Végjáték a Balkánon. Látomás és látlelet

• Tordai Zádor • VÉGJÁTÉK A BALKÁNON. LÁTOMÁS ÉS LÁTLELET

Tordai Zádor

Végjáték a Balkánon. Látomás és látlelet

Theo Angelopoulos: Odüsszeusz tekintete

A

lig van ember, aki majd háromezer év elteltével is olyan eleven lenne, mint Odüsszeusz. Érthetô, ha a vele való találkozás mindenkit megzavar. Nem annyira elevensége a meghökkentô: inkább a formákon akadunk meg, amelyekben elevensége megnyilvánul. Mert mítoszának szilárd helye van ugyan a mai köztudatban, de a közös képzeletvilágban másként él Odüsszeusz, mint ahogyan különbözô alkalmakkal valójában megjelenik. Nem a tengerjáró, vizeken hányódó, minden veszélybôl és bajból kimenekvô, istennôtôl segített ravasz emberrel találkozik a mai olvasó vagy nézô. Odüsszeusznak mindig más és mindig új az arca, és ezek mindenike összekuszálja az elképzeléseket, amelyek leülepedve sûrûsödtek össze és életet adtak a mítosz folyamatosságának. A megszokott és az új arcok közötti ellentétek áthidalása pedig sosem könnyû. Joyce Ulyssesének olvasója is csak céltudatos szellemi munkával tudja a regény címét megérteni. Szophoklész Ajaszának nézôje viszont akkor kerülne bajba, ha közös nevezôre akarná hozni a tragédia és a homéroszi eposz hôsét. Theo Angelopoulos mûve, az Odüsszeusz tekintete is meghökkenti a nézôt. Mert a film nem egy tengeri utazásról mesél: ezt az Odüsszeuszt szárazföldön, balkáni országokon át vezeti útja. A nézô eleinte nem is érti, mit keres az ókori hôs neve a címben. A tekintetére való utalás pedig

csak mélyíti zavarát. Hiszen a tengerek vándora másképpen látja a világot, mint a szárazföldhöz szokott utazó. A tengerrôl érkezô ember kívülrôl és idegenként néz tájakra, városokra, emberekre. A homéroszi Odüsszeusz sok mindent megél bolyongásai során, de egyvalamit nem: sosem lesz belôle egy város, egy ország életének honos résztvevôje. Köztudott, hogy az országok történelme mindig a hatalmak történeteibôl áll össze. Márpedig éppen ilyeneknek sosem válik részesévé Odüsszeusz. Kalandjai nem szólnak uralmak és országok dolgairól. Hányattatásai alatt egyszer sem kell országló fenyegetésekkel szembenéznie. A filmbeli Odüsszeusz ezzel szemben mindenütt ölni kész hatalmakba ütközik. Bízhat ugyan ravasz ügyességében, legtöbbször mégis szerencséje, vagyis az istenek segítsége menti meg ôt. Közben mindenütt úgy néz körül a szárazföldi világban, mint a szigetre érkezett hajósember. És ez a tekintet ölt testet a filmben. Ami szintén azt tanúsítja, hogy a film akkor is Odüsszeusz útjairól szól, ha azok nem a közismert mitikus utakat követik. Inkább arra a második útra rímelnek, amelyet Teiresziasz jóslata szerint kellett megjárjon Odüsszeusz: s hogyha megölted a kérôket palotádnak ölében, csellel akár, vagy szemtôl-szembe velük, hegyes érccel,

• 91 •


végy egy jólfaragott evezôt válladra, bolyongjál, míg olyanokhoz nem jutsz, kik tengert sose láttak, s ételüket nem eszik megsózva a tengeri sóval; és sohasem láttak pirosarcú fürge hajókat, sem könnyû evezôt, mely szárnya a fürge hajónak. íme, világos jelt mondok, nem véted el akkor. Majd midôn egy más vándor jô szembe veled s szól: magszóró a lapát, mit fényes válladon ôrzöl, akkor a jó evezôt szúrd nyomban a földbe, Poszeidón istennek pedig áldozz remek áldozatokkal.1 Ugyanezt a jóslatot Odüsszeusz a következô bevezetô kiegészítéssel meséli el Pénelopénak: sok földi halandó városait kell megjárnom.2 Angelopoulos filmjének hôse valóban sok földi halandó városát járja be. Igaz, arról, merre járhatott az ókori vándor, alig tudni valamit. Második vándorlása nem sok képzeletet mozgatott meg, és amibôl mégis mese lett, nem szövôdött bele egy közös kultúra tudatvilágába sem. Csak annyiról tudni, hogy Odüsszeusz északra ment, Epirosz és Theszprotisz felé. Útjának végpontja mindenesetre valahol a Balkán szívében kellett legyen. Ott találhatott emberekre, akik a tengernek még hírét se hallották. Ahol tehát Poszeidónt, mint a tengerek urát, sem elképzelni, sem elgondolni nem tudhatták. Engesztelô áldozatot pedig ott érdemes bemutatni, ahol az, egyszeri lévén, méltó lehet az isten figyelmére. A film vándorát is a Balkán szívébe viszi útja, bár ôt nem az istenek akarata, hanem lelkének törvénye vezeti. De a mai Odüsszeusz választott szándéka ugyanolyan szoros kötés, mint amilyen a sorsszerû indíték volt az ókorban. Ilyen gondolatokat azonban csak a film ismerete indokolhat. Kezdetben még Odüsszeusz nevére sem utal semmi. A film ugyanis nem a címmel kezdôdik, ahogy az szokásos. Hanem egy Platóntól vett mondattal: „Ha a lélek meg akarja ismerni önmagát, egy másik lélekbe kell tekintenie.” Mi több, a mondat értelme csak jóval késôbb, a tekintetek tükörjátékának élményébôl csírázhat ki a nézôben. A tekintetek fontossága annál gyorsabban kiderülhet. Ha másból nem, akkor már a következô régi, fekete-fehér némafilm képeit kísérô magyarázatból, amely arról szól, hogy az elsô, Balkánra vetett figyelmes pillantás a Manakisz fivérek 1905-ben készült, Fonóasszonyok címû

