VII
W I M S C H U H M A C H E R , HOUTEN CRUCIFIX MET STILLEVEN EN DOODSKOP; RECHTS : B I N N E N PLAATS SAN GIMIGNANO ( I 9 3 I J - ONDER : DE PIANIST BERKHOUT 'l<)2.i) EN VROUWEPORTRET
VIII
WIM SCHUHMACHER, REEKOPPEN
1933
IX
WIM SCHUHMACHER, LAMMETJE OP WITTE LAP, 1 9 3 4 - ONDER: DOODE MEEUW, 1934
X
WIM SCHUHMACHER, PROMENADE, PRATS DU MOLLO, 1929 - ONDER: TUIN I 9 3 6 (O.I. INKT)
D
WIM SCHUHMACHER
17
rende natureele uitgangspunten, tot „natuur". Dien weg zal nog later door hem worden gegaan. De drang naar een buitenwereldsche orde, onafhankelijk van storende toevalligheden, kreeg reeds in 1923 een toen nog predomineerend constructieven vorm met het weinig als landschap opgevatte „Winter", geen sneeuwstemming maar een gesloten bouw in witten, grijzen en grijs-bruinen. Daar heeft de ruimte overwegend diepte. Van hoog gezien (als ook later dikwijls de landschappen van Schuhmacher), zonder horizon, afgesloten door het smalle vlak van een gevelrij over de geheele breedte van het doek heeft dit landschap weinig van een vorm van natureele ruimte, werkt meer als een subjectief eigen vorm van ruimte, zooals het „Winter" genoemd, weinig wintersche sfeer heeft, echter wel een algemeenere koelte, stilte en rust, alsof het seizoen door het schilderende subject veralgemeend, aan zijn tijdelijkheid en voorbijgaandheid werd onttrokken. Toen was reeds te weten, waarheen Schuhmacher zou gaan, te voorzien waar hij zou komen. We herinneren ons ook nog even de kathedraalachtig architectonische teekeningen van Brugge-deDoode, vooral die met de drie zwanen. Historie in architectonischen ruimtevorm, romantisch van schaduw en licht, gezien als door een verlangen terug naar Middeleeuwsche tijden. Maar van het schilderij van 1931, dat Binnenplaats te San Gimignano heet, is de vorm-architectoniek helder en doorzichtig, het licht smetteloos stil en tijdeloos blank — van een zachte uit de steenkoele grijzen emaneerende blankheid — de ruimte gaande gemaakt door zijn begrenzingen, strenge rechte en gebogen vlakken en lijnen, niettegenstaande die bepaaldheid onbepaald toch óók door iets van het licht, zijn koele, haast beweginglooze klaarheid. Was er niet de titel van dit doekje, zijn beeld zou ons aan geen plaatsbepaling binden. We zouden niet eens weten of het zich ergens boven of onder de aarde bevindt dan wel ontstaan is uit een bespiegelenden geest. Hoe reëel ook als beeld van zacht volhardende indringendheid dank zij de kristalachtige orde die er heerscht, van zachtscherpe klaarte in alle, ook de verste kleinigheden — toch voelen we meer dan dat we kunnen bewijzen hoe de werkelijkheid van dit beeld, de geschilderde, een wezenlijk andere moet zijn dan die van het binnenplaatsje waarnaar zij is genoemd: gezuiverd van schilderachtigheden, momenteele bekoringen, toevalligheden, gebracht op een plan waar aanrakingen met het absolute mogelijk worden. Ontkend is hier de eene, erkend, gesteld een andere werkelijkheid — niet die van het stroomende leven. Dit plaatsje moge even een binnenvorm van ruimte worden genoemd — dan is die ruimte als een onmeetbaar kristal, om dezen vorm heen doorzichtig, de vorm zelf er een deel van, structureel begrensd en bepaald, toch open. Het is alsof wij ons daar middenin het kristal bevinden, waar zijn inwendige Elsevier's XCV No. i
2
i8
WIM SCHUHMACHER
•
