Van de Burcht naar het Torentje Aantrekkelijkheid van de Deense tv-serie Borgen voor een Nederlands publiek

‘Van de Burcht naar het Torentje’ Aantrekkelijkheid van de Deense tv-serie ‘Borgen’ voor een Nederlands publiek

Scriptie MA Film Studies (beroepsgeoriënteerde specialisatie) Media & Cultuur dhr. dr. G.W. (Gerwin) van der Pol (begeleider) dhr. dr. F.J.J.W. (Floris) Paalman (derde lezer) juni 2015 Jaap Nijman 5734355


Inhoudsopgave

1. Inleiding

Pagina 3

2. Theoretisch kader 2.1 Het succes van transnationale televisie 2.1.1 Gesproken taal en het gebruik van ondertiteling 2.1.2 Globalisatie en nationale identiteit 2.1.3 Cultural proximity 2.1.4 ‘Scandinavisch drama’ en een positief imago 2.2 Invloeden van genres 2.2.1 Nordic noir en het werkmodel van de Deense staatsomroep 2.2.2 Kwaliteitstelevisie, of ‘quality TV’ 2.2.3 Politiek drama 2.3 De rol van de individuele kijker 2.3.1 ‘Structure of Sympathy’ 2.3.2 Hoe ontstaat allegiance en wat is de invloed ervan op de kijkervaring?

6 6 6 8 11 12 14 15 18 20 23 23 24

3. Casestudy 3.1 Cultural proximity en herkenbaarheid 3.1.1 Nederlandse politiek in Borgen 3.1.2 Hoe bepalend is cultural proximity voor de populariteit van Borgen? 3.2 Borgen, een geslaagde combinatie van genres 3.3 Cognitieve benadering: meeleven door betrokkenheid met Birgitte Nyborg 3.3.1 Openingssequentie van seizoen 1, aflevering 1 3.3.2 De titelsequentie 3.3.3 Vervolg

26 26 27 29 32 34 35 37 37

4. Afsluiting 4.1 Samenvatting van bevindingen 4.2 Theoretische en methodologische reflectie

40 40 42

Bronnen

Scriptie MA Film Studies, Universiteit van Amsterdam Jaap Nijman, 5734355

45

2


1. Inleiding Borgen (Danmarks Radio (DR), 2010–2013), vertaald ‘de Burcht’ – een verwijzing naar de Christiansborg in Kopenhagen, waar het Deense parlement is gevestigd –, is een dramaserie uit Denemarken over de Deense politiek. Het programma volgt minister president Birgitte Nyborg in haar werk en privéleven. Ook haar spindoctor, journalisten en andere politici zijn belangrijke personages. Centraal staat de vraag hoe een vrouwelijk politiek leider haar politieke carrière combineert met haar gezinsleven. Borgen geniet ook grote populariteit in Nederland: positieve recensies in de kranten, alle seizoenen zijn uitgezonden op Nederland 2 (NPO 2) bij de VARA en op Film 1, al eerder verspreid door middel van (veel verkochte) Dvd’s en (illegale) digitale kopieën online (De Volkskrant, 17-052013). De populariteit van de serie in ons land is opmerkelijk, omdat het niet vanzelfsprekend is dat een serie over de Deense politiek kan rekenen op succes in het buitenland. Het laat zien dat een internationaal publiek bereid is een serie te volgen, gesitueerd in een land dat het overgrote deel van de kijkers niet goed kent. Het betekent eveneens dat er een taalbarrière overwonnen wordt; het gesproken Deens in Borgen wordt buiten de Deense landsgrenzen door de gemiddelde toeschouwer niet beheerst. Deze scriptie doet een poging te verklaren waarom deze obstakels geen belemmering vormen voor het internationale succes van het programma. Er zijn meerdere succesvolle Scandinavische series waarvan het internationale succes onderzocht zou kunnen worden. Deze scriptie gaat zelfs zover te stellen dat het feit dat Borgen volgt op eerdere series juist bijdraagt aan het succes in het buitenland, in het bijzonder in Nederland. Ik kies er echter voor alleen Borgen te bestuderen, omdat het over de Deense politiek gaat en dat hierdoor de besproken thema’s van dit programma expliciet lokaal zijn. Eerdere succesvolle series waren ook sterk lokaal – later betoog ik dat dit voor een deel het succes bepaald heeft –, maar deze bevatten, doordat ze aan de genreconventies van een misdaadserie voldoen, meer universele onderwerpen. Het lokale was in die series meer impliciet. Borgen is een Deens gesproken dramaserie over de Deense cultuur en politiek, die zich buigt over Deense maatschappelijke vraagstukken. Dit gegeven maakt het programma in mijn ogen een interessanter onderzoeksobject dan zijn Scandinavische voorlopers. Ik richt me vooral op het succes van de serie in Nederland en beschrijf redenen voor een Nederlands publiek om er met plezier naar te kijken. Elke toeschouwer kan een eigen lezing van een film of televisieprogramma hebben, onder invloed van factoren als leeftijd, opvoeding, opleiding, religie, gender, etnische achtergrond en culturele en/of nationale context (Hall 1993). In mijn onderzoek richt ik me vooral op de culturele en nationale context, omdat deze de individuele toeschouwer overstijgt. Centraal in het onderzoek staat de betekenis die Borgen heeft voor een Nederlandse kijker. Een andere reden om juist Borgen als casestudy te gebruiken voor dit onderzoek is dat natie en cultuur ook het onderwerp is van deze serie. Het is echter de Deense cultuur en natie die


3


centraal staan in de serie, waardoor de vraag relevant wordt welke redenen een Nederlands televisiepubliek heeft om het programma te volgen. Deze scriptie bespreekt manieren waarop transnationale televisie grenzen overschrijdt en populair wordt in een andere nationale context; in dit geval de Nederlandse context. Hierbij speelt ook taal een belangrijke rol. Bij de gekozen invalshoek ligt het gevaar op de loer dat zonder een vergelijking met de receptie van de serie in andere landen de bevindingen louter speculatief zijn. De casestudy biedt echter voldoende mogelijkheden tot theoretische reflectie, daarnaast vindt deze vergelijking in enige mate plaats in paragraaf 3.1.2 aan de hand van academisch onderzoek door Gunhild Agger (2012) en Bondebjerg et. al. (2010). Agger, mediawetenschapper aan de universiteit van Aalborg en specialist op het gebied van Deense films en televisiedrama, heeft onderzoek gedaan naar het succes van The Killing (“Forbrydelsen”, Danmarks Radio (DR), 2007–2012) in het Verenigd Koninkrijk. Zij concludeert dat het publiek het beeld waardeerde van een samenleving die niet zo anders dan de eigen, maar toch licht exotisch overkwam. Bondebjerg et. al. (2010) hebben bestudeerd in hoeverre Scandinavische buurlanden elkaars films en televisieseries bekijken, en in hoeverre herkomst bij hun keuze een rol speelt. Mijn scriptie bouwt voort op deze studies, maar verlegt de focus naar Nederland en toetst in welke mate de bevindingen van toepassing zijn op Borgen. Er zijn grote overeenkomsten tussen het Nederlandse politiek stelsel en het Deense stelsel dat de kijker te zien krijgt in Borgen. Er spelen vraagstukken die in Nederland ook spelen, belicht vanuit een Deens perspectief. Deze scriptie onderzoekt de invloed hiervan op de aantrekkelijkheid voor een Nederlands publiek. Ik zal in deze scriptie de volgende vraagstelling beantwoorden: welke vormen van herkenbaarheid hebben invloed op de grote populariteit van Borgen in Nederland? Het begrip herkenbaarheid wordt op verschillende manieren gebruikt: zowel de herkenning van culturele elementen voor een transnationaal publiek, als genrekenmerken voor een publiek dat bekend is met de desbetreffende genres, als herkenning van personages op individueel niveau van de toeschouwer. Er lijkt sprake te zijn van een tegenstrijdigheid tussen enerzijds de genreconventies die voorschrijven dat de serie sterk Scandinavische eigenschappen heeft en daarmee verschilt van Nederland, en anderzijds dat de waardering in Nederland juist berust op de overeenkomsten met Nederland. Deze scriptie beschrijft dit spanningsveld tussen het internationale en lokale van Borgen. Deze scriptie beperkt zich tot een vergelijking tussen Nederland en het beeld dat Borgen geeft van Denemarken, en gaat niet dieper in op de relatie tussen Borgen en de daadwerkelijke Deense politiek. Paragraaf 2.2.3 bespreekt kort gebeurtenissen in de Deense politiek. Uit die vergelijking komt naar voren dat de politieke partijen in de serie sterk overeenkomen met de Deense realiteit. Maar voor de gemiddelde Nederlandse kijker, voor wie de Deense politiek relatief onbekend is, speelt deze gelijkenis geen rol van betekenis. Het grote succes wereldwijd toont aan dat een eventuele herkenbaarheid voor een Nederlands publiek niet de enige reden is dat mensen graag naar de serie kijken, en dat Borgen dus een universele aantrekkingskracht heeft – of dat voor elke kijkerspositie een andere specifieke aantrekking geldt –,


4


maar de omvang van het onderzoek staat niet toe dat ik dat voor elk land afzonderlijk in kaart breng. Ik zal me daarom richten op de vraag waarom Borgen aantrekkelijk is voor een Nederlands publiek. Ik volg daarmee de methode die Agger (2012) hanteert, wanneer zij de aantrekkingskracht van Nordic noir in het Verenigd Koninkrijk beschrijft. Voor een bredere relevantie van mijn bevindingen hanteer ik een cognitieve benadering. Ik koppel een culturele invalshoek (in het geval van deze casus een specifiek Nederlandse) aan betrokkenheid van toeschouwers. Deze studie is een combinatie van literatuuronderzoek en een casestudy. Hoewel het onderwerp een televisieprogramma betreft, benader ik Borgen vanuit het perspectief van Film Studies. Een dergelijke keuze is niet ongebruikelijk; filmen televisiestudies zijn geen disciplines die los van elkaar gezien kunnen worden. Vele filmwetenschappelijke studies naar Dexter (Showtime Networks, 2006-2013) en Breaking Bad (High Bridge Productions, 2008–2013) hebben de weg geëffend voor mijn onderzoek naar Borgen, dat zich door zijn ‘filmische eigenschappen’ als stijl en de lange duur daarvoor leent (Howard 2010, Shafer en Raney 2012, Ruiz 2015). Het eerste hoofdstuk schetst het kader waarbinnen de onderzoeksvraag beantwoord wordt. Ik reflecteer hier op literatuur van mediawetenschappers over de kansen op grote populariteit in een ander land van een sterk lokaal georiënteerde dramaserie, om later te kunnen verklaren welke eigenschappen Borgen succesvol in Nederland maken. Besproken wordt in welke mate de gesproken taal van het televisieprogramma een obstakel vormt. Verder wordt de vraag behandeld of culturele verschillen het internationale succes van een televisieserie in de weg staan. Om het succes van Borgen verder te verklaren volgt een beschrijving van de productiestrategie van de Deense omroep, die met die productiestrategie al vele zeer succesvolle series maakte. Om de invloed van genreconventies op de aantrekkelijkheid van de serie te verklaren, bespreek ik genres waar Borgen toe behoort: quality TV, Nordic noir en politieke dramaseries. In het volgende hoofdstuk bestudeer ik in welke mate de aantrekkelijkheid van Borgen te maken heeft met de herkenbaarheid van elementen in Borgen. Met een casestudy verklaar ik waarom herkenbaarheid een rol speelt in de beleving van de serie, alvorens te beoordelen of dit aspect van doorslaggevende invloed is. Hier wordt ook de invloed van genres en betrokkenheid met de hoofdpersonen besproken. Daarna reflecteer ik op wetenschappelijke literatuur en vergelijk ik verschillende vormen van herkenning. Borgen, als programma met een sterk lokale oriëntatie en internationaal succes, roept vragen op over culturele invloeden die een rol spelen in de betrokkenheid van de toeschouwer. De populariteit van Borgen in Nederland laat namelijk zien dat de structure of sympathy van Murray Smith aangevuld of genuanceerd kan worden. Deze scriptie hanteert om dit te bestuderen een methodologie die culturele invloeden aan genre en cognitieve processen koppelt. Het afsluitende hoofdstuk bevat een reflectie op de theorie en de gehanteerde methodologie.


5


2. Theoretisch kader Dit hoofdstuk bevat het theoretisch kader waarbinnen ik mijn onderzoek zal uitvoeren. Paragraaf 2.1 zal onderzoeken op welke manier internationale handel in buitenlandse dramaseries zinvol kan zijn. In welke mate hebben toeschouwers de voorkeur voor een vertrouwd gelokaliseerd product in de eigen taal, en hoe kunnen programma’s die niet in die categorie vallen een kans maken op de transnationale televisiemarkt? Dit deel eindigt met aandacht voor ‘Scandinavisch drama’ als merknaam. Dit succes hangt samen met de populariteit van Nordic noir en kwaliteitstelevisie, daarom gaat paragraaf 2.2 over kenmerken van deze genres, de manier waarop deze genres functioneren en hoe de Deense omroep deze genres in Borgen liet samenkomen. Omdat de manier waarop de toeschouwer meeleeft met de hoofdpersonen in de serie relevant is in de casestudy, zal paragraaf 2.3 vanuit een cognitieve benadering theorieën over betrokkenheid introduceren. 2.1 Het succes van transnationale televisie Om te beschrijven wat Borgen aantrekkelijk maakt voor een Nederlands publiek, onderzoek ik in paragraaf 2.1 eerst de mate waarin lokaal georiënteerde series, gesproken in een taal die slechts door hele kleine delen van een transnationaal publiek beheerst wordt, succesvol kunnen zijn in een ander land en welke principes hier een rol spelen. Hoe is het überhaupt mogelijk dat een Deens programma in Nederland bekeken wordt? Fien Adriaens en Daniël Biltereyst, mediawetenschappers die onderzoek gedaan hebben naar internationale handel in mediaproducten en het lokaliseren van televisieseries door middel van remakes, noemen drie manieren waarop een dramaserie geëxporteerd wordt: 1. de originele productie kan zonder aanpassingen uitgezonden worden, of 2. de originele productie kan vertaald worden (de categorie waar Borgen toe behoort), of 3. het format kan verkocht worden en in aangepaste vorm of als remake voor een andere cultuur geschikt gemaakt worden (Adriaens en Biltereyst 2012: p. 554). Deze globale handel in programma’s maakt het relevant de receptie van transnationale televisie te onderzoeken. Heeft content met een sterk lokaal karakter een kans bij een transnationaal publiek? Welke rol speelt taal in de keuze van programma’s? 2.1.1 Gesproken taal en het gebruik van ondertiteling De gesproken taal van een programma is wellicht het eerste of meest duidelijke obstakel bij het kijken naar een geïmporteerde serie en kan om die reden de populariteit van een Deens programma misschien in de weg staan. Adriaens en Biltereyst (2012: p. 554), die onderzoek deden naar de handel in telenovelas, noemen het de machtigste unifier en divider, en stellen dat het in veel gevallen cruciaal is voor het succes van een serie dat het gelokaliseerd is in eigen land, omdat een televisiepubliek een voorkeur heeft voor televisie die linguïstisch en cultureel het dichtst bij staat of het meest relevant is. Ithiel de Sola Pool, een socioloog die het effect van technologie op de samenleving onderzocht heeft,


6


betoogde in 1977 reeds dat mensen liever naar een film kijken in de eigen taal dan naar eentje die ondertiteld is, en voorspelde daarom de versnippering van productiecentra (De Sola Pool 1977: p. 143). Joseph Straubhaar, die de voorkeuren van televisiepubliek in Brazilië bestudeerde, stelt dat op het niveau van de individuele toeschouwer, het vermogen om de taal te spreken of ten minste te begrijpen een belangrijk ingrediënt is in de selectie en beleving van een programma (Straubhaar 2014: p. 82). Deze wetenschappers benoemen dus een voorkeur van de toeschouwer voor programma’s in de eigen taal. Deze bevindingen lijken echter niet te stroken met de situatie in Nederland, waar het feit dat een programma in een andere taal gesproken is niet als een reden wordt gezien om het programma niet te bekijken. Kennelijk is de voorkeur voor programma’s in de eigen taal niet zo sterk dat het aanbod beperkt blijft tot de talen die de kijker beheerst. Het succes van Borgen laat immers zien dat een Nederlandse toeschouwer ook met plezier naar een programma kijkt waarin Deens gesproken wordt. Hoe vindt de vertaling van het Deens naar het Nederlands dan plaats? Hoewel het niet de enige opties zijn, worden nasynchronisatie en ondertiteling veruit het meest gebruikt om programma’s te vertalen voor een publiek met een andere moedertaal. Per land verschilt het welke methode gebruikelijk is; in de EU worden beide manieren gehanteerd. In Nederland, België, Griekenland, Luxemburg, Portugal en de Scandinavische landen is ondertitelen populair, waar Oostenrijk, Frankrijk, Duitsland, Italië en Spanje nasynchroniseren (Koolstra, Peeters en Spinhof 2002: p. 326). Ongeacht welke methode een land hanteert (nasynchronisatie of ondertiteling), is het publiek gewend aan de manier van vertalen en denkt het desgevraagd ook dat de in eigen land gebruikte manier de beste manier is. Koolstra, Peeters en Spinhof, die onderzoek deden naar het gebruik van ondertiteling, tonen aan dat toeschouwers goed in staat zijn een programma te volgen. Beide methoden zorgen er niet voor dat er informatie verloren gaat of dat de kijker afgeleid raakt (Koolstra, Peeters en Spinhof 2002: p. 347). Borgen is ondertiteld op de Nederlandse televisie verschenen en op de Dvd’s die in ons land uitgebracht zijn, is enkel de originele Deense audio beschikbaar en kan er geen nagesynchroniseerde dialoog geselecteerd worden. Dit is overeenkomstig met wat in Nederland gebruikelijk is. Het komt heel veel voor dat op televisie anderstalige programma’s te zien zijn. In Nederland wordt ongeveer een derde van de televisieprogramma’s geïmporteerd. Het Nederlandse publiek is dan ook zeer vaardig in het lezen van ondertiteling. In de leeftijdsgroep van 15 tot 49 jaar oud heeft minder dan vijf procent problemen met het lezen van ondertiteling (Koolstra, Peeters en Spinhof, 2002: p. 325, p. 346). Nederland is niet het enige land dat een groot deel van de programma op televisie importeert, dit geldt ook voor andere Europese landen. Hoge productiekosten ten opzichte van een kleine bevolking enerzijds en een groot aanbod Engels gesproken programma’s anderzijds, hebben er in Europa toe geleid dat Engelstalige content een groot aandeel heeft in de programmering (Bore 2011: p. 348). Toeschouwers in landen waar het gebruikelijk is te ondertitelen zijn dus gewend aan ondertitels. Dit blijkt ook uit het werk van Inger-Lise Kalviknes Bore. In haar onderzoek naar de reacties van een transnationaal publiek op comedyshows, waarbij ze onder andere keek naar de rol van