filmjében öltött volt testet. Különben a film során több hasonló dokumentumrészletet lehet látni. Végül is Angelopoulos Odüsszeusza éppen az ilyen filmbe zárt, régi tekintetek felkutatására indul. Szándékára mindenekelôtt a film második jelenetébôl lehet következtetni. Ez azt mutatja, ahogy az egyik Manakisz testvér, Jannakisz, egy induló vitorláshajó fényképezése közben esik össze Szalonikiben. A jelenetet kísérô mesélô hang már nem az elôzô jelenethez hasonlóan kívülrôl, hanem a történet menetébe fonódva szólal meg. Mintha a jelenetnél asszisztáló segéd mesélné el azt, ami 1954-ben Szalonikiben történt, valamint azt is, amit a haldokló arról a három elôhívatlan filmtekercsrôl mondott, ami azután a hagyatékába kerül át. De ezt már nem a nézônek mondja el a segéd, hanem a jelenetbe belépô Harvey Keitelnek, aki a film fôszereplôje és maga is filmrendezô. Ebben a jelenetben tehát nem azt látni, ami valaha megtörtént, hanem azt, ahogy a filmbeli rendezô a negyven évvel korábbi eseményeket, önmagát is belekomponálva a múltba, elképzelhette. Hogy szinte fogadalomként kapcsolódhassanak össze „az a három tekercs” és az „utazás” szavai. Azt is indokolva, hogy ez az Odüsszeusz sem állhat meg félúton, vagyis nem lehet nyugta addig, amíg a tekercsekbe zárt tekintetet ki nem szabadította. Ez után a jelenet után következik egymás után a fôszereplô, Harvey Keitel neve, a film címe, majd a többi színész neve, de anélkül, hogy bárkinél meg lenne jelölve, kinek a szerepét játssza. Sôt a film során szinte sosem neveznek meg vagy szólítanak nevén senkit. Szokatlan mód ez, mert az életben mindennek és mindenkinek van neve, és kell is legyen, hogy nyugodtak lehessünk. Viszont álmunkban nem nevezzük meg azt, akivel álmodunk. Az álom képzeletvilágában ez így természetes: hiszen ott mindent mi magunk teremtünk meg. Ahol nincs név, ott homály és bizonytalanság uralkodik. Csakhogy ez szándékos is lehet. Mert megfelel annak, ahogy a film túlnyomó része a valóság és a képzelet határán mozog, ahogy az egyik szünet nélkül átalakul a másikba. Igazából egy mítoszbeli személy mesél azokról a látványokról és látomásokról, amelyeket tekintetével átfogott. Ha mindenki meg lenne nevezve, akkor minden egyszerivé válna. Ami megnevezetlen, az általános is egyben és nincs a valósághoz kötve.

• 92 •


Szabadon szárnyalhat a mese és elvont maradhat, szólhat egy világról anélkül, hogy bármiféle konkrét elem megszüntetné a történet értelmének átfogó, azaz általánosító erejét. • Amikor a tulajdonképpeni film elsô jelenetében a hosszú távollét után Görögországba visszatért rendezôt esti sétálótársa nyugodtnak és zárkózottnak mondja, akkor ezzel nemcsak a fôszereplôt jellemzi, hanem a film alaphangját is megüti. Mert ilyen lélekkel utazik végig a rendezô az egész Balkánon. Amikor közben magáról mond valamit, azt úgy teszi, ahogy zárkózott lelkek törik meg a csendet. És nyugalom ível át minden történésen, minden jeleneten. Zárkózottak a jelenetek is, amennyiben semmi sem történik bennük, ami késôbbi eseményeket határozna meg és a jeleneteket egy meghatározott cselekményszálra fûzné fel. Minden elhangzó magyarázat vagy érvelés közvetlenül az adott jelenet keretei között marad, és nem tágul történések sorát összefogó értelmezéssé. A nyugalmat abból érzi meg rögtön a nézô, ahogy a bemutatóra váró rendezô, Florina esti utcáin sétálva, évtizedekkel korábbi katonai szolgálatának Florinájára emlékezik vissza. Az ember sehol sincs annyira otthon, mint az emlékek ölelésében. Mondja is a férfi: „Arról álmodoztam, hogy itt ér véget az utazás.” De aztán hozzáteszi: „Ahol a vég, ott a kezdet.” Mert mint a mítoszbeli Odüsszeusz, ô is akkor indul új útra, amikor úgy véli, hogy hazaérkezett. Az emlékekben azonban csak a vágy ad otthonosságot; a hely, amelyhez kapcsolódnak, nem változtatja meg a lelket. A vizes utca sötét aszfaltján és a nedves esernyôk domborulatain visszaverôdô csillogás nyugalmát harangok folyamatos kondulásai skandálják, mintha halotthoz hívnának. Csakhogy nem siratni szólítanak, hanem halált invokálnak. Imára szólítják a hívôket, hogy együtt ûzzék ki a városkában megjelent ördögöt. Ám az ortodoxok és a jobboldaliak gyülekezete nemcsak imádkozik, hanem cselekszik is. Elôbb levétették a rendezô mûvét a filmklub mûsoráról, utána pedig a vásárcsarnokban szervezett vetítést akarják erôszakkal megakadályozni. A rendezô békésen beszélget tovább akkor is, amikor a tömegek megindulnak és kezükben fáklyával, szájukon szent énekkel szoros sorokban nyomulnak a csarnok felé. Katonás rend-

ben közelednek, és amikor rendôrök sorjáznak eléjük, egyszerre oltják ki a fáklyákat. Mintha halálra ítélt eretneket tagadnának ki a szentegyházból. Végül – mintha csak Ionesco rinocéroszait látnánk – a tömeggé alakult sokaság rohamra indul. De még a rendôrkordonon áttörô fenyegetés sem érinti meg a rendezô lelkét. Nyugodtan szállna be a rá váró taxiba, amikor ismerôs nôi arcot pillant meg. Utána eredne, de az asszony rá sem hederít. Látvánnyá sûrûsödött emlékeinek csak szavakkal tud utánanyúlni: mintha önmagának idézné fel elbúcsúzásuk pillanatát, hogy a múlt otthonosságából buggyanjanak ki szavai: „Bárcsak azt mondhatnám neked, visszatértem.” De tudva tudja, hogy ez nem lenne igaz, hiszen „az utazás még nem ért véget”. Még nem: csak akkor fejezôdhet be, ha megtalálta a Manakisz testvérek elkallódott filmtekercseit. Vállalkozásának olyan a tétje, hogy bármerre is vezetne útja, sehol sem állhat meg, ha elôbb célját el nem érte. Mielôtt taxiba ülne, be is vallja: „A vetítéstôl függetlenül szeretnék itt maradni. De nem lehet, mert tovább kell mennem.” A baráti kérdésre: „Én megértem, hogy erôsen foglalkoztat a Manakisz fivérek története. De nem tudom, ez elég-e?”, egyszerû a válasz: „Azt hittem, már megértetted. Személyes okokból utazom.” Tehát nem az ellenséges fogadtatás miatt indul tovább. De a jelenetet lezáró nyugalma mégis válasz lesz a jelenetbeli fenyegetésre. Azzal is, ahogy a látomás és a valóság közötti viszony megfordul. Már nem a nôi arc a látomás, hanem a rohanó tömeg és mindaz, ami az utcán történik. Mint aki kívülrôl és távolról néz mindent, úgy fogja látomásba a városka világát és a balkáni valóság felé nyíló útját. Így a Szalonikiben körvonalazódott helyzet is megfordul. Mert ott a rendezô saját ismereteibôl teremtett képzelt történést, és abba komponálta bele valós jelenlétét. A florinai epizódban viszont mintha saját magát tette volna a városka valóságának látomásszerû alanyává. Olyan lesz ez a jelenet, mintha azt a benne szereplô rendezô mesélné el valakinek, aki ôt hallgatja, vagy még inkább annak, aki a testté, azaz filmmé vált mesét nézi. Amikor az embert a jelenet láttán megkísérti ez a gondolat, még hajlik arra, hogy erôltetettnek higgye; csak a film végére derül ki, hogy az odüsszeuszi tekintetnek a jelenetben felbukkanó értelme érintette meg. Errôl végül a filmben

