1
VAN ONBEKEND NAAR BEMIND Marktonderzoek naar het proces van bekendheid voor jong, Vlaams talent in Vlaanderen met behulp van een artiestenbureau.
Anneleen Van Passel
Masterproef ingediend tot het behalen van de graad van Master in de handelswetenschappen.
Academiejaar: 2006-2007
Promotor: Wim Konings
CAMPUS VLEKHO - Departement Handelswetenschappen van de Hogeschool voor Wetenschap & Kunst
- -
- -
VAN ONBEKEND NAAR BEMIND Marktonderzoek naar het proces van bekendheid voor jong, Vlaams talent in Vlaanderen met behulp van een artiestenbureau.
Anneleen Van Passel
Masterproef ingediend tot het behalen van de graad van Master in de handelswetenschappen.
Academiejaar: 2006-2007
Promotor: Wim Konings
CAMPUS VLEKHO - Departement Handelswetenschappen van de Hogeschool voor Wetenschap & Kunst
- -
“Zelfs mijn gitaar is vandaag ontstemd. Niemand houdt nog van mij. Ben onbemind, on te bekend.” De Mens: Wil Je Beroemd Zijn?, uit het album Wil je beroemd zijn? (1995), Play that beat!
“Das wichtigste in der musik steht nicht in den noten.” Gustav Mahler (1860 – 1911): Oostenrijks componist en dirigent.
“Onbekend is onbemind, maar ook beangstigend.” Micha Marah: zangeres, presentatrice en actrice.
i WOORD VOORAF LIJST VAN FIGUREN, TABELLEN EN GRAFIEKEN INLEIDING DEEL I: THEORETISCH HOOFDSTUK 1
Geschiedenis ....................................................................................................... 14 1.1
De evolutie van jonge, Vlaamse muziekgroepen in Vlaanderen ....... 14
1.2 De evolutie van artiestenbureaus doorheen de geschiedenis van de Vlaamse muziekindustrie ....................................................................................... 17 2
Beschrijving kernbegrippen uit de muziekindustrie ....................................... 22 2.1
Artiestenbureau ........................................................................................... 22
2.1.1 Definities ................................................................................................ 22 2.1.2 Werking van een artiestenbureau .................................................... 24 2.1.3 Hoe kiezen artiestenbureaus hun artiesten of andersom, hoe komt de artiest aan een artiestenbureau? .................................................... 25 2.1.4 Manager versus boekingsagent........................................................ 26 2.1.5 Wat is het nut of de meerwaarde van een artiestenbureau? ..... 27 2.2
Structuur van de markt ............................................................................... 28
2.2.1 2.2.2 2.2.3
Indeling via genre muziek................................................................... 28 Indeling via soorten artiestenbureaus .............................................. 29 Indeling via circuits .............................................................................. 30
2.3 Plaatsing van de belangrijkste artiestenbureaus in het Censydiam model ....................................................................................................................... 31 2.3.1 Het Censydiam model ........................................................................ 31 2.3.2 De top vijf van de artiestenbureaus ................................................. 33 2.3.2.1 King International Service BVBA ................................................. 33 2.3.2.2 Stageplan BVBA............................................................................ 34 2.3.2.3 TTT Artists (ASP Event Solutions) ................................................... 35 2.3.2.4 Bureau Niels William...................................................................... 36 2.3.2.5 Benelux Theater BVBA.................................................................. 37 2.3.3 De top vijf in het Censydiam model ................................................. 38 2.4 3
Onderzoeksprobleem ................................................................................. 40
Probleemstelling.................................................................................................. 41 3.1
Doelstelling ................................................................................................... 41
3.2
Vraagstelling ................................................................................................ 41
3.3
Toelichting op de vraagstelling................................................................. 42
ii DEEL II: EMPIRISCH HOOFDSTUK 1
Onderzoeksmethoden ....................................................................................... 44 1.1
Waarom kwalitatief onderzoek?............................................................... 44
1.2
Dataverzamelingsmethoden kwalitatief onderzoek ............................. 44
1.2.1 1.2.2 1.3
Waarom kwantitatief onderzoek?............................................................ 48
1.4
Dataverzamelingsmethoden kwantitatief onderzoek .......................... 49
1.4.1 1.4.2 2
3
Verzamelen van documenten .......................................................... 44 Diepte-interviews.................................................................................. 45
Verzamelen van documenten .......................................................... 49 Online enquêtes................................................................................... 49
Onderzoekskader................................................................................................ 53 2.1
Afbakening terrein....................................................................................... 53
2.2
Doelen........................................................................................................... 54
Resultaten ............................................................................................................ 54 3.1
Kennis van de respondenten over de artiestenbureaus ...................... 54
3.2
De rol van het artiestenbureau in het proces van bekendheid.......... 57
3.3
Situatie in Vlaanderen en podiumkansen ............................................... 64
BESLUIT BRONVERMELDING LITERATUURLIJST BIJLAGEN
11 WOORD VOORAF Een eindwerk maak je nooit alleen! Dank aan promotor Wim Konings, Bob Savenberg van Stageplan, Lise Van de Velde van Stageplan, Johan Vansina, Ronny Possemiers, Seb Vangrunderbeek, Hans Francken, Hugo Foets van King International Service, Kris Bloemen van The Entertainment Company, An De Wachter van Star Entertainment, Micha Marah van Benelux Theater, Tom Declercq van Keremos, Gunther Geelen van Concept 2 All, Gilda Storms van Thienpont, Marianne Vervloet van MV Productions, Jos Van Ransbeeck, Hans Lambrechts, Ben Roelants, Sofie Verbruggen, Vincent Byloo en alle muziekgroepen en andere contactpersonen die tijd gemaakt hebben om mijn online enquête in te vullen of om me te woord te staan.
Ook een speciale vermelding voor Bart Breemersch die me uitstekend geholpen heeft tijdens de analyse van de resultaten in SPSS, Joeri Puype, Liesbeth Van Passel en mijn ouders voor het constant in de bres springen, geduld en het nalezen van mijn eindwerk en ten slotte ook een woordje van dank aan Dr. Geukens, die me in moeilijke tijden verlost heeft van de pijn.
12 LIJST VAN FIGUREN, TABELLEN EN GRAFIEKEN
FIGUREN Figuur A: Het Censydiam model, het kleurenschema ............................................... 32 Figuur B: Het Censydiam model, de assen .................................................................. 33 Figuur C: De artiestenbureaus in het Censydiam model .......................................... 38 Figuur D: Welke artiestenbureaus zijn gekend bij de muziekgroepen? .................. 55 Figuur E: De top vijf gekend bij de muziekgroepen? ................................................. 56 Figuur F: Podiumkansen in de provincie Antwerpen.................................................. 67
TABELLEN Tabel A: King International Service ............................................................................... 34 Tabel B: Stageplan .......................................................................................................... 35 Tabel C: TTT Artists ............................................................................................................ 36 Tabel D: Bureau Niels William ......................................................................................... 37 Tabel E: Benelux Theater................................................................................................. 37 Tabel F: King International Service in het Censydiam model ................................... 39 Tabel G: Stageplan in het Censydiam model............................................................. 39 Tabel H: TTT Artists in het Censydiam model ................................................................ 39 Tabel I: Bureau Niels William in het Censydiam model .............................................. 40 Tabel J: Benelux Theater in het Censydiam model .................................................... 40 Tabel K: Waarom de provincie Antwerpen?............................................................... 43 Tabel L: Overzicht van de uitgevoerde interviews ..................................................... 48 Tabel M: Indeling vraag 17 (gemiddelde leeftijd)...................................................... 51 Tabel N: Indeling vraag 18 (jaar van opstarten)......................................................... 51 Tabel O: Hercodering vraag 5 en vraag 10 ................................................................ 51 Tabel P: Correlaties tussen vragen 4, 5, 11 en 15........................................................ 52 Tabel Q: Vraag 4 - Bekendheid..................................................................................... 58
GRAFIEKEN Grafiek A: Wat is volgens de muziekgroepen een artiestenbureau? ..................... 57 Grafiek B: Kennen muziekgroepen ingetekend bij een artiestenbureau meer succes? ............................................................................................................................. 58 Grafiek C: Uitsplitsing naar jaar van opstarten ........................................................... 59 Grafiek D: Relatie tussen de gemiddelde leeftijd en het jaar van opstarten ........ 60 Grafiek E: Is een artiest/groep beter af zonder artiestenbureau? ........................... 61 Grafiek F: Zorgt een artiestenbureau voor de doorbraak/het succes?.................. 63 Grafiek G: Andere instellingen die proces van bekendheid kunnen stimuleren... 63 Grafiek H: Verschil tussen ingetekende muziekgroepen en groepen zonder artiestenbureau ............................................................................................................... 64 Grafiek I: Is het moeilijk voor muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen?65 Grafiek J: Het begrip podiumkansen ........................................................................... 66 Grafiek K: Muziekgroepen, podiumervaring en podiumkansen .............................. 67
13 INLEIDING Al van op jonge leeftijd was ik actief in allerlei muziekformaties en sinds kort richtte ik een eigen muziekgroep op, namelijk Rims’hot. Omdat ik ook de zakelijke kant
van
de
muziekwereld
wou
verkennen,
besloot
ik
om
Handelswetenschappen aan het Vlekho te studeren met de intentie om verder te studeren in de richting van management in muziek en podiumkunsten. De vraag die centraal staat in dit onderzoek, na vele uren gespendeerd te hebben in bibliotheken en dankzij begeleider en promotor Wim Konings, luidt: “Hebben jonge, Vlaamse onbekende muziekgroepen het moeilijk om door te breken in de Vlaamse hitlijsten?” Ook volgende vraag zal onderzocht worden: “Wordt het proces van bekendheid gemakkelijker als deze muziekgroepen ingetekend zijn bij een artiestenbureau?” Dit onderzoek heeft als doel niet alleen de jonge, onbekende muziekgroepjes een duwtje in de rug te geven maar ook de grote artiestenbureaus opnieuw te overtuigen van het belang van het promoten en ondersteunen van deze talentvolle muziekgroepen in Vlaanderen. Bovendien hoop ik dat dit eindwerk aanleiding geeft naar verder onderzoek. Om deze doelstellingen te realiseren heb ik getracht dit eindwerk in twee delen op te splitsen, namelijk in een kwalitatief en het kwantitatief onderzoek. Het kwalitatieve gedeelte is louter bedoeld als exploratief onderzoek om zo in de wereld van de artiestenbureaus te kunnen treden. De verdere uitwerking van deze twee methoden kan je terugvinden doorheen dit eindwerk. De beperking van dit onderzoek kan zijn dat het kwantitatieve gedeelte misschien minder uitgediept is omdat de kwalitatieve onderzoeksstijl veel tijd en energie in beslag neemt. Deze laatste stijl is echter een noodzakelijke voorganger van een kwantitatief onderzoek. Als je meer wil weten over de geschiedenis van jonge, Vlaamse muziekgroepen in Vlaanderen en van artiestenbureaus, kan je terecht in deel I. Ook enkele kernbegrippen uit de muziekindustrie en de probleemstelling zullen hier worden toegelicht. De resultaten, onderzoeksmethoden en het onderzoekskader zullen uitvoerig beschreven worden in deel II.
14
DEEL I: THEORETISCH HOOFDSTUK 1 1.1
Geschiedenis De evolutie van jonge, Vlaamse muziekgroepen in Vlaanderen
Om de evolutie te schetsen van jonge, Vlaamse groepen in Vlaanderen, wandel ik door het verleden van de jaren ’50 tot heden en zal ik trachten de belangrijkste Vlaamse muziekgroepen op te sommen. Om de verschillen te ontdekken in deze evolutie, breng ik twee muziekgroepen wat meer naar de voorgrond, namelijk Clouseau en Hooverphonic.
We grijpen terug naar de jaren ’50, wanneer rock-'n-roll naar België kwam, alleen in Vlaanderen had ze moeite om te gedijen. Daar kwam verandering in door The Cousins, want volgens het Belgische POP en ROCK archief waren zij de eerste Belgische "rock-‘n-rollers" die het ook buiten België konden waarmaken, namelijk in Duitsland, Italië, Frankrijk, Denemarken, voormalig Zaïre en Argentinië. Ook The Jokers (een ROCK-groep die zich vooral concentreerde op het instrumentale werk) kwamen toen op. Toen The Beatles en The Rolling Stones hun opmars maakten, ontstonden in Vlaanderen ook The Pebbles en Wallace Collection (Delvaux 2007).
In de jaren ’70 ontstond Clouseau. In het prille begin, nog voor ze enige bekendheid genoten, traden ze slechts zes keer op twee à drie jaar op. Bob Savenberg verzorgde een groot deel van de contacten, want van artiestenbureaus was nog niet veel sprake; of toch niet voor het Vlaamstalig lied. Dankzij Kris Wauters en Jokke Kerkhofs1 mocht Clouseau Marktrock Leuven 1987 openen en ging de bal aan het rollen. Na Marktrock ontstond het idee om een single te maken en zo trok Clouseau naar Ariola (nu Sony BMG), maar zij weigerden omwille van een mogelijk belangenconflict (Kris 1
Jokke Kerkhofs was de bezieler en inspirator van Marktrock. Hij was een succesvol drummer bij o.a. de Boxcars, Big Bill, The Pop Gun en richtte recent Jumpin' Jack Ass op, waarmee hij nummers van zijn helden speelde: The Rolling Stones.
15 Wauters werkte bij Ariola). Clouseau werd doorverwezen naar Hans Kusters en versierden bij hem een platencontract voor hun eerste single “Brandweer”. In totaal werden er drie singles2 opgenomen in samenwerking met HKM (Hans Kusters Music). Noch "Brandweer" (427 exemplaren), noch "Ze zit" (850 exemplaren) waren hoogvliegers qua verkoop, maar ze bezorgden Clouseau wel flink wat radio-aandacht. Hans Kusters bleef echter in de groep geloven en met "Alleen met jou" (5000 exemplaren) behaalde Clouseau een eerste hit in 1988. Ook winnen ze de Baccara-beker met Raymond Van Het Groenewoud als coach. In 1989 werd Clouseau gecontacteerd door Valère Pieraerts van King International Service en vanaf dan verzorgde het artiestenbureau King voor de zakelijke kant van het succesverhaal (voorheen deed Bob Savenberg dit). In 1989 neemt Clouseau met "Anne" deel aan Eurosong. Dit winnen ze niet maar "Anne" wordt wel de grootste hit van het jaar en is ook meteen de eerste gouden plaat voor de groep. Één manager heeft
Clouseau
nooit
gehad,
ze
opteerden
voor
een
gezamenlijk
management (Savenberg 2007).
Dan de jaren ’80. Volgens Jan Delvaux raast PUNK door het land en daaruit overleven enkel The Kids, die nog in 2001 een live-concert in de Ancienne Belgique opnamen. “België barst van het talent en er wordt POP en ROCK gemaakt met internationale allure (The Machines, The Bet, Luna Twist), goedkope elektronica opent een nieuwe speeltuin (The Neon Judgement, Front 242, Nacht und Nebel, Poesie Noire) en er zijn tal van spontane reacties op interessante buitenlandse voorbeelden”. Enkele voorbeelden zijn o.a. The Scabs die zich spiegelen aan The Clash, The Employees en De Kreuners die zijn weg van de Britse pubrock. Ook T.C. Matic en Marc Moulin traden naar buiten (2007).
Gebeten door de dansvloer ontstaan Praga Khan/Lords Of Acid, T99, Technotronic en 2 Unlimited in de jaren ‘90. Ook Soulsister vindt met ‘The Way
2
“Brandweer”, “Domino”en “Ik Wil Vannacht Bij Je Slapen”.
16 To Your Heart’ de Amerikaanse Billboard Hot 100. De opening van VTM (1989) resulteert in een hernieuwde belangstelling voor het Nederlands. Drie groepen kennen een overweldigend succes, namelijk De Mens, Gorki en Noordkaap (later Monza). Alleen Laïs en Flip Kowlier (ook met ‘t Hof van Commerce) zijn de enigen die dezelfde hoogte halen in de 20ste eeuw (Delvaux 2007).
Het begin van het nieuwe millennium wordt gekenmerkt door het opstaan van Zap Mama en dEUS, deze laatste is de eerste Antwerpse ROCK-band die haar debuut bij een grote buitenlandse platenfirma ziet verschijnen. Alles wordt plots internationaler (Delvaux 2007). Een prachtig voorbeeld hiervan is Hooverphonic. Hooverphonic’s succes werd al vanaf het begin gekenmerkt door internationale belangstelling. Dankzij Bertolucci, een Italiaanse regisseur, werd hun lied ‘2 Wicky’ verkozen als soundtrack voor de film ‘Stealing Beauty’. Vanaf dan was hun muziek te horen in films, tv shows en reclamefilmpjes in zowel Amerika, als Spanje en Japan. In 1997 debuteerden ze met ‘A New Stereophonic Sound Spectacular’ en nadien namen ze maar liefst vijf albums op in zeven jaar: ‘Blue Wonder Power Milk’ (1998), ‘The Magnificent Tree’ (2000), ‘Hooverphonic Presents Jackie Cane’ (2002), ‘Sit Down and Listen to Hooverphonic’ (2003) en ‘No More Sweet Music’ (2005). In de herfst van 2007 wordt hun nieuwe album verwacht, waarvan de eerste single eind deze zomer uitkomt. Hooverphonic, hun eerste naam was Hoover, bestaat uit Alex Callier (bassist, toetsenist, producer, zang, songwriter), Geike Arnaert (zangeres) en Raymond Geerts (gitarist). Ook The Evil Superstars kennen internationaal succes, Das Pop, Dead Man Ray en Zita Swoon werken samen met buitenlandse producers en Metal Molly en Soulwax hebben het genoegen om op belangrijke buitenlandse festivals te spelen. Buscemi en Millionaire staan bekend voor hun vele beroemde muzikale bewonderaars en Think Of One wint een buitenlandse prijs: The BBC 3 World Music Award . Ook Novastar, Ozark Henry, Admiral Freebee, Zornik, Sioen, Daan, Vive La Fête, Laïs, Scala, El Tattoo del Tigre en Gabriel Rios kennen in deze periode succes (Delvaux 2007).
