní práci však V. Kudělka nachází také pozitivní rysy. Poukazuje na to, že Slavínský byl jedním z prvních českých režisérů, který dovedl systematicky pracovat s herci. To podle něj nebylo v tehdejší filmařské praxi zcela běžné, protože jiní režiséři často nechávali roli zcela na herci a spokojili se s tím, co se daný herec či herečka naučili již dříve, ať už na jevišti či před kamerou. Naproti tomu právě filmy Slavínského bývaly skoro vždy pevně a cílevědomě režírovaným hereckým celkem. Stati o Vladimíru Slavínském ještě dodává na zajímavosti, že každý zmiňovaný Slavínského režijní rys je obohacen o ohlasy tehdejší kritiky. Ty byly často (a také oprávněně) velmi jadrné: Ubozí herci! Při naprosté Slavínského 37

neznalosti, jak má vypadat prostředí, z něhož má inscenovat film, vás nesmí překvapit hrozné násilí, jež páše na svých hercích. Jak ti lidé mluví, to by mohlo sloužit na každé konzervatoři za odstrašující příklad: je to nejpustší šmíráctví, převalování slov v ústech, prozpěvování podle nejhorších ochotnických manýr...21 V časopise Film a doba publikoval V. Kudělka svou stať Karel Čapek a film (1988). Již z autorova úvodu je zřejmé, že české literatura provázela vývoj českého filmu téměř od samých počátků jako trvalý a nepřeberný zdroj filmových látek a námětů. V letech 1898-1938 tvořily filmové adaptace literárních předloh přibližně polovinu celkové produkce. Od třicátých let byla prosazována zásada „čeští spisovatelé do českého filmu“. Tato zásada přinesla nejen častější autorskou účast v oblasti původních námětů, ale vedla i ke zvýšenému zájmu o přejaté látky z moderní české literatury. Karel Čapek byl jedním z prvních, kdo se u nás zabýval filmem jako uměním, neboť film spadal do jeho kulturních a uměleckých zájmů, provokoval jej k zaujetí stanoviska, přemýšlel o jeho cestách, cílech a vývojových možnostech. Několikrát se Čapek při různých příležitostech zabýval osobností a tvorbou Charlieho Chaplina. Nejvýznamnější stránkou Čapkova vztahu k filmu jsou podle autora filmy, které vznikly podle Čapkových literárních předloh. Za nejvýznamnější politicky orientovaný český film období třicátých let pokládá autor Bílou nemoc, jež měla premiéru v českých kinech o Vánocích roku 1937. Přes všechnu poplatnost divadelní předloze byla na profesionální úrovni a přejala herecké obsazení z původního pražského nastudování v činohře ND. Byl to jediný scénář, na kterém se aktivně podílel také sám autor předlohy. Hlavním sporným bodem byl závěr inscenace, který musel být režisérem Hugo Haasem a 21

Viktor Kudělka, Herec v českém filmu, Program Státního divadla v Brně 1992, s. 248.

38

Karlem Čapkem dlouho diskutován. Řešili, jaký závěr filmu bude adekvátní a divácky účinnější: jestli ten původní ze hry, uzavírající příběh Bílé nemoci tragickou bludného kruhu, anebo méně bezvýchodný, s torzem naděje, jak jej prosazoval Hugo Haas. Chtěl totiž dodat příběhu optimističtější výklad v době, kdy už začínalo být jasné, že v Hitlerovým plánech je na řadě Československo a zároveň tím mínil posílit odhodlání českého národa čelit aktivním bojem proti případné agresi. Zfilmován byl také Čapkův Loupežník režisérem Josefem Kodíčkem (1931). Hordubal se dočkal své filmové podoby nejdřív jako film černobílý (1938) a později i jako barevný (1980). První filmová adaptace Hordubala (film se jmenoval Hordubalové) byla dílem režiséra Martina Friče (1937). Krakatit byl režírován Otakarem Vávrou a měl premiéru v roce 1948. Čapkova První parta se dočkala své filmové podoby dvaadvacet let po svém prvním vydání (1959), rovněž v režii a v adaptaci Otakara Vávry. Vávra byl pokládán za oddaného tlumočníka Čapkových děl do filmové řeči a už od začátku své umělecké činnosti představoval nejzřetelnější kontinuitu literárně-filmových vztahů. Jak autor uvádí, Čapkovy Povídky z jedné a z druhé kapsy se rovněž staly přitažlivým inspiračním zdrojem českých filmařů po celé válečné období, stejně jako od poloviny padesátých let se nepřestaly v nových a nových podobách objevovat na televizní obrazovce (Metody pana Pitra, 1958, Záhady aneb s Karlem Čapkem v soudní síni, 1960, Úsměvy mistrů 1962) film Čapkovy povídky z roku 1947 Martina Friče obsahuje povídky Propuštěný, Ukradený spis, Poslední soud z prvního cyklu a Případ s dítětem a Balada o Juraji Čupovi z cyklu druhého. Filmového zpracování se dostalo také dalším povídkám. Na filmu O věcech nadpřirozených (1958), který obsahuje povídky Glorie,

39

Tajemství písma a Právní případ, se podílela dvojice režisérů Jiří Krejčík (1918), Josef Mach (1909-1987). Z autorova výkladu vyplývá, že uměleckým vyvrcholením všech dosavadních pokusů o zfilmování Čapkových povídek byli Čintamani a podvodník (1965), Krejčíkova adaptace dvou příběhů ze sbírky Povídky z druhé kapsy. Prozatím poslední povídkový film podle Karla Čapka dostal název Plaché příběhy a natočili jej v roce 1982 přestavitelé tehdejší nejmladší filmařské generace: Dobroslav Zborník (1945-2001) povídka Rekord, Zdeněk Flídr (1940) povídka Vražedný útok, a Tomáš Tintěra (1949) povídka Modrá chryzantéma. Na závěr této stati autor bilancuje, jakých výsledků bylo dosaženo při filmových adaptacích Čapkových literárních děl. Konstatuje, že výsledky se nedají označit za příliš uspokojivé. Žádný z čapkovských filmů nedosáhl takové umělecké úrovně, jako například Steklého adaptace Sirény, Vávrův přepis Němé barikády, Vláčilovo skvělé přetlumočení Markéty Lazarové nebo Jakubiskova Tisícročná včela. Každý z těchto filmů totiž použil vynikající literární předlohu jen jako východisko ke svébytné umělecké výpovědi a dobral se přitom hodnot specificky filmových. Autor dochází k závěru, že Zlatý klíček a Loupežník, první dva čapkovské filmy, ztroskotaly na režii, Hordubalové se zase příliš vzdálil Čapkovu románu a tak jen Haasovo zfilmování Bílé nemoci bylo ve své době hodnoceno jako významný počin českého filmu. Podle V. Kudělky všechny povídkové filmy, spolu s Krakatitem a První partou, sice na jednu stranu neurážely autora a jeho dílo, na straně druhé však příliš zůstávají v zajetí svých literárních předloh, aniž by se od nich odpoutaly a promluvily k současnému divákovi vlastní, svébytnou řečí. Nakonec V. Kudělka

40

trefně použil básníkova příměru, že by našim filmařům mělo Čapkovo dílo znít polnicí krutých, leč životodárných výčitek… 22 V Programu Státního divadla v Brně V. Kudělkovi vycházel v průběhu roku 1992 seriál na pokračování nazvaný Herec v českém filmu. Tato stať je zajímavým průřezem, ze kterého si jeho čtenář a především divák filmů pro pamětníky může udělat představu o počátcích naší filmové tvorby, seznámit se s nejvýznamnějšími herci a režiséry a s historií našeho herectví vůbec. Ve srovnání s vyspělejšími kinematografiemi, konstatuje V. Kudělka, se rozvíjelo české filmové herectví mnohem pomaleji. Obecnou vývojovou tendenci však mělo s těmi vyspělejšími společnou - od prvotního záměru „předvádět děje“ až k uvědomělé tvorbě dramatických postav a charakterů. Za éry němého filmu zůstával herecký projev před kamerou omezen na pohyb, gesto a mimiku. Teprve zvukový film umožnil hercům a herečkám zformovat pravý obraz člověka na filmovém plátně. Třebaže film žádá specifický herecký výkon, většina herců hrálo stále tak, jak byli zvyklí hrát v divadle, bez schopnosti přizpůsobit herectví požadavkům filmové techniky. Cesta za filmovým hereckým výrazem se proto neobešla bez mnoha zákrutů a scestí, zejména po příchodu zvuku, kdy se většina filmů stala nafilmovaným divadlem. Jak autor uvádí, současně se standardizací hereckých výkonů i typů, bylo české filmové herectví ve snaze o filmovost hereckého projevu v závislosti na zahraničních příkladech a vzorech. Zároveň se však český filmový svět snažil najít i naše národní specifika. Již za éry němého filmu docházelo k prvním nesmělým náběhům vytvořit typicky českou podobu filmového herectví, jak to dokládá zejména Batalion v režii Přemysla Pražského a Junghausův snímek Takový je život, ty však byly zastiňovány oslnivějšími snahami o mezinárodnost 22

Viktor Kudělka, Karel Čapek a film, Film a doba, 1988.

41

českého filmu - například Machatého Erotikonem. Pozdější zvukové období přinášelo po této stránce skutečné tvůrčí počiny. Příkladem je Rovenského Řeka, Maryša a Hlídač č. 47, filmy Otakara Vávry od Filozofské historie až po Rozinu sebrance, stejně jako některé filmy Fričovy (U snědeného krámu, Jánošík) nebo Čápovy (Babička, Mlhy na blatech, Děvčica z Beskyd). Jsou svědectvím toho, jak úsilí o národní osobitost pronikalo i do filmového herectví, ve kterém nakonec našlo český výraz a tvar. Další Kudělkovou studií o české kinematografii s názvem Proměny aneb Co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, ve které se zabývá problematikou literárně filmových vztahů, navazuje V. Kudělka na svou stať o filmovém herectví. Zaměřuje se zde na filmové adaptace literárních a divadelních děl a na spolupráci samotných autorů s filmovými tvůrci. Filmové adaptace literárních předloh - románů dramat, povídek a novel a v ojedinělých případech dokonce také veršované epiky – tvořily v české kinematografii přibližně polovinu celkové produkce z let 1898-1945. Převážně se jednalo o díla českých spisovatelů, klasických i moderních. Výjimečně byla u nás zfilmována také díla autorů zahraničních - Honore de Balzaca (1799-1850), Johanna Wolfganga Goetheho (1749-1832), Nikolaje Vasiljeviče Gogola (1809-1852), Knuta Hamsuna (1859-1952), Edgara Allana Poa (1809-1849), Alexandra Sergejeviče Puškina (1799-1837), Williama Shakespeara (1564-1616), Lva Nikolajeviče Tolstého (1828-1910) aj. V. Kudělka dokládá počet adaptací statistickými údaji: z celkového počtu přibližně 350 celovečerních hraných filmů z let 1930-1945 bylo natočeno asi 150 podle původních námětů a více 200 jich vzniklo adaptací literárních předloh, přičemž polovina připadala na předlohy prozaické, polovina na divadelní hry.

42

V. Kudělka zde v této souvislosti uvádí, že bez českého spisovatele by nebylo české filmové umění, neboť: Až bude jednou vážen vliv české krásné literatury na náš film, ukáže se, jaký významný podíl má tato literatura na uměleckém vzestupu a myšlenkových hodnotách české kinematografie. 23 Autor poukazuje na skutečnost, že hlavní doménou českého filmu tehdy byla tzv. populární literatura, reprezentovaná Josefem Haisem – Týneckým (1885-1964), Bohumilem Zahradníkem – Brodským (1862-1932),

Popelkou

Biliánovou (1862-1941) a Lídou Merlínovou (1906-1988). V. Kudělka předesílá, že prvotním motivem filmařů často nebyla úcta k literatuře, ale spíše zainteresovanost materiální. A právě tyto postupy nejsou ve filmovém světě nic výjimečného v žádné době. Čeští filmoví výrobci už tehdy vyráběli „zboží“, které mělo mít perspektivu co největšího finančního zisku a proto museli používat „surovinu“, která byla populární - obvykle román nebo divadelní hra, které pronikly do obecného čtenářského nebo diváckého povědomí. Z tohoto důvodu byla vybírána literatura klasická před díly moderních autorů. V tehdejší filmové produkci najdeme sotva dvě desítky autorů, kteří před rokem 1945 zlákali pozornost českých filmařů: Ivan Olbracht, Jaroslav Hašek, Marie Majerová, Karel Čapek, Karel Poláček (1892-1944), Rudolf Medek (18901944), Josef Kopta (1894-1962), Marie Pujmanová (1893-1958), Egon Hostovský (1908-1973), Jan Drda (1915-1970). Spolu s nimi i Ignát Hermann (1854-1935) a F. X. Svoboda (1860-1943) jako dva čeští autoři, k jejichž dílu se ještě za jejich života čeští filmaři obraceli nejčastěji, protože rázem svého díla patrně nejlépe vyhovovali tehdejší orientaci české kinematografie. Přitažlivost některých klasických děl byla tak značná, že vedla dokonce k dvojí filmové verzi, jak ukazuje příklad filmů Babička (1921, 1940), Její pastorkyňa (1929, 23

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, str. 46.

