‘Vijf jaar geleden werd er ook al een veldanalyse gemaakt. Zullen we dan over vijf jaar opnieuw moeten samenkomen?’ (1) Antwerpen, 1 december 2012 Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus
(1) BAM had de intentie om voor de veldanalyse ‘Beeldende Kunst in Vlaanderen’ per stad gespreksrondes met kunstenaars te organiseren. Wij werden gecontacteerd om deze gespreksrondes tot stand te brengen en te leiden. Bij het uitnodigen van kunstenaars hielden we er zoveel mogelijk rekening mee om verschillende generaties en disciplines te mengen. We hadden ontmoetingen in Antwerpen, Gent en Brussel (de doelgroepen van deze veldanalyse). Daarnaast willen we ook nog Charleroi en Luik bezoeken. Later werd onze opdracht uitgebreid tot het verwerken van de stellingen van de deel nemers tot een tekst. We hebben ervoor geopteerd om hun citaten rechtstreeks te gebruiken, omdat we vreesden dat een doorlopende tekst een gemodificeerde, ont krachte, en bijgevolg verzwakte versie zou zijn van wat er op de talrijke samenkomsten gezegd werd. Wat u leest, zijn meer dan dertig verschillende stemmen, die toch meer als één stem klinken dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Verder onder nemen we een poging om in een ‘slot’ kort en bondig de vaststellingen, zoals wij die herhaaldelijk gehoord hebben, en onze bedenkingen hieromtrent neer te schrijven. De citaten zijn bij de betrokken kunstenaars op hun juistheid afgetoetst en, indien nodig, aangepast en – omwille van discretie – anoniem gehouden. Ze werden door ons onder een aantal hoofdingen samengebracht. Aan de gesprekken hebben deelgenomen: Carla Arocha en Stéphane Schraenen, Guillaume Bijl, Dirk Braeckman, Ricardo Brey, Céline Butaye, Wim Catrysse, Leo Copers, Jana Cordenier, Mekhitar Garabedian, Geert Goiris, Karin Hanssen, Kati Heck, Gerard Herman, Mark Luyten, Valérie Mannaerts, Emilio Lopez-Menchero, Gauthier Oushoorn, Koen Theys, Ana Torfs, Adrien Tirtiaux, Mitja Tušek, Koen van den Broek, Rinus Vandevelde, Egon Van Herreweghe, Jan Van Imschoot, Angel Vergara, Gert Verhoeven, Kris Vleeschouwer en Leon Vranken. Aan de tekst hebben verder bijgedragen: François Curlet, Jimmie Durham, Filip Gilissen, Ria Pacquée, Philippe Van Snick en Jan Vercruysse.
1
I. Onderwijs / academische wereld
II. Subsidies – ondersteuning door de gemeenschap – aankoopbeleid – de overheid
Wij leerden niets over de kunstwereld op school. Toen wij afstudeerden, stonden wij alleen in de woestijn.
Ik vraag geen subsidies aan want ik weiger mijn werk te laten beoordelen door mensen die in een commissie zitten.
Mijn echte opleiding was de communicatie onder geestverwanten.
Ik vraag geen subsidies aan, want dat wekt de indruk dat je financieel volledig aan de grond zit. Het is alsof je bij het OCMW gaat aankloppen. Ik eet nog liever alle dagen patatten.
Nogal wat docenten aan kunsthogescholen spelen geen actieve rol in de kunstwereld of de tentoonstellingspraktijk, en kunnen daarover bijgevolg niet onderrichten.
Ik heb jarenlang geen ondersteuning gekregen, omdat een van de leden van de beoordelingscom missie mij niet kon uitstaan. De criteria moeten objectiever zijn.
De scholen koesteren nog een romantisch negentiende-eeuws beeld van de kunstenaar en zijn helemaal niet in touch met de harde markteconomische realiteit van de kunstwereld vandaag.
Ik kan geen dossiers maken. Nu besteed ik het uit aan een ‘professionele’ dossiermaker (tegen betaling) en wordt het positief onthaald. Met hetzelfde werk! Zo lijkt het wel of het dossier beoordeeld wordt en niet mijn werk.