• 93 •


elhangzó utolsó szavak gyôzik meg. Ekkor ugyanis mintha megint a florinai nôi látomáshoz szólna a rendezô. Végsô monológját úgy mondja el, ahogyan azt Odüsszeusz mondhatta volna Pénelopénak: „Amikor visszajövök, egy másik ember másik ruháit viselem majd. Egy másik ember nevét. Váratlanul érkezem majd. Ha nem ismersz meg és azt mondod majd, te »nem ô vagy«, bizonyítékokat adok. És hinni fogsz nekem. Beszélek a citromfáról a kertedben, a kisablakon besütô holdfényrôl. Aztán a test bizonyossága. A szerelem jelei! Remegve megyünk fel a régi szobánkba. És akkor két ölelés között majd, ha elcsitulnak a sikolyaink, beszélek neked az utazásomról. Egész éjszaka. És aztán minden éjszaka! Két szerelmes ölelésünk között, ha elcsitulnak sikolyaink, elmondom a történetet, aminek soha nincs vége.” Ez a monológ kiindulópont lehet a film rendjének összefogó értelmezéséhez. Leginkább abban lehet hasznos, hogy a valóságos és elképzelt történések különös és váltakozó viszonyát és a két szint határozott különválasztásának értelmét át lehessen gondolni. Azt viszont nem teheti világossá, hogy a képzelt személy, akinek a mese szól, hogyan megy át az emlékezetbôl egyfajta álombeli és ugyanakkor valóságos asszonyi jelenlétbe, amely végigvonul a film epizódjain. Ezt sem a fôszereplô utazásának eseményei, sem a mesélés formái nem magyarázhatják meg. Ha a nézô újragondolja a film adta élményeket, azt, ami magával ragadta és azt, ami megzavarta, akkor éppen az összefüggések megértése szerint kell mind több kérdést megbontania. Már az utazás menete és annak okai sem egyértelmûek. Mert a Manakisz testvérek hagyatékát keresô rendezô Florinából Bitolába, vagyis a valaha volt Monasztirba nem egyenes úton, hanem Albánián keresztül viteti magát. A görögországi és az albániai jelenet között inkább hangulati a kapcsolódás. A külsô szemlélô távolságtartó nyugalma fogja át mind a két szakaszt, fölöttük pedig egyaránt valamiféle fenyegetô légkör lebeg. De a kettô éppen úgy függ össze, hogy mindegyik egészen más. Amíg a florinai jelenetet az esti városka csillogó sötétsége fogta össze, addig a következôt az albán táj tompa szürkesége egyesíti. A határtól „a hó és a csend vidékén” vezet az út Koriza felé. Megannyi bánatos, néma árnyék ácsorog az út menti hó csendes sivárságában. Elveszett szellemek, akik még a vágyott tûz köré vagy egymás melegébe sem tudnak húzódni. Hogy aztán

mindannyian nekilóduljanak a határnak. Ez a sokaság nem egy pusztító gyûlölettôl áthatott, elszánt tömeg, mint amilyen a florinai hívôké volt: olyan szomorú alakokat látunk itt, mint amilyenek Perszephoné birodalmában bolyongtak, ott, ahol az Odüsszeusz által hozott áldozatból „folyt feketén a gödörbe a vér, gyülekeztek az elhunyt holtak lelkei mély Ereszbôl, sûrû sereggel”3. Az albániai hóban ácsorgó lelkek azért lendülnek a határon túli görög világ felé, hogy ott az élet nedveit szívhassák magukba. Hogy kis haszonnal elcserélve nyomorúságos motyóikat, vagy önmagukat bérbe adva tudjanak életet adó, csipetnyi szerzeménnyel visszatérni pusztasággá merevedett országukba. Koriza olyan város, ahová csak halni jár a lélek. Itt száll ki a taxiból a határtól velük utazott idôs asszony, arculat nélküli lakótelepi házak között, ahol az utcán csak nagy ritkán surran át élô ember, s az is vigyáz, hogy meg ne bolygassa az elhagyatottságot. A lelküket vesztett utcák a városban és az elveszetten imbolygó lelkek a havas mezôn mindannyian egyaránt a romvilágba hullott rendszer összeomlásáról tanúskodnak. Florina és Koriza úgy felelnek egymásnak, mint egy szillogizmus két premisszája. A konklúziót azonban a taxi sofôrje vonja le, akkor, amikor a földek fölött szétterülô köd viharfelhôkbe olvad, és a látvány mögül kibuggyan a fenyegetô természet ereje. Hótorlaszok állják el az utat, és a kocsi elakad. Ha a vihar kijelenti, hogy „nem”, akkor meg kell állni. Tudja ezt a sofôr, hiszen érti a téli szél szavát, és az út szélérôl perbe száll vele. De nem a természettel perel, hanem a sorssal, méghozzá úgy, ahogy az ótestamentumi próféták fordultak volt szembe istenükkel: „Görögország haldoklik. Évszázadok óta haldoklik szobrok és romok közepette...” Ez nem az ésszel felismert igazság szava, hanem a lélek mélyébôl felszakadó fájdalom kifakadása: „ha már meg kell halnia”, akkor legalább „gyors halála legyen: ne legyen túl hosszú és ne legyen túl zajos”. Ez az invokáció, amely közvetlenül Görögországra vonatkozik, nem ott fogalmazódik meg, hanem az albániai út végén. Értelme mind a két jelenet konklúziójává szélesedik és általánosításba megy át. Az érzelmek világából kibomló invokáció azonban mégsem lehet összefoglaló megállapítás. Mint szenvedélyes kiáltás, éles ellentétben áll a rendezô rendületlen nyugalmával. Így válhat világossá, ami a hûvös tekintet mögött lap-