17
Als we de balans opmaken van de laatste jaren, moeten we bemerken dat de Belgische muziekgroepen het helemaal niet zo slecht doen. De naam ‘2 Many DJ’s’ gaat de hele wereld rond; dEUS, Hooverphonic, K’s Choice, Marc Moulin en Soulwax doen het goed op Europese schaal; Girls In Hawaii, Das Pop, Novastar en Ozark Henry doen het goed in onze buurlanden (Delvaux 2007).
1.2
De evolutie van artiestenbureaus doorheen de geschiedenis van de Vlaamse muziekindustrie
Lang voor er een wettelijk kader werd gecreëerd voor de artiestenbureaus, bestond er ongetwijfeld al een soort boekingsagent die alles regelde tussen de organisator en de artiest of groep. De term ‘boeken’ kende een evolutie: van het bandlid dat alles zelf regelde naar een heel team die de zakelijke kant van het verhaal behartigt voor de muziekgroep. We graven even in het verleden, kijken naar heden en snuiven even de toekomst op. Ook worden kort enkele relevante decreten geschetst.
HET VERLEDEN Benelux Theater is één van de oudste artiestenbureaus in Vlaanderen en werd door Robert Bylois3 gesticht in 1947. Hij bleef tot 1978 directeur van het Benelux Theater en vanaf dan namen Guy Beyers, Micha Marah en Ilya Beyers de fakkel van hem over. Naast Benelux Theater zijn er vier pioniers in de wereld van de artiestenbureaus: Theaterbureau Piet Roelen (waar onder meer Bart Kaëll, Helmut Lotti en Mieke konden geboekt worden, maar ook Eurosongwinnares van 1996 Lisa Del Bo), King (opgestart in 1972, deden boekingen voor o.a. Clouseau, Isabelle A, Get Ready en talrijke buitenlandse acts), L & S Agency (o.a. Noordkaap) en Theaterbureau Marc De Coen (o.a. Sabien Tiels, Schatteman & Couvreur en Gunther Neefs). Ook niet 3
Robert Bylois was o.a. de manager van John Terry en vanaf 1966 zou Robert Bylois zich ook over Ann Christy ontfermen als haar manager. Hij gaf Ann een Frans repertoire en liet haar op tournee vertrekken met Adamo.
18 onbelangrijk is boeking- en managementbureau Tout Partout (Hasselt) dat boekt voor ‘alternatieve’ groepen zoals o.a. Orange Black, ’t Hof Van Commerce en Hoodoo Club (De Meyer & Ameryckx 2007).
Soms zijn artiesten zelf de weg ingeslagen van de concertorganisatie. Enkele voorbeelden hiervan zijn het boekingskantoor Op Sinjoorke (opgericht door Louis Neefs) en Sonal International (opgericht door Ronny Temmer). Later slagen enkele leden van Front 242 dezelfde weg in met het bureau Art & Strategy dat boekt voor o.a. Ashbury Faith (De Meyer & Ameryckx 2007). Ook Marc Dex gaat zijn eigen weg. In 1982 start hij een horecazaak ‘Klaveren Drie’ en daar organiseert hij het ‘Vrij Podium’ waar jonge mensen de kans krijgen hun kunnen te tonen. Hieruit groeien enkele talenten waaronder Margriet Hermans, Dominique, zijn dochter Barbara en de gebroeders Björn & Joeri. In 1989 start hij een eigen theaterbureau Tibur Promoties en gaat zich meer en meer bezighouden met producties (Marc Dex 2006). Ook richtte Erik De Blende het boekingskantoor en managementbureau EDEB op dat naast Assekrem stond. Assekrem werd door hem in 1977 opgericht als een Vlaams muzieklabel en muziekuitgeverij. Assekrem is gestart als kleinkunstlabel (Hugo Raspoet, Miel Cools) maar later maakte het ook de sprong naar andere genres (Erik Van Neygen, John Terra, Dana Winner, die later zal overstappen naar EMI) (De Meyer & Ameryckx 2007). Er zijn ongetwijfeld vele andere artiestenbureaus die het daglicht zagen, maar de lijst is te omvangrijk om ze allemaal op te sommen en te beschrijven. Wel kan je via http://www.muziekcentrum.be/ en http://www.poppunt.be/ een lijst vinden van de artiestenbureaus die zich op deze websites registreerden. HET HEDEN Pas in 2005 reikten cultuur en economie elkaar de hand. “Managers en boekingskantoren groeperen zich in verenigingen, en onder impuls van de administratie Cultuur wordt gekeken hoe popmuziek op een nieuwe manier
19 gesteund kan worden: niet als cultuur, maar als cultuurindustrie” (Vantyghem 2005). De in 2005 opgerichte MMaF (Music Managers Federation) heeft als doel de noden van de muzieksector te bundelen en te verdedigen. Dit houdt in: betere arbeidsvoorwaarden voor de popartiesten, een doeltreffende ondersteuning van het popklimaat in eigen land en steun voor buitenlandse promotie (Vantyghem 2005). In 2007 telde het MMaF 29 leden, waaronder Keremos (Sioen / Absynthe Minded), Live Nation (An Pierlé) en Primo Piano (Axelle Red / Hooverphonic)4. De meerderheid van de boekingskantoren in Vlaanderen is eveneens managementbureau (de Voldere & Maenhout 2007: 103). Maar tot nu toe zijn deze managementbureaus in Vlaanderen nog zeer kleinschalig (de Voldere & Maenhout 2007: 109). Volgens het muziekcentrum en poppunt zijn er in Vlaanderen
naar
schatting
in
totaal
ongeveer
130
managers
en
managementbureaus actief in de muziekindustrie. Vaak combineren deze managementbureaus hun managementactiviteiten met concertpromotie en boeking, zodat ze aldus een volledig pakket aan activiteiten aanbieden ter ondersteuning
en
promotie
van
de
artiest
en
dit
zowel
naar
de
platenmaatschappij toe als naar het live-circuit. Voorbeelden hiervan zijn Greenhouse Talent (ondersteunt o.a. de Belgische groepen Novastar en Admiral Freebee) en Jazztronaut Entertainment (o.a. Vive la fête, Jef Neve). Daarnaast zijn er natuurlijk artiesten die het management in eigen beheer houden,
maar
ook
deze
zijn
zeer
kleinschalig.
De
meeste
managementbureaus hebben minder dan drie werknemers in dienst of zijn zelfs
éénmanszaken.
managementbureau
Zelfs naar
Jazztronaut
Entertainment,
omzet
werknemers
en
in
het
grootste
Vlaanderen,
rapporteerde in 2004 slechts acht werknemers. Andere spelers zoals o.a. King International Service rapporteerden de helft of zelfs minder werknemers (de Voldere & Maenhout 2007: 81).
4
De volledige lijst van de leden van het MMaF kan je vinden op http://www.mmaf-belgium.be/leden.html of zie bijlage A.
20 Er zijn heel wat jonge muziekgroepen actief in Vlaanderen. Al dan niet in een reactie op de muziekindustrie (knechtende platencontracten, monopolisering van concertorganisatie) namen ze de voorbije jaren het heft in eigen handen: een eigen of niet-commercieel platenlabel en dito boekingskantoor. Ondertussen werd in deze structuren al heel wat deskundigheid opgebouwd en vaak bieden ze weerwerk aan de commerciële masters en versterken ze aldus de autonomie van de artiesten. Enkele van die alternatieve managementbureaus ontvingen de voorbije jaren projectsubsidies van de Vlaamse
overheid.
Volgens
de
beoordelingscommissie
kunstencentra,
werkplaatsen en alternatieve managementbureaus van maart 2006 betekent overheidssteun aan alternatieve managementbureaus een onrechtstreekse steun aan beginnende artiesten en verzekert tevens de ontwikkeling en verspreiding van knowhow. Zakelijke, administratieve en productionele ondersteuning, zowel voor cd-opname als voor live-optredens, zijn immers onontbeerlijk voor een beginnende groep (WVC Vlaanderen 2006).
Als we het verleden met het heden vergelijken, moeten we vaststellen dat er toen praktische beperkingen waren voor de boekingen: de artiest moest met de tram, bus of trein ter plaatse geraken (op de afgesproken locatie waar ze moesten optreden). Van de auto als vervoermiddel was nog weinig sprake. Dit bracht teweeg dat de optredens dicht bij huis werden toegezegd en dat de artiest vaak op dezelfde locaties optrad (Marah 2007).
In de jaren ’60-’70 werd er veel zonder factuur opgetreden, maar nu houdt de fiscus alles goed in de gaten (Savenberg 2007). In de sector van bemiddeling voor schouwspelartiesten heeft de inspectie 47 controles uitgevoerd
in
2005
(17
%
van
totaal
aantal
controles
in
de
bemiddelingssector). Uit de vaststellingen toen is gebleken dat 21 bureaus over een erkenning beschikten en 26 niet erkend waren (Vlaamse overheid 2006).
21 TOEKOMSTBUBBELS? Bob Savenberg voorspelt dat er binnen vijf jaar geen boekingskantoren meer zijn. Omdat de platenfirma’s niet meer zullen kunnen overleven op basis van de platenverkoop alleen, zullen ze het heft in eigen handen nemen en dus het management en het boeken overnemen van de desbetreffende bureaus (Savenberg 2007). DECRETEN Het muzieklandschap geniet pas decretale erkenning en subsidiëring sinds 1999. Een aantal klassieke muziekensembles werden in beperkte mate gesubsidieerd, maar ondersteuning voor de populaire muziek was er nog niet. Doel van het muziekdecreet was het gehele muzieklandschap in kaart brengen
en
een
muziekensembles;
eerste
ordening
ondersteuning
aanbrengen
van
met
oog
concertorganisaties,
voor
festivals,
muziekclubs en muziekeducatieve organisaties; en de oprichting en ondersteuning van een steunpunt muziek. Tijdens de voorbije jaren was er voor het eerst overheidssteun voor populaire muziek,
meer
specifiek
vanaf
het
Kunstendecreet
van
2004.
Het
kunstendecreet van 2 april 2004 streeft naar een integrale aanpak voor alle kunstuitingen (muziek, beeldende en audiovisuele kunsten, theater, letteren, dans, film, nieuwe media en alle mengvormen daarvan). Er zal dus worden uitgegaan vanuit één globale benadering van alle kunsten, met het oog op meer
transparantie
en
objectiviteit.
Centraal
staan
de
ontwikkelingsmogelijkheden van zowel de verschillende organisatievormen, op het niveau van de individuele kunstenaars, het niveau van de organisaties als van het landschap. Het decreet wil ook aandacht besteden aan de omkaderende functies zoals educatie, reflectie, publicaties en internationale werking (WVC Vlaanderen Muziek 2007 en Caron 2007). Volgens Bart Caron, tot juli 2004 kabinetschef Cultuur en Jeugd van minister Paul Van Grembergen, zal de implementatie van het Kunstendecreet grote invloed hebben op de muzieksector, maar dat proces zal gestaag gaan. De
22 bedoeling van het Kunstendecreet is een soort mapping te maken van het muzieklandschap en dit zowel door een kwantitatieve als een kwalitatieve veldanalyse te maken. Maar hij vreest dat het daarvoor nog te vroeg is, omdat de beoordelingscommissies nog maar recent met de materie bezig zijn en de administratie Cultuur nog in een transitieproces zit. Volgens Caron is de muzieksector een sector met enige achterstand op meer ontwikkelde sectoren zoals de podiumkunsten of het sociaal-cultureel werk. Deze achterstand heeft zowel betrekking op het financiële als op de structuren en de professionaliteit. Die achterstand is de voorbije acht jaar al deels ingehaald, maar volgens Caron is er nog veel werk. “Het Kunstendecreet moet zich nog zetten” (Caron 2007).
2 2.1
Beschrijving kernbegrippen uit de muziekindustrie Artiestenbureau
2.1.1 Definities Een artiestenbureau is “de bemiddelaar tussen de zich aanbiedende artiest en de vragende inrichter van concerten” (De Meyer 1981: 28). Er wordt een onderscheid gemaakt tussen een impresario, een manager en een boekingsagent. “Een impresario is iemand die zich beperkt tot het afhandelen van bookingen [sic]. Hij beantwoordt simpelweg de aanvragen van organisatoren. Een manager begeleidt de artiest op alle gebieden. Hij stuurt de carrière, stelt soms het repertoire samen, bepaalt vaak het imago, maar bookt [sic] geen optredens. Een artistiek agent of bookingsagent [sic] is een mengvorm van de twee hogergenoemden. Hij gaat niet zover als een manager, maar is toch meer dan enkel impresario. Hij zoekt actief naar optredens voor zijn groepen en begeleidt in die zin ook hun carrière” (Sabbe 1989-1990: 14).
23 Wettelijk gezien is een artiestenbureau een private arbeidsbemiddelaar. In het bijzonder een bureau dat beschikt over een erkenning inzake bemiddeling van schouwspelartiesten. Hij bemiddelt tussen de werknemer (artiest) en werkgever (organisator), bijgevolg moet hij een licentie aanvragen, net zoals een interim-kantoor. In België zijn er drie gewesten (het Vlaamse Gewest, Brusselse Hoofdstedelijke Gewest en Waalse Gewest) en voor elk gewest mag een artiestenbureau een aparte licentie aanvragen . De licentie voor het Vlaamse Gewest is gratis en bovendien is ze niet zo moeilijk te verkrijgen: het enige wat je moet kunnen aantonen is dat je minstens over vijf jaar ervaring beschikt, tenzij je over een diploma van hoger onderwijs van het lange type beschikt; in dat geval moet je twee jaar ervaring kunnen aantonen. De filosofie van de licentie is dat boekingen doen een vak is dat je moet leren en dit door ervaringen op te doen in de muziekwereld.
‘Ervaring’
wordt
zeer
ruim
geïnterpreteerd:
voor
artiestenbureaus werken, concerten organiseren, zelf in een groep spelen, stage volgen bij een artiestenbureau of een andere organisatie in de muziekwereld, je mag zelfs als vrijwilliger meegeholpen hebben aan festivals of concerten.
In een andere context is een artiestenbureau een onderhandelaar die dient als buffer tussen de artiest en de organisator. Zo kan de artiest of organisator terugvallen op het artiestenbureau als er fouten of problemen zijn. De artiest/organisator die via een artiestenbureau werkt zal dus beter beschermd zijn en bijgevolg zal ook de credibiliteit van de artiest groter zijn omdat de artiest beter verdedigd en gepromoot kan/zal worden door een derde persoon. De verplichtingen zijn eerder beperkt: het artiestenbureau moet elk jaar een overzicht geven van zijn activiteiten van dat jaar in de vorm van een activiteitenverslag en hij moet aangeven hoeveel boekingen voor hoeveel organisatoren hij verzorgd heeft. Hij moet dus niet aangeven voor welke artiesten/organisatoren hij werkt.
24 2.1.2 Werking van een artiestenbureau Een engagementscontract is een overeenkomst tussen het artiestenbureau, namens de artiest en de organisator of de concertinrichter. In dit contract staan enkele zaken vermeld, zoals de datum, plaats, uur en duur van het optreden; het capaciteitsvermogen van de zaal; het bedrag dat de organisator zal betalen en de wijze van betaling (De Meyer 1981: 29). Daarnaast zal vaak een rider worden toegevoegd, waar volgende zaken in worden vermeld: de promotiekosten (beschrijf en verdeling), de eisen van de P.A. (Public Address), de lichtinstallatie, het podium (technische fiche, afmetingen, etc.), de kleedkamers (aantal, grootte, wat aanwezig moet zijn in de kleedkamers, etc.), eventuele hotelaccommodaties en “wat er moet gebeuren wanneer het optreden onvoorzien niet kan doorgaan” (Van Rompaey 1993: 15).
In de praktijk vraagt een boeker zo’n 15 à 20% op de gage van de artiest per optreden5. Een manager vraagt 20 à 25% op optredens, rechten, royalty’s, etc.
Aangezien
de
artiestenbureaus
(de
bemiddeling
voor
schouwspelartiesten) onder dezelfde noemer vallen als interim-kantoren, volgen ze dezelfde logica. Zoals ook bij de interim-kantoren, bepaalt de markt vaak de percentages. De Dienst Arbeidsbemiddeling heeft wel maxima opgesteld in verband met hoeveel een manager of boeker kan of mag vragen: “Voor wat de bemiddeling van schouwspelartiesten betreft, bedraagt het commissieloon maximum 25% van de vergoeding die de schouwspelartiest zal ontvangen voor zijn prestatie” (Jobat 2007). De boekingen kunnen op meerdere manieren worden afgehandeld. Een eerste mogelijkheid is dat de groep/artiest en de boekingsagent apart aan de organisator factureren (de groep/artiest factureert dan de afgesproken gage, de boekingsagent zijn commissie). Een andere mogelijkheid is dat de groep/artiest
het
totale
bedrag
factureert;
de
manager
of
het
artiestenbureau zal achteraf een factuur naar de groep sturen. 5
In 1979 bedroeg de commissie op het loon van de artiest gemiddeld 10 à 15% (Baskerville 1979: 175-176).
25
De artiesten kunnen geboekt worden via televerkoop (rechtstreeks via het artiestenbureau) of via andere bureaus. Er zijn een aantal basisconcepten of formules hoe de organisator de artiest kan boeken, bijvoorbeeld bij Stageplan (zie pagina 34) bestaan volgende formules: live, live on tape of presentatie.
Deze
drie
formules
kunnen
wel
aangepast
worden
in
samenspraak met het artiestenbureau. De prijzen worden berekend volgens de productie- en commissiekosten, de artistieke gage, per aantal minuten (meestal 1 x 30 of 1 x 60-75 minuten) en volgens de bureaukorting6. Er zijn ook nog andere formules, afhankelijk van het artiestenbureau.
Wanneer
een
organisator
of
concertinrichter
een
artiestenbureau
contacteert voor een bepaalde artiest, “bookt [sic] het bookingskantoor [sic] de artiest bij zijn exclusieve vertegenwoordiger en rekent het aan de organisator de prijs van de exclusieve vertegenwoordiger plùs een vast bedrag voor zichzelf aan. Dit noemt men ‘dubbelboeken’ ” (Van Rompaey 1993: 14). “Doorbooken [sic] is de meer neutrale term voor het dubbelbooken [sic], waarbij zeker nooit een extra bedrag wordt gevraagd maar waarin het aanbrengende concertagentschap een bureaukorting geeft aan de exclusieve vertegenwoordiger” (De Meyer & Trappeniers 2007: 124).