De postacademische opleiding heeft zich ontwikkeld van een atelier naar een office. In het buitenland is lesgeven een eer, hier een noodzakelijk kwaad. De uurroosters zijn zo rigide, dat een kunstenaar die regelmatig tentoonstelt of in het buitenland is, gewoon niet voor een leeropdracht in aanmerking kan komen.
Je kan geen geld vragen aan de overheid als je niet ook bereid bent de bureaucratische en administratieve implicaties te aanvaarden.
Er zijn te veel kunstenaars die afstuderen aan academies en hogescholen. Dat is ook logisch: de subsidies die (kunst)scholen krijgen, zijn op de kwantiteit (niet op de kwaliteit) afgestemd.
Het is niet dat ik niet in staat ben om een dossier te maken, maar er worden zoveel specificaties geëist en voor mij is het onmogelijk om het einde van een nog te maken project te vertellen nog voor ik begonnen ben. Je bevindt je nog in een proces van uitvinding en onderzoek, terwijl de subsidiecriteria heel sterk de klemtoon leggen op het afgewerkte product.
In het buitenland wordt het prestige van een academie bepaald door de kunstenaars die ze als professor kunnen aantrekken, vergelijkbaar met het imago van een galerie. Studenten kiezen voor een bepaalde professor, niet voor een bepaald medium. Onze academies zijn al lang niet meer mee met hun tijd.
Ik maak graag een subsidiedossier want het helpt me om de verschillende stappen van mijn werk op een rijtje te zetten en mijn ideeën scherper te formuleren. Ik vroeg subsidies aan zoveel ik kon. Ik merkte dat de toenmalige commissie mijn werk gunstig gezind was, dus profiteerde ik ervan.
Ik maak een doctoraat in de kunsten want het garandeert werkzekerheid en vergroot de kans op een vaste benoeming. Ik heb een familie en een huis af te betalen.
Ik denk dat ik nog te jong ben om subsidies te vragen, ik durf dat nog niet.
We blijven fouten of zwaktes in het systeem voeden vanuit de academies, uit opportunisme en/of uit wanhoop. Ook het doctoraat in de kunsten is daar een voorbeeld van: in plaats van een hoogstaande en originele bijdrage te leveren aan het discours binnen de kunsten, is het voor veel kunstenaars eerder een middel om hun artistieke praktijk te financieren.
Ik zou liever een plek vinden waar ik mijn werk kan tonen dan een subsidie ontvangen. Kleine tentoonstellingslocaties creëren mogelijkheden.
2
© François Curlet
Ik ben altijd (behalve in de ‘boomperiode’) ontzettend voorzichtig met de financiën moeten omgaan. Enkele belangrijke werken zouden er zonder projectsubsidie niet geweest zijn.
De tijd tussen de toezegging en uitbetaling van een projectsubsidie is soms erg lang. Bij een tentoon stellingsdeelname van me werd het toegekende bedrag één maand nadat de tentoonstelling ten einde was, overgeschreven.
De deadlines van de subsidieaanvragen vallen erg ongelukkig. Soms krijg je een interessante uitnodiging, maar dan is de deadline om daarvoor een subsidie aan te vragen al voorbij.
Ik heb liever dat de overheid een werk van mij koopt, dan dat ze mij subsidies geeft. De aankopen door de Vlaamse Gemeenschap (door de commissie Beeldende kunst of iemand aangesteld door Kunsten en Erfgoed) moeten terug opgestart worden, omdat die een goede aanvulling en correctie vormden op de aankopen door de Vlaamse en provinciale musea.
De website van het agentschap Kunsten en Erfgoed lijkt erg ontoegankelijk voor buitenlandse instellingen. Een buitenlandse organisatie wilde mijn werk tonen en vroeg geld aan. Ik vernam dat ze afgewezen werden waarop ik de aanvraag zelf indiende. Het antwoord was positief.
3
Ik ervaar het als belemmering dat het toewijzen van een projectsubsidie verbonden is aan een toonmoment.