• 94 •


pangva húzódik meg. És megnyilvánul az, ami belsô erôt és tartalmat adhat Odüsszeusz tekintetének. Mert ez a szem nem üresen néz a semmibe, hanem a világ egy sarkának látványát fogadja magába és ezt vetíti vissza a nézô elé. Ennek a látványvilágnak egy történelmi vetületét idézi a nézô elé a Manakisz testvéreknek a következô jelenet elé helyezett filmrészlete, ahol a monasztiri utcákon egyre vonuló katonák hadoszlopait látni. Ezt kommentálja egy hang, talán azé, aki a filmet készítette: ezeken a tájakon Európa minden hadserege végigvonult, és minden alkalommal megváltoztatták az utcák nevét. Így vettek birtokba városokat, falvakat és országokat. Ezek a vonulások skandálták és skandálják ma is az egész balkáni világ haldoklását. Majdnem egy évezrede már, hogy a negyedik keresztes hadjárat elindította a hódítások hosszú sorát. Ki nyíltan, ki nemzeti közvetítéssel, de mindenki birtokolni akarta ezt a világot. A történelmi képsor élesen elválaszt, mert amíg a szövôasszonyok többször fogalomként felidézett képsorában csak békésen munkálkodó nôk látszottak, itt csak ölésre vonuló férfiak fenyegetô sorait látni. Ez visszhangozza a taxisofôr kiáltásait. A megértô gondolkodás ezért mind szélesebb áttekintésre kényszerül. A látókör kiszélesedése azonban a nézôpont távolodásával jár. De a felülemelkedés röptét megtöri a következô jelenet, amely már nem a figyelô szem útját követi, hanem a közvetlen élmények személyes valóságának kapuit nyitja meg. Ahogy a florinai jelenetben egy asszony látomása indította a személyessé válást, most is asszony hozza a fordulatot. Közvetlenséget teremtô személyes megnyíláshoz kevés lenne az emlékezet szülte látomás ereje. Valóságos nôvel találkozik a rendezô, és ennek ereje érzéki ölelkezésben nyilvánul meg. Ahogy a találkozó ajkak párbeszéde testi valósággá válik, úgy szövôdik szellemi összefonódás a lelki párbeszédbôl. Monasztirban találkozik a férfi egy szkopjei nôvel, akitôl megtudja, hogy a testvérek hagyatéka Szkopjében van, de a három tekercs Belgrádba került. Ezt a nôt is a látomásbeli asszonyt alakító Maia Morgenstern játssza. Most csendes zárkózottsággal fogadja a rendezôt. Csak lassan enged fel, hogy aztán a Szkopjébe vivô vonaton közvetlen kölcsönösséggé váljék érzéki összefonódásuk. A Manakisz fivérek munkásságáról szóló beszélgetésben találkoznak. Annyira belemelegednek, hogy végül egymás

szavába vágva lelkesednek értük. A kialakuló közös meggyôzôdést a férfi foglalja szavakba: „Meg akarták örökíteni az új korszakot, az új századot (...) Hatvan éven át filmezték az embereket és az eseményeket, a balkáni átalakulásokat (...) Minden ellentmondás, különbség, a világ e darabjának minden konfliktusa látható munkáikban.” Tulajdonképpen ebben meg is jelenik a film által elmesélt tekintetek átfogó, közös értelme. A rejtélyes három tekercs jelentôsége is a szkopjei állomáson tárul fel. A rendezô itt mondja el egy deloszi élményét. Ott történt, hogy egy hirtelen roppanással kidôlô olajfa gyökerei közül egy csodálatos Apolló szoborfej gurult ki, egészen az isten születésének helyéig. A mitikus esemény annyira megbûvölte, hogy mindenáron le akarta fényképezni a csodát. De a Polaroid gépbôl kicsúszó képen csak feketeséget pillantott meg. És így járt minden újabb kísérlettel. Az élménynek lehetett rejtélyes értelme, de magyarázata nem, és ez megzavarta lelkét. Mint mondja, azért fogadta el az athéni filmintézet ajánlatát, mert remélte, hogy a Manakisz fivérek hagyatékának feltárásával és a három tekercs titkának megfejtésével szabadulni fog zavarától. Egy rejtély megoldatlansága miatt vállalkozik egy másik rejtély megfejtésére. Lelkének nyugalmát keresi tehát. Hiszen a fivérek munkásságában saját mûvészetének gyökereit látja, és az ô útjuk saját útjának elôképe lehet. Végül úgy keresi a tekercseket, mintha azokon, ahogy mondja, „saját elsô filmem lenne, ami rég elveszett”. Így aztán vállalkozásának két egymást keresztezô értelme van. Az egyik a balkáni változásokat bemutató hagyaték feltárása lenne, a másik, hogy a három elôhívatlan tekercset megtalálja. Következésképpen, aszerint hogy melyik célt választja, egyrészt Szkopjében kellene megállnia, másrészt egyenesen Belgrádba kellene utaznia. De egyiket sem teszi. Ki se száll a vonatból, inkább továbbutazik: Bulgária és Románia felé. Noha azt is tudja az asszonytól, hogy Bukarestben semmit sem találhat. Legfeljebb emlékek nyomait, mert ott hallottak a fivérek elôször arról, hogy filmfelvevô gépet lehet Angliából szerezni. Elég ok ez, lehetne kérdezni, és a válasz megint csak az lenne, hogy személyes oka van az útnak. De ennek a második kitérônek, akárcsak az albániainak, máshol kell az értelme meghúzódjon, mint ahol eddig feltételeztük. Csak egyet tehet a nézô, lévén hogy a film jelenetei jól elhatárolódnak egymástól, és

