VERLOSSENDE TECHNIEK

MEDEDELINGEN

DER

KONINKLIJKE

NEDERLANDSE

A K A 0 E MIE V A N WET E N SC HAP PEN, AFD. LET TER KUN 0 E NIEUWE REEKS - DEEL 34 - No. 5

VERLOSSENDE TECHNIEK Prudentius Cathemerinon 5, 1 - 28

C. W. MÖNNICH

N.V . NOORD-HOLLANDSCHE UITGEVERS MAATSCHAPPIJ - AMSTERDAM, LONDEN· 1971

ISBN

72048224 0

LIBRARY OF CONGRESS CATALOGUE CARD NUMBER:

78-170885

UITGESPROKEN IN DE VERGADERING VAN

8 MAART 1971

I

11

Inventor rutili, dux bone, luminis, qui certis vicibus tempora dividis, merso sole chaos ingruit horridum, lucem redde tuis, Christe, fidelibus! 5

111 10

IV 15

V

20

VI

VII

Quamvis innumero sidere regiam lunarique pol urn lampade pinxeris, incussu silicis lumina nos tarnen monstras saxigeno semine quaerere, ne nesciret homo spem tibi luminis in Christi solido corpore conditam, qui dici stabilem se voluit petram, nostris igniculis unde genus venit, pinguis quos olei rore madentibus lychnis aut facibus pascimus aridis; quin et fila favis scirpea floreis presso melle prius conlita fingimus; vivax flamma viget, seu cava testuIa sucum linteolo suggerit ebrio, seu pinus piceam fert alimoniam, seu ceram teretem stuppa calens bibit; nectar de liquido vertice fervidum guttatim lacrimis stillat olentibus, ambustum quoniam vis facit ignea imbrem de madido flere cacumine.

25

Splendent ergo tuis muneribus, Pater, flammis nobilibus scilicet atria, absentemque diem lux agit aemula, quam nox cum lacero victa fugit peplo. (tekst volgens M. Lavarenne, Prudence Tome I Oathemerinon liber; Parijs 1943, in de Collection Budé; p . 25 sv.)

De hymnen uit Prudentius' Oathemerinon zijn onbruikbaar geweest voor de praktijk van het christelijk lied, al heeft men er wel strofen en passages uit gelicht voor de dienst der getijden, toen die eenmaal met name in de kloosters naar een hecht schema waren geordend en in de kring der monniken en monialen werden onderhouden. In Prudentius' tijd, omstreeks 400, was het nog niet zover, 189

4

VERLOSSENDE TECHNIEK

al hieven ook toen ernstige christenen op gezette tijden de lof van hun Heer aan, in de eigen kring thuis of ook wel in de kerk. Zijn liederen zullen daar niet gezongen zijn. In de eerste plaats zijn zij te lang. Het klassieke model van het latijnse getijdelied, de Ambrosiaanse hymne, telt 32 regels, en al is die maat geen onveranderlijke wet, de 80 regels, die de kortste hymne uit het Cathemerinon telt, zijn veel te veel, laat staan dan het gemiddelde van 145 regels, dat voor de gehele bundel geldt. In de tweede plaats is de metriek in de meeste hymnen van Prudentius te gecompliceerd. In de praktijk van de getijden heeft men zich meestal gehouden aan de Ambrosiaanse strofe, die vier regels acatalectische iambische dimeters telt, en voor een processielied was een drieregelige strofe in catalectische trochaeische tetrameters bruikbaar. Beide maatsoorten komen in het Cathemerinon voor 1; maar wij vinden ook ingewikkelder strofenbouw en metra daarnevens 2 , metra, ontleend aan de klassieke latijnse lyriek en niet thuis in de wereld van de christelijke getijdehymnen. In de derde plaats moet worden gezegd, dat de in Prudentius' hymnen gebruikte taal ze voor direct liturgische praxis ongeschikt maakt. Weliswaar bestaat hun woordenschat voor een groot deel uit het normale bestand van het christelijk latijn, maar de dichter heeft even grif geput uit de traditie van de klassieke latijnse auteurs, vooral van de dichters onder hen. Dat laatste komt vrijwel nooit voor in de hymnen voor praktisch-devotioneel gebruik; daarin spreekt de taal van bijbel en ritus en zelden of nooit vindt men specifieke herinneringen aan de klassieke schrijvers. Prudentius heeft uitsluitend voor een deskundig, dat wil zeggen litterair geschoold publiek geschreven en zich niet tot ongeletterde vromen gericht, ook niet, als hij hier en daar de toon van de werkelijk gezongen hymnen benadert. Bij een man als Ambrosius staan de zaken anders. Hij kende zijn klassieken even goed als zijn standgenoot Prudentius, en hij heeft ze wel geciteerd, als hij voor mensen van gelijke ontwikkeling schreef, zo in De virginibus, gericht aan zijn zuster, de moniale Marcellina. Ook daarin komen vele citaten uit de bijbel of herinneringen aan de gewone devotionele litteratuur 1 D e ambrosiaanse strofe Oath. }, 2, 11, 12; de drieregelige trochaeische tetrameter Oath. 9. 2 5.regelige strofe hypercatalectische trimeters Oath. 3; 3.regelige strofe hendecasyllabi Oath. 4; 4.regelige strofe kleine asclepiaden Oath. 5; 5-regelige strofe jambische senarii Oath.7; sapphische strofe Oath.8; 4.regelige strofe catalectische anapestische dimeters Oath.} O. Behalve in de Oath.8 toegepastetraditionele - sapphische strofe zijn de regels van d e strofen in iedere hymne steeds dezelfde; in dit opzicht past Prudentius zich bij d e gebruikelijke kerkelijke hymne aan. Alleen waar hij voluit lyrisch is - in de Praefatio van zijn v erzameld werk - kiest hij een gecompliceerder strofen bouw : d e drieregelige strofen daarvan zijn opgebouwd uit een glyconaeus, een kleine en een grote asclepiade.

190


5

gelijk de heiligenlevens voor; maar als hij in dat geschrift het leven van de welgeoefende virgo vergelijkt met de arbeid van de landman, dan vinden wij opeens een bladzijde, die stijf staat van citaten uit Vergilius' Georgica en de Aeneis 3. In zijn hymnen gaat hij zo niet te werk. Die zijn geschreven voor het christelijk volk in de taal van de liturgie van dat volk. Voor de instructie daarvan heeft hij alles laten wijken, als het hem nuttig voorkwam 4. In dat opzicht heeft trouwens Augustinus in zijn psalm tegen de Donatisten niet anders gehandeld 5. Ten vierde geldt, dat het stilistisch karakter van Prudentius' hymnen ze sterk doet verschillen van de werkelijke kerkliederen. Die zijn heel simpel van stijl. Echte enjambementen bij voorbeeld treffen wij er zelden in aan; het blijft, wat de rhetorische figuren betreft, bij een paar eenvoudige en lapidaire handgrepen, de parallel, de antithese, een ongecompliceerd chiasme, een anaphora. De klanken zijn op zingen (en onthouden) berekend: er is veel allitteratie, assonantie en rijm. Al bij Ambrosius wijkt herhaaldelijk de kwantiteit voor het aantal lettergrepen, een verschijnsel dat trouwens de hymne steeds meer is gaan beheersen. Prudentius houdt zich veel strakker aan de beginselen van de oude prosodie. Maar behalve zulke formele trekken is er de inhoud. In de gebruikshymnen komt het ook vanwege de vaak didactische opzet - vooral op duidelijkheid aan 6. De ons wellicht grillig aandoende gedachtenassociaties, waarvan een hedendaags lezer geneigd is, ze als een eigenaardigheid van hun dichters te beschouwen, zijn traditioneel en passen in het kader van de homilie en het exegetisch tractaat. Voor de zangers moeten zij direct verstaanbaar en onmiskenbaar zijn geweest. Zulke hymnen zijn meestal zeer geserreerd, maar hun korte formules 3 Ambrosius De virginibus lIl, 4, 16sq; ed. Otto Faller S. J. (Florilegium patristicum fBc. 31; Bonn 1933; p. 70). 4 Een voorbeeld biedt de hymne Amore Christi nobilis, ter ere van de Evangelist Johannes, waarin Joh. 1, 1-3a eenvoudig in jamben wordt opgedeeld: "in principio erat Verbum / et Verbum erat apud deum / et deus erat verbum, hoc erat / in principio apud deum; / / omnia per ipsum facta Bunt" (r. 17-21). Over de bedoeling der hymnen: Ambrosius Sermo contra Auxentium; ML 16, 1060; vgl. AUgustinUB Confessiones IX, 6sq. 5 Augustinus Psalmus contra partem Donati; CSEL 51, 1-15; vgl. Retractationes I, 18 (20), 1: "Volens etiam causam Donatistarum ad ipBius humillimae vulgi et omnino imperitorum atque idiotarum notitiam pervenire et eorum, quantum fieri per nos posset, inhaerere memoriae, psalmurn, qui eiB cantaretur (dus voorgezongen werd, M .) per latinas litteras feci, sed usque ad V litteram, quales abecedarias appellant .. . Ideo autem non aliquo carminis genere id fieri vol ui, ne me necessitas metrica ad aliqua verba, quae vulgo minus sunt usitata, compelleret." 6 Vgl. de aant. 4 vermelde AmbrosiaanBe hymne. Nog in 810 heeft een frankisch gezantschap bij paus Leo III het zingen van het Credo met het Filioque in de Mis op pedagogische gronden verdedigd; Mansi 14, 20sqq.

lil!

6


zijn eerder te vergelijken met een stenogram , dat zijn schrijver ondubbelzinnig kan lezen, dan met een kiemcel, die in het begin door de lezer niet dadelijk in haar volle inhoud kan worden verstaan en die zich pas geleidelijk, in het verloop van het gedicht, ontwikkelt. Juist dat laatste is een vast kenmerk van Prudentius' verzen. De zanger van de gebruikshymne weet woord voor woord precies waar hij aan toe is; de lezer van Prudentius ziet pas in het verloop van de hymne wat de dichter aan de orde stelt. Niet, dat Prudentius moeilijk zou zijn door zijn woordkeuze of door een voorliefde voor gecompliceerde constructies; in dat opzicht is hij niet moeilijker dan bij voorbeeld Horatius. Ieder gecultiveerd christen van zijn tijd, op de hoogte van bijbel en liturgie en geschoold in zijn klassieken, heeft hem kunnen volgen op dit punt. Zelfs kunnen wij bij hem niet terecht voor bizonder originele theologie; hij is daarin weinig professioneel, hetgeen ook voor zijn leerdichten geldt, en het ziet er naar uit, dat hij de taalgeweldige, maar ouderwetse Tertullianus meer gelezen heeft dan zijn tijdgenoot Augustinus. Maar met dat al geeft zijn poëzie haar geheimen niet terstond prijs: een der fundamentele procédé's van deze dichter is de ontwikkeling van een kiemkrachtig woord. In het vinden van zulke woorden bestaat een goed deel van Prudentius' dichterschap. Ten vijfde: vooral door de wijze waarop de dichter zelf in zijn werk aanwezig is wordt duidelijk, dat wij hier geen voor direct liturgisch gebruik bestemde liederen vinden. Wel zegt hij in de voorrede tot zijn verzamelde gedichten nadrukkelijk, dat hij getijdeliederen wil maken 7, en soms vernemen wij dat ook in de hymnen zelf 8. Maar terwijl in de tekst van de echte hymne de dichter niet zelfstandig optreedt, is dat bij Prudentius wel het geval. In de hymnen waarvan wij weten dat zij inderdaad voor de praktijk bestemd zijn geweest - als de Ambrosiaanse - vinden wij de eerste persoon bijna uitsluitend in het meervoud, als een groep: " wij" zijn het, die God loven, die "ons" verbonden weten met zijn volk en die tot de Heer bidden; de dichter treedt niet afzonderlijk op. Als variant van de eerste persoon meervoud kunnen in deze hymnen collectiva worden gebruikt zoals "volk", "kudde" of " kerk"; en in de zeer zeldzame gevallen, dat een "ik" aan het woord is, hebben wij met een representant van de groep te maken , niet met een zelfstandig personnage 9 . Praefatio 37sq. Vgl. Oath. 3, 86-90. 9 Ennodius Hymnus s. Mariae; Dreves-Blume Analecta hymnica 50, 67. Zijn hymnen zijn bedoeld voor d e dienst in Milaan, hebben zich daar evenwel niet kunnen handhaven . Vgl. Dreves-Blume, Ein Jahrtausend Lateinischer Hymnendichtung. Eine Blütenlese aus den Analecta Hymnica mit literarhistorischen Erläuterungen. J . Teil. Hymnen Bekannter Verfasser: Leipzig 1909; S.32. 7