43

1938), Pohádka máje (1926, 1940) a další. Nejprve to byly nesmělé a spíše ojedinělé pokusy, ale po první světové válce začala česká literatura provázet český film v celém jeho vývoji, navzdory varovným signálům kritiků, že film není literatura, ani divadlo, film je film.24 V otázce přebírání literárních látek do filmu se objevovaly i velmi radikální názory. Na základě nepodařených adaptací literárního díla někteří tvrdili, že film by měl uplatňovat svou autonomii už v ohledu námětu, a této snaze o novou autonomní výrazovou formu adaptace literárních děl neprospívají, pakli jí přímo neškodí. V. Kudělka ve své studii podal vyčerpávající rozbor literárních předloh a českých filmových adaptací. Tuto problematiku zde rozvádí a ukazuje přímo na konkrétních filmech. Zmiňuje zde například adaptaci Maryši (1935) bratří Mrštíků, která platí za jedno z vrcholných děl české kinematografie z doby před znárodněním. Poukazuje na některé jeho nedostatky, ale na druhou stranu dokazuje, že literární základ nemusí film jen omezovat, ale může i posilovat tvořivost režiséra, pomáhat hercům v jejich typizačním úsilí a také zlepšovat obrazovou výrazovost filmu. Z dalších adaptací z klasického odkazu české literatury autor připomíná také poměrně zdařilou adaptaci Babičky (1940), která se však vyznačovala až pietním vztahem k textu předlohy a tím vlastně znemožnila vytvoření adekvátního filmového ekvivalentu. Jako nejnázornější doklad přístupu opačného slouží adaptace Tylova Pražského flamendra (1941), kde bylo původní dílo naopak velmi zkresleno. Z rozsáhlého a mnohotvárného díla Jakuba Arbese (1840-1914) přitahovala filmaře už v době němého filmu jeho romaneta, především pro svůj tajuplný a zároveň dobrodružný děj. A tak již v roce 1912 byly natočeny filmy Ukřižována a Moderní Magdaléna. Následoval Sivooký démon roku 1919, který se také stal jedním z prvních pokusů o 24

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, s. 48.

44

zfilmování hodnotné literární předlohy. Podle Arbesova romaneta Advokát chudých vytvořil již zmiňovaný režisér Vladimír Slavínský v době protektorátu svůj umělecky nejhodnotnější film. Podle V. Kudělky se Slavínského Advokát chudých zařadil k filmům, ve kterých čeští filmaři vnášeli do původní předlohy nové prvky. Slavínský totiž dodal k arbesovské látce kýčovitou historku o tom, jak se z mladičké klášterní schovanky stala slavná zpěvačka. Tyto nové prvky, fabulační i co do charakteristiky postav, se staly takřka průvodním jevem tehdejších filmových adaptací. Pro doložení tohoto jevu uvádí V. Kudělka adaptace Kříž u potoka (1937),

Muzikantskou Lidušku (1940) a Jana Cimburu (1941). Jako zvlášť

názorný příklad pak autor rozebírá adaptaci Pantáty Bezouška (1941), kam byla včleněna pasáž, ve které se diváci seznamovali s krásami pražských scenérií a do popředí byl vysunut milostný motiv, který byl v románu podružný. Z autorem uvedených příkladů je zřejmé, že až na několik světlých výjimek se obvykle filmaři řídili zásadou, že publikum mohou získat pouze za cenu ústupků jeho špatnému vkusu. Odtud stále se opakující výtky kritiků na adresu scénáristů, že pracují primitivně, většinou si libují v sentimentalitě, nevkusu a silných efektech a nedovedou z knihy do filmu přenést jemnější myšlenkové či emotivní hodnoty. Byli proto kritikou nazýváni spíše obratně kompilujícími rutinéry, než tvořivými umělci. Mezi skutečně zdařilé adaptace klasického díla řadí V. Kudělka pouze Maryšu, Babičku a Jánošíka, všechny ostatní výsledky vidí spíše jako problematické. Autor uvádí také případy adaptací, ve kterých ne příliš výrazná předloha dala díky invenci filmařů vzniknout umělecky cennějšímu filmu. Za příklad může sloužit film Mlhy na Blatech, který v roce 1944 podle Klostermannova

románu

natočil

režisér 45

František

Čáp

(1913-1972).

Klostermannovské látky použil F. Čáp jen jako odrazového můstku ke svébytné filmové kreaci, která byla láskyplným holdem jihočeské krajině a zároveň obrazem života jejího lidu. Mnohem méně početné byly filmové adaptace děl soudobých českých autorů a jen zcela ojedinělá byla jejich účast na původních filmových námětech. Převažoval zájem o díla románová (jak o tom svědčí např. Osudy dobrého vojáka Švejka, Panenství, Pacientka doktora Hegla, Muži v offsidu, Dům na předměstí, Drdovo Městečko na dlani a Čapkův Hordubal ). Z Kudělkova výkladu vyplývá, že z moderních autorů zdomácněl v českém filmu jen Karel Poláček, který získal oblibu především svým debutem úspěšnou adaptací svého humoristického románu Muži v offsidu v roce 1931. I přesto, že jeho postoj k českému filmu byl spíše ironický, byl Poláček jedním z mála spisovatelů, kteří už v počátcích zvukové éry pronikli k podstatě jeho výrazové specifičnosti. Jeden čas pracoval Karel Poláček jako dramaturg jedné z tehdejších filmových společností, ale brzy se přesvědčil, jak je obtížné prosazovat u filmových výrobců hodnotnější náměty. Síla filmu spočívá v jeho realistickém vidění a ději, nikoliv v interesantním fotografickém záběru, napsal Karel Poláček při jedné příležitosti. A pokračuje se slovy: symboly obrazů a formální virtuozita nemůže nikdy strhovat masy diváků. Na filmu je silné to, že se musí vždycky vybalancovat mezi svými formálními záměry a hranicemi všeobecného lidského chápání. Nevidím žádný důvod k hrdosti v tom, je-li nějaký film tak umělecký, až propadne...25 Autor také neopomíná zmínit ani další oblíbený cíl filmových adaptací Osudy dobrého vojáka Švejka. Tato látka filmaře zlákala hned několikrát, ke čtyřem němým filmům přibyl další film o Švejkovi hned na počátku zvukové éry pod režijním vedením Martina Friče. Ten už předtím sestříhal tři němé verze do 25

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, s. 10.

46

jediného celovečerního filmu. Šlo v podstatě pouze o sled nejznámějších výjevů z Haškova úspěšného románu. Následovala zatím poslední, dvojdílná adaptace z let 1956-1957, která je dílem scénáristy a režiséra Karla Steklého (1903-1987). V této souvislosti autor právem konstatuje, 26 že všechny dosavadní adaptace Švejka potvrdily ošidnost vžitého názoru, že pro adaptaci jsou obzvlášť vhodná díla složená z množství drobných epizod, které se dají snadno vypouštět a redukovat. Pouhou redukcí textu, vypouštěním vedlejších postav a epizod a pasivním sledováním mechanického uspořádání složek díla se naruší jejich strukturní uspořádání a takováto adaptace se stává obdobou tzv. doslovného překladu, bez ohledu na specifické zákonitosti, jiné u díla literárního, jiné u filmového. Zfilmovaná díla Karla Čapka hodnotí V. Kudělka v již zmiňované stati Čapkův přínos českému filmu, článek Čapek a film byl publikován v roce 1988 v časopise Film a doba a témuž tématu je věnována také část studie Co dalo české

divadlo a písemnictví českému filmu. Autor zde zmiňuje dosavadní

filmové adaptace díla Karla Čapka a zároveň nastiňuje Čapkův vztah k této „desáté múze“. Velmi zajímavá je také skutečnost, že K. Čapek na scénářích k filmům Bílá nemoc a Hordubalové osobně spolupracoval. Bílá nemoc byla kritikou přijata kladně, až na konstatování, že v některých momentech jde o zfilmované divadlo, zfilmování Hordubala dopadlo o něco problematičtěji. Hordubal se totiž ve své filmové podobě značně vzdálil svému původnímu smyslu. Už samo spojení Karla Čapka s Karlem Hašlerem, spoluautorů libreta i scénáře, působilo na kritiku zarážejícím dojmem. Z Čapkova filozofujícího díla byla vypreparována zápletka bezmála detektivní, jejímž protagonistou nebyl Hordubal, ale jeho bratr, postava, která je v románu okrajová. Film působí tak, 26

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, s.11.

47

jakoby jeho hlavním posláním bylo udržovat diváky v napětí, kdo je vlastně skutečný vrah. Přes tyto ústupky, se kterými Čapek souhlasil (jak to vyplývá z interview, jež poskytl před premiérou), se film s očekávanou odezvou nesetkal. Po několika dnech byl stažen z repertoáru pro nezájem publika. Pěkná kultura, psal v této souvislosti filmový tisk, když i v samé metropoli státu propadají význačná díla jen proto, že nezastírají svou podobu za nepravdivé a kýčovité nápisy! 27 V. Kudělka se v Proměnách věnuje také předlohám divadelním. Jestliže v jiných kinematografiích bývaly pro film nejčastěji upravovány romány, český film dával přednost právě textům divadelně dramatickým. Teprve po nich následovaly adaptace románových předloh, případně drobnějších prozaických útvarů. I v případě předloh dramatických dochází autor opět k závěru, že o volbě předlohy rozhodovala především popularita divadelního kusu, která zaručovala finanční zisk. Nebylo náhodou, že i mezi filmovými adaptacemi divadelních her převládaly tituly z dramaturgické periferie: bulvární frašky, které poskytovaly oblíbeným komikům příležitost pořádně se předvést (jako příklady autor uvádí většinu filmů s Vlastou Burianem a s Járou Kohoutem). Vzrůstající počet filmových adaptací literárních předloh od nástupu zvukového filmu přiměl filmovou teorii, aby se vytrvale zabývala problematikou literárně filmových vztahů. Proto také zde V. Kudělka nastiňuje teoreticky problematiku adaptace. Pojem adaptace autor chápe, jako proces, při němž vzniká nové umělecké dílo, které má tu zvláštnost, že bylo inspirováno uměleckým dílem odlišného druhu a že má s tímto dílem (předlohou) společné ideově tematické nebo jen tematické znaky. Zároveň přejímá film z předlohy i

27

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, s. 15.

48

charakteristické vzájemné uspořádání těchto znaků, a to uspořádání příčinné, nikoliv mechanické.

28

Ve svém přehledu filmových adaptací neusiloval V. Kudělka o podání úplného výčtu a hodnocení, ale o jakousi typizaci problému adaptace, což se mu bezezbytku podařilo. Na příkladech autor ukazuje i dvojí teoretické vymezení tohoto pojmu. Jde o tzv. klasický typ adaptace, početně převažující, usilující o zachování ideově tematického záměru autora literární předlohy. U adaptace druhého typu, které se začala ve filmu prosazovat mnohem později, jde o více či méně svébytný tvůrčí čin, který je s literární předlohou spojen pouze inspiračním impulsem. V této souvislosti si filmová teorie klade otázku, zda filmy tohoto druhu patří ještě do oblasti adaptace, když z předlohy přejímají jen několik druhotných rysů. Mezi filmy, které autor řadí k adaptacím klasického typu a jejichž společným jmenovatelem je věrnost předloze, patří Fričův Jánošík, Rovenského Maryša nebo Čápova Babička a Mlhy na Blatech. Spolu s filmy Cech panen Kutnohorských a Pohádka máje je V. Kudělka pokládá za nejreprezentativnější ukázky specificky českého přínosu filmovému umění. Díky neobyčejnému zaujetí pro „desátou múzu“ se z původního milovníka filmů V. Kudělky od sedmdesátých let postupně stával právoplatný filmový vědec, který se svými studiemi a články suverénně zařadil mezi významné české filmové historiky.

28

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, rukopis, s.16.