• 95 •


nincs közöttük se tartalmi átmenet, se cselekmény által teremtett rend. A film végén levonható konklúziók elôtt, a részletek megértésének érdekében, nem lehet mást tenni, mint az Angelopoulos által egy 1975beli beszélgetés során kínált módszert követni. Egy akkori filmjének kapcsán mondja a rendezô: „Nagyon szeretem azt a munkát, amit a nézô végezhet el akkor, amikor látta a film egy jelenetét, amikor összegyûjteni és összerendezni próbálja a már látott elemeket. Sokan mondták, hogy eleinte nem értik ôket, de félútról, visszamenôleg világossá válik az, amit már láttak.” 4 Késôbb, 1977-ben az általa „dialektizálás”-nak nevezett értelmezési módnak két lehetôségérôl beszél. Az egyik akkor mûködik, ha „a film minden pillanatban maga kínálja a dialektizálandó elemeket”. A másik akkor, ha ennek híján „meg kell keresni azokat, és fôleg nem szabad arra várni, hogy a film egymagában végezzen el minden munkát, a nézônek is dolgoznia kell” 5. Az Angelopoulos által kívánt dialektizálás sok részletet köthet össze, akár olyanokat is, amelyekbôl mélyebb összefüggéseket lehet megérteni. Ez a film mégis a részletek világában marad mindvégig. A jelenetek ugyanis nem állnak belsô folyamatsorba, így aztán csak részkapcsolatokat ölelhet fel a „dialektizálás”. Átfogóbb következtetést inkább csak tagadó formában hozhat. A vonatbeli jelenet is több kapcsolódást tesz lehetôvé. A részletmagyarázatokhoz való ragaszkodás tagadásával a fivérek életmûvét mint egészet állíthatja elôtérbe. Különösen, ha a deloszi élmény szálait követi a gondolat. Mert a film vége felé mind jobban elôtérbe kerül a tekercsek titka. Amikor a rendezô végül megnézi az elôhívott tekercseket, akkor a vetítôgép pergése üres fehér képek villogását kíséri. Ez a negatív végeredmény a kiinduláshoz dob vissza minden értelmezést. Mintha a rendezô visszatért volna az út elejéhez. Így válik az út elmondása az értelmek és helyszínek alapjává és keretévé. A részleteket rendezô „dialektizálás” így mehet át az összefoglaló szintézisbe, hogy a film minden jelenete a balkáni világ megértése felé tudjon fordulni. Közvetlenül csak a jelenetek zárkózottsága erôsödik meg, mert a kapcsolódások a részletek világában maradnak. Az egyes jelenetek, az elmondás menete szerint, a balkáni világ változásainak menetébôl indító konklúzióban átfogó diagnózisban állnak össze. Az értelmi rend elemeit az egyes jelenetek tanulságai kínálják. Így a mesélésnek is ezeket kell feltárnia, hogy legyen mit összegeznie. Ezt segíti elô a sze-

mélyes vonatkozások átgondolása, különösen, hogy a zárkózottságot végül is csak e személyes élmények, elmesélések fogják össze. Annál is inkább, mert a második részben a személyes részvét kerül fokozatosan a távolságtartás helyébe. Amikor a bolgár határôrök a rendezôt, mint gyanús utast, leszállítják a vonatról, hirtelen minden átlendül a képzelet világába. Abban éli át azt, ami az egyik Manakisz testvérrel az elsô világháború idején történt. Amikor halálra ítélték, azt állítva, hogy fegyvereket és robbanóanyagot rejtegetett a közös mûhelyben. A kegyetlen játékot végül az ítélet plovdivi számûzetésre való változtatása kerekíti ki. A jelenet végén, amikor az utazás jelenéhez tartozó határôrtiszt által útjára engedett rendezôtôl az asszony megkérdi, hol volt annyi ideig, a férfi nem válaszol semmit. Talán nem is tudna, hiszen az ítélet felolvasására csak felkiáltani tudott, hogy „ezt” nem érti. És nem tudni, mi az az „ez”: az ítélet vagy a saját jelenléte az ítélet elôtt. Mert két idô zajlott: az, ami megjelenik a filmben és az, ami a megfelelô jelenhez tartozik, de nem jelenik meg. A képzelet történetét látjuk valójában, a valóságosat nem. Annak nincs valósága. Mint ahogy a nyolcvan évvel azelôtt, jóval a rendezô születése elôtt történt dolgoknak van jelenvalósága. Mert nem a képzelet eleveníti meg a múltat, hanem a megtörtént nyílik ki a kései jelenlét képzeletében. Ami azt jelenti, hogy nem a múltat találja ki a jelenbeli szereplô, hanem a múlt bírói önkényessége folytatódik a jelenbeli határôrtiszt hatalmi önkényében. Ennek a folyamatosságnak van a legnagyobb súlya a történelembeli, képzelt balkáni valóságban – ilyen esetben ez adja a mese értelemadó erejét. Ez a kiterjedô kontinuitás a jelenet igazi értelme, amit még a részletek által kínált dialektizálás is megtámaszthat. Mert amikor minden visszatér a mesélés jelenébe, a rendezô a határôrtisztnek Philippopoliszt nevezi meg úti céljaként. Amit a tiszt rögtön kijavít: Plovdiv, mondja, és a nevet fenyegetôen meg is ismétli. Az utazó vegye tudomásul, hogy a várost így hívják és nem másként. A helynevek változtatása végül is mindig fontos eszköze az uralomnak. Mert a névvel együtt az alávetettséget és a kiszolgáltatottságot is belevési az alattvalók tudatába. Ahogy Monasztirban is történt, ahol „minden új uralom megváltoztatta az utcák neveit”.

• 96 •


Mielôtt a rendezô folytatná útját, amely nem Plovdiv, hanem Bukarest felé viszi, álmából a valóságba térve nézi a határállomáson egyre vonuló teherautók fényeit, és ezek hömpölygésének láttán mondja: „Számûzetése idején Jannakisz mindennap kijött ide és nézte a folyót...” Ez a valóságba való visszatérés csak pillanatnyi elhatárolás. Utána nemsokára megint elszáll a képzelet. De ekkor nem távoli eseménnyel azonosul a rendezô, hanem saját családi múltját álmodja újjá. A két képzeletben játszódó jelenet többszörösen kapcsolódik össze. Tartalmilag úgy, hogy az elôzô külsô viszonyának helyét belsô foglalja el. Mindkét jelenetben a balkáni világ eseményeinek egy kivágása sûrûsödik össze. Mindkettô mögött párhuzamos történések húzódnak meg. A második esetben a bukaresti pályaudvaron kezdôdô, jóval hosszabb párhuzamos folyamatot az indítja el, hogy a pályaudvar nyüzsgésében a rendezô saját, fiatal korú anyjába ütközik. Visszaszállnak a vagonba, de az már nem egy fülkés nemzetközi vagon, hanem egy helyi vonat termes kocsija. És a rendezôt kísérô asszony ezúttal is csak a jelenet legvégén bukkan újra elô. Hiszen a látomások asszonyának úgy sincs helye a családi emlékekben. A képzelet nemcsak távolságokat áttörve, hanem sûrítés által is nyithat utat az értelmeknek. Az egyik esetben félelmet kelthet, a másikban viszont megszelídíthet. Ahogy a gyermekkori emlékek teszik azzal, ami történt. Rémálomba akkor fordulhat a képzelet, ha a nemzeti hatalmak katonai önkényének szolgáltatja ki magát. Viszont könnyedén át is emelhet a hatalom általi megnyomoríttatásról szóló történetek felett. Képekben is ugyanolyan sokféle módon lehet mesélni, mint szavakban. Minden a módtól függ és a szellemtôl. Van, amikor a mesélô elmondja azt, ami történt, amit látott vagy látni vélt. És van, amikor mesébe fogja azt, amit mondani vagy láttatni akar. Úgy, mintha egy gyermeknek mondaná, vagy ahogy egy gyermeki lélek rendezné látványba élményeit. Egy felnôtt mesélése szerint jelennek meg a florinai komor, sötét lelkû tömegek. A konstancai vonulás ezzel szemben inkább gyermekien színes és lobogóan elszánt. Zászlók lengenek, és a fasizmustól szabadító nemzeti háborúra hívnak a feliratok. Ez is fenyegetô vonulás, mégis más. Egy hatalmi politika kezdeti lelkesedésében dobognak az utcán vonulók.