7


ondertiteling, beschrijft Bore (2011: p. 366) dat het uitmaakt voor de beleving hoe goed de toeschouwer de ondertitelde taal spreekt. Ze toonde aan dat Noorse participanten een groot deel van de Engels gesproken dialogen goed konden volgen en zeer ervaren waren in het volgen van ondertitelde programma’s. Zij ontdekten soms vertaalfouten, wat een bron van frustratie kon zijn. Engelse participanten, die eigenlijk altijd naar programma’s in hun moedertaal keken en vrijwel niet beschikten over enige kennis van het Noors, waren toen zij een serie uit Noorwegen zagen veel meer afhankelijk van de ondertiteling en ontdekten geen fouten in de vertaling. Haar onderzoek toont nogmaals aan dat een publiek dat ondertiteling gewend is, gemakkelijk een verhaal kan volgen in een andere taal. Daarnaast is haar werk nog op een andere manier relevant voor deze scriptie. De beheersing van het Noors van het Engelse televisiepubliek is namelijk te vergelijken met de beheersing van het Deens van het Nederlandse publiek. In beide gevallen is die beheersing zeer beperkt. Een Nederlands publiek zal in vergelijkbaar geringe mate in staat zijn fouten in de vertaling van ondertiteld Deens te ontdekken en net zo afhankelijk zijn van ondertiteling als de Engelse participanten in Bores onderzoek. Borgen is ook in het Verenigd Koninkrijk op televisie geweest en kon op zeer positieve reacties rekenen. Hier geldt wederom dat de populariteit van Deens gesproken drama met ondertiteling niet vanzelfsprekend is. Richard Klein, programmeur bij BBC4, de zender die Borgen uitzond, legt uit dat (in dat land) de import van ondertitelde dramaseries alleen gebeurt als de kwaliteit hoog genoeg is: “Subtitles do limit audiences because some people just don't want to be bothered. But one also has to be aware that truly great drama is hard to find – and make – at any time and supply will always be limited” (The Guardian, 18-11-2011). The Killing (“Forbrydelsen”, Danmarks Radio (DR), 2007– 2012), net als Borgen een Deense dramaserie uit het genre Nordic noir, heeft volgens Toby Etheridge, hoofd programmering bij de zender FX (eveneens in het Verenigd Koninkrijk) met haar succes de bereidwilligheid van het publiek in Engeland om buitenlands drama met ondertiteling te kijken, vergroot. “The Killing did make a difference. It proved that it was possible [om ondertiteld drama te laten zien]” (The Guardian, 18-11-2011). Samenvattend gezegd stelt ondertiteling de Nederlandse toeschouwer in staat Deens gesproken drama zonder problemen te volgen. Maar in de keuze van de kijker speelt niet alleen de taal een grote rol, maar ook de culturele context als geheel. Dit aspect zal in de volgende paragraaf besproken worden. 2.1.2 Globalisatie en nationale identiteit Globalisatie maakt wereldwijde handel in films en televisieprogramma’s mogelijk, maar dat betekent niet dat toeschouwers een volledig ‘globale identiteit’ krijgen. Identiteit is een begrip met meerdere lagen. Hierin zitten lokale elementen, maar ook regionale en nationale. Joseph Straubhaar, wiens werk hierboven al even aangehaald werd in relatie tot de invloed van taal, laat met onderzoek naar de voorkeuren van Braziliaans televisiepubliek zien dat er ook nog sprake is van lagen van identiteit die


8


het nationale niveau overstijgen. Dit zijn ‘cultureel-linguïstische regio’s’ en globale lagen van identiteit. Een cultureel-linguïstische regio is een gebied dat op het terrein van cultuur en taal overeenkomsten heeft. Met interviews laat Straubhaars onderzoek echter zien dat slechts een heel klein deel van de ondervraagden een zeer globale identiteit heeft, en dat de nationale identiteit en het niveau van de cultureel-linguïstische regio veel belangrijker is. Deze identificatie heeft ook invloed op de programmakeuze van toeschouwers en het succes van televisieprogramma’s uit het buitenland (Straubhaar 2014). Binnen het onderzoeksveld naar natie en identiteit heeft het werk van Benedict Anderson een centrale plek. Anderson heeft beschreven hoe naties fungeren als ‘imagined community’: “I propose the following definition of the nation: it is an imagined political community - and imagined as both inherently limited and sovereign”. Hij stelt dat naties imagined zijn, omdat ook in de kleinste naties de participanten nooit alle andere participanten zullen kennen of ontmoeten, maar er in gedachten wel sprake is van een gemeenschap. Limited omdat alle naties grenzen hebben, waarnaast andere naties liggen, en er nooit naar zullen streven de gehele mensheid te omvatten. Sovereign omdat elke natie ernaar streeft zelfstandig en onafhankelijk te zijn. Een natie is een community, omdat er sprake is van een sterk gevoel van kameraadschap (Anderson 1991: p. 5-7). Het kijken naar een programma dat gesitueerd is in een bepaald land, draagt voor inwoners van dat land bij aan de versteviging van een nationale identiteit. Een inwoner van een ander land zal niet op dezelfde manier dit proces meemaken en minder interesse hebben in het programma. Hoe sterk een programma een lokale oriëntatie heeft en de mate waarin de natie centraal staat, speelt daarom een rol in de transnationale receptie ervan. Omdat globalisatie de verkoop van een serie aan andere landen mogelijk maakt, zou een nationale televisie-industrie vanwege de hoge productiekosten van drama ernaar kunnen streven om dramaseries universeel aantrekkelijk te maken en uit een nationale context te halen om internationale verkoop waarschijnlijker te maken, en het aan reality- en lifestyleprogramma’s (met relatief gezien lagere productiekosten) over te laten om een lokaal karakter te hebben. O’Regan en Ward (2006: p. 29) toonden echter aan dat het aanspreken van de nationale identiteit van de toeschouwer belangrijk is voor succes op de eigen markt. Met hun onderzoek naar Australische televisie lieten ze zien dat het publiek in eigen land een afkeer had van expliciet internationaal georiënteerde dramaseries. Dit onderzoek is relevant, omdat ik later nog betoog dat een deel van het succes van Borgen schuilt in het feit dat het sterk lokaal gesitueerd is. Adriaens en Biltereyst (2012: p. 554) onderschrijven met hun onderzoek naar de productie van telenovelas de conclusie dat een lokaal programma het op een televisiemarkt van het land van herkomst beter doet dan een programma dat gesitueerd is in een andere cultuur of natie. Op deze markt geldt dat het heel belangrijk is voor het succes van een programma of het een nationale of een buitenlandse productie is, daarom krijgen series vaak een remake in plaats van dat ze geïmporteerd worden. Op de eerder genoemde globale televisiemarkt zijn er inderdaad veel televisieformats die het wereldwijd goed doen. Hoewel dit op het eerste oog lijkt dat televisie steeds meer een globale aftrek


9


vindt, betoogt Silvio Waisbord (2004) dat het feit dat in elk land een eigen versie van het programma gemaakt wordt erop wijst dat er juist een sterke vraag is naar lokaal en nationaal georiënteerde televisie is. Hoewel Hollywood een zeer dominante positie heeft in de wereldwijde verspreiding van films en televisieseries, en Amerikaanse populaire cultuur ondanks een vaak sterk nationaal karakter geen moeite heeft een publiek te vinden in een ander land, toont Kraidy (2002) in zijn onderzoek naar culturele globalisatie aan dat Hollywood grenzen stelt aan de mate waarin films of programma’s gelokaliseerd kunnen worden. Om wereldwijd een zo groot mogelijk succes te kunnen hebben, biedt de industrie geen grote ruimte voor etnische of culturele diversiteit in haar aanbod. Door haar dominante positie heeft Hollywood juist baat bij internationaal georiënteerd drama. Zoals Ward en O’Regan (2011) aantoonden, hebben andere filmen televisie-industrieën echter vaak niet deze positie om op terug te vallen. Voor transnationale programma’s geldt dat ze deze barrière moeten overwinnen. Het hierboven beschreven academisch onderzoek doet vermoeden dat om dat te doen en succesvol te zijn in het buitenland, het voor drama uit een land als Denemarken noodzakelijk is dat er een remake van gemaakt wordt. Het is inderdaad zo dat de The Killing een Amerikaanse remake heeft gehad (The Killing, Fox Television Studios, 2011-2014), dat de Deens/Zweedse serie The Bridge (“Bron/Broen”, Sveriges Television (SVT)/ Danmarks Radio (DR), 2011-2015) zowel een Britse (The Tunnel, Canal+, 2013) als een Amerikaanse remake (The Bridge, FX Productions, 20132014) kreeg en dat HBO een Amerikaanse remake van Borgen aangekondigd heeft. Dat er in de Verenigde Staten meer remakes van Deens drama gemaakt worden dan in Nederland, heeft te maken met het feit dat er veel meer drama geproduceerd wordt en dat het publiek door de eigen dominante positie in de productie veel minder gewend en bereid is om ondertiteld drama te kijken. Een remake is echter geen voorwaarde voor succes in het buitenland. De populariteit van Borgen in Nederland bewijst dit. Eerder werd al genoemd dat wanneer de kwaliteit van een programma hoog genoeg is, dit kan betekenen dat de originele productie succesvol is in een ander land, al is dit dus afhankelijk van de mate waarin de transnationale toeschouwer in staat is ondertiteling te volgen en de bereidwilligheid van dat publiek om anderstalig drama te kijken. Bore (2011: p 366) toonde aan dat ook wanneer het publiek uit het land van herkomst vanwege het sterk nationale karakter van een programma twijfelt of publiek uit een ander land de humor van de besproken serie wel zal begrijpen, een transnationaal publiek plezier kan beleven aan zowel universele als aan cultureel specifieke elementen. Deze scriptie beschrijft nog enkele andere manieren manier waarop lokale industrieën er toch in slagen succesvolle transnationale televisie te maken. Een eerste mogelijkheid is dat het verschijnsel cultural proximity een rol speelt, een term die in de volgende paragraaf verder toegelicht zal worden. Later wordt nog de invloed van genres besproken.


10


2.1.3 Cultural proximity Deze term van Straubhaar (2014: p. 85) verwijst naar de neiging om mediaproducten te prefereren van de eigen cultuur of van de cultuur die het meest op de eigen lijkt. Hoewel dit begrip dus grotendeels de hierboven reeds beschreven voorkeur voor sterk in eigen land gelokaliseerde producten omvat, geeft het daarnaast aan dat cultuur die heel erg lijkt op de eigen cultuur ook graag geconsumeerd wordt. Met behulp van cultural proximity verklaart Straubhaar (2014: p. 83) het succes van films uit India in de Arabische wereld, populariteit van Braziliaanse telenovelas nagesynchroniseerd in het Spaans en het feit dat Taiwanese jongeren graag naar Japanse televisie en muziek kijken en luisteren. Cultural proximity heeft het ontstaan mogelijk gemaakt van regionale kernen, waarvan de productie kan concurreren met het monopoly van Hollywood, ondanks een eventuele kleine afzetmarkt in eigen land. Er is hier sprake van culturele polarisatie, die beschreven wordt met de term glocalization. Dit is een neologisme dat de interactie en toe-eigening van globale en lokale factoren benoemt, die resulteert in kenmerkende uitkomsten voor verschillende geografische gebieden (Adriaens en Biltereyst 2012: p. 554). Cultural proximity heeft niet alleen betrekking op taal – ik nuanceerde de invloed van deze eigenschap op de aantrekkelijkheid van transnationale televisie al eerder –, er zijn meerdere bepalende factoren aan te wijzen, die samen het cultureel kapitaal vormen dat de voorkeur heeft. Het is een complex en veelzijdig begrip. Het kan gaan om de manier van spreken, van kleden, etniciteit, gebaren en lichaamstaal, type humor, ideeën over storytelling, muziektradities, religieuze elementen, genderrollen, lifestyle, opleiding, familierelaties, persoonlijke relaties of die tussen groepen, reisvoorkeuren, enzovoorts (Straubhaar 2014: p. 83, Ksiazek en Webster 2008: p. 486-7). Ik neem hier de tijd om veel terreinen te noemen die samen het cultureel kapitaal vormen, omdat wanneer in een latere analyse de vraag aan bod komt in hoeverre cultural proximity een rol speelt bij de populariteit van Borgen in Nederland, veel van deze categorieën genoemd worden. Opvallende grote gelijkenissen tussen de Deense politiek in de serie en ons land worden aangestipt, maar ook kleine overeenkomsten vallen op. Zo herkent de Nederlandse toeschouwer bijvoorbeeld dat politiek leiders op de fiets naar hun werk gaan. De mate van cultural proximity is te beoordelen in gradaties. Om te kunnen spreken van een cultureel-linguïstische regio is het volgens Straubhaar (2014: p. 83) niet noodzakelijk dat in de betrokken landen dezelfde taal gesproken wordt. Het Iberisch schiereiland, dat Straubhaar ook een cultureel-linguïstische regio noemt, toont aan dat een gemeenschappelijk verleden of geringe geografische afstand ook al doorslaggevend kunnen zijn. Volgens Straubhaar is Scandinavië ook een cultureel-linguïstische regio, vanwege de aaneengesloten geografie en gedeelde wortels in historie, cultuur, taal, etnische samenstelling, politiek en religie (Straubhaar 2008: p. 27). In andere woorden, de cultural proximity tussen de landen is dusdanig groot dat van één en dezelfde regio gesproken kan worden. Nederland is geen onderdeel van die regio, ook vormen Nederland en Denemarken geen cultureel-linguïstische regio apart van de andere landen in Scandinavië. De geografische afstand en verschillen in taal en cultuur zijn hiervoor te groot, daarnaast


11


is er in mindere mate sprake van een gemeenschappelijk verleden, zoals dat er is met bijvoorbeeld Denemarken en Zweden. Wel staan Nederland en Denemarken cultureel gezien dicht bij elkaar - er is sprake van cultural proximity. Dit komt op enkele manieren tot uiting in Borgen. Hoofdstuk 3 geeft hier voorbeelden van. De volgende paragraaf bespreekt eerst nog dat Scandinavië niet alleen een cultureel-linguïstische regio is, maar ook in de perceptie van een Nederlandse consument een regio die collectief goed is in het produceren van drama, en dat daarom de herkomst een positieve aanbeveling is. 2.1.4 ‘Scandinavisch drama’ en een positief imago Borgen dankt haar internationale succes voor een deel ook aan eerdere goed ontvangen films en series uit Scandinavië. Deze hebben ervoor gezorgd dat de herkomst als positieve aanbeveling fungeert. Hierbij spelen zowel economische als psychologische principes. Scandinavisch drama overlapt in grote mate met Nordic noir, genoeg reden om in de volgende paragraaf dit genre nader te definiëren. Nicolas Papadopoulos en Louise Heslop (2002) hebben een uitgebreid overzicht gemaakt van het wetenschappelijk onderzoek dat gedaan is naar de status van het land als merknaam, of brand. In de literatuur wordt dit het product-country image of kortweg PCI genoemd. In totaal vatten Papadopoulos en Heslop hun belangrijkste bevindingen, na onderzoek van 766 academische werken uit de periode 1952-2011, samen in negen conclusies; ik noem hier de belangrijkste drie. Ten eerste stellen zij vast dat nationale (of andere, zo kan Scandinavië ook als herkomst gezien worden) imago’s zeer krachtige stereotypen zijn die invloed hebben op het gedrag van potentiële kopers op verschillende markten. Niet alleen hebben zij invloed op de consument of toerist, maar ook op de industrie, de retail en de investeerders. Ten tweede verschilt het effect van dit imago per situatie, maar vaak meer invloed heeft dan de prijs, reputatie van de verkoper of het merk. Ten derde valt op dat de herkomst verwachtingen over de prijs beïnvloedt. Hierdoor kan een verkoper meer berekenen voor een product afkomstig uit een land met een sterk imago. Dit betekent niet dat als een land een positief imago heeft, alle producten uit dit land profiteren van de herkomst. Een nationale identiteit is vaak te complex en veelzijdig om als succesvolle merknaam te dienen. De reputatie van een bepaalde nationale identiteit speelt voornamelijk een grote rol als het gaat om een specifieke productgroep (O’Shaughnessy en O’Shaughnessy 2000: p. 58-60). Zo is de aantrekkingskracht van herkomst uit Frankrijk nog niet heel relevant bij producten in het algemeen, maar wel als het bijvoorbeeld over rode wijn gaat. Papadopoulos en Heslop (2002: p. 299) onderschrijven dat er verschil is tussen het imago van een land en het imago van een product uit dat land. Maar ze laten ook zien dat het imago van het land als geheel wel degelijk een rol speelt: in het eerder gekozen voorbeeld geldt dat hoe positiever iemands beeld van Frankrijk is, des te positiever diegene over Franse wijn zal denken. Waar het om mediaproducten gaat, zal de mate waarin de afkomst van een bepaalde serie een positieve invloed heeft op het succes op de internationale televisiemarkt afhangen van de reputatie van


12


een land in een specifiek genre, zo stelt Timothy Havens, televisiewetenschapper die globale media onderzocht: “perhaps the most effective brand identities in international television come from a combination of proven ability in a programming genre and a clear national image”. Enkele voorbeelden van landen met een positieve reputatie in een bepaald genre: Hollywood blockbusters, Duitse krimi’s, telenovelas uit Latijns-Amerika, Australische documentaires, Canadese coproducties en Japanse animatiefilms (Havens 2003: p. 30). Aan deze lijst kan in de laatste jaren Scandinavisch drama toegevoegd worden. Hoewel het in de lijst gaat om een groep landen met elk een afzonderlijk eigen nationaal imago, is er sprake van een homogene culturele eenheid, of cultureel-linguïstische regio. In recensies, advertenties en persberichten van distributeurs is de herkomst een gegeven waar vaak aan gerefereerd wordt. Het product-country image vergroot de bereidwilligheid van een transnationaal publiek om een Scandinavische film of serie een kans te geven. Het is een globaal cultureel merk, dat geassocieerd wordt met de export van culturele en sociale normen en waarden die horen bij een liberale en progressieve welvaartsstaat (Waade en Jensen 2013). Het ontstaan van dit merk is mogelijk, doordat het land van herkomst vaak een rol speelt op een nog ander niveau dan alleen de beoordeling van de productgroep. Bepaalde eigenschappen van een product worden door de consument toegeschreven aan het land (of gebied) van herkomst (Laroche et al, 2005: p. 99). In het geval van films en dramaseries uit Scandinavische landen kunnen, naast de normen en waarden die een film of serie uitdraagt, ook andere genre-uitingen als de nadruk op misdaad of de aanwezigheid van een sterke vrouwelijke protagonist hier een voorbeeld van zijn. De volgende paragraaf gaat dieper in op de vraag welke films en series verantwoordelijk zijn geweest voor het succes van Scandinavisch drama, met vooral aandacht voor Nordic noir als belangrijkste drijvende kracht. Het positieve imago is weliswaar relevant voor de perceptie in het buitenland, maar voor de situatie in Scandinavië geldt dat de effectiviteit van ‘Scandinavisch drama’ als merknaam genuanceerd moet worden. Uitzonderingen daar gelaten 1 , is in het gebied zelf deze aanbeveling niet effectief gebleken voor films. Bondebjerg et. al. (2010: p. 8-10) concluderen na onderzoek naar de distributie van films en televisieprogramma’s in de regio, dat televisiedrama weliswaar kan rekenen op grote populariteit in de Scandinavische buurlanden, maar dat het bioscoopbezoek laat zien dat er geen Scandinavisch gevoel van saamhorigheid bestaat dat ervoor zorgt dat films of televisiedrama afkomstig uit de regio automatisch succesvol zijn in de andere Scandinavische landen. Bondebjerg et. al. stellen dat Scandinavische toeschouwers niet kiezen voor films en televisiedrama uit hun buurlanden vanwege de herkomst, maar dat zij dat doen omwille van het genre, de kwaliteit en de inhoud, met misdaad en drama als belangrijkste vertegenwoordigers. Het onderzoek van Bondebjerg kan op enkele manieren geduid worden. Ten eerste is het mogelijk dat de merknaam in Scandinavië wel een rol speelt in de beoordeling van televisiedrama en 1

De ‘Millenium trilogy’, gebaseerd op Stieg Larssons boekenreeks was een groot commercieel succes.