8

192


7

Ook in Prudentius' hymnen vinden wij die eerste persoon meervoud of een collectief, en heel wat vaker dan de eerste persoon enkelvoud, een 70 maal tegen 17 maal in het Cathemerinon. Die "wij" zijn niet overal dezelfden. Soms zijn "wij" de gehele mensheid 10, soms de christelijke gemeente 11, soms alleen de zangers van het lied 12. Nu zijn die verschillen binnen het kader van de liturgische taal minder essentieel dan op het eerste gezicht lijkt. De christenen vormen namelijk althans in de formules van de ritus of de preek geen typische 8ecta; zij zijn geen afzonderlijke partij, richting of school, maar een volk, het volk van God, dat wil zeggen: dat deel van de gehele mensheid (die God hoe dan ook onderworpen dient te zijn), dat die onderwerping aanvaardt in gehoorzaamheid. Vandaar, dat soms de eerste persoon meervoud eenvoudig overeenkomt met "wij, de gehele mensheid", zo wanneer Gods hand "ons" uit vochtige aarde heeft geformeerd 13, en dat soms "wij" inhoudt, dat een deel der mensheid in zijn gehoorzaamheid aan God treedt tegenover het andere deel , dat nog verstrikt is in zonde en superstitie 14. Ook in dat laatste geval betwist de zangersgroep van de hymne niet de gemeenschap met de mensheid of de schepping, maar met de demonen, die haar tiranniseren, hoewel zij geen recht op haar hebben. Wereld, mensheid, kerk en zangers zijn binnen het kader van de orthodoxe liturgie hechter verbonden dan in de dagelijkse praktijk van het kerkelijk leven het geval is geweest; ook in dit opzicht is de liturgie niet een spiegel van het empirische bestaan der kerk, maar een visionair spel van de toekomst. Tot zover is er wel overeenstemming tussen de gebruiksliederen van de devote praktijk en Prudentius' religieuze lyriek. Maar wij komen in zijn werk ook een solistisch "ik" tegen, en dat is iets dat wij niet kennen in in de hymnen naar Ambrosius' trant. Ik wijs op de aanhef van de negende hymne uit het Cathemerinon: Da, puer, plectrum, choraeis ut canam fidelibus dulce carmen et melodum, gesta Christi insignia! Hunc camena nostra sol urn pangat, hunc laudet lyra. De hier opgeroepen situatie is volstrekt onliturgisch: de dichter vraagt zijn knecht, hem de lier te geven om Christus' heldendaden te bezingen. Dat is een lyrische pose in een scêne, waarin twee individuen optreden, en niet een groep; ook de in r . 3 optredende meer10 11 12 13 14

B. v. Cath. B. v. Cath. B. v . Cath. B. v. Cath. B . v . Cath.

3, I, 8, 3,

36sq; 96sq. 65-68. 13sq. 96sq . 2, 45-56. 193

8


voudsvorm nostra behoeft niet als aanduiding van een collectief te worden verstaan 15. Hier is de plechtstatigheid van de processiebeweging, in het metrum gesuggereerd, voldoende grond voor de pluralis. Van de plaatsen, waar zich het verschijnsel van een solistisch "ik" voordoet 16, noem ik alleen nog een regel uit de vijfde hymne. Aan het slot ervan komt een gebed voor (r. 149-160), waarin aan God de Vader de aangestoken lichten worden toegewijd. Dit gebed vertoont de formele kenmerken van een liturgisch gebed, in dit geval een collecta, dat een vast patroon vertoont: ten eerste is er de aanroeping van God de Vader ,I waarbij vaak dat aspect van zijn wezen wordt vermeld, waarop men een beroep wil doen; dan volgt dat beroep zelf; en het gebed sluit met de vermelding van Christus als de bemiddelaar van het gebed 17. Bij Prudentius luidt de aanhef:

o res digna, Pater, quam tibi roscidae noctis principio grex tuus offerat. . .

(r. 149sq).

Het biddende subject is hier een collectief, grex tuus, en ook verder in het gebed vinden wij een meervoud; in r. 152 is sprake van het licht, waarin wij Gods andere weldaden zien, en aan het slot heet Christus onze Heer (r. 159). Maar de kern van het gebed behelst een singularis: lumen, quod famulans offero, suscipe, tinctum pacifici chrismatis unguine ...

(r. 155sq).

Wat is de zin van dat enkelvoud 1 Het argument, dat de vorm metri causa gekozen kan zijn, laat ik buiten beschouwing, niet omdat het onwaar zou moeten wezen, maar omdat het niet ter zake is. Wij hebben te maken met het gedicht zoals het voor ons ligt en stellen daarom de vraag naar de funktie van dit o/tero, niet naar zijn oorzaak. 15 In deze hymne is ook een echte "wij"-groep aan het woord, b .v. r. 61: "tu cibus panisque noster" , waar de eucharistische situatie duidelijk te herkennen is. 16 Het belangrijkste is wel Cath. 3, waarin 8 maal een "ik"-vorm optreedt, dat is bijna de helft van het aantal in het Cathemerinon te vinden gevallen. De aansluiting aan de lyrische traditie manifesteert zich hier duidelijker dan elders in r. 26-35, waar de muze wordt aangeroepen: hier treedt de dichter weliswaar tegenover zijn tijdgenoten, maar houdt zich binnen een individueel kader. Opmerkelijk voorts r. 36-40, waar sprake is van de gehele mensheid (r. 36sq), en daarna in r. 40 een persoonlijke wending optreedt. 17 Het schema is: Pater. . . r. 149sqq. qui. . . r. 153sq. da. . . r. 155sq. per JeSUffi Christum.. r. 157sqq.

194


9

Voor de beantwoording van de vraag naar de funktie bezien wij eerst het object van ot/ero. Dat is lumen, waarvan de eerste voor de hand liggende betekenis de aangestoken lamp is: daarover handelt immers het gehele gedicht. Maar die verklaring bevredigt niet ten volle, wanneer wij de geciteerde regels in de context van de onmiddellijk eraan voorafgaande regels plaatsen . Dat zijn de regels, die dat aspect van de Vader aanduiden, waarop de eigenlijke bede een beroep doet: Tu lux vera oculis, lux quoque sensibus; intus tu speculum, tu speculum foris. . . (r. 153sq). God heet hier het licht in dubbel opzicht: het licht voor de zintuigen en het licht voor het verstand; innerlijk en uiterlijk zijn geïmpliceerd. Daarom kan men aannemen, dat in de bede zelf die beide aspecten aan de orde komen. Maar de aangestoken lamp heeft alleen betrekking op het uiterlijk licht. Wij kunnen daarom de vraag stellen, of in lumen niet een tweede betekenis verscholen ligt. Het recht van die vraag wordt sterker door r. 156, waarin van het lumen wordt gezegd, dat het "gedoopt is in de zalf van het vrede brengende chrisma". De woordkeuze is opmerkelijk; vooral dat paciticum chrisma vraagt de aandacht. Als daarmee de brandstof voor de olielamp, de olijfolie, wordt bedoeld, is de formule een toch wel wat weelderige omschrijving, die, al past zij bij de hoge dichterstijl en zeker ook bij de barokke rhetoriek van Prudentius' dagen, bij deze toch in het algemeen economisch werkende dichter uitzonderlijk ware. Maar voor de christen heeft het woord chrisma een technische klank; het roept associaties op met bepaalde liturgische handelingen, in dit geval met de doop, waarop deze hymne herhaaldelijk zinspeelt (ook tinctum hoort thuis in de terminologie van de doop). Het chrisma was met het doopritueel verbonden en verleende de na zijn doop gezalfde de Heilige Geest. In dat verband behoort ook het adjectief paciticum in r. 156; het is meerwaardig, doordat het een epitheton is van de olijftak (die trouwens in het verhaal van de zondvloed, een standaardmotief bij de doop, een rol speelt), en daarmee van de boom waarvan de vrucht de brandstof van de olielamp oplevert, maar ook van de Heilige Geest, die de dichter, omdat hij gedoopt is, inspireert. Daarom mogen wij, gezien de regels 153sq en regel 156, tot het lumen, dat de dichter zijn God biedt, ook zijn geestelijk werk, zijn verzen rekenen: ook die zijn het door God ontstoken en Hem gewijde licht van de dichter; volgens de voorrede tot zijn verzameld werk kan hij God geen verdiensten bieden, maar hij zal voor Hem zingen 18. 18 Praef. 34- 36: "Atqui fine sub ultimo / peccatrix anima stultitiam exuat; / saltem voce deum concelebret. si m eritis nequit."

195

10


Van hier uit wordt de singularisvorm oflero in r. 155 verklaarbaar: hier is de dichter zelf aan het woord, ongetwijfeld voor een deel als lid van de zangersgroep bij het lucernarium, maar hij is ook afzonderlijk aan het woord; hij is van hen ook duidelijk onderscheiden. Wat hij ons hier biedt (en trouwens biedt in het gehele Cathemerinon) is een lyrische verbeelding van een kerklied, maar niet een kerkel~jk gezang. In opzet zijn Prudentius' hymnen dus niet als gebruiksliederen te zien. Zijn zij daarmee ook buiten de sfeer van de liturgie gekomen? Die vraag moet blijven rusten, totdat wij de eerste zeven strofen van deze hymne hebben onderzocht. In de eerste regel van ons avondlied bij het ontsteken van de lampen wordt Christus onder twee aspecten aangeroepen: als inventor en als dux bonus. Laatstgenoemde kwalifikatie is, gesteld in de samenhang met de vierde regel, een ontlening aan Horatius Od. IV, 5,5: lucem redde tuae, dux bone, patriae, een smeekbede aan Augustus, die lang in het buitenland heeft vertoefd (de Ode stamt uit 14 of begin 13 v . Chr.), om naar Rome terug te keren. Voor Prudentius moet de Horatiaanse regel aantrekkelijk zijn geweest wegens de verbinding van de dux bonus met het motief van het licht. De voornaamste episode van de hymne behelst de geschiedenis van het door Christus' licht geleide volk Gods op weg uit het slavenhuis Egypte, land der duisternis, naar wat r. 112 "het vaderland der rechtvaardigen" noemt. Wij mogen in dux bonus de kiemcel van dat thema zien. De vraag is gewettigd, of wij het ermee parallel staande woord inventor eveneens als kiemcel kunnen beschouwen. Wat betekent het hier? De gebruikelijke opvatting is "maker" of "schepper". Aldus interpreteert Lavarenne het woord 19 en voor hem had Arevalo het aldus gedaan 20. Binnen het christelijk spraakgebruik is het woord in die betekenis niet gebruikelijk; normaler termen zijn creator, conditor, factor, auctor, die men in de gebruikshymnen geregeld terugvindt 21. Maar in ieder geval kunnen wij bij Prudentius ook elders het woord inventor in de zin van maker, veroorzaker, aantreffen; hij gebruikt zelfs creare als variant erop 22. Tegen de vertaling "maker" bestaan dus geen 18 M. Lavarenne, Prudence. Tome I Cathemerinon liber (livre d'heurea); collection Budé; Parijs 1943, p. 25. 20 De door Faustino Arevalo bezorgde uitgave van Prudentius verscheen te Rome in 1788; herdrukt in ML 59sq. Arevalo verwijst bij inventor naar Cath. 4, 9: "rerum conditor et repertor orbis" , een citaat naar Vergilius Aen. 12, 829. 21 B.v. Ambrosius in Deus creator omnium en Aeterne rerum conditor; De abecedarische hymne van Sedulius Asolis ortus cardine geeft in de eerste regel van de tweede strofe "Beatus auctor saeculi". 22 Hamartigenia 159sq: "Inventor vitii non est deus; angelus iIIud I de· gener infami conceptum mente creavit".