2.1.3 Hoe kiezen artiestenbureaus hun artiesten of andersom, hoe komt de artiest aan een artiestenbureau? De artiestenbureaus zullen de groep/artiest kiezen op basis van de muziekkeuze, toekomstperspectieven, de kwaliteit of de kwalitatieve act en van de werkdruk op kantoor. Het belangrijkste punt is, dat de artiest en zijn artiestenbureau overeenkomen in stijl, idee en dat ‘het plaatje klopt’. De relatie tussen een artiestenbureau en een artiest zou zoals een ‘goed 6
Een bureaukorting (boekingsfee) is een korting die het bureau in onderaanneming geeft aan het bureau met de exclusieve rechten, zodat de organisator/klant altijd hetzelfde bedrag betaalt voor een artiest. Voor de bepaling van de bureaukorting zijn de artiestenbureaus volledig vrij. Een bureaukorting dient als bescherming van de artiest, zodat deze overal aan dezelfde prijs kan geboekt worden (Savenberg 2006).
26 huwelijk’ moeten zijn, waar er een goede verhouding is tussen beide. Belangrijk is dat de artiest goed geplaatst kan worden in één of meerdere marktsegmenten (per doelgroep, per muziekstijl, etc.); de juiste netwerken en de juiste omkadering (Wat zijn de beste plaatsen om op te treden? Wat is de marktwaarde van deze groep op dit moment?) zijn van relatief groot belang, zowel voor de artiest als voor de organisator en voor het artiestenbureau. Ook al is dit vooral de taak van het management, de uitvoering gebeurt door het artiestenbureau en hun visies zullen dus in dezelfde lijn moeten liggen. Bijvoorbeeld bij Stageplan worden de artiesten geselecteerd op basis van drie criteria: de artiesten moeten uiteraard kunnen zingen, ook de uitstraling is belangrijk en ze moeten het ‘vuur’ hebben. Met het ‘vuur’ bedoelt Bob Savenberg dat de artiesten zich volledig moeten geven, er voor moeten gaan en dat ze worden vergeleken met topsporters; ze moeten zich verzorgen (door voldoende nachtrust en een aangepaste voeding) en moeten elke dag trainen (met behulp van een stemcoach en een logopedist). Deze criteria kunnen natuurlijk verschillen per artiestenbureau.
De groep/artiest kan een CD of ander demo- en promomateriaal opsturen naar verschillende artiestenbureaus; zij/hij kan ontdekt worden door de artiestenbureaus op een talentenwedstrijd of op een free podium-avond; of zij/hij kan door haar/zijn manager in contact worden gebracht met een artiestenbureau.
2.1.4 Manager versus boekingsagent Een manager die geen boekingen doet, heeft geen erkenning nodig en hoeft dus bijgevolg geen licentie aan te vragen. Vereecke splitst de taak van het management in enkele deeltaken: ten eerste neemt de manager de zakelijke begeleiding voor zijn rekening. Dit houdt o.a. het beheer van de financiën, het sociaal statuut en verzekeringen van materiaal in. Ten tweede wordt de groep/artiest door de manager vertegenwoordigd naar alle derden. Concreet wil dit zeggen dat de manager o.a. de contacten met de
27 platenfirma’s verzorgt, hij promotie voert, persconferenties regelt, contacten met de media en organisatoren verzorgt en interviews regelt. Ten derde moet een manager aan langetermijnplanning doen: hij zal samen met de groep/artiest bespreken waar ze naar toe kunnen en willen. Zo zullen ze bespreken welke en hoeveel concerten er zullen worden gegeven, zoals ook de muziekkeuze van de plaat. Ten slotte zal de manager de productioneeltechnische begeleiding en/of het tourmanagement op zich nemen. Hij zal o.a. een opnamestudio en producer vastleggen (dit meestal in overleg met de platenfirma), alles regelen voor het toeren, het vervoer regelen voor materiaal en artiesten en meegaan naar optredens om ter plaatse problemen op te vangen (2005).
Vanaf dat je boekingen doet, of het nu voor één band is of voor tien, ben je een
boekingsagent
en
moet
je
een
licentie
hebben.
Er
zijn
wel
uitzonderingen: als een groepslid de boekingen doet of als de groep een vzw is en de verantwoordelijke voor de boekingen deel uitmaakt van die vzw, dan heb je geen licentie nodig. De boekingsagent verkoopt optredens en regelt hiervoor alles, zoals o.a. de betaling, de technische fiche, datum en uur van het optreden, de affiche en een wegbeschrijving voor de groep/artiest (Vereecke 2005).
In Vlaanderen neemt de manager vaak de taak van de boekingsagent over. Zo wordt vermeden dat er twee keer een fee wordt betaald, één aan de manager en één aan de boekingsagent (De Meyer & Trappeniers 2007: 95).
2.1.5 Wat is het nut of de meerwaarde van een artiestenbureau? Artiesten die via een artiestenbureau werken, kunnen zich ten volle concentreren op hun muzikale uitvoering, omdat het artiestenbureau alle administratieve rompslomp zal overnemen van hen. Een tweede punt is dat een ‘buitenstaander’ de groep/artiest gemakkelijker kan aanprijzen en een eerlijke prijs kan afspreken. Op die manier kan het spel beter gespeeld
28 worden: de groep/artiest zal altijd aanzien worden als ‘sympathiek’ en de manager zal aanzien worden als de ‘harde’ onderhandelaar. Een derde belangrijk
punt
is
dat
als
de
organisator
boekt
via
een
erkend
artiestenbureau, hij zeker is dat alles wettelijk in orde is voor beide partijen (zowel de organisator als de artiest) en dat als er problemen zijn, er teruggekoppeld kan worden naar contracten. Zo wordt de kans op dubbele boekingen zeer klein.
2.2
Structuur van de markt
Je kan op verschillende manieren de markt bepalen: ofwel gebeurt de indeling op basis van het genre van muziek, ofwel op basis van de soorten artiestenbureaus, ofwel volgens de circuits.
2.2.1 Indeling via genre muziek Volgens Hugo Foets (commercieel verantwoordelijke, A&R-manager en agendabeheerder bij het artiestenbureau King International Service) zijn er drie markten op gebied van de sector van de artiestenbureaus. Enerzijds de ROCK-markt en de POP-markt, anderzijds de CROSS-OVER7-markt (Foets 2006). Van de grote artiestenkantoren bevindt Live Nation (Paul Ambach, Herman Schueremans) zich in de ROCK-markt (ook al is Live Nation geen artiestenbureau, ze zijn wel een grote speler); Stageplan bevindt zich in de POP-markt; en TTT Artists, King International Service in de CROSS-OVER-markt. Volgens Sara Frederix heeft Live Nation een feitelijk monopolie in België, omdat een ruwe schatting van de sector uitwijst dat 80 tot 90 procent van de pop- en rockevenementen in Vlaanderen met Live Nation verbonden zijn (Sara Frederix s.a.). Live Nation (behoorde bij Clear Channel Entertainment8.
7
Volgens De Meyer en Trappeniers spreken we van CROSS-OVER als een opname, song of eventueel artiest die voordien sterk geassocieerd is geweest met een bepaald genre en die aanvaarding krijgt in een of meerdere markten van andere genres (De Meyer en Trappeniers 2007: 104). 8 CLEAR CHANNEL ENTERTAINMENT BELGIUM BVBA bestaat uit het samengaan van de volgende concertorganisatoren: MAKE IT HAPPEN NV (geleid door Paul Ambach en Michel Perl), MINERVA NV (geleid
29 Na maandenlange herstructureringen is Live Nation sinds december 2005 als onafhankelijk bedrijf genoteerd op de beurs van New York. Ook de Belgische tak van Clear Channel Entertainment, die geleid wordt door Schueremans, heeft zich in februari 2006 losgemaakt van de andere divisies van het bedrijf en heette vanaf toen Live Nation) organiseert concerten, boekt en managet artiesten, verkoopt tickets via Goformusic, monopoliseert de affiche van enkele grote festivals, zalen en clubs en heeft aandelen en invloed in het Sportpaleis en Vorst Nationaal. Ook bezitten ze 15.000 reclamepanelen en Radio 1, Studio Brussel, TMF en Humo werken samen met hen voor de promotie. Naast de grote spelers, zijn er nog een heel aantal kleinere spelers, maar omdat er een redelijk groot verloop is van artiestenbureaus in de POPen ROCK-wereld, komen er elk jaar nieuwe bij en verdwijnen er ook9.
2.2.2 Indeling via soorten artiestenbureaus Er zijn drie soorten artiestenbureaus: het theaterbureau, de boekingsagent en het managementbureau. Bij een theaterbureau kan de organisator zowat elke artiest in Vlaanderen boeken, terwijl een artiestenbureau er slechts enkele of geen exclusief (zie pagina 30) vertegenwoordigt. De organisator kan
bij
de
boekingsagent
enkel
artiesten
boeken
die
exclusief
vertegenwoordigd worden door deze boekingsagent. Een boekingsagent gaat actief op zoek naar optredens en probeert de organisatoren te overtuigen van het potentieel van de artiest. Als het gaat om een bekende groep/artiest, zal de boekingsagent alleen een demo en biografie van de groep/artiest opsturen. Gaat het om een minder bekende groep/artiest, zal de boekingsagent een persoonlijk bezoek brengen aan de clubs of locaties “gewapend met een demo, bio, foto’s en ander promotiemateriaal” (Van Rompaey 1993: 44). Een managementbureau doet boekingen voor de
door Pascal Van de Velde), ON THE ROX NV (geleid door Kris Verleyen en Herman Schueremans), SAARMAN NV (geleid door Herman Schueremans) en SOUND & VISION BVBA (geleid door Philippe Kopp en Christian Verwilghen). 9 De volledige lijst van erkende artiestenbureaus kan je downloaden op http://www2.vlaanderen.be/ned/sites/werk/documenten/bemiddeling_artiesten.pdf.
30 artiest, maar verzorgt voor enkele artiesten ook het management (Van Rompaey 1993: 39).
Van Rompaey definieert ‘exclusief’ als volgt: als de artiest een exclusief contract afsluit met een artiestenbureau, mag de artiest bij geen ander artiestenbureau
goedkoper
te
boeken
zijn
dan
bij
het
exclusieve
artiestenbureau (met het exclusieve contract). De artiest is zelfs verplicht het artiestenbureau als tussenpersoon te laten fungeren bij ieder nieuw optreden (1993: 14).
In principe moet elke artiest of muziekgroep te boeken zijn bij elk artiestenbureau, maar in de praktijk is dit niet zo. Er worden bepaalde technieken gebruikt om te voorkomen dat artiestenbureau X artiesten boekt bij bureau Y voor organisator Z, voorbeeld: bureau X krijgt een aanvraag van organisator Z om een groep/artiest te boeken waarover bureau X geen exclusieve rechten beschikt. Omdat artiestenbureau Y wel over de exclusieve rechten van de groep/artiest beschikt, contacteert bureau X bureau Y met een aanvraag in verband met deze groep/artiest. Bureau Y laat bureau X weten dat deze artiest niet beschikbaar is op geen enkele datum van de aanvraag van bureau X.
2.2.3 Indeling via circuits We spreken hier over het live-circuit (het circuit van de live-uitvoeringen), het circuit van de culturele centra, het alternatieve circuit, het clubcircuit, het circuit van jeugdhuizen, het circuit voor klassieke muziek en nog enkele andere. In het live-circuit begint de stroom bij de artiest en het management en loopt ze
vervolgens langs de schakels
van
concertpromotoren,
boekingsagenten, concertzalen en festivals tot bij de consument. Het zijn de concertpromotoren en boekingsagenten die ervoor zorgen dat artiesten in het live-circuit meedraaien (de Voldere & Maenhout 2007: 71). In het circuit van de culturele centra (ook het gesubsidieerd circuit genaamd) circuleerde
31 vroeger vooral de kleinkunst, maar vanaf 2003 namen de Vlaamse rockartiesten de planken van de culturele centra in. Het gaat vooral om kleinere podia en bij de programmatie primeert de kwaliteit en de variatie (Van Steenkiste 2003). Voorbeelden van artiesten die zich in het alternatieve circuit, dat er kwam als reactie op het circuit van de culturele centra, bevinden zijn o.a. DEUS, Zornik, Absinthe Minded, Arsenal en Sioen. In het clubcircuit gaat het vooral over artiesten die in verschillende clubs10 optreden, een voorbeeld hiervan is ‘Sandrine II the Club11’. Ook bestaat er een organisatie die ‘Het Clubcircuit12’ noemt. Vaak overlappen enkele gebieden van de verschillende circuits; zo maakt dEUS deel uit van het alternatieve circuit, maar ook van het live-circuit als ze een tournee doen die live gespeeld wordt. Mogelijk zijn er andere interpretaties.
2.3
Plaatsing van de belangrijkste artiestenbureaus in het Censydiam model
2.3.1 Het Censydiam model Volgens Callebaut is het Censydiam model een diagnostisch model voor inzichtelijke analyses van het menselijke zijn . Het model is een basismodel dat alle fundamentele dimensies die in de menselijke geest aan het werk zijn in kaart brengt. Het geeft aan hoe de mens zich verhoudt ten opzichte van de buitenwereld. Dit laat toe het te gebruiken als communicatie-instrument voor gestructureerde dialogen en analyses inzake positionering van producten en merken en dan vooral met betrekking tot de emotionele beleving van producten en merken (1994).
10
Een club kan staan voor een openbare plaats waar mensen samenkomen om onder meer live muziek te beluisteren en/of om te dansen en dit doorgaans tegen betaling van toegangsgeld (De Meyer en Trappeniers 2007: 91). 11 De tournee "Sandrine II the club" liep langs enkele clubs in Vlaanderen: "De Cactus" in Brugge, "De Roma" in Antwerpen, "Foyer" in Sint-Niklaas en de "Vooruit" in Gent. Sandrine bracht met haar muzikanten een live show van 90 minuten. 12 Het Clubcircuit is het officiële overlegorgaan waarbinnen de verantwoordelijken van negen Vlaamse muziekclubs en concertorganisatoren bijeenkomen, zich over gezamenlijke issues buigen, en er ook gemeenschappelijk mee naar buiten komen. Het Clubcircuit is met andere woorden de spreekbuis van negen pioniers van het Vlaamse podiumlandschap, zowel in officiële aangelegenheden, als in de communicatie naar pers en publiek (Poppunt 2007).
32 Het Censydiam model bevat acht kleuren en deze kleuren hebben telkens een achterliggende betekenis.
Figuur A: Het Censydiam model, het kleurenschema Pleasure Original Abundance Enjoyment Cheerful Superficial
Fire Action Dynamism Passion Vitality
The Sun Warmth Friendly Optimistic Spontaneous
Anger
Naive
Power Status Proudness Fashion Rich
Mother Earth Small-scaled Secure Trust Agreeable
Pretentious
Petit Bourgeois
Creative Healthy Extravaganza Freshness Unconventional
Loyal Safe Calm Silent Cool
Egoism
Lonely
Certainty Control Distant Defensive Conservative Cold
Bron: Deketelaere, S. (2003-2004), Bedrijfscommunicatie: het Censydiam model, Brussel, Hogeschool voor Wetenschap en Kunst, Departement Handelswetenschappen, 2e kan. HW optie Communicatie, Niet-gepubliceerde cursus, p 41.
De verticale as op onderstaand model stelt de individuele, psychologische as voor van ‘een open exploratieve houding naar de buitenwereld’ naar ‘een gesloten houding met de gedachte dat de buitenwereld bedreigend is’.
De horizontale as op het model stelt de sociale, sociologische as voor van ‘actief, individualisme en zelf-differentiatie’ naar ‘passief, groepsgericht en het gevoel ergens te willen bijhoren’.
33
Figuur B: Het Censydiam model, de assen Open exploratieve houding naar de buitenwereld
Actieve ontdekkers Vitale levensgenieters Individuele plezierzoekers, Zelf-verwenners
Zelf-differentiatie, individualisme actief
Gepassioneerden
Differentiaters Smart boys en girls
Gezelligheidszoekers Vriendenkring gangers Jeugdigen van geest
Meelopers
Belonging, groepsminded passief
superioriteitszoekers
Actief controle en zekerheid zoeken Rationele keuze makers Kwaliteitszoekers, meerwaardezoekers
Traditionelen, Conformisten, Sociaal Afhankelijken Veiligheidszoekers Brave mensen
Angstigen Functionalisten Voordeeljagers
Buitenwereld is bedreigend, moet bedwongen worden
Bron: Deketelaere, S. (2003-2004), Bedrijfscommunicatie: het Censydiam model, Brussel, Hogeschool voor Wetenschap en Kunst, Departement Handelswetenschappen, 2e kan. HW optie Communicatie, Niet-gepubliceerde cursus, p 45.
2.3.2 De top vijf van de artiestenbureaus 2.3.2.1 King International Service BVBA King International Service is het artiestenbureau van Valère Pieraerts en is gestart in '72. Als exclusief boekingskantoor van ondermeer Clouseau en Belle Perez zijn ze beslist geen onbekende speler in de markt. Ook Nederlandse topsterren
zoals
Rob
de
Nijs
worden
door
hun
team
dagelijks
vertegenwoordigd. Ook artiesten buiten de Benelux doen beroep op de vakkennis en jarenlange ervaring. Van Johnny Logan tot The Gibson Brothers, zelfs de Julio Iglesias-tour (mei 2004) werd door de King-equipe van a tot z gecoacht.
34 Tabel A: King International Service Medewerkers:
Valère Pieraerts
Algemene leiding, PR en management
Frank Daniels
Financieel verantwoordelijke, contracten en agendabeheer
Marleen Devos
Boekhoudkundige verantwoordelijke, administratie en agendabeheer
Hugo Foets
Commercieel verantwoordelijke, A&R en agendabeheer
Gwenny Eeckels
Productieverantwoordelijke en agendabeheer
Muzikale samenstelling: Pop – rock – live, Pop – hitgevoelig, Dance – trance – r&b, Deejay’s, Retro, Event entertainment, Nederlandstalig, Coverbands, Roadshows, Schlager, Kids Entertainment, Presentatie en Humor.