49

8. Práce o jihoslovanských literaturách 8.1 Počátky a vývoj Kudělkovy jugoslavistické orientace

V. Kudělka vyšel z teoretického a metodologického pojetí literárněvědné slavistiky svého učitele Franka Wollmana. Pod jeho vedením začal ve své kandidátské disertaci zpracovávat podíl myšlenek Jána Kollára na obrozeneckém hnutí Slovinců, Srbů a Charvátů. Své první odborné příspěvky publikoval v Hostu do domu, Literárních novinách, Slovanském přehledu a mnoha sbornících. Jeho disertace nese název Jan Kollár a obrození Jihoslovanů a je významná hned z několika důvodů: shrnuje a syntetizuje dosavadní poznatky o působení Jana Kollára i mnoha dalších představitelů českého národního obrození na vývoj „probouzejících se jižních Slovanů“. Je zřejmé, že J. Kollár působil na Jihoslovany především svým slovanstvím a vlastenectvím. 29 První dílčí výsledky důkladného studia zadané problematiky prezentoval V. Kudělka studií Kollárova koncepce slovanské vzájemnosti v jazykově literárním obrození Slovinců (1958) ve sborníku, jenž byl vydán k příležitosti sedmdesátin Franka Wollmana. Další zpracované části své disertace, týkající se rozsáhlé odborné literatury o ilyrismu, kterou musel V. Kudělka prostudovat, vytřídit a zhodnotit, prezentoval v letech 1958-1959 v českém slavistickém odborném tisku . V. Kudělka ve své práci ukázal, a také velmi přesvědčivě doložil, že Kollárovo působení na Slovince, Charváty ani Srby nebylo jednotné. Objasňuje, proč byl Kollárův podíl na jazykově literárním obrození Slovinců mnohem skrovnější než u ostatních Jihoslovanů. Vzhledem k územní a jazykové roztříštěnosti jednotlivých slovinských krajů, která měla za následek jejich Ivan Dorovský, Znalec literatur slovanského Balkánu, Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 135. 29

50

vzájemnou izolovanost, nebylo přijetí Kollárova díla ve slovinském prostředí všude stejné. Jádro slovinských buditelů soustředěných v Lublani v čele s Francem Prešernem (1800-1849) a Matejem Čopem (1797-1835) zaujímalo ke Kollárovu učení krajně kritický postoj. V periferních oblastech Korutan a Štýrska, kde bylo slovinské obyvatelstvo v menšině, nedosahovalo národní uvědomění takového stupně jako v Kraňsku, a proto zde Kollárovo dílo mělo určitý progresivní smysl. Buditelům v těchto oblastech příliš nevadilo, že J. Kollár ve svém vzájemnostním programu odsunul slovinskou národnost na podřadné místo, neboť Kollárovo zdůrazňování slovanské pospolitosti zde působilo jako ideologická protiváha expanzivních germanizačních snah. Strženi velkolepými perspektivami, jaké jim poskytovalo Kollárovo dílo a ilyrský program, hlásili se štýrští a korutanští buditelé k myšlence slovanské a jihoslovanské jednoty, aniž si přitom – na rozdíl od Prešerna – dovedli uvědomit, jak neblahé důsledky měla obojí koncepce pro další osudy slovinského národa. Nepostřehli v ilyrském programu zřejmou snahu charvátské buržoasie po hegemonii nad ostatními jihoslovanskými národy, ani nebezpečí, které vyplývalo z Kollárovy koncepce slovanské vzájemnosti pro samu národní existenci Slovinců. Přesto však tu působilo Kollárovo dílo – podobně jako ilirysmus – i svými kladnými stránkami… Ty ostatně vystihl nejlépe už sám Prešeren. V jednom ze svých dopisů Vrazovi přiznal (i při všech výhradách k jeho ilyrsko-kollárovskému obrozeneckému programu), že i ono po nejedné stránce problematické úsilí štýrských a korutanských buditelů je přece jen lepší nežli naprostá apatie ke všemu národnímu a vlasteneckému.30 V. Kudělka nakonec konstatuje, že Kollárova romanticko-idealistická idea kulturní všeslovanské jednoty musela ustoupit reálným potřebám slovinského národního hnutí a slovinské literatury. Nakonec tedy (naštěstí pro Slovince) 30

Viktor Kudělka, Jan Kollár a jihoslovanské obrození, Academia, Praha 1990, s. 7.

51

slovinský obrozenecký proces probíhal zcela proti Kollárově koncepci slovanské vzájemnosti. Vztah a vlivy Kollára na obrození Srbů se vyznačovaly mnohem větší intenzitou a byly pro ně přímo podnětné. Jak autor uvádí, dá se dokonce říci, že měl J. Kollár nejvíce zájmu a porozumění právě pro Srby, neboť v nich spatřoval vlastní představitele jihoslovanského kmene, který si podle jeho názoru uchoval své starobylé slovanské rysy v ryzí, nedotčené podobě. J. Kollár byl nejvíce v kontaktu s uherskými Srby, zvláště za svého třicetiletého pobytu v Pešti (1819-1849), jednom z hlavních srbských středisek obrozenecké činnosti. Vzhledem k celkové situaci v osvobozeném Srbsku a k naléhavým problémům a úkolům, které vyplývaly z existence mladého samostatného státu, nebyly u Srbů z knížectví pro přijetí Kollárova díla dostatečné historické předpoklady. Jinou hierarchii obrozeneckých potřeb a naléhavých úkolů měli Srbové v knížectví, jinou Srbové v Uhrách, kde byly silné maďarizační a germanizační procesy, jiné otázky se řešily v Černé Hoře a zcela odlišná byla i situace srbské národnostní menšiny v Dalmácii. Přitom všechna uvedená srbská národní a kulturní prostředí spojovala myšlenka srbské národní jednoty, která mohla být realizována právě prostřednictvím jednotného spisovného jazyka. Nejpronikavěji J. Kollár zapůsobil na obrození v Charvátsku. V. Kudělka se ve své práci ostře ohrazuje proti názoru, že by J. Kollár spolu s P.J. Šafaříkem byli přímými iniciátory a vlastními ideology ilyrského hnutí, jak to tvrdili jeho největší odpůrci, jakým byl např. Bartoloměj Kopitar. V. Kudělka tvrdí, že historické kořeny ilyrského hnutí jakožto snahy po kulturním a politickém sjednocení všech Charvátů i ostatních Jihoslovanů sahají hluboko do minulosti. Vývoj těchto sjednocovacích tendencí lze na slovanském jihu sledovat už od slovinsko-charvátské reformace. V. Kudělka bilancuje výsledky ilyrského hnutí tak, že z původních plánů Ljudevita Gaje dospěl ilyrismus nakonec jen ke 52

kulturnímu a politickému sjednocení všech Charvátů, dále pak k jazykově literárnímu sblížení se Srby a konečně v pravopise se Slovinci. Kollárovy zásluhy o rozvoj ilyrského hnutí však považuje V. Kudělka za nepopiratelné. I přes všechny rozdíly mezi programem a jeho realizací zůstal ilyrismus nejkonkrétnějším výsledkem působení Kollárových idejí na slovanském jihu. Několikaletá odborná příprava Kudělkovy kandidátské disertační práce určila do jisté míry i další jeho vědeckou orientaci. Jeho zájem o národní literatury jednotlivých národů poválečné Jugoslávie se časem stále více prohluboval, přes jihoslovanské literární tvorby období romantismu se rozšiřoval také o srbské, slovinské a charvátské autory období kritického realismu a moderny až po tvůrce současné. Zájem o kulturu jugoslávských národů a Kudělkova publikační činnost s ním spojená trvala několik let, než se mu naskytla možnost poznat jugoslávský kulturní život osobně. Zásluhou Borise Paternua (1926) dostal v roce 1964 od slovinské vlády jednoroční stipendium. Ještě před odjezdem do Lublaně se zúčastnil mezinárodního sympozia věnovaného životu a dílu Vuka Stefanoviće Karadžiće (1787-1864) v Bělehradě.

V. Kudělkovi se třikrát dostalo pozvání na Dubrovnické letní hry v letech 1967, 1977 a 1979, jednou spojené s třítýdenní slavistickou letní školou v Dubrovníku a v Záhřebu. Pobyt v Jugoslávii byl pro V. Kudělku významný ještě i po jiné stránce. Měl možnost se osobně seznámit s několika významnými osobnostmi evropské kultury. Setkal se s Arthurem Millerem (1915-2005) na Bledu v létě 1965, kde se konal sjezd PEN-klubů, S Friedrichem Dürrenmattem (1921-1990), který navštívil v Lublani představení své hry Fyzikové (1962), s Eugenem Ionescem (1912-1924) na Dubrovnických letních hrách 1977, s polským teatrologem Janem Kottem (1914-2001), s Cirilem Kosmačem (1910-1980), s Ivem Andrićem 53

(1892-1975) v jeho vile v letovisku Herceg Novi, kde právě hostil Ilju Erenburga (1891-1967). Největším zážitkem pro V. Kudělku bylo několik setkání s básníkem Edvardem Kocbekem (1904-1981), učaroval mu také přítel Jana Skácela (1922-1989), slovinský autor Ciril Kosmač. V. Kudělka se velmi důkladně zabýval modernou v jihoslovanských literaturách a pojednal o ní například v příspěvku K typologickým zvláštnostem tzv. moderny v literatuře jugoslávských národů.31 Hledá v něm odpověď na otázku, v čem vlastně spočívá ona převratnost moderny a snaží se ji specifikovat. Za charakteristický rys autor pokládá především pocit kruté deziluze ze soudobých poměrů. Od samého počátku se literatura moderny formovala jako výraz odporu ke konvenčnímu literátství z potřeby nově vyjadřovat skutečnost. Autor však dodává, že tato charakteristika platí zejména o představitelích moderny ve Slovinsku a Charvátsku, zatímco v srbské literatuře se vztahuje pouze na tu větev, reprezentovanou tzv. prokletými básníky, jako byli Vladislav Petković - Dis (1880 -1917) a Sima Pandurović (1883-1960). Naproti tomu Jovana Dučiće (1871-1943) a Milana Rakiće (1876-1938) autor pokládá spíše za měšťanské básníky, neboť to, co je s modernisty spojuje není ani tak životní pocit, jako spíše snaha o evropeizaci literární tvorby. Další znak moderny vidí V. Kudělka v tom, že básníci už nebyli mluvčími společenských tužeb a potřeb, jako tomu bylo v dosavadní básnické tvorbě u Franceho Prešerna nebo Petra Petroviće Njegoše, nýbrž silné individuality. K proměnám došlo i v básnické formě a stylové organizaci poezie.

Viktor Kudělka, K typologickým zvláštnostem tzv. moderny v literatuře jugoslávských národů, Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 46-57 31

54

Pro vyjádření nových pocitů se zrodil volný verš, uplatňující rytmus místo metra. V rámci svého pojednání o moderně pak V. Kudělka volně přechází k navazujícímu jihoslovanskému realismu, který srovnává s klasickým realismem vývojově

vyspělejších

literatur.

Věnuje

se

také

vývoji

naturalismu,

označovaného ve Slovinsku jako krajní realismus či nova struja. Z Kudělkova výkladu vyplývá, že typologické zvláštnosti moderny souvisí už se specifiky literární tvorby v období realismu, který ve srovnání s vývojově vyspělejšími evropskými literaturami zaostával jak časově, tak i kvalitativně. Autor objasňuje, proč na přelomu 19. a 20. století, kdy ve většině evropských literatur dochází k dezintegraci realismu, na slovanském jihu teprve nastává jeho umělecké dovršení. Důvodem byl komplikovaný literární proces na konci 19. století, který proběhl velmi bouřlivě a docházelo zde k prolínání časově i umělecky různorodých stylů a vlivů. Teprve v období moderny pak začala vznikat díla, která nebyla svazována mimouměleckými zřeteli. Kudělkovu stať o jihoslovanské moderně považuji za přínosnou, neboť osvětluje mnohé procesy, které modernu ovlivnily a jež jí předcházely. V. Kudělka spolupracoval na kolektivním Slovníku světových dramatiků Jugoslávští autoři (1985), do něhož zpracovával jednotlivá hesla spolu s Dušanem Karpatským. Zpracováním jednotlivých hesel se podílel také na sestavení kolektivních literárních lexikonů národních literatur jugoslávských národů Slovník spisovatelů Jugoslávie (1979)32 i novějším Slovníku balkánských spisovatelů (2001)33. Do těchto slovníků zpracoval V. Kudělka především hesla slovinských autorů. Součástí obou lexikonů je i úvod zasvěcený vývoji jednotlivých literatur od nejstarších počátků až po současnost.