196


11

overwegende bezwaren; integendeel: in deze hymne, waarin Christus de oorsprong van het licht is, ook van het kunstlicht, komt de Heer het auteursrecht van dat licht toe: daarvoor wordt Hij gehuldigd. De betekenismogelijkheden zijn daarmee echter niet uitgeput. Het woord kan ook "ontdekker" of "uitvinder" aanduiden. Zo noemt Cicero Apollo's zoon Atistaeus de olivae inventor, de ontdekker van de olijf en het gebruik ervan 23. Dat brengt ons in de buurt van de mythische cultuurbrenger, die in de godsdienstgeschiedenis herhaaldelijk optreedt. Zijn schaduw vinden wij in strofe 2, waar Christus ons toont, hoe wij door op de vuursteen te slaan vuur moeten maken: inwssu silicis, heet het r. 7. Die woorden zijn een reminiscentie aan Vergilius, en wel aan twee plaatsen, Georg. 1, 135 en Aen. 6, 6-8. Het is aantrekkelijk, hier vooral aan laatstgenoemde passage te denken: ............ quaerit pars semina flammae abstrusa in venis silicis, pars densa ferarum tecta rapit silvas inventaque flumina monstrat. In r. 7 van onze hymne keren verschillende woorden uit deze Vergiliaanse verzen terug: semina, silex, monstrare. Tot in de klank toe is er overeenstemming: flumina monstrat bij de oudere dichter, lumina . . .monstras bij Prudentius. Maar Vergilius zelf lijkt uit zijn ouder geschrift te citeren: ut silicis venis abstrusum excuderet ignem, luidt Georg . 1, 135, en gezien het verband waarin Prudentius spreekt over de vuurslag lijkt de veronderstelling niet gewaagd, dat hij beide plaatsen, ook die uit de Georgica, in het hoofd heeft gehad: het geciteerde vers stamt uit een passage, waarin Vergilius handelt over het ontstaan van de menselijke cultuur 24. Ook de betekenis " uitvinder" werkt in de hymne door. In de tweede strofe vinden wij namelijk Christus getekend onder twee opzichten. In de eerste plaats is hij het, die de nachtelijke hemel voorziet van sterren en maan, en ten tweede leert hij de mens de kunst van het vuurslaan, waardoor deze in staat is, kunstlicht te maken. Het zijn twee facetten van Christus' werkzaamheid als inventor, dat in dit verband wellicht het beste als "technicus" kan worden verstaan. Want ook Christus' eigen scheppend werk wordt beschreven met bewoordingen, ontleend aan de sfeer van de techniek. De hemel heet een regia, een koninklijk paleis; dat gebouw wordt getooid - maar letterlijk staat er: geschilderd - met de hemellichamen van de nacht; en de maan tenslotte heet een lamp, De natura deorum lIl, 18, 45. Vergilius Georgica I, 118-159. In deze passage wordt Ceres als cultuurbrengster genoemd: "Prima Ceres ferro mortalis vertere terram / instituit" ; vs. 147sq. 23

24

197

12


waarmee trouwens de verbinding met het eigenlijke onderwerp van de hymne, de wijding van het kunstlicht, tot stand komt. Nu zijn op zichzelf genomen die woorden, regia, pingere, lampas, geen vondsten van Prudentius; zij komen in de klassieke litteratuur meer voor 25, waarbij nog zij aangetekend, dat in het christelijk spraakgebruik regia niet ongebruikelijk is als woonplaats van de godheid 26. Maar zoals de woorden hier staan in hun combinatie suggereren zij ons het werk van de Christus artilex, een gebruikelijke voorstelling 27. Omgekeerd roept aan het einde van de hymne de met lampen verlichte ruimte, waarin Prudentius zijn zangers plaatst, het beeld van de sterrenhemel op; maar ook dan blijft de beschrijving elementen uit de sfeer der techniek bewaren 28 25 Regia: vgl. Ovidius Metam. 2, 1 (het zonnepaleis); pingere: vgl. Seneca Medea 310: "stellis pingitur aether"; lampas: vgl. Lucretius 5, 610; Vergilius Aen. 3, 637; 7, 148. 26 Van Maria's schoot, vgl. het ambrosiaanse kerstlied Intende qui regis 17sq: "Procedat e thalamo suo I pudoris aula regia" . 27 De voorstelling wordt al voorbereid bij de Apologeten, vgl. b.v. Tatianus Oratio ad Graecos 5, 2sq. Het betreft hier vooral de ordening van de stof; zo vóór Tatianus Justinus Apolog. 1,59, 1. Vgl. voorts Origenes Oomm. in Joh. I, 19, 113-115; Gr. Ohr. Schriftst. Orig. IV, 24. Ambrosius Hexaem. VI, 8, 47: "Pictus es ergo, 0 homo, et pictus a domino deo tuo. Bonum habes artificern atque pictorem." In die geest spreekt soms ook Augustinus, b.v. En. 11 in Ps. 26, 12; Oorpus Ohristianorum 38, 161. Dat alles betekent niet, dat men de gedachte van een creatio ex nihilo niet krachtig zou verdedigen; vgl. b.v. Origenes, die zich nadrukkelijk op de locus classicus van deze leer, 2 Macc. 7, 28, beroept: Oomm. in Joh. I, 17, 103; p. 22 . 28 R. 137-148: "Nos festis trahimus per pia gaudia I noctem conciliis, votaque prospera I certatim vigili congerimus prece, lextructoque agimus liba sacrario. II Pendent mobilibus lumina funibus, I quae subfixa micant per laquearia, I et, de languidulis fota natatibus, I lucem perspicuo flamma iacit vitro. II Credas stelligeram desuper aream I ornatam geminis stare trionibus, I et, qua bosphoreum temo regit iugum, I passim purpureos spar· gier hesperos." Over sacrarium, hierna, bij aant. (49). - De beschrijving van r. 145-148 heeft merkwaardige kanten. De besterde hemelruimte (area, letterlijk een cirkelvormige dorsvloer) staat onbeweeglijk vast, getooid met de Grote en de Kleine Beer, waarmee de vaste pool is aangegeven; terzijde aan de westkant van de Poolster vindt men het sterrenbeeld Boötes, de Ossenhoeder, die het door de ossen gedragen juk stuurt (vgl. Aratus, Phaenom. 92): Prudentius noemt die sterren, die in de klassieke litteratuur rondom de noordpool zijn gesitueerd en dus niet of nauwelijks ondergaan. Tenslotte is merkwaardig het meervoud hesperos : dat hier een echt meervoud is bedoeld, geen poëtische pluralis, ziet men aan de woorden passim en spargier. Maar de hesperus is de t echnische benaming voor Venus als Avondster ; vgl. Cicero De natura deorum Il, 20, 53; het betreft een afzonderlijke ster, geen groep sterren. Dat bij Prudentius sprake is van avondsterren, is begrijpelijk, als men denkt aan de vele ontstoken lampen. Het beeld dat de strofe oproept is echter suggestief en herinnert aan een mozaiekgewelf, dat wij wel uit de antieke kerken kennen, zo in de kalot van de absis van de San Apollinare in Classe bij Ravenna, of de koepel van het mausoleum van Galla Pacidia in deze stad: het mozaiek daarvan vertoont in het centrum een kruis met concentrische cirkels sterren daaromheen, waarvan het kruis dus de vaste pool is. Nu beschrijft Prudentius in r. 141-144 geen mozaiekgewelf, maar een

198


13

Nu bestaat in strofe 2 een zekere spanning tussen beide facetten van Christus' werk, tussen zijn scheppende aktiviteit en zijn onderwijzende: de strofe behelst een concessieve constructie, gekenmerkt door quamvis - tamen. Stond de strofe op zichzelf, dan zou deze constructie wel te verklaren zijn in deze richting, dat Christus niet alleen de nachthemel van licht voorziet, maar dat hij ook, de mens ten gerieve, hem nog een extra-licht heeft leren maken, als een bizondere genadegave. Alleen: de hymne zelf geeft nergens aanleiding tot een dergelijke interpretatie. De gedachte is in het voorafgaande niet voorbereid en, even belangrijk, zij wordt ook in het geheel niet verder ontwikkeld in het vervolg, terwijl er wel alle aanleiding is, de spanning van strofe 2 anders te verklaren, en wel uit een voorbereiding in de eerste strofe. De spanning komt dan in de derde strofe tot een zekere ontlading. In r. 2 en 3 van de eerste strofe ligt namelijk reeds een spanning verborgen, om maar niet van een tegenstrijdigheid te spreken, die zich althans langs een dialectische weg niet laat overwinnen. In regel 2 verdeelt Christus de tijd in vaste afwisseling, hetgeen in het kader van deze hymne alleen kan betekenen : in dag en nacht. De gedachte daarachter is die van de ordo, de vaste ordening, die voor het antieke christendom wel niet identiek was met de schepping (scheppen is voor de christen een scheppen uit het niets, niet de vormgeving van een amorfe, eeuwige oermaterie), maar die er wel een essentieel aspect van is: scheppen is tegelijk ordenen, de dingen in een vast verband zetten en aan vaste wetten onderwerpen, een kosmos maken. Wij vinden dan ook geregeld Sap. Sal. 11, 21 geciteerd, wanneer Gods scheppingswerk wordt beschreven: "Gij hebt alles geordend naar maat, getal en gewicht" 29. Dat wil zeggen : in r. 2 is de nacht, door Christus zelf geschapen, een deel van de goede orde der dingen, door God gewild en tot stand gebracht. Maar in r. 3 valt bij het ondergaan van de zon de gruwelijke chaos binnen. De nacht is hier een gevaarlijke, aggressieve macht, die chaos genoemd kan worden. Dat is voor de antieke christen een zwaar geladen woord: teken van de tirannie der demonen, zoals aan de andere kant de orde in de wereld verwijst naar goddelijke werkzaamheid. Wij komen derhalve in r. 3 in een andere sfeer dan wij in r. 2 konden veronderstellen: in de sfeer van bedreiging en waarschijnlijk vlak te denken cassettenplafond, waaronder de kronen hangen. Toch moet men zeggen, dat zijn vergelijking in r. 145-148 eerder herinnert aan een mozaiek met een ronde vorm (area) dan aan de werkelijke sterren· hemel. 29 B .v. Augustinus Tractatus in Joh . 37, 8. In Augustinus' De ordine, een van zijn vroege geschriften, moet de ordo het bewijs voor Gods werkzaam· heid in de wereld vormen en tevens het hoofdargument voor een theodicee.

199

14


angst, waarin de helse machten hun klauwen naar het volk van God uitstrekken, zoals zij het deden, toen Israël bij de Rode Zee werd aangevallen door de farao en zijn trawanten, in wier tekening Prudentius ons de contouren van de helse machten voor ogen brengt 30. Tegenover die dreiging wordt Christus aangeroepen: hij is de schepper van de orde, die ook de nacht in zijn kosmos heeft opgenomen en haar kan beheersen. Het verband tussen r. 2 en r. 3 is niet rationeeldialectisch, maar dramatisch: te ener zijde is er de schepper, die redding kan brengen en dus als verlosser kan optreden, aan de andere kant staan de demonen van de duisternis. Tussen die machten staan de bedreigde gelovigen met hun dringend beroep op Christus 31. Strofe 2 speelt zich af in het door de regels 2 en 3 opgeroepen 30 Het duidelijkste wordt dat in strofe 20 (r. 77-80), waar het van de in de Rode Zee verdronken egyptische soldaten heet: "Currus tunc et equos, telaque naufraga, ipsos et proceres, et vaga corpora / nigrorum videas nare satellitum, / arcis iustitium triste tyrannicae." De "zwarte satellieten" herinneren aan de kleur van de duivel, die zwart is (Barnabas 4, 9): de beo titeling komt overeen met de pubes decolor van r. 69, die onder een goddeloos koning (1'. 70) Hebreeuws, d.w.z. rechtvaardig, bloed willen vergieten; deze rex inpius is tiran (1'. 80). Voor de zin van decolor als verdorven vgl. Vergilius Aen. 8, 324-327; Augustinus beschrijft de zondige ziel als een anima decolomta (De duabus animabus 2, 2; ML 42, 95). De tirannenmacht (van de duivel) is door de catastrofe van de Rode Zee (de doop) tot machteloosheid en werkeloosheid (iustitium) gedoemd. De gehele beschrijving van de egyp· tische vijanden herinnert aan de helse machten. 31 Men beseft de dramatiek van deze eerste strofe duidelijk, wannecr men haar legt naast de eerste strofe van de tweede hymne, die ook naar het onderwerp ("hymnus matutinus") de pendant van deze vijfde hymne is. De strofe luidt: "Nox et tenebrae et nubila, / confusa mundi et turbida, / lux intrat, albescit polus, / Christus venit, discedite!" Dat er een overeenkomst in rijmschema tussen beide strofen op te merken is, moet van minder belang worden geacht dan de overeenkomst in bouw. In beide gevallen behelzen de eerste twee regels een vokatief; dan treedt een zelfstandige, een feitelijkheid constaterende zin op; en de laatste regel behelst, behalve de naam van Chris· tus, een imperatief. Tegelijk zijn er verschillen. In Oath. 5, 1 is de vokatief dadelijk te herkennen aan dux bone, maar in Oath. 2, 1 zien wij voorlopig niets anders dan nominatieven, die nog niet in een zinsverband kunnen worden ondergebracht. Zij blijven vaag, en die vaagheid wordt nog onderstreept door de neutrale gesubstantiveerde adjectieven confusa en turbida. Tegenover die vaagheid treedt duidelijk geprofileerd het tricolon van r. 3 en 4a, nauw met elkaar verbonden door chiasmes. Christus en het aanbreken van de dag staan op één lijn. Maar doordat Christus komt, die de chaotische machten van de nacht overwint, verliezen zij hun vreeswekkendheid en worden zij aanspreekbaar. Hlill kan nu het bevel worden opgelegd: "wijkt heen!" - en daardoor kunnen wij aan het einde van de strofe de zwevende woorden van de eerste twee regels ons achteraf als vokatieven voorstellen. Er heeft zich een confrontatie afgespeeld tussen de chaos van de duisternis en de strakke orde van de dag. Maar in Oath. 5 is het nog dag, en de vokatief is onmiddellijk herkenbaar: Christus kan men als het licht altijd aanspreken. Nu evenwel, nu de zon ondergaat (en wij bedenken: voor Prudentius' lezers is de zon ook de Christus, de Sol iustitiae uit Maleachi 4, 2, op wie ook Ps. 18 (19), 6sq is toegepast), dreigt de chaos. In beide gevallen, van Oath. 2, 1-4 en Oath. 5, 1-4, is de opzet dramatisch: confrontatie van elkaar bedreigende machten, waarin de zanger betrokken is.