Exclusieve artiesten: Clouseau, Belle Perez, Dana Winner, Deep River Quartet, DHT, Door Van Boeckel, Els Tibau, Geert Hunaerts, Gene Thomas, Isabelle Adam, Ivann, Jessy, Katerine, Kaye Styles, Kelly Pfaff, Laura Ramaekers, Leki, Pim, Rob De Nijs, Roel Vanderstukken, Sam Gooris, Sarah, Stan Van Samang, Steph Goossens en Veronique De Kock.
2.3.2.2 Stageplan BVBA Stageplan Entertainment is het artiestenbureau van de Idool- en X Factor artiesten. De boekingen gebeuren zeer vaak via onderaanneming en vele andere artiestenbureaus en evenementenbureaus zijn klant bij Stageplan (o.a. The Entertainment Company). Stageplan levert artiesten aan voor elk soort evenement (van festivals tot wijkfeesten en bedrijfsfeesten) en heeft een individuele marketing/aanpak: de service wordt toegesneden op de behoeften en voorkeuren van individuele klanten. Het doel is eenvoudig en duidelijk: zo veel mogelijk artiesten boeken en entertainment op hoogstaand niveau brengen. Stageplan biedt zowel de organisator als de artiest zo veel mogelijk comfort; de artiesten hoeven zich enkel te concentreren op hun
35 performance en de organisatoren worden geholpen bij het verwezenlijken van hun project.
Stageplan is van bij het begin trendsetter geweest op het vlak van internet, adverteren op de showbizzsite en het versturen van nieuwsbrieven. Ze hebben alle laatste nieuwe artiesten door hun deal met de formathouders van Idool en X Factor en investeren in hun look (website, mails) en feel (de klanten worden geïnformeerd, de riders13 zijn heel verzorgd en er wordt veel aandacht besteed aan de klantvriendelijkheid).
Tabel B: Stageplan Medewerkers:
Bob Savenberg
Algemene leiding
Lise Van de Velde
Dagelijkse leiding, administratie en communicatie
Lore Dereymaeker
Sales assistent
Exclusieve artiesten: Andrei (laureaat Idool 2007), Brahim, Cara (Spring/VT4), Dean (winnaar Idool 2007), Elke Severijns (laureaat Idool 2007), Ellen, Esther (laureaat Idool 2007), Katja Retsin, Kim Buttafuoco (laureaat Idool 2007), Natalia, ReBorn, Staf & Monique, Staf Coppens, Triple E, en Udo.
2.3.2.3 TTT Artists (ASP Event Solutions) TTT Artists is een onderdeel van ASP Event Solutions. Dit agentschap is ruim tien jaar actief in de muziekindustrie. Voor sommige artiesten of groepen verzorgen zij het volledige management, voor andere staan ze in voor de boekingen en nemen ze de productie van de concerten waar. In het 13
Een rider is een fiche waar de technische- en andere belangrijke gegevens in verband met de performance van een artiest worden beschreven. Zo worden er afspraken gemaakt in verband met de catering, gastenlijst, security, geluidsinstallatie, podium, belichting, kleedkamers en eventuele omkleedhokken, de datum en plaats van het optreden, de naam van de geluidsfirma e.a.
36 verlengde van deze diensten werd onlangs ook TTT Records, een record label opgestart. TTT Artists fungeert niet alleen als exclusief boekingsagent voor artiesten, maar staat ook in voor het tourmanagement van een aantal artiesten; zoals dat van Bart Peeters, Jan Leyers en Sofie & So Four.
Tabel C: TTT Artists Medewerkers:
Bernard Van Schoorisse
Managing Director
Tim Pijpen
Managing Partner
Wim Delarbre
Account Manager, Press Officer
Layla Grootaers
Management Assistant
Vicky Fierens
Accountancy
Christophe Van Schoorisse
Manager De Kreuners
Exclusieve artiesten: Bart Peeters, Blunk!, Cocojr & The All Stars, Cocojr Bob Marley Salute, Cookies & Cream, De Kreuners, Eve Kempbell, Hadise, Jan Leyers, Kate Ryan, Paul Michiels & The Big M's, Sofie & So Four en The Magical Flying Thunderbirds.
2.3.2.4 Bureau Niels William Bureau Niels William werd opgericht in 1998 door William Vaesen die zijn pseudoniem leende aan het kantoor. Door zijn ruime ervaring in de mediawereld kent hij het belang van een degelijke entourage van zowel artiest als klant. Deze visie werd het uitgangspunt van dit bureau.
Bureau Niels William heeft drie afdelingen: Niels William Events (voor business events,
media-
en
muziekevents),
Theaterbureau
Niels
William
theaterartiesten zoals Els De Schepper) en Artiestenbureau Niels William.
(voor
37
Tabel D: Bureau Niels William Medewerkers:
William Vaesen
Managing Director
Exclusieve artiesten: Afi, Marjolein, Walter Baele, Wim Soutaer, Kobe's grote goochelshow, De Schlagerband, Milk Inc, Eurokids, Ketnetband, Els De Schepper en Miguel Wiels.
2.3.2.5 Benelux Theater BVBA Benelux Theater is het oudste theaterbureau in de Benelux, gesticht door Robert Bylois in 1947. In 1978 werd het door Micha Marah, Guy Beyers en Ilya Beyers overgenomen en met hetzelfde enthousiasme en dezelfde liefde voor muziek verdergezet. Benelux Theater zal nadien gerund worden door Guy Beyers en Micha Marah - de eerste is ex-manager van Micha Marah geweest en beide zullen de carrière van Luc Steeno een tijd lang managen bij Benelux Theater. Dit artiestenbureau draagt ‘het ontdekken van talent’ hoog in de vaandel en draagt zorg voor zowel de artiest als de klant als een goede huisvader. Dit impliceert naast het zorgen voor optredens dat overleg met de artiest belangrijk is alsook dat er meegedacht wordt met de organisator.
Tabel E: Benelux Theater Medewerkers:
Micha Marah
Algemene leiding
Saskia
Medewerkster
Muzikale samenstelling: Exclusief, Belgisch, Internationaal, Dance, Coverbands, Deejay’s, BV’s, Senioren Shows, Humor, Orkesten, Folklore, Pop & Rock, Donna Soiree, Kinderanimatie, Randanimatie, Nightlife Acts en Specials.
38
Exclusieve artiesten: Lasgo, Sylver, Sandra Kim, Dynamite, Ian Van Dahl, Micha Marah, Mama’s Jasje, DJ Wout, Maximum DJ’s, Joeri, The Souldivaz, Luc Caals, DJ Peter Luts, Betty, Dave Mccullen, DJ Frederico, Dimitri, Wendy Van Wanten, Caals Comedy Club, Suske & Wiske Band, Foute Disco Show, DJ Kicken, MG Band en Ritmo Bros.
2.3.3 De top vijf in het Censydiam model Om de top vijf van de artiestenbureaus te kunnen plaatsen in het Censydiam model heb ik verschillende zaakvoerders, medewerkers, organisatoren en artiesten geïnterviewd14: zij moesten niet alleen hun eigen bedrijf plaatsen in het Censydiam model, maar ook het bedrijf van de concurrenten. Volgende resultaten werden bekomen:
Figuur C: De artiestenbureaus in het Censydiam model
14
Er werden in totaal 12 diepte-interviews afgenomen in 2006.
39 Tabel F: King International Service in het Censydiam model Rood
dynamisch, ondernemersspirit, competitief, passie, vitaliteit, ze zoeken uitdagingen op, kritisch
Groen
ze willen dat naar hen wordt opgekeken, zelfverzekerd, nemen initiatief
Geel
gezellig, familiale betrokkenheid, sociaal, MAAR niet naïef, geen overdreven engagement
Bruin
standvastig
Blauw
loyaal
Paars
bijten elke euro in twee, power
Opmerking
Dit bureau heeft veel ervaring. Enkele medewerkers hebben rechten gestudeerd, dus zij kennen alles tot in detail qua rechten van artiesten.
Achterliggende betekenis
King International Service bevindt zich centraal in het model van Censydiam. Zij hebben een neutrale positie, zowel op de psychologische as als op de sociologische as.
Tabel G: Stageplan in het Censydiam model Oranje
impulsief, open-minded, plezier, zelfvertrouwen, Amerikaans, optimistisch
Rood
passie, vurig, dynamisch, ze zoeken uitdagingen op, ze zoeken naar creatieve oplossingen om te overleven, fun, kritisch op positieve manier, competitief
Paars
status, trotsheid, het moet van uitstekende kwaliteit zijn, perfectionistisch, alles tot in de puntjes geregeld, niets wordt weggedaan
Achterliggende betekenis
Stageplan heeft een open exploratieve houding naar de buitenwereld, ze zijn gepassioneerd en combineren dit met een actieve en individualistische aanpak; zij zoeken superieuriteit.
Tabel H: TTT Artists in het Censydiam model Geel
optimistisch, sociaal, actief gericht op, grote betrokkenheid, toegankelijk
Rood
regels zijn er om gebroken te worden
Groen
zelfverzekerd, zelfkennis
Opmerking
Er kan niet op een vlotte manier geboekt worden. De verwerking van de aanvragen gebeuren niet snel genoeg en kunnen daardoor verloren gaan.
Achterliggende betekenis
TTT Artists zoeken eerder naar zelf-differentiatie dan dat ze ergens willen bijhoren. Ze situeren zich tussen de actieve ontdekkers en de rationele keuzemakers.
40
Tabel I: Bureau Niels William in het Censydiam model Blauw
veiligheid, passen zich aan en zijn bescheiden, kalm, zijn te voorzichtig en laten daardoor vaak kansen liggen
Achterliggende betekenis
Bureau Niels William is eerder traditioneel ingesteld en zoekt naar veiligheid. Het groepsgevoel primeert boven het individualisme en de buitenwereld wordt als bedreigend ervaren.
Tabel J: Benelux Theater in het Censydiam model 15
Geen gegevens .
2.4
Onderzoeksprobleem
Volgens Van Rompaey kan een artiestenbureau van groot belang zijn voor de beginnende muziekgroepen of minder bekende artiesten. Wanneer één van de hoofdacts van dat artiestenbureau op een bepaalde datum niet kan optreden, kunnen ze onmiddellijk andere groepen voorstellen aan de concertorganisator en zo kunnen de minder bekende artiesten mee profiteren van het succes van de echte sterren. Het is immers van levensbelang voor minder bekende artiesten om vaak te kunnen optreden (1993: 14).
De laatste jaren echter worden jonge en beginnende muziekgroepjes geweerd uit de grote artiestenbureaus. Een oorzaak kan zijn dat er een hoog risico aan verbonden is om deze ‘nieuwe’ bands te vertegenwoordigen, omdat er niet genoeg marktvraag meer is, of omdat door tv-programma’s zoals Idool of X-factor de solo-zanger(es) nu de ster in de muziekbusiness is, met als gevolg dat de muziekgroepjes naar de achtergrond worden gedrongen. We mogen zeker ook niet de relatief grote macht van de platenfirma’s vergeten, alsook de druk van buitenlandse artiestenbureaus om door hen te worden opgekocht.
15
Niemand van de ondervraagden kon/wou Benelux Theater in het Censydiam model plaatsen.
41 Een andere oorzaak kan liggen in het feit dat jonge muziekgroepjes vaak vinden dat er niet echt een ‘passend’ artiestenbureau bestaat voor hun groepje: de manier en/of stijl komt niet overeen of er bestaat gewoon nog geen artiestenbureau voor een bepaalde soort muziek (bijvoorbeeld voor de muziekstijl hardcore zijn er weinig of geen artiestenbureaus die deze stijl willen of kunnen vertegenwoordigen).
Niet alleen om de jonge, onbekende muziekgroepjes een duwtje in de rug te geven, maar ook om de grote artiestenbureaus opnieuw te overtuigen van het belang van het promoten en ondersteunen van de jonge, talentvolle muziekgroepen in Vlaanderen, verkoos ik dit onderzoek te starten. Om deze kennis te verschaffen opteer ik voor een online enquête, die voor mijn thesis ideaal lijkt om een aantal redenen die in hoofdstuk 1.4.2 van Deel II zullen besproken worden.
3 3.1
Probleemstelling Doelstelling
De doelstelling van mijn onderzoek is vrij eenvoudig: ik wil te weten komen of het moeilijk is en hoe moeilijk het is voor bandjes om door te breken al dan niet met behulp van een artiestenbureau. Met andere woorden: vinden zij het inderdaad moeilijk om door te breken en kan een artiestenbureau daar iets aan veranderen?
3.2
Vraagstelling
HOOFDVRAAG Hebben jonge, Vlaamse onbekende muziekgroepen waarin de muzikanten een gemiddelde leeftijd hebben tussen de 20 en 30 jaar, opgericht tussen 2000 en 2007, genre POP/ROCK, waarvan minstens de helft van de leden in
42 de provincie Antwerpen wonen het moeilijk om door te breken in de Vlaamse hitlijsten?
BIJVRAGEN Wordt het proces (de weg naar bekendheid) gemakkelijker als deze muziekgroepen ingetekend zijn bij een artiestenbureau? Met andere woorden: is er nood aan artiestenbureaus die netwerken uitbouwen of zijn jonge
muziekgroepen
beter
af
zonder
artiestenbureau?
Kunnen
de
artiestenbureaus iets doen om dit proces te stimuleren? Wat is het nut van artiestenbureaus? Zijn er andere instellingen of initiatieven die dit proces kunnen stimuleren? Wat is het imago van de artiestenbureaus bij de jonge, onbekende muziekgroepen in Vlaanderen?
3.3
Toelichting op de vraagstelling
WAAROM GENRE POP/ROCK? Als we even kijken naar het favoriete muziekgenre in 200416, staan in de top vijf POP, ROCK, DANCE, R&B en HIPHOP (CJP en Afdeling Jeugd 2005: 132). De top vijf van het favoriete muziekgenre in 2006 zag er zo uit: ROCK, R&B, POP, TECHNO en HIPHOP (CJP en Afdeling Jeugd 2007: 92). We merken dus op dat POP en ROCK steeds aanwezig is, zelfs in de top drie.
16
Voor het jaarboek van de afdeling Jeugd en Sport en het Cultureel Jeugd Paspoort (CJP) stuurden 2.248 jongeren hun favorieten voor 2006 in. Ook leerkrachten en experts werkten mee.
43
WAAROM DE PROVINCIE ANTWERPEN? Uit het Kliksons-project17 in 2003-2004, een onderzoek in de vorm van een interactieve bevraging (via cd-rom) waar de mening van tieners werd bevraagd over o.a. buurtbeleving en vrijetijdsbesteding, bleek dat de Antwerpse tiener meer muzikaal is dan de Vlaamse (54,6% heeft interesse in muziek spelen t.o.v. 49,8% van de Vlaamse tiener). Deze tieners (35.542 tientot zestienjarigen) zijn ondertussen opgegroeid en velen behoren dus mogelijk tot mijn doelgroep. Uit een eerste indruk op de site van Poppunt18 blijkt dat er relatief meer muziekgroepen uit de provincie Antwerpen zich hebben geregistreerd ten opzicht van muziekgroepen uit andere provincies.
Tabel K: Waarom de provincie Antwerpen? Provincie Antwerpen Oost-Vlaanderen Vlaams-Brabant West-Vlaanderen Limburg Brussels Hoofdstedelijk Gewest
Aantal geregistreerde muziekgroepen op Poppunt (anno 2007) 735 726 423 392 297 176
Bevolking (anno 2006)19 1.688.493 1.389.450 1.044.133 1.141.866 814.658 1.018.804
Als we ook de bevolkingsgrootte van 2006 bekijken, kunnen we op het eerste zicht een relatie ontdekken tussen de bevolking en het aantal geregistreerde muziekgroepen op Poppunt. Alleen zien we een kleine vertekening in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest (doet het slechter dan de trend) en de provincie Vlaams-Brabant (doet het beter dan de trend).
17
Het Kliksons-project was een samenwerkingverband tussen de Vlaamse Vereniging voor Jeugddiensten en – consulenten (VVJ), Jeugd en Stad, het Kinderrechtencommissariaat en de provinciale jeugddiensten. Meer informatie over dit project vind je op http://www.provant.be/vrije_tijd/jeugdwerk/participatie/kliksons/. 18 Poppunt is het officiële aanspreekpunt voor de popmuzikant in Vlaanderen. Zij geven praktische info en advies over o.a. poppodia, repetitielokalen, opleidingen, workshops en je kan bij hen ook terecht voor gratis fiscaal, sociaal en juridisch advies. Poppunt brengt verder alle organisaties en overheden die met popmuziek te maken hebben in kaart en creëert zo een forum voor onderling overleg. Daarnaast organiseert Poppunt muzikale evenementen zoals de Muzikantendag, Young Talent Corner (Dj's), Demopoll ,100% Puur en geeft het tijdschrift Poppunt Magazine uit. Meer informatie vind je op http://www.poppunt.be/. 19 Deze cijfers werden op de volgende website verkregen: http://statbel.fgov.be/downloads/pop2006mov_nl.xls
44 DEEL II: EMPIRISCH HOOFDSTUK
1
Onderzoeksmethoden
Voor mijn eindwerk verkoos ik om zowel kwalitatief onderzoek te doen, weliswaar in beperkte vorm, als kwantitatief onderzoek. De nadruk ligt op het kwantitatieve onderzoek, maar dit zou onmogelijk geweest zijn zonder inleidend, verkennend kwalitatief onderzoek.
1.1
Waarom kwalitatief onderzoek?
Kwalitatief onderzoek gaat niet om meten, maar om het verkennen van dingen; het gaat om het verkrijgen van inzicht. Met andere woorden: het gaat hier niet om cijfers, maar om denkwijzen, opvattingen en visies. Daarenboven is kwalitatief onderzoek een geschikt en veel toegepaste onderzoeksaanpak als de onderwerpen gevoelig zijn en als de bevraagden terughoudend zijn met het geven van informatie omdat ze achterdochtig zijn of onzeker. Het doel van dit kwalitatief onderzoek is louter exploratief.