structuur ons als een der vormen van onze architectuur voorkomt. Het zij mij veroorloofd de vergelijking verder door te voeren: In de landschappen bevinden we ons in het ruimte-kristal b u i t e n de ons landschappen lijkende vormen ervan. Het zijn van een ander punt bekeken vormen van die zelfde ruimte, doorschijnend en doorlicht — van waar? — even helder, even nauwkeurig in de kleinigheden te bepalen gebleken, van een zelfde orde ook, maar zij lijken op, zij zijn te herkennen als vormen van onze aarde en van daarop gestapelde architectuur, pertinent te herkennen zelfs de geringste details — en toch worden we bevangen door een twijfel aan hun werkelijkheid en bestaan, niet echter aan een andere werkelijkheid waarvan zij weer vormen lijken. Is er iets onbelangrijk of minder belangrijk dan het andere in zulke ruimte-vormen van Schuhmacher? Neen. Maar er is ook niets dat op zichzelf beschouwd — los van het andere — zich als iets belangrijks voordoet. In de orde van de door Schuhmacher gebeelde werkelijkheid is niets onbelangrijk noch iets belangrijk op zich zelf, maar alles belangrijk omdat alles deel uitmaakt van die orde. Wat dichtbij is, is niet anders dan wat veraf. Er is geen verschil tusschen lucht en water, architectuur of bergmassief. Het is er niet donker, maar is het licht dat van zon of maan, of straalt het (een te sterk woord) ergens, waar?, uit de ruimte door de ruimte; heeft het een, heeft het meerdere bronnen, kernen — toch weer niet aanwijsbaar — beweegt ooit iets, leeft ooit iets, of houdt alles zich eleatisch en bleef sinds onheugelijke tijden en voor altijd buiten de stroomende beweging van leven, terwijl alles toch onmiskenbaar is — of schijnt te zijn ? III. HET STILLEVEN Langen tijd, tusschen de eerste schildersproeven en de werken van duidelijk wordende eigenheid, heeft Schuhmacher landschap, portret en figuur geschilderd, maar geen stilleven. In het Zuiden, waar hij het liefst is en werkt, is geen enkel stilleven ontstaan bij mijn weten. Dat zou van beteekenis kunnen zijn, maar evengoed is het mogelijk dat het landschap hem daar te zeer in beslag nam. Stellig is van beteekenis dat het stilleven hem geen schilderij vorm is waardoor hij zich en zijn stijl heeft gevonden. Pas daarna is hij aan een eigen stilleven toe gekomen, pas laat, betrekkelijk lang nadat het landschap zijn eigen vorm van landschap was geworden. Waarschijnlijk is wat hij heeft uit te drukken het moeilijkst uit te drukken in den vorm stilleven. In de jaren kort voor en na 1930 heeft het alleen bijgedragen tot de zuivering van zijn middelen. Hij schilderde toen in verhouding veel stilleven, vooral stukken met visschen en vruchten. Zij zijn meer gearrangeerd dan gecomponeerd en meer om het fraaie spel der lijnen en vlakken in zorgvuldig tegen elkander afgewogen tinten geschilderd dan uit noodzaak, al bleven zij als pure schilderkunst om de schilderkunst aesthetisch bevre-
WIM SCHUHMACHER
19
digen op een plan ver boven dat der burger lij k-zakelijke stillevens en stilleventjes. De koel helder gehouden aandacht waarmee zij zorgvuldig en verantwoord werden uitgevoerd was er een waarde van, ook voor de psychotechniek van den schilder. Beschouwing van de latere stillevens kan niet gemist worden bij een poging om het wezen van Schuhmacher's kunst te benaderen. Het zijn die met kleine doode vogels, dat met reekoppen en dat met het liggende lam. Zelfs waar Schuhmacher dicht aan zijn zuiverst-persoonlijke conceptie van het stilleven is toegekomen blijkt hij nog last te nebben van zekere formules, deels overgeleverd, deels door hem zelf vroeger gevonden, zekere gewoonten van het stilleven. Er is op Reekoppen te veel aesthetisch-spelend arrangement (de ovalen en de hoeken, de plaatsing van het doode