200


15

spanningsveld en is te beschouwen als de ontlading van lucem, in r. 4 genoemd. Weliswaar, aldus kunnen wij de gedachtenbeweging hier aanduiden, neemt Christus de nacht in zijn kosmos op door haar met zijn licht te tooien. Maar onderwijl is de mens nog bedreigd door de demonen, en de schepper zal hem nog te hulp moeten komen, omdat hij anders in de duistere chaos ten gronde gaat. Daarvoor is nog een andere aktiviteit nodig dan het plaatsen van de maan en de sterren aan het hemelgewelf. Vandaar de concessieve opbouw van strofe 2. Christus de inventor moet voor de verlichting van de mens in de chaos iets anders doen dan het werk van de schepper. Dat andere is een concrete openbaring (het verschijnen van de Godmens); die openbaring wordt aangegeven in r. 8: Gij toont ons, monstras, hoe wij in de nacht vuur kunnen maken. De openbaring der verlossing betekent een andere verhouding tussen Christus en de gelovigen dan in het scheppingswerk aan de de dag treedt. Wij kunnen dus zeggen, dat in het woord lux, in r. 4 vermeld, een dubbele betekenis is gelegen: het materiële licht in de lampen en het licht der verlossing. Nu is het verleidelijk, die laatste betekenis te zien als de eigenlijke bedoeling van de dichter en het kunstlicht te beschouwen als een symbool ervan. De verlossing zou dan bij wijze van beeldspraak, dus overdrachtelijk, "licht" heten en de lampen, die de gelovigen, door Christus onderricht, 's avonds aansteken en hem opdragen, zouden niet meer zijn dan een beeld, dat alleen betekenis heeft voor zover het verwijst naar de realiteit van de verlossing. Maar langs zulke lijnen ontwikkelt de hymne zich niet. Integendeel: in de volgende strofen blijkt het kunstlicht op zijn minst een deel van de verlossing zelf te zijn. Zo zullen wij de derde strofe moeten interpreteren , die anders duister blijft, zoals zij voor Lavarenne duister is, die erbij aantekent: " Passage obscur, ou s'embrouillent plusieurs idées: 1. que la résurrection du Christ ( solido corpore) est Ie gage de notre espérance de la vie future (spem luminis); 2. que Ie Christ est la pierre angulaire sur laquelle repose l'Église (stabilem petram) ; 3. que tous les biens de la terre (ici: Ie feu) nous viennent de Dieu (unde genus venit)" 32. Het is een interpretatie, waarin de commentator een opmerkelijke fantasie aan de dag legt, maar die voor de hoofdzaak van de strofe geen verklaring biedt: hoe moeten wij namelijk verstaan, dat Christus de massieve steen is, waaruit de vonken springen, die in strofe 4 de lampen kunnen aansteken? Want nostri igniculi , aan Christus ontsprongen, zijn het antecedent van de relatieve zin in r. 13sq: wij voeden ze met de olielampen en de fakkels . Prudentius maakt het ons onmogelijk, die aan Christus ontsprongen igniculi overdrachtelijk te 32

Lavarenne, l.c. p. 25 n ot e 1. 201

16


verstaan. Wij zullen er daarom van moeten uitgaan, dat WIJ m strofe 3 niet klaar zijn, als wij Christus' solidum corpus, zijn benaming stabilis petra, als beeldspraak opvatten. Maar hoe dan wel deze derde strofe te interpreteren? De mens dient, zegt r. 9 sq, ervan overtuigd te zijn, dat zijn hoop op licht verborgen is 33 in het solidum corpus van Christus, die zich de naam van de standvastige, betrouwbare rots heeft laten welgevallen. De uitdrukking solidum corpus is weinig gebruikelijk. Zij behoort tot de woordenschat van Terullianus, die enige malen met dat adjectief opereert, onder andere in zijn strijd tegen het docetisme van Marcion, en dan wil aangeven, dat Christus een echt menselijk lichaam heeft gehad. Zo zegt hij Adv. Marcionem IV, 18,9 over de boetvaardige zondares uit Luc. 7, 36-50, dat zij, "toen zij de voeten des Heren met kussen bedekte, met tranen besproeide, met de haren afdroogde, met zalf overtoog, de solidi corporis veritatem, non phantasma inane in haar handen vasthield 34. De eerste betekenis is een materiële: Christus heeft een compleet, solide lichaam, geen schijnbare lichamelijkheid. De door Prudentius gebruikte uitdrukking is te uitzonderlijk dan dat wij niet aan deze of dergelijke teksten bij Tertullianus zouden moeten denken. Weliswaar geldt, dat de dichter hier solidum corpus niet gebruikt in een polemisch verband, waarin het bij Tertullianus scherp wordt geslepen. Van antidocetisme is hier geen sprake (trouwens, ook niet van opstanding, zoals Lavarenne wil), wel van een materiële vastheid, die in r. 11 wordt geëxpliceerd door de verwijzing naar de benaming stabilis petra, een toespeling op I Cor. 10, 4, waar evenwel stabilis ontbreekt en van een geestelijke rots sprake is 35. Het komt dus in eerste aanleg aan op een associatie met de aard van de steen, opgeroepen door wat in r. 7sq over de vuurslag is gezegd. Maar is dat alles? In een ander werk, de Apotheosis, heeft Prudentius zich bezig gehouden met het docetisme, dat hij de Manichaeërs voor de voeten wierp. Daar blijkt, dat hem vooral de onwaarachtigheid, de onbetrouwbaarheid van een met een schijnlichaam manipulerende god tegen staat; God zou volgens 33 Conditam is dubbelzinnig. Lavarenne (p. 25) vertaalt: "est fondé". Onze hoop is gefundeerd op Christus' lichaam, en in zoverre kan men La· varenne's vertaling accepteren. Maar binnen het beeld van de vuursteen heeft het corpus solidum ook de betekenis van een massiviteit, waarin iets verborgen is; absconditam of reconditam zouden de composita kunnen zijn, waarvoor het simplex conditam gebruikt is: uit die massiviteit moeten wij de vonken halen. 34 Ook bij Tertullianus is trouwens de echtheid het correlaat van de soliditeit. 85 De passus 1 Cor. 10, 1-11 handelt over de uittocht en haar aktuali· teit voor de Christenen; in dit opzicht is r. 11 en de daarin gelegen toespeling ook weer kiemkrachtig: genoemde geschiedenis maakt het middendeel van de hymne uit.

202

17


deze doceren een mendax fantasma , een cava corporis etfigies zijn geweest in Christus (Apoth. 957 sq ; 36). Dan schrijft men God simuleren toe, God, cuius mem gloria falsi I nil recipit (ibid. 960 sq). Het is onder dat gezichtspunt, dat Prudentius het docetisme bestrijdt: de waarachtigheid van Christus is in het geding, niet de een of andere speculatie over de fysische gesteldheid van de Zoon Gods. Christus heeft het niet beneden zijn waardigheid gevonden, een aards, uit slijk gevormd lichaam te hebben, want bij de schepping van de mens heeft hij die grondstof in zijn handen genomen en er met de druk van de duimen de menselijke ledematen in gevormd (ibid. 1022-1026): tantus amor terrae , tanta est dilectio nostri (ibid. 1027). Het is, ook voor het goed begrip van onze hymne, van belang, aan te tekenen, dat Prudentius niet de opinie van die antieke exegeten volgt, die Gen. 2, 7 - de formatie van de mens uit klei - beschreven als een werk van God met beide handen en die handen dan als Tweede en Derde Persoon van de Triniteit opvatten 37, maar dat hij in die goddelijke boetseerarbeid Gods liefde tot de aarde vindt: God is hier als een liefderijk technicus met de stof bezig 38, en daarom is Hij ook in de vleeswording als waarachtig mens te zien : Quisque deum Christum vult dicere, dicat eundem esse hominem, ne maiestas sua fortia perdat. (ibid . 1060 sq).

Met de woorden solidum corpus en stabilis petra bevinden wij ons in de sfeer van Gods waarachtigheid en liefde tot de schepping, waarbij de opgeroepen voorstelling geen symboliek van een hogere onzichtbare realiteit inhoudt, maar de zichtbare en tastbare, materiële gegevens tot de waarachtigheid van Gods wereld behoren. Bij deze teksten - er zijn in Prudentius' werk paralleien voor aan t e wijzen 39 - is het niet om gelijkenissen begonnen, maar om een Voor de Apotheosis: M. La varenne, Prudence II (Parijs 1945). Zo reeds Irenaeus. De gedachte dat God m et d e ha nden werkt berust op t eksten als Ps. 102, 26 en P s . 143, 5. 38 Vgl. Cath. 3, 96- 100. 39 In Cath. 12 is de ster die d e wijzen zien t en eerste de Matth. 2, 2 en 9sq v ermelde ster (r. 4 en 7) . Maa r dan wordt in de derde strofe deze ster Christus zelf; vgl. r . l1sq: " . . .sola caelum possiden s / cursum dierum t emperat" , en ook r . 17 : " H oc sidus aeternum m a net . " Dat is een r egel, die Lavarenne (p. 68) grote moeilijkheden geeft, omdat hij er niet s anders dan de ster va n Matth. 2,2 in kan zien. D a t dwingt hem, "aeternum" t e vertalen m et " pendant tout Ie t emps du voyage des mages." N og afgezien van de vraag, of dat wel m et "aeternum" b edoeld ka n worden, is h et beter te denken aan een t ekst v an Augustinus, De peccatorum meri tis et remissione I, 25, 37, waar b etreffende het Joh . 1, 9 v ermelde licht wordt gezegd, dat deze verlichting de m ens alleen van Godswege kan bereiken, "de illo lumine intus mens eius 36

37

203

18


realiteit, die evenwel verbonden blijkt te zijn met een andere dimensie dan op het eerste gezicht aan de dag treedt. Prudentius staat hier in een christelijke traditie, waarin de veritas van Gods openbaring de materiële wereld in haar liefde omvat, en wel om der wille van haar materialiteit. De preoccupatie met die veritas vinden wij geregeld bij de christelijke dichters, als zij zich rekenschap geven van wat christelijke poëzie behoort te zijn 40 . Het is daarbij ook altijd om de waarheid, de echtheid en de realiteit van de concrete dingen begonnen, omdat die als door God geschapen in staat zijn, te communiceren met Gods eigen wereld. De door Christus betreden en beminde aarde is in staat, in haar materialiteit de verlosser te dragen en in de verlossing besloten te zijn. Nog in de strijd om de ikonen, in de achtste eeuw uitgevochten en in de negende beslecht, werkt bij de apologeet van hun verering, Johannes van Damascus, die overtuiging als voornaamste grond van zijn verdediging 41 . Het is dezelfde overtuiging, die aan de antiek-christelijke opvatting van het sacrament ten grondslag ligt: "laat, God der waarheid, uw heilig Woord bij dit brood komen , opdat het brood lichaam van het Woord worde, en bij deze kelk, opdat de kelk bloed der Waarheid worde" , luidt een grieks prosphoragebed; God maakt in het sacrament de materiële dingen tot voertuig, belichaming van zijn Waarheid 42. De openbaringsgegevens leiden niet tot volledige symbolisering van hun stoffelijke dragers; wel geven zij er een onvermoede dimensie aan. De doop bij voorbeeld is niet alleen een door middel van een ritueel gegeven verwijzing naar een geestelijke gebeurtenis, die van de wedergeboorte, maar is de act van die wedergeboorte zelf. Op soortgelijke wijze kan Prudentius in onze hymne de doortocht door de Rode Zee en de daarop volgende wonderen in de woestijn als realiteiten beschrijven, maar door woordkeuze en volgorde der beschreven gebeurtenissen tegelijk de doop aan de orde stellen. Het betreft één werkelijkheid, waaraan de aspergitur, quod aeternum manet. " Er is alle reden om r. 17 op Christus te betrekken. Arevalo doet beide; hij t ek ent die bij Cath . 12, 17 aan: "Haec partim de Christo intelliguntur, partim commode explicantur, steil am iIIam, quandiu opus fuit, numquam occidisse, aut nubibus fuisse obductam." (ML 59, 902C). Wij hebben hier een soortgelijk v erschijnsel als zich Cath. 5 voordoet, waar de vuursteen en Christus de Rots één zijn. 40 V gl. mijn artikel "Ve ritas Poetica" in : Ethiek als waagstuk. Opstellen aangeboden aan Dr. E. L . Smeli k, emeritus· hoogleraar van de Universiteit van Amsterdam, Nijkerk 1969, blz . 115-130. 41 C. W. Mönnich, Geding der vriJ·heid. De betrekkingen der oosterse en westerse kerken tot de val van Constantinopel (1453), Zwolle 1967, hoofdstuk IX_ 42 Euchologion van Serapion IV, 15; naar J. Quasten, Monumenta eucharistica et liturgica vetustissima; (Flor. Patristicum VII, 1, 62), Bonn, 1935. 204