32 33

Kol. autorů pod vedením prof. I. Dorovského, Slovník spisovatelů Jugoslávie, Odeon, Praha 1979. Kol. autorů pod vedením prof. I. Dorovského, Slovník balkánských spisovatelů, Libri, Praha, 2001

55

Narozdíl od prvního Slovníku spisovatelů Jugoslávie, který zahrnoval pouze bosensko-hercegovské, srbské, černohorské, charvátské, slovinské a makedonské autory, mapuje jeho šíře pojatý nástupce navíc i albánskou a bulharskou literaturu. Slovník zahrnuje i autory, působící či žijící mimo balkánský region. Charakteristickým rysem některých z nich bývá jejich dvoudomost (někdy dokonce i mnohodomost). V. Kudělka je také autorem mnoha článků a statí s jugoslavistickou tematikou jak v domácích, tak zahraničních slavistických časopisech, revuích a sbornících. Do lublaňské Slavistične revije přispěl například významnou statí o jihoslovanské dramatice v době moderny Jugoslovanska dramatika v času moderne in njen enropski kontekst (1976). V. Kudělka v ní přináší srovnání vzniku a vývoje moderní poezie, prózy a dramatu. Konstatuje, že zatímco vznik moderní poezie, která byla schopna postihnout problematiku novodobého člověka, spadal na slovanském jihu už do doby zralého romantismu ( jak o tom svědčí básnické dílo Prešernovo, Njegošovo, Mažuranićovo nebo Radiševićovo); pozdější vývoj od romantismu k realismu přinášel čas od času umělecky objevná díla i v oblasti vypravěčské prózy; v dramatu došlo k zrovnoprávnění až na přelomu 19. a 20. století. Autor dokládá, že teprve v tomto přelomovém období vznikla v jednotlivých jugoslávských literaturách plynulá řada původních dramatických děl (Cankar, Vojnović, Kočić aj.), která dokázala oslovit čtenáře a diváka také v zahraničí. Slovinská Slavistična revija uveřejnila V. Kudělkovi v roce 1978 stať Krleževa dramatika in njen evropski kontekst o dramatickém díle Miroslava Krleži (1893 - 1981). Psal mimo jiné také o Petru Kočićovi (18771916), Marinu Držićovi (1507-1567), Ivu Vojnovićovi (1857-1929) a mnoha dalších

jihoslovanských

autorech.

V letech

1975

–

1985

publikoval

v literárněvědném časopisu Slavia seriál, jemuž V. Kudělka souhrnně říká 56

Jugoslávské kapitoly. Zahrnovaly I. Cankara, I. Vojnoviće, M. Držiće, M. Krležu, P. Kočiće aj. J. S. Popoviće (1806-1856). Jak již bylo řečeno, V. Kudělka v žádné své práci nezapomíná na kontext a srovnávání s vývojem jiných literatur, což dokládá jeho všeobecný rozhled a chápání širších souvislostí, čímž své studie ještě zhodnocuje. 8.2 Předmluvy a doslovy

Nedílnou součástí jugoslavistické činnosti V. Kudělky jsou i jeho předmluvy a doslovy k překladům, které vycházely v nakladatelství Odeon, Melantrich a Naše vojsko. Je až s podivem, kolik různých podob může mít předmluva či doslov ke knize. Kudělkova pojednání o knihách byla do jisté míry ovlivněna také jeho osobním vztahem k jednotlivým autorům. Různé postupy V. Kudělky při tvorbě doslovu svědčí o jeho nápaditosti a především o širokém vědomostním záběru. Každý doslov či předmluva jsou sice něčím specifické, ale zároveň se v nich dá vysledovat mnoho společných rysů. Vždy stručně charakterizuje zemi, z níž spisovatel pochází, nastíní autorův život, zmiňuje a hodnotí jeho hlavní díla, specifikuje výrazné a typické rysy jeho tvorby, což dokládá citacemi z děl. Typickým znakem pro předmluvy V. Kudělky jsou jeho četná přirovnávání spisovatele k jiným autorům, aby tak přiblížil jeho význam. Jako měl kdysi Dubrovník svého Iva Vojnoviće, slovinské Korutany Prežihova Vorance, kajkavské Zagorje Šandora Gjalského nebo jihosrbské město Vranje svého Borisava Stankoviće, jako má bosenský Višegrad a Travnik s okolím svého Iva Andriće, tak nalezlo dalmatské Zagorje počátkem dvacátého století svého spisovatele v Dinku Šimunovićovi.34

Viktor Kudělka, Dinko Šimunović, povídkář charvátského jihu. Předmluva k: Dinko Šimunović, Alkar (Překlad Anna Urbanová), Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964, s. 7.

34

57

Neustálá srovnávání s domácí či světovou literaturou svědčí o Kudělkově velkém přehledu a rozsáhlých literárních znalostech. Básnické dílo Prešernovo má v dějinách slovinské literatury i slovinské společnosti podobný význam jako slovesná tvorba Mickiewiczova, Puškinova nebo Máchova pro společenský a literární vývoj polský, ruský nebo český.35 Borisava Stankoviće zas v předmluvě ke knize Nečistá krev srovnává s jeho vrstevníky, představiteli jihoslovanské moderny, jakými byli Slovinec Ivan Cankar a Charvát Vladimir Nazor (18761949). Konstatuje, že jej s nimi spojoval především výrazný subjektivní tón a psychologická hloubka jeho postav. Zdůrazňuje však, že jinak se od svých generačních druhů výrazně lišil. Nestaral se příliš o formu svého díla, nedbal téměř na požadavky slohové čistoty, a narozdíl od představitelů bělehradské moderny se příliš nezatěžoval ani promýšlením kompozice. Jak správně Kudělka zmiňuje, byl Borisav Stanković jedním z prvních autorů, který poukázal na bezútěšné postavení ženy v patriarchální společnosti. Co se týče Edvarda Kocbeka, dává jej V. Kudělka do souvislosti s dvěma dalšími velikány slovinské literatury ve svém doslovu k výboru Kruté kruhy. Podobně jako kdysi u Prešerna nebo u Cankara bylo i v Kocbekově případě zapotřebí delší doby, než se stala obecněji zřejmou nevšední hodnota jeho básnické tvorby a on sám přestal být ve slovinské literatuře “cizincem“ odsunovaným kamsi mimo okruh uznávaných veličin.36 Ve svých předmluvách a doslovech, stejně jako v článcích, V. Kudělka často cituje či tlumočí spisovatelovo dílo i myšlenky, čímž svá pojednání obohacuje o filozofii autora a jeho životní postoje. Nejinak tomu je v předmluvě ke knize Iva Andriće Žena, která není (1967), kde V. Kudělka dává velmi často Viktor Kudělka, Živý odkaz mrtvého básníka. Předmluva k: France Prešeren, Můj sen šel po hladině, Odeon, Praha, 1978, s.7. 36 Viktor Kudělka, Závěrem. Doslov k: Edvard Kocbek, Kruté kruhy, Odeon, Praha 1972, s.139.

35

58

prostor samotnému I. Andrićovi. Hned na začátku nechává uvést čtenáře do pravé bosenské atmosféry citací, v níž I. Andrić vykresluje sarajevskou noc, jak je slyšet odbíjení hodin na katolickém chrámu, poté na pravoslavném kostele a nakonec i na Begově mešitě: Tak i v noci, zatímco všichni lidé spí, bdí v odpočítávání bezpočtu hodin hluboké noci rozdíly, jež dělí všechny spící lidi, kteří se, když jsou vzhůru, radují a rmoutí, hodují a postí se podle čtyř různých kalendářů a všechna svá přání a modlitby vysílají k jedinému nebi čtyřmi různými církevními jazyky.37 Takto v jediném odstavci vystihl I. Andrić základní charakteristiku bosenské reality. V. Kudělka zas jeho citací ve své předmluvě k Andrićově knize uvedl čtenáře nejen do atmosféry, ale i do celkové problematiky, o níž bude pojednávat. V. Kudělka nazývá I. Andriće básnickým evokátorem Bosny38, neboť jeho rodná země se stala trvalou doménou jeho tvorby. Zobrazuje ji v mnoha podobách: jak tu starou, patriarchální Bosnu z doby tureckého područí, přes Bosnu královské Jugoslávie mezi oběma světovými válkami, až po první dny mírového života. Jak však V. Kudělka poznamenává, I. Andrić se nikdy nespokojuje jen s věrnou evokací společenskohistorického prostředí a dávných osudů, nýbrž se snaží proniknout jejich dobovou i sociální podmíněností k obecně lidským základům a univerzální platnosti.39 V článku Andrićův přínos světové literatuře V. Kudělka s I. Andrićem polemizuje v souvislosti s jeho označením vlastních románů jako kroniky. Ivo Andrić nazval způsob svého vyprávění kronikářským, neboť s epickou šíří a zevrubností řadí fakt za faktem, událost za událostí, postavu za postavou. Tento Viktor Kudělka, Prozaik Ivo Andrić. Předmluva k: Ivo Andrić, Žena, která není (Překlad Milada Nedvědová) Odeon, Praha 1967, s.7. 38 Viktor Kudělka, Andrićův přínos světové literatuře. Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s.101. 39 Tamtéž, s. 102.

37

59

kronikářský způsob podání však V. Kudělka považuje pouze za svrchní vrstvu Andrićova vypravěčského stylu. Domnívá se totiž, že Andrićův styl je mnohem mnohovrstevnatější, schopný komplexního postižení reality. Upozorňuje též na to, že v sobě I. Andrić ani při psaní svých prozaických děl nezapře autora básní v próze a lyrizujících meditací, což hned také dokládá ukázkou lyrické pasáže z Andrićova románu Most přes Žepu. Když se nakonec V. Kudělka zamýšlí nad tím, do jakého směru by bylo vhodné zařadit Andrićovu prózu, dochází k závěru, že jej lze řadit jak k tradici klasického realismu, tak k dílům moderní struktury. Nositel Nobelovy ceny Ivo Andrić patří ke Kudělkovým nejoblíbenějších autorům. Poprvé o něm napsal v roce 1967 a od té doby ještě mnohokrát.40 Andrićův literární postup se tedy podle V. Kudělky pohybuje někde mezi individuálně psychologickým a společensko-historickým, neboť dokáže zároveň zaujmout pozici společenského kritika i psychoanalytika. Vidí jej především jako velkého vypravěče, který se dobírá pravdy o člověku jak analýzou neúprosných podmínek lidské existence v konkrétním čase a prostředí, tak úsilím postihnout i cosi jako metafyzickou dimenzi lidského života. Z tohoto dvojjediného zaujetí rodí se pak konečná výpověď o člověku, která je tragická. Andrićovo pojetí tragična však není módní: souvisí u něho – jako u všech velkých umělců – s potřebou člověka postavit se tváří v tvář faktu smrti a z této mezní konfrontace a nevyhnutelné perspektivy čerpat posilu pro lidsky důstojný život.41

Ivo Andrić, Cesta Aliji Djerzeleza, Praha 1962, týž: Travnická kronika, Praha 1963, týž: Žena, která není , Praha 1967; Viktor Kudělka, Ivo Andrić, Slovanský přehled, 1967. 41 Viktor Kudělka, Andrićův přínos světové literatuře, Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 110. 40

60

Ve své předmluvě ke sbírce básní Franceho Prešerna podal V. Kudělka výstižný výklad a charakteristiku Prešernova díla. Básně pro tento výbor s názvem Můj sen šel po hladině přeložil Josef Hiršal (1920-2003), ale protože byl na seznamu zakázaných překladatelů, neváhal jej V. Kudělka krýt svým jménem. Význam F. Prešerna zasadil do kontextu doby a takto stručně vystihl situaci, v níž se nacházelo slovinské písemnictví. Až do Prešerna slovinská literatura vlastně jen živořila – jazykově, myšlenkově i umělecky – nemajíc po smrti Antona Tomaže

Linharta

(1795)

a

Valentina

Vodnika

(1819)

významnějších

představitelů. Literární produkci tvořili tehdy jen modlitební knihy, katechismy, životy svatých a několik slovinských gramatik, z nichž pouze gramatika Kopitarova, psaná německy, měla větší význam pro jazykové obrození Slovinců. A tak teprve Prešernem vstoupil do slovinské literatury skutečný básník, myslitel a svrchovaný tvůrce. V jeho tvorbě prožívalo slovinské písemnictví opožděně svou renesanci, klasicismus i sentimantalismus a zároveň se osobitým způsobem včleňovalo do literárního proudu soudobé evropské romantiky.42 V. Kudělka ve svém zasvěceném úvodu neopomenul zmínit ani Prešernovy kontakty s českým prostředím. Z autorovy předmluvy vyplývá, že téměř od samých počátků bylo Prešernovo básnické dílo spjato s českým obrozením, o čemž svědčí mimo jiné i Prešernova korespondence s Františkem Ladislavem Čelakovským (1799-1852) z let 1832-1841. Roku 1834 se pak F. Prešeren setkal osobně s Karlem Hynkem Máchou (1810-1836) při jeho cestě do Itálie. Za mnohem složitější pak V. Kudělka označuje vztah F. Prešerna k Janu Kollárovi (1793-1852), neboť ze zcela pochopitelných důvodů odmítal úděl, jaký J. Kollár ve svém pojetí slovanské otázky přiřkl Slovincům a jejich jazyku. Konstatuje, že Prešernovy

Viktor Kudělka, Živý odkaz mrtvého básníka. Předmluva k: France Prešeren, Můj sen šel po hladině, Odeon, Praha 1978, s. 7.