takje, de functie daarvan in het complex van lijnen) evenmin tot een compositie doorgedacht als de conceptie tot een in haar zelf rustende en uit haar zelf levende logica. Wat deed eigenlijk de requisieten, die het mede samen stellen, elkander ontmoeten, indien niet de gewoonte om met tafelvlakken, geplooid damast en, sinds Hynckes, met dood winterhout te werken ? Maar reeds is het vlak waarop het doode lam ligt meer dan vroeger een onbepaald vlak, het arrangement tot een minimum — de plooien van de witte lap — teruggebracht, het stilleven dus ontdaan van haast elke overbodigheid. Is het horizontale grondvlak waarop het zachte lam ligt al onbepaalder dan b.v. dat van Reekoppen, het neemt nog niet volkomen deel aan de absolute onbepaaldheid van ruimte en tijd door het licht van overal en nergens verwekt, wijlende smetteloosheid om het blanke dier dat sluimert in den dood, maar hier zeker niet als tegenstelling tot het leven gezien. De witte l a p . . . . Na het naakt op een witte, geplooide doek in een onbepaalde ruimte ontstond het kleine naakt in landschap. De doodgejaagde meeuw is het eerste stilleven in landschap, dat der strandschelpen tevens. IV. REPRISE Bij de landschappen, waar de figuur als die voorkomt, zich niet van het landschap onderscheidt, kon gevraagd worden of er ooit daar iets leeft. Bij de stillevens twijfel ik bij de vraag of het doode daar zich van het leven onderscheidt: zoo als het lam sluimert, terwijl toch iets wijst op een niet meer levend-zijn, liggen de afgesneden koppen der reeën als hadden zij zich neergevleid. Op een reeds ouder stuk met kabeljauw en andere visschen lijkt zelfs een visschekop te leven. (De vraag of hier een zuiver middel werd gebruikt om het verschil tusschen het levende en het doode op te heffen, laat ik hier buiten beschouwing, omdat het ontkennende antwoord verder zou voeren dan gemotiveerd lijkt, nu Schuhmacher later het zelfde heeft weten uit te drukken met andere middelen). Leven en dood beteekenen voor Schuh-
2<3
WIM SCHUHMACHER
Q
macher aspecten van het zelfde. Hiermee krijgen de vragen aan het slot van het hoofdstuk over zijn landschap de beteekenis van een antwoord. Zulks leidt tot het vermoeden van het grondmotief van zijn schilderen, we worden een centrum, kern, eenheid gewaar doordat we een overeenkomst gewaar worden bij verschil van vormen, een gelijksoortigheid die een van de beweegreden van het schilderen moet zijn. Niet uit te maken lijkt mij, of de levensvormen voor hem ephemere verschijningen, schijnvormen van den dood beteekenen dan wel, andersom, vormen van dood-zijn aspecten van het leven; of, anders gezegd, het tijdelij k-zijnde door hem wordt begrepen als een spiegel vormenspel van het zijn, maar dit als geen tegendeel doch een vorm zelf van het niet-zijn — de dood dus begin en eind, oorsprong en doel van het leven, het eigenlijke en eenige, het absolute ook het leven beheerschende phenomeen: de moria hem de eigenlijke drijfveer van het schilderen? Want dit, nooit anders te begrijpen dan als een psychische activiteit (het bewustzijn controleert slechts en remt soms) kan alleen dan tot beelden komen die het leven in vraag stellen als het doodsbesef der psyche overheerschend sterk is. Voorloopig is niet méér te zeggen, dan dat de relatie leven-dood zeker niet aan den levenskant het grootste verhoudingsgetal heeft. Herhalen wij: Op de landschappen is nooit iets belangrijker voorgesteld dan het andere, is het verschil tusschen organische en anorganische natuur opgeheven, is het licht van geen tijd, heerscht