19

vaderen in de woestijn deel hebben gehad en waarin de gedoopten delen: de werkelijkheid van de geschiedenis van Gods volk. In het proza van de systematische verhandelingen of in de rhetoriek van de prediking vindt men weliswaar soms een ander model: dat van voorafschaduwing en vervulling. Maar het is niet te vinden in de liturgie of in de lyriek van Prudentius 43. De realiteit der aardse dingen, hun historia (term uit het antiek-christelijk technisch-exegetische spraakgebruik) blijft onverkort gehandhaafd, maar heeft de verborgen strekking, tegelijk toneel van Gods werk te zijn, dat in Christus zichtbaar wordt. Tegelijk blijft ook in die zichtbaarheid een perspectief open, er is nog alt~jd een verdere "vervulling" in de toekomst. Het woord van de dichter slaat - in overeenstemming met dat eschatologisch uitzicht - evenmin dicht: het woord dat hij als christen in de mond neemt en als dichter uitspreekt moet hij door laten klinken tot de voleinding 44. Hoe dat zij: wanneer wij rekening houden met deze overtuiging aangaande de veritas in de christelijke litteratuur, wordt de overgang van strofe 3 naar de strofen 4 tot 6 helderder. Christus is de betrouwbare technicus van de verlossing en is zelf de echte (en niet alleen wezenlijke!) vuursteen waarmee hij ons vuur leert maken. Daarom moeten wij zeggen, dat de techniek van het kunstlicht een aspect van de verlossing uit de demonische nacht is. Solidum corpus en stabilis petra vormen hier geen beeldspraak in de gebruikelijke zin van het woord; zeker die laatste kwalifikatie is als een naam op te vatten. Zo introduceert Prudentius haar tenminste: Christus heeft zich zo willen laten heten. Het is mij niet bekend, waar hij de uitdrukking juist in deze vorm heeft gevonden; noch Cyprianus' Testimonia ad Quirinum noch ook latere geschriften als de Formulae van Eucherius van Lyon vermelden haar, ofschoon de Testimonia een lange passus wijden aan de betekenis van de rots en de steen (waarvoor evenwel het woord lapis wordt gebruikt). Hoe dan ook: voor ons doel is van belang, dat Christus zich de naam van "onwankelbare steen" heeft laten welgevallen. Voor de antieke 43 In onze hymne zijn de weldaden die Christus aan de christenen beo wijst de voortzetting van hetgeen aan de vaderen is geschied, maar niet de onthulling van iets dat vroeger verborgen was; r. 105sqq: "Haec olim patribus praemia contulit / insignis pietas numinis unici, / cuius subsidio nos quoque vescimur, / pascentes dapibus pectora mysticis." Het adjectief mysticus slaat hier op de meerwaarde, die zowel het manna als de avondmaalsspijs hebben, nl. gaven van God te zijn en daarom ook geestelijk te voeden. Prudentius blijft geheel in de lijn van Paulus' betoog I Cor. 10, 1-12. 44 Zie hier K. Heeroma, Nader tot een taaltheologie (fakulteitenreeks 7), Den Haag, 1967, vooral het opstel "Het onvervulde woord", blz. 129-147; vgl. daar: "Niet de taal van het gedicht, met haar inherente onvervuldheid, is de verbijzondering, maar juist het gesloten tekensysteem, waarin de taal zichzelf rondspreekt tot een directe en volkomen verstaanbaarheid", blz. 141.

205

20


christelijke lezer heeft een goddelijke naam een bizondere betekenis : de naam is in een theologische context zoiets als aspect of eigenschap van God. Dat is de zin van de titel van een der traetaten uit het corpus dionysiacum, dat van een eeuw later stamt: met rwv {}etwv ovop,árwv 45. Namen zijn geen zinnebeelden van Gods eigenschappen, geen beeldspraak, maar aanduiding van die eigenschappen, termini technici, geen dichterlijke verbeelding. Wanneer Christus zich petra laat noemen, is de dichter gerechtigd en zelfs verplicht, dat au sérieux te nemen en het met de silex van de vuurslag te associëren. Daarom kan Prudentius de igniculi, de vonken waarmee wij de lampen ontsteken, direkt uit Christus zelf afleiden: hij is immers de steenrots, waarin zij hun oorsprong hebben. Ik wees er al op, dat de igniculi, antecedent van de relatieve zin van r. 13sq., letterlijk, dat wil zeggen stoffelijk dienen te worden verstaan. Maar tegelijk geldt, dat de wereld der concreta, waarin zij behoren, door Christus verlost is en zelf ook verlossende werking heeft: in dat opzicht behoren zij tot de wereld van Christus' openbaring. Zo kunnen wij hier spreken van verlossende techniek. Vandaar de brede behandeling va.n het kunstlicht in strofe 4-6. Niet dat Prudentius buiten de canon van de litteraire smaak van zijn tijd zou treden en zijn lichtbronnen met de directe technische termen zou aanduiden. Integendeel zelfs: in zijn beschrijving neemt hij de rhetorische gewoonten strikt in acht, zoals men al dadelijk kan zien aan de toepassing van de variatio. Olielamp, fakkel en kaars komen tweemaal ter sprake, en steeds vindt Prudentius er andere woorden voor. Dat is op zichzelf al duidelijk anders dan de geest van een technische terminologie, die onmiskenbaar dient te zijn, precies, en feitelijk afwisseling niet toelaat. Maar wel is het van belang voor ons, dat de beschrijving zich richt op de factuur en de functie van de verschillende lichtbronnen. Dat deze descriptie een zeer levendig en vaak verrassend karakter heeft - vooral de zesde strofe is boeiend door het spel rondom het oxymoron ambustum . . .imbrem (r. 23sq) - is voor ons alleen van belang, voor zover er uit kan blijken, dat Prudentius' dichterlijke kracht niet verzwakt in deze strofen. Hij heeft ze kennelijk zorgvuldig gecomponeerd en er zijn grote muzikaliteit in ontplooid. Het zou bij een analyse van zijn poëzie, en in het bizonder ook van de poëzie dezer regels, van belang zijn, ook het aspect van de klank dezer verzen in de beschouwing te betrekken. Er is veel assonantie en rijm, ook binnenrijm, geen uitzonderlijk verschijnsel trouwens in de christelijke hymnen; er is 4& De term is ouder, vgl. Origenes Comm. in Joh. I1, 13, 95 (Gr. Chr. Schr., Orig. IV, 69). Vgl. ook id. Contra Celsum I, 26sq.

206


21

veel allitteratie en er zijn opmerkelijke overeenkomsten en nuanceringen in de klanken. Prudentius laat ook in deze strofen met hun technische inhoud zijn melodiek bepaald niet verzwakken. Hier is een man aan het woord, die de uitdrukkingsmiddelen van de antieke dichter beheerst, maar niet een barok rhetorisch routinier, zoals de meeste christelijke verzenmakers uit de vierde en de vijfde eeuw genoemd moeten worden. Wat de opbouw van deze drie strofen betreft: er is een hechte struktuur aan te wijzen: parallel worden samenstelling en werking van olielamp, fakkel en kaars beschreven, en dat gebeurt op ekonomische wijze; het enige voor de inhoud althans zeker overtollige woord is teretem in r. 20, maar melodisch is het onmisbaar in de regel; hetzelfde geldt trouwens ook voor piceam in r . 19, waarvan men de onmisbaarheid voor de beschrijving van de manier waarop een fakkel brandt zou kunnen betwijfelen. Voorts kan men de klankrijke descriptie, vol vloeiende consonanten, van olielamp en kaars tegenover de harde klanken der zeer korte schets van de fakkel en zijn droge harsachtige takken plaatsen. Dan is er nog de bouw van strofe 5, waarin de levendige vlam brandt op de drie, door seu naast elkaar geplaatste lichtbronnen; en er is de aandacht voor kleine bizonderheden, duidelijk in strofe 6: een eigenaardigheid, die men trouwens ook elders in de laat-antieke lyriek, bij Tiberianus of in het Pervigilium Veneris, kan bespeuren. Ook in deze regels liggen suggesties, die verder reiken dan de direct opgeroepen voorstelling: zo in de vermelding van de naar bloemen geurende was, uit honing geperst (r. 15 sq) en de geurende tranen van de kaars (r. 22) : geur heeft in de antieke christelijke litteratuur betekenis als aanduiding van een hemelse presentie 46 . Belangrijker is het voor ons, dat in deze strofen alle gebruikte werkwoordsvormen een handeling of een beweging aanduiden: madentibus (r. 13), pascimus (r. 14), presso, conlita, tingimus (r. 16), viget (r. 17), suggerit (r. 18), tert (r. 19), bibit (r. 20), stillat (r. 22) , tacit (r. 23), flere (r. 24). De lichtbronnen "werken"; zij zijn in actie 47. Dat is trouwens een der hoofdkenmerken van de gehele hymne: de beweging, door de schepper van het licht veroorzaakt, in de lange 48 "De sensibele geuren zijn representatie van de intelligibele communi· catie" ; Dionysius Areop. De hier. cael. 1, 3. Geregeld vindt men de betekenis van de geur gereleveerd in de oudchristelijke letterkunde ; martelaarsgraven zijn eraan h erkenbaar (Paulinus Diaconus Vita S. Ambrosii 32) , evenals de engelen (Paulinus van Nola Carm. 6, 84sq); ook het chrisma, over het hoofd van de dopeling uitgegoten, h eeft een hemelse geur (Arator De act. apost. I, 27-32) ; vgl. daarmee ook de al genoemde plaats uit Cath. 5, 156. Het ware niet moeilijk, de reeks aanzienlijk te verlengen. 47 In strofe 36, waar wij weer in een heilige (kerk)ruimte zijn, keert de suggestie va n de beweging terug : de lampen hangen aan beweeglijke koorden: "pendent m o bilibus lumina funibus", r. 141.

207

22


en belangrijkste episode in het gedicht, namelijk de tocht van Gods volk naar hun vaderland, het paradijs. Die beschrijving wordt ver uitgewerkt en de beweging komt pas tot rust aan het slot, in het laatste gebed en de doxologische afsluiting. De beweging van onze strofen vindt een bekroning in de zevende, die als afsluiting van dit eerste gedeelte van de hymne duidelijk is gekenmerkt. Ten eerste is er het woord ergo in r. 25, dat een samenvatting aanduidt, en ten tweede is er het woord sed, waarmee strofe 8 begint. Het luidt daar een nieuw thema in: de dichter gaat over op het verhaal van Mozes' ontdekking van het goddelijk licht in het brandende braambos. Alleen maar in het voorbijgaan wijs ik op de bizonderheid, dat nu de Vader wordt aangeroepen, terwijl in het voorafgaande voordurend de zanger van de hymne zich tot Christus heeft gericht 48. Van meer belang zijn voor ons de laatste twee regels (I'. 27 sq), waar de werking van het ontstoken kunstlicht aan de orde is. Het is ook hiel' de dichter om het concrete kunstlicht te doen: de precisering van 's Vaders gaven in r. 26 als "nobele vlammen" sluit misverstand uit. Er is een ruimte, atria (I'. 26), en die glanst. Maar hoe die ruimte er in détails uitziet vernemen wij niet; wij horen het trouwens evenmin aan het einde van de hymne, als Prudentius zijn lezers terugbrengt in de ruimte waar "wij" in feestelijke bijeenkomst de nacht doorbrengen (I'. 137-148). In die passage worden wel een aantal nadere bizonderheden genoemd. Zo is er sprake van een offer, gebracht in een hoge gewijde ruimte, een sacrarium, zegt r. 139 49 , 48 In de hymne wordt tweemaal tot Christus gebeden en tweemaal tot de Vader. Tot Christus wordt gebeden in de eerste strofe en in de lofzang voor de doortocht door de Rode Zee (strofe 21 sqq; r. 81-92), dus daar waar sprake is van God in zijn handelen. De Vader wordt hier aangeroepen en in het slotgebed. Dat heeft, gelijk gezegd, de vorm van een collecta en dat verklaart althans formeel de aanroep Pater. Maar men merke op, dat in strofe 7 eveneens een afsluiting te vinden is; wij zijn aan het einde van de episode der lampen. De lichten branden, de bede van strofe 1 is dus vervuld. Wij zijn ook thuisgekomen in de vervulling bij strofe 35 sqq. Christus wordt aangeroepen als de crisis van de chaos nog dreigt (strofe 1) en in strofe 21-23 gaat het weliswaar om zijn lof wegens zijn redding uit de macht van de Egyptenaren, maar dan moet de tocht door de woestijn nog plaats vinden; d.w.z. wij moeten onderweg nog beschermd en onderhouden worden. Blijkbaar heeft de Vader de funktie van eindpunt en rust te zijn en is Christus God in zijn helpende aspecten, de God, die met ons onderweg is. 49 Lavarenne vertaalt r . 140 "extructoque agimus liba sacrario" met "nous garnissons l'autel, offrons des sacrifices". Maar het is de vraag of die vertaling aannemelijk is. Prudentius gebruikt het woord 8acrarius wel als adjectief ("gewijd", "het heilige dienende", vgl. Peristephanon 1, 33); maar hier kan het alleen het substantief 8acrarium betreffen. Een 8acrarium is een ruimte waarin heilige voorwerpen worden bewaard, een kapelletje. Ook in een overdrachtelijke zin heeft het een ruimtelijke notie; vgl. Ambrosius De virginibu8 I, 10, 60, over monialen, "quae mundanis se deliciis abdicantes sacrarium virginitatis incolunt", Extructum vat Lavarenne op als "versierd",

