De verlossende werking van materie in de kunstbeleving

De verlossende werking van materie in de kunstbeleving Gerbert Faure*

Al van bij de aanvang van de filosofische reflectie over kunst speelt de gedachte dat er van kunst een verlossende of bevrijdende werking uitgaat een belangrijke rol. Reeds Aristoteles zag in dat kunstwerken de kracht hebben om de negatieve en tragische dimensie van het leven om te vormen tot voorwerp van genot. In dit essay wil ik verschillende conceptuele modellen waarmee men deze paradoxale werking van kunst kan verklaren naast elkaar leggen. Deze modellen zijn terug te voeren tot de vaststelling dat ‘materie’ op drie verschillende manieren aan het werk is bij de totstandkoming van een esthetische ervaring. De gedachte dat de notie van materie – ook wel het medium genoemd – van cruciaal belang is om de eigenheid van het esthetische te denken, is in de hedendaagse kunstfilosofie geenszins nieuw. Maar deze concentratie op de notie van het materiële gaat gewoonlijk gepaard met een zekere huiver om het klassieke thema van de verlossende kracht van kunst aan te snijden. Ik wil in dit essay1 laten zien dat een analyse van de werking van materie in de kunstbeleving net een nieuw licht kan doen schijnen op drie klassieke noties waarrond dit thema cirkelt: ‘juistheid’, ‘belangeloosheid’, en ‘schoonheid’.2 In het eerste deel zullen we laten zien dat de specifieke organisatie van het materiaal van de kunst evocatief werkt, waardoor een verlossende ervaring van ‘juistheid’ ontstaat. In het tweede deel zullen we beargumenteren dat de spanning tussen deze betekenisvolle ‘juistheid’ en de betekenisloze materie in de kunst bevrijdend werkt, omdat ze ons toelaat het betekenisvolle op een belangeloze manier te benaderen. In het derde deel zullen we aantonen dat de schoonheid van de formele organisatie van het materiaal een autonome bron van esthetisch genot vormt, in contrast met de evocatieve kracht van het kunstwerk. Niettemin is het precies deze formele organisatie van het materiaal die het kunstwerk evocatieve kracht verleent. Deze spanning tussen de formele organisatie als iets dat autonoom zijn gang gaat onafhankelijk van het inzicht en als iets dat tegelijkertijd nodig is om het inzicht te evoceren heeft echter opnieuw een bevrijdend effect. * Gerbert FAURE is als aspirant van het FWO-Vlaanderen verbonden aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte van de K.U.Leuven. E-mail: [email protected]

Ethische Perspectieven 21 (3), 304-326, doi: 10.2143/EPN.21.3.2131139 © 2011 by Ethische Perspectieven. All rights reserved.

94835_Eth_persp_08.indd 304

20/10/11 14:30

1. Materie als evocatie Van geslaagde kunstwerken zeggen we vaak dat ze over een grote zeggingskracht beschikken, diepgang hebben en dat ze verrijkend zijn. Kunstwerken hebben deze betekenisvolheid te danken aan een specifieke organisatie van materie. Dat kunnen we al inzien als we ons afvragen wat een geslaagd schilderij onderscheidt van een gewone foto. Waarom is een zelfportret van Lucian Freud zo veelzeggend, terwijl een gewone foto van de man in precies dezelfde context niet veel te betekenen zou hebben? Of wat onderscheidt Hamlets poëtische evocatie van het probleem van de menselijke eindigheid van een beschrijvend filosofisch traktaat dat precies dezelfde opvatting uiteenzet? Uit beide voorbeelden moge blijken dat de diepe betekenis die kunstwerken bezitten, niet kan worden afgeleid uit inhoudelijke eigenschappen van voorstellingen of uit informatie. De foto en het zelfportret van Lucian Freud verwijzen naar precies dezelfde empirische inhoud. Op het niveau van de voorstelling of de afbeelding kunnen we dus geen verschil in betekenis onderkennen. Wat het portret zoveel betekenisvoller maakt dan de foto, heeft veeleer te maken met de specifieke organisatie van het materiaal van de verf. Dankzij deze organisatie lijkt het portret zo veelzeggend. Hetzelfde geldt voor Hamlets monoloog: het is niet zozeer de filosofische inhoud die deze monoloog zo diepzinnig maakt, maar veeleer de poëtische schikking van het materiaal van de taal waardoor die inhoud wordt uitgedrukt. Deze vaststelling leidt tot een paradox die in Arnold Burms’ kunstfilosofie altijd een centrale plaats heeft bekleed. Volgens Burms is artistieke betekenis sterk belichaamd.3 We kunnen de betekenis van een kunstwerk niet onafhankelijk van het kunstwerk vatten, omdat ze is geïncarneerd in het concrete materiaal dat haar vasthoudt. De betekenis is bijgevolg niet te isoleren aan de hand van een onafhankelijk concept, maar ze wordt veeleer opgeroepen dankzij de concentratie op het concrete materiaal van het kunstwerk. Daarom kunnen we zeggen dat artistieke betekenis evocatief of suggestief is. Dat is meteen de reden waarom conceptuele interpretaties van kunstwerken altijd enigszins inadequaat lijken. Freuds portret kunnen we wel degelijk met onafhankelijke concepten als ‘introspectie’ of ‘doordringendheid’ verbinden. En bij Hamlets monoloog lijken termen als ‘eindigheid’, ‘twijfel’ en ‘lijden’ bijzonder goed te passen. Maar die concepten lijken tegelijk altijd te vaag in verhouding tot de duidelijkheid die de intuïtieve beleving van het kunstwerk ons bood. Om de ‘volle’ betekenis van het kunstwerk te verkrijgen, moeten we ons daarom blijven concentreren op het kunstwerk zelf, in plaats van ons ervan af te wenden in een conceptuele speculatie.

Ethische Perspectieven 21 (2011)3, p. 305


20/10/11 14:30

Die concentratie op het kunstwerk heeft iets paradoxaals. Het kunstwerk lijkt méér te willen zeggen dan datgene wat is afgebeeld. Precies daarom blijf ik mijn aandacht erop richten en blijft het me intrigeren. De betekenis van het kunstwerk wordt kennelijk niet uitgeput door de informatie die de afbeelding verstrekt. Het is alsof er meer schuilt achter dat gezicht van Freud en die woorden van Hamlet. Maar zodra ik me afwend van de kunstbeleving om me af te vragen wat dat ‘meer’ dan kan zijn, dan beland ik in vage beschrijvingen die geen recht doen aan mijn oorspronkelijke beleving van het werk. Kortom, noch de afbeelding noch het concept, maar enkel de organisatie van het materiaal zorgt ervoor dat een kunstwerk evocatieve kracht kan bezitten. De materie is bijgevolg op een dubbelzinnige manier aanwezig in deze ervaring van het evocatieve. Enerzijds verdwijnt de materie in mijn bewustzijn op de achtergrond, omdat ik gericht ben op de openbaring van de diepe betekenis van het kunstwerk. De gedachte dat een kunstwerk absolute waarheid openbaart, valt moeilijk te rijmen met het besef dat deze gedachte slechts mogelijk is dankzij een contingente of toevallige materiele constellatie. Anderzijds moet het materiële haast wel in het bewustzijn aanwezig zijn, want enkel en alleen de materie is constitutief voor het gevoel dat een diepe betekenis wordt geopenbaard. Als ik alleen op de afbeelding of op het concept waarvoor die afbeelding staat gericht zou zijn, dan kan geen ervaring van het evocatieve tot stand komen. Dat wordt ook geïllustreerd door het gegeven dat onze verwondering over kunstwerken vaak nog versterkt wordt door dit besef van contingentie of toevalligheid. Denk aan het enorme succes van de film Amadeus. Deze film legt vooral de nadruk op de spanning tussen de gedachte aan Mozarts genie dat werken van absolute schoonheid creëert en de gedachte aan datzelfde genie als een eenvoudige, kinderlijke en ietwat ordinaire jongeman. Dit idiosyncratische voorbeeld zegt iets over onze kunstbeleving in het algemeen. Onze ontroering naar aanleiding van het kunstwerk wordt versterkt door het besef dat de diepe en omvattende betekenis die we beleven, slechts bereikt wordt dankzij dit concrete object dat er ook niet had kunnen zijn. De paradox die we net hebben uiteengezet, doet ons als filosoof nadenken over de verhouding tussen kunst en waarheid. Aan de ene kant is het duidelijk dat we kunstwerken niet louter beleven als zelfgenoegzame objecten. Ze lijken de kracht te bezitten om iets buiten zichzelf te openbaren. Aan de andere kant kan kunst geen nieuwe kennis in de strikte zin van het woord bevatten. Het kunstwerk geeft met andere woorden geen informatie. We moeten bijgevolg als filosoof twee standpunten met elkaar verzoenen. We kunnen enerzijds onmogelijk ontkennen dat kunst in onze beleving iets te maken heeft met waarheid. Anderzijds blijkt uit het voorgaande dat een dergelijke waarheid nooit volgens het model van een conceptuele of wetenschappelijke universaliteit begrepen kan worden.