13


niet van film. Het zou in dat geval dus correcter zijn te spreken van ‘Scandinavisch televisiedrama’ als merknaam in Scandinavië. De tweede mogelijkheid is dat de merknaam ‘Scandinavisch drama’ alleen effectief is buiten Scandinavië. Als brand is het niet sterk genoeg om doorslaggevend in de keuze van Scandinaviërs, maar wel in andere landen. Deze scriptie gaat uit van deze laatste situatie, maar merkt op dat ‘Scandinavisch drama’ hoe dan ook een bredere merknaam is dan waarvoor het in de praktijk gebruikt wordt. Wanneer je kijkt naar welke films en televisieprogramma’s bedoeld worden met de term ‘Scandinavisch drama’, dan blijkt dat het in veel gevallen weliswaar als brand fungeert, maar dat de eigenlijke betekenis van het merk ‘Nordic noir en televisiedrama uit Scandinavië’ is. Dit komt overeen met wat Havens (2003) een combinatie van bekwaamheid in een genre en een duidelijk nationaal imago noemde. Het onderzoek van Bondebjerg et. al. (2010) roept echter ook vragen op over de rol van cultural proximity in de distributie van films en televisieprogramma’s in Scandinavië. Hoewel het een cultureel-linguïstische regio is, waarbij tussen de respectievelijke landen sprake is van een grote cultural proximity, concluderen Bondebjerg et. al. dat er geen Scandinavisch cultureel gevoel van saamhorigheid zorgt voor interesse in film en televisieprogramma’s uit de buurlanden. Genre, kwaliteit en inhoud zouden de enige doorslaggevende factor zijn. Dit onderzoek ontkent in andere woorden dus dat cultural proximity in Scandinavië een rol speelt in de populariteit van Scandinavische transnationale televisie. In een evaluatie van dit onderzoek zijn er verschillende mogelijkheden. Allereerst kan het zo zijn dat cultural proximity op andere terreinen een grotere rol speelt dan in de distributie van films. Ook is het mogelijk dat de landen cultureel gezien te ver van elkaar af staan om te spreken over cultural proximity. Dit strookt echter niet met onderzoek van Straubhaar (2014). De conclusie die ik trek is daarom dat cultural proximity als mogelijke verklaring kan dienen wanneer een bepaald genre, of specifieker een serie, populair is in het buitenland, maar dat het niet altijd de enige of doorslaggevende factor is. Het volgende hoofdstuk bevat een analyse van de rol van cultural proximity in de populariteit van Borgen in Nederland. 2.2 Invloeden van genres Voor succes op de internationale televisiemarkt is een combinatie van een sterk nationaal imago en een bekwaamheid in een bepaald genre volgens Havens (2003) het meest effectief. ‘Scandinavisch drama’ is een voorbeeld van een dergelijke effectieve combinatie. De vorige paragraaf introduceerde Nordic noir en de invloed ervan op dit succes; deze paragraaf zal dieper ingaan op het genre. Borgen kan echter nog tot meer genres gerekend worden, namelijk politiek drama en kwaliteitstelevisie. Om deze reden geeft deze paragraaf ook een overzicht van wetenschappelijke literatuur over deze genres, om in het volgende hoofdstuk te toetsen of deze kenmerken, criteria en aandachtspunten terug te vinden zijn in Borgen, in een poging aan de hand hiervan de populariteit deels te kunnen verklaren.


14


2.2.1 Nordic noir en het werkmodel van de Deense staatsomroep Het ontstaan van ‘Scandinavisch drama’ als merknaam is, naast de populariteit van misdaadliteratuur uit het zelfde gebied, verantwoordelijk voor het succes van Nordic noir als genre en andersom (Waade en Jensen 2013: p. 191). In deze paragraaf staat Nordic noir centraal, en de manier waarop in het bijzonder de Deense staatsomroep DR (Danmarks Radio) series in dit genre is gaan produceren volgens een bepaald model. Omdat zowel Waade en Jensen (2013) als Bondebjerg et. al. (2010) het succes van Scandinavisch televisiedrama verklaren aan de hand van de gekozen strategie van de Deense omroep, zal deze paragraaf eindigen met een beschrijving van deze werkwijze. Nordic noir is een moderne variant van de klassieke film noir. De definitie van film noir verschilt (de volgende paragraaf 2.2.2 gaat dieper in op theorie over het definiëren van genres) en er is geen academische consensus over de vraag of het een periode, genre, cyclus, stijl of fenomeen is. Hoewel volgens sommigen film noir veel ouder en nog lang niet verdwenen is, wordt meestal gesproken over films uit de periode 1941 – 1958, geproduceerd in de Verenigde Staten met bepaalde gemeenschappelijke visuele en narratieve eigenschappen. Voorbeelden van die semantische kenmerken zijn low key cinematografie, een stedelijke setting, tragische personages en een fascinatie voor femme fatales (Naremore 2007: p. 9). Nordic noir heeft een tweede oorsprong in de literatuur, met misdaadverhalen van Maj Sjöwall en Per Wahlöö, Stieg Larsson, Henning Mankell, Jo Nesbø en anderen. Deze boeken hebben als inspiratie gediend voor succesvolle films en televisieseries die dezelfde thema’s, duistere toon, geplaagde melancholische antiheld en landelijke setting bevatten. Maar het zijn ook vooral verfilmingen van deze boeken geweest die aanvankelijk verantwoordelijk waren voor de bloei van Nordic noir. Het personage Kurt Wallander uit de boeken van Henning Mankell is in Zweden verfilmd als filmreeks en televisieserie, en kreeg daar bovenop nog een Britse remake. De Millenium-trilogie van Stieg Larsson is verfilmd en had veel commercieel succes, eerst in Zweden; later kwam er ook een Hollywoodremake van het eerste deel. Andere voorbeelden van succesvolle verfilmingen zijn Headhunters (“Hodejegerne”, Morten Tyldum, 2011), naar een boek van Jo Nesbø, en Exit (Peter Lindmark, 2006) naar een boek van Jesper Kärrbrink. Toch zijn zeker niet alle Nordic noirs die in de bioscoop verschenen gebaseerd op boeken. Zo waren er bijvoorbeeld The Hunters (“Jägarna”, Kjell Sundvall, 1996), Accused (“Anklaget”, Jacob Thuesen, 2006) en Jagten (Thomas Vinterberg, 2012), die allen tot het genre gerekend worden. Daarnaast is Nordic noir ook op televisie goed vertegenwoordigd: The Killing werd gemaakt in Denemarken, net als Unit One (“Rejseholdet”, Danmarks Radio (DR), 2000-2004) en The Protectors (“Livvagterne”, Danmarks Radio (DR), 20092010). The Bridge is een Zweeds/Deense productie (Waade en Jensen 2013: p. 191-2, Berger & McDougall 2012: p. 14-5). The Killing heeft voor een bloei van het genre gezorgd. De serie is uitgezonden in meer dan 120 landen en heeft een remake gekregen in de Verenigde Staten. In het Verenigd Koninkrijk werden prijzen gewonnen en kijkers stemden massaal af op BBC4, waar de serie te zien was. Dit succes begon


15


in de winter van 2011 en heeft wetenschappers ertoe aangezet het genre te onderzoeken en tot een beschrijving van de vaak terugkerende elementen te komen (Agger 2012). Waade en Jensen (2013: p. 191) stellen dat Nordic noir dezelfde narratieve, stilistische en thematische concepten volgt als noir. Ook zijn er visuele overeenkomsten: er wordt eveneens gebruik gemaakt van ongebruikelijke cameraposities, onderdrukte belichting en uitgesproken schaduwen. Volgens Waade en Jensen zit het verschil in het feit dat Nordic noir vooral gebruik maakt van herkenbaar lokale fenomenen, talen, licht-, seizoenen klimaatomstandigheden (donkere en koude landschappen nemen een belangrijke plek in), met eveneens lokale setting, personages en thema’s als gendergelijkheid, provinciale cultuur en de sociaal democratische welvaartsstaat. Vaak heeft een serie uit dit genre een sterke vrouwelijke protagonist, met een genuanceerde verdieping van het personage. Het zijn niet enkel feministische postergirls, maar antihelden die carrière maken en op sommige andere terreinen tekort kunnen schieten. De hoofdpersoon heeft vaak een zwaar leven, ervaart emotionele conflicten in de omgang met anderen en is vaak alleen en bedachtzaam. Dit leidt tot mislukte huwelijken, alcoholisme, en een familie en vriendengroep die teleurgesteld is dat hun geliefde altijd weg is, zelfs als dit zo is om de levens van anderen te redden of te verbeteren (Waade en Jensen 2013: p. 192). Nordic noirs zijn combinaties van een thriller, een politiek drama en misdaadserie met sociaal commentaar (Agger 2012: p. 42). Borgen legt de nadruk bij het politieke en minder op de misdaad, toch is het een thriller die tot Nordic noir gerekend wordt. Het programma heeft veel overeenkomsten met The Killing, waar het gaat om stijl, onderwerpkeuze en ontwikkeling van de vrouwelijke hoofdrol. Zoals gebruikelijk in dit genre, nodigen beide uit tot ethische overwegingen, wat fungeert als een extra bron van suspense. In Denemarken heeft DR uitgesproken dat dit behoort tot de gekozen artistieke strategie (Agger 2012: p. 49). Er wordt altijd gestreefd een ‘double story’ te vertellen. Camilla Hammerich, producent van Borgen: "We have to tell what Ingolf [Gabold, sinds lange tijd werkzaam bij DR Drama] calls 'the double story'. It could be crime or family drama, but on top of that we have to tell something more about society, about ethics. It is kind of old-fashioned, isn't it? Well, it kind of has an educative purpose." (The Independent, 12-05-2012). De strategie van DR is voor een groot deel medeverantwoordelijk voor het succes van drama uit Denemarken. In Nederland zou een serie als Borgen minder snel gemaakt zijn, omdat er binnen ons omroepstelsel minder financiële mogelijkheden zijn voor de productie van een dramaserie van tien afleveringen van een uur. De DR produceert per jaar minder series dan de Nederlandse omroepen, maar de series die wel gemaakt worden hebben hierdoor in vergelijking een hoger budget. Ook is er voor een duidelijke ideologie gekozen. Deze was aanvankelijk uiteengezet in vijftien dogma’s, maar is door academici en mensen uit de industrie teruggebracht tot vier. Hierboven werd ‘double story’ al genoemd, daarnaast zijn er nog drie kernbegrippen: ‘one vision’, ‘crossover’ en ‘producer’s choice’ (Waade en Jensen 2013: p. 197, Bondebjerg et. al. 2010: p. 101-2).


16


De organisatiestructuur waar de DR voor de productie van drama voor gekozen heeft, combineert twee van deze dogma’s: ‘one vision with producer’s choice’. Dit model is oorspronkelijk afkomstig uit de Verenigde Staten, waar de leiding van de omroep naartoe is gegaan om te leren hoe daar kwaliteitsseries gemaakt werden. Daar is het gebruikelijk dat één showrunner de artistieke beslissingen neemt. Head of DR Drama Piv Bernth zegt hier over: “We went there years ago and actually developed the Danish version of it. In the US, directors have no say whatsoever…unless it’s Martin Scorsese! Here, directors often come from the film industry; they are used to being the king. So we have to merge the writer’s vision with the director’s own input. We have our Danish model for doing it. We keep developing it because we’re trying not to say: this is our way. Within each production, writers and directors have their own way of working together.” (Nordisk Film & TV Fond Special Report, 11 mei 2012). Op basis van ervaringen in Hollywood heeft DR een Deense variant van het showrunner-model gemaakt. Dit houdt in dat één scenarioschrijver de eindverantwoordelijkheid – en dus creatieve macht – krijgt en niet op negatieve wijze beïnvloed kan worden door mensen van het management van de omroep of door regisseurs: ‘one vision’. Bij een zeer nauwe samenwerking tussen schrijver en producer, wordt ook wel gesproken van ‘twin vision’ (Bondebjerg et. al. 2010: p. 101-2). ‘Crossover’ verwijst naar de nauwe samenwerking tussen de omroep, de filmindustrie en de televisie-industrie. Er is uitwisseling van kennis en inspiratie, en wederzijdse beïnvloeding. Talent wordt vroeg aangetrokken en een kans gegeven, vaak als het net van de filmacademie komt. Piv Bernth: “That’s vital for us. I think that’s also one of the secrets of our success. With The Killing 3 for instance, we had five young student cinematographers for three weeks on the set.” (Nordisk Film & TV Fond Special Report, 11 mei 2012). De omroep heeft zelf maar een beperkte vaste staf en neemt freelancers met ervaring in zowel de film- als televisiewereld in dienst. Deze regeling geeft de producent de kans zelf crew en schrijvers in te huren en andere belangrijke taken in een productie te verdelen, inclusief dramaturgen die normaal wellicht gekozen zouden zijn door de omroep. Dit systeem wordt ‘producer’s choice’ genoemd (Redvall 2013: p. 71, 178-9). Hoewel series met een te sterk internationale oriëntatie vaak niet slagen in het eigen land, een notie die besproken is in paragraaf 2.1.2 van deze scriptie, heeft de DR met ‘one vision with producer’s choice’ voor een werkwijze gekozen die tot een redelijk internationale productiemethode leidt, door de sterke overeenkomsten met het Amerikaanse en Britse systeem. De ‘crossover’ heeft geleid tot een meer filmische en internationale visuele stijl (Waade en Jensen 2013: p. 198). Op deze manier combineert DR een internationale stijl met een uitgesproken lokale setting, personages en thema’s. De grote internationale interesse laat zien dat dit een succesvolle werkwijze is gebleken. Het volgende hoofdstuk onderzoekt hoe deze twee verschillende oriëntaties van Borgen een product hebben gemaakt dat voor een Nederlands publiek zeer aantrekkelijk is. Door de keuze van DR om naar Hollywood te gaan en daar te leren van de manier van werken die gebruikelijk was, is Borgen niet alleen impliciet beïnvloed door (stijlinvloeden en genreconventies van) de kwaliteitstelevisie die in die periode in de Verenigde Staten geproduceerd werd, maar is er ook


17


expliciet een keuze gemaakt deze methoden in Denemarken te gaan gebruiken. Daarom zal de volgende paragraaf verder ingaan op ‘quality TV’. 2.2.2 Kwaliteitstelevisie, of ‘quality TV De opkomst en het succes van kwaliteitsdrama op TV is een belangrijke ontwikkeling die niet buiten beschouwing gelaten kan worden in een analyse van Borgen. Waar televisie en film lange tijd als aparte media hebben bestaan, zijn er inmiddels hybride vormen en is er een toename in de kwaliteit van drama op televisie. Als reactie hierop is er een tendens te observeren van filmwetenschappers die zijn gaan schrijven over televisiedrama. Maar wat is kwaliteit? Dit is niet gemakkelijk te definiëren en een belangrijk twistpunt in de academische discussie. Dramaseries zijn geen gemakkelijk corpus om te toetsen op kwaliteit. Anders dan andere artistieke werken zijn ze verspreid over meerdere seizoenen, afleveringen, plaatsen en tijden van consumptie; zijn ze op het moment van onderzoek mogelijk nog niet afgelopen, of doorgegaan tot voorbij het punt dat hun kwaliteit constant is. Hun kwaliteit verschilt per seizoen, aflevering en scène. Dit roept terecht vragen op hoe hun kwaliteit dan getoetst moet worden (Jacobs 2001: p. 433). De term quality TV is geïntroduceerd door Robert Thompson in zijn werk uit 1996. Hij beschrijft hierin hoe televisie in de Verenigde Staten een ontwikkeling heeft doorgemaakt van de “Golden Age of Television” naar “quality TV”. De eerste periode loopt ruwweg van 1947 tot 1960 en omvat de beginjaren van het medium. Vanaf de vroege jaren tachtig van de twintigste eeuw ontstaat er een nieuw type programma. “Best defined by what it is not”, onderscheidt hij om te bepalen of een programma quality TV is, twaalf criteria die samen een profiel schetsen (Thompson 1997: p. 11-15). Sommige van deze criteria zijn niet toe te passen op wat nu gezien wordt als kwaliteitstelevisie, omgekeerd zijn er op dit moment programma’s die niet aan de nu geldende kwaliteitseisen voldoen en wel aan Thompsons criteria. De verklaring hiervoor is dat veel van de eigenschappen die in het midden

van

de

jaren

negentig

voorbehouden

waren

aan

kwaliteitstelevisie,

inmiddels

industriestandaard zijn geworden. In 2007 beschrijft Thompson welke ontwikkelingen ertoe geleid hebben dat zijn oorspronkelijke beschrijving niet meer actueel is. Hij schrijft dat hij en andere wetenschappers de precieze definitie van ‘quality TV’ oorspronkelijk al niet konden geven, maar alleen konden bepalen of een programma dit label verdiende. Dit was het geval als het programma: genres combineerde en traditionele tv-formules op een nieuwe en verrassende manier toepaste; veel grotere literaire en filmische ambities had dan gebruikelijk; het verhaal op complexe en geraffineerde wijze over afleveringen verdeelde; en er in zekere mate sprake was van mythevorming. In de tachtiger jaren van de vorige eeuw werd deze nieuwe benadering van het medium door academici bejubeld, aangezien er in de drie decennia daarvoor weinig vernieuwing had plaatsgevonden of risico was genomen. Tegen het einde van de eeuw waren deze vernieuwingen echter formules geworden. De ‘quality TV aesthetic’ heeft zich verspreid “als een virus”, en is nu verworden tot een massale herverpakkingsstrategie die de


