Vályi Gábor. Tanársegéd. Média Oktatási és Kutató Központ Szociológia és Kommunikáció Tanszék Budapesti Mszaki és Gazdaságtudományi Egyetem

Vályi Gábor Tanársegéd Média Oktatási és Kutató Központ Szociológia és Kommunikáció Tanszék Budapesti M szaki és Gazdaságtudományi Egyetem e-mail: [email protected]

A tanulmány a Café Bábel Forrás számában (No. 45-46. p. 35-44) jelent meg.

„A magyar paraszt, s épígy a háború el tti Magyarország más parasztnépei, pl. a román és a szlovák parasztság, hihetetlenül nagy zenei kincset

riz népi

melódiáiban. Nagyszer és gazdag anyag állott így rendelkezésünkre, szinte csak a kezünket kellett érte kinyújtanunk és felszednünk. Ezt az anyagot egyrészt felhasználhattuk rövid kompozíciókban oly módon, hogy a dallamokat elláttuk kísérettel, másrészt eredeti inspirációt meríthettünk ugyanabból a forrásból.” Bartók Béla1

„A hip hop egyik legkevésbé ismert aspekusa egy érdekes szubkultúra, mely[nek tagjai] obskurus lemezeket túrnak ki, porolnak le, és használnak a huszadik század egyik leger teljesebb társadalmi és zenei kifejezési formájának alapjául.” Soulman2

Nem csak önlegitimáló posztmodern fricska, amikor a zenéjében él hangszereket és hangmintákat egyaránt használó Amorf ördögök együttes remix-királyokként ünnepeli Bartók Bélát és Kodály Zoltánt3. Bár id ben és kulturális kontextusát tekintve sok szempontból távol áll egymástól a népi motívumokat feldolgozó komolyzene és a már hanglemezre – CD-re, mp3-ra - rögzített zenei forrásból merít popzene, Bartók Béla és Kodály Zoltán munkássága valóban egyfajta el képe a digitális kor „cut ’n’ mix”4 kompozíciós gyakorlatának. A tudományos igény els dleges

célja

a

használt

lemezboltok

archiváció és rendszerezés nem

nyirkos

raktáraiban

elfeledett,

de

1

(Bartók, 1928/48:15) (Soulman, 1994) 3 „[…] Ének / nem hagyta el számat soha, ha arra kért meg / a két remixkirály: Bartók és Kodály.” (Amorf Ördögök, 2000) 4 Dick Hebdidge (1987) terminusa, mely a szövegszerkesztés kivágásra és beillesztésre épül „cut and paste” módszertanához képest utal a zenei keverésre, illetve az eredeti kontextusukból kiemelt töredékek által létrehozott új elegyekre is. 2

1

újrafelhasználható dallamok és ritmusok után kutatató producereknek5, mégis – Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan –bizonyos kivesz ben lév zenei hagyományokat fedeznek fel újra, s csatolnak vissza koruk zenéjébe. Míg alapjában véve helyes az az érvelés, hogy a sampler6-ek és egyéb hangminták vételét, lejátszását és manipulációját szolgáló stúdiótechnikai eszközök valójában a zenei kölcsönzés korábban is létez

gyakorlatát közvetlenebb formában lehet vé tev

új,

elektronikus hangszerek (Lindenbaum, 1999), korunk popzenéje nem tekinthet a többek között Bartók és Kodály által megalapozott komolyzenei formák egyenesági leszármazottjának. Írásom célja a hangminta-használat - e korunkban általánosan elterjedt kortárs zenei gyakorlat - szerteágazó gyökereinek feltérképezése. Maga a technológia nem elhanyagolható szerepet játszik történetemben, f h seimül mégis olyan kreatív alkotókat választottam, akik koruk zenér l és zenélésr l alkotott normáit kitapogatva, felrúgva vagy egyszer en figyelmen kívül hagyva a zenei kifejezés új formáit hozták létre. A bohém és/vagy politikailag tudatos m vészek avante garde – zenei vagy szerz i jogi - határfeszegetése így kerül egy lapra a hangmérnökfinesszel, Kingston és Dél-Bronx lemezlovasainak karcos utcai tudásával, vagy a PC-ken zenél hálószoba producerek „csináld-magad” hozzáállásával. S a történet megírásának e szelekciós elve, belátom, mer önkény.