42

61

ostře kritické názory, představující v té době nejzralejší politickou koncepci u Slovinců, byly pak plně potvrzeny dalším historickým vývojem. Za obzvlášť pozoruhodný považuji jazyk, jímž je psána předmluva Živý odkaz mrtvého básníka. V. Kudělka v ní opět nezapřel svůj nesporný jazykový cit, přičemž kombinací literárněvědných pojmů a vzletných básnických obratů vznikla velmi čtivá, stylisticky neotřelá forma předmluvy. Autor se nebojí originálních složenin typu pod poetickou

truchlorouškou43 ani poetických

metafor: V básnickém souhvězdí velkých romantiků slovanských – Puškina, Mickiewicze, Njegoše, Lermontova, Mažuraniće, Máchy – září hvězda Prešernovy poezie neméně oslnivě a jasně.44 Podobné vyjadřovací prostředky můžeme nalézt takřka v každé práci V. Kudělky. Mnohá Kudělkova pojednání jsou psána vzletným jazykem okořeněným archaickými tvary. Zejména ve starších Kudělkových

textech

se

často

setkáváme

se

správnými

tvary

přechodníků, které jsou v dnešní době čím dál větší vzácností. Tento styl leckdy hraničí až s patosem, autor však i díky tomu píše originálním a osobitým stylem, který nelze zaměnit. Abych poukázala na různorodost Kudělkova autorského stylu, který vždy částečně závisí i na díle a autorovi, o němž právě pojednává, zmíním v této souvislosti ještě doslov k románu Noc až do rána (1981) od Branka Hofmana. Doslov začíná dost netradičně - osobní vzpomínkou, která se V. Kudělkovi vybavila, když se pustil do čtení tohoto románu s detektivní zápletkou. Na rozdíl od výše zmiňovaných předmluv je jazyk tohoto doslovu zcela prozaický, stejně jako dílo samotné. Viktor Kudělka, Živý odkaz mrtvého básníka. Předmluva k: France Prešeren, Můj sen šel po hladině, Odeon, Praha 1978, s. 9. 44 Tamtéž, s.28.

43

62

V

předmluvě

o

významném

charvátském

prozaikovi

Dinkovi

Šimunovićovi (1873-1933) zase autor uvádí, že jakýmsi vstupním akordem Šimunovićovy prózy je povídka Mrkodol45, tudíž neváhá ve svém výkladu použít dokonce ani hudební terminologii. Ve svých předmluvách autor neopomíná zmínit ani politické smýšlení, odrážející se v dílech toho kterého spisovatele. Například v předmluvě k vlastnímu překladu Ivana Cankara v knize nazvané Vidiny (1976) se V. Kudělka věnuje spisovatelově politické angažovanosti. Cankarovu alegorickou novelu z roku 1907 Čeledín Jernej a jeho právo, která vznikla v době Cankarovy nejsilnější politické angažovanosti, označuje za expresivní, poeticky koncipovanou prózu burcující masy k uvědomělé třídní revoltě. Společenský kritik a socialista I. Cankar ji napsal jako svůj příspěvek pro předvolební kampaň slovinské sociálně demokratické strany. V. Kudělka o této novele píše: V této tragédii venkovského čeledína typizuje Cankar úděl chudiny v patriarchálních zaostalých poměrech tehdejšího Slovinska i její uvědomovací proces od pokorných služebníků k uvědomělé třídní revoltě. Slovinský literární historik Ivan Prijatelj, jeden z nejzasvěcenějších znalců Cankarova díla, napsal kdysi o této novele, že je to vlastně „krátké, ale svrchovaně účinné přebásnění Marxova a Engelsova Manifestu komunistické strany“ a že požár na konci příběhu je básnickým symbolem nadcházejících proletářských revolucí.46 Stejně jako u I. Cankara, u něhož byly jeho politické cíle velmi zjevné, dokáže V. Kudělka najít a vystihnout jakýsi postoj ke společenskému dění také u Borisava Stankoviće. U tohoto spisovatele, okouzleně zahleděného do minulosti, Viktor Kudělka, Dinko Šimunović, povídkář charvátského jihu. Předmluva k: Dinko Šimunović, Alkar, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964, s. 16. 46 Kudělka Viktor, Ivan Cankar- Umělec – revolucionář. Předmluva k Ivan Cankar, Vidiny, Odeon, Praha, 1976, s. 17.

45

63

by se mohlo na první pohled zdát, že jeho umělecké dílo je jen subjektivním výrazem umělcova nitra bez jakýchkoli intelektuálně vyhraněných koncepcí, vztahujících se k současnosti. V. Kudělka však upozorňuje na skutečnost, že společenská skutečnost Stankovićovy doby ani v jeho díle nezůstala stranou. Málokdo ze spisovatelových současníků a předchůdců podal hlubší a pravdivější obraz srbské patriarchální společnosti, její morálky a jejího životního stylu, jakkoli byl Stankovićův pohled poněkud jednostranný a zúžený. Láska i obdiv, které choval k starým časům, mu nebránily, aby neodhalil třídní rozpory a společenské protiklady patriarchálního zřízení, před nimiž většina realistických spisovatelů 70. a 80. let zavírala oči, podléhajíc svým sociálně utopickým iluzím.47 Těmito iluzemi myslel V. Kudělka především představu zadrugy jako ekonomicko-sociální základny vesnické komunity. Život na venkově líčili sociální realisté ve svých v povídkách a románech jako idylicky fungující společenství, aniž by brali na vědomí, že i tam dochází k ostrým třídním srážkám a konfliktům. Kudělkův doslov ke sbírce slovinské moderní poezie Orfeus v dešti (1995) je zajímavou úvahou nad podobností osudů Čechů a Slovinců a také nad slovinskou kulturou obecně. V. Kudělka ve svém zamyšlení kritizuje malost slovinských kulturních poměrů, která znepříjemňovala život už Prešernovi, Cankarovi a neblaze zasáhla také do nejednoho z osudů poválečné doby. V této souvislosti zde V. Kudělka opět zmiňuje Edvarda Kocbeka, neboť z celé tehdejší literární produkce nachází právě v jeho poezii nejvíce skutečných hodnot. Stejně jako v ostatních oblastech, tak také ve svých pojednáních o jihoslovanských literaturách Viktor Kudělka prokazuje velký všeobecný přehled, jenž zdaleka

Viktor Kudělka, Borisav Stanković – Básník vzpomínky a ztraceného času. Předmluva k: Borisav Stanković, Nečistá krev, Státní nakladatelství literatury a umění, Praha 1963, s. 11.

47

64

přesahuje rámec jednoho vědeckého zaměření, což činí jeho práce o to cennější a zajímavější. 8.3 Překladatelská činnost

Překladatelská praxe V. Kudělky začala jeho oblíbeným autorem Ivo Andrićem v roce 1962, kdy přeložil Cestu Aliji Djerzeleza a také Za časů Aniky. Následoval překlad hry Dušana Radoviće (1922) a Miroslava Beloviće (19272005) Kapitán John Pipplefox, na němž V. Kudělka spolupracoval s Alenou Wagnerovou (1936). Tuto pohádkovou komedii pro děti i dospělé uvedlo roku 1964 tehdejší brněnské Divadlo Julia Fučíka. Měla velmi příznivý ohlas jak u diváků, tak i u kritiky. Tatáž brněnská divadelní scéna uvedla počátkem listopadu r. 1965 v Kudělkově překladu hru slovinského dramatika Bratka Krefta (1905-1996) Balada o poručíkovi a Marjutce. Uvedení této hry označil V.Kudělka za

první pokus obnovit přerušený kontakt se slovinským

písemnictvím.48 Tato Kreftova hra se pak hrála i v dalších divadlech: Divadle E.F. Buriana, v Šumperku a naposledy ji v sedmdesátých letech nastudovali studenti Janáčkovy akademie múzických umění. Z díla Andreje Hienga (1925) přeložil V. Kudělka výbor z jeho povídkové tvorby s názvem Fragment o mrtvých nebožtících (Odeon, 1966) a Trilogii o Španělech. Pouze její první část Cortesův návrat se dočkala rozhlasového nastudování. Podle jedné z Hiengových povídek napsal také scénář televizní inscenace Marissa. V režii Evžena Sokolovského (1925-1998) byla v roce 1987 natočena v brněnském televizním studiu. Dalším významným překladatelským počinem byl překlad novel slovinského klasika Ivana Cankara, které v roce 1976 Ivan Dorovský, Znalec literatur slovanského Balkánu, in: Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 138.

48

65

vyšly pod názvem Vidiny. V. Kudělka toto vydání opatřil také zasvěcenou předmluvou a svým překladem se zařadil k dosavadním přibližně šedesáti překladatelům Cankarova básnického, prozaického a dramatického díla. Díky svému jazykovému citu V. Kudělka dokázal citlivě vystihnout Cankarovy přechody od tíživého, expresivně dramatického jazyka k poetickým pasážím. Například při četbě povídky Neděle přistihne čtenář jak jejího autora, tak i překladatele ve velmi lyrické náladě, která se dá přímo označit za poezii v próze: Z teplé podzimní země, oplodněné blahodárnou láskou, z pokojně procitlé noci, plné dětského dychtění, vzešlo slavné jitro. Mlhy, které ještě ospale podřimovaly, zvedly se pomalu z orosené pláně, hnaly se v hustých chuchvalcích k obloze a tam se pak rozplynuly v mladém světle. V průzračném vzduchu něco tichounce vibrovalo, pokosené louky, zlaté větve buků, olší a topolů byly plné jiskření. Tak oznámilo nedělní slunce své panování.49 Drama Ekvinokce charvátského básníka a dramatika Iva Vojnoviće (18571929) překládalo do češtiny hned několik překladatelů. Vojnovićovo dramatické dílo bylo v českých zemích i na Slovensku hojně překládáno a uváděno na jevištích českých a slovenských divadel. 50 V novém překladu V. Kudělky měla nově upravená Ekvinokce premiéru počátkem ledna 1975 v tehdejším Divadle bratří Mrštíků. V. Kudělka překládal také verše svého srdcového básníka, Edvarda Kocbeka. Společně s Josefem Hiršalem, který ovšem nemohl být pod sbírkou podepsán, provedli citlivý výběr básní z Kocbekových sbírek Groza a Poročilo. Sbírka překladů vybraných básní, jež je opatřena Kudělkovým doslovem a velmi originální vazbou, vyšla pod názvem Kruté kruhy (1972). Doposud posledním knižně vydaným Kudělkovým překladem jsou básně v

49 50

Ivan Cankar, Vidiny, Odeon, Praha 1976, s. 222. Ivan Dorovský, Dramatické umění jižních Slovanů I. (1918-1941), Brno 1995.

66

antologii moderní slovinské poezie Orfeus v dešti (1995), na níž se podílel jak redakčně, výběrem básní a překladem, tak i doslovem. 8.4 Slovenista Viktor Kudělka

V rámci studia literatur jugoslávských autorů se V. Kudělka stále více soustřeďoval na slovinské písemnictví, zejména po svém ročním stipendijním pobytu v Lublani (1964-1965). Roku 1964 přednášel v Brně profesor Boris Paternu, jehož zásluhou získal V. Kudělka od slovinské vlády jednoroční stipendium.

Na

lublaňské

filozofické

fakultě

V.

Kudělka

navštěvoval

literárněvědné přednášky, měl možnost důkladněji poznat slovinskou odbornou i krásnou literaturu a osobně se seznámit s řadou slovinských básníků a prozaiků. Navázal také osobní kontakty se slovinskými literárními vědci a historiky. Byl mezi nimi Anton Slodnjak (1899-1983), Franc Zadravec (1925), Matjaž Kmecl (1934), Janko Kos (1931) a zejména Boris Paternu. Božidar Borko (1896-1980), v té době nejzasloužilejší „posel dorozumění“ mezi Čechy a Slovinci, přítel Josefa Hory (1891-1945), Viléma Závady (1905-1982) a Františka Halase (19011949), mu zprostředkoval seznámení s poměrně početným okruhem slovinských spisovatelů, v generačním rozpětí od Franceho Bevka (1890-1970) , a Miška Kranjce (1908-1983) až po Ivana Minattiho (1924) a Andreje Hienga (19252000). Za doby svého pobytu v Lublani též přednášel český jazyk a literaturu. Do Slovinska byl zván na letní slavistické školy, na různá sympozia i při jiných příležitostech, naposledy v létě roku 1976. Výsledkem jeho slovinského pobytu byly stati o poválečné slovinské próze, slovinské dramatice v poválečném dvacetiletí, pojednání o otázkách slovinské moderny, o dědictví sociálního realismu ve slovinské literatuře, o žánrových proměnách Prešernovy poezie a především

první

literární

lexikografická 67

příručka

s nástinem

hlavních

vývojových etap slovinské literatury. Podle vlastních slov V. Kudělky svými následujícími studiemi o slovinské literatuře pak vracel Paternuovu investici. Publikoval jak v českých slavistických periodicích tak i ve slovinských revuích Jezik in slovstvo a Slavistična revija.