18


grenzen van het genre overschrijdt. Er is een omschakeling in de manier van werken gekomen, die vergelijkbaar is met de omschakeling naar kleur (Thompson in McCabe en Akass 2007: p. 14). Fricker (in McCabe en Akass 2007: p. 14) haalt daarom de definitie van Ashley Sayeau aan: “politically engaged, often independant TV that aims to enlighten, as well as to entertain”. Sarah Cardwell (in McCabe en Akass 2007: p. 20-22) buigt zich verder over de vraag wat dan het verschil is tussen goede televisie en quality TV. Één van haar studenten bekeek Persuasion (Roger Michell, 1995) en zag dat het quality TV was, maar vond het niet goed. De structuur was volgens de student zorgvuldig gekozen, het bevatte goed acteerwerk en cinematografie en was gebaseerd op een klassieke literaire roman van niveau. Dit voorbeeld toont aan dat quality TV wellicht dus meer fungeert als een genre dan als een persoonlijk kwalitatief oordeel van de individuele toeschouwer. Er is een onderscheid tussen iets labelen als kwaliteitstelevisie en het daadwerkelijk te bestempelen als goed. Een dergelijke benadering is een oplossing voor het probleem dat academici hadden met het definiëren van kwaliteit. Door dit gesprek niet te voeren in het vertoog 'goed versus slecht', maar het te benaderen als genrebepaling, voorkom je een emotionele of smaak-georiënteerde subjectiviteit. Genre is echter geen gemakkelijk te hanteren begrip, dus deze oplossing heeft ook nadelen. Om de problematiek van deze benadering duidelijk te maken, zal ik eerst wat dieper ingaan op genretheorie. Rick Altman (1999: p. 14) geeft niet één definitie van genre, maar omschrijft het als een complex concept met meerdere betekenissen: het fungeert als blauwdruk voor de productie door de industrie; het is een structuur, het raamwerk waarop de individuele films gebaseerd zijn; het dient als label voor de beslissingen en uitingen van distributeurs en exploitanten; en het is een contract dat de gevraagde kijkerspositie van de toeschouwer bepaalt. De kijker weet door bekendheid met een genre hoe bepaalde beelden geduid moeten worden, omgekeerd voldoet een genrefilm aan verwachtingen van de toeschouwer. Academici kunnen elk moment een label aan een selectie films toekennen, maar dit sluit niet aan bij de veronderstelling van veel onderzoekers dat een genre een vaststaande begrip is met duidelijke grenzen; dat een genre gedefinieerd wordt door de filmindustrie; en dat er pas sprake is van een genre als het ook massaal als zodanig door het publiek herkend wordt. Het antwoord op deze kwestie, zo betoogt Altman, schuilt onder andere in het feit dat de vorming van een genre niet beperkt is tot de eerste opkomst ervan. Daarnaast is het normaal gebruik dat een bepaalde versie van een genre als representatief voor het genre als geheel wordt gezien. Hij stelt verder dat het herschrijven van de geschiedenis een van de fundamentele retorische strategieën is bij het proces van het herdefiniëren van genres. De meeste genrelabels hebben dusdanig veel gewicht, dat ze bij de toewijzing van nieuw gevormde genres behouden blijven, zelfs als ze slechts gedeeltelijk van toepassing zijn. Wetenschappers zijn in staat genres opnieuw te definiëren en de formatie van cycli op zich te nemen (een proces dat eerst enkel geassocieerd werd met de filmproductie). Deze cycli worden een genre wanneer hun eigenschappen in de breedte overgenomen worden (Altman 1999: p. 15-29, 77-82).


19


De genre-benadering heeft als voordeel dat de zeer uitvoerige academische discussie over smaak als onderscheid tussen klassen, die door Pierre Bourdieu in 1979 in zijn invloedrijke werk La Distinction. Critique sociale du jugement is beschreven, buiten beschouwing gelaten kan worden (Bourdieu 1984). Toch spelen culturele standaarden een invloed op het kijkgedrag. Toeschouwers geven kwaliteitstelevisie doorgaans eerder een kans zich te bewijzen dan programma die niet als zodanig gezien worden. Onze mening over programma hangt dus af van onze smaak, maar ook van wat algemeen gezien wordt als kwaliteit (Cardwell in McCabe en Akass 2007: p. 21). Dit zou moeten betekenen dat het sterk verschilt per land wat gezien wordt als kwaliteitsdrama. Dit is ook het geval, maar dat verklaart niet de universele populariteit van quality TV uit de Verenigde Staten. Toch is er in de literatuur al een verschil te vinden tussen wat in het Verenigd Koninkrijk en in de Verenigde Staten als kwaliteit gezien wordt. Voor Amerikaanse quality TV heeft Cardwell de volgende beschrijving: “American quality television programmes tend to exhibit high production values, naturalistic performance styles, recognized and esteemed actors, a sense of visual style created through careful, even innovative, camerawork and editing, and a sense of aural style created through the judicious use of appropriate, even original music. (…) Generally, there is a sense of stylistic integrity, in which themes and style are intertwined in an expressive and impressive way. Further, the programmes are likely to explore ‘serious’ themes, rather than representing the superficial events of life; they are likely to suggest that the viewer will be rewarded for seeking out greater symbolic or emotional resonance within the details of the programme. American quality television also tends to focus on the present, offering reflections on contemporary society, and crystallising these reflections within smaller examples and instances” (Cardwell in McCabe en Akass 2007: p.26).

Kort gezegd voldoen programma’s aan de volgende eigenschappen: interpretatieve rijkdom, stilistische samenhang en thematische significantie; Cardwell voegt eraan toe dat deze in gradaties van toepassing zijn. Deze beschrijving van Cardwell is nuttig voor deze scriptie, omdat er onmiddellijk overeenkomsten tussen de Amerikaanse kwaliteitstelevisie en Nordic noir gemaakt door de Deense staatsomroep DR in het oog springen. De reflectie op de hedendaagse samenleving is een voorbeeld hiervan dat bijzonder relevant is voor de vraagstelling. Hoeveel van deze eigenschappen van toepassing zijn op Borgen in het bijzonder, wordt beoordeeld in het volgende hoofdstuk. Om hierbij ook de rol van aanwezige genreconventies van de politieke dramaserie te kunnen beoordelen, zal de volgende paragraaf eerst dieper ingaan op dat genre. 2.2.3 Politiek drama Borgen is behalve kwaliteitstelevisie ook een politieke dramaserie en voldoet aan veel genreconventies van dit genre. Maar wanneer is een programma een politieke dramaserie? En hoe verschilt zo’n serie van een gewone dramaserie?


20


Politiek drama als genre is niet gemakkelijk af te bakenen. Van Zoonen en Wring (2012) volstaan met de simpele definitie als “telling stories about politicians in the form of drama”, Richardson en Corner (2012: p. 925) hanteren om tot een definitie te komen drie criteria: 1. het programma moet gesitueerd zijn in een politieke setting, met politieke personages, verhaallijnen en/of thema’s; 2. er moet sprake zijn van een voornamelijk gedramatiseerd verhaal en niet louter een expositie (om documentaires uit te sluiten) en 3. het moet voor televisie gemaakt zijn. Het zwaartepunt van het academisch onderzoek naar politiek drama ligt bij drama afkomstig uit de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk en Braziliaanse telenovelas. Bailey (2011: p. 289) toont aan dat politieke dramaseries een reflectie zijn van de houding ten opzichte van politiek in een bepaalde cultuur. Britse politieke dramaseries kenmerken zich volgens hem door een negatieve houding ten opzichte van de politiek. Amerikaanse series zijn vaak idealistischer, hoopvoller. Hij waarschuwt echter ook dat deze tweedeling niet absoluut is en veel Amerikaans dramaseries tekort doet. De thematiek is afhankelijk van de periode waarin het programma gemaakt is – en om die reden groeperen onderzoekers ook vaak per periode – , maar Giglio (2010) heeft zes thema’s in kaart gebracht die in politiek drama uit Hollywood dominant zijn: politieke campagnes en conventies, politiek cliëntelisme, zware overtredingen van de wet, machogedrag van mannen, presidenten en moorden. Bewindslieden worden vaak neergezet als idealist, Messias of villain. Van Zoonen en Wring (2012: p. 272) betogen dat in drama uit het Verenigd Koninkrijk de rol van menselijke emotie in de politiek en de sociale en psychologische relaties tussen de hoofdpersonages centraal staan. Een belangrijk thema is de spanning die ontstaat door de druk van de politiek in het algemeen en de partij van het personage in het bijzonder, evenals de omgang met de media. In vrijwel alle voorbeelden volgen we de politiek via de persoonlijke verhalen van de personages en is de politiek vooral de arena waar deze verhalen zich afspelen. Hoewel in dit genre de protagonist vaak een man is en vrouwelijke personages een assisterende rol hebben, zijn er series geweest die net als Borgen tonen hoe een vrouwelijke protagonist de macht krijgt. In Groot-Brittannië was er No Job for a Lady (Thames Television, 1990– 1992), in de Verenigde Staten Commander in Chief (Battleplan Productions, 2005-2006). In de Amerikaanse serie zien we naast de politieke verhaallijn van het familieleven van president MacKenzie. Deze keuze weerspiegelt de culturele neiging om werk en familie als concurrerende krachten in het leven van vrouwen te zien. Elke aflevering bevat één politieke en één familiesubplot. Waar de politieke subplot relatief simpel is, omvat de familieverhaallijn complexe familiedynamiek die over meerdere afleveringen uitgespreid is en vaak te maken heeft met de pogingen van MacKenzie om de genderrollen in de familie, die verstoord zijn door haar beroep, te herstellen (Adams 2011: p. 228). Vrijwel elke bron refereert aan The West Wing (HBO, 1999-2006) als belangrijke vertegenwoordiger van het genre, en om die reden is de serie al vanuit vele perspectieven onderzocht.


21


Het drama volgt het politieke - en privéleven van de fictieve Amerikaanse president Bartlet en zijn team. Vanwege de grote bekendheid en hoge kwaliteit hebben vele academici al uitvoerig onderzoek gedaan naar de educatieve, inspirerende en ideologische eigenschappen (Richardson en Corner 2012: p. 923-5, Van Zoonen en Wring 2012: p. 264). Daarnaast wordt het programma vanwege de kwaliteit ook gezien als quality TV. Het bouwt voort op kwaliteitsseries als NYPD Blue (20th Century Fox Television, 1993–2005) en ER (Warner Bros. Television, 1994-2009). Met een mozaïekstructuur, hoog tempo en narratieve snelheid, visuele rijkdom in de kaders door mise-en-scène en mobiel camerawerk maakt het gebruik van veel 'kwaliteits’-conventies en -stijlen. De serie dramatiseert complexe vragen over de morele ambiguïteit en toont gecompliceerde, gelaagde relaties en tegenstrijdige standpunten in zeer sterke dialoog (Lane 2003: p. 32). The West Wing toont aan dat politiek drama de potentie heeft om het beeld dat kijkers hebben van de politiek te veranderen. Naast kritiek op de liberale waarden die de serie soms op niet subtiele wijze uitdraagt, kreeg het programma lof voor de manier waarop het de president en zijn regering in beeld bracht als hardwerkende mensen met een nobel streven. Publieksonderzoek naar de receptie heeft aangetoond dat vaste kijkers een positiever beeld van de president als instituut hebben dan de controlegroep, ongeacht hun politieke voorkeur (Van Zoonen en Wring 2012: p. 264). Politiek drama zorgt daarnaast ook voor een vermenging van fictie en realiteit. Dick Pels (2003) beschrijft hoe de receptie en representatie van politici voortdurend verandert. De verwachtingen waar zij aan moeten voldoen zijn zo verschoven dat zij inmiddels verwacht worden mediapersoonlijkheden te zijn. Er is echter wel sprake van een tweestrijdigheid in deze representatie. Enerzijds willen politici niet elitair overkomen en de indruk wekken ‘net als de kiezer’ te zijn. Anderzijds is er een zekere afstand, die bevestigd wordt door de sterstatus die politici krijgen door voortdurend in het openbaar te verschijnen, ontastbaar en ‘van een andere planeet’. Vergelijkbaar met andere hedendaagse sterren zijn ze zowel gewoon als ongewoon (Pels 2003: p. 59). Het verschil tussen een politicus en een ‘ster’ wordt hierdoor steeds minder, zo ook het verschil tussen een gewone en een fictieve politicus. Kijken naar een nationaal politiek figuur, zoals de minister president in Borgen, biedt de gelegenheid om de cultuur van een land te vormen, ongeacht of de bron de realiteit van het nieuws is, of fictief in een dramaserie (Crawley 2006: p. 13). Crawley gaat hier uit van cultuurvorming als proces dat tot stand komt door de relatie tussen personages en de kijker. Deze scriptie volgt deze redenering en de gekozen methodologie van de casestudy rust hier op. Gecombineerd met de theorie van Pels analyseert het volgende hoofdstuk hoe de politiek leider neergezet wordt en hoe de fictieve politiek in Borgen de Nederlandse kijker een beeld geeft van Denemarken. Om deze analyse te maken is het daarom noodzakelijk eerst de rol van de toeschouwer nader te beschrijven.


22


2.3 De rol van de individuele kijker De toeschouwer is verankerd in een bepaalde tijd en cultuur, afhankelijk van het moment en de plek waar een film of serie bekeken wordt. In die positie zijn normen en waarden van toepassing die invloed hebben op de beoordeling van film en televisiedrama. Tegelijkertijd komt cultuur tot stand doordat de toeschouwer een relatie aangaat met personages die bepaalde culturele standpunten of genre-uitingen vertegenwoordigen, de notie die Crawley beschreef. Deze scriptie besprak tot hier vooral het collectief, aangezien gesproken taal, globalisatie, nationale identiteit, cultural proximity, nationaal imago en genres allemaal gemeenschappelijke stromingen zijn waar een individuele toeschouwer toe behoort of onderdeel van is. Om de kijker als agent te zien, bespreekt deze scriptie hierna ook het cognitieve proces waarmee een toeschouwer vanuit een door cultuur bepaalde moraal een beoordeling van de personages maakt. 2.3.1 ‘Structure of sympathy’ De relatie tussen toeschouwer en personage is het best te beschrijven in termen van sympathie en betrokkenheid. Dit is een cognitieve benadering binnen de filmtheorie. Carroll beschrijft in PostTheory (Bordwell en Carroll 2012: p. 48) dat cognitivisme niet een allesomvattende theorie is, maar een stroming die het proces van waarneming en cognitie door de toeschouwer als uitgangspunt van onderzoek neemt. Dit wijkt af van de psychoanalyse, waar onbewuste processen een belangrijke rol spelen, zo stelt Carroll. Binnen deze stroming zijn meerdere benaderingen mogelijk, maar de meerderheid van de cognitivisten gaat uit van twee uitgangspunten: 1. tijdens het film kijken spelen er processen in de toeschouwer die het beste omschreven kunnen worden als een rationele poging om op visuele of narratieve wijze mediaproducten te begrijpen; en 2. deze processen zijn niet geheel anders dan de processen die we gebruiken om andere dingen in ons dagelijks leven te begrijpen (Stam 2000: p. 237). De relatie tussen toeschouwer en personages in een film of serie kan beschreven worden aan de hand van het werk van Murray Smith. Hij stelt dat er drie verschillende niveaus van betrokkenheid en inbeelding zijn: recognition, alignment en allegiance, een model dat hij de ‘structure of sympathy’ noemt. Van recognition is simpelweg al sprake wanneer wij een personage herkennen aan zijn uiterlijk en gedrag. Alignment wil zeggen dat we op één lijn zitten met een personage. Het verhaal geeft ons audiovisuele informatie over een personage of meerdere personages en al dan niet toegang tot diens subjectieve belevingswereld. Hoe groter de toegang, hoe sterker de alignment. Bij allegiance verplaatsen we ons in de situatie van een personage, en vellen we ook een moreel of ideologisch oordeel over het handelen of lot ervan (Smith 1994: p. 34-56). We kijken naar een personage en weten dat het geen bestaand persoon is, maar toch gaan we een relatie aan ermee en voelen we ons betrokken bij diens lot (we halen plezier uit deze ervaring). Aan de hand van deze cognitieve theorieën is te


23


verklaren hoe een film of televisieserie door stijl en narratief informatie geeft aan de kijker, die ervoor zorgt dat er sprake is van allegiance en sympathie. De volgende paragraaf gaat dieper in op dit proces. 2.3.2 Hoe ontstaat allegiance en wat is de invloed ervan op de kijkervaring? Hoewel het niet een noodzakelijke voorwaarde is, kan er allegiance ontstaan wanneer er sprake is van een sterke alignment. Dit gebeurt vooral bij de hoofdpersoon of hoofdpersonen; omgekeerd is het zo dat het personage of de personages waarmee de meeste alignment of allegiance plaatsvindt als hoofdpersoon gezien wordt. Een manier waarop dit kan gebeuren, is als de toeschouwer dusdanig veel informatie over de normen en waarden en het handelen van het personage krijgt, dat hij zich in diens situatie verplaatst en een positief moreel oordeel velt. Bij een negatieve beoordeling is er sprake van antipathie voor een (hoofd)personage en is de kijker minder betrokken (bij dat personage). Zo is het mogelijk dat we op een lijn zitten met een ‘slecht’ hoofdpersoon, zonder dat er sprake is van allegiance. De meeste films en series streven echter naar sympathie voor de hoofdpersoon (Smith 1994: p. 34-56). Dit ontstaat zoals gezegd bij een grote mate van alignment en een positief ideologisch oordeel. Zowel de stijl van de film als het narratief kan aanleiding geven tot dit oordeel. In het narratief moet vooral gedacht worden aan het handelen van een personage. Wanneer dit als sociaal of ideologisch verantwoord gezien wordt, volgt een positieve beoordeling. Hierin speelt de kijkerspositie dus een rol, en deze kan verschillen wanneer een film of serie in een andere periode of plaats gekeken wordt. Niet alleen de handeling zelf, maar ook de motivatie voor die handeling is belangrijk. Deze motivatie kan zowel expliciet in de tekst duidelijk gemaakt worden, of zelf ingevuld worden door de kijker (Smith 1995: p. 190). In andere woorden, zowel de culturele context waarin een film of serie gemaakt is, als de culturele context waarin ernaar gekeken wordt, speelt een rol in het totstandkomen van allegiance. Deze scriptie bouwt voort op die notie. De manier waarop de hoofdpersoon reageert op anderen, beïnvloedt zowel ons oordeel over deze hoofdpersoon als over andere personages. Wanneer we een sterke allegiance hebben met de hoofdpersoon, zullen we sneller diens oordeel over anderen overnemen. Aan de andere kant kan de houding van de hoofdpersoon ten opzichte van (sociaal) zwakkeren in grote mate ons ideologisch oordeel bepalen. Hierbij moet bijvoorbeeld gedacht worden aan minderbedeelden, zieken, ouderen, kinderen en huisdieren. Een vriendelijke behandeling van deze groep zorgt voor een positief oordeel, omgekeerd beoordelen we een protagonist negatief wanneer hij onvriendelijk handelt. Wanneer een protagonist zichzelf kwetsbaar opstelt of hulp nodig heeft, zorgt dit ook voor een toename van de sympathie (Smith 1995: p. 190). Ook bepaalde eigenschappen van een personage kunnen sympathie opwekken. Humor, charisma of een uiterlijk dat voldoet aan een bepaald schoonheidsideaal zijn hier voorbeelden van. Dit is tevens een aspect waar de stijl van de film een rol in speelt. Door mise-en-scène, cinematografie en montage kunnen deze en andere eigenschappen getoond of geaccentueerd worden. Het uiterlijk van de