20/10/11 14:30

Zeker, vele kunstwerken lijken voldoening te schenken omdat ze ons confronteren met bepaalde universele waarheden over de menselijke conditie. Als we Marcus Antonius’ toespraak voor het volk uit Shakespeares Julius Caesar beluisteren, dan herkennen we op levendige wijze mechanismen van demagogie zoals die vandaag de dag in een totaal andere politieke context nog steeds optreden. We worden herinnerd aan de blijvende en dus universele eigenschappen van de menselijke conditie, omdat die in zulke verschillende omstandigheden toch op zo’n herkenbare manier worden weergegeven. Niettemin moeten we ons de volgende vraag stellen: waarom geeft dat besef van het universele zoveel meer voldoening wanneer het naar aanleiding van een kunstwerk ontstaat, dan wanneer het voortkomt uit een filosofisch traktaat dat beide politieke contexten vergelijkt? Bovendien is de gedachte dat kunst universele eigenschappen weergeeft op vele kunstwerken niet van toepassing. Monets waterlelies mogen ons dan wel misschien het gevoel geven dat ze de essentie van onze ervaring van waterlelies uitdrukken, niettemin kunnen we moeilijk volhouden dat het doel van die schilderijen erin bestaat exemplarische eigenschappen van de soort ‘waterlelie’ weer te geven. Toch worden ook deze kunstwerken niet ervaren als een willekeurige aanleiding voor een of andere vorm van vermaak. Ze lijken van essentieel belang te zijn, omdat ze in en door de concentratie op zichzelf iets wezenlijks buiten zichzelf lijken te openbaren. Misschien is het gepaster om hier van een gevoel van ‘juistheid’ te spreken om een duidelijk onderscheid te maken met het model van conceptuele ‘universaliteit’ dat niet exclusief op de kunst kan worden toegepast. Dit gevoel van ‘juistheid’ moet raadselachtig blijven omdat we nooit precies kunnen uitleggen waarom een specifieke materiële constellatie ervoor zorgt dat een kunstwerk evocatieve kracht heeft. In Kants terminologie: het kunstwerk leidt ons nooit tot een bepaalde cognitie die dan de waarheid van het werk kan worden genoemd. Veeleer begunstigt het kunstwerk de wisselwerking tussen de verbeelding en het verstand. In onze terminologie: het kunstwerk roept allerlei conceptuele associaties op die ons evenwel niet naar een eindpunt voeren, want de stroom van associaties is juist datgene wat het gevoel van juistheid bepaalt. Bovendien wordt deze stroom onderhouden door het concrete kunstwerk waarmee we worden geconfronteerd. In die zin blijft Kants spel der vermogens een wisselwerking. De aandacht voor het kunstwerk roept een gevoel van juistheid op, wat ons opnieuw noopt tot een verdere concentratie op het kunstwerk in de verwachting dat nu iets buiten het werk zal worden geopenbaard. Maar als het concrete materiaal van het werk buiten het aandachtsveld verdwijnt, dan verdwijnt paradoxaal genoeg meteen ook het verlangen iets buiten het aandachtsveld van het kunstwerk te zoeken. Het is niet zo moeilijk om uit te leggen waarom de openbaring van zowel de conceptuele universaliteit als de artistieke ‘juistheid’ in kunstwerken verlossend kan werken. Datgene wat me in het alledaagse leven bezighoudt, verontrust en mogelijk Ethische Perspectieven 21 (2011)3, p. 307


20/10/11 14:30

ongelukkig maakt, komt in een kunstwerk onverhoeds van buitenaf naar me toe. We herkennen in Claus’ Oostakkerse gedichten de perikelen van onze eigen begeerte. Op die manier ontstaat een gevoel van identificatie, wat op zijn beurt leidt tot een gevoel van transcendentie van het individuele perspectief: ik ben kennelijk niet alleen in mijn alledaagse beslommeringen, want een kunstwerk openbaart precies diezelfde beslommeringen buiten mijn initiatief om. Dit besef tilt als het ware een last van mijn schouders.4 Bovendien wordt deze ervaring van transcendentie versterkt door het gegeven dat vele grote kunstwerken de kracht hebben om in en door een concrete instantie exemplarische of archetypische kenmerken van de menselijke conditie op te roepen. Deze toevoeging is belangrijk, want in het alledaagse leven komt het immers zo vaak voor dat we iemand tegenkomen die met gelijkaardige existentiële problemen en vragen kampt, en ook dat werkt bevrijdend. Maar de King Lear die we op toneel tegenkomen, is niet zomaar een ander individu met wie we ons kunnen identificeren. We herkennen in King Lear niet alleen onze eigen situatie, maar ook de situatie van de mensheid waarvoor de figuur van Lear staat. In die zin is het gevoel van identificatie in de kunst indirecter. Via King Lear identificeer ik me met de mensheid als geheel, waardoor het perspectief verruimd wordt. Vanzelfsprekend wekt dat ook een intenser gevoel van bevrijding op. Eigenlijk werkt de ervaring van ‘juistheid’ op een gelijkaardige manier als de ervaring van universaliteit. Ook daar hebben we immers het gevoel van een essentiële openbaring of een absolute betekenis, hoewel dit vanuit een theoretisch perspectief moeilijker valt uit te leggen. Ik kan niet goed uitleggen waarom Rembrandts portretten mij het gevoel geven van meer psychologisch inzicht dan alle handboeken psychologie me ooit kunnen bieden. Ik heb het gevoel van psychologische diepgang, en toch kan ik niet wijzen op duidelijke universele psychologische eigenschappen van de mensheid die in de schilderijen worden uitgedrukt. Niettemin is het gevoel van juistheid aanwezig en dus ook de bijbehorende verlossende ervaring van transcendentie van het individuele perspectief. 2. Materie als belangeloosheid We onthouden uit het vorige deel dat de materie van het kunstwerk een verlossend gevoel van universaliteit of juistheid genereert dat onze individuele beslommeringen draaglijker maakt. Het gevoel van universaliteit behoort niet exclusief tot de kunstervaring, maar kan ook worden opgewekt door bijvoorbeeld wetenschap of filosofie. Voortaan zullen we het echter hebben over het gevoel van juistheid, dat alleen kan worden opgewekt door de materie van het kunstwerk. Deze materie is in de ervaring van het



20/10/11 14:30

kunstwerk op een dubbelzinnige manier aanwezig in ons bewustzijn. Enerzijds moet de materiële organisatie onze aandacht opeisen als noodzakelijke en voldoende voorwaarde voor de ervaring van juistheid. Anderzijds vergeten we de contingente basis van materie, omdat die in een spanningsverhouding staat met de als absoluut beleefde betekenis van het kunstwerk. Bijgevolg is de materie hier voorwaarde van het verlossende inzicht, maar als voorwaarde moet ze zelf enigszins naar de achtergrond verdwijnen. De materie zorgt weliswaar voor verlossing, maar ze is zelf niet verlossend. Toch kan dat niet het hele verhaal zijn over de werking van materie in de kunstbeleving. Dat wordt duidelijk als we verder nadenken over een saillant kenmerk van de evocatieve kracht van kunstwerken. Uit het voorgaande blijkt dat kunstwerken paradoxaal genoeg een hele wereld oproepen, juist omdat ze de aandacht op zichzelf blijven vestigen.5 De aandacht voor een kunstwerk onderscheidt zich dus van de alledaagse aandacht vanwege een bepaalde isolatie die het kunstwerk kenmerkt. In de alledaagse belevingswereld verwijzen de dingen op vanzelfsprekende wijze naar elkaar, en uiteindelijk naar mijn levensproject. Een kunstwerk isoleert zich echter van die keten van verwijzingen, en eist de aandacht voor zichzelf op.6 Dat heeft twee gevolgen. We hebben al gezien dat precies daardoor een object evocatieve kracht kan krijgen. Dankzij de isolatie wordt betekenis opgeroepen. Maar er is meer aan de hand. Dankzij isolatie kan een betekenis ook worden vastgehouden. Normaal gesproken staan we niet stil bij de betekenis van de meest alledaagse objecten, precies omdat ze opgaan in een keten van bekommernissen die uiteindelijk terugverwijst naar de ultieme bekommernis: het ik en zijn persoonlijke projecten. Dingen hebben bijgevolg slechts betekenis in relatieve zin, namelijk in zover ze doorverwijzen naar iets anders dan zichzelf. Pas in de kunst kan het betekenisvolle echt ‘zichzelf’ zijn, precies dankzij een isolatie die het kunstobject geniet. Hoe komt het dat kunstwerken betekenissen kunnen isoleren en bijgevolg vasthouden? In de eerste plaats moeten we denken aan ‘externe’ factoren. Hiermee bedoel ik een factor die voor isolatie zorgt, maar die zelf niets met het kunstwerk in strikte zin te maken heeft.7 Bijvoorbeeld: je gaat naar een apart gebouw dat we ‘museum’ noemen om daar aparte ‘werken’ te bekijken die in een kader hangen of op een voetstuk zijn geplaatst. Je leest poëzie in een aparte bundel, en elk gedicht krijgt doorgaans een aparte pagina die aangeeft waar het gedicht begint en eindigt. Je luistert naar muziek in een concertzaal, waarbij het applaus bij het opkomen van de dirigent en het applaus bij het buigen van de orkestleden de duidelijke externe grenzen vormen van de esthetische ervaring. Praat zoveel als je wilt voor of na beide momenten maar als je daartussenin praat, onderbreek je een bijna heilig moment dat als het ware door een ritueel is afgebakend.8