1.2
Dataverzamelingsmethoden kwalitatief onderzoek
1.2.1 Verzamelen van documenten Ik verzamelde informatie over de top vijf artiestenbureaus. Dit hield ondermeer in dat ik jaarverslagen aangevraagd heb bij de Nationale Bank van België met betrekking tot de top vijf artiestenbureaus, dat ik opzoekingswerk via internet heb verricht, informatie verzameld heb over enkele andere artiestenbureaus en dit ook over de geselecteerden die zouden onderworpen worden aan het diepte-interview. Ook heb ik me ingeschreven op een aantal elektronische nieuwsbrieven, zoals UITmail van cultuurweb.be; de nieuwsbrief van Poppunt; Cultuurcontactpunt; het
45 Muziekcentrum; Cultuurnet Vlaanderen en andere. Er werd ook informatie aangevraagd via mail en dit naar verschillende personen of instanties.
1.2.2 Diepte-interviews Alvorens een vragenlijst op te stellen waarmee een grotere groep respondenten benaderd wordt, verkoos ik om diepte-interviews af te nemen om zo een antwoord te krijgen op enkele fundamentele vragen. Eén van de voordelen van diepte-interviews is dat er goed kan doorgevraagd worden naar achterliggende motivaties, gedachten en ideeën en vaak komt hierdoor gedetailleerde informatie vrij. Nog een pluspunt is dat het interview overal kan plaatsvinden, waardoor een geïnterviewde zich beter op zijn gemak kan voelen en dit resulteert in een eerlijker antwoord (De Pelsmacker & Van Kenhove 2006: 94-96).
Meer specifiek verkoos ik om halfgestructureerde diepte-interviews af te nemen. “In deze vorm van open interview wordt gewerkt met een zogenaamde topiclijst. De onderwerpen (de topics) liggen van tevoren vast, de juiste vraag- en antwoordformulering niet. Als interviewer is het belangrijk telkens een
volgend
topic
aan
te
brengen, in
een logische (bv.
chronologische) volgorde en rekening houdend met het verloop van het gesprek.” (Billiet & Waege 2003: 323)
Het eerste topic bestond uit een aantal vragen die me wat meer informatie verschafte over de artiestenbureaus zelf, de structuur en hun sterke en zwakke punten. Het tweede
topic ging over de ervaring die de
artiestenbureaus hadden met andere artiestenbureaus. Er werd gepeild naar bepaalde gebeurtenissen, strategieën, de mentaliteit en de filosofie van zakendoen van de andere spelers. In een derde topic moesten de bevraagden formuleren wat zij onder de term ‘artiestenbureau’ verstonden; wat begrepen ze onder deze term? En hoe zat het met de artiestenbureaus in Vlaanderen? De daarop volgende topics handelden over de marktsituatie
46 in
Vlaanderen,
de
eventuele
kansen
en
bedreigingen
voor
de
artiestenbureaus en of alle artiestenbureaus zich aan de spelregels hielden. Er werd ook ruimte opengelaten voor eventuele opmerkingen en/of suggesties. Wel dient gezegd te worden dat de antwoorden van de topics subjectieve informatie opleverden, meer specifiek ging het over de meningen van de bevraagden. Er kunnen dus geen algemene conclusies worden getrokken die voor de hele doelgroep gelden. Bovendien kan de interviewer onbewust de geïnterviewde beïnvloeden en hij/zij is tevens de enige die de geïnterviewde kan uitdagen.
De bedoeling is het gesprek minimaal te structureren en de bevraagde de mogelijkheid te bieden om zelf zaken aan te brengen waaraan de interviewer misschien niet had gedacht. De selectie van de respondenten verliep zowel via het verzamelen van informatie (zie 1.2.1) als via een sneeuwbal of ketting steekproef. Dit hield in dat na elk interview aan de respondenten werd gevraagd of er nog andere personen waren die mij konden helpen in verband met mijn onderzoek. De respondenten moesten experts zijn of mensen die een zeer omvangrijke kennis bezitten over de markt. In de interviews maakte ik gebruik van twee methoden: het Censydiam model en de Associatie Patronen-methode.
Het model van Censydiam is een diagnostisch model voor inzichtelijke analyses van het menselijke zijn. Het model is een basismodel dat alle fundamentele dimensies, die in de menselijke geest aan het werk zijn, in kaart brengt en geeft aan hoe de mens zich verhoudt ten opzichte van de buitenwereld. Dit laat toe het te gebruiken als communicatie-instrument voor gestructureerde dialogen en analyses inzake positionering van producten en merken en dan vooral met betrekking tot de emotionele beleving ervan. De bevraagden moesten dus voor de geselecteerde artiestenbureaus één of meerdere kleuren aanduiden en elke kleur heeft een onderliggende betekenis.
47 Een tweede methode was de ASSPAT-methode, beter gekend als de Associatie Patronen-methode. Daarbij worden een aantal merken tegelijk aan de respondent voorgelegd en gevraagd voor welke van deze merken een
bepaalde
eigenschap
of
uitspraak
van
toepassing
is,
ermee
geassocieerd is. De bevraagden kregen een raster dat ze moesten invullen aan de hand van kruisjes. Er werden tijdens het invullen ook vragen gesteld en ze mochten het lijstje aanvullen met andere variabelen.
Op vraag van de geïnterviewden werden de interviews niet uitgeschreven, omdat het vaak ging om ‘gevoelige’ informatie die de bevraagden liever niet uitgeschreven zagen. Dit maakt het moeilijk om dit onderzoek te kunnen overdoen.
Omdat elke interviewer anders is, kunnen de antwoorden van de bevraagde(n) verschillen per interviewer. De manier waarop een vraag is opgesteld kan resulteren in inaccurate antwoorden. Door de sociale wenselijkheid kan het zijn dat personen verkeerde antwoorden neigen te geven op bepaalde vragen. Een voorbeeld hiervan is dat sommige mensen zich jonger of ouder willen voordoen dan ze eigenlijk zijn omwille van achterliggende redenen. Het kan ook zijn dat respondenten incorrecte antwoorden geven om de interviewer te imponeren. Deze fout is moeilijk om te
voorkomen,
maar
het
is
belangrijk
te
beseffen
dat
bepaalde
psychologische factoren verkeerde antwoorden kunnen opleveren. Ook moet gezegd worden dat de resultaten van het onderzoek door persoonlijke vooroordelen van de onderzoeker kunnen vertekend worden. Als men een vragenlijst opstelt kan het zijn dat vragen zo worden opgesteld dat een bepaald antwoord sowieso zal verkregen worden, ook al is het inaccuraat.
De resultaten van dit inleidende onderzoek kan je terugvinden in Deel I van dit eindwerk, mee verwerkt in de beschrijving van de kernbegrippen uit de muziekindustrie (zie 2.3.2).
48
Tabel L: Overzicht van de uitgevoerde interviews N° 1 2 3 4
Respondent Bob Savenberg Vincent Byloo Marianne Vervloet Gunther Geelen
5
Hugo Foets Kris Bloemen
6 7 8 9 10 11 12
Hans Lambrechts Ben Roelants Sofie Verbruggen Jos Van Ransbeeck An De Wachter Gilda Storms Tom Declercq
1.3
Artiestenbureau / Functie Stageplan / zaakvoerder Focus Knack / recensent MV Productions / zaakvoerder Concept 2 All / zaakvoerder King International Service / commercieel verantwoordelijke The Entertainment Company / medewerker Zanger VJ Jim-tv TTT Artists / zangeres Organisator Rock Affligem Star Entertainment / medewerkster Thienpont Artists & Events/ zaakvoerder Keremos / zaakvoerder
Datum interview 2 mei 2006 18 mei 2006 30 mei 2006 31 mei 2006 1 juni 2006 2 juni 2006 7 juni 2006 8 juni 2006 9 juni 2006 12 juni 2006 20 juni 2006 5 juli 2006
Waarom kwantitatief onderzoek?
Omdat
je
met
kwalitatieve
gegevens
echter
beperkt
statistische
berekeningen kan uitvoeren, verkoos ik om een kwantitatief onderzoek op te starten. Het brengen van kwalitatieve gegevens naar kwantitatieve kan echter als nadeel hebben dat de rijkdom en diepgang van de gegevens verloren gaan omwille van het relatieve gebrek aan eigen inbreng van de respondent. Een kwantitatief onderzoek biedt enkele voordelen. Naast het feit dat het meestal nauwkeurige en representatieve informatie oplevert is het relatief goedkoop en biedt het veel mogelijkheden wat betreft methoden en technieken, zowel in de onderzoeks- als in de analysefase (Michels 2006: 91).
Een belangrijke voorwaarde bij kwantitatief onderzoek is dat er uitspraken worden gedaan die een representatief beeld geven van de werkelijkheid. Omdat het in de praktijk niet altijd haalbaar is om iedereen die in de doelgroep zit te ondervragen, opteerde ik voor het gebruiken van een steekproef. Er zal altijd een afwijking zitten tussen de groep die wordt benaderd voor onderzoek en de groep die uiteindelijk daadwerkelijk zijn medewerking aan het onderzoek verleent. Dit verschil tussen wat genoemd wordt de bruto en de netto steekproef kan diverse oorzaken hebben,
49 bijvoorbeeld: de respondent weigert mee te werken of hij valt buiten de beoogde steekproef.
1.4
Dataverzamelingsmethoden kwantitatief onderzoek
1.4.1 Verzamelen van documenten Via de website van Poppunt kon ik de jonge, onbekende (of minder bekende) muziekgroepen die in de provincie Antwerpen actief zijn opsporen en selecteren. Mogelijke kaderfouten (als de lijst geen perfecte weergave is van de te onderzoeken populatie) kunnen opgetreden zijn bij deze procedure, omdat niet alle muziekgroepen in Vlaanderen op deze site geregistreerd staan of omdat vele muziekgroepen niet meer bestaan en nog wel op deze site geregistreerd staan. De muziekgroepjes kunnen zich op deze website laten registreren, maar zijn hiertoe niet verplicht. Dit impliceert dat er nog meer muziekgroepen in de provincie Antwerpen zijn, weliswaar buiten de databank van Poppunt. Ook via MySpace contacteerde ik muziekgroepen afkomstig uit de bovenvermelde provincie, maar deze lijst is te verwaarlozen vanwege de complexiteit van het opzoeken: je kon de muziekgroepen wel filteren op genre en land, maar niet op de provincie Antwerpen bijvoorbeeld.
1.4.2 Online enquêtes Enkele voordelen die online enquêtes bieden op een rijtje gezet: de directe respons, want volgens Totten blijkt dat meer dan de helft van alle respons bij een online onderzoek binnen drie
dagen al
binnen is (2002); de
gebruiksvriendelijkheid voor zowel de respondent als de onderzoeker; de onderzoeksgegevens kunnen direct online geanalyseerd worden; alleen de mensen die aan het respondentenprofiel voldoen zullen ondervraagd worden en bij complexe vragen kan de respondent de tijd nemen.
50 Er zijn ook wel enkele nadelen: bij online enquêtes is er weinig of geen mogelijkheid tot het uitdiepen van individuele gedachten en motieven van de respondenten, maar dit werd in dit onderzoek deels opgelost door het inlassen van een aantal open vragen. Ook omdat alleen internetgebruikers kunnen deelnemen aan een online onderzoek, is er sprake van een beperkte representativiteit (Hogg s.a.). Maar omdat ik werk met een zeer specifieke doelgroep is de representativiteit niet echt een probleem, omdat de muziekgroepen (of ze nu bekend of onbekend zijn) meer en meer aanwezig zijn op het internet. Naast het gebruik van eigen websites, maken muziekgroepen dankbaar gebruik van MySpace, YouTube en SecondLife om hun gooi te doen naar bekendheid en succes. MySpace fungeert als een soort sociale networking service waar leden een persoonlijk en uniek profiel kunnen creëren en zo met oude en nieuwe vrienden kunnen communiceren. Op YouTube kunnen leden filmpjes (video’s) bekijken en delen met elkaar en SecondLife is een virtuele wereld die gebouwd en beheerd wordt door de residenten zelf20.
Via het databestand van Thesistools21, een onderzoeksinstrument dat vooral in de studentenwereld gebruikt wordt, maakten we een vragenlijst (zie bijlage A) aan en vervolgens werden de antwoorden van de respondenten van Excel overgezet naar SPSS. De data onderging twee filterfases: één in Excel en één in SPSS. Eerst werd de data gefilterd in Excel op locatie (provincie Antwerpen), genre muziek (POP / ROCK en/of POP/ROCK), gemiddelde leeftijd (van 20 tot 30 jaar), jaar van opstarten (tussen 2000 en 2007) en origine (volledig autochtoon). Dan werd de data overgebracht naar SPSS. In de vragen 1 tot en met 3 werd de kennis over de artiestenbureaus getest; vragen 4, 5, 6, 11, 12, 13, 14 en 15 waren de kernvragen van het onderzoek; 7, 8, 9 en 10 gingen over de situatie in Vlaanderen en de podiumkansen specifiek voor de provincie Antwerpen; vragen 17 tot 25 waren socio-
20
Voor meer informatie over de gevolgen van de komst van MySpace en YouTube, zie volgend online artikel: http://www.kindamuzik.net/achtergrond/2006/myspace-en-youtube-de-macht-aan-de-fans. 21 Zie website voor meer informatie: http://www.thesistools.com
51 demografische vragen; 16, 21 en 23 waren filler items22; 3, 6, 12 en 13 waren open vragen en bij vragen 1, 2, 7, 9, 14 en 22 konden de respondenten meerdere antwoordmogelijkheden aanvinken.
In SPSS werden vraag 17 (gemiddelde leeftijd) en 18 (jaar van opstarten) ingedeeld met als doel verschillen beter te kunnen ontdekken tussen de muziekgroepen die net opgericht zijn en diegene die al een paar jaar ervaring hebben alsook een eventueel verband te kunnen aantonen tussen de leeftijd van de leden en het jaar van opstarten van de muziekgroep. We deelden de gemiddelde leeftijd van de muziekgroepen in vier categorieën en het jaar van opstarten in drie categorieën in:
Tabel M: Indeling vraag 17 (gemiddelde leeftijd) Categorie Categorie 1 Categorie 2 Categorie 3 Categorie 4
Indeling < 22 22 - 25 25 - 28 > 28
Tabel N: Indeling vraag 18 (jaar van opstarten) Categorie Categorie 1 Categorie 2 Categorie 3
Indeling < 2002 2002 - 2005 > 2005
Vragen 5 en 10 werden gehercodeerd omwille van de negatieve vraagstelling.
Tabel O: Hercodering vraag 5 en vraag 10 Vraag
Omschrijving
Vraag 5
Is een artiest/groep beter af zonder artiestenbureau?
Vraag 10
Is het moeilijk voor muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen?
22
Antwoordcategorieën 1 = Ja 2 = Neen 3 = Ik weet het niet 1 = Zeer moeilijk 2 = Moeilijk 3 = Neutraal 4 = Gemakkelijk 5 = Zeer gemakkelijk
Hercodering 1→2 2→1 3→3 1→5 2→4 3→3 4→2 5→1
Filler items zijn vragen die verwarring zaaien omtrent het voorwerp van onderzoek (De Pelsmacker & Van Kenhove 2006: 145).
52 Vragen 4, 5, 11 en 15 werden getest op onderlinge correlaties, omdat deze vragen gerelateerd waren (zie Tabel P). Vraag 15 was een controlevraag op vraag 4. De correlatie tussen vraag 4 en 15 is het hoogst: ze is positief, bedraagt 0,697 en is significant bij een betrouwbaarheid van 95% (en zelfs bij een betrouwbaarheid van 99%). De controlevraag geeft dus in hoge mate dezelfde resultaten weer als de oorspronkelijke vraag. De correlatie tussen vraag 4 en 5 is positief, bedraagt 0,588 en is significant bij een betrouwbaarheid van 95% (en zelfs bij een betrouwbaarheid van 99%). Dit wil zeggen dat de respondenten die vinden dat een muziekgroep die ingetekend is bij een artiestenbureau niet alleen meer succes kent dan een groep zonder artiestenbureau, maar dat de groep ook relatief beter af is met een artiestenbureau.
Vraag 11 lijkt in mindere mate positief gecorreleerd te zijn met vraag 4, 5 en 15. Bijvoorbeeld vraag 11 vertoont t.o.v. vraag 15 een zeer zwakke of geen significante correlatie. Mogelijk maken de muziekgroepen een onderscheid tussen ‘bekendheid’ en ‘doorbraak’. Ook kan het zijn dat de onderzoeker een fout heeft gemaakt in de terminologie.
Tabel P: Correlaties tussen vragen 4, 5, 11 en 15
vraag4Bekendheid
Pearson Correlation
vraag4Bekend heid 1
Sig. (2-tailed) N vraag5Beteraf
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
vraag11Artiestbureau_s ucces
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
vraag15Procesgemak
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
** Correlation is significant at the 0.01 level (2-tailed). * Correlation is significant at the 0.05 level (2-tailed).
vraag5Beteraf ,588(**)
vraag11Artie stbureau_su cces ,444(**)
vraag15Proces gemak ,697(**)
,000
,001
,000
59
59
57
56
,588(**)
1
,362(**)
,358(**)
,005
,006
,000 59
61
59
58
,444(**)
,362(**)
1
,307(*)
,001
,005
57
59
59
58
,697(**)
,358(**)
,307(*)
1
,000
,006
,019
56
58
58
,019
58
53
2 2.1
Onderzoekskader Afbakening terrein
Als onderzoekseenheden23 verkoos ik jonge, onbekende muziekgroepen. Deze onderzoekseenheden moesten wel aan een paar voorwaarden voldoen: de gemiddelde leeftijd van de leden moest tussen 20 en 30 jaar liggen; het moest gaan om Vlaamse en autochtone muziekgroepen met het genre POP/ROCK, POP of ROCK; de muziekgroep moest opgericht zijn tussen 2000 en 2007 en minstens de helft van de bandleden moest uit de provincie Antwerpen komen. Na deze voorwaarden opgelegd te hebben aan de onderzoekseenheden, zullen ze hierna populatie24 worden genoemd. Als slechts een deel van de populatie wordt betrokken, spreken we van een steekproef25. Ik stelde een adressenlijst op met de e-mailadressen van de contactpersonen van de populatie voor de provincie Antwerpen. Zoals hoger vermeld verzamelde ik deze adressen via Poppunt (en MySpace).