Jeho slovenistické práce měly ve

slovinském tisku velmi kladnou odezvu.51 V článku Co nového ve slovinské próze (1964) ve Slovanském přehledu usiloval autor o výklad o vývoji poválečné prózy. Prozaickou tvorbu po druhé světové válce zde dělí na tři období. Do prvního patří spisovatelé, kteří svou tvorbu zahájili již před válkou v období sociálního realismu a v poválečné době pokračovali v psaní, ovlivněni novou válečnou zkušeností, mezi něž patřil Prežihov Voranc, France Bevk (1890-1970), Juš Kozak (1892-1964), Anton Ingolič (1907-1992), Miško Kranjec (1908-1983), Ciril Kosmač (1910-1980), Ivan Potrč (1913-1993), Mira Miheličová (1912-1985). Od začátku padesátých let se pak objevují noví autoři, ke kterým V. Kudělka řadí Bena Zupančiče (1925-1980), Alojze Rebulu (1924), Andreje Hienga (1925-2000) a Lojzeho Kovačiče (1928-2004). Pro třetí období, které vymezuje od druhé poloviny padesátých let dále, je významný především kvantitativní rozmach prozaické tvorby. Na přelomu padesátých a šedesátých let pak dochází k názorové, generační i umělecké diferenciaci.

V tomto období označuje V. Kudělka za

význačnou prózu Vladimira Kavčiče (1932), Dominika Smoleho (1929-1992), Marjana Rožance (1930-1990) a dalších. V další části článku autor na základě analýzy jednotlivých děl ukazuje, jak stejnou látku (národněosvobozenecký boj, doba poválečná) zpracovaly jednotlivé skupiny, potažmo jednotliví spisovatelé, značně rozdílně.

51

Viz článek Dr. Viktor Kudělka v příloze č. 6.

68

V letech

1968-1973

V.

Kudělka

externě

vyučoval

slovinštinu,

srbocharvátštinu a také slovinskou literaturu na katedře slovanských literatur Filozofické fakulty tehdejší Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Brně. Biograficko – bibliografická příručka Slovník slovinských spisovatelů (1967), kterou V. Kudělka zpracoval během svého lublaňského pobytu, mu sloužila jako průprava k následujícím dějinám slovinské literatury. Přináší výběr asi 150 hesel zachycujících celý vývoj slovinské literatury od nejstarších dob až po začátek roku 1967. V úvodu přináší stručný popis hlavních vývojových etap slovinského písemnictví. Slovník je řazen podle příjmení autorů, obsahuje také několika názvů anonymních děl a popřípadě klíčových období. Heslář vypracoval V. Kudělka po poradě se slovinskými literárními historiky. Hesla jsou koncipována tak, aby poskytla základní potřebnou informaci o autorech. Slovník zahrnuje především beletristy, ale také literární vědce a kritiky. Obsahuje také seznam slovinských knih v českých a slovinských překladech a výběrovou bibliografii literárněvědné slovenistiky od roku 1945, která je významným pomocníkem brněnským i pražským studentům slovenisty. V. Kudělka je také autorem prvních a doposud také jediných samostatných dějin slovinského písemnictví v češtině. V úvodu k těmto skriptům hodnotí autor slovinský literární vývoj a líčí těžký život slovinských klasiků, kteří dosáhli uznání až dlouho po své smrti. Jak ale nakonec vtipně poznamenává, současná situace (v roce 1975) se natolik zlepšuje, že jak se zdá, je už dnes docela dobře možné stát se ve Slovinsku uznávaným autorem nebo klasikem i bez úmrtního listu.52 První díl skript Slovinská literatura zahrnuje nejstarší

památky

slovinského

písemnictví,

období

reformace,

období

protireformace a baroka, prochází přes období osvícenství a počátky jazykově 52

Viktor Kudělka, Slovinská literatura I., Univerzita J. E. Purkyně, Brno 1975, s. 2.

69

literárního obrození, romantismus, realismus a končí významnou epochou slovinské moderny. V druhém dílu Slovinské literatury s podtitulem Od roku 1918 až do současnosti autor vyděluje období mezi dvěma světovými válkami, rozebírá literární přechod od expresionismu k sociálnímu realismu, dále pokračuje pojednáním o literatuře v revoluci a válečném čtyřletí 1941-1945 a končí výkladem o literatuře v socialistické společnosti. Skripta Slovinská literatura I, II. (1975-1976) se stala jedním ze základních pramenů pro Slovník spisovatelů Jugoslávie i Slovník balkánských spisovatelů. Ráda bych v této souvislosti zdůraznila, že pro brněnské i pražské studenty slovenistiky mají tato skripta nezměrnou hodnotu. Ve své stati Kollárův podíl na formování slovinské poezie v době předbřeznové V. Kudělka osvětluje ideové a umělecké působení Kollárova díla v literárním vývoji F. Prešerna a Stanka Vraze (1810-1851). Jedná se o zpracovanou kapitolu z disertační práce. Autor poukazuje na skutečnost, že ještě širší a pronikavější vliv než Slávy dcera vyvolaly u Slovinců z okrajových území Kollárovy rozpravy o slovanské vzájemnosti. Měly také větší předpoklady pro publicitu, neboť jejich četby nebyla vázána na znalost českého jazyka. O jejich rozšíření mezi Slovinci měl největší zásluhu právě Stanko Vraz. Zajímavým Kudělkovým poznatkem je, že potřeba jakési ochrany před nebezpečím germanizace nebyla jediným důvodem, jenž vedl Slovince ve Štýrsku a v Korutanech k přijímání ilyrismu a Kollárova učení. Uplatnily se zde i jisté separatistické tendence, které projevovali štýrští a korutanští buditelé v poměru k centrální kraňské oblasti. Sama územní blízkost Štýrska a kajkavského Charvátska pak byla dalším napomáhajícím vlivem. Kollárův vliv je v článku zároveň sledován na pozadí česko-slovinských styků za obrození a konfrontován s přínosem, který pro Slovince znamenalo dílo ostatních českých buditelů, 70

především Františka Ladislava Čelakovského a Josefa Dobrovského (17531829). V. Kudělka zde podrobněji rozebírá vliv J. Kollára na Prešernovu a Vrazovu básnickou tvorbu, neopomíjí ani ovlivnění Vrazova jazykového vývoje. Konstatuje, že u Prešerna nezanechala Kollárova poetika hlubší stopy, zatímco na Vrazově slovinské poezii se Kollárova tvorba markantně podepsala. V. Kudělka usuzuje, že naopak Vrazova ilyrská tvorba se sice navenek nejvíce shodovala s Kollárovým vzorem, ale právě tam se jeho osobitý přínos projevil nejzřetelněji. V. Kudělka samozřejmě nemohl opomenout ani dramatické dílo Ivana Cankara, které zkonfrontoval s obecnými tendencemi evropského dramatu v obsažné stati Cankarova dramatika a její evropský kontext. Metodou srovnání zde autor ukazuje na jednu stranu širší evropský kontext, do nějž se Cankarovo dílo nepochybně zařadilo, a zároveň stanovuje, jaké nové a neopakovatelné rysy do tohoto vývoje vneslo. Autor v ní mimo jiné cituje také z knihy Slovinské drama (1925) svého učitele Franka Wollmana. „Případ Cankarův je … klasický“ napsal před půlstoletím Frank Wollman, maje na mysli příklad „dramatického vývoje, růstu, vítězství uprostřed úzkých a nepříznivých poměrů, uprostřed malého nárůdku. Až evropská kultura bude skutečně evropská a nejen privilej velmocenských národů, bude míti v ní Cankar – dramatik své místo.“53 Za velmi výstižný považuji postřeh V. Kudělky, že si I. Cankar razil cesty novému uměleckého nazírání a

náročnějším estetickým

měřítkům, protože byl

přesvědčen, že také dramatická literatura malého, nestátního národa na tehdejší periferii evropské divadelní kultury potřebuje pro svou přirozenou existenci

Viktor Kudělka, Cankarova dramatika a její evropský kontext, in: Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 85.

53

71

široký mezinárodní prostor. Z jeho myšlenkového proudění by se mohla odrazit a pak se do něj jako aktivizující činitel znovu vrátit. Drama, které nedokáže prorazit hranice prostředí, ve kterém vzniklo, bude brzy zapomenuto i tam, kde bylo zpočátku hodnoceno sebelépe. Podle V. Kudělky bylo Cankarovým údělem vyvést dramatickou tvorbu Slovinců i ostatních Jihoslovanů ze

zajetí folklorizujících

tradic,

historických

truchloher

i

opotřebovaných melodramatických zápletek a rozšířit sféru jejího působení o širší perspektivy přinejmenším evropské.54 V. Kudělka se bezesporu stal naším jediným a odborně nejfundovanějším znalcem slovinské literatury v tehdejším Československu i v dnešní České republice. 55 Jeho práci dodnes oceňuje každý, kdo přijde do styku se slovinským písemnictvím. Především svým Slovníkem slovinských spisovatelů a komplexním zpracováním Slovinské literatury položil V. Kudělka základní kámen brněnské slovenistice.

Viktor Kudělka, Cankarova dramatika a její evropský kontext, in: Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 73. 55 Ivan Dorovský, Znalec literatur slovanského Balkánu, in: Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno 1999, s. 138.

54

72

9. Závěr Monografie o Viktoru Kudělkovi mapuje dílo tohoto významného slavisty, jugoslavisty, bohemisty, literárního vědce, překladatele, teatrologa, literárního i divadelního kritika, dramaturga a dramatika. Svou práci jsem proto rozdělila tak, aby jednotlivé kapitoly reprezentovaly jeho hlavní zájmové okruhy. Úvodní bohemistickou kapitolu jsem věnovala Kudělkovým pracím o české literatuře, ale zahrnula jsem do ní také všechny kolektivní práce, ostatní příspěvky i Kudělkovu politickou publicistiku. Hlavní postavou Kudělkových bohemistických prací je Karel Čapek. V diplomové práci Dramatik Karel Čapek v boji proti fašismu monitoruje V. Kudělka Čapkovu proměnu z přihlížejícího diváka v uvědomělého antifašistického bojovníka. Podstatu této práce tvoří důkladný rozbor dramat Bílá nemoc a Matka. Ve své knižně vydané studii Boje o Karla Čapka se pak V. Kudělka soustřeďuje pouze na kritické ohlasy Čapkových hlavních dramatických a literárních děl. Velmi důležitým aspektem studie Boje o Karla Čapka je skutečnost, že při svém sledování kritických ohlasů její autor nezpracoval pouze bezprostřední kritiku, ale hodnotí i výklad Čapkova díla z odstupu let. Z Kudělkových bohemistických statí považuji za nejoriginálnější srovnávací studii Haškův dobrý voják Švejk a Chaplinův tulák Charlie. U těchto dvou zdánlivě vzdálených postav hledá a nachází mnoho společných rysů. Stejně jako zde i ve většině svých ostatních prací V. Kudělka často přechází od rozboru konkrétní problematiky k obecnější úvaze o smyslu a poslání umění. V kapitole o divadle jsem zmínila také úspěšnou spolupráci s brněnským studiem Československé televize a Československým rozhlasem. Za nejvýznamnější Kudělkovu teatrologickou práci jsem označila skripta Boje o české drama v letech 1918-1945. V této práci, jež se zařadila k nejcennějším studiím o českém dramatu vůbec, provedl V. Kudělka 73

rozbor českého dramatu od dvacátých let až po protektorátní éru. Právě toto časové rozpětí mezi dvěma světovými válkami V. Kudělka zpracovával nejčastěji, ať již ve svých filmových, teatrologických či literárních pracích. Neopomněla jsem popsat ani Kudělkovu dramaturgickou činnost, jež tvoří nedílnou součást jeho divadelních aktivit. Vzhledem k největšímu počtu představení, na kterých se dramaturgicky podílel, této kapitole dominuje spolupráce s Městským divadlem Brno. Režisér Z. Černín přivedl V. Kudělku také k účasti na divadelním dění ve Slezském divadle v Opavě. Samostatnou kapitolu jsem vyhradila dramatickému dílu V. Kudělky, které zatím (až na dramatické pásmo Mahen a ti druzí) zůstává v rukopise. Za obzvlášť nedoceněný pokládám především dramatický text Byli jednou dva (Čapek a Čechov). Sedmá kapitola je věnována filmu. Většina Kudělkových prací mapuje období od filmových počátků do roku 1945. Ve svých příspěvcích o hercích a režisérech rozebírá jejich umění a zároveň tím podává obraz tehdejšího filmového průmyslu a diváckého vkusu. V několika pracích se zabývá také Čapkovým vztahem k filmu. Jako nejvýznamnější Kudělkův filmologický počin oceňuji seriál Herec v českém filmu, ve kterém zasvěceně analyzuje vývoj českého filmového herectví a také navazující studii o české kinematografii s názvem Proměny aneb Co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu. Zde se V. Kudělka zabývá problematikou literárně filmových vztahů. Za nejzdařilejší filmové adaptace klasických děl, jejichž společným jmenovatelem je věrnost předloze, považuje V. Kudělka Fričova Jánošíka (1936), Čápovu Babičku (1940) a Rovenského Maryšu (1935). Ty pokládá za nejreprezentativnější ukázky specificky českého přínosu filmovému umění. Stejně jako v ostatních pracích, také ve svém výkladu o literárních předlohách užívá V. Kudělka metodu indukce, kdy přechází od konkrétních případů adaptací

literárních

a

divadelních

děl 74

ke

zobecňujícím

závěrům.