20/10/11 14:30

Toch volstaat deze externe isolatie niet om onze aandacht op het afgezonderde kunstwerk te blijven richten. Je gaat bijvoorbeeld naar een apart museum om een apart schilderij te bekijken, maar je wendt je al snel af naar het volgende werk. Of je pakt je audiogids en je begint te luisteren naar een verhaal over de historische achtergrond van schilder en werk, in de ijdele hoop dat de betekenis van het werk zich daar zal manifesteren. Of je denkt al aan wat je moet zeggen tegen degene die naast je staat te kijken, en die ongetwijfeld zal vragen wat je ervan vindt. Een muzikaal voorbeeld: ik ‘moet’ naar een concert omdat ik daar kan ‘netwerken’, en ik kijk al uit naar het praatje dat ik tijdens de pauze zal maken. In al deze voorbeelden wordt het kunstwerk weer onderdeel van de keten van betekenisvolle objecten die uiteindelijk terugverwijzen naar de persoonlijke interesse. Voor een esthetische beleving van het kunstwerk is kennelijk meer nodig, namelijk datgene wat ik ‘interne’ isolatie zou willen noemen. Het schilderij isoleert zich in een sterkere zin omdat je ernaar blijft kijken, zonder je aandacht af te wenden naar andere zaken. Hetzelfde geldt voor het gedicht: je leest de zinnen opnieuw en opnieuw zonder meteen over te gaan naar het volgende gedicht. We gaan op in het verloop van het muziekstuk, zodat de pauze veeleer wordt ervaren als een plots ontwaken dan als iets waar men bewust op had zitten wachten. Kortom: we verwijlen bij het kunstwerk, wat in de traditie wordt benoemd met de term ‘contemplatie’. Het contemplatieve karakter van de aandacht voor kunstwerken staat in contrast met de aandacht die we hebben voor alledaagse objecten – die doorgaans uitmondt in activiteit. Ook alledaagse objecten hebben de kracht om onze aandacht te trekken en ons te fascineren. Maar ze verwijzen al snel naar andere objecten die op hun beurt uiteindelijk verwijzen naar een praktisch doeleinde dat we op het oog hebben. Zo werkt het mechanisme van de menselijke praxis: we zijn aangetrokken door bepaalde betekenisvolle zaken die ons leven richting geven en aldus zorgen voor wat ook wel een ‘levensproject’ wordt genoemd. Precies omdat die zaken zo betekenisvol zijn, vormen ze geen voorwerp van contemplatieve aandacht maar van praktische interesse. Ook al kunnen we niet goed uitleggen waarom dergelijke zaken uiteindelijk betekenisvol voor ons zijn – en daarin schuilt een belangrijke gelijkenis met kunstwerken – toch kunnen we ze verbinden met allerlei praktische plannen die duidelijk te omschrijven zijn omdat ze een instrumentele functie vervullen. Die praktische plannen doen onze aandacht verschuiven van het contemplatieve naar het actieve perspectief. Ik beschouw het betekenisvolle niet zoals het op zichzelf is, precies omdat ik het wil bereiken. Immers: om een object te bereiken, moet ik mijn aandacht afwenden om op zoek te gaan naar middelen die dit praktische doel kunnen verwe-



20/10/11 14:30

zenlijken. De voorbeelden van externe isolatie die we zojuist gaven, fungeren binnen dit geheel van de menselijke praxis: ik denk aan netwerken, omdat zakenman zijn een onderdeel van mijn levensproject is. Ik denk aan mijn audiogids, omdat ik naar een museum ga voor mijn ‘algemene ontwikkeling’, opnieuw onderdeel van mijn levensproject. Kunstwerken ontsnappen aan dit instrumentele karakter ten behoeve van het levensproject, dankzij een interne isolatie die hen van het domein van de praxis afscheidt. Het kunstwerk leidt niet tot gedachten aan andere betekenisvolle zaken die ons te doen staan, maar het vestigt de aandacht op zichzelf. En precies daardoor is het paradoxaal genoeg in staat om meer betekenis buiten zichzelf op te roepen dan andere objecten. Mijn hypothese luidt dat deze interne isolatie tot stand komt dankzij het feit dat het kunstwerk gekenmerkt wordt door een bepaalde vreemdheid ten opzichte van het alledaagse. Waarin schuilt die vreemdheid? Men zou kunnen opperen dat die vreemdheid schuilt in het gegeven dat de alledaagse objecten slechts worden voorgesteld in een afbeelding. Dit gebrek aan reële aanwezigheid maakt hen natuurlijk al een beetje vreemd. Toch kan dit niet de hele verklaring zijn. Een fotomodel op een reclameadvertentie is ook afgebeeld, maar toch wekt ze in mijn fantasie het verlangen op om haar daadwerkelijk te ontmoeten en voor mij te winnen. Dit verlangen mag dan wel alleen in mijn fantasie bestaan, niettemin verhindert alleen al de gedachte aan een reëel praktisch doeleinde de contemplatieve attitude die kenmerkend is voor de esthetische ervaring. Het punt lijkt dus niet te liggen in het afgebeelde als zodanig, maar veeleer in het gegeven dat kunstwerken het alledaagse op een vreemde manier afbeelden. Rembrandts afbeelding van de badende Hendrickje Stoffels is net als de vrouw op de reclameafbeelding een sensuele en intieme verschijning. Maar die sensualiteit en intimiteit wordt in deze afbeelding vastgehouden door verf die in een formeel patroon van lijnen, vlakken en kleuren geschikt is. Precies daardoor ontstaat de mogelijkheid dat ik verwijl bij de afbeelding van Hendrickje zonder in mijn fantasie meteen over te schakelen naar andere voorstellingen. Veronderstelt dit dan dat de esthetische ervaring een soort preutsheid moet bezitten, waardoor Hendrickjes sensualiteit en intimiteit uit mijn fantasie moeten verdwijnen? Wel integendeel. Pas in de esthetische ervaring kunnen die betekenissen pas echt verschijnen zoals ze op zichzelf zijn, onafhankelijk van de verwijzing naar andere betekenissen die door het geheel van de praxis worden bijeengehouden. Zo wordt duidelijk dat een betekenis pas echt zichzelf kan zijn als die wordt opgeroepen door iets dat er paradoxaal genoeg vreemd of extern aan is. Alleen als de wielen van het betekenisproces stokken, kan betekenis als betekenis verschijnen. Of denk opnieuw aan Hamlets monoloog. De harmonieuze klank en structuur van het vers zijn vreemd aan de filosofische inhoud van de monoloog. Toch is precies deze concentratie op het



20/10/11 14:30

materiaal van de taal mogelijkheidsvoorwaarde voor het verschijnen van die woorden zoals ze op zichzelf zijn. De filosofische inhoud van de woorden doet ons niet verder filosoferen, maar we blijven bij de diepzinnigheid van de woorden zelf stilstaan. Dat wordt nog versterkt als Shakespeares verzen op het toneel worden gedeclameerd. Als je een filosofische redenering aan het opbouwen bent, dan verdwijnen de woorden in de inhoud van je redenering en paradoxaal genoeg verdwijnt daardoor ook een deel van de inhoud. Maar als de woorden worden gedeclameerd met het oog op hun klank en hun structurele verhouding tot andere woorden, dan hebben ze plots meer te zeggen.9 Hieruit volgt dat de materie nog een andere, sterkere rol speelt in de kunstervaring dan uit het vorige deel is gebleken. Ze is niet louter mogelijkheidsvoorwaarde van de verlossende ervaring van juistheid. Ze heeft ook uit zichzelf een verlossende kracht. We hebben immers gezien dat de materie er niet alleen voor zorgt dat het kunstwerk evocatief werkt. Ze zorgt er ook voor dat het kunstwerk wordt ontkoppeld van de verwijzing naar persoonlijke belangen. Daardoor bevrijden kunstwerken ons niet alleen van het individuele perspectief, maar ook van het persoonlijke perspectief. Wat bedoelen we met dit onderscheid? De ervaring van juistheid is nog altijd een ervaring van betekenisvolheid, ook al is die betekenis losgemaakt van het individuele. We hebben bijvoorbeeld de indruk dat Michelangelo’s beeld van Mozes de essentie van de ingehouden woede vat.10 ‘Woede’ is iets betekenisvols, dat weliswaar door Michelangelo op een hoger plan dan het individuele wordt getild. Maar die essentie van de woede kan zelf maar geëvoceerd worden dankzij materiaal dat in zekere zin betekenisloos is, omdat het niet te integreren valt in de beleving van woede. De bevrijding van het individuele perspectief stelt nog altijd een betekenis voor. Maar de bevrijding van het persoonlijke perspectief handelt over de spanning tussen de betekenis van bijvoorbeeld ‘woede’ en de betekenisloze materiële organisatie van bijvoorbeeld ‘marmer’ die nodig is om die betekenis te evoceren. Waarom kan de beleving van die spanning bevrijdend werken? Datgene wat ons in het alledaagse leven verontrust en ongelukkig maakt, wordt in de kunst opgeroepen door materiaal dat zich niets aantrekt van die zorgen. Op die manier kunnen we die zorgen eindelijk eens zien zoals ze ‘op zich’ zijn, uitgezuiverd van de verwijzing naar persoonlijke belangen en de onrust die daarmee gepaard gaat. Kunstervaringen zijn in die zin belangeloos: het meest herkenbare en alledaagse wordt opgeroepen in en door het onherkenbare en vreemde, en daardoor aanschouwen we het in zekere zin vanuit het perspectief van een buitenstaander. Toch moeten we hier meteen een kanttekening bij maken. De belangeloze esthetische ervaring is niet van die aard dat we de alledaagse betekenissen die ons eerst