A folytatást pedig egy család gyermeki szellemben összefogott szilveszteri vidámságai tagolják. 1945 hajnalán a szilveszteri tánc a felszabadulást és a rabságból hazatérô családfôt köszönti. Ebbe lép be a rendezô felnôtt valójában. Mint az, aki emlékezik, magát építi bele a képzelt múltba. De a tánc, gyermeki lélek szerint, egyenesen megy át 1948 szilveszterébe, amikor újból elhurcolják a családfôt, akit, mint a mesében, tánclépésben fognak körül a zene ritmusára, hogy így vezessék ki a szobából. 1950 kezdetén, amikor a hatalom végképp kifosztja a házat és semmivé teszi a család polgári életét, akkor szakad meg a tánc, mert a zongorázó keze alól elviszik a hangszerét is. Mit tehet mást a család, mint hogy csoportképbe áll be, hogy így még egyszer tanúsítsa létét a meztelen szoba közepén. Az elkattintott önkioldóval a képbe a rendezô már nem felnôtt személyként, hanem az emlékkép idejének megfelelô gyermeki alakjában szalad be. Amivel világossá válik, hogy nem a felnôtt, hanem a gyermeki lélek sûrítette mesébe a táncok sorait. A gyermeki képzelet mégis a felnôttek valóságát adja vissza. Mert emlékének értelmét az új totalitarizmus kialakulása adja. Eszerint mondja egy nôi hang a zárszót: „Ebben az országban, ezen a vidéken éltünk boldogan századokon át” , ami még tovább tágítja a jelenet értelmét. Ebbôl a búcsúból és elsiratásból kétféle következtetés is megnyílhat, egy közvetlenebb és egy távlati. Az elpusztított boldog élet évszázadai ugyanis távolabbra utalnak, majdnem azokra a távlatokra, amelyeket a taxisofôr invokációja pendített meg. Ez a jelenet nem egyszerûen a polgárság pusztulását tudatosítja, hanem egy görög család hosszú életútjának végét, amelynek során a polgári lét csak az utolsó szakasz. A búcsúmondat, belsô értelme szerint, többet állapít meg, mint ami a polgári világ és életmód pusztulása. A mondatbeli „itt” olyan emberek közös jelenlétére utal, akik vendégek. Mondhatták volna, örmény vagy zsidó, de nem román polgárok. A romániai polgárság kialakulásában az ott élô görögöknek nagy szerepük volt. Sôt egyszerre robbant ki 1821-ben Havasalföld és Görögország oszmánellenes szabadságharca, az Elefteria. Többszörös súlya van a jelenetben összesûrített változásoknak. Többszörös a távolságteremtés módja is. Mert a gyermeki szemlélettel kétszeres megfordítás teremti meg a tekintet távlatát. Végül is a rendezô felnôtt személyét vi-

• 97 •


szi bele a mesébe, amelyet gyermeki, volt valósága fog össze. Így aztán a mesélô két szûrôn át nézi az eseményeket. A felnôtt szemével figyeli a gyermek tekintetét, amely a valóságot összefogja. Ez a kétszeres távolság teszi, hogy a tánc játékos könnyedsége tudja végig kísérni a pusztulás folyamatát. Amely így elmesélhetôvé is válik egyben. A közvetlen múlt történéseinek súlyossága tárul fel a következô képsorban. Mégpedig aköré rendezve, hogy a közvetlen valóságot a filmben mégis a szocialista világ polgárellenessége nyújtja. A szocializmus élményeivel való megbirkózásnak a gyermeki mesemondás csak egyik formája. A nyugodt mellett van egy komor is. Olyan komor, mint amilyen egy ünnepélyes dísztemetés csak lehet. Ez valósul meg a következô jelenetben. Amikor a konstancai kikötôben a rendezô, hogy Belgrádba jusson, egy névtelen, zászlótlan és legénység nélküli dunai teherhajóra száll, amely egy Lenin-kolosszust szállít egy német magángyûjteménybe. A szobrot nem darabonként, hanem gondosan összeállítva fektették és kötözték a fedélzetre. Olyan, mint a holttest a ravatalon, és oda van kötözve, nehogy az elmúlt világ lelke visszajöhessen általa. Kellô méltósággal úszik az emlékmû a Dunán. A szocializmus megszökött lelkét viszik díszes halotti menetben végig a dunai népek elôtt. A parton az emberek mintha gyászolnának a ködben, az albániai utaknál ácsorgókhoz hasonlóan követik a hajót, mintha mindannyian elárvult alattvalók lennének. Mégis van valami groteszk is ebben, hiszen nem mauzóleumba kísérik a kolosszust, hanem inkább úgy állják körül, mint a gyerekek egy átvonuló cirkuszi menetet. A román–bolgár–szerb hármas határon egy láthatatlan határôr hangja töri meg az éjszaka csendjét: „Van valaki a hajón?” A rendezô visszakiáltja: „Senki.” Ami lehetne ténymegállapítás, de lehetne önmegnevezés is, olyan, amilyennel az eredeti Odüsszeusz válaszolt volt Polüfémosznak. A részletek egymásra vonatkoztatása nemcsak közvetlen összefüggéseket tesz érthetôvé, hanem ugyanakkor fokozatosan egybekapcsolja az egyes jelenetekben megvalósuló szellemet és az ezzel összefüggô értelmeket. Így aztán, ha egy általános értelmezés nem is tárul még fel, egy szellemi arcél azért mégis kezd kialakulni. Mindenekelôtt a középpontban álló rendezô körül sûrûsödnek össze az értelmezések lehetô-