208

23


er hangen lampekronen aan beweeglijke koorden en er trilt licht in een cassettenplafond (r. 141 sq): men zou denken, gaat de tekst voort, een sterrenhemel te zien, en die lijkt in de beschrijving van strofe 37 op een mozaïek van een gewelf of een apsiskalot : met sterren om een vast punt heen 50. Dat alles suggereert een bepaalde ruimte, zo iets als een kerk; maar het blijft bij de aanduidingen die op het lichtspel der lampen en het handelen der zangers van de hymne betrekking hebben. Hoofdzaak blijft de werking van het licht. Dat voert in onze zevende strofe een spel op (r. 27): het kunstlicht vervult de rol van het ontbrekende daglicht en de overwonnen nacht vlucht met gescheurde mantel, lacero peplo (r. 28). Betekent dat "met kleerscheuren", en niet meer dan dat, of ligt in deze woorden nog zoiets als een suggestie van schaduwflarden, die in de zijbeuken blijven hangen , wanneer in het middenschip de lampen branden en de zuilen naar de kanten hun schaduwen werpen? Het is niet van veel belang, evenmin als de gedachte, dat de in tugit gesuggereerde beweging kan ontstaan door de slingeringen van de kronen aan hun lange koorden , de tunes mobiles, waarvan in r. 141 sprake is. Het is zeker Prudentius niet, die zulke voorstellingen bij zijn lezers wakker roept. Wat hij in werkelijkheid te bieden heeft is een dramatische confrontatie van twee acteurs, het licht en de duisternis. Strofe 7 beschrijft een spel in een met het ene woord atria aangegeven en verder niet gedefinieerde ruimte; alleen de bewegingen worden genoemd. Het is leerzaam, deze regels te leggen naast een passage uit een der gedichten van Paulinus van Nola, waar eveneens sprake is van lichten in een gewijd interieur: Aurea nunc niveis ornantur limina velis, clara coronantur densis altaria lychnis, lumina ceratis adolentur odora papyris, nocte dieque micant. Sic nox splendore diei fulget et ipsa dies caelesti inlustris honore plus nitet innumeris lucem geminata lucernis.

51.

Het is een feestelijk vertrek dat Paulinus beschrijft; de dichter maakt ons op een groot aantal bizonderheden opmerkzaam. De kerkruimte is blijkbaar met veel goudglans getooid, er zijn witte maar men kan eerder d enken aan "hoog opgetrokken". Extructu.m sacrarium betekent dan een hoog opgetrokken ruimte, waar wij offers brengen (liba zijn in bijbels spraakgebruik geen offerkoeken, maar plengoffers, vgl. Num. 4, 7 en 15,10). H et vermelden van d e hoogte bij het sacrarium is van belang, omdat straks onze blik omhoog gaat naar de kronen en wij herinnerd zullen worden aan het hemelgewelf. 50 Z. hierboven , bij aant. (28). 51 Paulinus van Nola Carm . 14, 98-103.

209

24


gordijnen, er is het altaar, gekroond met dicht opeen gezette kandelaren, en er is de geur van de kaarsen. De hoofdindruk is die van licht: in iedere regel is wel sprake van licht of een lichtbron. Maar er gebeurt niets: niemand zal bij Paulinus' beschrijving denken aan een drama tussen dag en nacht, licht en donker. De voor Prudentius zo kenmerkende dramatiek 52 komt bij Paulinus evenmin aan de orde als in de Ambrosiaanse morgenhymne Splendor paternae gloriae, waarvan de eerste zeven regels, in totaal 24 woorden, 14 woorden bevatten met een notie van licht 53, zonder dat het licht iets doet. Paulinus roept een gedétailleerde en sterk verlichte omgeving op, meer niet, Prudentius een handeling, en hij laat de omgeving ervan vaag. Hiermee besluit ik de bespreking van de eerste zeven strofen van Prudentius' 5e hymne uit het Gathemerinon. Ik heb er geen doorlopend commentaar van willen geven, en een aantal vraagpunten zijn dan ook onaangeroerd blijven liggen. Alleen voor zover het nodig was détails te bespreken voor de vraag, welk karakter deze dichtkunst heeft, ben ik er op ingegaan. Ik vat samen. Uitgaande van het woord inventor zagen wij, dat de techniek, het maken van het kunstlicht, bij de lyricus Prudentius niet fungeert als een gelijkenis voor de verlossing van de mens uit de demonische chaos, maar als een aspect van de verloste en verlossende realiteit. Heet Christus inventor, dan is dat een naam in de technisch-christelijke betekenis van het woord, geen beeldspraak. Wat dat inventor inhoudt expliceert de dichter in het vervolg. Dat is een procédé, dat hij in zijn lyriek herhaaldelijk toepast, zo veelvuldig zelfs, dat men het een kenmerk van zijn dichtkunst kan noemen. Ten tweede ontvouwt zich in het gedicht een handeling, een dramatische beweging; de spanning van de bede uit de eerste strofe ontlaadt zich in de vlucht van de door de lampen verslagen nacht. Met deze gegevens kunnen wij nu een antwoord zoeken op de vraag, die in het begin aan de orde is gesteld. Het is duidelijk genoeg, dat Prudentius' hymnen voor de kerkelijke praktijk ongeschikt zijn; men kan zich niet voorstellen, in welk kerkelijk milieu zij gezongen zijn. Zeker niet door mensen, voor wie eenmaal Ambrosius zijn liederen had geschreven en ook niet door die groepen ascetisch gezinden, uit wier midden tenslotte de strakke regeling van het kloos52 De zin voor de dramatiek komt klaar tot uiting in de episode van de doortocht door de Rode Zee, strofe 11-20. Zie Appendix. 53 De desbetreffende strofen luiden (gecursiveerd zijn de woorden met de notie "licht"): "Splendor paternae gloriae, I de luce lucem proferens, I lux lucis et fons luminis, I diem dies illuminans, II verusque sol, illabere I micans nitore perpeti I iubarque sancti spiritus I infunde nostris sensibus".

210


25

terlijk getijdegebed zou voortkomen. Wat Prudentius ons voorlegt is poëzie in de oude geleerde trant: werk, bedoeld voor mensen met een aanzienlijke graad van litteraire ontwikkeling. Maar daarmee is nog niet de vraag beantwoord, of zij ook onliturgisch van aard zijn. De kerkelijke liturgie is namelijk niet hetzelfde als een bepaalde ritus. Zij is naar kerkelijk besef de dienst van gebed en aanbidding, van zorg voor de naaste en voor de toekomst van Gods rijk, die door de gehele kerk wordt verricht. De gehele kerk; dat wil voor de antieke katholiek zeggen : een vrij wat grotere gemeenschap dan zij die op een zeker uur in een lokaal begrensde ruimte bij elkaar komen en die in een bepaald - vaak niet eens zo heel hecht - levensverband met elkaar staan. Zij omvat in haar katholiciteit de ganse aarde. Met het woord "katholiek" verbindt zich in de Oudheid duidelijk een notie van ruimtelijkheid; zelfs heeft Irenaeus (om alleen deze auteur uit de tweede eeuw te noemen ; hij is er trouwens niet de eruge in) het woord verstrooiing in dezelfde betekenis als katholiciteit gebruikt. Maar ook dat woord diaspora heeft een bizondere klank. Het heeft te maken met de verstrooiden aan de einden der aarde, die bij elkaar zullen worden gebracht in het middelpunt, de woonplaats van Gods volk en van zijn Messias. Het eschaton is niet alleen een zaak van de tijd, het is ook een zaak van de ruimte. De liturgie van de katholieke kerk is de dienst van die eschatologische, reeds nu in verbondenheid met de Christus aan het einde der tijden levende en bij het sacrament bijeengebrachte gemeenschap van Gods volk. Zo klinkt het al in het eucharistische gebed van de Didachè : " Zoals dit brood, dat verstrooid was over de bergen en bijeengebracht is, één werd, laat zo uw kerk van de grenzen der aarde in uw rijk bijeengebracht worden" (9,3) . Wil men een tijdgenoot van Prudentius: ook bij Augustinus is de kerk en haar dienst veel meer dan de op hetzelfde tijdstip op aarde levende christelijke gemeenschap. De kerk, betoogt hij in het Enchiridion ad Laurentium (15, 26) , moet direct met de triniteit worden verbonden, als het eigen huis met de bewoner, de eigen tempel met zijn God, de eigen stad met haar stichter : "quae (sc. civitas) tota ... accipienda est, non solum ex parte, qua peregrinatur in terris, asolis ortu usque ad occasum laudans nomen domini et post captivitatem vetustatis cantans canticum novum ; verum etiam ex illa, quae in caelis est semper, ex quo condita est, cohaesit deo, nec ullum malum sui casus experta est." De kerk is aards en tegelijk hemels, en haar liturgie is haar dienst, maar het is een dienst in de gemeenschap met de engelen en de heiligen. De klassieke uitdrukking voor dit besef van wat de liturgie der kerk is zou honderd jaar na Prudentius worden gevonden door de auteur van het corpus dionysiacum , in de 211

26


tweelingtractaten over de hemelse en de kerkelijke hiërarchie. Het is daarom ook niet juist om de officiële ritus en de devotionele praktijk, die zich in het onderhouden van de getijden uit, met de gehele kerkelijke liturgie te laten samenvallen. Wat de gelovigen in concreto doen, in de viering in de kerk of in hun gebeden, vormt een aspect daarvan, maar is niet het totaal. Wel geldt ook voor die liturgie in haar geheel wat voor de kerkelijke riten geldt: dat zij handeling is en dat zij niet opgaat in een de voltrokken handelingen vervluchtigende symboliek. Ook in haar hoogste vervoering blijft zij gebonden aan het Woord dat vlees geworden is en in verheerlijkte lichamelijkheid in de hemel toeft. De liturgie is, ook geconcipieerd als de dienst van de totale schepping aan haar Meester, gefundeerd in de concreetheid van de incarnatie en het daarmee gegeven drama. Maar juist omdat zij niet samenvalt met de gepraktiseerde riten laat zij ruimte voor andere mogelijkheden, mits die maar voldoen aan de essentiële voorwaarden, hierboven genoemd. De vraag die ons bezighoudt luidt mitsdien: voldoet deze hymne van Prudentius daaraan 1 Dat wij te maken hebben met het werk van een christelijk dichter en dat hij christelijke thema's behandelt is duidelijk genoeg, maar het zegt niet veel. Het meeste wat de christelijke poëten uit de late Oudheid hebben geschreven behelst christelijke thema's; maar het voldoet bepaald niet aan genoemde criteria. Niet alleen is het gespeend van alle dichterlijkheid (het is een versificatie van motieven uit de bijbel en de heiligenlevens, en dan vaak nog eerder van allang geschematiseerde voorstellingen dan van direkt aan de schriftuurlijke bronnen ontleende gegevens), het vertoont ook vrijwel geen liturgische bindingen. Het wil nauwelijks iets anders zijn dan werk in de klassieke traditie, geschikt voor vrome litteraten of voor schoolgebruik, en daarom zonder heidense of mythologische motieven. Juvencus, Dracontius, Oriëntius, Paulinus van Périgueux, Cyprianus presbyter, Sedulius e tutti quanti: namen genoeg, namen van ondichterlijke epigonen, erfgenamen en slachtoffers van hun klassieke scholing en krampachtig geworden door hun christelijke thematiek, maar zij zijn geen dichters, die met het overgeleverde materiaal nieuwe strukturen van dichterlijkheid hebben gevonden en evenmin mensen, die hun woorden hebben verstaan als ontsprongen aan het Woord en daarom liturgisch van aard. Dat is anders bij Prudentius. Ten eerste zij het al vermelde dichterlijke procédé van de kiemcel genoemd : de explicatie van sleutelwoorden. Dat is verwant met de manier waarop de Schriftgeleerden van de kerk, in dit opzicht formeel niet ongelijk aan de rabbijnen, het bijbelwoord onderzochten op alle mogelijke en onmogelijke implicaties. Het verschil tussen de dichter en de Schriftgeleerden 212