Díky

neobyčejnému zaujetí a píli se z původního milovníka filmů V. Kudělky od sedmdesátých let postupně stával právoplatný filmolog, jenž se svými studiemi a články suverénně zařadil mezi významné české filmové historiky. V poslední kapitole pojednávám o počátcích a vývoji Kudělkovy jugoslavistické orientace, hodnotím jeho předmluvy a doslovy ke knihám jihoslovanských autorů a také Kudělkovu překladatelskou činnost. Slovenistiku jsem vydělila do zvláštní podkapitoly, neboť právě slovinské literatuře se V. Kudělka věnoval ze všech jihoslovanských literatur nejvíce. Velmi významným jugoslavistickým počinem byla již Kudělkova disertační práce Jan Kollár a obrození Jihoslovanů, neboť shrnuje dosavadní poznatky o působení Jana Kollára na Jihoslovany, a to především jeho neutuchajícím vlastenectvím a nadšením pro Slovanstvo. V. Kudělka ve své disertační práci ukázal, a také velmi přesvědčivě doložil, že Kollárovo působení na Slovince, Charváty ani Srby nebylo jednotné. Zatímco národní obrození Slovinců probíhalo zcela proti Kolárově koncepci slovanské vzájemnosti, protože jim šlo o vlastní národní sebeurčení, vliv Kollára na srbské obrození byl mnohem intenzivnější. Nejpronikavěji však J. Kollár zapůsobil v Charvátsku. V. Kudělka ve své práci nakonec bilancuje výsledky ilyrského hnutí. Jeho zájem o národní literatury jednotlivých národů poválečné Jugoslávie se časem stále více prohluboval, přes jihoslovanské literární tvorby období romantismu se rozšiřoval také o srbské, slovinské a charvátské autory období kritického realismu a moderny až po tvůrce současné. V předmluvách a doslovech jsem mimo jiné ocenila Kudělkův pozoruhodný jazykový styl, který má tolik variant, o kolika různých autorech či literárních dílech pojednává. Stejně jako v článcích, i ve svých předmluvách a doslovech, V. Kudělka často cituje a tlumočí spisovatelovy myšlenky, čímž svá pojednání obohacuje o životní postoje samotného autora. 75

Svého jazykové nadání V. Kudělka plně využil také při překladu slovinských, charvátských, srbských a bosenských autorů. V. Kudělka je autorem prvních (a doposud také jediných) samostatných dějin slovinského písemnictví v češtině. Podává v nich odborný výklad o vývoji slovinské literatury od počátků až do roku 1975. V. Kudělka vypracoval i slovník slovinských spisovatelů s nástinem hlavních vývojových etap. Především těmito dvěma významnými pracemi dodnes usnadňuje studium slovinské literatury brněnským a pražským slovenistům i dalším zájemcům o slovinskou literaturu. V. Kudělka je také autorem mnoha článků a statí s jugoslavistickou tematikou jak v domácích, tak v zahraničních slavistických časopisech, revuích a sbornících. V. Kudělka v žádné své studii neopomíná zmínit historický kontext a srovnání s vývojem jiných literatur, což dokládá jeho všeobecný rozhled a chápání širších souvislostí. Veškeré své práce tím ještě zhodnocuje. Kudělkovou nespornou předností je rovněž dar vyjadřování. Ve svých dílech dokáže plynně přejít z odborně fundovaného výkladu do čtivého jazyka plného neotřelých, stylisticky příznakových výrazů. V. Kudělku jsem měla možnost poznat také osobně. Zjistila jsem, že je to nejen velice vzdělaný člověk, ale také zábavný vypravěč a recitátor s obrovským smyslem pro humor. Na závěr mi nezbývá než kladně odpovědět na otázku, kterou jsem si na počátku své práce položila, zda je možné, aby jediný člověk plnohodnotně obsáhl tolik oborů. Je přirozené, že se všem disciplínám nemůže věnovat současně. V posledních letech je V. Kudělka soustředěn především na divadlo, konkrétně na dramaturgii. Domnívám se však, že svými rozsáhlými znalostmi a širokým polem působnosti v rámci humanitních oborů beze zbytku splňuje představu všestranného, renesančního člověka.

76

10. Zaključek Monografija Viktorja

Kudělke

opisuje

delo

pomembnega slavista,

jugoslavista, literarnega znanstvenika, prevajalca, gledališčnika, literarnega in gledališkega kritika, dramaturga in dramatika. Svojo nalogo sem razdelila tako, da bi vsako poglavje reprezentiralo eno od njegovih glavnih aktivitet. Uvodno bohemistčno poglavje je posvečeno Kudělkovemu delu o češki literaturi, v drugo sodi njegovo kolektivno delo ter ostali prispevki in v tretjem poglavju govorim o Kudělkovi politični publicistiki. Glavni lik v Kudělkovem bohemističnem delu je Karel Čapek. V diplomski nalogi Dramatik Karel Čapek v borbi proti fašismu V. Kudělka sledi spremebu Čapka iz pasivnega gledalca v antifašističnega borca. Osnovo dela ustvarja temeljita analiza Čapkove drame Bela bolezen ter drame Mati. V študiji Borbe za Karla Čapka se pa V. Kudělka osredotoči samo na kritiko dramatičnega in literarnega dela Karla Čapka. Zelo pomemben aspekt študije Borbe za Karla Čapka je to, da V. Kudělka ni obdelal samo kritiko v Čapkovem času, ampak sledi tudi recepcijo Čapkovega dela skozi čas (iz večjega časovnega odstopa). Za najbolj originalno delo iz Kudělkovega bohemističnega dela smatram njegovo primerjalno študijo Haškov dober vojnik Švejk in Chaplinov potepuh Charlie. Pri liku Švejka in Chaplinova potepuha V. Kudělka išče in najde veliko skupnih značilnosti. V tisti študiji, enako kot tudi v večini ostalih, V. Kudělka pogosto prehaja od analize konkretnega primera umetniškega dela k splošnemu razmišljanju ob umetnosti. Naslednje poglavje govori o gledaliških delih V. Kudělke. V njem navajam na primer knjigo Perle gospe O., ki opisuje zgodovino operetnega žanra. V poglavju o gledališkem delu sem vnesla tudi del o uspešnem sodelovanju V. Kudělke s Čehoslovaškim radiem ter s Čehoslovaško televizijo. 77

Za najbolj pomembno gledališko delo V. Kudělke smatram skripta Borbe za češko dramo v letih 1918-1945. Gre za eno od najpomembnejših študij o češki drami nasploh. V. Kudělka je v njej obdelal temo češke drame od dvadesetih let do obdobja protektorata. Prav o tem časovnem obdobju med dvema svetovnima vojnama je V. Kudělka najpogosteje pisal v njegovem literarno znanstvenem, filmološkem in gledališkem delu. Med gledališke aktivitete V. Kudělke sodi tudi dramaturgija. Najpogosteje sodeluje z Mestnim gledališčem v Brnu in tudi s Slezskim gledališčem v Opavi. Kudělkovi dramatiki sem posvetila samostojno poglavje. Njegove igre ostajajo dosedaj samo v rokopisni obliki. Edina izjema je dramski tekst Mahen in ti drugi, ki so jo igrali v Mahenovem gledališču pri Mahenovi obletnici v gledališki sezoni 1988/1989. Po mojem mnenju še ni dovolj ocenjen predvsem originalni dramski tekst Bila sta nekoč dva (Čapek in Čechov). Sedmo poglavje moje diplomske naloge je posvečeno Kudělkovi filmologiji. Velik del Kudělkova dela o filmski umetnosti sledi filmsko obdobje do leta 1945. V prispevkih o igralcih in režiserjih analizira njihovo delo in istočasno pokaže sliko takratne filmske industrije in takraten gledalčev okus. Napisal je tudi nekoliko člankov, v katerih je ugotavljal odnos Karla Čapka do filma. Kot najpomembnejšo Kudělkovo filmološko študijo ocenjujem serijo člankov Igralec v češkem filmu, ki strokovno analizira razvoj češkega igranja in tudi njeno nadaljevanje Spremembe ali Kaj je dalo češko gledališče in literatura češkemu filmu, kjer je V. Kudělka študiral literárno – filmske odnose. Za najbolše filmske adaptacije klasičnih del, ki imajo skupno lastnost, da se zvesno držijo literarne predloge, smatra V. Kudělka Fričevega Jánošíka (1936), Čapovo Babico (1940) in Rovenskega Maryšo (1935).

78

Te vidi kot najbolj reprezentativne primerke specifično češkega doprinosa filmski umetnosti. Enako kot v ostalih delih tudi v svoji razlagi o literarnih predlogah uporablja V. Kudělka svojo učinkovito metodo indukcije, ker prehaja od konkretnih primerov adaptacij literarnih in dramskih del k splošnim zaključkom. Zahvalujoč se njegovi

pridnosti in navdušenju je iz velikega

filmskega ljubitelja je v sedmdesetih letih postal pravi filmolog, ki se je njegovimi članki in študijama vključil med pomembne češke filmske zgodovinarje. V zadnjem poglavju razlagam o začetkih in razvoju Kudělkove jugoslavistične orientacije, vrednotim njegove predgovore in sklepne besede h knjigam jugoslovanskih avtorjev ter Kudělkove prevode. Slovenistiko sem vnesla v samostojno poglavje, ker ravno slovenski literaturi se je V. Kudělka najbolj posvetil. Zelo pomembno jugoslavistčino delo je bila

že Kudělkova

disertacija na temo Jan Kollár in narodno prebujanje Jugoslovanov. Sumarizira vse dosedaje podatke o delovanju J. Kollára na Jugoslovane predvsem s svojim patriotizmom in navdušenostjo za Slovanstvo. V svoji disertaciji je V. Kudělka pokazal in tudi zelo prepričljivo dokazal, da Kollarov vpliv na Slovence, Hrvate in na Srbe ni bil enoten. Medtem ko narodno prebujanje Slovencev je potekalo čisto proti Kollarovim koncepcijam in idejam slovanske vzajemnosti, ker jim je šlo za narodno samoodločitev, vpliv Kollara na srbsko prebujanje je bil veliko bolj intenziven. Najizraziteje je Kollar vplival na Hrvaškem. Na koncu disertacije V. Kudělka bilancira rezultate ilirskega gibanja. Njegovo zanimanje za narodne literature posameznih narodov povojne Jugoslavije se je vedno bolj poglabljalo, skozi jugoslovansko literarno stvaranje obdobja romantizma se razširilo tudi na srbske, slovenske in hraške avtorje kritičnega realizma in moderno k sodobnim avtorjem. 79

V predgovorih in sklepnih besedah sem razen drugega ocenila Kudělkov znamenit jezikovni stil, ki ima toliko variant, kolikor ima različnih avtorjev ali literarnih del, o katerih piše. Enako kot v člankih, tudi v svojih predgovorih in sklepnih beseda V. Kudělka pogosto citira ali tolmači misli pisatelja in s tem svoje delo bogati za filozofijo avtorja, o katerem razlaga. Svoj jezikovni talent je V. Kudělka izkoristil pri prevajanju slovenskih, hrvaških, srbskih in bosanskih avtorjev. Je avtor prve (in dosedaj tudi edine) samostojne Zgodovine slovenske literature v češčini. Razlaga v njej o razvoju slovenske literature od Brižinskih spomenikov do leta 1975, ko je zgodovino napisal. Sestavil je tudi Slovar slovenskih pisateljev, ki obsega 150 strani. Bil je eden od avtorjev Slovarja jugoslovanskih pisateljev ter

Slovarja

balkanskih

pisateljev. S

svojim

pomembnim delom do danes lajša študij slovenistike študentom na MU v Brnu in na KU v Pragi. Je objavil številne članke in razprave z jugoslovansko tematiko v domačih ter tujih slavističnih revijah in zbornikah. V. Kudělka skoraj v vsaki svoji razpravi ne pozabi omeniti historični kontekst in primerjavo z razvojem drugih literatur, kar kaže njegov splošen pregled in vsestransko razgledanje ter razumevanje širokih medsebojnih zvez. S tem postajajo njegova dela že bolj vrednostna. Nedvomen je tudi njegov čut za izražavanje. V svojih delih lahko prehaja iz strokovne razlage v berljiv zabaven jezik, poln novih izvirnih izrazov s stilično zaznamovanostjo. Imela sem priložnost spoznati V. Kudělko tudi osebno in ugotovila sem, da ni samo res izobraževan člověk, ampak tudi zelo zabaven pripovedač ter odličen recitator poezije. Na koncu bi rada odgovorila na vprašanje, ki sem ga izrazila na začetku svoje naloge. Ali je sploh mogoče, da bi eden človek lahko tako bogato zajel toliko področij? Seveda se ne bi mogel baviti z ukvarjati z vsemi disciplinami 80

istočasno. V zadnjem času se V. Kudělka osredotoči predvsem na gledališče, konkretno na dramaturgijo. Po mojem mnenju je V. Kudělka s svojimi znanji in širokim področjem, na katerem deluje v okviru humanističnih znanja, nedvomno uresničil predstavo vsestranskega, renesančnega človeka.