ségei. Ezáltal pedig az utazás elmondásának szelleme alakul ki, és formát kap a tekintet átfogó voltának mozgató tényezôje. Így a florinai epizódban megjelenô ortodox fanatizmussal való ellentét a rendezôt is jellemzi. Amitôl a konstancai jelenet meseszerûsége is jelleget kap. Hogy ez a rejtetten vagy nyíltabban elôrehaladó szellemiség végül a belgrádi jelenetben kapjon közelebbi meghatározást. Ennek a jelenetnek az eddigieknél kötetlenebb a szerkezete, és a hangulata is nyitottabb, mint a korábbiaké. Más az indulása is, mert még a rendezôt fogadó határôrtisztek is mosolyognak. Ô pedig felszabadultan szalad fel a rakpartról, hogy nevetve ölelje át tárt karokkal váró régi barátját. Emberien meleg rokonszenv buggyan ki a háború körbefogó fenyegetésének tudata mögül. Még az öregek szomorú otthonában is oldott beszélgetésben tudja meg a rendezô, hogy a keresett tekercsek valóban léteznek, de Szarajevóban. Mert csak ott tud valaki az ilyen régi dolgokkal bánni. Az esti utcán sétálgatva és pohár feletti köszöntôket mondva aztán kinyílik a barátság lelke is. Koccintanak 1968-as párizsi emlékeikre, nôkre, egymásra, egyszerûen mindenre, ami örömöt ad. És azokra, akik, mint mondják: „elhagytak minket”. Jószívû nosztalgia öleli körül a két férfit az emlékezésben, amely elválasztja ôket a körülöttük bomló világtól. Hatvannyolc szelleme innét sugározhat szét az egész film megértése felé. Mert akiben nem él az alattvalói szolgaság ellen lázadó, szabadító szellem, az végül csak félreértésekhez juthat el. Hiszen 1968-ban ez a szellem fordította szembe az embereket a szolgaságot abszolutizáló és csúcsra vivô totalitarizmussal, éppen úgy, mint a demokráciát is gúzsba kötni igyekvô hatalmi akarattal. Távlatban pedig azokkal a törekvésekkel is, amelyek a totalitarizmus lelkületét szeretnék visszacsempészni a vallás vagy a nemzet nevében. A léleknek ez a nagyon jelenbeli valósága foszlik szét akkor, amikor az újra elôbukkanó asszony felrázza a rendezôt: „Hé, görög, ébredj! Keres a plovdivi rendôrség.” Ezután nem lehet tudni, vajon az utazás folytatásának vagy egy új menekülés kezdetének eszköze az éjszakai csónak, amelybe a rendezô beszáll. Innét megint a múltba ível át a képzelet, ahol egy üres part kiégett épületromjai között, távoli ágyúlövésektôl megszakított csendben köt ki a férfi az asszonnyal. Ez az irreális valóság nem a

• 98 •


mostani jugoszláv háborúk egyikét, hanem az elsô világháború öldöklô pusztításait idézi. És a rendezôvel lévô asszonyban most sem az Odüsszeia Pénelopéjának lelke kísért. Ahogy a rendezôben csak a balkáni világot átfogó tekintet ölt testet, úgy az újra visszatérô asszonyt inkább Goethe Faustjának zárószavai jellemezhetik: „Das ewig Weibliche zieht uns hinan.” És az az elv, hogy az életnek folytatódnia kell. Mégpedig a népirtásra, tömegmészárlásra, gyilkolásra beállítódott emberek sokaságával szemben. Azokkal szemben, akiket az asszony történelmi emlékezete felsorol: „Angolok, franciák, görögök... Katonák. Bolgárok, németek... Katonák.” Hogy általa az örök nôi sirassa el a Balkánon újra meg újra végigvonuló hazai és európai hordák áldozatait. A látomás testi jelenlétté sûrûsödô, majd ilyen összeolvadásokban kiteljesedô valósága az utazás hajtóerejévé válik. De a rendezô, minden szenvedélyes ölelkezés ellenére, az ôt útján segítô, elôrelendítô és mindig újból ölébe fogadó asszonyt most is elhagyja, és kilép a képzelt világbeli múltból. Egyedül érkezik meg Szarajevóba. Ezzel kezdôdik a végjáték. Ez a rész nem kerekedik úgy magába, mint a többi. És nem is többféle valóságból áll össze. Egyetlen folyamatos eseménysorba rendezôdik, amit nem nagy, hanem egyszerû, mindennapi cselekvések formálnak. Az élmények sora végül történésbe, tehát a sors menetébe olvadva teljesedik be. Azért jelenhet meg a sorsszerûség, mert a film különbözô vonalai itt csomósodnak drámaian össze. A tekercsek titkát megnyitó öregember és az örök nôi princípiumot megtestesítô asszony közös sorsában zárulnak le az események. És így tárul fel a balkáni világot befogó tekintet összefogó értelme abból, hogy a rendezô távolról figyelô tanúból résztvevôvé válik. Az értelmek feltárulásához vezetô út értetlen kérdéssel kezdôdik. Értetlennel, mert itt bomlik meg elôször a tekintet távolságtartása. Félig szétlôtt házak elôtt, füstölgô roncsok között átszaladó emberektôl kérdi az utazó: „Ez Szarajevó?” Úgy viselkedik, mint egy álomvilágból kilépô, értetlen ember, aki azt sem tudja, hová csöppent, hol ébred fel. De rá se hederít senki. Az emberek különben sem téblábolnak elveszetten, mint a korizaiak, hanem határozottan törekednek céljuk felé. Orvlövészektôl védik életüket. A halállal játszanak bújócskát. Ebben a városban az élet áll szemben a halállal. A rendezô csak akkor tud velük szót érteni, ha kilép a szemlélô távlataiból és idomul hozzájuk. Eleinte gondta-