20/10/11 14:30

verontrustten met een zuiver neutrale en koele blik aanschouwen, zoals Schopenhauer het graag voorstelt. Dat kunnen we inzien als we vaststellen dat het betekenisloze op zichzelf nooit object van ervaring kan zijn. In de confrontatie met kunstwerken ervaren we alleen de spanning tussen het betekenisvolle en het betekenisloze dat toch nodig is om het betekenisvolle te openbaren. Bijgevolg begeven we ons in de esthetische ervaring in een soort tussenruimte: enerzijds zijn we van ons ik bevrijd, maar anderzijds is een voortdurende terugkoppeling naar dat ik nodig om de spanning te kunnen ervaren. Dat is de reden waarom we tot tranen toe ontroerd kunnen zijn bij de confrontatie met kunstwerken. Hoewel we ons in een contemplatieve toestand bevinden, worden we geconfronteerd met betekenissen die ons in het alledaagse leven verontrusten en ongelukkig maken. We herkennen die betekenissen wel degelijk, al zijn we er geen onderdeel meer van. We herinneren ons onze praxis zonder er zelf deel van uit te maken. We zijn ontroerd, maar niet verontrust. Drie afsluitende opmerkingen zijn hier op hun plaats. In de eerste plaats zal men misschien opwerpen dat de spanning tussen betekenis en betekenisloze materie vooral optreedt bij kunstwerken waar het materiaal sterk als materiaal op de voorgrond treedt. Men kan hier dan vooral denken aan hedendaagse kunst, die zelfs allerlei nieuwe materialen in kunstwerken introduceert, zoals lood, takken, zand enzovoort – zoals bijvoorbeeld Anselm Kiefer, die dit jaar in Antwerpen te gast was, dat doet. Of men kan eventueel denken aan oude meesters als de late Titiaan en de late Rembrandt die op revolutionaire wijze brede penseelstreken hanteerden. Maar hoe zit het met de extreem realistische schilderijen van de Vlaamse primitieven, waar de verf zodanig is aangebracht dat die lijkt te verdwijnen in de afbeelding en we aldus lijken te vergeten dat er zoiets als materie aanwezig is? Ook daar moeten we echter vaststellen dat de verf onmogelijk volledig kan opgaan in de afbeelding. Neem Van Eycks Van der Paele Madonna, dat alom wordt geprezen om zijn minutieuze realisme. Als de verf zou opgaan in de afbeelding, dan zouden we dat schilderij helemaal niet prijzen om zijn realisme. Waarom zou de gedetailleerde weergave van de aders en rimpels van kanunnik Van der Paele voorwerp van bewondering zijn, als we die afbeelding slechts zouden zien als iets dat de reële empirische werkelijkheid zo dicht mogelijk benadert? Het schilderij geeft ons juist veel meer voldoening dan een reële voorstelling van een man met rimpels en aders. Dat komt wellicht omdat in het schilderij iets alledaags en herkenbaars als ‘rimpels’ wordt weergegeven in en door iets waaruit rimpels normaal gezien helemaal niet zijn opgebouwd: het materiaal van de verf dat op vakkundige wijze wordt gestructureerd. We bewonderen Van Eyck



20/10/11 14:30

precies omdat hij erin is geslaagd om het vreemde en het eigene te doen harmoniëren, wat het onderscheid tussen beide veronderstelt.11 In de tweede plaats moeten we opmerken dat de werking van materie als evocatie en de werking van materie als belangeloosheid (ofwel de bevrijding van het individuele en de bevrijding van het persoonlijke) in de kunstfilosofie weliswaar onderscheiden moeten worden, maar in de kunstervaring nooit echt te scheiden zijn. Immers: de evocatie van betekenis veronderstelt de organisatie van materie die niet opgaat in de afbeelding. Bijgevolg wordt de afbeelding meteen ontkoppeld van het persoonlijke perspectief. Toch moeten we beide werkingen van materie vanuit een theoretisch gezichtspunt strikt onderscheiden. Het betekenisloze is bij ‘materie als evocatie’ een voorwaarde voor de evocatie van een verlossende ervaring van juistheid. Het betekenisloze wordt bij ‘materie als belangeloosheid’ echter zelf als bevrijdend ervaren, weliswaar altijd in de spanningsverhouding met het betekenisvolle. ‘Materie als belangeloosheid’ moet overigens niet alleen in aard, maar ook in belang onderscheiden worden van ‘materie als evocatie’. Bij ‘materie als evocatie’ is de verlossing namelijk nog niet compleet. Vanzelfsprekend is het bevrijdend als mijn individuele zorgen worden geplaatst in een breder perspectief. Vanuit de ervaring van ‘juistheid’ die het kunstwerk me schenkt, kan ik mijn individuele lijden zien als iets dat toebehoort aan de werkelijkheid als zodanig. Maar is het eigenlijk wel verlossend om in te zien dat het negatieve onvermijdelijk deel uitmaakt van de werkelijkheid zoals ze op zichzelf is? In eerste instantie verlost de verbreding van het negatieve mij misschien van een beknellende eenzaamheid. In tweede instantie lijkt die verbreding mij echter te wijzen op een eenzaamheid die de hele mensheid doordringt: het tragische of het negatieve is onvermijdelijk onderdeel van de werkelijkheid, en die werkelijkheid trekt zich niets aan van wat de mensheid daarvan vindt. Maar dat besef van de onverschilligheid van de werkelijkheid voor het negatieve is alleen maar ontluisterend vanuit het persoonlijke standpunt ofwel het standpunt van het betekenisvolle. In de kunst worden we nu net van dat persoonlijke standpunt bevrijd. Sterker nog, het ontluisterende gevoel dat negatieve betekenissen onvermijdelijk deel uitmaken van de werkelijkheid, kan maar worden geëvoceerd omdat er iets aan het werk is dat vreemd is aan de beleving van die betekenissen. De onverschilligheid van het universum wordt geëvoceerd vanuit een onverschillig perspectief en op die manier is ze draaglijk. In de derde plaats moeten we opmerken dat de verlossende werking van kunst niet alleen optreedt als het kunstwerk expliciet gaat over datgene waarvan ik verlost wil worden. Met andere woorden: kunst hoeft niet expliciet over negatieve betekenissen te handelen om mij van het negatieve te bevrijden. Vele kunstwerken drukken heel banale



20/10/11 14:30

situaties uit, en toch gaat van hen eveneens een bevrijdende werking uit. Hoe kan dat? Denk aan de eenvoud van de onderwerpen van Vermeers schilderijen, bijvoorbeeld een dienstmeid die melk inschenkt. Ook die schilderijen hebben de evocatieve kracht om ons een ervaring van juistheid te schenken die niet door ons is uitgevonden, maar van buitenaf op ons toekomt. Ook die schilderijen danken die evocatieve kracht aan een vreemdheid die een ontkoppeling van het persoonlijke perspectief inhoudt. Maar waarvan verlossen die werken ons, als er geen negatieve betekenis voorhanden is waarvan we verlost moeten worden? Dat wordt duidelijk als we vaststellen dat de gehele empirische werkelijkheid – en dus ook de banale aspecten daarvan – wordt beleefd vanuit de individuele interesse, die altijd is gekleurd door betekenissen die uiteindelijk terugverwijzen naar het individuele levensproject. Het individuele en persoonlijke perspectief dragen we dus altijd mee als een bekommernis. Er is met andere woorden geen zorg in de strikte zin van het woord nodig om te kunnen spreken van een heideggeriaanse zorg om het eigen zijn. Welnu, de kunst handelt over die zorg in brede zin vanuit een afstandelijk perspectief, en we hebben uitgelegd waarom dat bevrijdend kan werken. 3. Materie als organisatie Beide modellen die we in de vorige twee delen hebben geschetst, bieden zelfs in hun complementaire verhouding nog geen volledig antwoord op de vraag naar de bevrijdende werking van materie in de kunstervaring, en dit om een eenvoudige reden. Als het verlossende karakter van de kunstervaring schuilt in de spanning tussen een herkenbare afbeelding en de onherkenbare materie die deze afbeelding evocatief maakt, wat doen we dan met kunstwerken die niet direct met afbeeldingen lijken te werken? In het voorgaande werd een beeld of representatie dankzij de specifieke werking van materie evocatief en belangeloos. Hoe komt het dan dat kunsten waar geen beeld of representatie van de empirische realiteit voorhanden is toch verlossend kunnen werken? Ik denk hier natuurlijk in de eerste plaats aan de muziek als het klassieke voorbeeld van een ‘abstracte’ kunst. Muziek was in de westerse kunstgeschiedenis voorafgaand aan de hedendaagse kunst nagenoeg de enige kunst die niet met beelden werkt. De architectuur vormt hierop een belangrijke uitzondering. Een architecturaal werk is echter geen afbeelding van de empirische werkelijkheid omdat het daar zelf deel van uitmaakt. De architectuur heeft aldus een complexe verhouding tot het functionele en praktische domein, en daarom laten we haar gemakshalve buiten beschouwing. In de hedendaagse kunst hebben de klassieke kunstvormen zich echter losgemaakt van de noodzaak van representatie. Kandinsky vermeldt expliciet dat zijn schilderkunst