Zenei kölcsönzés a hangrögzítés el tt és után Bár a romantikus esztétikában gyökerez szerz i jog (McCann, 1998) önálló szerz k egyéni alkotásait látja egy-egy zenei szerzeményben, a zene – ahogy az irodalom, képz m vészet vagy a tudomány – kollektív alkotói gyakorlatra épül hagyomány. Ritka a kizárólag saját ötletekre épül alkotás, minden alkotó átveszi, módosítja vagy felrúgja korának, közvetlen kontextusának egyes korábbi m vek által létrehozott és alakított tartalmi és stilisztikai normáit, szabályrendszerét (Eliot, 1922/1981). A puszta keretek 5

A mai hangminta alapú popzene diskurzusában producernek hívják a zenem alkotóját. E m fajban, ahol a zenei alkotás els dlegesen rögzített formában létezik, a producer gyakran egy személyben a zenem szerz je, el adója és hangmérnöke. 6 Bár a samplerek voltak az els digitális technológiára épül hangmintavev , -manipuláló és -lejátszó célgépek, ma megfelel szoftverrel bármelyik személyi számítógép használható erre a célra.

2

átvételénél azonban jóval konkrétabb példákat is találhatunk az egyes alkotók-alkotások közötti kapcsolatokra. A mások által létrehozott zenei motívumok kölcsönvétele és kreatív felhasználása nem új, a hangrögzítés technikai lehet sége által lehet vé tett jelenség: ugyanúgy találunk rá példákat mind a nyugati klasszikus zene7, mind a népzenék világában. A zenei kölcsönzés egyes esetei nagyban eltérnek formájukban, céljaikban és mértékükben. Ide sorolhatjuk többek között az átiratot, a változatokat, az idézést, a cantus firmus technikát, a parafrázist, az imitációt, a paródiát és az utalást (Burkholder, 2003). E formák túlnyomó többsége megtalálható a hangmintákat nem használó népszer

zenei stílusokban is: a korábbi szerzemények feldolgozása bevett

eljárás a blues, a rock vagy a pop világában, de példaként említhetjük a jazz improvizációban felidézett népszer dallamokat8 is. A hangrögzítés megjelenésével a zenem rögzít

el adásmódját csak korlátozott formában

kották és az él ben elhangzott m vekr l

rzött emlékek mellett a

hangfelvételeken dokumentált konkrét el adások is a kölcsönzés forrásaivá válhattak. Ez lehet vé tette, hogy nem csak az egyes dallamok, de a szerz /el adó számára térben vagy id ben távoli, közvetlenül nem elérhet el adásmódok, hangszeres és vokális technikák is megismerhet ek, megidézhet ek, parodizálhatóak vagy imitálhatóak legyenek. A hangrögzítést és –manipulációt szolgáló technológiák fejl dése lehet vé tette azt is, hogy ezek az új – rögzített – források hagyományos hangszeres újrajátszás nélkül, közvetlenül beemelhet ek lehessenek új kompozíciókba. F ként a rögzített hang megmunkálását, alakítását lehet vé tev technológiáknak köszönhet , hogy létrejött a zenei kölcsönzés egy radikálisan új típusa is, mely csupán alapanyagként nyúl a már rögzített zenei felvételekhez, azokat a felismerhetetlenségig átalakítva, eltorzítva építi be új alkotásokba, s többé már semmilyen formában nem kíván azok forrásaira referálni.

7

A nyugati zenei hagyományban el forduló kölcsönzéssel kapcsolatos irodalom 1987. óta folyamatosan b vített annotált bibliográfiája (Burkholder, Giger és Birchler, 2003) több, mint ezerkétszáz a témával foglalkozó cikket sorol fel. E bibliográfiát olvasva Bach, Händel, Sztravinszkij vagy Bartók példaként történ említése (Lindenbaum, 1999) meglehet sen esetleges. 8 Ismert példája ennek, amikor a Rózsaszín Párduc cím film Henry Mancini (1963) által szerzett f témája felbukkan a John McLaughlin, Paco Di Lucia és Al Di Meola (1981) Short Tales from the Black Forest cím számának koncertfelvételén.

3

Rögzítés: az archívációtól a manipulációig Amikor Thomas Alva Edison 1877-ben sikeresen ón-fóliára rögzítette a „Mary had a little lamb” kezdet gyermekversikét, els sorban nem a zene technikai reprodukálásának célja vezette. A találmány lehetséges felhasználását ismertet cikkében az irodai diktálás megkönnyítése, a vakoknak és gyengéglátóknak szóló hangos-könyvek létrehozása és a szépkiejtés oktatása mögé sorolta a zenei célú használatot (Gronow és Saunio, 1999:1). Ugyanakkor az 1910-es évekre az éves hanglemezforgalom az Amerikai Egyesült Államokban meghaladta a tízmilló példányt, s a zene lejátszásához szükséges berendezések csak ekkoriban váltak általánosan elterjedtté az Európai és Észak-Amerikai háztartásokban9. A rögzített zene kereskedelmi forgalma a gazdasági válságok és verseng

médiumok

megjelenésének

hatására vissza-vissza esett, majd

ismét

emelkedésnek indult. Az egyre gyorsabb ütemben lecserélt hangordozó formátumokkal dolgozó hanglemezipar valamint a relatív könnyen hozzáférhet