De bruto steekproef (bestaat uit mensen die ik voor het onderzoek benaderde) omvatte 249 voor de provincie Antwerpen (de lijst26 aanwezig op de website van Poppunt bevatte 278 muziekgroepen, maar 29 groepen bestaan
niet
langer
meer
of
beter:
de
e-mail
adressen
van
de
contactpersonen van de muziekgroep zijn inactief). De netto steekproef (bestaat uit mensen die daadwerkelijk aan het onderzoek deelnemen en waarvan de antwoorden opgenomen worden in de resultaten) omvatte 61 voor de provincie Antwerpen (92 personen namen deel aan de online enquête,
maar
31
muziekgroepen
beantwoordden
niet
aan
de
voorwaarden).
23
Onderzoekseenheden zijn de eenheden waar men uiteindelijk iets van wil weten en een uitspraak over wil doen (Braster 2000: 84). 24 De populatie is de verzameling van alle onderzoekseenheden die relevant zijn voor een onderzoek (Korzilius 2000: 77). 25 Een steekproef is een groep van eenheden getrokken uit de populatie waarbij bepaalde gegevens worden verzameld (Offermans en De Laet 2001: 172). 26 Definitieve vaststelling in juli 2007.
54 Het aantal actieve non-respons27 (of effectieve weigeringen) bedroeg 157 (249 – 92), uitgedrukt in percent geeft dit 63,05%. Dit kan allerlei redenen hebben: vermits de online enquête werd afgenomen in de periode juli en augustus, kan het zijn dat enkele respondenten op vakantie waren en bijgevolg niet konden deelnemen aan het onderzoek; ofwel wilden deze respondenten niet antwoorden op de vragen gesteld in de enquête; er werden geen incentives gebruikt om de respondenten als het ware te lokken; misschien hadden de respondenten weinig of onvoldoende interesse voor dit onderzoek.
Dit onderzoek werd uitgevoerd in de periode van 2005 tot 2007.
2.2
Doelen
Graag wil ik te weten komen hoe muziekgroepen tegenover het concept ‘artiestenbureau’ staan en wat ze er van vinden. Ook wil ik weten of jonge, onbekende muziekgroepen in Vlaanderen het moeilijk vinden om door te breken in Vlaanderen en of zij denken dat een artiestenbureau voor deze doorbraak kan zorgen. Daarenboven ken ik graag de mening van Vlaams muzikaal talent in verband met de podiumkansen. Hoe is het daarmee gesteld en wie kan daar eventueel verbetering in brengen?
3 3.1
Resultaten Kennis van de respondenten over de artiestenbureaus
In vragen 1, 2 en 3 werd de kennis getest van de respondenten over de artiestenbureaus; deze vragen werden in Excel verwerkt. Op figuur D kunnen we zien dat Capiau-Projects, TTT Artists, Bureau Niels William en Backline het meest gekend zijn bij de muziekgroepen. Wel dient vermeld te worden dat
27
Bij actieve non-respons wordt de respondent wel bereikt, maar verleent deze geen medewerking aan het onderzoek; dit is dus actieve weigering (Van Rooy 1998: 176).
55 het om relatief lage percentages gaat en dus dat de kennis over de specifieke artiestenbureaus eerder beperkt is. Het gaat om respectievelijk 10,36% voor Capiau-projects; 9,33% voor TTT Artists en een gedeelde derde plaats met 8,81% voor Bureau Niels William, Backline en “andere”. Deze laatste werd door de muziekgroepen ingevuld met Petrol, Busker, Agent Orange, Artists4All, Gil Claes productions, L&S Agency, Diva Consulting, Rock O Co, Keremos, Quiet Is The New Loud, DB Bookings, Jamuzzi, Stage-Mania, Kleine PUNKROCK bureaus, Clear Channel (nu Live Nation) en The Foundation. Figuur D: Welke artiestenbureaus zijn gekend bij de muziekgroepen? 2,07% 2,59%
1. Capiau-Projects
1,55%
2. TTT Artists
1,04%
2,59%
3. Bureau Niels William
10,36%
4. Backline
3,11%
5. Andere
3,11%
9,33%
6. Stageplan 7. Marc De Coen
3,63%
8. King International Service 9. Benelux Theater
4,15% 8,81% 4,15%
10. Concept 2 All 11. 2Brains Entertainment Group 12. AME
4,66%
13. Fame International
8,81% 4,66%
14. Thienpont Artists & Events 15. All Set?! 16. Artistbox
4,66%
8,81% 5,18%
6,74%
17. MV Productions 18. Star Entertainment 19. Art of Entertainment 20. AJA Productions
Als we de top vijf van de artiestenbureaus (zie Deel I, 2.3.2) apart nemen uit voorgaande grafiek, kunnen we afleiden dat 34,20% van de respondenten deze top vijf kent. TTT Artists staat op de eerste plaats met 9,33%, Bureau Niels William volgt met 8,81%, Stageplan staat derde met 6,74% en King International Service en Benelux Theater vervolledigen de top vijf met beide 4,66%.
56 Figuur E: De top vijf gekend bij de muziekgroepen?
4,66% 9,33%
TTT Artists
4,66%
Bureau Niels William Stageplan King International Service Benelux Theater
6,74% 8,81%
Op grafiek A zien we dat 46% van de muziekgroepen een artiestenbureau gelijkstelt aan een managementbureau. We kunnen de verklaring vinden in de huidige situatie van de artiestenbureaus in Vlaanderen (zie Deel I, 1.2): de meerderheid
van
de
boekingskantoren
in
Vlaanderen
is
eveneens
managementbureau (de Voldere en Maenhout 2007: 103). Ook promotionele bijstand wordt als een belangrijk aspect van de artiestenbureaus gevonden (32%), maar weinig muziekgroepen weten dat een artiestenbureau een private arbeidsbemiddelaar is (13%) en/of dat ze ook de financiële representatie verzorgt van de artiest/groep (9%).
57 Grafiek A: Wat is volgens de muziekgroepen een artiestenbureau?
50% 45% 40%
Managementbureau 46%
Promotionele bijstand 32%
35% 30%
Private arbeidsbemiddelaar 13%
25% 20%
Financiële representatie 9%
15% 10% 5% 0%
In een open vraag (vraag 3) vroegen we de muziekgroepen wat een artiestenbureau doet. 28,26% van de respondenten denkt dat een artiestenbureau in de eerste plaats optredens regelt en de artiest/groep begeleidt en ondersteunt, ook de promotie wordt gevoerd door het artiestenbureau (19,57%), ze staan in voor het boeken (8,70%), leggen contacten met organisatoren en platenfirma’s (6,52%), bemiddelen: het artiestenbureau is een tussenpersoon (4,35%) en ten slotte moet een artiestenbureau
volgens
enkele
respondenten
ook
zorgen
voor
de
bekendheid van de artiest/groep (4,35%).
3.2
De rol van het artiestenbureau in het proces van bekendheid
In vragen 4, 5, 6, 11, 12, 13, 14 en 15 uit de online enquête ging ik na wat de muziekgroepen vonden van een artiestenbureau, of een muziekgroep meer succes kende als deze ingetekend was bij een bureau, of een dergelijk bureau zorgt voor het succes (de doorbraak in de hitlijsten en/of bekendheid) van de muziekgroepen en wat deze bureaus en eventueel andere instellingen kunnen doen om het proces van bekendheid te kunnen
58 stimuleren. In tabel Q alsook in grafiek B lezen we dat ongeveer de helft van de respondenten (49,2%) vindt dat de muziekgroepen ingetekend bij een artiestenbureau
meer
succes
kennen
dan
muziekgroepen
zonder
artiestenbureau.
Tabel Q: Vraag 4 - Bekendheid
Valid
Ja
Frequency 29
Percent 47,5
Valid Percent 49,2
Cumulative Percent 49,2
8,5
57,6 100,0
neen
Missing
5
8,2
ik weet het niet
25
41,0
42,4
Total
59
96,7
100,0
System
Total
2
3,3
61
100,0
Grafiek B: Kennen muziekgroepen ingetekend bij een artiestenbureau meer succes?
50% 40%
"Ja" 49,2%
"Ik weet het niet" 42,40%
30% 20% 10%
"Neen" 8,50%
0%
Als we de muziekgroepen uitsplitsen naar jaar van opstarten (zoals eerder vermeld werd het jaar van opstarten uitgesplitst in drie categorieën) merken we toch een verschil in antwoord tussen de drie categorieën. In categorie 1 ofwel de muziekgroepen die opgericht zijn vóór 2002 zijn de meningen verdeeld, maar voor iets minder dan de helft van de respondenten (46,7%) speelt een artiestenbureau een belangrijke rol in het proces van bekendheid voor jonge, onbekende muziekgroepen in Vlaanderen. De duidelijkste verschillen kunnen we vinden tussen categorie 2 en 3: terwijl meer dan de
59 helft (57,1%) van categorie 2 (of muziekgroepen opgericht tussen 2002 en 2005) vindt dat een artiestenbureau zorgt voor succes, slaat de twijfel toe bij categorie 3 (37,5% van de respondenten vindt dat een artiestenbureau zorgt voor succes, maar 62,5% geeft aan het niet te weten). De verklaring van deze laatste categorie kan mogelijk te vinden zijn in het feit dat deze muziekgroepen recent opgestart zijn en ze bijgevolg slechts beperkte kennis hebben van de zakelijke kant van het muzieklandschap.
Grafiek C: Uitsplitsing naar jaar van opstarten
Vraag 18 - Jaar van opstarten (ingedeeld) Vóór 2002 2002-2005 Na 2005
150%
120%
37,5%
62,5% 90%
57,1% 60%
35,7% 0,0%
7,1%
30%
46,7% 33,3% 20,0% 0% Ja
Neen
Ik weet het niet
Vraag 4 - Bekendheid
De reden waarom we in de voorgaande grafiek ‘het jaar van opstarten’ als variabele hebben genomen (en niet ‘de gemiddelde leeftijd van de groepsleden’) zal worden verduidelijkt in grafiek D. We nemen in deze grafiek de relatie tussen ‘de gemiddelde leeftijd van de leden van de muziekgroep’ en ‘het jaar van opstarten’ even onder de loep. Je kan hier zien dat de leden
60 van de muziekgroepen die het meest recent opgestart zijn (na 2005) niet altijd de laagste gemiddelde leeftijd hebben. Als we bijvoorbeeld kijken naar de muziekgroepen opgericht na 2005, zien we dat 41,2% een gemiddelde leeftijd van hoger dan 28 jaar heeft. Bij de groepen opgericht tussen 2002 en 2005, ligt de gemiddelde leeftijd van 44,8% van de leden lager dan 22 jaar. We verkozen te werken met ‘het jaar van opstarten’ als variabele omdat we dan zo de verschillen kunnen zien tussen muziekgroepen zonder ervaring in het milieu en muziekgroepen met al enige ervaring. Ook moeten we vermelden dat een gemiddelde op zichzelf weinig betekenis heeft en daarom is het nodig om het gemiddelde aan te vullen met informatie over de spreiding van de waarden errond (Offermans & De Laet 2001: 239).
Grafiek D: Relatie tussen de gemiddelde leeftijd en het jaar van opstarten
Vraag 18 - Jaar van opstarten (ingedeeld) Vóór 2002 2002-2005 Na 2005
120%
100%
35,3% 80%
17,6% 60%
41,2% 24,1%
44,8% 40%
5,9% 6,9%
20%
26,7%
24,1% 40,0%
20,0%
13,3%
0% < 22 jaar
22-25
25 -28 jaar
> 28 jaar
Vraag 17 - Gemiddelde leeftijd (ingedeeld)
61 In vraag 5 en 6 (open vraag) gingen we na of de muziekgroepen vinden dat ze al dan niet beter af zijn zonder artiestenbureau en waarom ze dit vinden. Slechts 13% van de respondenten vindt dat muziekgroepen beter af zijn zonder artiestenbureau. Zij gaven hiervoor enkele redenen aan, zoals o.a. de onafhankelijkheid van de muziekgroep. Sommige respondenten vinden dat bekendheid vooral afhangt van de muziek zelf; anderen vinden dat de muziekgroep vooral zichzelf moet promoten, maar dit vergt veel tijd en energie (je moet veel opzoeken en organisatoren proberen te overtuigen van je talent). Enkele respondenten geven ook aan dat je beter af bent zonder artiestenbureau omwille van het geld dat de groep zal verdienen voor zijn optredens. Het zou kunnen zijn dat de organisatoren liever muziekgroepen zonder artiestenbureau (die niet ingetekend zijn) op de affiche zetten, want eens de muziekgroep wel ingetekend is kan de organisator slechts in beperkte mate onderhandelen over de kostprijs van de groep. De meerderheid van de respondenten (47,54%) geeft aan dat ze niet weten of een muziekgroep al dan niet beter af is zonder een artiestenbureau. Ten slotte ziet 39,34% het nut in van een artiestenbureau.
Grafiek E: Is een artiest/groep beter af zonder artiestenbureau?
50% 40% "Ik weet
30% "Nee" 39,34%
20% 10%
het niet" 47,54%
"Ja " 13,11%
0%
In vragen 11, 12, 13 en 14 werd gevraagd of een artiestenbureau voor het doorbreken van de muziekgroep zorgt, waarom dit al dan niet was en wat de
62 artiestenbureaus en eventuele andere instellingen zouden kunnen doen om het proces van bekendheid te stimuleren. De meerderheid van de respondenten (38,98%) weet niet of een artiestenbureau zorgt voor het succes of de doorbraak in de hitlijsten en het aantal “ja” en “nee” ligt vrij dicht tegen elkaar (zie grafiek F). 32,20% van de respondenten vindt dat een artiestenbureau voor het succes bij de muziekgroepen zorgt en dit door het bezit van kennis van zaken (knowhow), ervaring, een goede reputatie die voor vertrouwen zorgt bij o.a. de organisator alsook de mix van de juiste mensen te hebben op de juiste plaats en de juiste tijd. Ook door het netwerk (of connecties) die de artiestenbureaus over de jaren heen hebben opgebouwd en het feit dat de artiestenbureaus de zakelijke kant van het verhaal behartigen voor de muziekgroep (zo kan deze laatste zich volledig toeleggen op het muzikale gedeelte), maakt dat de rol van een artiestenbureau positief bevonden wordt in het succes of de doorbraak van de muziekgroep. De 28,81% die “nee” aanvinkten gaven o.a. volgende redenen aan: succes of een doorbraak kan afhangen van verschillende factoren, bijvoorbeeld van de muziek die de muziekgroep maakt, maar het hangt volgens hen vooral af van de platenfirma’s, radiostations en tv-zenders. Enkele respondenten vinden ook dat de muziekgroep het heft in eigen handen moet nemen: ze moeten zelf zorgen voor goede muziek, promotie en netwerken. Om het proces van bekendheid te stimuleren gaven de respondenten aan dat het van groot belang is dat artiestenbureaus er voor zorgen dat het voorprogramma van de bekendere groepen gevuld is met minder bekende groepen. Zo krijgen deze laatste de kans om zich te ontplooien op een podium voor een breed publiek. De artiestenbureaus zouden ook concepten kunnen uitwerken om onbekende groepen te promoten. Dit kan bijvoorbeeld door een wedstrijd te houden (zoals Idool, maar dan met muziekgroepen) of door meer gerichte promotie. Enkele respondenten vinden dat de artiestenbureaus de beginnende, onbekende muziekgroepen (ondanks het grote aantal) de kans moeten geven om zich aan te sluiten bij zo’n bureau. Andere vinden dan weer dat een artiestenbureau helemaal niets moet doen om het proces van bekendheid te
63 bevorderen, omdat er selectie moet zijn (niet iedereen is uitverkoren). In grafiek G merken we op dat de respondenten vinden dat naast de artiestenbureaus vooral de MMaF (Music Managers Federation) dit proces kan stimuleren (70,49%). Ook de overheid wordt door hen geacht het proces positief te kunnen beïnvloeden (55,74%) en slechts 11,48% van de respondenten gaf een andere instelling of idee aan, zoals de omroepen (tv en radio), de concertorganisatoren en SABAM28.
Grafiek F: Zorgt een artiestenbureau voor de doorbraak/het succes?
40% 35% 30% 25%
"Ja"
20%
32,20%
15%
"Ik weet het niet" "Nee"
38,98%
28,81%
10% 5% 0%
Grafiek G: Andere instellingen die proces van bekendheid kunnen stimuleren
80% 70% 60% 50% 40%
"Overheid"
20%
55,74%
10% 0%
28
"MMaF"
30%
70,49%
"Andere" 11,48%
SABAM is de Belgische Vereniging van auteurs, componisten en uitgevers. Zij heeft tot doel het innen en verdelen, administreren en beheren van alle auteursrechten in België en in de andere landen waar wederkerigheidsovereenkomsten zijn gesloten. Voor meer informatie, zie http://www.sabam.be/.
64
In de allerlaatste vraag van de enquête vroegen we of de muziekgroep ingetekend was bij een artiestenbureau. De bedoeling was de ideeën van de muziekgroepen die ingetekend zijn bij een artiestenbureau te vergelijken met de ideeën van muziekgroepen zonder bureau, maar aangezien er maar één respondent uit een muziekgroep ingetekend was bij een artiestenbureau zijn deze resultaten verwaarloosbaar. Grafiek H: Verschil tussen ingetekende muziekgroepen en groepen zonder artiestenbureau
Vraag 25 ingetekend Neen Neen, maar interesse Ja
250%
200%
100,0%
150%
100%
0,0%
55,6%
0,0% 33,3% 11,1%
50%
8,3%
45,8%
45,8%
0% Ja
Neen
Ik weet het niet
Vraag 4 - Bekendheid
3.3
Situatie in Vlaanderen en podiumkansen
Vragen 7, 8, 9 en 10 gingen over de situatie in Vlaanderen en de podiumkansen specifiek voor de provincie Antwerpen. Laten we beginnen bij vraag
10
(zie
grafiek
G):
een
overduidelijke
meerderheid
van
de
65 respondenten (in totaal 93,22%) vindt dat het moeilijk tot zeer moeilijk is voor de muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen. Slechts 6,78% van de bevraagden staan hier neutraal tegenover. Mogelijk is een deel van de verklaring te vinden in het overaanbod van muziekgroepen op de Vlaamse muziekmarkt.
Grafiek I: Is het moeilijk voor muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen?