20/10/11 14:30

zoals muziek wordt: een abstract materieel patroon dat niet meer direct naar de empirische werkelijkheid verwijst.12 In hedendaagse poëzie kennen we het fenomeen van de klankpoëzie, waar woorden niet meer overeenkomen met een identificeerbare inhoud maar puur klankmateriaal worden. Ook de bewegingen die we in vele vormen van hedendaags ballet te zien krijgen, staan op zichzelf; ze dienen niet langer om een situatie uit te beelden. In de opera en het toneel zien we dan weer hoe traditionele, verhalende decors plaatsmaken voor een lege toneelruimte waar bijvoorbeeld het contrast tussen lichteffecten domineert. We zullen voortaan de muziek als paradigma van dergelijke kunst behandelen. In welke mate kunnen we onze voorafgaande analyse van evocatie en belangeloosheid ook toepassen op de muziek? Vanzelfsprekend heeft geslaagde muziek eveneens evocatieve kracht. Maar bij muziek is het materiaal direct evocatief, zonder de tussenkomst van een beeld. Toch kunnen we achteraf bijpassende woorden, beelden of situaties bij muziek bedenken. Sommige woorden, beelden en situaties lijken immers beter te passen bij muziek dan andere. En men kan niet zomaar om het even welke empirische voorstelling koppelen aan een muziekstuk. Bij het adagio van Beethovens Hammerklavier sonate lijkt het concept ‘verdriet’ beslist beter te passen dan het concept ‘vrolijkheid’. Maar tegelijkertijd lijkt ook het concept ‘verdriet’ geen recht te doen aan de rijkdom van dat adagio. Het concept is te vaag, wat blijkt uit het gegeven dat men evengoed andere vage concepten kan verbinden met het muziekstuk (‘melancholie’, ‘verlies’ enzovoort). Het voorbeeld van opera kan hetzelfde punt illustreren. Vele situaties uit opera’s lijken inderdaad goed te passen bij de muziek die hen vergezelt. Maar als je de opera’s op opname beluistert voordat je hebt kennis genomen van de situaties, dan kan je een heleboel andere situaties verzinnen die evengoed bij de muziek passen. Hetzelfde geldt trouwens voor emotie en liedkunst.13 Hieruit blijkt dat de evocatieve kracht van muziek niet zoveel verschilt van de kunstwerken die met beelden werken. Bij die kunstwerken hebben we immers ook opgemerkt dat men hen wel met concepten kan verbinden, maar dat die nooit helemaal adequaat kunnen zijn. We hebben uitgelegd dat dit komt omdat de betekenis van het kunstwerk wordt geconstitueerd door het materiaal en daarvan niet te abstraheren is. In de muziek is dit kenmerk van kunstwerken echter duidelijker aanwezig omdat ze niet direct te identificeren is met afbeeldingen en concepten. Bijgevolg maakt de muziek iets duidelijk dat ook voor andere kunsten geldt. Alle kunsten danken hun bijzondere evocatieve kracht aan een materiële basis. Maar bij kunsten die met voorstellingen werken, kan men nog ten prooi vallen aan de verwarring dat de betekenis van kunst is gelegen in de afbeelding van informatie uit de empirische werkelijkheid, wat bij de muziek minder gemakkelijk gebeurt. Toch zullen mensen met een ongeoefend oor sneller het verlangen



20/10/11 14:30

koesteren beelden te verzinnen bij de muziek die ze horen, in de ijdele hoop dat die de uiteindelijke betekenis van het kunstwerk zouden kunnen uitmaken. Precies omdat de muziek niet met beelden werkt, lijkt ook haar belangeloze karakter sterker op de voorgrond te treden. We worden ons bij de muziek immers bewuster van het gegeven dat een zuiver materiële constructie ons het gevoel kan geven dat een absolute betekenis wordt geopenbaard. Mensen vragen zich dan ook geregeld af: ‘hoe kan een puur akoestisch gegeven me tot tranen bewegen’? In onze terminologie: hoe kan iets dat vanuit het standpunt van de alledaagse betekenissen bekeken betekenisloos is, juist de diepste betekenis openbaren? Opnieuw: die spanning treedt ook op in het geval van de kunsten die met beelden werken, maar ze is duidelijker aanwezig bij de muziek, omdat daar niet direct een herkenbare voorstelling van de empirische werkelijkheid – en dus iets betekenisvols – voorhanden is. Er is echter nog een derde reden waarom materie verlossend kan werken in de kunstbeleving, en ook die reden treedt het duidelijkst op de voorgrond in de muziek. Opnieuw zullen we moeten vaststellen dat deze werking ook optreedt in de kunstvormen die wel met afbeeldingen werken. Zoals gezegd, geldt zowel voor de muziek als voor de kunsten die met beelden werken dat de specifieke manier waarop materie is georganiseerd constitutief is voor de belangeloze evocatie van betekenis. Maar we hebben het materiële nog niet beschouwd als organisatie. We hebben het alleen nog maar gehad over die organisatie als mogelijkheidsvoorwaarde van het evocatieve en belangeloosheid. Maar de formele organisatie van materie eist onze aandacht ook op als autonoom gegeven, en bijgevolg zorgt ze voor een aparte bron van genot. Vooral in de muziek wordt dat duidelijk, omdat in deze kunstvorm de formele organisatie van de materie niet onmiddellijk wordt gekoppeld aan afbeeldingen. Wat bedoelen we met deze afzonderlijke aandacht voor de formele organisatie van het materiaal? Als we een complex muziekstuk voor de eerste keer beluisteren, dan kan het gebeuren dat het ons niet echt raakt. Pas als we het enkele keren na elkaar beluisteren, beginnen we het plots te waarderen. Maar als we het dan weer te vaak beluisteren, waardoor we precies weten wat komen gaat, dan wordt het muziekstuk saai. Tenzij het werk echt groots is, waardoor er telkens opnieuw elementen zijn die onverwachts opduiken. Dat illustreert dat de klanken van muziekstukken pas betekenisvol kunnen zijn in verhouding tot een bepaalde structuur van klank waartoe ze behoren. De gerichtheid op die structuur is de noodzakelijke en voldoende voorwaarde voor de evocatie van betekenis. We zijn weer aanbeland bij de paradox die we in het eerste deel naar voren brachten. Een kunstwerk kan pas betekenisvol zijn als we juist niet nadrukkelijk naar



20/10/11 14:30

betekenis zoeken, maar ons richten op een materiële organisatie die als autonoom gegeven onze aandacht opeist. Denk aan het gegeven dat veel mensen mee dirigeren als ze een hun bekend en geliefd muziekstuk beluisteren. Ze gaan op in de structuur van de muziek, door met hun handen te anticiperen op wat komen gaat. Maar precies daardoor ervaren ze de evocatieve kracht van het kunstwerk intenser. Of denk aan het gegeven dat sommige mensen er graag de partituur bijnemen. Onze concentratie op de muzikale structuur verhoogt als we die structuur op papier kunnen meevolgen. Maar die activiteit is niet louter een vrijblijvende intellectuele oefening die niets met de kunstervaring te maken heeft. Dankzij het gegeven dat ik de structuur van de muziek bewuster volg, wordt de evocatieve kracht van het muziekstuk intenser. Wellicht geldt dit ook voor het compositieproces, al kan ik hier niet uit ervaring spreken. Wanneer Brahms ontevreden was over zijn muziek, dan dacht hij waarschijnlijk niet na hoe de structuur van de muziek bepaalde voorafgaande betekenissen beter zou kunnen uitdrukken. Hij dacht meteen na over de verbetering van de structuur van de muziek, waardoor die vanzelf betekenisvoller werd. Kortom: om betekenis te kunnen evoceren, moet de formele organisatie van het materiaal belangrijk zijn, onafhankelijk van de doelstelling om betekenis te evoceren. Mendelssohn opperde dat muziek helemaal niet de meest abstracte, maar juist de meest concrete kunstvorm is. Maar eigenlijk zijn beide standpunten tegelijk juist en onjuist. Geslaagde muziekwerken lijken bij zeer veel concrete beelden, woorden of situaties te passen en hun een diepere betekenis te verlenen. In die zin zijn ze heel ‘abstract’. Maar ze evoceren die betekenis dankzij de concentratie op een concrete formele organisatie die een volstrekt duidelijke logica bezit in vergelijking met de vage – en in die zin abstracte – concepten die we ermee verbinden. Die autonome aandacht voor de formele organisatie van het materiaal kunnen we ook in de beleving van andere kunstvormen terugvinden. Ik ga op in de dramatische opbouw naar een climax toe van een bedrijf uit Shakespeare. Ik bewonder de subtiele wijze waarop Elsschot zoveel verwante symbolen in een coherente verhaallijn weeft. Ik verzink in het kleurenpalet van Cézannes stillevens. Ik ben gefascineerd door de lichtinval bij Vermeer. Ik sta stil bij de zorgvuldige manier waarop het marmer is uitgehakt bij Bernini, enzovoort. Uit al deze voorbeelden blijkt dat de formele organisatie van het materiaal niet alleen genotvol is omdat ze voor evocatie zorgt. Ze eist onze aandacht op als een autonoom gegeven dat tevens een onafhankelijke bron van genot uitmaakt. Maar waarom is deze weliswaar genotvolle concentratie op de formele structuur van het kunstwerk verlossend ten opzichte van de betekenissen uit het alledaagse leven die ons verontrusten? Ik denk dat we daar drie redenen voor kunnen geven. Om te beginnen ontstaat dankzij een geslaagde formele structuur de mogelijkheid van zelf-