De onconventionele werkwijze van de beoordelings commissie Beeldende kunst, die in de jaren 1990 subsidies toewees zonder dat je een dossier moest indienen, heeft mij echt wel geholpen.
Hoe kun je als schilder een projectsubsidie aanvragen? Er wordt steeds gepeild naar een veranderende context, die zich bij een schilder misschien gewoon in zijn hoofd afspeelt.
De budgetten voor de beeldende kunstenaars zijn belachelijk laag zowel in verhouding tot het geld binnen de Beeldende kunst alsook in vergelijking met de andere culturele sectoren.
Ik wil subsidies krijgen om te produceren, niet om te tonen.
Sinds enkele jaren ontwikkelt zich een ambtenaar schap rond de kunstenaar om hem te belichten, te onderzoeken en uit te kleden, steeds opnieuw. Tot er misschien een kunstenaar/ambtenaar formule zal zijn!? Deze zal dan geregeld zijn verdiende loon ontvangen in ruil voor zijn vrijheid en de boeiende complexiteit ervan.
En indien je dan eindelijk geselecteerd bent voor een buitenlandse residentie, merk je dat je ineens een dubbel huishouden moet financieren. Bij residenties vragen ze je hoe je je tot de omgeving verhoudt. Lastig voor schilders.
Ik ben niet moe; ik ben het beu: nog eens werk groepen en studiegroepen en praatgroepen (‘waar de kunstenaar zijn wensen en frustraties kan verwoorden’, die dan terug in werkgroepen en studiegroepen verwerkt worden). Het is prettig te vernemen dat op de eerste verdieping van het café nog gerookt kan worden.
Ondanks het feit dat ik al meer dan dertig jaar als kunstenaar actief ben, kende ik op een bepaald moment maar twee personen van de twaalf uit de beoordelingscommissie Beeldende kunst. Commissieleden moeten betaald worden voor het lezen van dossiers en voor hun aanwezigheid op commissievergaderingen. Een financiële vergoeding zou trouwens ook de aanwezigheidcoëfficiënt verhogen. Blijkbaar is de beoordelingscommissie Beeldende kunst niet vaak voltallig.
Wat doet BAM eigenlijk? Het toverwoord van de overheid – ‘internationaal’ – is een lege doos. In de praktijk wordt daar niet alleen geen werk van gemaakt, daar staan ook geen budgetten tegenover. En als het zo ver is, trekken ze hun staart in.
Met hun vernederende afwijzingsbrieven bespaart de commissie zich een pak werk omdat de helft van de afgewezen kunstenaars nooit meer een aanvraag zal indienen. Die koude douche wil je geen twee keer meemaken! Het wordt tijd dat de commissie aan professionalisering doet.
De overheid slaagt er niet in haar kunstenaars internationaal uit te dragen.
4
III. Het sociale statuut van de kunstenaar
IV. Fiscale realiteit Ik weigerde 50.000 frank die de commissie mij wilde geven, omdat het een aalmoes is en het totaal willekeurig gebeurt. Er is geen structurele ondersteuning, er is geen fiscale erkenning en er is geen visie. Dat ze hun geld dan ook maar bijhouden, wij zijn geen bedelaars.
De sociale problematiek van de kunstenaar is verschillend voor iedere generatie. Hoe kunnen wij erkenning krijgen voor het kunstenaarsstatuut in de politiek of in de maat schappij, als zelfs de instituten en musea de basisvoorwaarden hiervan aan hun laars lappen?
Ik verdien mijn geld niet in de kunstwereld maar in de horeca.
Ondanks de foute constructie van het kunstenaars statuut voor de beeldende kunstenaar ben ik een van de weinigen die erin geslaagd is – door professionele hulp – het kunstenaarsstatuut te verwerven. Dit zou voor elke beeldende kunstenaar die dit statuut ambieert vanzelfsprekend moeten zijn.
Als arbeiderszoon ben ik fier om belastingen te betalen gebaseerd op de verkoop van mijn kunstwerken. De provincie taxeerde wel de vierkante meters van mijn atelier als landbouwgrond. Ze hadden er niet het flauwste benul van wat een atelier voorstelt.