50% 40% 30%
"Zeer moeilijk"
"Moeilijk"
49,15%
44,07%
20%
"Neutraal" 10%
6,78%
0%
Vooraleer we de respondenten vroegen of er voldoende podiumkansen zijn in de provincie Antwerpen en voor wie deze belangrijk zijn, moesten ze aangeven wat ze verstonden onder het begrip ‘podiumkansen’. Eigenlijk was dit een soort verdoken vraag en wilden we het volgende weten: “Wie zorgt er volgens de muziekgroepen voor voldoende mogelijkheid om podiumervaring op te doen?” Uit grafiek H blijkt dat de respondenten de algemene en ruime definitie voor podiumkansen bevestigen: podiumkansen is gelijk aan de kans om bekendheid te creëren. Volgens hen is het in de eerste plaats de organisator die zorgt voor podiumkansen, vervolgens de artiestenbureaus en ten slotte de overheid. 8,2% van de bevraagden gaven ook enkele andere ideeën aan, namelijk podiumkansen gezien uit het oog van het publiek (een podiumkans is de kans om mensen te laten genieten van de muziek; zich te bewijzen tegenover het publiek). Ook vulde een respondent de algemene definitie aan in verband met uitbuiting van de muziekgroep (een podiumkans
66 is de kans om te kunnen spelen voor dat publiek zonder dat er misbruik wordt gemaakt van de muziekgroep door de organisator).
Grafiek J: Het begrip podiumkansen 80%
70%
60% Dankzij overheid
50%
Dankzij de organisator Dankzij het artiestenbureau
40% 73,77%
30%
Andere
20% 10%
De kans om bekendheid te creëren
60,66%
37,70% 21,31% 8,20%
0% De kans om zich te bewijzen op een podium
In onderstaande figuur (figuur F) vindt maar liefst 62,96% van de respondenten dat er onvoldoende podiumkansen in de provincie Antwerpen zijn. We merken wel op dat het kan zijn dat de muziekgroepen misschien niet altijd weten welke initiatieven er zijn, zoals de wedstrijden (o.a. Demopoll, Frappant, 100% Puur, Mano Mundo Muziekwedstrijd, wedstrijden die de verschillende gemeentes organiseren om talent op eigen bodem te ontdekken en andere rockrally’s en talentenjachten), free podia, infosessies, workshops, zomerstages, projecten (o.a. Muzikantendag, De Garage, het Gouden-vleugels-project en Coming bands) en prijzen (o.a. de KBCMuziekprijs).
67
Figuur F: Podiumkansen in de provincie Antwerpen
62,96%
Ja Neen Ik weet het niet
14,81%
22,22%
In vraag 9 vroegen we de respondenten aan te duiden voor welk soort muziekgroep podiumkansen belangrijk zijn. Grafiek K vertelt ons dat de bevraagden van mening zijn dat podiumkansen vooral belangrijk zijn voor de beginnende muziekgroepen zonder podiumervaring (77,05%) en voor de onbekende muziekgroepen die al enige ervaring hebben (72,13%). Slechts 18,03% van de respondenten vindt dat bekende muziekgroepen met podiumervaring nog steeds podiumkansen moet kunnen krijgen.
Grafiek K: Muziekgroepen, podiumervaring en podiumkansen 100% 80% 60% 40%
77,05%
72,13%
20% 18,03% 0% Beginnende muziekgroepen zonder podiumervaring Onbekende muziekgroepen met podiumervaring Bekende muziekgroepen met podiumervaring
68 BESLUIT In
dit
eindwerk
werd
onderzocht
of
de
jonge,
Vlaamse
onbekende
muziekgroepen het moeilijk hebben om door te breken in de Vlaamse hitlijsten. Ook werd onderzocht of het proces van bekendheid gemakkelijker werd als deze muziekgroepen ingetekend zijn bij een artiestenbureau. Het onderzoek werd gevoerd aan de hand van een kwalitatief deel, waar door middel van interviews inzichten en opvattingen werden verzameld, en een kwantitatief deel, waar aan de hand van online enquêtes de mening van de jonge, Vlaamse muziekgroepen in de provincie Antwerpen werd bevraagd. Voor deel I was het belangrijk dat er kwalitatief onderzoek verricht werd omdat het ging om gevoelige onderwerpen en omdat er een inleidend onderzoek nodig was vooraleer
over
te
gaan
tot
de
statistische
verwerking
van
de
onderzoeksgegevens. Van de 249 muziekgroepen die ik bereikt heb in de provincie Antwerpen, hebben 61 respondenten bruikbare resultaten opgeleverd. Deze resultaten gelden echter alleen voor de provincie Antwerpen, omdat er geen officiële databank is waarin de muziekgroepen geregistreerd staan en dus de populatie niet kon geschat worden.
Een overduidelijke meerderheid van de respondenten (in totaal 93,22%) vindt dat het moeilijk tot zeer moeilijk is voor de muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen. Ook leren we dat ongeveer de helft van de respondenten (49,2%) vindt dat de muziekgroepen ingetekend bij een artiestenbureau meer succes kennen
dan
respondenten
muziekgroepen
zonder
zegt
artiestenbureau
dat
een
artiestenbureau. voor
het
32,20% succes
van
de
bij
de
muziekgroepen zorgt en dit door het bezit van kennis (know how), ervaring, een goede reputatie die voor vertrouwen zorgt bij o.a. de organisator alsook de mix van de juiste mensen te hebben op de juiste plaats en de juiste tijd. Ook door het netwerk (of connecties) die de artiestenbureaus over de jaren heen hebben opgebouwd en het feit dat de artiestenbureaus de zakelijke kant van het verhaal behartigen voor de muziekgroep (zo kan deze laatste zich volledig toeleggen op het muzikale gedeelte), maakt dat de rol van een artiestenbureau positief bevonden wordt in het succes of de doorbraak van de muziekgroep.
69
Radio, tv en internet zijn zeer belangrijke media in het proces van bekendheid van de jonge, onbekende muziekgroepen. Voor het genre POP/ROCK is radio zelfs een zeer belangrijk medium. Voor bepaalde genres zoals METAL, HARDCORE kan radio misschien een minder effectief medium zijn, omdat voor deze genres geen radiostations bestaan of omdat deze genres niet of beperkt op de radio worden uitgezonden. Ook de GSM kan een medium zijn in dit proces, dat waarschijnlijk meer en meer zal gebruikt worden in de toekomst. Muziekgroepen, zowel de bekende als de minder bekende, maken ook dankbaar gebruik van MySpace, YouTube en SecondLife om een gooi te doen naar bekendheid en succes.
Hebben muziekgroepen die samenwerken met een artiestenbureau nu effectief meer succes dan muziekgroepen zonder een dergelijk bureau? En wat is succes? Het zou interessant kunnen zijn om door middel van een vergelijking van muziekgroepen die samenwerken met een artiestenbureau en muziekgroepen zonder artiestenbureau en door het meten van succes, dit onderzoek aan te vullen.
Tot slot nog even dit: hoe we het ook draaien of keren, hoe slecht of goed het ook gaat met de muziekindustrie en al haar spelers; muziek zal altijd blijven bestaan!
70 BRONVERMELDING Baskerville, D. (1979), Music Business Handbook and Career Guide, Los Angeles/Denver, The Sherwood Company.
Billiet, J. & H. Waege (Eds.) (2003), Een samenleving onderzocht. Methoden voor sociaalwetenschappelijk onderzoek, Antwerpen, De Boeck.
Braster, J. (2000), De kern van casestudy's, Assen, Van Gorcum.
Buntinx, W., De kans op succes in de hitparade, Gatekeeping in de Belgische muziekindustrie,
Leuven,
Katholieke
Universiteit
Leuven,
2002,
Niet-
gepubliceerd eindwerk.
Callebaut, J. et al. (1994), The naked consumer, The secret of motivational research in global marketing, Antwerpen, Censydiam Institute.
De Meyer, G. & A. Trappeniers (2007), Lexicon van de muziekindustrie, Werking en vaktermen, 2de herziene druk, Leuven, Acco.
De Meyer, G. & K. Ameryckx (s.a.), De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie, http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/muziek/geschiedenisbelgische-muziekindustrie.pdf, 29 april 2006, Online.
De Meyer, G. (1981), De hitfabriek: een kijkje achter de schermen van de populaire muziekindustrie, Leuven, Cabay.
De Pelsmacker, P. & P. Van Kenhove (2006), Marktonderzoek, Methoden en toepassingen, s.l., Pearson Education Benelux.
71 De Potter, S. (s.a.), Spotlicht, Keremos: zoeken en boeken, Poppunt, 21, http://www.poppunt.be/images/stories/Tijdschrift/pdf/nummer21/keremos.pd f, 2 mei 2006, Online.
De Voldere, I. & T. Maenhout (2007), 3 sectoren in de Vlaamse creatieve Industrie, Leuven, Vlerick Management School, Onderzoekrapport.
Deketelaere, S. (2003-2004), Bedrijfscommunicatie: Het Censydiam model, Brussel,
Hogeschool
voor
Handelswetenschappen,
2e
Wetenschap kan.
HW
en optie
Kunst,
Departement
Communicatie,
Niet-
gepubliceerde cursus.
Delvaux, J. (2007), Pop/Rock/Dance in Vlaanderen, Van Arno tot Zap Mama, http://www.muziekcentrum.be/cdb/introduction.asp?g=3,
30
april
2007,
Online.
Dex, M. (2006), Biografie Marx Dex, http://users.telenet.be/marcdex/bio.html, 20 augustus 2007, Online.
Foets, H. & K. Bloemen (2006), Interview, 1 juni.
Frederix, S. (s.a.), Clear Channel in Vlaanderen (deel 2), Wat we zelf doen, verkoopt
beter,
MO*,
http://www.wereldmediahuis.be/article.aspx?a_id=236&version=online, 2 mei 2006, Online.
Hogg,
A.
(s.a.),
Conducting
Online
Research,
http://www.marketingpower.com/content984.php, 30 juli 2007, Online. Jobat (2007), De rechten van de sollicitant, http://www.jobat.be/nl/info/rechtensollicitant/rechten.aspx, 31 januari 2007, Online.
72 Korzilius, H. (2000), De kern van survey-onderzoek, Assen, Van Gorcum.
Michels, W. (2006), Communicatie handboek, Groningen, Wolters-Noordhoff.
Offermans, P. & M. De Laet (2001), Marktonderzoek, Tekst en Cases, 5de gewijzigde druk, Antwerpen, Standaard Uitgeverij.
Sabbe, F., Impresario’s en schouwspelartiesten, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 1990, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Savenberg, B. (2006), Interview, 2 mei.
Savenberg, B. (2007), Interview, 27 februari.
Totten, Jeff. W. (2002), Use of e-mail and internet surveys by research companies, Journal of Online Research, http://www.ijor.org.
Van Rompaey, H., Bookingskantoren voor populaire muziek in Vlaanderen, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 1993, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Van Rooy, C. (red.) (1998), Marktonderzoek, State-of-the-art, Capita selecta, Methoden en technieken, Cases, Service, Deventer, Kluwer.
Van Steenkiste, M. (2003), Weg met het jeugdhuis, leve de theatertournee, Goddeau, http://www.goddeau.com/content/view/74, 17 juli 2007, Online.
Vantyghem, P. (2005), Vlaamse popindustrie wil groeien, Cultuur en economie werken samen, De Standaard, 8 augustus, p. 24.
Vereecke, J. (2005), Zin en onzin van Management en boekingskantoren, http://www.vlaamsbrabant.be/objects/jeugd/jongerencultuur/Verslag%20bo ekingskantoren.pdf, 23 april 2006, Online.
73
Vlaams Ministerie van Werk en Sociale Economie (s.a.), Bureaus voor Private Arbeidsbemiddeling, belangrijkste principes, http://www2.vlaanderen.be/ned/sites/werk/private_principes.htm, 29 april 2006, Online.
WVC
Vlaanderen
(2006),
Werkplaatsen
en
alternatieve
managementbureaus: nieuwe vormen van overheidssteun voor muziek, http://www.wvc.vlaanderen.be/muziek/adviezen/artistieke_adviezen/landsc hapsnota_kwa_2007-2009.pdf, 2 augustus 2007, Online.
74 LITERATUURLIJST Baarda, D.B. en M.P.M. De Goede (2006), Basisboek Methoden en Technieken, Handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwantitatief onderzoek, 4e herziene druk, Houten, Stenfert Kroese.
Baskerville, D. (1979), Music Business Handbook and Career Guide, Los Angeles/Denver, The Sherwood Company.
Billiet, J. & H. Waege (Eds.) (2003), Een samenleving onderzocht. Methoden voor sociaalwetenschappelijk onderzoek, Antwerpen, De Boeck.
Bourne, J. (1999), The European music business, London, FT media, An FT management report.
Bouten,
P.,
Concentratie,
muziekindustrie,
Leuven,
diversiteit Katholieke
en
innovatie
Universiteit
in
Leuven,
de
Belgische
2004,
Niet-
gepubliceerd eindwerk.
Braster, J. (2000), De kern van casestudy's, Assen, Van Gorcum.
Buntinx, W., De kans op succes in de hitparade, Gatekeeping in de Belgische muziekindustrie,
Leuven,
Katholieke
Universiteit
Leuven,
2002,
Niet-
gepubliceerd eindwerk.
Byloo, V. (2006), Interview, 18 mei.
Callebaut, J. et al. (1994), The naked consumer, the secret of motivational research in global marketing, Antwerpen, Censydiam Institute.
75 Claerhout, T., Crisis in de muziekindustrie: een analyse van de gevolgen voor kleinere labels en artiesten in eigen beheer, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 2006, Niet-gepubliceerd eindwerk.
De Meyer, G. & A. Trappeniers (2007), Lexicon van de muziekindustrie, Werking en vaktermen, 2de herziene druk, Leuven, Acco.
De Meyer, G. & K. Ameryckx (s.a.), De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie, http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/muziek/geschiedenisbelgische-muziekindustrie.pdf, 29 april 2006, Online.
De Meyer, G. (1981), De hitfabriek: een kijkje achter de schermen van de populaire muziekindustrie, Leuven, Cabay.
De Meyer, G., A. Hendriks & G. Fauconnier (1980), Jeugd en popmuziek, Leuven, Centrum voor Communicatiewetenschappen.
De Mooter C., Independents in België: strategie en discours in een context van
globalisering:
een
kwalitatief
perceptie-onderzoek,
Brussel,
Vrije
Universiteit Brussel, 2003, Niet-gepubliceerd eindwerk.
De Pelsmacker, P. & P. Van Kenhove (2006), Marktonderzoek, Methoden en toepassingen, s.l., Pearson Education Benelux.
De Potter, S. (s.a.), Spotlicht, Keremos: zoeken en boeken, Poppunt, 21, http://www.poppunt.be/images/stories/Tijdschrift/pdf/nummer21/keremos.pd f, 2 mei 2006, Online.
De Wachter, A. (2006), Interview, 12 juni.
Declercq, T. (2006), Interview, 5 juli.
76 Deketelaere, S. (2003-2004), Bedrijfscommunicatie: het Censydiam model, Brussel,
Hogeschool
voor
Handelswetenschappen,
2e
Wetenschap kan.
HW
en optie
Kunst,
Departement
Communicatie,
Niet-
gepubliceerde cursus.
Deketelaere, S. (s.a.), E.motion: over de beleving van websiteconcepten en hoe
men
hieraan
nog
steeds
verzaakt,
http://www.censydiam.com/startDownload.asp?Name=emotion.doc,
21
december 2005, Online.
Delvaux, J. (2007), Pop/Rock/Dance in Vlaanderen, Van Arno tot Zap Mama, http://www.muziekcentrum.be/cdb/introduction.asp?g=3,
30
april
2007,
Online.
Dex, M. (2006), Biografie Marx Dex, http://users.telenet.be/marcdex/bio.html, 20 augustus 2007, Online.
D'Helft, A., Boekingskantoren in Vlaanderen, Case-study: ArteFacts, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 2003, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Foets, H. & K. Bloemen (2006), Interview, 1 juni.
Frederix, S. (s.a.), Clear Channel in Vlaanderen (deel 2), Wat we zelf doen, verkoopt
beter,
MO*,
http://www.wereldmediahuis.be/article.aspx?a_id=236&version=online, 2 mei 2006, Online.
Geelen, G. (2006), Interview, 31 mei.
Hogg,
A.
(s.a.),
Conducting
Online
Research,
http://www.marketingpower.com/content984.php, 30 juli 2007, Online.
77 Janssens, C., De manager in de Belgische populaire muziekindustrie, Leuven, Katholieke
Universiteit
Leuven,
1993,
Niet-gepubliceerd
eindwerk.
Korzilius, H. (2000), De kern van survey-onderzoek, Assen, Van Gorcum.
Lambrechts, H. (2006), Interview, 2 juni.
Marah, M. (2007), Interview, 17 augustus.
Michels, W. (2006), Communicatie handboek, Groningen, Wolters-Noordhoff.
Nauta, H., Online onderzoek, een betrouwbaar alternatief?, Utrecht, Universiteit Utrecht, 2003, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Nijs, T., Het sociaal en fiscaal statuut van de artiest, Geel, Katholieke Hogeschool Kempen, 2005, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Nikol Wellens (2006), Werving en selectie tegen betaling: agenten en impresario's,
artiestenbureau's
en
boekingskantoren,
http://www.kunstenloket.be/kunstenloket/view/nl/43284Juridische+vragen.html/49881Werving+en+selectie+tegen+betaling%3A+agenten+en+impresario%27s%2C+ artiestenbureau%27s+en+boekingskantoren.html, 16 mei 2006, Online.
Offermans, P. & M. De Laet (2001), Marktonderzoek, Tekst en Cases, 5de gewijzigde druk, Antwerpen, Standaard Uitgeverij.
Opitz, H. (2006), International music directory 2006/2007, München, Saur.
Roelants, B. (2006), Interview, 7 juni.
78 Sabbe, F., Impresario’s en schouwspelartiesten, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 1990, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Savenberg, B. (2006), Interview, 2 mei.
Savenberg, B. (2007), Interview, 27 februari.
Storms, G. (2006), Interview, 20 juni.
Van Driessche, W. (2005), ‘Madonna mag ons altijd bellen’, Focus Knack, 9 november, pp. 9 – 13.
Van Ransbeeck, J. (2006), Interview, 9 juni.
Van Rompaey, H., Bookingskantoren voor populaire muziek in Vlaanderen, Leuven, Katholieke Universiteit Leuven, 1993, Niet-gepubliceerd eindwerk.