20/10/11 14:30

vergetelheid. Geslaagde kunstwerken zijn van die aard dat ze ons meenemen en dat we erin opgaan. We worden als het ware onderdeel van de formele structuur zelf. Dat is natuurlijk het duidelijkst bij kunsten die een tijdelijk verloop hebben, zoals de muziek, het toneel, film of verhalende literatuur. Ik word meegenomen door een structuur die me mezelf en mijn eigen zorgen doet vergeten. Maar ook de op het eerste gezicht meer ‘statische’ kunsten hebben natuurlijk die capaciteit. Zoals gezegd blijven we altijd maar opnieuw kijken naar een geslaagd schilderij. Dat komt niet alleen omdat we de verschillende onderdelen van een groot doek soms stapsgewijs op ons moeten laten inwerken, maar ook omdat de materiële organisatie van het doek ons blijft verwonderen. En op de momenten dat we met de schoonheid van het kunstwerk bezig zijn, zijn we niet met onszelf en onze bekommernissen bezig. Hierbij moeten we dan wel onmiddellijk in herinnering brengen dat het kunstwerk ons wel degelijk kan confronteren met de essentie van de bekommernissen die ons alledaagse leven beheersen. Maar we hebben gezien dat deze confrontatie op belangeloze wijze plaatsvindt. Als we opgaan in het kunstwerk en geconfronteerd worden met ons lijden, zijn we dus nog altijd van de persoonlijke beleving van dat lijden verlost. Maar is dat wel zo? We hebben in het vorige deel immers ook uitgelegd dat de belangeloze kunstervaring toch altijd een terugkoppeling naar het persoonlijke ‘belang’ veronderstelt. Daarom is de kunstervaring in emotioneel opzicht niet neutraal. We herkennen ons eigen lijden vanuit een afstandelijk perspectief. Het lijden is dus niet volledig verdwenen. Maar dankzij de afstandscomponent wordt de tragische thematiek van het kunstwerk draaglijk gemaakt. Toch volstaat deze verklaring eigenlijk niet, omdat ze slechts negatief is. We kunnen dankzij de kunst worden geconfronteerd met onze tragische essentie zonder daarbij de negatieve emoties te ervaren die in het alledaagse leven bij die confrontatie horen. We laten hoogstens een traan, maar die traan gaat niet gepaard met reële pijn. Maar in de kunstervaring gebeurt meer. In de kunst genieten we ook op positieve wijze van de confrontatie van die tragische essentie. Sterker nog, we genieten des te meer naarmate de tragische essentie adequater wordt geëvoceerd. Ik ervaar het kunstwerk bijgevolg niet als een soort palliatief dat mijn pijn vermindert omdat die wat afstandelijker aanschouwd wordt. De tranen die ik laat, zijn geen afgezwakte versie van de pijn die ik in het alledaagse leven voel bij de confrontatie met gelijkaardige betekenissen. Die tranen duiden veeleer op de ambivalente combinatie van pijn en genot die het geslaagde kunstwerk me schenkt. Die combinatie kan niet louter veroorzaakt zijn door het belangeloze karakter van het kunstwerk, omdat dat alleen voor een negatieve verzachting van de pijn van de tragiek kan zorgen en niet voor een positief genot om die tragiek. Waar komt die ambivalente combinatie dan wel vandaan?



20/10/11 14:30

Dat brengt ons bij de tweede reden waarom de aandacht voor de formele organisatie verlossend kan werken. De materiële organisatie van het kunstwerk heeft in emotioneel opzicht een transformerende en sublimerende kracht. Dat wordt duidelijk als we nogmaals in herinnering brengen dat precies dezelfde formele organisatie die ons als organisatie voldoening schenkt eveneens mogelijkheidsvoorwaarde is voor de evocatie van betekenis. Dit houdt in dat de evocatie van tragische betekenis – die we zoals gezegd onmogelijk vanuit een volledig neutraal standpunt kunnen benaderen – nooit kan plaatsvinden zonder een organisatie waarvan een intrinsieke aantrekkingskracht uitgaat. Op die manier kunnen we verklaren waarom de tranen die we laten, duiden op de ambivalente combinatie van pijn en genot die de kunstervaring ons schenkt. We herkennen weliswaar onze eigen tragiek in het kunstwerk, maar die wordt onmiddellijk getransformeerd of gesublimeerd door de schoonheid van de materiële organisatie waardoor die tragiek wordt geopenbaard. Het is hier belangrijk te beklemtonen dat de tragiek niet wordt ‘opgeluisterd’ door een extra element van schoonheid. De schoonheid is geen bijkomend element dat wordt toegevoegd aan een tragiek die eerst aanwezig was. De tragiek kan namelijk maar aanwezig worden gesteld omdat we opgaan in een materiële organisatie die ons op zichzelf voldoening schenkt. Precies dezelfde klanken van Schuberts strijkkwartet Rosamunde evoceren melancholie en strelen tegelijkertijd mijn oor.14 Geldt dit echter niet alleen voor klassieke kunstwerken, waar we nog van schoonheid in strikte zin kunnen spreken? Inderdaad, van de strelende klanken van Schuberts strijkkwartet gaat een sublimerende werking uit. Zij geven de tragiek een glans van schoonheid. Maar kan je hetzelfde zeggen van de dissonante klanken uit Bartóks strijkkwartetten? Inderdaad, moderne muziek laat ons minder gemakkelijk toe om extatisch op te gaan in een klankpatroon dat ons op onmiddellijke wijze voldoening schenkt. Maar ook moderne muziek heeft een organisatie of orde met een eigen logica die ons intrigeert en zo op indirecte wijze voldoening geeft. Dat is de reden waarom moderne muziek soms als ‘moeilijk’ wordt bestempeld. Dit duidt niet op conceptuele moeilijkheid, maar op het gegeven dat men deze werken verschillende keren moet beluisteren voordat men een zinvol patroon kan onderkennen. Die muziek mag dan wel niet ‘mooi’ zijn in de onmiddellijke zin van het woord – ze ‘streelt’ onze oren niet meer – maar toch is ze mooi in de zin van een zinvolle organisatie die ons intrigeert en meeneemt.15 Er is echter nog een derde reden waarom de aandacht voor de formele structuur van een kunstwerk als autonoom gegeven een bevrijdend effect kan hebben. De spanning tussen de materiële organisatie als mogelijkheidsvoorwaarde voor evocatie en diezelfde organisatie als autonoom gegeven was nodig om de sublimerende werking van kunstwerken te verklaren. Zonder deze spanning konden we immers geen



20/10/11 14:30

rekenschap geven van de gelijkoorspronkelijkheid van tragiek en schoonheid in het kunstwerk. Maar deze spanning genereert ook vanuit zichzelf een bevrijdend effect. Ik zou dat willen illustreren aan de hand van de opera. Ik begin met een heel idiosyncratisch voorbeeld, om vervolgens iets te zeggen over opera in het algemeen, wat op zijn beurt iets zal reveleren over de bevrijdende werking van andere kunstvormen. Toen ik een wat moeilijke periode doormaakte, beluisterde ik toevalligerwijs Mozarts opera Così fan tutte. Zoals bekend is er enorm veel gereflecteerd over de problematische thematiek van deze opera, en dan vooral die van het einde. Het einde van de opera lijkt de personages namelijk weinig ruimte te bieden voor verzoening, aangezien de beide koppels net hebben ontdekt dat stabiele en trouwe menselijke relaties op contingente factoren berusten. Niettemin eindigt deze opera – net als de andere Da Ponte-opera’s – met een ensemble dat een positieve moralistische boodschap uitdrukt.16 We kunnen de erg stoïcijns klinkende strekking van die boodschap als volgt samenvatten: als de mens zich door de afstandelijke rede laat leiden, dan kan hij niet ten prooi vallen aan de teleurstellingen die gepaard gaan met een leven dat zich door de passies laat leiden. Deze boodschap klinkt in het licht van het gehele verloop van de opera niet overtuigend, aangezien daar net werd aangetoond dat het de mens erg zwaar valt om zich los te maken van de wispelturige mechanismen van de passies. Niettemin klonk de laatste zin van deze opera – die ons de mogelijkheid van zielenrust belooft – voor mij enorm troostend. Uit het voorgaande blijkt dat dit niet kon liggen aan de inhoudelijke overtuigingskracht van de woorden. Was het dan de muziek waarvan een troostend effect uitging? Dat kan ook niet helemaal juist zijn. Als ik die muziek namelijk los van de woorden beluister, dan hoor ik een weliswaar prachtig stuk muziek, maar die muziek lijkt niet echt te troosten in verband met de thematiek van de menselijke passies. Degene die deze muziek zou horen voordat hij kennis heeft genomen van het verhaal, zal onmogelijk kunnen bevroeden dat ze gepaard gaat met deze specifieke woorden. Wat voor mij zo troostend leek te werken, was veeleer het gegeven dat de muziek als vehikel van de woorden tegelijkertijd autonoom haar gang ging als zinvolle structuur. De inhoud van de woorden die me op dat moment enorm bezighield, werd uitgedrukt door een muzikale structuur die deze woorden helemaal niet nodig heeft om zinvol te zijn. Op die manier werd die inhoud voor mij als minder beklemmend ervaren. Deze spanning tussen muziek die haar gang gaat als een autonome organisatie en die tegelijkertijd bepaalde beelden, woorden of situaties begeleidt, lijkt ook bij Mozarts andere Da Ponte-opera’s een cruciale rol te spelen. Neem bijvoorbeeld de bejubelde finale uit het tweede bedrijf van Le nozze di Figaro. Wat deze finale zo fantastisch maakt, is het gegeven dat we haar enerzijds als dramatisch gegeven en anderzijds los