lanul kérdez és járkál, csak késôbb kezd úgy viselkedni, mint a városbeliek. Alászáll ô is, és részt vesz a poklok tornácának életében. Így tud céljához közeledni. Így találja meg a filmintézet romházát és így tud szót érteni az archívum vezetôjével, a tekercsek ôrzôjével: az öreg Ivo Levivel. Végre valaki, aki nemcsak szereplô, hanem akinek neve is van. A piacon találkoznak, és együtt menekülnek onnét biztosabb helyre, amikor üvölteni kezdenek a szirénák. Lelkük kölcsönösségében válik viszonyuk személyessé. A rendezô is tud már útjának céljáról beszélni. Levi pedig elgondolkodó beleérzéssel állapítja meg, hogy „nagyon erôs a hit vagy a kétségbeesés”, ami a vándort átvezette az út veszélyein. Ezzel az elismeréssel hallgatja meg kérését is. És vállalkozik a tekercsek elôhívásához szükséges utolsó kísérletre. Összeköti ôket az átérzett tudat, hogy minden film egy-egy figyelmes pillantás. A réges-régi tekercsekbe fogott tekintetek pedig kiszabadításukra várnak. Megrendülve hajtogatja a rendezô Levinek: „nincs joga hozzá”, hogy ne tegye meg a szabadító végsô lépést. Még meggyôzôbb az álom, hogy a régi tekintet küzd azért, „hogy kiszabaduljon a sötétségbôl, hogy megszülessen”. Azzal, hogy a rendezô belép a szarajevói szörnyûségek világába, a történések is sorssá alakulnak át. Ennek fenyegetô valósága sûrûsödik össze a Rilke-vers soraiban, amelyeket Levi 1994. december 3-án mond szalagra – németül, tehát saját magának: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen, die sich über die Dinge ziehen. Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen, aber versuchen will ich ihn. Ich kreise um Gott, den uralten Turm (...)6 Ilyen lélekkel sikerülnie kell az utolsó kísérletnek. Ezek után együtt örülhetnek, nevetve, mint két gyerek, az elôhívás elsô próbaszeleteinek. A boldog nevetésben két Boszniába vetôdött európai szellem fog egymással, mediterrán és balkáni emberséggel, kezet. A távoli, átfogó tekintet feloldódott a részvétel emberi közvetlenségében. És ugyanezen a változáson megy át a nem kevésbé távolságot teremtô férfiúi tekintet. A rendezô Levi lányával is találkozik, de ebbôl a találkozásból nem bomlik ki érzéki ölelés, mint a szkopjei vonaton vagy a vízparti jelenet

• 99 •


során. Kapcsolatuk, amely visszafogott, szinte szemérmes, személyes viszonnyá szélesedik, hogy végül kölcsönös lelki jelenlétben ülepedjen le. Természetes ez, úgy, ahogy a fiatalasszony lelkébôl szakad fel a szó a férfi láttán: „Az arca ismerôsnek tûnik”, mondja, és „úgy érzem, mindig is ismertem”. Az ismerkedni akarók klasszikus szövegének értelme azonban ellentéte a megszokottnak. Hiszen a fiatalasszony most is ugyanaz a Maia Morgenstern, aki az elôzô nôk egész sorát alakította. Így kap egyedi és egyszeri arcot az örök nôi, és így válik személyessé a jelenléte is. Viszonyuk átalakulásához tartozik a város emberi valóságának változása is. A romház falaiba szakított réseken át zene hallatszik, és kinézve látni, hogy a várost befedi a köd. Ünnep van Szarajevóban, valahányszor köd fed be mindent. Mert a gyilkosok nem láthatják az embereket, és a lövések nélküli csend a nyugalom, a béke múló pillanatát adja. Az utcákra és terekre gyûlnek az emberek, és Levi sétálni hívja a rendezôt. Senki se szalad, mint az ûzött vad, mindenfelé ácsorognak és beszélgetnek a népek. A téren fiatal szerb, bosnyák és horvát zenészek zenekara játszik. Amikor elfedi a gyûlöletet a köd, elôbújhat az emberség, és az összetartozásnak sem kell rejtôznie. Egy sportpályán Rómeó és Júlia tragédiáját adják elô. Szimbolikus az ifjú szerelmesek története, akik le akarják gyôzni az ellenségességet. És ennek is jóslat íze van, mint a Rilke-vers sorainak. Mert a ködbe fogott látvány végül is csak álomszerû látomás. Valósága a pillanat. Ebben a különös világban hívja táncolni a rendezôt az asszony. Ködben és zenében gombolyodnak tovább szemérmes vonzódásuk szálai. De a félszegség mögül bomlik ki az a részvétel, ami a lezárásba köti bele a rendezô lelkét. Éppen amikor a ködben elszakad a család Levitôl és a rendezôtôl, akkor hangzik fel a motorzúgás fenyegetô hangja. Durva szavak következnek, de mindez a képen kívül marad: „Az Úr, a mi teremtônk, rohadtul összekuszálta itt a dolgokat. Igen! Rohadt egy kupleráj ez!” Lövések kopogására ijedten indul arra Levi, és megint a gyilkos hangot hallani: „Drága uram! Így van, ahogy mondtam. A teremtô átkozott egy kuplerájt hozott itt létre! Így most elküldöm a teremtôjéhez!” Aztán csak újabb lövéseket és az elmenô autó zúgását hallani. Ez még jobban bevonja az utazót, a köd által befedett csenden keresztül, a katasztrófa körei-

be. Amikor az odasietô rendezô meglátja Levi és lányának holttestét, már csak nyüszíteni tud, mint egy sebzett állat. A védô takaró szemfedôvé változott, és így ér véget az utazás. A rendezô mehet tovább és megnézheti az elôhívott tekercseket. Mehet a ködben, ahol továbbra is sétál a város népe, mintha mi sem történt volna. Velük nem is történt semmi. Általuk megy tovább az élet. A film pedig visszatérhet Odüsszeusz átfogó tekintetének hûvös távlataihoz. Amikor végignézi az üresen villogó tekercseket, üres marad a rendezô lelke is. Hiába gondolta, hogy úgy fognak hatni rá, mintha „saját elsô filmem lenne, ami rég elveszett”. Nem tárul fel semmiféle titok, nem bomlik ki semmiféle önmegismerés. Nem marad más, mint az utazás emléke. Csak ezt lehet majd elmesélni, ha egyszer visszatér. Ezt láthatja a nézô, és ô kell ennek értelmet adjon. Egyrészt úgy, hogy a filmet indító mottót vallomássá alakítja. Annak a másiknak a tekintete, aki közvetítésben értheti meg magát, az utazás elmondásában terül szét. De ez a másik a film rendezôje: Angelopoulos. A filmbeli rendezô az ô lelkének tükre. Másrészt úgy, hogy az utazás meséjét a balkáni világ haldoklásának látleleteként értelmezi. Haldoklásnak, amelyben a halál csak az egyéneket ragadja el, de azt úgy, hogy a haldoklás egyre folytatódik a balkáni világ társadalmaiban. • Az egyik esetben a film lélektani önarcképpé válik. A másikban a tekintet és ezzel az önarckép értelme derül ki. Ami nem más, mint a balkáni világ katasztrófájának képe.

1 Odüsszeia, XI. ének, 119–130. sor. Ford.: Devecseri Gábor. 2 I. m. XXIII. ének, 267–268. sor. 3 I. m. XI. ének, 36–37. sor. 4 Sergio Arecco: Anghelopulos, La Nuova Italia, Firenze, 1978. 5. o. 5 Uo. 6 Táguló körökben élem az életem, ott fodrozódik a dolgokon. Lehet-e a végsôt beteljesítenem? – még megkísérlem konokon. Isten, az ôs torony körül keringek (...) (Balla Zsófia fordítása)

• 100 •

Végjáték a Balkánon. Látomás és látlelet

Recommend Documents