24


acteur en de toon waarop deze een uitspraak doet heeft invloed op de allegiance. Als we de acteur kennen van andere, vergelijkbare rollen of een bepaald persona in de media, kan een deel van de daarmee opgebouwde sympathie overgedragen worden op de nieuwe rol. Hier speelt intertekstualiteit dus een rol (Smith 1995: p. 119). Ook kleren en tatoeages geven informatie over het personage en kunnen bijdragen aan onze betrokkenheid of kunnen deze verminderen. Zo zal bijvoorbeeld een tatoeage van een swastika in veel gevallen zorgen voor een negatief ideologisch oordeel, en de outfit van een zuster vaak tot een positief oordeel leiden. Cinematografie kan de aandacht vestigen op eigenschappen of handelingen die het morele oordeel van de toeschouwer beïnvloeden. Dit kan door een bepaald kleur- of lichtgebruik zijn, maar ook de kadrering kan ervoor zorgen dat we inzicht krijgen in de beweegredenen van hoofdpersoon. Door bijvoorbeeld een reactie te tonen in extreme close up neemt onze toegang tot de belevingswereld toe. De montage speelt hier daarom ook een rol in. Belangrijke momenten kunnen meer gewicht krijgen door gebruik van slow motion. Ook kan door te kiezen voor point of viewshots of reactionshots de kijker zich beter voorstellen hoe de protagonist zich voelt (Carroll 1993: p. 136). Voor betrokkenheid is het niet noodzakelijk dat elke eigenschap of handeling van een personage een even positieve morele beoordeling moet krijgen van de toeschouwer. Een voorbeeld is de Amerikaanse serie Dexter (Showtime Networks, 2006-2013), waarin de hoofdpersoon een seriemoordenaar is. Doordat Dexter alleen mensen vermoordt waarvan vaststaat dat ze verschrikkelijke misdaden gepleegd hebben, en hij dit alleen maar doet omdat hij zelf een ernstig trauma meegemaakt heeft en hij verder een goede broer, echtgenoot en collega is, kan er toch sprake zijn van allegiance. Eerder werd al beschreven hoe in Nordic noirs de hoofdpersonen op sommige terreinen tekortkomingen hebben; dit betekent niet dat er geen allegiance plaats kan vinden. Wanneer de toeschouwer oordeelt dat een personage goede redenen heeft om immoreel gedrag te vertonen, of wanneer het personage op andere eigenschappen een zeer positieve beoordeling krijgt, kan er nog altijd sprake zijn van grote betrokkenheid. Ook is het mogelijk dat de toeschouwer gedurende een film, aflevering of televisieserie in wisselende mate betrokken is, allegiance is niet constant. Aan de hand van Murray Smiths ‘structure of sympathy’ zal ik aan het einde van het volgende hoofdstuk de betrokkenheid van de toeschouwer bij het kijken naar Borgen beschrijven. Aan de hand van mijn bevindingen reflecteer ik vervolgens op het model. In mijn casestudy bespreek ik echter eerst cultural proximity en genrekenmerken.


25


3. Casestudy Deze scriptie probeert antwoord te geven op de vraag wat Borgen aantrekkelijk maakt voor een Nederlands publiek en kijkt welke rol herkenbare elementen in de serie hier in rol in spelen. In dit hoofdstuk analyseer ik enkele verhaallijnen die exemplarisch zijn voor de manier waarop Borgen een beeld geeft van Denemarken dat bij een Nederlands publiek herkenning oproept. Tevens benoem ik aan welke genrekenmerken de serie voldoet, om later ook dit aspect te kunnen betrekken in een theoretische reflectie op de ‘structure of sympathy’. In dat betoog heeft de betrokkenheid van de toeschouwer met Birgitte Nyborg een centrale rol, daarom eindigt dit hoofdstuk met een analyse van hoe zij gepresenteerd wordt. Ik stel dat zij een politieke beroemdheid is waarmee de kijker zich betrokken kan voelen, en dat ze neergezet wordt als worstelende antiheld die medeleven oproept. 3.1 Cultural proximity en herkenbaarheid De bekwaamheid en bereidheid van het Nederlandse publiek ondertiteling te volgen, maakt het succes van een serie afkomstig uit Denemarken mogelijk. Het theoretisch kader beschreef enkele manieren waarop transnationale televisie populariteit ontwikkelt in het buitenland. Het verschijnsel cultural proximity is een eerste manier waarop dit mogelijk gemaakt wordt. Cultural proximity maakt dat getoonde gebeurtenissen, fenomenen of culturele uitingen herkenning oproepen bij een transnationaal publiek. Deze paragraaf zal onderzoeken of dit een rol speelt in de aantrekkelijkheid van de serie voor een Nederlands publiek. Andere manieren die beschreven zijn in het theoretisch kader, namelijk het ontstaan van een nationaal imago en de invloed van genres, worden besproken in de hierop volgende paragrafen. Een Nederlandse toeschouwer die naar Borgen kijkt, herkent al snel veel elementen in de weergave van de politiek. Het ligt voor de hand aan te nemen dat dit daarom een rol speelt in de beleving. Grote Nederlandse dagbladen stippen dit bijvoorbeeld ook aan wanneer de serie besproken wordt. Zo schrijft NRC Handelsblad (20-01-2013): “Nederlandse fans van The Killing en Borgen prijzen, behalve het gevoel voor spanning en intrige, vooral de herkenbaarheid.”, en ook De Volkskrant (17-01-2013) gaat in op de aantrekkelijkheid voor een Nederlands publiek: “Dat Nederlanders Borgen graag zien, is weer niet zo vreemd: het Deense stelsel lijkt op het onze. Hier doelt de krant op het gegeven dat beide landen een constitutionele monarchie met een meerpartijenstelsel zijn. Ook de VARA, die de serie uitgezonden heeft in Nederland, schreef in een artikel dat in de eigen gids verscheen: “juist voor Nederlanders herkenbaar: de politieke situatie van Denemarken vertoont veel overeenkomsten met die van Nederland.” Hierbij wordt als voorbeeld gegeven: “Zo hield ook in Kopenhagen het gedoogkabinet geen stand.” (VARAgids nr. 2, 2013). Deze voorbeelden dienen ter illustratie van het feit dat cultural proximity een rol speelt in de beleving van de kijker (of ieder geval van de betrokken journalisten), maar deze scriptie gaat niet af op wat deze


26


recensies schrijven in de beoordeling daarvan. De volgende paragraaf doet dit aan de hand van voorbeelden uit de serie. 3.1.1 Nederlandse politiek in Borgen Al in de eerste aflevering (“Dyden i midten”, of “De deugd in het midden”) zitten veel elementen die herkenbaar zijn voor een Nederlands publiek. Zo zien we Birgitte Nyborg, de politiek leider van de Middenpartij, op de fiets verschijnen bij het centrum van de macht, de Christiansborg. Voor de Nederlandse toeschouwer is dit een gebruikelijke situatie; Nederland heeft een lange en rijke geschiedenis met politiek leiders op de fiets. Voor de Nederlander een natuurlijk gegeven, voor veel buitenlanders reden voor verbazing. Hier zorgt cultural proximity ervoor dat een Deense serie een vertrouwde indruk wekt. Maar dit effect uit zich vooral in de herkenbaarheid van het politieke systeem en de kwesties die spelen. De partijen in de serie komen sterk overeen met de politieke partijen in Nederland. Het politieke landschap in Borgen is vrijwel gelijk aan dat van Nederland. De manier van formeren komt sterk overeen. Alle lijsttrekkers komen op gesprek bij de koningin alvorens Nyborg aangesteld wordt als formateur. Denemarken is (in Borgen) net als Nederland een constitutionele monarchie die afhankelijk is van coalitiepolitiek. De grootste partij, met een conservatieve liberale ideologie (‘De Liberale’) van zittend premier Hesselboe, roept onmiddellijk vergelijkingen op met de Volkspartij voor Vrijheid en Democratie (VVD), die in Nederland ook de grootste partij is en met Rutte de premier geleverd heeft. Er is een grote Arbeiderspartij (‘Arbejderpartiet’), zoals daar in Nederland de Partij van de Arbeid (PvdA) is. In Borgen is er een Vrijheidspartij (‘Frihedspartiet’), die net als de Partij voor de Vrijheid (PVV) in Nederland fel tegen niet-westerse immigratie is. Nyborgs eigen partij, de Middenpartij (‘De Moderate’) en de latere afsplitsing die plaatsvindt in seizoen drie, de Nieuwe Democraten (‘Nye Demokrater’) vertonen zeer grote overeenkomsten met Democraten 66 (D66), een partij die eveneens een positie in het centrum heeft en streeft naar democratisering. Het politieke landschap in Borgen bevat ook een Milieupartij (‘Miljøpartiet’), net als GroenLinks een relatief kleine linkse partij die opkomt voor het milieu. Er is een Solidariteitspartij (‘Solidarisk Samling’), een extreem linkse socialistische partij, vergelijkbaar met de Socialistische Partij (SP). De laatste partij in de politieke arena is Nieuw Rechts (‘Ny Højre’), een kleinere conservatieve regeringspartner van De Liberale, die qua positionering in het politieke spectrum overeenkomt met het Christen Democratisch Appèl (CDA), met als belangrijk verschil dat het geen Christelijke ideologie als basis heeft. Niet alleen de partijen komen sterk overeen met de Nederlandse situatie, ook het verkiezingsnarratief in de media roept herinneringen op. In deze eerste aflevering schept de pers, mede door gehouden peilingen, het beeld dat de verkiezingsstrijd om wie de grootste zal worden zal gaan tussen de liberalen en de arbeiderspartij. In Nederland hebben we dit narratief ook recent twee keer meegemaakt: In 2010 werd de verkiezing in de pers gereduceerd tot Cohen (PvdA) ‘tegen’ Rutte


27


(VVD), in september 2012 leek volgens de media de strijd aanvankelijk te gaan om Roemer (SP) ‘tegen’ Rutte (VVD), tot dit in de laatste weken toch weer gepresenteerd werd als Samsom ‘tegen’ Rutte. De eerste aflevering laat ook zien dat de getoonde maatschappelijke discussie grote relevantie heeft voor de Nederlandse toeschouwer. Nyborg moet de beoogde politieke samenwerking met de Arbeiderspartij beëindigen als de politiek leider, Michael Laugesen, onverwacht harde uitspraken over immigranten doet. Immigratie en xenofobie hebben een belangrijke plek in het politieke debat in Borgen. Net als in Nederland is er ook in Denemarken discussie over integratieproblematiek en is er een extreemrechtse politieke partij die pleit voor strengere regels ten opzichte van immigranten en allochtonen. Het extreem-rechtste geluid dat ook besproken wordt in Borgen, sluit aan bij gevoelens die een deel van de bevolking heeft en bij spanningen die er in het land bestaan. Op 5 februari 2013 mislukte een aanslag op het leven van Lars Hedegaard. Dit is een historicus en journalist die zich negatief heeft geuit over de Islam. De geschiedenis met Pim Fortuyn van Leefbaar Nederland en de huidige politieke situatie met Geert Wilders van de Partij voor de Vrijheid tonen aan dat het debat over integratie ook in Nederland een centrale plek in de politieke discussie heeft gehad. Een tweede voorbeeld van een maatschappelijke discussie die speelt in Borgen en bekend is voor een Nederlands publiek, is het vraagstuk rond het zelfbestuur van voormalige koloniën dat speelt in de vierde aflevering, “100 dage” (100 dagen). Onthullingen van de gedreven journaliste Katrine brengen de regering onder leiding van Nyborg in de verlegenheid. Door het vorige kabinet zijn afspraken gemaakt met de Verenigde Staten, en hier maakt de CIA misbruik van. Het feit dat er politieke gevangenen vervoerd worden door de Amerikaanse inlichtingendienst via vliegbasis Thule, betekent dat Groenland betrokken wordt bij het schenden van mensenrechten door toedoen van Denemarken. Groenland is een onderdeel van Denemarken waar grote sociale en maatschappelijke problemen spelen. De serie noemt onder andere het hoge aantal zelfmoorden in het land, de corruptieschandalen en de massale emigratie van hoogopgeleide jongeren. Het thema dat centraal staat is het recht van een volk op zelfbestuur. Een Nederlands publiek is bekend met dit onderwerp, dat een onderdeel van onze geschiedenis is en af en toe in weer onder de aandacht komt. Ons Koninkrijk bestaat namelijk naast Nederland uit de autonome landen Aruba, Curaçao en Sint Maarten. Suriname behoorde tot haar onafhankelijkheid in 1975 ook tot deze categorie. Saba, Sint Eustatius en Bonaire zijn gemeenten van Nederland. De Caraïbische gebiedsdelen van ons Koninkrijk hebben dus verschillende mate van autonomie en de discussie hierover keert af en toe weer terug in het nieuws. Een ander in het oog springend voorbeeld van een vraagstuk dat in Nederland gespeeld heeft is het debat over het al dan niet verlengen van de vredesmissie in Afghanistan: Nederland heeft lang discussie gevoerd over de vraag of de troepen moesten blijven in Afghanistan en of er meer soldaten heen gestuurd moesten worden. Er is zelfs een kabinet op gevallen (Balkenende 4). Aflevering 1 van seizoen 2, “89.000 børn” (89.000 kinderen), gaat hierover. Nyborg staat voor de keuze de Deense troepen terug te halen of de krijgsmacht in Afghanistan uit te breiden.


28


Ook deelt de regering in Borgen een politieke ambitie met Nederland: het zijn twee relatief kleine landen die allebei een diplomatieke rol in willen nemen op het wereldtoneel. In ons land zijn voorbeelden te vinden als het Strafhof in Den Haag, of recente pogingen van het ministerie van Buitenlandse Zaken om Israël en Palestina dichterbij elkaar te brengen, of de recente nucleaire top in Den Haag. In aflevering 7 & 8 van het tweede seizoen probeert Nyborg de vrede in een fictief land in Afrika te herstellen. De politiek in Borgen lijkt dus erg op de Nederlandse situatie, zowel wat de opzet van het stelsel betreft als de relevantie van de besproken thema’s. De bovenstaande analyse heeft zich vooral op expliciete overeenkomsten gefocust. Dit is echter niet de enige manier waarop cultural proximity van toepassing is op Borgen. Er kan namelijk ook in algemenere termen over culturele overeenkomsten gesproken. Het theoretisch kader noemde onder andere de manier van spreken, de manier van kleden, type humor, genderrollen, lifestyle, opleiding, familierelaties, persoonlijke relaties. Zowel geografisch als cultureel is de afstand tussen Nederland en Denemarken niet heel groot. Zo behoren Deens en Nederlands tot dezelfde taalfamilie (Germaans) en is er een lange geschiedenis van handel tussen de landen. Deze twee rijke West- Europese landen zijn vergelijkbaar op het gebied van levensstandaard, onderwijs, gezondheidszorg, sociale zekerheid, democratisch gehalte, religie, persvrijheid en andere terreinen. De breedte van de gekozen benadering staat niet toe op elk van deze gebieden in te gaan; ik beperk me tot een vergelijking van het politieke stelsel. Ik doe dit omdat de politiek een zeer centrale plaats heeft in het narratief. Soms zijn de politieke ontwikkelingen weliswaar minder belangrijk dan het persoonlijke drama van de personages, maar ik leg de focus hier omdat volgens de definities van Van Zoonen en Wring (2012) en Richardson en Corner (2012) en een thematische classificatie volgens Giglio (2010) politiek het belangrijkste thema van Borgen is en er daar evident sprake is van cultural proximity. Na vastgesteld te hebben dat er sprake is van cultural proximity, dient de vraag zich aan hoe groot de invloed hiervan is op de populariteit van de serie in Nederland. De volgende paragraaf probeert hier een antwoord op te geven. 3.1.2 Hoe bepalend is cultural proximity voor de populariteit van Borgen? Voor hoofdrolspeelster Sidse Babett Knudsen (die de rol van Birgitte Nyborg vertolkt) was het succes van een Deense politieke dramaserie buiten Denemarken een grote verrassing: “When we started making Borgen, no one had any idea it would have any appeal outside Denmark. No one expected it to follow the success of The Killing because it's basically all about Danish politics” (The Guardian, 0102-2012). Toch lijken lokale “Deense vraagstukken” ook een transnationaal publiek te interesseren, daarom behandelt deze paragraaf de vraag: hoe bepalend is cultural proximity in het succes van Borgen in Nederland? Zijn deze vraagstukken vooral interessant voor een Deens en een Nederlands publiek, of kan elke toeschouwer meeleven? Showrunner Adam Price stelt dat de politieke conflicten die in Borgen centraal staan een universele relevantie hebben: “These are universal conflicts. Politicians everywhere know that when a


29


story breaks, that's a crucial point for government. They know that heads have to fly” (The Guardian, 30-01-2013). De wereldwijde belangstelling voor Borgen doet zeker vermoeden dat hier een kern van waarheid in zit, en veel van de politieke thema’s die in Borgen aan bod komen, zoals bijvoorbeeld het al dan niet deelnemen aan de oorlog in Afghanistan of het al dan niet invoeren van wetgeving die positieve discriminatie van vrouwen in het zakenleven bij wet regelt, zijn in enige vorm aan de orde geweest in meerdere landen en de herkenbaarheid van de serie zou in andere landen ook besproken kunnen worden. Er is nog niet veel wetenschappelijke literatuur die dit doet, hoogstens is de aantrekkingskracht van Nordic noir in het Verenigd Koninkrijk in een analyse van The Killing door Agger (2012) al eens verklaard door Barry Forshaw op de volgende wijze: “But the appeal remains the same: we are shown a country which is different from Britain- but no too different”. Agger (2012: p. 41) noemt dit proces “recognition and distortion”. Dit is niet de herkenning zoals Murray Smith de term gebruikte om het niveau van sympathie met personages te beschrijven; Agger gebruikt de term om aan te geven dat Nordic noir een transnationaal publiek blootstelt aan de eigen maatschappelijke werkelijkheid, door te fungeren als een spiegel die de realiteit verdraait. In het afsluitende hoofdstuk worden verschillende vormen van herkenning vergeleken. Doordat Scandinavië cultureel dichtbij staat en het op sommige maatschappelijke terreinen net iets beter voor elkaar heeft, beleeft het publiek plezier aan het beeld van een samenleving niet zo anders dan de eigen. Dat hier onder het oppervlak misdaad aan de orde is, biedt volgens Agger leedvermaak. In Borgen ligt de nadruk minder op misdaad en meer op politiek. Toch laat deze theorie zien dat het niet exclusief voor een Nederlands publiek geldt, dat cultural proximity een rol speelt in de aantrekkelijkheid van Nordic noir. Het gaat echter te ver om te stellen dat elk transnationaal publiek de zelfde cultural proximity heeft, en dat het overal een even grote rol speelt in de beleving van een serie. Een dergelijke visie gaat voorbij aan de grote onderlinge culturele en politieke verschillen tussen landen. Naast universele dilemma’s in de serie is er een cultureel specifieke invulling die in meerdere of mindere mate herkenbaarheid oproept, afhankelijk van de cultural proximity van een transnationaal publiek. Er zijn gradaties in cultural proximity en elk publiek kan andere elementen als bekend ervaren. Er zijn daardoor elementen die Borgen specifiek voor een Nederlands publiek aantrekkelijk maken. Een vergelijking van de Engelse politiek met die in Borgen levert veel minder overeenkomsten op dan een vergelijking met de Nederlandse politiek, bijvoorbeeld omdat Engeland een tweepartijenstelsel heeft. De Nederlandse kijker kan door opvallende overeenkomsten tussen de setting van Borgen en de situatie in eigen land sneller begrijpen hoe verhoudingen tussen personages of politieke partijen in de serie liggen. Hoewel de Nederlandse kijker een voorkeur kan hebben voor Nederlands drama, zorgt cultural proximity er hier voor dat het gemakkelijker wordt de serie te begrijpen en er plezier aan te beleven. In andere woorden, cultural proximity zorgt voor recognition in de terminologie van Agger. Later volgt nog een reflectie op een link met de theorie van Murray Smith, waar ik betoog dat het ook invloed heeft op zijn structure of sympathy.