20/10/11 14:30

van het drama als een apart muziekstuk met een eigen logica kunnen beluisteren. De finale werkt niet alleen in inhoudelijke, maar ook in zuiver muzikale zin naar een climax toe. Op die manier wordt de dramatische opbouw van de situatie gekoppeld aan het abstracte en onafhankelijk zinvolle patroon van de muziek. Het is opnieuw belangrijk te beklemtonen dat de uitgebeelde situatie heel gewoon is en gespeend van diepzinnige gedachten. Maar Mozarts genie ligt hierin dat die gewone dialogen tussen graaf, gravin, kamermeisje en kamerheer tegelijkertijd vehikel zijn van een muzikale structuur die volgens zijn eigen logica wordt voortgestuwd. Opnieuw: onze alledaagse beleving van menselijke relaties (hier vooral het wantrouwen en gekibbel) wordt volmaakt geïntegreerd in de opbouw van een muziekstuk. Hierdoor verliest die alledaagsheid iets van haar beklemmende karakter. Wagner bewonderde Mozart enorm om deze kwaliteit, en ook sommige van zijn meest ontroerende passages zijn er een manifestatie van. Denk maar aan het tweede bedrijf van Die Meistersinger von Nürnberg, waarvan een op zich vrij banale scène tussen Eva en Sachs het hoogtepunt vormt. De spanning tussen beide personages die wordt opgebouwd in de dialoog, krijgt gestalte in een muzikale structuur van variatie, met hetzelfde effect. Deze variaties zijn tegelijkertijd variaties in het drama en variaties in een muzikale structuur die elkaar op zinvolle wijze opvolgen. Men kan beargumenteren dat deze werking van opera ook kan worden onderkend bij muziek in het algemeen en, bij uitbreiding, bij andere kunstvormen. Zelfs het meest programmatische stuk muziek heeft, als het zinvol wil zijn, een autonome structuur. Zelfs een leidmotief dat duidelijk naar een bepaalde empirische realiteit wil verwijzen, kan maar muzikale meerwaarde hebben als het een organisatie heeft die op zichzelf te beluisteren en te waarderen is. Omgekeerd zal ook de minst programmatisch klinkende muziek evocatieve kracht bezitten, tenminste als het geen willekeurig vormenspel zonder betekenis wil zijn. Elk geslaagd muziekstuk lijkt dus deel te hebben aan de bevrijdende spanning tussen de formele organisatie als voorwaarde voor de evocatie van iets anders dan zichzelf en diezelfde organisatie die autonoom haar gang gaat en onverschillig is tegenover die evocatie. Hetzelfde patroon kunnen we bijvoorbeeld toepassen op de beeldende kunst, en ook daar zijn voorbeelden te geven waar het paradigmatisch op de voorgrond treedt. Ik denk hier aan post-impressionistische schilders als Gauguin, Van Gogh en Cézanne, waarvan we zeggen dat ze de weg naar de abstracte kunst hebben voorbereid, terwijl ze toch nog figuratief blijven werken. De vorm en de kleur maken zich al los van het beeld, maar toch zijn ze er nog niet van te scheiden. Op die manier zie je hoe heel alledaagse objecten tegelijkertijd onderdeel worden van een abstract patroon dat op zichzelf visuele voldoening schenkt – een ontwikkeling die haar culminatiepunt bereikt



20/10/11 14:30

in het werk van Picasso. Deze spanning tussen het formele patroon en de inhoudelijke betekenis geldt echter opnieuw voor alle schilderkunst. Zelfs schilderijen die heel duidelijk bepaalde emoties willen evoceren – zoals Munchs De schreeuw – danken die evocatieve kracht aan een visuele organisatie waarvan een intrinsieke aantrekkelijkheid uitgaat. Omgekeerd hebben ook geslaagde abstracte schilderijen evocatieve kracht, tenminste als ze niet willen verworden tot een vrijblijvend experiment met vorm. De lezer kan terecht opmerken dat deze werking van de kunst qua emotioneel effect niet veel verschilt van ‘materie als belangeloosheid’. Ook daar was kunst namelijk bevrijdend omdat we herkenbare betekenissen vanuit iets dat daar vreemd aan is konden aanschouwen. Ook daar werd datgene wat ons enorm bezighoudt, geëvoceerd in en door iets dat daar onverschillig tegenover staat. Het emotionele effect van ‘materie als belangeloosheid’ is dus gelijkaardig. Maar de oorzaak van dat effect is hier niet gelegen in de vreemdheid van de materie als zodanig, maar in de vreemdheid van de materie als een structuur die haar eigen gang gaat. In die zin lijkt deze uitleg dan weer op de sublimerende werking van kunst. De sublimerende werking van kunst heeft ook als oorzaak een structuur die haar eigen gang gaat, maar ze heeft dan weer een ander emotioneel effect. Bij de sublimerende werking van kunst wordt de tragiek van de inhoud gesublimeerd door de schoonheid van de vorm. Bij de bevrijdende werking die we zojuist hebben besproken, wordt de tragiek van de inhoud van het inzicht gerelativeerd door de vorm die onverschillig zijn gang gaat. 4. Conclusie Laten we concluderen met een opmerking over de verhouding tussen de drie modellen die we in dit essay hebben voorgesteld. Uit het voorgaande is duidelijk gebleken dat we die modellen als filosoof moeten onderscheiden, maar dat ze in de esthetische ervaring nooit echt te scheiden zijn. Een kunstwerk kan immers maar evocatief werken dankzij de vreemdheid van de materie die de ervaring ervan meteen belangeloos maakt. Bovendien is evocatie van betekenis paradoxaal genoeg maar mogelijk als onze aandacht gericht is op de materie als autonome organisatie. Niettemin kunnen we vanuit een fenomenologisch perspectief vaststellen dat onze aandacht in meer of mindere mate op elk van die drie elementen gericht kan zijn, wat vaak afhangt van het kunstwerk waarmee we worden geconfronteerd. Een voorbeeld: Bernini’s Apollo en Daphne lijkt de aandacht tegelijkertijd te vestigen op de drie werkingen van materie. We zijn gericht op de evocatie van ‘beweging’ die door het beeld tot stilstand wordt gebracht en zo pas in het oog springt als beweging.



20/10/11 14:30

Maar de beweging kan maar tot stilstand worden gebracht dankzij het marmer dat vreemd is aan de beweging. Bovendien wordt die beweging geëvoceerd door de meesterlijke organisatie van het marmer. Het beeld slaagt er immers maar in om beweging tot stilstand te brengen dankzij Bernini’s genie dat precies het moment van transformatie tot laurierboom die Daphne ondergaat weet uit te beelden. We zien de bladeren langzamerhand uit Daphne oprijzen, waardoor het nochtans stilstaande marmer de illusie van beweging schept. De virtuositeit van deze organisatie wekt tevens onze aandacht op als apart gegeven. Bij andere kunstwerken is de aandacht dan weer meer verdeeld. Zelfs bij de symfonieën van Beethoven en Mahler die geen expliciete programmatische aanwijzingen geven (bijvoorbeeld Beethovens zevende en Mahlers negende symfonie), heb je de neiging die werken met concepten te omcirkelen. We hebben weliswaar gezien dat die concepten altijd wat inadequaat moeten blijven. Maar het gegeven dat we tot die conceptuele omkransing neigen, wijst erop dat we bij die kunstwerken sterk gericht zijn op evocatie. Bij het beluisteren van Bachs vioolconcerti lijken we minder behoefte te hebben aan die conceptuele omkransing, al hebben ook die werken vanzelfsprekend evocatieve kracht. Of neem de notie van betekenisloze materie die voor belangeloosheid zorgt. Bij de Vlaamse primitieven hebben we minder de neiging om aan de weerbarstigheid van materie te denken dan bij moderne kunst die grove materialen gebruikt die niet in de afbeelding te integreren zijn. Maar we hebben uitgelegd dat ook bij de Vlaamse primitieven de materie niet volledig kan opgaan in de afbeelding. Ten slotte lijkt de aparte aandacht voor de organisatie van materie vooral op te treden bij kunstwerken die meer technisch vernuft of virtuositeit veronderstellen. Niettemin hebben we ook hier aangetoond dat de aparte aandacht voor het materiële als organisatie bij elke geslaagde kunstervaring moet werken. Louter indifferente, ongeorganiseerde materie zonder evocatieve kracht levert geen esthetische ervaring op. Heeft de hedendaagse kunst deze theorie echter niet problematisch gemaakt? Er is veel gediscussieerd over de vraag of Marcel Duchamps ready mades of John Cages experimenten met geluid nog kunstwerken kunnen worden genoemd. Het in een museum plaatsen van alledaagse objecten en het opnemen van alledaagse geluiden, kunnen we het effect daarvan nog esthetisch noemen? Veronderstelt het esthetische geen minimale manipulatie van de eigenschappen van die objecten, wat wij een organisatie van het materiaal hebben genoemd? Ik hoop dat uit dit essay is gebleken dat deze vraag misleidend is, omdat ze voortkomt uit een reductionistische visie op kunst. Uit het voorgaande blijkt dat een van de elementen van een kunstervaring bestaat in de externe isolatie van het kunstwerk uit de keten van alledaagse objecten die de praxis uitmaakt. Marcel