27

ligt hierin, dat hij sleutelwoorden vindt, die de mogelijkheid hebben, zich tot een bijbels gedicht zich te ontwikkelen en dat zij in hun bijbel zulke woorden voor zich zien en a priori ze als schatkamers van verborgen wijsheid beschouwen. Maar het procédé der ontsluiting loopt parallel. Nu heeft de antieke exegeet altijd een praktisch doel; ook als hij te werk gaat op een wijze, waarin wij een wetenschappelijke methodiek kunnen onderkennen, zoals het geval is bij Origenes en Hiëronymus, staat zijn arbeid direct of indirect in dienst van de kerkelijke praktijk, en wel de onderrichting van het kerkvolk door de preek. Trouwens, ook de catechese heeft in de Oudheid veelal een homiletische vorm. De antieke commentaren zijn dan ook meestal series preken over bepaalde bijbelgedeelten, en anders zijn zij handleidingen voor wie die preken moesten houden. Met andere woorden: ook de exegese is ervaren als dienst der kerk, en in ieder geval heeft de homilie als explicatie van een bijbeltekst, opgenomen in de lectiones van de Mis, een duidelijk aanwijsbare plaats in de liturgie, en dat stempelt haar. Soms is dat te bespeuren in toespelingen op rituele formules, maar dat is zeker niet het belangrijkste. Van groter importantie is de kleur, die de leer der kerk in de liturgisch geëncadreerde homilie aanneemt en die duidelijk verschilt van wat in de polemiek of de synodale formule gezegd wordt. Augustinus bij voorbeeld spreekt duidelijk anders over Gods gerechtigheid en zijn genade in zijn preken dan in zijn antipelagiaanse geschriften, ook in die homilieën, die in de tijd van het conflict met de Pelagianen zijn ontstaan 54. In de polemiek gaat hij met dialectische middelen te werk , hetgeen bij hem, die geen dialecticus van professie was, maar een rhetor, soms tot pijnlijke overspanningen leidt; maar in zijn prediking volgt hij het procédé van de ontvouwing der in de tekst geïmpliceerde mogelijkheden. Spielerei, zal men zeggen; de 54 Vgl. b.v . Enarrat. in Paal. XXX en. II, 6, waar de iustitia de godd elijke gerechtigheid is, waarmee God zijn liefde tot de mens trouw blijft, dus vrijwel m et gratia samenvalt, terwijl in passages die niet in een dergelijke homiletisch-liturgische context staan Gods gerechtigheid dialectisch uiteen wordt gelegd en daarmee haar bijbelse waarde verliest. Zo in het Enchiridion, in 421 geschreven op verzoek van Laurentius, die een uiteenzetting van de kerkelijke leer verlangde. Dat is de tijd van het conflict met de Pelagianen; in hetzelfde jaar zijn de zes boeken tegen Julianus van Eclanum geschreven. In het Enchiridion vinden wij het resultaat van die polemiek, zij het thetisch aangeboden. Zo ontstaan "leerstellingen" en komt het dogma t e kort. Het duidelijkste is dat 24,94-28, 108. B.v.: .... ad eorum damnationem, quos iuste praedestinavit ad poenam, et ad eorum salutem, quos benigne praedestinavit ad gratiam" (26, 100). Hier zijn iustitia en gratia uit elkaar gehaald, hetgeen in de bijbels-liturgische context van de toch in diezelfde tijd van polemiek ontstane preek, hierboven genoemd (deze passage beva t zelfs een niet onduidelijke toespeling op een pelagiaanse voorstelling), ontbreekt.

213

28

VERLOSSENDE TECHNIElr

antieke exegese, in de preken aan de dag getreden, komt meermalen tot bizarre resultaten. Maar er ligt dezelfde overtuiging aan ten grondslag, die ook bij de viering der sacramenten werkzaam is: Gods wereld is concreet, maar heeft voor de gelovige onvermoede aspecten die haar door de Heilige Geest zetten in het licht van de tegenwoordigheid van God zelf. Het bijbelwoord is waar, de bijbelse geschiedenis is geschied, maar er staat meer in, en er gebeurt meer dan de niet door de Geest van Christus bevlogene kan ontdekken. Dat is het punt, waarop de exegetische methodes van de antieke kerk passen in het kader van de liturgie. In dat licht is Prudentius' procédé van ontvouwing van sleutelwoorden als kiemcel van zijn gedicht in overeenstemming met de aard van de dienst der kerk, en dus met haar liturgie in de ruime zin van het woord. Bij de prediking van de kerk is het uitgangspunt, beter nog: het fundament, gegeven, niet bedacht; het is het door God gesproken of geopenbaarde Woord. Dat Woord is een gebeurtenis, een feitelijkheid, waarover men wel kan nadenken, maar dat niet zelf een moment in een dialectiek is, waarin het met een antithese kan worden geconfronteerd en tot een synthese verbonden, of een voorstelling, waarmee men kan spelen en die men zo nodig in een eigen kader kan plaatsen of veranderen. Noch de dialecticus noch de dichter heeft er de beschikking over om er naar eigen goeddunken mee te handelen. Plato kan een mythe gebruiken of eventueel een mythe bedenken om zijn filosofisch inzicht te staven of te verduidelijken; Euripides kan het kader van een mythische geschiedenis gebruiken voor de dramatische verbeelding van een menselijk conflict, zoals hij dat ervaart. Maar op die manier is de bijbelstof niet bruikbaar geweest voor de christelijke predikers of de christelijke dichters. Zij is een onaantastbare gegevenheid, die geen vervluchtiging toelaat, ook niet als men er steeds verdere geestelijke implicaties in ontdekt. Dat geldt ook voor de liturgie van de kerk. Wat zich in de geschapen wereld voordoet, kan wel de trekken van een gelijkenis vertonen, maar het heeft een eigen substantialiteit en moet in die eigen substantialiteit worden gewaardeerd. Prudentius' lampen, zagen wij, zijn meer dan een stoffelijke gelijkenis van een geestelijke realiteit, die dan de ware realiteit zou zijn. Zijn kunstlicht is van zichzelf wel degelijk een ware realiteit. Het komt daarom ook niet voor een volledige spiritualisering in aanmerking en blijft kunstlicht, tot in Prudentius' slotgebed toe, ook al blijkt het tenslotte aspecten te hebben, die wijzen op een voor de ongelovige niet bespeurbare, maar door Gods openbaring onthulde werkelijkheid van God. Maar ook die werkelijkheid is tastbaar en zichtbaar in de vleeswording van de Zoon Gods. Christus' solidum corpus is fundament van de verlossing, die niet een bevrijding is uit de duistere nevels 214


29

van de verschijnselen en een gang naar het eeuwige licht van een bovenwezenlijk zijn, maar een overwinning van het concrete licht op de concrete duisternis: licht op aarde, maar licht uit de hemel gekomen, en duisternis op aarde, maar duisternis, waarin ook de demonen huizen. Ook hier is het weer de incarnatie, die het fundament is van de verlossing in de aardse wereld der concreta, en daarmee ook van de techniek, die de verlossing uit het duister bewerkstelligt. Maar daarmee is hij in overeenstemming met wat de antieke christen ervoer bij de viering van de liturgie, die immers geworteld was in de reële tegenwoordigheid van de geïncarneerde Zoon van God. Met presentie is echter te weinig gezegd: het Woord is handeling en de liturgie is essentieel drama, ontmoeting van God en mens. De doop bijvoorbeeld - hierboven is er al op gewezen - is niet een symbolische handeling, bedoeld om als een parabel duidelijk te maken, dat de mens wordt wedergeboren in de eeuwigheid, is ook niet alleen een magische act, waardoor de dopeling uit de dood wordt verlost en de substantie der onsterflijkheid ontvangt. De gedoopte wordt verbonden met het lichaam van Christus: de doop is de eschatologische actualisering van Gods wil dat de mens zou leven. Hij treedt in de gelederen van Gods volk en participeert in de geschiedenis van Gods werkzaamheid onder de mensen. Daaraan herinneren de formules en de gebeden van deze ritus: de vaart van Noach over de wateren, de doortocht door de Rode Zee, het overtrekken van de Jordaan, Christus' eigen doop in die heilige rivier. Het is een geschiedenis die bepaald wordt door de toekomst, het eeuwige leven, en die dramatisch karakter heeft, doordat zij daardoor de strijd van God met de machten der duisternis inhoudt. Voor de eucharistie geldt iets dergelijks. De viering daarvan behelst de komst van Christus tot de zijnen en de gang van de zijnen naar zijn messiaanse tafel. Niet de nabootsing is het constitutieve moment: men doet het laatste avondmaal van Christus en zijn leerlingen niet na, maar men viert al de messiaanse maaltijd, die Gods volk aan het einde der tijden wacht. Bespeurbaar is zulks alleen voor de gelovigen, dat wil zeggen voor hen die door de doop zijn ingelijfd in Christus' lichaam, maar daarom is het niet minder reëel voor hen. Alleen: tegelijk zijn zij nog onderweg, en het is in geloof, in goed vertrouwen op Gods beloften en Christus' werk, en in trouw aan hun doop, dat zij deelgenoten van die maaltijd zijn. Zij "zien" nog niet, maar kennen hun Heer door de Heilige Geest. En dan: de voltrekking van het sacrament is zelf een dramatische handeling. Bij de doop is het te zien aan exorcisme en abrenuntiatio diaboli, en aan het spel van vraag en antwoord tussen bisschop en dopeling. Ook de viering van de eucharistie is dramatisch, in de prefatie met haar dialogisch 215

30


karakter bij voorbeeld. Dat het handelingskarakter in de Oudheid duidelijker zichtbaar is geweest dan tegenwoordig - de niet door stoelen of banken ontregelde ruimte van de kerk maakte grotere beweeglijkheid mogelijk - zij alleen in het voorbijgaan aangestipt. In Prudentius' hymne vinden wij evenzeer de handeling. Het licht zelf is dramatisch; het verjaagt de duisternis, en het leidt Gods volk naar het vaderland der rechtvaardigen. Het roept de beweging ervan wakker, te beginnen met de verschijning van Mozes in het brandende braambos, en onderhoudt haar door de redding door de Rode Zee heen en de woestijn. Zelfs wordt het verhaal van de doortocht door de Rode Zee beschreven op een wijze, die de gedachte aan een schema voor een drama oproept 55. In de gehele hymne trouwens gaat de aandacht niet zozeer uit naar die elementen waardoor wij een beeld van de dingen krijgen, maar naar die welke de bewegingen en handelingen karakteriseren. Het voorbeeld van strofe 7, waarin de ruimte alleen met het woord atria wordt aangeduid en verder alleen het licht en zijn aktie aan de orde zijn, mag voor de gehele hymne karakteristiek worden geacht. Daarom kan de hymne van Prudentius een liturgisch karakter worden toegekend. Hier komt de struktuur van de liturgie, zoals de antieke christen haar opvatte, tot haar recht. Het is een struktuur, bepaald door de beweging van God en zijn licht over de aarde, strijdend tegen de duisternis van de demonen, en Gods volk geleidend naar de sterrenwereld, die in de kerk haar "sacrament" heeft. Wat hij dichterlijk doet, zal de auteur van het corpus dionysiacum in een merkwaardig experimenteel kunst proza na hem doen 56: de eigenlijke zin van de liturgie onthullen. Geen systematische verhandeling in de Oudheid heeft dat zo helder gedaan als de dichter het doet; het aan de dag brengen is trouwens het voorrecht van de kunstenaar en niet van de achteraf analyserende theoloog. Zie Appendix. Het Corpus dionysUroum als roman.conceptie, z. mijn verhandeling De romantische opzet van DionyBius de Areopagiet, in: Jaarboek van de MaatschappiJ der Nederlandse Letterkunde 1967-1968; Leiden 1969, blz. 23-35. 65

56

216

APPENDIX

Prudentius' dramatiek in Cath. 5 , 41-80. Tekst naar Lavarenne, p . 27 sv. XI. Qua gressum tulerant, castraque caerulae noctis per medium concita moverant, plebem pervigilem fulgure praevio ducebat radius sole micantior. XII. 45

Sed rex Niliaci litoris, invido fervens felle , iubet praevalidam manum in bellum rapidis ire cohortibus, ferratasque acies clangere classicum.

XIII. 50

Sumunt arma viri, seque minacibus accingunt gladiis; triste canit tuba; hic fidit iaculis, ille volantia praefigit calamis spicula Gnosiis.

XIV.

55

Densetur cuneis turba pedestribus, currus pars et equos et volucres rotas conscendunt celeres, signaque bellica praetendunt tumidis clara draconibus.

XV.

60

Hic, iam servitii nescia pristini, gens Pelusiacis usta vaporibus, tandem purpurei gurgitis hospita, rubris litoribus fessa resederat.