30


Maar de distortion, het andere aspect uit Aggers onderzoek, mag niet over het hoofd gezien worden. Als haar werk toe te passen is op deze casus, zou dat betekenen dat het plezier dat de Nederlandse toeschouwer krijgt van het herkennen van vertrouwde elementen, vergroot wordt doordat een maatschappij getoond wordt die licht afwijkt van de onze. In dat geval zijn dus ook verschillen belangrijk, enige ‘cultural distance’ [eigen term]. Bij het evalueren van dit onderzoek moet allereerst opgemerkt worden dat een lichte afwijking niet uitsluit dat cultural proximity een rol speelt in de populariteit van de serie, omdat deze invloed te beoordelen is in gradaties. Daarnaast ging Aggers onderzoek over het Verenigd Koninkrijk en over een misdaadserie, dus zijn haar bevindingen mogelijk niet relevant voor de casus. Om dit te beoordelen val ik terug op het onderzoek van Bondebjerg et. al. (2010) naar de distributie van films en televisieprogramma’s in Scandinavië. Zij concludeerden dat er in Scandinavië geen cultureel gevoel van saamhorigheid bestaat dat automatisch zorgt voor interesse in film en televisieprogramma’s uit de buurlanden. Volgens hen hebben genre, kwaliteit en inhoud een veel grotere invloed. Cultural proximity maakt in Scandinavië weliswaar een gemakkelijke uitwisseling van films en series tussen de landen mogelijk, maar speelt daar geen rol in de populariteit van transnationale televisie (Bondebjerg et. al. 2010). Nederland is niet alleen geografisch gezien geen onderdeel van Scandinavië, maar heeft ook niet in dezelfde mate gedeelde historische, cultureel-linguïstische, etnische, politieke en religieuze wortels met Denemarken als de Scandinavische landen (Straubhaar 2008: p. 27). De cultural proximity van Nederland van Nederland ten opzichte van Denemarken is minder dan van de Scandinavische buurlanden. Strikt genomen zou dit nog kunnen betekenen dat hoewel Nederland cultureel gezien verder weg staat, de Nederlandse toeschouwer cultural proximity belangrijker acht dan de Scandinavische, of dat de politieke overeenkomsten tussen Borgen en de Nederlandse politieke arena dusdanig sterk zijn dat deze de cultural proximity van de Scandinavische buurlanden overstijgen. Ik acht dit echter onwaarschijnlijk, voornamelijk omdat ‘Scandinavisch drama’ als brand effectief is in Nederland. Dit toont aan dat juist het Scandinavische, hetgeen dat anders is dan Nederlands drama, interessant is voor de Nederlandse toeschouwer. Hier is Aggers notie van distortion dus mogelijkerwijs van toepassing, afhankelijk van hoe groot de verschillen zijn tussen de Nederlandse samenleving en de Deense in Borgen. Waarschijnlijker is echter dat de aantrekkelijkheid van Borgen rust op de bekwaamheid van de Deense staatsomroep DR. Dit strookt met de conclusie van Bondebjerg et. al. (2010) dat de populariteit van Scandinavisch drama bij de kwaliteit, herkomst en toepassing van genrekenmerken gezocht moet worden. De volgende paragraaf kijkt daarom naar deze aspecten van Borgen. Ik concludeer dat het feit dat Borgen populair is in Nederland niet louter te verklaren is door cultural proximity. Wel zorgt dit ervoor dat een Nederlandse toeschouwer gemakkelijker elementen in de serie herkent, en om die reden betrek ik het in het volgende hoofdstuk in een reflectie op verschillende vormen van herkenning.


31


3.2 Borgen, een geslaagde combinatie van genres Om te bepalen welke rol herkenbaarheid speelt in de populariteit van Borgen, kijk ik ook naar de verhaallijnen, thematiek, stijl en andere genre-uitingen die de toeschouwer herkent, wanneer hij bekend is met de in het theoretisch kader reeds beschreven genres waar de serie toe gerekend kan worden. Op welke manier roept de combinatie van genres van Borgen een gevoel van herkenning op? De effectiviteit van Scandinavisch drama als nationaal brand heeft, wanneer ik de theorie van Havens (2003) toepas, te maken met een combinatie van bekwaamheid in een genre en een duidelijk nationaal imago. Hoewel Scandinavië geen land maar een regio is, heeft de nauwe samenwerking tussen de landen op het gebied van drama en het succes van Nordic noir geleid tot de totstandkoming van dit imago. Borgen is hier een vertegenwoordiger van, maar in het succes is echter sprake van een vermenging van genres. Allereerst is Borgen zowel herkenbaar als ‘Scandinavisch drama’, als Nordic noir. Borgen is bij uitstek een mix tussen deze twee. De vorige paragraaf beschreef hoe sommige elementen lijken op Nederland en herkenbaar zijn voor een Nederlandse toeschouwer, toch is het programma onmiskenbaar lokaal georiënteerd in Scandinavië. Dit blijkt uit de gesproken taal, de donkere en koude landschappen en situering in Kopenhagen, discussie over wat belangrijk is voor “gewone Denen” en de aandacht voor gendergelijkheid, provinciale cultuur en de sociaal democratische welvaartsstaat. Voor een Nederlands publiek bevat Borgen dus zowel beelden die zijn te herkennen omdat ze lijken op de eigen politieke arena, als een setting die een toeschouwer herkent die bekend is met Nordic noirs. De herkomst en deze genrekenmerken zorgen dat beide labels van toepassing zijn, ook al zal ik nog betogen dat de verhaallijnen van Borgen het eerder een politieke thriller dan een noir maken. De herkomst van het programma en overeenkomsten tussen Nederland en Denemarken zorgen dus voor een tegenstrijdigheid. Hierbij moet opgemerkt worden dat beide oriëntaties niet in gelijke mate aan bod komen. Een Nederlandse toeschouwer is zich er voortdurend van bewust dat het programma dat hij zit te kijken Deens is; de beperkte beheersing van de gesproken taal staat niet toe dit uit het oog te verliezen. Af en toe is inderdaad een Nederlands element te herkennen dat de herkomst een relevant onderdeel in de beleving maakt. Dit is echter niet de enige manier waarop het herkennen van herkomst van Borgen geproblematiseerd wordt. De internationale productiemethode van DR, met ‘one vision with producer’s choice’ en ‘crossover’ zorgt voor sterke overeenkomsten met de Amerikaanse en Britse filmische en internationale visuele stijl. Aan de andere kant zijn er een uitgesproken lokale setting, personages en Deense thema’s (de serieuze onderwerpen die in het “double story” aan bod komen, zoals de status van de welvaartsstaat in seizoen 1, aflevering 1) – eigenschappen die bij Nordic noir horen. Dit is waar het relevant is dat Borgen ook tot kwaliteitstelevisie (in de huidige vorm een Amerikaanse uitvinding) gerekend kan worden. Visueel ziet Borgen er zeer filmisch uit, een gevolg van de samenwerking met de filmwereld die de DR aangegaan is. De cinematografie wordt samen met


32


de mise-en-scene ingezet om de aandacht van de kijker naar Nyborg te leiden en haar centraal te stellen. Een voorbeeld hiervan kan gevonden worden in de scenes dat ze haar felrode jas draagt in een beeld dat verder enkel grijstinten bevat. De dure, zorgvuldig uitgelichte sets en settings benadrukken de grandeur van het politieke centrum van de macht. Vanaf het prille begin van de serie wordt de kijker meegenomen langs statige zalen, gebouwen en pittoreske vergezichten. Wanneer we Cardwells definitie (in McCabe en Akass 2007: p. 26) van het genre erbij pakken, bevat Borgen de eigenschappen die het tot kwaliteitstelevisie maakt: hoge production value, natuurlijk acteerwerk van gewaardeerde acteurs, een visuele stijl met zorgvuldig camerawerk en montage, stilistische integriteit en ‘serieuze’ thema’s die een grotere symbolische of emotionele betekenis hebben. De toeschouwer herkent deze eigenschappen, bewust of onbewust. Omdat kwaliteitstelevisie een industriestandaard geworden is, kan ook gesteld worden dat een programma dat deze eigenschappen niet bezit, opvalt in negatieve zin. Het gegeven dat Borgen kwaliteitstelevisie combineert met Nordic noir, speelt dus een grote rol in de mate waarin het gerekend wordt tot de afzonderlijke genres. Op sommige punten kan echter ook betoogd worden dat de serie niet tot de Nordic noirs gerekend kan worden. Het voornaamste argument voor deze stelling is de aandacht voor politiek en de geringe hoeveelheid misdaad. Vergeleken met andere series die het genre bekend gemaakt hebben, wijkt Borgen op dit terrein sterk af. Toch geldt weer dat Borgen hier combinaties maakt. Dit zien we vooral in het personage van Birgitte Nyborg, die net als andere vrouwelijke protagonisten in Nordic noirs excelleert in haar werk, maar hierdoor haar familieleven verwaarloost. Tegelijkertijd moeder, echtgenote en premier zijn, blijkt een zware opgave. Het huwelijk met haar man Phillip houdt dan ook geen stand en het seizoen eindigt met hun echtscheiding. Ze blijkt niet in staat haar veeleisende carrière te combineren met haar huwelijk. Ze doet nog wel verwoede pogingen: met haar man spreekt ze af voortaan volgens een vast schema seks te hebben, dat rekening houdt met de vergadering van de ministerraad en haar vrije dag. Phillip noemt het “geplande seks met de minister president”. Dit vertoont zeer sterke overeenkomsten met andere politieke dramaseries met een vrouwelijke hoofdpersoon, zoals in No Job for a Lady en Commander in Chief, waar een politieke verhaallijn en eentje over het familieleven door elkaar lopen. Nyborg heeft het gevoel te moeten kiezen tussen deze twee werelden en de relatie met haar man en kinderen lijdt onder haar drukke schema en het gebrek aan privacy dat bij haar functie hoort. Borgen voldoet aan de drie criteria die Richardson en Corner (2012: p. 925) hanteerden om te bepalen of een programma een politiek drama genoemd kan worden: het is een voor televisie gemaakt gedramatiseerd verhaal dat niet louter uit expositie bestaat, gesitueerd in een politieke setting, met politieke personages, verhaallijnen en thema’s. Geheel volgens de regels van de politieke dramaserie, volgen we de politiek via het persoonlijke verhaal van Nyborg. Eveneens gebruikelijk in het genre, zorgt de druk van de politiek in het algemeen, de omgang met partijgenoten van de Middenpartij en de omgang met de media voor suspense. Zoals vaker zijn er verhaallijnen die over gehele seizoenen uitgesmeerd zijn, maar is er ook een afgerond verhaal per aflevering (of, bij uitzondering, een


33


tweeluik). Elke aflevering heeft een maatschappelijk thema, dat met een quote vooraf geïntroduceerd wordt. In het geval van Borgen dient het thema vaak om de beslissingen van Nyborg meer lading en gewicht mee te geven, en het komt tot uiting in lastige situatie waarin ze voor een dilemma komt te staan. Het gaat hier om de vraag hoe ze op listige wijze haar zin krijgt in een politiek lastige situatie. Aan het begin van de aflevering stelt Nyborg een duidelijk politiek doel, dat behaald moet worden om haar idealistische visie voor het land te bewerkstelligen. Om de aflevering een afgerond geheel te maken, zien we pas aan het eind van de aflevering of en hoe ze hierin slaagt. Het behalen van dit politieke doel fungeert als climax van de aflevering. Samenvattend gezegd zijn kenmerken van verschillende genres te herkennen in Borgen, en heeft de specifieke manier waarop het programma deze stromingen combineert een hybride product tot gevolg. Het programma creëert op enkele terreinen een spanning tussen elementen die herkenbaar zijn enerzijds, en lokale eigenschappen die nieuw en vreemd voor kunnen komen anderzijds. Tegelijkertijd past dit binnen het verwachtingspatroon van de liefhebber van Nordic noir, waardoor ook het ‘vreemde’, het Deense, een vertrouwde indruk kan wekken. Dit wil niet zeggen dat elk element in Borgen herkenbaar is, want dit zou betekenen dat de toeschouwer nergens meer surprise of suspense ervaart. Dit is niet het geval. Maar door de eigen, unieke manier van het combineren van beproefde verhaallijnen uit Nordic noir en politieke dramaseries, gemaakt met productiemethoden uit de Verenigde Staten, een visuele stijl en serieuze thematiek die tot kwaliteitstelevisie gerekend kan worden, is er voor een Nederlandse toeschouwer met kennis van de verschillende genres genoeg herkenning van bekende eigenschappen om de vertrouwde en bestaande televisievoorkeuren geprikkeld te zien worden, maar genoeg vernieuwing om verrast te worden en te blijven kijken. 3.3 Cognitieve benadering: meeleven door betrokkenheid met Birgitte Nyborg Cultural proximity en situering binnen de hierboven genoemde genres geven samen een redelijke verklaring waarom toeschouwers Borgen een kans geven. Deze invloeden verklaren echter slechts ten dele hoe de serie kijkers aan zich bindt en hen nieuwsgierig maakt naar meer afleveringen of seizoenen. Om dit vraagstuk beter te beantwoorden, analyseer ik aan de hand van de ‘structure of sympathy’ van Murray Smith de eerste aflevering van Borgen en laat ik zien hoe de betrokkenheid van de toeschouwer tot stand komt. Ik betoog dat narratief en stijl zorgen voor een grote betrokkenheid bij Birgitte Nyborg. Omdat er sprake is van een grote mate van allegiance, verlangt de kijker ernaar te zien hoe zij in haar (politieke) doelen slaagt. Dit verlangen komt tot stand doordat haar personage getoond wordt in een huiselijke setting waarin ze lief is voor haar man en kinderen, grapjes met hen maakt en doordat ze neergezet wordt als een gewone vrouw die tegen wil en dank voor een uitzonderlijke taak gesteld wordt. Ze wordt herhaaldelijk voor morele dilemma’s gezet, en kiest in deze situaties telkens voor de meest nobele optie en niet voor gemakkelijk politiek gewin. Dit vergroot de betrokkenheid van de toeschouwer. De suspense die ontstaat na verwachtingen over het behalen van haar (politieke) doelen


34


zorgt voor surprise wanneer zij hier (op een andere manier dan verwacht) in slaagt, wat fungeert als een pay-off aan het einde van de aflevering. Het verlangen van de toeschouwer om te weten of zij in de volgende aflevering ook in haar doelen zal slagen, bindt kijkers aan de serie. Met een analyse van de eerste aflevering toon ik aan hoe Borgen dit doet. 3.3.1 Openingssequentie van seizoen 1, aflevering 1 Na enkele titels en een voorwoord over zwart beeld is het eerste shot van Borgen een close-up van een opmaakkwast. Het tweede shot is een close-up van het gezicht van Birgitte Nyborg, die in een kleedkamer opgemaakt wordt voor een televisie-uitzending. De kijker maakt kennis met haar als een goedgeklede, aantrekkelijke vrouw (hier zit de kijker nog op het niveau van recognition), Op de achtergrond is het geluid van een televisie te horen. Het volgende shot toont de beelden die op de televisie te zien zijn. Deze televisiebeelden hebben drie functies. Ten eerste vindt er expositie plaats, omdat politiek analist Hanne Holms uitlegt welke kandidaten er zijn voor het premierschap en in welke fase van de verkiezingen we ons bevinden. Nyborg wordt overigens niet genoemd als kanshebber voor deze functie; dit is om het extra speciaal te maken dat ze er later toch in zal slagen premier te worden. Dit versterkt het ‘minister president tegen wil en dank’-narratief dat enkele malen terugkeert in de eerste aflevering. Ten tweede geven de beelden hier en later in de sequentie de mogelijkheid reactieshots en point-of-view shots van Birgitte te monteren. Birgitte is het enige personage in deze sequentie van wie we een extreme close-up van de ogen te zien krijgen. Hier wordt cinematografie gebruikt om subjective acces tot het personage te verkrijgen, met als gevolg dat de alignment van de toeschouwer vergroot wordt. De derde functie van de televisiebeelden is het verbinden van drie verschillende settings. Met gebruik van match on action schakelt de aflevering tussen de kleedkamer, de regiekamer (twee plekken waar de uitzending op schermen te zien is) en de studio waarin het gesprek plaatsvindt. Deze drie settings zijn later in de openingssequentie belangrijk en worden op deze wijze geïntroduceerd. Het narratief geeft niet alleen via de woorden van de politiek analist informatie over Birgitte. Kasper wijst de kijker op de wallen onder haar ogen en ze hoeft niet in het handtekeningenboekje van de visagist omdat ze geen “echte beroemdheid” is. Later in de aflevering komt de visagist hier weliswaar op terug en is Nyborgs ‘rise to fame’ compleet, maar met deze introductie is Nyborg vanaf het begin een politica die aan moet spreken bij gewone mensen. Terwijl ze haar status als (politiek) celebrity behoudt op de manier die Dick Pels (2003: p. 59) beschreven heeft, wint de sympathie van te toeschouwer door haar menselijkheid. Ook bij de introductie van Kasper Juul maakt Borgen gebruik van zowel stijl als narratief om ons oordeel over het personage te sturen. Dat zijn werk als spindoctor betekent dat hij op de achtergrond handelingen moet verrichten die het daglicht niet kunnen verdragen, maar ook zijn plek in de spotlight moet weten te vinden, wordt duidelijk gemaakt in het shot waarin hij vanuit de duisternis