20/10/11 14:30

Duchamp en John Cage spelen met het effect dat een dergelijke externe isolatie op onze aanschouwing heeft. Vanzelfsprekend gaan de meeste kunstwerken verder dan dat, omdat zij ook een interne isolatie kennen die hen onderscheidt van alledaagse objecten.17 Dit gegeven is echter alleen problematisch als men aanneemt dat de kunst door een enkel kenmerk gedefinieerd kan worden. Zodra men op wittgensteinaanse wijze stelt dat het esthetische een complex gegeven is waar concrete instanties in meer of mindere mate aan kunnen deelhebben, dan verdwijnt dat probleem als sneeuw voor de zon. Noten 1. De auteur dankt Marlies De Munck en Paul Moyaert voor hun opmerkingen bij een eerdere versie van deze tekst. 2. De wending naar materie/het medium die zich in de hedendaagse kunstfilosofie heeft voltrokken, is ongetwijfeld mede geïnspireerd door ontwikkelingen in de hedendaagse kunst. De these van dit artikel kan bijgevolg gepaard gaan met een parallelle these: net zoals de hedendaagse kunstfilosofie klassieke noties uit de esthetica niet opheft maar juist beter doet begrijpen, zo ook heeft onze ervaring van hedendaagse kunst ons begrip van de eigenheid van klassieke kunstwerken versterkt. Zie noot 11. 3. Zie bijvoorbeeld Arnold BURMS. ‘De klank van woorden. Een verwaarloosd perspectief in Wittgensteins taalfilosofie’. In Wittgenstein in meervoud, redactie door Etienne L.G.E. KUYPERS, Leuven/Apeldoorn: Garant, 1991, p. 110. 4. Ik bespreek deze ervaring van transcendentie ook in de context van Arthur Schopenhauers kunstfilosofie. Zie hierover Gerbert FAURE. ‘Kunst en geluk in het werk van Arthur Schopenhauer’. Tijdschrift voor Filosofie 72 (2010), pp. 245-272. 5. Zie Arnold BURMS. ‘Fictie, zelfbedrog en contemplatie’. Tijdschrift voor Filosofie 52:1 (1990), p. 13. 6. De gedachte dat kunstwerken geïsoleerd zijn van verwijzingen naar andere objecten die tezamen uiteindelijk naar het levensproject verwijzen, speelt een belangrijke rol in het werk van Arthur SCHOPENHAUER (zie bijvoorbeeld §33 van het eerste deel van Die Welt als Wille und Vorstellung). 7. De gedachte van een externe inkadering van het kunstwerk die paradoxaal genoeg bepalend is voor de interne betekenis ervan, is prominent aanwezig in Derrida’s La Vérité en peinture. Het onderscheid tussen interne en externe isolatie dat we in wat volgt zullen maken, komt echter niet overeen met Derrida’s onderscheid tussen de interne en externe grens van het kunstwerk. Zie Erik OGER. Derrida. Een inleiding. Kapellen: Pelckmans, 2005, pp. 153-154. 8. Ik ben me ervan bewust dat dit gebruik een negentiende-eeuwse uitvinding is – een uitvinding die volgens sommigen haar beste tijd al heeft gehad. Maar daarmee is niet gezegd dat het belang ervan beperkt is tot een historisch afgebakende periode. Denk aan de bekende opmerking dat de opkomst van kunst als autonome discipline en de neergang van religie wellicht niet toevallig in dezelfde periode gesitueerd zijn. De rituele afbakening van de kunstervaring probeert iets van de werking van het religieuze over te nemen (denk aan Bayreuth, dat ook nu nog fungeert als een soort bedevaartsoort). Het zou echter een apart onderzoek vergen om te onderzoeken in welke mate ze daarin kan slagen. 9. ‘In de kunst verdwijnt de materie niet in de vorm, zoals dat bijvoorbeeld wel het geval is met een werktuig […], maar licht ze op als datgene wat er niet toe te herleiden valt: het beeld is in het hout, niet omgekeerd; de taal is in de klank en de poëzie gebruikt of verbruikt die niet, zij laat die horen […]’ (Rudi VISKER. Lof der zichtbaarheid. Amsterdam: SUN, 2007, p. 178).



20/10/11 14:30

10. Zie Sigmund FREUD. ‘De Mozes van Michelangelo’. In Sigmund Freud: Werken. Deel 6, redactie door Wilfred ORANJE. Amsterdam: Boom, 2006, p. 316. 11. Onze ervaring van hedendaagse kunst heeft die dimensie van klassieke kunst wellicht extra in de verf gezet. Waarschijnlijk fungeerden de schilderijen van de Vlaamse primitieven in hun ontstaanscontext voornamelijk als informatie via de afbeelding of als object van devotie dankzij de in de afbeelding aanwezige symboliek. Daar staat tegenover dat voor ons vooral de spanning tussen de afbeelding en de breekbare materie die de afbeelding draagt ontroerend werkt. Wij zien niet alleen een portret van Maria dat haar zuiverheid symboliseert, maar wij zien ook de barstjes in de verf. Dat besef van kwetsbaarheid draagt bij tot de schoonheid van het portret. Dank aan Paul Moyaert om me hierop te wijzen. 12. ‘In diesem Falle zieht man die reichste Lehre aus der Musik. Mit wenigen Ausnahmen und Ablenkungen ist die Musik schon einige Jahrhunderte die Kunst, die ihre Mittel nicht zum Darstellen der Erscheinungen der Natur brauchte […]’. (Wassily KANDINSKY. Über das Geistige in der Kunst. Bern: Benteli Verlag, 2004, p. 58). 13. Simon Vestdijk maakt een gelijkaardige opmerking in verband met Mahlers derde symfonie: ‘Het is waar dat men het tweede en derde deel van de Derde Symfonie niet zou kunnen omwisselen en het ‘bloemenstuk’ voor het ‘dierstuk’ uitgeven, maar dit is dan ook het maximum dat men verwachten mag. Het ‘bloemenstuk’ zou evengoed een elfendans kunnen zijn, het ‘dierstuk’ een kabouterdans.’ (Simon VESTDIJK. Over Gustav Mahler. Essays. Amsterdam: De Bezige Bij, 2010, p. 156). 14. Misschien moeten we op die manier Nietzsches introductie van het apollinische in de kunsttheorie begrijpen. De tragiek van het dionysische kan volgens Nietzsche maar voorstelling worden dankzij een zinvolle organisatie die deze tragiek onmiddellijk ook draaglijk maakt. David Hume had eigenlijk reeds geopperd dat het genot dat we aan tragedies beleven te danken is aan de transformerende werking van schoonheid. Maar bij Hume lijkt de schoonheid nog steeds een bijkomend element dat aan de tragiek wordt toegevoegd. Zo beweert hij dat de schoonheid niet langer sublimerend kan werken als het onderwerp van de tragedie te schokkend is. (Zie hierover David HUME. ‘Of tragedy’. In David Hume. Selected essays. Oxford: Oxford University Press, 1993, pp. 131-133.) Daarmee impliceert hij dat de tragiek en schoonheid twee afzonderlijke elementen zijn die tegen elkaar worden afgewogen. Bij Nietzsche lijkt de tragiek echter pas voorstelling te kunnen worden in en door de schone apollinische organisatie. 15. Moderne muziek kan bovendien op een meta-niveau een nieuwe vorm van genot teweegbrengen. Veel moderne muziekstukken zijn bevredigend omdat er een betekenisvolle orde wordt gecreëerd door de vanzelfsprekende orde te verstoren. Denk aan de twee strijkkwartetten van Janácek. De meest expressieve, indringende melodieën worden regelmatig verstoord door krakende, dissonante geluiden. Als we opgaan in de zoete melodie zijn we ons in mindere mate bewust van het gegeven dat die melodie voortkomt uit materiële instrumenten die akoestische gegevens produceren. De verstoring van de melodische orde herinnert ons daaraan. De beleving van deze spanning is op een meta-niveau evocatief: we beleven de evocatie van de spanning tussen materie als evocatie en materie als belangeloosheid. Het zuiver akoestische en ongedifferentieerde staat in contrast met een betekenisvolle melodie, en de beleving van dat contrast is zelf betekenisvol. 16. Ook de andere Da Ponte-opera’s hebben een enigszins problematisch einde, maar de verzoening is daar nog plausibel te maken. Zie hiervoor Mladen Dolars mooie tekst ‘If music be the food of love’. In Opera’s Second Death, redactie door Mladen DOLAR en Slavoj ZIZEK. New York: Routledge, 2002, pp. 1-102. 17. Het is hierbij niet overbodig op te merken dat zelfs een ready made als Duchamps urinoir verder gaat dan zuiver externe isolatie, omdat Duchamp dit werk de niet-alledaagse titel Fountain meegaf. Hetzelfde geldt voor de titel van Cages beroemde stuk 4’33.



20/10/11 14:30

De verlossende werking van materie in de kunstbeleving

Recommend Documents