Op basis van mijn studies werd ik bij de RVA in 1990 ingeschreven als filmregisseur. In 1998 kon ik er na het inleveren van de nodige contracten de zogenaamde ‘voordeelregel’ verkrijgen, een beschermd statuut dat lang geleden in het leven was geroepen voor houthakkers, circus- en foorartiesten, en later werd uitgebreid voor ‘uitvoerende kunstenaars’ zoals toneelregisseurs, acteurs, filmregisseurs etc. op voorwaarde dat die met contracten van korte duur werken.
Waarom worden kunstenaars niet vergeleken met geestelijken en hun instituut? Die zijn vrijgesteld van belastingen. Dit is een politieke kwestie! Een publieke opdracht creëert mogelijkheden om eventueel inkomsten te verwerven. Maar dat is ook niet altijd gemakkelijk. Ik was blij dat ik een goede boekhouder had, die precies wist welke rechtsvorm het best bij me paste.
Scheppende en uitvoerende kunstenaars zouden door de RVA resoluut op dezelfde wijze behandeld moeten worden. Het onderscheid is niet relevant. Sinds een aantal jaren is dit kunstenaarsstatuut ook toegankelijk voor alle scheppende kunstenaars (beeldhouwers en schilders etc.) die met contracten van korte duur werken. Door een zogenaamde grote toeloop van scheppende kunstenaars en misbruik door mensen die helemaal geen kunstenaar bleken te zijn, interpreteert de RVA de voordeelregel opnieuw in engere zin. Sinds oktober 2011 is de ‘voordeelregel’ enkel nog toegankelijk voor uitvoerende kunstenaars. Ik heb twee jaar lang middelen geïnvesteerd in het bekomen van het kunstenaarsstatuut en dat is mij op het laatste nippertje geweigerd. Ik voel mij totaal genaaid. Ik kan als kunstenaar het statuut van zelfstandige in bijberoep hebben omdat ik getrouwd ben en mijn echtgenote werkt.
5
V. De kunstwereld – de kunsthandel Vroeger waren de vernissages in musea toegan kelijk voor iedereen: zo kwam je in contact met critici, curatoren, andere kunstenaars, verzamelaars en sponsors. Nu zijn de openingen gesegregeerd, we mogen de curatoren of sponsors niet meer leren kennen.
Ons internationale succes heeft quasi geen neerslag in eigen land. Grote kunstmanifestaties, zoals biënnales, trekken veel bezoekers, ook van specialisten uit de kunstwereld (curatoren en museumdirecteurs). Deze evenementen zijn in zekere zin belangrijker voor je carrière dan een solotentoonstelling in een gerenommeerd internationaal museum, gewoon omdat je zichtbaarheid groter is, voor veel grotere groepen mensen.
Vroeger werkte je als kunstenaar samen met een instituut aan één gemeenschappelijk doel. Dit zijn we kwijtgeraakt. Ik begrijp dat er kunstenaars zijn die klagen over de houding van museumdirecteurs, maar mijn ervaring is tot nu toe positief.
De deelname aan de biennale van Sao Paulo was voor mij een scharniermoment (doorbraak). Ik heb tot nu toe slechts éénmaal een scharniermoment beleefd. Misschien komt er nog een tweede?
Ik heb tal van belangrijke tentoonstellingen in het buitenland, en hier word ik nooit gevraagd. Ik heb de instituten zelfs mijn contacten gegeven, zodat ze daar iets mee zouden kunnen doen, maar ook daar is nooit gevolg aan gegeven. Vlaanderen doet niets voor zijn eigen mensen.
Eerst ben je op internationale manifestaties het uithangboord van je culturele gemeenschap, drie maanden later sta je terug aan de dop. De champagne is op, goodbye.
Curatoren nemen niet meer de tijd om zich in het werk van de kunstenaar te verdiepen. Wij worden gevraagd aan projecten te werken, niet meer aan een oeuvre.