geen natureele werkelijkheid maar eene andere, buiten den tijd gesteld in een andere dan onze ruimte, die inderdaad weinig of niet verschilt van de absoluut onbepaalde ruimte waarin de stillevens zich bevinden, zooals het licht daar niet verschilt van dat der landschappen. Toch zijn de landschappen zoo min stilleven-achtig als de stillevens van het landschap komen. Wel zullen zij daarheen gaan, vermoed ik. Tenslotte zij nog opgemerkt, dat de stof door het schilderen aan haar zwaarte onttrokken lijkt, op de stillevens als op de landschappen, waar wij reeds opmerkten hoe een bergmassief niet aandoet als een zwaardere massa of massaler dan lucht of water. Schuhmacher lijkt mij een zoeker van de absolute eenheid van het tijdelijk bestaande en altijd bestaand hebbende, een eenheid achter dit leven — de dood ? V. FIGUUR EN PORTRET Gaan wij thans tot de vormen van ons leven, figuur en portret. De groep werd door Schuhmacher nooit geschilderd en als hij ooit een groep geschilderd zou hebben, dan zeker ook daar elke figuur alleen met zichzelf, elke mensch alleen in zijn wereld. Want dit is een algemeen kenmerk van alle menschen die hij schilderde: dat zij door hun houdingen of door de expressie daarvan, dan wel van hun gezichten, zich afzonderen, ongeacht of zij haast een menschenleeftijd geleden op Corsica werden geboren, jonge negers zijn of
•
WIM SCHUHMACHER
21
jonge Hollandsche vrouwen, of dat hun wereld die is van de muziek of die van door hen zichtbaar of tastbaar te maken gestalten. Het zijn zonder uitzondering eenzamen. Schuhmacher ziet den mensch eenzaam of vereenzaamd. Hij is een schilder van de eenzaamheid van den mensch. Een moederportret van 1925 beeldt het afgezonderd-zijn in eigen leven en herinnering (door lange, gesloten lijnen is de zittende figuur ook afgezonderd van de omgeving, het interieur) nergens onderbroken volgehouden: zoo goed in de aaneengesloten voeten, in de handen samen in den schoot, als in de oogen die niet naar buiten doch naar binnen in een eigen wereld van gedachten staren. Terwijl een busteportret van de moeder in 1918 open is van licht, deel heeft aan de van buiten met licht doorstroomde interieur-ruimte (de figuur is daarvan niet afgezonderd) en tenslotte vooral de oogen —• van veel vol, zoo goed als de uitdrukking van het blijkbaar zeer beminde gelaat — opener kijken over de brilleglazen heen. Het verschil tusschen dit vroege en het latere portret is minder het verschil tusschen de moeder in 1918 en in 1925 als het verschil in visie en in macht over de middelen om die te realiseeren, met de stelligheid van de visie samen gegroeid. Niet was Schuhmacher's moeder in 1925 zoo veel meer eenzelvig vereenzaamd dan in 1918, stel ik mij voor, maar hij was duidelijker een schilder geworden van zijn eenzaam-zien van den mensch. Die eenzaamheid van allen, door Schuhmacher geschilderd, is een vorm van zijn eigen eenzaamheidsgevoel. Anders zou het een of andere model hem aanleiding zijn geweest tot het schilderen van een vorm van anders zijn dan juist eenzaam. Schuhmacher is een eenzame. Het zelfportret van '29 spreekt dat niet tegen, maar is meer schildersstudie van uitdrukkingsmogelijkheden van lijnen, vlakken en ruimteplans dan een indringend portret van Wim Schuhmacher, schilder. Het is ook een terugblik in dubbelen zin: technisch, want op een sindsdien definitief verlaten trant van schilderen; psychisch, want op tourmenten en problemen die een vermoeidheid nalieten, een zatheid. Ook daarvan is Schuhmacher dikwijls een schilder geweest. In