35


naar de verlichte voorgrond treedt. Zijn morele ambiguïteit wordt getoond in een telefoongesprek, waarin hij positieve dingen over Birgitte zegt (en daarmee onze sympathie voor haar vergroot), maar neerbuigend doet over de competitie en enige sympathie verliest. Hij belichaamt de politiek die Birgitte wil veranderen. Kasper vervult de narratieve functie van ‘advocaat van de duivel’, waarbij Birgitte aan sympathie wint door zijn advies in de wind te slaan. Een eerste voorbeeld hiervan is te vinden wanneer Birgitte ruggengraat toont en opkomt voor haar principes, als ze tijdens het televisie-interview voor het blok gezet wordt. Katrine Fønsmark confronteert haar met negatieve uitlatingen over allochtonen van alliantiegenoot Laugesen. In plaats van de weg van de minste weerstand te kiezen (een optie die Kasper vanuit de coulissen herhaaldelijk aanmoedigt), breekt ze in de uitzending de samenwerking af. Kaspers oppositie enerzijds en de latere steun van haar partijleden anderzijds bevestigen de juistheid van deze keuze. De politieke tegenstanders van Nyborg worden eveneens reeds geïntroduceerd vóór de titelsequentie. Het narratief stuurt de kijker echter snel richting een negatief moreel over hen. Zo is er weliswaar enige alignment met zittend premier Lars Hesselboe, maar de kijker velt geen positief moreel oordeel. Hesselboe wil de verkiezingen winnen om de macht te behouden, en lijkt er geen idealistische motieven voor te hebben. Dit wordt versterkt doordat zijn belangrijkste adviseur iemand is waarvan Hesselboe zelf vermoedt dat hij “geen hart” heeft. Door hem toch als belangrijkste adviseur te kiezen, verliest hij sympathie. Later wordt dit nog bevestigd als hij onvriendelijk is tegen een “zwakkere”, zijn vrouw met mentale problemen. Hesselboe wint enige sympathie door meteen naar zijn vrouw te gaan als zij hem om hulp vraagt. Deze sympathie verliest hij echter onmiddellijk weer, doordat zijn prioriteit niet blijkt te zijn om haar te helpen, maar om haar met overheidsgeld de mond te snoeren en haar niet een scène te laten trappen in het openbaar. Dit is later zijn eigen verklaring over het incident. Het enige moment waarin zijn menselijkheid getoond wordt, blijkt hiermee achteraf een gecalculeerde zet die moet leiden tot machtsbehoud. Hoewel Michael Laugesen eerst een alliantiegenoot is, wordt hij al snel een tegenstander van Nyborg, wanneer hij terugkomt op een afspraak. Hij laat zich negatief uit over allochtonen en laat Birgitte geen andere keus dan samenwerking te verbreken. Vanaf het begin van de aflevering is hij al neergezet als een gladde aal, met als duidelijk voorbeeld de introductie van het personage door de visagist. Later in de aflevering versterkt hij het negatieve oordeel dat de kijker over hem heeft door zich minachtend uit te laten over de democratie, een vrouw met hoofddoek te betuttelen, in het wild te plassen, en zich bereid te tonen vuil spel te spelen met de bonnen die Nyborg opzettelijk buiten het debat had willen laten. De openingssequentie is een mini-aflevering. Het televisie-interview eindigt met een close up reactieshot van Birgitte. Dit biedt nogmaals subjective acces die onze alignment vergroot. Nog vóór de titelsequentie is duidelijk gemaakt wie de belangrijkste personages zijn en met wie de toeschouwer de sterkste allegiance zal hebben. Stijl en narratief zorgen voor alignment en allegiance met Birgitte en de kijker velt een negatief moreel oordeel over haar tegenstanders (die een voordeel lijken te hebben


36


ten opzichte van de protagonist, met als doel Nyborgs latere overwinning extra speciaal te maken). Birgitte heeft aangetoond haar principes boven politiek gewin te verkiezen. De morele ambiguïteit van Kasper en journalistieke professionaliteit van Katrine zijn ook reeds vastgesteld. 3.3.2 De titelsequentie De titelsequentie geeft in korte tijd zeer efficiënt weer wat de setting is, welke rollen de belangrijke personages vertolken en wat de belangrijkste thema’s in de serie zullen zijn. De sequentie begint met een low angle shot van De Burcht en een shot van de imposante schaduw die het gebouw over het aangrenzende plein werpt, om het statige centrum van de politieke macht te introduceren. Het volgende shot introduceert Birgitte, die lachend (sympathiek) naar de toeschouwer toe loopt. Het shot dat hierop volgt toont Katrine, letterlijk in het centrum van de journalistiek. Het shot erna toont Kasper op de rug, over zijn schouder kijkend, Een mogelijke interpretatie hiervan is dat hij handelingen verricht die niet allemaal door de beugel kunnen. Enkele voorbeelden hiervan toont de titelsequentie ook: hij graait naar documenten en maakt deals in de wandelgangen. Birgitte wordt getoond als liefhebbende moeder (dit vergroot wederom onze sympathie voor haar), maar zij moet letterlijk afscheid nemen van haar familie omdat de plicht roept (ze geeft haar zoon een kus en loopt naar het parlementsgebouw). In het shot hierna tonen donkere silhouetten weer de geniepige aard van de huidige politiek. Maar dat de pers alles op de voet volgt, blijkt uit het shot hierna: vanuit de regiekamer worden twee facetten van Nyborgs leven onder de loep genomen, zowel werk (Nyborg in functie, politieke tegenstanders en analisten) als privé (Birgitte en Phillip). Haar privéleven wordt hiermee publiek domein gemaakt. Dat Birgitte voor een eenzame taak gesteld wordt, toont de titelsequentie door te eindigen met drie shots waarin zij als klein figuur in grote en statige, maar (op haar personage na) lege ruimtes te zien is. 3.3.3 Vervolg De rest van de aflevering zet het patroon door dat in de openings- en titelsequentie neergezet is. Er zijn veel voorbeelden te zien van Birgitte als “gewone vrouw” met veel liefde voor man en kinderen. Deze beelden vergroten de sympathie voor Birgitte. Tevens wordt Birgitte nog enkele malen getest, maar kiest zij telkens voor de meest principiële optie. Hierdoor velt de kijker steeds een positief oordeel over haar, wat de allegiance vergroot. Ik zal dit aantonen met voorbeelden. Wanneer Birgitte, Bent (een partijgenoot van Birgitte) en Kasper bespreken wat de juiste koers is nadat Birgitte haar steun in Laugesen opgezegd heeft, reageert Kasper verontwaardigd wanneer Birgitte aankondigt het pand te verlaten om met haar kinderen te zijn. Ze zet hem op zijn plaats en gaat naar huis. Dit vergroot ten eerste onze sympathie voor haar, omdat zij plaats maakt in haar drukke schema voor haar kinderen. Ten tweede toont het de beginsituatie van een seizoenvullende verhaallijn. Het feit dat haar gezin de prioriteit heeft, biedt contrast voor de latere


37


situatie wanneer Birgitte haar familie herhaaldelijk in de steek moet laten vanwege haar politieke verplichtingen, als de plicht écht roept en ze geen keus heeft. Hierdoor is haar grootste tekortkoming (het Nordic noir genrekenmerk van het afwezige gezinslid) haar gemakkelijker te vergeven: ze wil tijd maken voor haar familie, maar dat is niet mogelijk en dit wordt haar nog verweten ook. Door dit te laten zien, heeft de toeschouwer meer sympathie voor Bitgitte, ondanks dat zij onwenselijk gedrag vertoont. Ten derde is dit wederom een situatie waar Kasper de narratieve functie vervult van het wijzen van de weg die Birgitte vervolgens niet kiest. Hij wil dat ze blijft, maar ze luistert niet naar hem. De kijker ziet Birgitte thuis met Philip, grapjes maken en interesse tonen in de kinderen. Ook zien we de chemie tussen hen. Hier neemt de sympathie voor Birgitte wederom toe. We leren dat ze iets dikker geworden is en niet meer in de kleding past die Kasper voor haar uitgekozen heeft. Ze vindt dat dit komt doordat Phil teveel ijs en maanzaadbroodjes voor haar koopt. Het maakt haar menselijk en niet volmaakt. Dit past goed binnen de traditie van het genre Nordic noir, met een vrouwelijke protagonist die zeer goed is in haar beroep, maar op andere terreinen tekort schiet. Haar menselijkheid en haar rol als “gewone vrouw” worden nogmaals bevestigd op nationale televisie, als ze aan de natie bekent dat ze aangekomen is. Hierop volgt gelach, omdat ze zich hier kwetsbaar opstelt. Ze zet zich vervolgens af tegen de gebruikelijke praktijk door van haar ingestudeerde speech af te wijken. Ze gaat zelfs zover dat ze de aandacht vestigt op haar spindoctor, om aan te tonen dat het in haar ogen politiek te weinig draait om idealen en teveel om wie het spelletje het beste speelt. Behalve dat haar menselijkheid Birgitte sympathiek maakt, draagt dit uitgangspunt bij aan het creëren van een underdog-positie. In een David tegen Goliath scenario kan David namelijk rekenen op sympathie. Vanaf de eerste scène wordt de toeschouwer meegedeeld dat Laugesen of Hesselboe premier wordt. Gedurende de aflevering worden we hier nog meerdere malen aan herinnerd. Birgitte zegt tegen Kasper dat het niet zeker is of hij na de verkiezingen nog een baan heeft; de implicatie is dat haar partij gaat verliezen, zij gaat opstappen en zijn werk overbodig zal zijn. In een andere scène speculeert ze wat de einduitslag zal zijn en wanneer ze haar afreden aan zal kondigen. In een gesprek met Phillip over de toekomst geeft ze aan terug te zullen treden om zijn carrière een kans te geven. Hoe onwaarschijnlijker haar verkiezingsoverwinning voorgesteld wordt, hoe groter de blijdschap van de toeschouwer die allegiance ontwikkeld heeft. Het is een plicht die roept, een uitzonderlijke taak voor een “gewone vrouw”. De laatste zin van de aflevering is ook: “Ze willen dat ik minister president word”. Belangrijk is hier dat ze niet zegt: “Ik wil minister president worden en het kan nu”, ze doet het voor anderen. Haar motieven zijn zuiver, het is haar niet om de macht te doen. Dit blijkt ook uit de situaties waarin ze kan kiezen tussen haar principes en gemakkelijk politiek gewin. Het eerste moment vond zoals gezegd reeds plaats tijdens het interview in de televisiestudio. De tweede test vindt plaats wanneer Kasper naar haar toekomt met bewijs dat Hesselboe uitgaven voor zijn vrouw heeft gedaan met een creditcard van de staat. Ze toont hier


38


medelijden met de vrouw van Hesselboe en wint sympathie door vriendelijk te zijn tegen een zwakkere, daarnaast weigert ze deel te nemen aan chantage om aan de macht te komen. Ze kiest voor haar principes en wil geen onderdeel zijn van de politiek zoals Kasper die voorstelt. De derde test vindt plaats wanneer Laugesen ministersposten aanbiedt en belooft enkele allochtonen werk te geven, zolang ze hem maar steunt als kandidaat voor het premierschap. Hoewel ze dus ministersposten binnen kan slepen, kiest ze ervoor hem niet te steunen. Het breken van zijn beloften en zijn mening over allochtonen maken het onmogelijk om nog samen te werken. Birgittes toespraak op de verkiezingsavond kan ook als een test gezien worden. Ze breekt met de gebruikelijke politieke traditie en leest niet de toespraak van haar spindoctor voor, maar verwoordt zelf haar idealen op een wijze die ook heel onfortuinlijk uit had kunnen pakken. De laatste situatie waarin Birgittes principes getest worden, is wanneer ze ontdekt dat Kasper de creditcardbonnen aan Laugesen gegeven heeft. Hoewel ze er indirect door in het zadel geholpen is, weigert ze hem hiervoor te belonen en ontslaat ze Kasper toch. Al deze situaties zorgen voor een positief moreel oordeel over Birgitte. Mise-en-scène draagt bij aan recognition, bijvoorbeeld wanneer ze in een rode jas door een menigte beweegt die voornamelijk donkere kleuren bevat. Ook wordt Birgitte in scènes op de voorgrond geplaatst waar Kasper op de achtergrond staat. Er is ook sprake van alignment met Kasper, maar zijn handelingen en morele ambiguïteit verminderen de allegiance. Hij snelt Katrine te hulp als ze in de problemen zit, maar grijpt wel zijn kans om een slaatje uit de situatie te slaan. Hij probeert Birgitte te helpen (een nobel streven), maar kiest daarvoor een verkeerde methode (chantage). Er is enige betrokkenheid met Kasper omdat hij een charmante, welbespraakte en vriendelijke jongeman is, maar de eerzaamheid van zijn handelingen is discutabel. Bovenal is zijn functie om de weg te wijzen die Birgitte vervolgens niet inslaat. Katrine kan rekenen op allegiance door haar charmante voorkomen en onvermoeibare inzet voor de journalistiek. Ze verliest enige sympathie door een relatie te beginnen met een getrouwde man, maar kan rekenen op medelijden wanneer diens overlijden heftige huilbuien teweegbrengt. Samenvattend gezegd zorgt het narratief voor een grote betrokkenheid bij Birgitte, en zijn er stijlelementen die hier aan bijdragen. Ze wint sympathie als gewone vrouw en liefhebbende moeder in een uitzonderlijke situatie, waarin ze bij herhaaldelijke testen telkens de juiste keuze maakt. Dit zorgt voor een grote allegiance, die de kijker nieuwsgierig maakt of zij haar politieke doelen zal behalen. Het volgende hoofdstuk kijkt naar de structure of sympathy aan de hand van de bevindingen in deze scriptie en bevat een afsluiting.


39


4. Afsluiting 4.1 Samenvatting van bevindingen Het doel van deze scriptie was te onderzoeken hoe de dramaserie Borgen, gesproken in het Deens en gesitueerd in Denemarken, met Deense thema´s, vraagstukken, normen en waarden, gretig aftrek vond in Nederland, terwijl daar doorgaans het overgrote deel van het drama op televisie bestaat uit Nederlandstalig of in de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk geproduceerd drama. Het succes van Borgen maakt het relevant te kijken hoe lokale elementen en context een transnationaal publiek aanspreken en welke processen hier spelen. De onderzoeksvraag die deze scriptie hanteerde was: welke vormen van herkenbaarheid hebben invloed op de grote populariteit van Borgen in Nederland? Om deze vraag te beantwoorden is naar meerdere aspecten gekeken: taal, nationaal imago, cultuur, genre en betrokkenheid van de kijker. De populariteit van Borgen onderschrijft eerdere bevindingen dat het voor een publiek dat (door middel van ondertiteling of nasynchronisatie) gewend is programma’s in een vreemde taal te kijken, geen obstakel vormt om transnationale televisie in een andere taal te volgen. Weliswaar heeft een nationaal publiek een duidelijke voorkeur voor mediaproducten in de eigen taal, maar het al dan niet spreken van de taal in de serie is niet van doorslaggevende invloed op de programmakeuze en kijkervaring. Weinig Nederlanders beheersen het in Borgen gesproken Deens goed, maar het televisiepubliek heeft geen bezwaren of moeite bij het begrijpen en waarderen van een ondertiteld programma uit Denemarken. Taal is echter slechts één aspect van culturele context als geheel. De culturele context van Borgen is vrij evident: de natie en het politieke stelsel van Denemarken staan expliciet centraal, er spelen Deense maatschappelijke vraagstukken, rollen worden vertolkt door Deense acteurs en ook op andere vlakken bevat Borgen sterk lokale elementen. Door de sterke voorkeur die toeschouwers hebben voor drama uit de culturele context die zij herkennen als (vergelijkbaar aan) hun eigen, zijn de situering en de mate waarin een dramaserie lokale elementen bevat een grote factor in de kans op succes van een programma bij een televisiepubliek. Dit geldt zowel in het land van herkomst (hier dus de aantrekkelijkheid van Borgen voor de Deense kijker) als op de transnationale televisiemarkt (de populariteit in Nederland of bijvoorbeeld in het Verenigd Koninkrijk). Het sterk lokale karakter van Borgen maakt het relevant te kijken naar de transnationale mogelijkheden van een dergelijk specifieke culturele context. Het herkennen van de eigen culturele context is dus van groot belang in de programmakeuze van een nationaal publiek. Dit herkenningsproces vindt echter niet alleen plaats bij drama dat gesitueerd is binnen de eigen landsgrenzen. Wanneer een programma afkomstig is uit - en gesitueerd in een land met veel culturele en linguïstische overeenkomsten, kan deze herkenning eveneens optreden. In sommige gevallen kan met het beschrijven van ‘cultureel linguïstische regio’s’ de


40


transnationale populariteit van geïmporteerd drama verklaard worden en deze scriptie noemde hier enkele voorbeelden van. Ik betoog echter dat dit niet een bevredigende verklaring is voor de populariteit van Borgen in ons land, omdat Nederland en Denemarken niet tot dezelfde ‘cultureel linguïstische regio’ behoren. Het bestaan van een dergelijke regio is niet te onderbouwen met voldoende bewijs: de cultuur en de talen Nederlands en Deens verschillen sterk en er is te weinig uitwisseling van culturele producten tussen de beide landen om deze stelling te verdedigen. De export van Scandinavisch drama naar Nederland is te recent, te eenzijdig en te kleinschalig om een dergelijke claim te maken. Toch zijn er voor de Nederlandse kijker veel culturele elementen in Borgen die een gevoel van herkenning oproepen. De in deze scriptie genoemde voorbeelden hebben vooral betrekking op het politieke stelsel en thema´s die centraal staan. Op deze terreinen is de cultural proximity van Nederland en Denemarken relevant. De term is gehanteerd om uiteen te zetten dat culturele herkenning door een Nederlands publiek in gradaties en voor sommige aspecten van toepassing is. Het herkennen van de politieke arena en de daar besproken onderwerpen kan een plezierige ervaring zijn voor een Nederlander die naar Borgen kijkt, maar in deze scriptie concludeer ik dat deze cultural proximity niet een sluitende verklaring biedt voor de populariteit van de serie in ons land. Onderzoek van Bondebjerg et. al. (2010) spreekt tegen dat het begrip een grote rol speelt in de Europese distributie van Scandinavisch drama, maar vooral gaat een dergelijke visie voorbij aan de sterk lokale oriëntatie van het programma, die het de status van ‘Scandinavisch drama’ geven. Ik stel dat de invloed van cultural proximity op andere wijze te duiden is: het vergroot namelijk de mate waarin een Nederlandse toeschouwer de beleveniswereld van de personages als realistisch beoordeelt en het gemak waarmee deze kan relateren aan de problematiek en dilemma’s van de personages. Ik betrek cultural proximity om die reden in de volgende paragraaf 4.2 bij een nuancering van de term recognition in de structure of sympathy van Murray Smith. De sterk lokale oriëntatie van het programma die ik benoem, is een belangrijk aspect in een analyse van de aantrekkingskracht van Borgen voor een Nederlands publiek. Door haar herkomst appelleert Borgen aan associaties en herinneringen die de toeschouwer heeft bij het brand ‘Scandinavisch drama’; door het effectief toepassen van genreconventies en ontwikkelingsmethoden van de producerende omroep schaart het programma zich in het genre Nordic noir. Dit is echter niet het enige genre waartoe de serie behoort en een deel van haar succes aan dankt: er worden ook effectief genreformules toegepast en gecombineerd die afkomstig zijn uit politieke dramaseries en kwaliteitstelevisie. Hier draagt de herkenning van de setting, stijl, van verhaallijnen en besproken thema’s van een genre bij aan de manier waarop we personages herkennen en beoordelen. Ik betoog daarom in de volgende paragraaf dat herkomst en genre eveneens betrokken dienen te worden bij een aanvulling op de term recognition in Murray Smiths structure of sympathy. In het hoofdstuk hiervoor heb ik aan de hand van deze structure of sympathy gekeken naar de eerste aflevering van Borgen. Ik betoog dat stijl en narratief samenkomen om de betrokkenheid van de