81

11. Bibliografie 11.1 Použitá literatura

Viktor Kudělka, Dobrý voják Švejk a tulák Charlie, Česká literatura, Praha 1983. Viktor Kudělka: Boje o Karla Čapka, Academia, Praha 1987. Studie z literárněvědné slavistiky (red. Ivan Dorovský), Masarykova univerzita, Brno, 1999. Viktor Kudělka, Dramatik Karel Čapek v boji proti fašismu, diplomová práce, Univerzita J. E. Purkyně, Brno, 1953. Viktor Kudělka, Perly paní O. – Úvod do studia české operety, Supraphon, Praha 1976. Viktor Kudělka, Dramatik to nemá lehké, in: Česká literatura, Academia, Praha 1980. Viktor Kudělka, Divadelníkem z vlastní vůle, Divadelní ústav, Praha 1985. Dokořán, 9. ročník, Městské divadlo Brno, únor 2004. Karel Kraus, Divadlo ve službách dramatu, Divadelní ústav, Praha 2001. Viktor Kudělka: Byli jednou dva (Čapek a Čechov), rukopis, Ústřední knihovna filozofické fakulty v Brně, Arne Nováka 1, Brno. Viktor Kudělka, Hvězdy nad Barrandovem, Knihkupectví Michala Ženíška, Brno 1994. Viktor Kudělka, Marie Tomášová, Edice Československého filmového ústavu, Praha 1990. Viktor Kudělka, To byl český režisér Vladimír Slavínský, Program Státního divadla v Brně, ročník 50 (1978-1979) č. 4-7. Viktor Kudělka, Herec v českém filmu, Program Státního divadla v Brně, 1992. Viktor Kudělka, Karel Čapek a film, Film a doba, 1988. 82

Viktor Kudělka, Proměny aneb co dalo české divadlo a písemnictví českému filmu, Program Státního divadla v Brně. Viktor Kudělka, Jan Kollár a jihoslovanské obrození, Academia, Praha 1990. Kolektiv autorů pod vedením prof. I. Dorovského, Slovník spisovatelů Jugoslávie, Odeon, Praha 1979. Kolektiv autorů pod vedením prof. I. Dorovského, Slovník balkánských spisovatelů, Libri, Praha, 2001. Viktor Kudělka, Dinko Šimunović, povídkář charvátského jihu. Předmluva k: Dinko Šimunović, Alkar (Překlad Anna Urbanová), Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha, 1964. Viktor Kudělka, Živý odkaz mrtvého básníka. Předmluva k: France Prešeren, Můj sen šel po hladině, Odeon, Praha, 1978. Viktor Kudělka, Závěrem. Doslov k: Edvard Kocbek, Kruté kruhy, Odeon, Praha 1972. Viktor Kudělka, Prozaik Ivo Andrić. Předmluva k: Ivo Andrić, Žena, která není (Překlad Milada Nedvědová) Odeon, Praha 1967. Viktor Kudělka, Živý odkaz mrtvého básníka. Předmluva k: France Prešeren, Můj sen šel po hladině, Odeon, Praha 1978. Viktor Kudělka, Dinko Šimunović, povídkář charvátského jihu. Předmluva k: Dinko Šimunović, Alkar, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964. Viktor Kudělka, Ivan Cankar- Umělec – revolucionář. Předmluva k Ivan Cankar, Vidiny, Odeon, Praha, 1976. Viktor Kudělka, Borisav Stanković – Básník vzpomínky a ztraceného času. Předmluva k: Borisav Stanković, Nečistá krev, Státní nakladatelství literatury a umění, Praha 1963. Ivan Dorovský, Dramatické umění jižních Slovanů I. (1918-1941), Brno 1995. 83

Viktor Kudělka, Co nového ve slovinské próze, Slovanský přehled, 1964. Viktor Kudělka, Slovinská literatura I., II, Univerzita J. E. Purkyně, Brno 1974, 1977.

84

11.2 Bibliografie V. Kudělky Práce o literatuře

Slovník slovinských spisovatelů s nástinem hlavních vývojových etap slovinské literatury (skripta, 1967, SPN, Praha) Slovinská literatura 1, 2 (skripta, 1974, 1977, Univerzita J. E. Purkyně, Brno) Perly paní O. Úvod do studia české operety (1976, Supraphon, Praha) Malý labyrint české literatury ( spolu s D. Karpatským ,1982, Albatros, Praha) Boje o české drama v letech 1918 – 1945 (skripta, 1983, Univerzita J. E. Purkyně, Brno) Slovník světových dramatiků. Jugoslávští autoři (1984, Divadelní ústav, Praha, s D. Karpatským a L. Novákovou) Boje o Karla Čapka (studie, 1987, Academia, Praha) Ostatní práce (vše ve spolupráci s Českým filmovým ústavem Praha) Ladislav Pešek (1987) Jan Pivec (1989) Radovan Lukavský (1990) Marie Tomášová (1990) Václav Voska (1991) Ingrid Bergmanová (1991) Hvězdy nad Barrandovem 1,2 (1995) To byl český milovník (1999, Knihkupectví Michala Ženíška, Praha) Ženy jeho snů (1999, Knihkupectví Michala Ženíška, Praha)

85

Týmové práce

Československé práce o jazyce, dějinách a kultuře slovanských národů od roku 1760. Biograficko-bibliografický slovník (1972) Slovník teorie literatury. (1978) Slovník literárních směrů a skupin. (1978) Slovník jugoslávských spisovatelů. (1979) Postavy brněnského jeviště 1-3. (1979, 1989, 1994) Slovník české literatury 1970 - 1981. (1985) Kniha o Karlu Čapkovi .(1988) Lexikon české literatury 1, 2/1, 2/2. (1985, 1993) Slovník balkánských spisovatelů (2001) Příspěvky ve sbornících

Franku Wollmanovi k sedmdesátinám (1958) Na křižovatce umění (1972) Literatura, umění, revoluce (1977)

Pocta Františku Palackému (1979) K počátkům slavistiky u Slovanů (1979) Josef Dobrovský (1980) Pocta Josefu Dobrovskému. K demokratickým a internacionalistickým tradicím slavistiky (1982) Živý odkaz J. Fučíka (1983) Česká a slovenská literatura 1930 - 1980 v boji proti fašismu a válce. Česká literatura v boji proti fašismu (1987) Uspořádal a vydal

František Langer: Divadelníkem z vlastní vůle (1986) 86

Překlady ze slovinštiny

Cankar, Ivan: Vidiny (Hlapec Jernej in njegova pravica, Podobe iz sanj; VP, Praha, Odeon 1976) Hieng, Andrej: Fragment o neklidných nebožtících (VN, Praha, Odeon 1966, + Bedřich Jičínský) Kocbek, Edvard: Kruté kruhy (VB ze sbírek Groza a Poročilo, Praha, Odeon 1972, + Josef Hiršal, překladatelé neuvedeni) Kreft, Bratko: Balada o poručíkovi a Marjutce (Balada o poročniku in Marjutki, dramatizace povídky B. A. Lavreněva Jedenačtyřicátý, premiéra Brno, Divadlo Julia Fučíka 1964; Praha, Dilia 1965, + Bedřich Jičínský) Orfeus v dešti (výbor ze slovinské moderní poezie, Brno, Společnost přátel jižních Slovanů v České republice 1995, + další překladatelé) Prešeren, France: Můj sen šel po hladině (VB, Praha, Odeon 1978, + Josef Hiršal [neuveden]) Překlady ze srbocharvátštiny

Andrić, Ivo: Cesta Aliji Djerzeleza (Put Alije Djerzeleza; P, Praha, SNKLU 1962) Andrić, Ivo: Z časů Aniky (Anikina vremena; P, in: Cesta Aliji Djerzeleza, Praha, SNKLU 1962) Radović, Dušan - Belović, Miroslav: Kapitán John Pipplefox (Kapetan Džon Piplfoks; D, premiéra Brno, Divadlo Julia Fučíka 1964; Praha, DILIA 1964, s Alenou Wagnerovou) Raičković, Stevan: Lidé se probouzejí beze zbraně (VB, Praha, Mladá fronta 1962, jazyková spolupráce na překladech Ludvíka Kundery) Vojnović, Ivo: Ekvinokce (Ekvinocijo; D, Brno, Divadlo bratří Mrštíků 1975)

87

88

89

90

91

92

93

Příloha č. 7

Rozhovor s V. Kudělkou (v Brně dne 16.5.2006) 1. V úvodu své diplomové práci píšete, že jste dospěl od počátečního nekriticky nadšeného obdivovatele Karla Čapka k hlubšímu pohledu a hodnocení, které však nepokládáte za definitivní. Změnil se nějak Váš vztah ke Karlu Čapkovi s odstupem let?

Změnilo se jen to, že na stará kolena jsem ještě více přilnul k Josefu Čapkovi. Říká se teď o něm, že byl Montaignem i Pascalem české literatury. Pro mne zůstane navždycky Josefem Čapkem, jedním z mála umělců, o kterých platí, že život a dílo jedno a obojí stejně vysoké a vzácné ceny – na rozdíl od Nezvala, Keinara, Pujmanové, Řezače aj., kde dílo je víc než tvůrce s problematickým charakterem. 2. Jak vzpomínáte na své působení na filozofické fakultě? Na svoje vlastní působení na filozofické fakultě vzpomínám vcelku nerad, protože „žáci a žákyně“ nebyli zrovna moc vyvedení, měli velice povrchní znalosti a pramalý zájem si je prohloubit. A kromě toho jsem se musel nejednou dohadovat o místnost, ve které bych mohl přednášet nebo vést seminář. Zato rád vzpomínám na fakultní léta studijní: doba byla sice neradostná (1949-1953), ale měl jsem to štěstí, že si mne vzali pod křídla profesoři Antonín Grund a Alois Gregor. A že jsem jako pomocná vědecká síla mohl nabývat znalostí od Dušana Jeřábka, v té době asistenta ve Slovanské, semináři. Těm třem vděčím za mnohé.

94

Příloha č. 8, články V. Kudělky publikované ve Slovenském divadle. KUDĚLKA, VIKTOR: DIVADLO NA DLANI. (O povojnovom slovinskom divadle a dráme). [poradie 1694] roč. 23, 1975, č. 3, s. 392-406. KUDĚLKA, VIKTOR: IVAN CANKAR A ZROD MODERNEJ SLOVINSKEJ DRÁMY. [poradie 1761] roč. 25, 1977, č. 1, s. 79-90. KUDĚLKA, VIKTOR: KRLEŽOVE DRÁMY A ICH EURÓPSKY KONTEXT. [poradie 1847] roč. 27, 1979, č. 1, s. 60-76. KUDĚLKA, VIKTOR: MARIN DRŽIĆ A SVETOVÁ DRÁMA. [poradie 1865] roč. 27, 1979, č. 3, s. 372-390. KUDĚLKA, VIKTOR: IVO VOJNOVIČ V PREVIERKE ČASU. [poradie 1885] roč. 28, 1980, č. 1, s. 77-90. KUDĚLKA, VIKTOR: NUŠIĆ AKO KOMÉDIOGRAF. [poradie 1979] roč. 30, 1982, č. 2, s. 243-258.

KUDĚLKA, VIKTOR: CESTY A CIELE ČESKEJ DRÁMY V ROKOCH 1918-1945. [poradie 2011] roč. 31, 1983, č. 2, s. 186-203. KUDĚLKA, VIKTOR: NAD TROJAKÝM HERECTVOM. (Martin Růžek - Radovan Lukavský - Rudolf Hrušínský). [poradie 2029] roč. 31, 1983, č. 4, s. 517-535.

KUDĚLKA, VIKTOR: CESTY A CIELE ČESKÉHO A SLOVENSKÉHO DIVADLA. [poradie 2072] roč. 32, 1984, č. 4, s. 567-571.

95