latere jaren heeft zij het vlak geruimd voor iets anders. Dat hij het al jong was: het kniestuk in interieur van de Mulattin fnaar het model, door Sluyters vooral bekend geworden) van 1918. Het is daar de alsemige zatheid van zinnenleven, uitgedrukt in houding, kop, oogen, mond, gesymboliseerd in de geknakt uitgebloeide zonnebloem. Het zien van de tijdelijkheid van doelloos bedreven en betreurd zinnenleven veralgemeende zich daarna tot ontkenning van de zinnelijkheid als een waarde van het leven überhaupt. De menschelijke figuur, vanzelf het naakt in eerste instantie, werd zoo ver mogelijk ontzinnelijkt. Het naakt wordt portretfiguur, door geen kleeding verhuld. Het verschilt van het portret alleen omdat het naakte lichaam nauwkeurig-evenzeer geportretteerd is als kop of handen. Ook het licht, egaal, maakt niet het eene van het naaktportret belangrijk ten koste van het andere: de naakte mensch is in zijn geheele
22
WIM SCHUHMACHER
•
gestalte, overal even belangrijk, gezien, meer psychisch-geestelijk dan biologisch-lichamelijk. Zoodanig naakt is, als de gekleede figuur, gesloten in zichzelf, gekleed in zijn naaktheid, zinnend van naar binnen gekeerde uitdrukking van kop en oogen (geloken soms), zinnend van houding. Dat van 1919 zit, zooals het ook gekleed zou zitten, toevallig op een tafelrand, verloren in gedachten die dwalen, mijmeringen als komen en gaan, geheime wereld van het individu, gezien maar niet bloot gelegd, gezien, maar geëerbiedigd, zonder eenige neiging tot de dilettantistisch-eenzijdige sexe-psychologie van veel naturalistisch-sensualistisch naakt-schilderen. Het zittende is een naakt in interieur, het liggende van 1933 een naakt in een onbepaalde r u i m t e als die der stillevens. Die ruimte was ook reeds om den Blinde, symbool van alle vragen waarop geen antwoord ooit is, en om andere figuren, ook om portretten. Maar de geplooide witte doek waarop dit na-zinnende naakt ligt — zachter van alsemigheid de expressie van den kop — is evenmin onderhoorig aan de onbepaaldheid der ruimte geschilderd als zoodanige doeken op verschillende stillevens. De sprong dien Schuhmacher maakte ging naar het naakt in het landschap, het kleine: lichaam geworden zomerdroom van het leven — sluimerend in een landschap naar de werkelijkheid van een zomerlandschap verdroomd tot ontijdelijkheid, dezelfde van vele l a n d s c h a p p e n .
* * * Beteekent dit kleine naakt een keerpunt in het schildersleven van Schuhmacher, in zijn verhouding tot leven en dood? Er is iets open gegaan, doorgebroken in hem en er valt een bloei te voorspellen, die ook een zachte bloei van de kleur zal blijken. Het is mij alsof hij den overkant heeft bereikt van waar hij eerst lang heeft vertoefd. Het bewustzijn van de tijdelijkheid van alle leven, bitter gevoeld of berustend aanvaard — dat is wat hij door den mensch beeldde — implicite van de overwinnende boventijdelijkheid van den dood lijkt verkeerd in een bewustzijn van ook de boventijdelijkheid van het leven, anders-gelijk aan die van den dood. Schuhmacher zou dan gestegen zijn van een, door individueele gevoelssferen omcirkelde conceptie van het probleem leven-dood tot de hoogere, van het individu lossere erkenning van een a-problematische verhouding tusschen leven en dood, gelijkelijk deel hebbend aan de ontijdelijke orde van het al. Dan zal uit zijn beeltenissen het zinnend-vragende verdwijnen als het bitter of gelaten betreuren, zal ook verdwijnen wat lang de laatste zuivering weerstond: rest van verkeerde gevoeligheid, van sentimentaliteit.