41


toeschouwer te sturen naar sympathie voor Birgitte Nyborg, op het niveau dat Smith allegiance noemt. Dit proces begint met recognition, zowel visueel als door middel van dialoog (en hierna zal ik, zoals reeds aangekondigd, stellen dat cultural proximity en genre ook een rol spelen in dit proces), en de rest van de aflevering staat in het teken van deze ontwikkeling. Nyborg wordt neergezet als een gewone vrouw, liefhebbende moeder en echtgenote, die tegen wil en dank premier wordt. Er wordt getoond dat ze nobele idealen heeft en haar principes niet wil verloochenen om haar politieke doelen te bereiken, zelfs als dit herhaaldelijk door haar omgeving aangeraden wordt. Concluderend stel ik dat Borgen op verschillende terreinen sterk profiteert van herkenbaarheid en daar een groot deel van haar populariteit aan dankt. Lokale (Deense) elementen, zoals het politieke stelsel, centrale vraagstukken in de serie en het begrijpen van de belevingswereld van de personages worden herkenbaar voor de Nederlandse toeschouwer door cultural proximity. Ook is er herkenning van stijlen en genres die in Nederland populair zijn: Borgen volgt op eerdere Nordic noirs die ons land bereikten en voldoet aan genrekenmerken van de politieke thriller en kwaliteitstelevisie met een internationale look en bekende thematiek. Deze verschillende vormen van herkenning nodigen uit de structure of sympathy van Murray Smith te nuanceren of aan te vullen. 4.2 Theoretische en methodologische reflectie Deze casestudy van Borgen geeft aanleiding te stellen dat het proces dat Murray Smith recognition noemt in zijn structure of sympathy, complex en meerzijdig is. Op het niveau van allegiance biedt Smiths theorie reeds ruimte voor het betrekken van de kijkerspositie, omdat een ideologisch oordeel cultureel bepaald en afhankelijk is van de tijd en de plek waar een film of serie bekeken wordt. Aan de hand van de conclusies van mijn onderzoek stel ik dat recognition, en in het verlengde daarvan alignment, eveneens mede bepaald worden door de kijkerspositie. Ik noem de in deze scriptie besproken aspecten die volgens mij van invloed zijn. Ik concludeerde dat er voor een Nederlandse toeschouwer die naar Borgen kijkt op verschillende terreinen herkenning plaats kan vinden: hier spelen, naast herkenning van een personage zoals die door Smith beschreven is, cultural proximity en genre een rol. Ik betoogde dat het door cultural proximity voor een Nederlands publiek gemakkelijker wordt personages te herkennen en te relateren aan hun beleveniswereld, problematiek en dilemma’s. Een Nederlandse kijker zal het bijvoorbeeld niet vreemd vinden dat een politiek leider op de fiets bij het parlement arriveert. Dit is een beeld dat in ons land met enige regelmaat op het nieuws te zien is. Voor een Amerikaans televisiepubliek zal dit beeld niet dezelfde betekenis hebben, omdat fietsen daar minder gebruikelijk is, zeker voor politici. De cultural proximity van Nederland ten opzichte van Denemarken beïnvloedt hier het gemak waarmee de Nederlandse kijker het personage Birgitte Nyborg kan beoordelen binnen de culturele context waarin deze handeling plaatsvindt. Recognition en alignment in de terminologie van Murray Smith worden hierdoor vergemakkelijkt, wat mij doet concluderen dat cultural proximity


42


een factor is die van invloed kan zijn op de manier waarop de sympathie van de kijker beïnvloed wordt. Een andere gehanteerde invalshoek was een genrebenadering. Hier concludeerde ik dat genreconventies bijdragen aan het gemak waarmee de toeschouwer personages herkent en beoordeelt. Hiervan is sprake op alle drie de niveaus in Smiths structure of sympathy: herkenning van en alignment met de personages is gemakkelijker doordat zij overeenkomsten vertonen met eerdere films of series en hun handelen volgens gebaande paden verloopt. Hierbij kan zowel de stijl als het narratief een rol spelen. Ook allegiance kan gestuurd worden door genrebekendheid. Zo schiet de vrouwelijke protagonist in Borgen bijvoorbeeld tekort in haar rol als moeder en echtgenote, een gegeven dat zowel in politieke dramaseries als in Nordic noir met regelmaat terugkeert. Waar het nog niet expliciet in het narratief verwerkt zit dat Nyborg dit doet om zich in te kunnen zetten voor de goede zaak, is dit impliciet al duidelijk doordat de verhaallijn een door genre gedicteerd verloop heeft, dat de verwachtingen en sympathie van de kijker stuurt. Deze scriptie besprak ook Gunhild Aggers analyse van de aantrekkingskracht van Nordic noir. Deze theorie verbindt cultural proximity met genre-invloeden. Volgens Agger rust de aantrekkelijkheid van het genre op een proces dat ze omschrijft als recognition en distortion. Recognition is hier gebruikt om culturele overeenkomsten die zorgen voor plezierige herkenning aan te duiden, terwijl het verdraaien van de realiteit door kleine verschillen te tonen distortion genoemd wordt. Hoewel Aggers recognition dus vooral betrekking heeft op het herkennen van de Deense samenleving als gelijk aan de eigen, en minder dan Murray Smiths theorie gaat over hoe we personages zien, is het relevant voor het ontstaan van alignment hoe de kijker een samenleving als geheel ziet. Om het handelen van een personage te begrijpen en in het verlengde daarvan te beoordelen, is kennis van de context waarin deze handelingen plaatsvinden van groot belang. De sympathie van de kijker is afhankelijk van de mate waarin de belevingswereld van een personage, met de daarin geldende normen en waarden, bekend is. Distortion is in deze lezing een moment dat de kijker het handelen van een personage niet herkent, een verdraaiing van de realiteit. Als de stelling van Agger dat deze combinatie van recognition en distortion het kijkplezier vergroot correct is, betoog ik dat het dan ook invloed heeft op het totstandkomen van alignment. Samenvattend gezegd wijs ik dus enkele processen aan die volgens mij een aanvulling zijn op de structure of sympathy van Murray Smith. Ik betrek cultural proximity en genrekenmerken in het ontstaan van sympathie en betrokkenheid. Omdat in mijn ogen Smiths theorie daar ruimte voor biedt, is het wellicht beter te spreken van een nuancering of invulling. Ik betoog dat recognition en alignment even sterk afhankelijk zijn van de kijkerspositie als allegiance, en stel dat filmanalyse bij het onderzoeken van de betrokkenheid van een transnationaal publiek baat heeft bij het benoemen van culturele overeenkomsten en verschillen, om zo zicht te krijgen op de manier waarop personages beoordeeld worden. Omdat genre fungeert als een blauwdruk voor de productie en als een (ongeschreven) afspraak tussen maker en kijker, kan ook deze context niet buiten beschouwing


43


gelaten worden. De beleving van een film of televisieserie wordt beïnvloed door verwachtingen over het handelen van personages, en genres kleuren deze verwachtingen. Deze scriptie toont vooral aan dat herkenning een gelaagd fenomeen is, dat niet los gezien mag worden van de context waarin een mediaproduct geproduceerd en/of gezien wordt. De gehanteerde methodologie doet een poging culturele invloeden en genre te koppelen aan cognitieve processen. Om tot een antwoord op de onderzoeksvraag te komen, worden verschillende invalshoeken en theorieën gecombineerd. Een gevaar van deze methode is dat een analyse enkel in de breedte en niet in de diepte opereert. Toch zijn de aangehaalde deelonderwerpen niet los te zien van een onderzoek naar de populariteit van Borgen, omdat het programma een sterk lokale oriëntatie heeft en de gesproken taal buiten de landsgrenzen door weinigen beheerst wordt, wat de transnationale populariteit opmerkelijk maakt. Genre en herkomst zijn relevant gebleken, omdat de serie goed ontvangen wordt in een tijd dat Scandinavische dramaseries een periode van bloei beleven. Wellicht dat daar ook de zwakte van deze benadering zit, omdat de onderzoeksmethode specifiek op dit programma is toe te passen, en niet universeel inzetbaar is. Deze methode is minder nuttig bij de analyse van een film of serie die niet tot een bestaand genre gerekend kan worden, zeker wanneer het geen transnationaal succes heeft. Herkenning en herkenbaarheid zijn in de deelonderwerpen op verschillende manieren gebruikt, en dit vergt een brede interpretatie van de theorie. Mogelijkerwijs is het zo dat in de structure of sympathy van Murray Smith, recognition nog verder verdiept moet worden. Ook kan het zijn dat andere invloeden relevant zijn, die ook in dit onderzoek buiten beschouwing gelaten zijn. Films of series die sterk afwijken van de mediaproducten die al bestaan, zullen de filmtheorie blijven uitdagen haar methoden aan te passen. Dit onderzoek heeft niet aangetoond dat een filmanalyse volgens de methode van Murray Smith volstrekt onbruikbaar is; de casestudy in deze scriptie rust zelfs op zijn bevindingen. Wel zou vervolgonderzoek nog verder onder de loep kunnen of het huidige model voldoende actueel is binnen een steeds veranderende mediawereld.


44


Bronnen Literatuur Adams, Michele. “Is Family a Moral Capital Resource For Female Politicians? The Case of ABC’s Commander in Chief.” Media, Culture & Society 33.2 (2011): 223-241. Adriaens, Fien, en Daniel Biltereyst. "Glocalized Telenovelas and National Identities A “Textual Cum Production” Analysis of the “Telenovelle” Sara, the Flemish Adaptation of Yo soy Betty, la Fea." Television & New Media 13.6 (2012): 551-567. Agger, Gunhild. “Nordic Noir on Television: The Killing I-III.” Cinéma & Cie 19 (2012): 39-50. Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso Books, 1991. Bailey, Matthew. “The Uses and Abuses of British Political Fiction or How I Learned to Stop Worrying and Love Malcolm Tucker.” Parliamentary Affairs 64.2 (2011): 281-295. Berger, Richard, en Julian McDougall. “L.A. Noire. Study Guide.” Digital Transformations: Reading Games as (Authorless) Literature. Swindon: Arts and Humanities Research Council, 2012. 30-052014 < http://cedare-reports.co.uk/digitaltransformations/wp-content/uploads/2012/08/LA-NOIREstudy-guide-final-doc.pdf> Bondebjerg, Ib, et al. “A Small Region in a Global World. Patterns in Scandinavian Film and TV Culture.” CEMES Working Papers No. 1. Kopenhagen: Centre for Modern European Studies (CEMES), 2010. Bordwell, David, en Noël Carroll, red. Post-theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Pres, 2012. Bore, Inger-Lise Kalviknes. “Transnational TV Comedy Audiences.” Television & New Media 12.4 (2011): 347-369. Bourdieu, Pierre. Distinction. Londen: Routledge, 1984. Carroll, Noël. “Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion, and the Movies.” Poetics Today 14.1 (1993): 123-141. Crace, John. “Sidse Babett Knudsen: “We Had No Idea Borgen Would Have Any Appeal Outside Denmark.” The Guardian. 1 februari 2012. Crawley, Melissa. Mr. Sorkin Goes to Washington: Shaping the President on Television's The West Wing. Jefferson: McFarland, 2006. De Sola Pool, Ithiel. “When Cultures Clash: The Changing Flow of Television.” Journal of Communication 27.2 (1997): 139–150. Frost, Vicky. “The Killing Puts Torchlight on Subtitled Drama.” The Guardian. 18 november 2011. ---. “Adam Price: The Chef Who Cooked Up Borgen.” The Guardian. 30 januari 2013.


45


Giglio, Ernest D. Here's Looking at You: Hollywood, Film and Politics. New York: Peter Lang, 2010. Gilbert, Gerard. “How Does Danish TV Company DR Keep Churning Out the Hits?” The Independent. 12 mei 2012. Hall, Stuart. “Encoding, decoding.” The cultural studies reader 4 (1993): 90-103. Havens, Timothy J. “On Exhibiting Global Television: the Business and Cultural Functions of Global Television Fairs.” Journal of Broadcasting & Electronic Media 47.1 (2003): 18-35. Heijne, Bas. “Hollands Drama.” NRC Handelsblad. 20 januari 2013. Howard, Douglas L., red. Dexter: Investigating Cutting Edge Television. Londen: IB Tauris Publishers, 2010. Jacobs, Jason. “Issues of Judgement and Value in Television Studies.” International Journal of Cultural Studies 4.4 (2001): 427-447. Ksiazek, Thomas B., en James G. Webster. “Cultural Proximity and Audience Behavior: the Role of Language in Patterns of Polarization and Multicultural Fluency.” Journal of Broadcasting & Electronic Media 52.3 (2008): 485-503. Kraidy, Marwan M. “Hybridity in Cultural Globalization.” Communication Theory 12.3 (2002): 316339. Lane, Christina. “The White House Culture of Gender and Race in The West Wing: Insights from the Margins.” In: Rollins, Peter C., en John E. O'Connor, red. The West Wing: the American Presidency as Television Drama. Syracuse: Syracuse University Press, 2003: 32-41. Laroche, Michel, et al. “The Influence of Country Image Structure on Consumer Evaluations of Foreign Products.” International Marketing Review 22.1 (2005): 96-115. Meuleman, Sarah. “Deense Kroon.” VARAgids 2 (2013): 16-19. McCabe, Janet, en Kim Akass, red. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. Londen: IB Tauris Publishers, 2007. Naremore, James. More Than Night: Film Noir in its Contexts. Oakland: University of California Press, 2007. Nordisk Film & TV Fond. “DR’s Head of Fiction Nadia Kløvedal Reich and Head of Drama Piv Bernth.” Nordisk Film & TV Fond Special Report, 11-05-2012. 15.05.14 O'Regan, Tom en Susan Ward. “Experimenting With the Local and the Transnational: Television Drama Production on the Gold Coast.” Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 20.1 (2006): 17-31. O’Shaughnessy, John en Nicholas Jackson O’Shaughnessy. “Treating the Nation as a Brand: Some Neglected Issues.” Journal of Macromarketing 20.1 (2000): 56-64. Papadopoulos, Nicolas en Louise Heslop. “Country Equity and Country Branding: Problems and Prospects.” Journal of Brand Management 9.4-5 (2002): 294-314.


46


Pels, Dick. “Aesthetic Representation and Political Style: Re-balancing Identity and Difference in Media Democracy.” In: John Corner en Dick Pels, red. Media and the Restyling of Politics, Londen: Sage, 2003: 41– 66. Redvall, Eva Novrup. Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing. Londen: Palgrave Macmillan, 2013. Richardson, Kay, en John Corner. “Assessing Television’s ‘Political Dramas’.” Sociology Compass 6.12 (2012): 923-936. Ruiz, Jason. “Dark Matters: Vince Gilligan’s Breaking Bad, Suburban Crime Dramas, and Latinidad in the Golden Age of Cable Television.” Aztlan: A Jounal of Chicano Studies 40.1 (2015): 37-62. Shafer, Daniel M., en Arthur A. Raney. “Exploring How We Enjoy Antihero Narratives.” Journal of Communication 62.6 (2012): 1028-1046. Smith, Murray. “Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema.” Cinema Journal 33.4 (1994): 34-56. ---. Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Oxford University Press, 1995. Soest, Thijs, van. “Borgen - Eindelijk Op TV - In 10 Wetenswaardigheden.” De Volkskrant. 17 januari 2013. Stam, Robert. Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell, 2000. Straubhaar, Joseph D. “Global, Hybrid or Multiple? Cultural Identities in the Age of Satellite TV and the Internet.” Geografias da Comunicação: Espaço de Observação 3 (2008): 21-50. ---. “Choosing National TV: Cultural Capital, Language, and Cultural Proximity in Brazil.” In: Elasmar, Michael G., red. The Impact of International Television: A Paradigm Shift. Londen: Routledge, 2014: 77-110. Thompson, Robert J. Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER: Hill Street Blues, Thirtysomething, St. Elsewhere, China Beach, Cagney & Lacey, Twin Peaks, Moonlighting, Northern Exposure, LA Law, Picket Fences, with Brief Reflections on Homicide, NYPD Blue & Chicago Hope, and Other Quality Dramas. Syracuse: Syracuse University Press, 1997. Waade, Anne Marit en Pia Majbritt Jensen. “Nordic Noir Production Values. The Killing and The Bridge.” Akademisk academic quarter, 07 (2013): 189-201. 15.05.14 Ward, Sue en Tom O'Regan. “Defining a National Brand: Australian Television Drama and the Global Television Market.” Journal of Australian Studies 35.1 (2011): 33-47. Waisbord, Silvio. “McTV Understanding the Global Popularity of Television Formats.” Television & New Media 5.4 (2004): 359-383. Zoonen, Liesbet van, en Dominic Wring. “Trends in Political Television Fiction in the UK: Themes, Characters and Narratives, 1965–2009.” Media, Culture & Society 34.3 (2012): 263-279.


47


Overige bronnen Accused, “Anklaget”. Reg. Jacob Thuesen. Nordisk Film, 2006. All the President’s Men. Reg. Alan J. Pakula. Warner Bros., 1976. Borgen. Danmarks Radio, 2010–2013. Breaking Bad. High Bridge Productions, 2008–2013. Commander in Chief. Battleplan Productions, 2005–2006. Dexter. Showtime Networks, 2006–2013. ER. Warner Bros. Television, 1994–2009 Exit. Reg. Peter Lindmark. Röde Orm Filmproduktion AB, 2006. Headhunters, “Hodejegerne”. Reg. Morten Tyldum. Yellow Bird, 2011. Jagten. Reg. Thomas Vinterberg. Danmarks Radio, 2012. No Job For a Lady. Thames Television, 1990–1992. NYPD Blue. 20th Century Fox Television, 1993–2005. Persuasion. Reg. Roger Michell. BBC Films, 1995. The Bridge. FX Productions, 2013–2014. The Bridge, “Bron/Broen”. Sveriges Television/ Danmarks Radio, 2011–2015. The Hunters, “Jägarna”. Reg. Kjell Sundvall. FilmTeknik, 1996. The Killing, “Forbrydelsen”. Danmarks Radio, 2007–2012. The Killing. Fox Television Studios, 2011–2014. The Protectors, “Livvagterne”. Danmarks Radio, 2009-2010. The Tunnel. Canal+, 2013. The West Wing. HBO, 1999–2006. Unit One, “Rejseholdet”. Danmarks Radio, 2000-2004.


48

Van de Burcht naar het Torentje Aantrekkelijkheid van de Deense tv-serie Borgen voor een Nederlands publiek

Recommend Documents