Van Rooy, C. (red.) (1998), Marktonderzoek, State-of-the-art, Capita selecta, Methoden en technieken, Cases, Service, Deventer, Kluwer.
Van Steenkiste, M. (2003), Weg met het jeugdhuis, leve de theatertournee, Goddeau, http://www.goddeau.com/content/view/74, 17 juli 2007, Online.
Vantyghem, P. (2005), Vlaamse popindustrie wil groeien, Cultuur en economie werken samen, De Standaard, 8 augustus, p. 24.
Verbruggen, S. (2006), Interview, 8 juni.
Vereecke, J. (2005), Zin en onzin van Management en boekingskantoren, Popstoot, http://www.vlaamsbrabant.be/objects/jeugd/jongerencultuur/Verslag%20bo ekingskantoren.pdf, 23 april 2006, Online.
79
Vervloet, M. (2006), Interview, 30 mei.
Vlaamse
overheid
(2006),
Jaarverslag
werkjaar
2005,
http://www2.vlaanderen.be/ned/sites/werk/documenten/InspectieWerkgele genheid_jaarrapport2005.pdf, 21 augustus 2007, Online.
WVC
Vlaanderen
(2006),
Werkplaatsen
en
alternatieve
managementbureaus: nieuwe vormen van overheidssteun voor muziek, http://www.wvc.vlaanderen.be/muziek/adviezen/artistieke_adviezen/landsc hapsnota_kwa_2007-2009.pdf, 2 augustus 2007, Online.
80 GERAADPLEEGDE WEBSITES http://www.stageplan.be/ http://www.king-is.be/ http://www.tttartists.be/ http://www.beneluxtheater.be/ http://www.nielswilliam.be/ http://www.vak-artiestenbureau.be/
http://www.muziekcentrum.be/ http://www.poppunt.be/ http://www.muziekzaken.be/ http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/muziek/ http://www.vlaamsbrabant.be/jeugd/jeugd_content_orange.jsp?page=5072 http://www.emo.org/ http://www.kunstenloket.be/ http://www.cultuurcentra.be/ http://www.cultuurweb.be/
http://houbi.com/belpop/indexn.htm (het Belgisch POP en ROCK archief) http://www.goddeau.com/ (magazine over muziek en andere)
http://www.hooverphonic.com/ http://www.clouseau.be/ http://www.thinkofone.be/ http://statbel.fgov.be/ http://www.belpop.com/
81 BIJLAGEN
Van onbekend naar bemind - enquête Hallo, Deze enquête draait rond de mening van jong, Vlaams muziektalent over specifieke aspecten van de muziekwereld. Het invullen van deze enquête duurt maximum 10 minuten en zou mij enorm vooruit helpen. Alvast bedankt en veel invulplezier!
Bijlage A: Vragenlijst kwantitatief onderzoek.
1.
Welke artiestenbureaus ken je?
Stageplan Benelux Theater 2Brains Entertainment Group Concept 2 All
King International Service TTT Artists
Bureau Niels William
Marc De Coen
Thienpont Artists & Events AJA Productions
All Set?!
AME (Assekrem Music) Art of Entertainment
Artistbox
Capiau-Projects
Fame International
Andere: continue. . .
2.
Wat is een artiestenbureau?
Managementbureau Private arbeidsbemiddelaar Financiële representatie Promotionele bijstand
Star Entertainment
Backline MV Productions
82
3.
Wat doet een artiestenbureau?
continue. . .
4.
Kennen muziekgroepen die ingetekend zijn bij een artiestenbureau meer succes dan muziekgroepen die niet ingetekend zijn bij een artiestenbureau?
Ja Neen Ik weet het niet
5.
Is een artiest/groep beter af zonder artiestenbureau?
Ja Neen Ik weet het niet
6.
Waarom? (cfr vraag 5)
continue. . .
83
7.
Wat versta je onder “podiumkansen”?
De kans om zich te bewijzen op een podium dankzij de overheid De kans om zich te bewijzen op een podium dankzij de organisator De kans om zich te bewijzen op een podium dankzij het artiestenbureau De kans om bekendheid te creëren Andere
8.
Zijn er voldoende podiumkansen in de provincie Antwerpen?
Ja Neen Ik weet het niet
9.
Voor wie zijn de podiumkansen belangrijk? (de entourage is hier niet relevant)
Beginnende bands zonder podiumervaring Onbekende bands met podiumervaring Bekende bands met podiumervaring Andere continue. . .
84
10.
Is het moeilijk voor muziekgroepen om door te breken in Vlaanderen?
Zeer moeilijk Moeilijk Neutraal Gemakkelijk Zeer gemakkelijk
11.
Zorgt een artiestenbureau voor het succes/het doorbreken van de muziekgroepen?
Ja Neen Ik weet het niet
12.
Waarom zorgt een artiestenbureau al dan niet voor het succes/het doorbreken van de muziekgroepen?
13.
Wat zouden de artiestenbureaus kunnen doen om het proces van bekendheid te stimuleren?
85
14.
Welke andere instellingen kunnen dit proces stimuleren?
Overheid Music Managers Federation (de overkoepelende organisatie en belangenbehartiger van muziekmanagers / artiestenbureaus) Andere
15.
Wordt dit proces gemakkelijker als de muziekgroep ingetekend is bij een artiestenbureau?
Ja Neen Ik weet het niet
continue. . .
16.
Wat is de naam van de band?
17.
Wat is de gemiddelde leeftijd van de bandleden?
18.
Jaar van opstarten van de band?
19.
Aantal groepsleden?
86
20.
Aantal groepsleden uit provincie Antwerpen (als woonplaats)?
21.
Plaats waar jullie repeteren?
Provincie Antwerpen Provincie Vlaams-Brabant
continue. . .
22.
Welk genre van muziek spelen jullie?
Pop Rock Jazz Soul Funk Dance Andere
23.
Spelen jullie alleen covers?
Ja Neen
87
24.
Is jullie band van autochtone origine?
Volledig van autochtone origine Gedeeltelijk van autochtone origine/gedeeltelijk van allochtone origine Volledig van allochtone origine
continue. . .
25.
Is jullie band ingetekend bij een artiestenbureau?
Neen Neen, maar er is één (of meer) artiestenbureau geïnteresseerd in onze band We zijn in onderhandeling met een artiestenbureau Ja, bij: Finished! Submit. . .
88 Bijlage C: De volledige lijst van de leden van het MMaF (2007).
• • • • • • • • • •
Believer Management: LEMON / ABN / SILVERENE / AUSTIN / GALOPE [
[email protected]] Big V : EL TATTOO DEL TIGRE / DE MENS [
[email protected]] Busker: FLIP KOWLIER / ’T HOF VAN COMMERCE Checkpointcharlies: JEROEN MEUS / STASH / SWINNEN Choux de Bruxelles: JAUNE TOUJOURS / ARABANDA / MEC YEK / MADOUCE / RADIO TRANSIT Debbel Debbel Prod: RAYMOND VAN HET GROENEWOUD Dirk Volkaert: DJAMEL / GROOVE GROCERY / STARFIGHTER [
[email protected]] Diva Consulting: LES TRUTTES / ASIMOV / GEERT D’HAENE / GERRIT DE COCK Draaischijf: OZARK HENRY / DELAVEGA / MO&GRAZZ / DJ GRAZZHOPPA’S DJ BIG BAND Gentlemanagement: A BRAND / BUSCEMI / DEZ MONA / TRIGGERFINGER / MILLIONNAIRE / DAAU / GABRIEL RIOS / RACOON / URBAN DANCE SQUAD / ULTRASONIC 7 / THINK OF ONE
• • • •
Happy Few: ADRIAAN VAN DEN HOOF / DISCOBAR GALAXIE [
[email protected]] Keremos: SIOEN / ABSYNTHE MINDED / BAL DES BOITEUX / PJDS Kerua Management : URBAN TRAD / IALMA / LARRY [
[email protected]] Kinky Star: STARFIGHTER / WALDORF / DR. PEPPER FAMILY / NEEDLE & THE PAIN REACTION / HITCH / INDIGENOUS
•
(K-RAA-K)3: DE PORTABLES / KISS THE ANUS OF A BLACK CAT / KOHN / TUK / OVIL BIANCA / IGNATZ
•
Lipstick Notes Management: GORKI / ARID / VENUS IN FLAMES / WOODFACE / RIGUELLEHAUTEKIET
• • • • •
Live Nation : AN PIERLE L&S Agency: MONZA / CAMDEN / THE KIDS Maandracht: EVA DE ROOVERE Move The Music: THE GERMANS / THE VIOLENT HUSBANDS MTC Worldwide Management: ZORNIK / ZAP MAMA / PRAGA KHAN / LORDS OF ACID / LEMON / CINéREX / TOM HELSEN / X!NK / STEFANIE CALLEBAUT / MILK INC. / SYLVER / DANZEL / ANNEKE VAN HOOFF / SCHOOL OF QUIET / PLASTYC BUDDHA / BILLY GRAZIADEI
• • • •
Musickness: DEUS/STIJN MusicBooster: STAMINA CUBA / MARIACHI LOS MORENOS DE AMBERES / SKAMBIANCE Muziekburo VOF Gent: AEDO / AMBROZIJN / BOOMBAL / FOLK2 No Circus: RONNY MOSUSE / HORMONIA / ANTON WALGRAVE / ARAM VAN BALLAERT / CREAM & SPICES / STEVEN BOSSUYT / ANNELIES TANGHE
•
Primo Piano: AXELLE RED / DAAN / FILIP JORDENS / GODDAM! / HOOVERPHONIC / LAÏS / VIKTOR LAZLO / WIM MERTENS
•
Rock ‘o co: 2000 MONKEYS / BARBIE BANGKOK / BILLIE KING / DAS POP / DEAD MAN RAY / FENCE / MASKESMACHINE / MAXON BLEWITT / MINTZKOV LUNA / ORQUESTA TANGUEDIA / SKEEMZ / STYROFOAM / SUKILOVE / THE GO FIND / ROLAND VAN CAMPENHOUT / THE VAN JETS / THOU
• •
Staf: 5 DAY BOON / 48 CRASH / DISHWATER Walvis: SATELLITE CITY
89 Bijlage D: Frequentietabellen en correlaties.
Frequencies Frequency Table Vraag 4 - Bekendheid
Valid
Ja
Frequency 29
Percent 47,5
Valid Percent 49,2
Cumulative Percent 49,2
8,5
57,6 100,0
neen
Missing
5
8,2
ik weet het niet
25
41,0
42,4
Total
59
96,7
100,0
System
Total
2
3,3
61
100,0
vraag5Beteraf
Frequency Valid
Ja
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
8
13,1
13,1
neen
13,1
24
39,3
39,3
52,5
ik weet het niet
29
47,5
47,5
100,0
Total
61
100,0
100,0
vraag10Moeilijkdoorbreek
Frequency Valid
Total
Valid Percent
Cumulative Percent 49,2
zeer moeilijk
29
47,5
49,2
moeilijk
26
42,6
44,1
93,2
neutraal
4
6,6
6,8
100,0
59
96,7
100,0
2
3,3
61
100,0
Total Missing
Percent
System
90
vraag11Artiestbureau_succes
Frequency Valid
Missing
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
Ja
19
31,1
32,2
neen
17
27,9
28,8
61,0
ik weet het niet
23
37,7
39,0
100,0
Total
59
96,7
100,0
2
3,3
61
100,0
System
Total
32,2
vraag14InstOverheid
Valid
Overheid
Missing
System
Frequency 34
Total
Percent 55,7
27
44,3
61
100,0
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
vraag14InstMMaF
Valid
MMaF
Missing
System
Frequency 43
Percent 70,5
18
29,5
61
100,0
Total
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
vraag14Instandere
Frequency
Percent
Valid
andere
7
11,5
Missing
System
54
88,5
61
100,0
Total
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
vraag15Procesgemak
Valid
Ja neen
Missing Total
Frequency 36
Percent 59,0
Valid Percent 62,1
Cumulative Percent 62,1
3
4,9
5,2
67,2
ik weet het niet
19
31,1
32,8
100,0
Total
58
95,1
100,0
3
4,9
61
100,0
System
91 vraag17gemiddeldeleeftijd
20
14
23,0
23,0
Cumulative Percent 23,0
21
9
14,8
14,8
37,7
22
2
3,3
3,3
41,0
23
3
4,9
4,9
45,9
24
2
3,3
3,3
49,2
25
9
14,8
14,8
63,9
26
3
4,9
4,9
68,9
27
2
3,3
3,3
72,1
28
1
1,6
1,6
73,8
Frequency Valid
Percent
Valid Percent
29
1
1,6
1,6
75,4
30
14
23,0
23,0
98,4 100,0
32 Total
1
1,6
1,6
61
100,0
100,0
vraag18jaaropstart
Frequency Valid
Percent
Valid Percent
Cumulative Percent
1998
1
1,6
1,6
1,6
2000
11
18,0
18,0
19,7
2001
3
4,9
4,9
24,6
2002
4
6,6
6,6
31,1
2003
6
9,8
9,8
41,0
2004
8
13,1
13,1
54,1
2005
11
18,0
18,0
72,1
2006
10
16,4
16,4
88,5
2007
7
11,5
11,5
100,0
Total
61
100,0
100,0
vraag19aantalgroepsleden
Valid
1
Frequency 1
Percent 1,6
Valid Percent 1,6
Cumulative Percent 1,6
2
4
6,6
6,6
8,2
3
8
13,1
13,1
21,3
4
20
32,8
32,8
54,1
5
18
29,5
29,5
83,6
6
6
9,8
9,8
93,4
7
1
1,6
1,6
95,1
8
2
3,3
3,3
98,4
11
1
1,6
1,6
100,0
61
100,0
100,0
Total
92 Vraag20antwer
0
6
9,8
9,8
Cumulative Percent 9,8
1
6
9,8
9,8
19,7
2
7
11,5
11,5
31,1
3
12
19,7
19,7
50,8
4
12
19,7
19,7
70,5
5
11
18,0
18,0
88,5
6
5
8,2
8,2
96,7
8
1
1,6
1,6
98,4
10
1
1,6
1,6
100,0
61
100,0
100,0
Frequency Valid
Total
Percent
Valid Percent
vraag22pop
Frequency
Percent
Valid
pop
40
65,6
Missing
System
21
34,4
61
100,0
Total
Valid Percent
Cumulative Percent
100,0
100,0
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
vraag22rock
Frequency
Percent
Valid
rock
50
82,0
Missing
System
11
18,0
61
100,0
Total
vraag22jazz
Missing
System
Frequency 61
Percent 100,0
vraag22soul
Valid
soul
Missing
System
Total
Frequency 8
Percent 13,1
53
86,9
61
100,0
93 vraag22funk
Frequency
Percent
Valid
funk
15
24,6
Missing
System
46
75,4
61
100,0
Total
100,0
Cumulative Percent 100,0
Valid Percent 100,0
Cumulative Percent 100,0
Valid Percent
vraag22dance
Valid
dance
Missing
System
Frequency 3
Percent 4,9
58
95,1
61
100,0
Total
vraag24origine
Frequency Valid
volledig autochtone origine
Percent
53
gedeeltijk Total
Cumulative Percent
Valid Percent
86,9
86,9
86,9 100,0
8
13,1
13,1
61
100,0
100,0
vraag25ingetekend
Valid
neen
Percent 80,3
Valid Percent 81,7
10
16,4
16,7
98,3
1
1,6
1,7
100,0
60
98,4
100,0
1
1,6
61
100,0
neen, maar interesse ja Total Missing
Cumulative Percent 81,7
Frequency 49
System
Total
vraag18_ingedeeld
Valid
Cumulative Percent 24,6
Frequency 15
Percent 24,6
Valid Percent 24,6
2002-2005
29
47,5
47,5
72,1
hoger dan 2005
17
27,9
27,9
100,0
Total
61
100,0
100,0
minder dan 2002
94 vraag17_ingedeeld
23
37,7
37,7
Cumulative Percent 37,7
6
9,8
9,8
47,5
25 -28 jaar
16
26,2
26,2
73,8
ouder dan 28 jaar
16
26,2
26,2
100,0
Total
61
100,0
100,0
Frequency Valid
jonger dan 22 jaar 22-25
Percent
Valid Percent
vraag10_ingedeeld
Frequency Valid
Missing
Percent
Cumulative Percent 7,7
Valid Percent
neutraal
4
6,6
7,7
moeilijk
25
41,0
48,1
55,8
zeer moeilijk
23
37,7
44,2
100,0
Total
52
85,2
100,0
9
14,8
61
100,0
System
Total
Means Case Processing Summary Cases Included N vraag17gemiddeldeleeftijd * vraag18jaaropstart
Excluded
Percent 61
N
100,0%
Total
Percent 0
N
,0%
Percent 61
100,0%
Report vraag18jaaropst art 2000
N
Mean
Geometri c Mean
Median
Maxim um
Minimu m
Range
Std. Deviation
12
3,555
12
25,50
25,28
25,00
32
20
2001
3
21,33
21,25
20,00
24
20
4
2,309
2002
4
25,00
24,75
25,00
30
20
10
4,082
2003
6
24,50
24,32
26,00
28
20
8
3,209
2004
8
21,13
21,09
21,00
23
20
3
1,246
2005
11
24,82
24,36
23,00
30
20
10
5,036
2006
10
25,70
25,33
27,00
30
20
10
4,523
2007
7
25,71
25,47
27,00
30
21
9
3,817
Total
61
24,52
24,21
25,00
32
20
12
3,973
vraag17gemiddeldeleeftijd
95
Correlations Correlations
vraag4Bekendheid
Pearson Correlation
vraag4Bekend heid 1
Sig. (2-tailed) N vraag5Beteraf
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
vraag11Artiestbureau_s ucces
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
vraag15Procesgemak
Pearson Correlation Sig. (2-tailed) N
** Correlation is significant at the 0.01 level (2-tailed). * Correlation is significant at the 0.05 level (2-tailed).
,588(**)
vraag11Artie stbureau_su cces ,444(**)
vraag15Proces gemak ,697(**)
vraag5Beteraf ,000
,001
,000
59
59
57
56
,588(**)
1
,362(**)
,358(**)
,005
,006
,000 59
61
59
58
,444(**)
,362(**)
1
,307(*)
,001
,005
57
59
59
58
,697(**)
,358(**)
,307(*)
1
,000
,006
,019
56
58
58
,019
58