Een netwerk is een dynamisch gegeven, permanent muterend. Het is niet iets wat iemand anders of een school je kan geven. Mijn Belgische galeriste voelt zich benadeeld omdat mijn galerie in Duitsland mijn werken aan een lager btw-tarief kan verkopen. Dat wekt de schijn dat er geen uniformiteit is in de prijzen en dat de Belgische handelaars duurder zijn. Dat is erg nadelig. Wanneer wordt de btw nu eindelijk op Europees niveau gelijkgesteld?
Je leert veel en je wordt beter door te werken met mensen die goed zijn, mensen met meer ervaring, mensen waar je naar opkijkt. Een curator was met een belangrijke internationale groepstentoonstelling bezig en bezocht mijn atelier (op zijn initiatief!). We hebben nooit meer iets van hem gehoord, ik noch mijn galerist. Dat vind ik vlakaf onbeleefd.
Galerieën zijn Makro’s geworden, groothandelaars in kunst.
Hoewel het voor mij altijd vanzelfsprekend was dat ik tot de wereld van de beeldende kunst behoorde, waarschuwde mijn galerist me ervoor niet te vaak deel te nemen aan tentoonstellingen die slechts op één medium de klemtoon leggen. De kans bestaat dat je dan in het verkeerde circuit belandt.
Vandaag besta je als kunstenaar enkel als je verkoopt.
6
VI. Kunstenaar zijn Een kunstenaar moet zich vandaag als een flexibele onderneming, als een bedrijf opstellen en gedragen.
Ik wil mijn werk aan anderen tonen, opdat het bestaat.
Ik wantrouw elke kunstenaar die meer dan anderhalve assistent heeft.
Ik noemde mij ten opzichte van de buitenwereld pas kunstenaar nadat ik voor de eerste keer – op mijn 38ste – een werk van mij verkocht had.
Voor de realisatie van mijn oeuvre is het zinvol om met bedrijven samen te werken, hun deskundigheid komt mijn werk ten goede.
Kunstenaars moeten in dialoog blijven met elkaar, jong en oud.
Ik doe het met wat ik heb, zelfs al heb ik niets.
Er bestaat een misverstand rond de evolutie van de kunst. Er is geen evolutie: de generatie van morgen maakt geen betere kunst dan de huidige. Het meesterwerk is trouwens al gemaakt, 35.000 jaar geleden in Altamira.
Er zijn te weinig betaalbare ateliers. Het atelierbeleid is net zoals het subsidiebeleid onduidelijk. Er is geen transparantie wat de criteria betreft. Ik let erop de productiekosten van mijn werk binnen de perken te houden, zodat ik dat altijd zelf kan blijven financieren, en niet afhankelijk wordt van anderen voor de realisatie van mijn werk.
Ik voelde me van de eerste dag dat ik uit de academie kwam, erkend. We zijn allemaal internationale kunstenaars. De lucht die we ademen is namelijk internationaal.
Als kunstenaar moet je haast continu in de productie van je eigen werk blijven investeren: een groot deel van de inkomsten gaat naar de aankoop van vaak duur materiaal, dat regelmatig aangepast moet worden. Het is niet omdat we iets verdienen, dat we winst maken.
Ik herinner me het werk ‘Vie d’artiste’ van Jan Vercruysse uit 1976. Als kunstenaar heb je het leven van een hond of van een prins. Niets daartussen. Sindsdien is er niet veel veranderd! Soms vraag ik me af of je wel al die miserie van het kunstenaarschap aan jonge kunstenaars mag vertellen.
De kunstenaar wil in eerste instantie maken en niet per se tonen. Tonen is bovendien vaak verlieslatend. Ik wil mijn werk tonen, niet delen.
Je hebt kunstenaars die voor de kunst leven en kunstenaars die door de kunst leven.