XVI. Hostis dirus adest cum duce perfido, infert et validis proelia viribus; Moses porro suos in mare praecipit constans intrepidis tendere gressibus. XVII. 65 Praebent rupta locum stagna viantibus, riparum in faciem pervia sistitur circumstans vitreis unda liquoribus, dum plebs sub bifido permeat aequore. 217

32


XVIII. 70

Pubes quin etiam decolor, asperis inritata odiis, rege sub inpio, Hebraeum si tiens fundere sanguinem, audet se pelago credere concavo.

XIX. 75

Ibant, praecipiti turbine percita, fluctus per medios agmina regia; sed confusa dehinc unda revolvitur in semet revolans gurgite confluo.

XX.

80

Currus tune et equos, telaque naufraga, ipsos et proceres, et vaga corpora nigrorum videas nare satellitum, arcis iustitium triste tyrannicae.

De geschiedenis van de doortocht door de Rode Zee, aan deze passage ten grondslag gelegd, vindt men in Ex. 13,21-14,29. Maar meer dan het raam van het verhaal blijft niet over bij Prudentius. Om met een formeel kenmerk te beginnen: in Exodus is er een logische opeenvolging der gebeurtenissen; de verschillende episodes en de daarin geplaatste handelingen volgen chronologisch na elkaar en worden in die orde nevens elkaar gezet: het verhaal volgt de gebeurtenissen op de voet. Maar dat is nauwelijks het geval bij Prudentius. Niet alleen dat hij een aantal trekken uit het bijbelverhaal weglaat, maar ook laat hij zijn lezers tot tweemaal toe van het verleden naar het heden springen. In strofe 11 vinden wij twee plusquamperfecta en één imperfectum met duratief aspect; in de strofen 12-14 heerst het praesens. In strofe 15 keert het plusquamperfectum terug; in de strofen 16-20 treedt weer het praesens op, met één uitzondering, de imperfectum vorm ibant in r. 73, dat niet primair een temporeel aspect heeft, maar waarin het ingressief of conatief aspect overheerst. Het praesens van strofe 12-14 en van strofe 16-20 wijst niet dezelfde tijd aan : in het eerste geval zijn wij getuige van de mobilisatie van het Egyptische leger, in het tweede geval van een gebeurtenis, die hoe dan ook later komt: de aanval, de redding van de aangevallene en de ondergang van de vijand. Men kan dat praesens natuurlijk een praesens historicum noemen; de stijlfiguur is bekend genoeg. Maar veel is er niet mee gezegd. De vraag: hoe funktioneert de afwisseling van de aspecten van verleden en heden in dit verhaal? is er niet mee beantwoord. Nu vormen de strofen 11 en 15 - waarin het aspect van het verleden aan de orde is - in zoverre een eenheid, dat zij beide handelen over 218


33

het ene gegeven van de zwerftocht van Gods volk en zijn rusten aan de oevers van de Rode Zee. Hier hebben wij geen eigenlijke dramatische beweging, omdat er geen tegenstand te overwinnen is en niemand de zwervelingen in de weg treedt. Tegenover de door het licht geleide groep treedt nu de vijand. Strofe 12 staat in tegenstelling tegen strofe 11, hetgeen door sed (r. 45) wordt gemarkeerd. Het praesens (dat de lezer in de aktualiteit van de beschreven gebeurtenis brengt) accentueert de tegenstelling krachtig: het tempus-verschil suggereert het drama: nu is er sprake van een confrontatie van de twee groepen. Iets dergelijks is er ook aan de hand met de relatie van strofe 15 tot het daaropvolgende. Hier ontbreekt de conjunctie, maar het verschil van situatie (het terneer gezeten volk en de gruwelijke vijand) wordt zo duidelijk gemarkeerd door de tegenstelling: tessa resederat - hostis dirus adest, dat wij van een asyndeton adversativum kunnen spreken. Ook hier dezelfde suggestie van een drama, waarbij wij tegenwoordig zijn: het is het praesens, dat ons het directste bij de gebeurtenissen betrekt. In de door dat praesens gekenmerkte strofen is trouwens ook de meeste aktie beschreven. Schematisch kan de samenhang van de strofen 11-20 als volgt worden weergegeven: strofe 11 strofen 12-14 strofe 15 strofen 16-20

voorspel voor het eerste "bedrijf"; eerste "bedrijf"; voorspel voor het tweede "bedrijf"; tweede "bedrijf".

De voorspelen dienen om de lezer te oriënteren voor hetgeen in de "bedrijven" gebeurt, waarbij hij door het praesens aanwezig is. Er ontstaan als het ware twee lagen, de vertellende laag van de reportage over het verleden, en de dramatische laag van de aktuele handeling. Om die aktie is het te doen; strofe 11 en 15 zijn toeleiding daarheen. Logisch-temporeel is de opvolging niet, ook niet in de verhalende strofen, die, gelegd naast het bijbelverhaal waarin zij hun uitgangspunt hebben, vaag zijn en meer een situatie beschrijven (die van de tocht door de nacht, uitlopende op het uitrusten) dan van een reeks gebeurtenissen. De strofen 12-14 en 16-20 zijn als het ware de reakties op die situaties. De episode van het eerste bedrijf is op zichzelf nog niet dramatisch. Er is wel beweging, die overzichtelijk geordend wordt : in strofe 12 is er het bevel tot mobilisatie, in strofe 13 zijn wij aanwezig bij de toerusting van het leger naar zijn verschillende afdelingen, die hun specifiek wapentuig in orde maken; in strofe 14 formeren zich de legers. Gelijk gezegd ligt het eigenlijke dramatische element in de tegenstelling tussen strofe 11 en 12-14: daar het 219

34


lichtgeleide voor het volk dat veilig is, waarheen het gaat, ook als het midden in de nacht het kamp opbreekt; hier de doelbewuste, ordelijke mobilisatie van het vijandige leger. In de tweede episode evenwel is de dramatiek zelf direkt aanwezig. In strofe 16 worden twee groepen scherp tegenover elkaar gesteld door de paralIele opbouw van de twee helften der strofe: aan de ene kant de gruwelijke vijand onder zijn verraderlijke leider (maar pertidus r. 61 is dubbelzinnig: in christelijk spraakgebruik betekent het niet alleen trouweloos of verraderlijk, maar ook ongelovig) en hij gaat bij zijn verschijning tot de aanval over. Hiertegenover staat Mozes, die de zijnen beveelt de zee in te gaan. Door woorden die elkaars pendant zijn wordt de tegenstelling geaccentueerd. De bevelhebber van de vijand is pertidus, Mozes heet constans (r. 64); adest wordt opgevangen door porro, validis viribus door intrepidis gressibus. Aldus worden de groepen op elkaar afgestemd. Hier en in de volgende strofe accentueert Prudentius alleen het allernoodzakelijkste, dat wil zeggen, datgene wat voor zijn dramatische voorstelling onmisbaar is. Een vergelijking met de bijbeltekst doet dat terstond zien. In Exodus 14,9-22 (waarmee strofen 16 en 17 corresponderen) wordt verhaald, hoe de Egyptenaren Israël achtervolgen en inhalen, op een met name genoemde plaats (vs. 9 v); vervolgens is er de angst van de kinderen Israels en hun twistgesprek met Mozes (vs. 11-14), waarop God Mozes zegt hoe hij het volk moet redden (vs. 15-18). Gods engel en de wolkkolom treden op tussen Israël en Egypte, dat zijn vijand zodoende niet kan zien (vs. 19 v). Daarop strekt Mozes naar Gods aanwijzing zijn hand over de zee; de Heer doet een Oostenwind opsteken en de wateren worden gespleten (vs. 21); en Israël kan er doorheen gaan (vs. 22). Uit die overvloed van gegevens, door het historieverhaal geboden, selecteert Prudentius drie "spelers": de vijand, het volk van God, de zee. Die laatste treedt in strofe 17 nog niet duidelijk aktief op, al is er wel een suggestie van handelen: de wateren "verschaffen", praebent , ruimte, de golven staan aan beide kanten van het pad, waarbij zij aangetekend, dat circumstare ook de notie van beschermen insluit. Maar in strofe 19 is de zee wel aktief. Dat bijbelse gegevens door een christelijk dichter worden gereduceerd is een vrij algemeen voorkomend verschijnsel. Verschillende gronden zijn daarvoor aan te wijzen. Ten eerste kan men denken aan het feit , dat zij bij de bewerking van bijbelse verhalen de grote klassieke epiek voor ogen hebben gehad, en daarin hebben zij de voorliefde voor duidelijk te visualiseren en afgeronde scênes onderkend. Ten tweede hebben zij hun stof als christelijke auteurs bewerkt, dat wil zeggen: zij hebben de traditionele exegese gevolgd, die steeds op zoek was naar de saillante punten, naar datgene wat 220


35

significant was voor de verkondiging van de goddelijke boodschap, hetgeen in de praktijk erop neerkwam, dat men het bijbelse verhaal terugbracht tot een paar belangrijke gegevens. Ten derde zijn er in sommige gevallen aanwijzingen, dat zij zich eerder door de traditionele afbeeldingen van een verhaal hebben laten inspireren dan door de teksten zelf, met andere woorden dat zij eerder illustraties (die de te visualiseren elementen releveren) beschrijven dan het bijbelse bericht zelf volgen. Al die trekken zijn duidelijk waarneembaar in het Carmen Paschale van Sedulius; ik kan het hier niet uitvoerig behandelen. Wat de invloed der afbeeldingen betreft, wijs ik op een karakteristiek voorbeeld: de beschrijving van Daniël in de leeuwenkuil. Zo heet het bij Dracontius Carmen de Deo lIl, 183-185: Saeva Danielem rabies atque ora leonum non tetigere pium, cui destinat insuper escam magna dei pietas, ieiuno utroque leone. Hier zijn er dus twee leeuwen. Maar de vulgaattekst (naar de lezing van de Septuaginta) noemt een zevental leeuwen, terwijl de oorspronkelijke tekst in het geheel geen getal noemt. Alleen op de afbeeldingen komt het tweetal voor, althans in de klassieke wereld (in Ierland is het anders; op het High Cross te Moone (co. Kildare) staan er zeven). Het wordt nog ten tweeden male door Dracontius vermeld in lIl, 196. Wanneer daarom Prudentius het bijbelse verhaal hier tot een paar gegevens reduceert, ligt dat in de christelijke traditie wel vast. Maar bij hem overweegt de handeling der groepen. Zij zijn in beweging: de bezigheden van de mobilisatie worden beschreven eerder dan het eenmaal uitgeruste leger, en in de strofen 16 en 17 is het wederom de beweging, de handeling van de groepen tegenover elkaar, die in het licht wordt gesteld: de vijand verschijnt en valt aan (r. 61 sq); Mozes geeft daarop het bevel, de zee in te trekken (r. 63 sq) ; de wateren breken uiteen en verschaffen de mensen op weg de ruimte daartoe, zij blijven staan, terwijl het volk er doorheen gaat (r. 65-68) . Het zijn handelingen die een tegenaktie van de vijand oproepen. Ook hij, getekend in een dramatische pose van haat (decolor, asperis/ inritata odiis, en dorstend naar het bloed van de Hebreeërs, 69 sqq), waagt zich in zee. Hij komt in verwarring (ook dat wordt als een handeling getekend: ibant, praecipiti turbine percita, (r. 73)), maar dan slaan de golven weer terug en vermengen zich weer: in r. 75 roept de dichter het tafreel van de kolkende zee op. Dat is het einde van 's vijands vermetelheid: wij zien de lijken drijven. R. 79 is kenmerkend: wij zien (als toeschouwers) iets gebeuren : het drijven van de lijken. 221

36


Terwijl in het bijbelse bericht de verschillende gebeurtenissen worden gemotiveerd door Gods woorden (Ex. 14, 15-18 en 26), zien wij bij Prudentius alleen de verschillende gebeurtenissen zelf, en dan nog van de drie spelers; zelfs het gemakkelijk te visualiseren gebaar van Mozes, die zijn hand over de wateren uitstrekt, blijft weg. De feitelijke motivering van het drama vinden wij pas na afloop ervan, in het met strofe 21 aanvangende loflied op Christus, dat de plaats inneemt van het lied van Mozes uit het bijbelse verhaal (Ex. 15, 1-18). Dan blijkt het Christus te zijn, die Egypte dwingt, voor Mozes te wijken en die de zee opent. In feite kan alleen een lezer, die het bijbelse verhaal kent, dus een tekst buiten het gedicht van Prudentius, het verband tussen de in strofen 11-20 beschreven geschiedenis leggen; in zijn verzen zelf is er alleen een op aktie en tegenaktie gerichte beweging van de genoemde drie dramatis personae, telkens ingeleid met een strofe, waarin de situatie wordt beschreven, die de achtergrond van het drama is.

222

VERLOSSENDE TECHNIEK

Recommend Documents