7
Slot In dit slot distilleren we niet enkel het resultaat van elke gespreksronde per stad, maar ook wat wij als de rode draad van alle ontmoetingen ervaren. We geven hier bijgevolg niet de mening van deze of gene kun stenaar weer, maar onze eigen bedenkingen, geba seerd op en geïnspireerd door de bijeenkomsten.
gewaardeerd. Hier ontbreekt het op cruciale momen ten aan daadkracht en solidariteit vanuit het beleid én de sector om deze bekendheid en appreciatie samen met de kunstenaar uit te dragen. Hoe zou het anders kunnen dat een kunstenaar tijdens een van onze ge spreksrondes tot de vaststelling komt dat ‘zelfs als bekende kunstenaar we er vroeg of laat een prijs voor betalen dat wij in dit land geboren zijn’? Wanneer zullen de overheid en de gemeenschap beseffen dat we er allemaal beter van worden, indien het aanwezige potentieel aan beeldende kunstenaars juist ingeschat en gewaardeerd wordt? We horen sinds jaren dat de problemen gekend zijn, dat eraan gewerkt wordt, etc. en stellen tegelijkertijd op het ter rein vast, dat onder de kunstenaars de ontmoediging en het gevoel dat ze er alleen voor staan alleen maar toenemen. Ondanks het Kunstendecreet als beleids instrument, de aanpassingen hieraan, de herzieningen hiervan, tal van visieteksten, beleidsoverleggroepen, adviseurs, commissies e.d. – de beste bedoelingen – krijgen we de indruk dat een bijna pervers antibeleid enkel schijnoplossingen biedt en al jaren probeert de gekende pijnpunten onder het tapijt te vegen. (Zoals ook het resultaat van deze opdracht misschien niet verder zal geraken dan een schuif in een archief.) Tot onze verbazing bieden de kunstenaars weerstand aan deze situatie: zij laten zich niet in een slachtofferrol duwen en werken verder. Maar ze laten zich evenmin voor de kar spannen van een overheid die wanhopig op zoek is naar een uitdrukking van de culturele identiteit van haar ge meenschap. Is dit misschien de reden waarom de overheid de kunstenaar de plaats die hem binnen het maatschappelijke weefsel toekomt, niet geeft en de kunstenaar op zíjn beurt deze plaats onvermoeibaar en vastberaden moet opeisen?
Degenen onder de kunstenaars die geen passend sta tuut hebben, leveren een éénmansgevecht op tal van vlakken. Wat de ondersteuning door de overheid betreft (in de voorafgaande tekst onder de hoofding ‘Subsidies – ondersteuning door de gemeenschap – aankoopbe leid – de overheid’ samengebracht) heerst algemene moedeloosheid. Het lijkt soms alsof de verschillende soorten subsidies die aangevraagd kunnen worden door structureel ingebouwde obstakels tot doel heb ben de kunstenaar te demotiveren. Indien de kunste naar in kwestie niet op een professioneel uitgebouwde structuur kan terugvallen om te weten op welk mo ment wat aangevraagd kan worden, bereiken de voor de beeldende kunstenaar voorbehouden middelen hun eindbestemming niet. Vereenvoudiging of zelfs opheffing van vooropgestelde termijnen en onderver delingen van de soorten subsidies en hun reglemente ring zou dit probleem aanzienlijk kunnen verkleinen. Een veel groter pijnpunt is echter dat de kunste naar zich niet door zijn gemeenschap verdedigd of gedragen voelt. Dit valt niet – zoals de subsidierege ling – zomaar op te lossen met een aanpassing van het Kunstendecreet. We gaan gebukt onder een traditie van de ‘verdeelen-heerspolitiek’. Dit heeft tot gevolg dat autoriteiten binnen de sector niet als één man achter de kunste naar staan wanneer die internationaal gesteund dient te worden. Een opmerkelijk aantal belangrijke kunste naars in ons land is in heel de wereld gekend en wordt
Ulrike Lindmayr realiseerde als curator tentoonstellingen in binnen- en buitenland en leidt sinds 2007 de tentoonstellingsruimte LLS 387 in Antwerpen waar de structurele en inhoudelijke uniformisering van de kunstwereld in vraag wordt gesteld en de inbreng van de kunstenaar steeds een centrale rol speelt. Stella Lohaus leidde van 1997 tot 2011 de Stella Lohaus Gallery, werkte als curator aan projecten in ruimtes en extra muros samen met andere curatoren en inventariseert het werk en archief van haar vader kunstenaar Bernd Lohaus.
8