zenekészítési és

sokszorosítási eszközökkel barkácsoló hobbizenészek ma elképeszt ütemben ontják az újabb és újabb felvételeket, melyek vagy fentmaradnak a hivatalos meg rzési intézményrendszer hálójában, vagy – egy háború nyersanyagigényének, a változó ízlésnek, a zeneipar által id r l id re levezényelt technológiai váltásnak köszönhet en – örökre elvesznek az emberiség számára10. A hangrögzítés – például Bartók és Kodály számára – lehet vé tette a kivesz félben lév népzenei hagyományok hangzó archivációját és tudományos elemzését11, ám a rögzítésre 9

A lemezek és gramofonok ekkoriban váltak a gazdagok luxus-játékszereib l olcsó, mindenki számára elérhet termékekké. (Gronow és Saunio, 1999:18) Érdekes tény, hogy a „fejlett világ” lemezcégei már az huszadik század els évtizedében készítettek és forgalmaztak felvételeket olyan távoli, de dinamikusan fejl d piacok számára, mint Uruguay és Argentína. A hanglemezpiac korabeli növekedését jól jelzi, hogy Argentínában 1909-ben 880 000 hanglemezt értékesítettek, míg 1910-ben már 1 750 000-t. (uo., 1999:3031). 10 1925-re körülbelül 100 000 különböz hangfelvétel jelent meg, ám a British Museum 1906. óta m köd hangarchívumában csak néhány tucat volt meg ezek közül (Day, 2001:42). Ma már számos jelent sebb hang-archívum létezik, de a hangrögzítéshez és reprodukcióhoz szükséges technológia ára és a m ködtetéséhez szükséges szakértelem is drasztikusan csökkent, így nem kizárt, hogy ma sem sokkal jobb a meg rzött és elfeledett hangfelvételek aránya. 11 Bartók Béla így beszél a hangrögzítés jelent ségér l: „Felbecsülhetetlen azonban a fonografáló és gramofonáló eljárásnak haszna a zenefolklore-kutatásnál. Éspedig azért, mert nélküle a zenefolkloreanyagnak a mai értelemben kimerít en alapos tanulmányozása, s t bizonyos fajta anyagnak még csak a hozzávet leges lejegyzéssel történ gy jtése is éppenséggel lehetetlen volna. Határozottan állítom, hogy a zenefolkloretudomány Edisonnak köszönheti mai fejlettségét. […] A zenefolklore tudománya aránylag

4

és meg rzésre érdemesnek tartott hangok köre túl nyúlt a zenén. A zenei felvételek mellett a profitorientált hanglemezkiadók katalógusaiban és nemzeti hangarchívumok gy jteményeiben egyaránt megtalálhatók híres tudósok, államférfiak és egyházi méltóságok beszédei; tudósok, színészek, írók és komikusok el adásai; rádióm sorok; állat és egyéb természeti hangok; a modern városi élet hangképei és gépek zajai is12. Míg a közcélú archívumok és magángy jtemények a jól tükrözik egy-egy társadalom kulturális kánonjait, a használt lemezboltok raktáraiban és polcain évek óta vesztegl anyag jól jelzi azt is, hogy az adott társadalom éppen mit tart értéktelennek (Straw, 1999). Ugyanakkor általában a rögzített (zenei vagy egyéb) hangnak e sokszín tengere olcsó alapanyag-forrás a hangmintákkal dolgozó zenészek számára, s ahogy azt a kés bbiekben látni fogjuk, ezen alkotók tevékenysége bizonyos esetekben ismét felhívja a figyelmet már elfeledett zenei alkotásokra. A rögzített zenei termékek legjavát készít ik azzal a szándékkal készítették, hogy az azokon tárolt zenét a fogyasztók a megfelel

lejátszó-berendezés segítségével

meghallgathassák. Amikor a huncut fogyasztó a gyártók szándékaival dacolva a lemezt a lemezjátszó t je alatt el re-hátra tolva új hangott generál, vagy a lemezen tárolt hang egy részét új kompozícióba integrálja13, eszünkbe juthat Walter Benjamin megjegyzése: „[…] a technikai sokszorosítás az eredeti m

képét olyan szituációkba hozhatja,

melyeket még az eredeti m sem érhet el.” (Benjamin, 1936/1969:306).

Bár Benjamin az általa tárgyalt sokszorosítási formák között megemlíti a hanglemezt, technikai

reprodukcióval

kapcsolatos

megjegyzései

csak

bizonyos

korlátokkal

alkalmazhatóak a rögzített zene kapcsán. Míg az id beli dimenzióval nem rendelkez és kézzelfogható képz m vészeti alkotások esetén viszonylag egyértelm , hogy mi a m és fiatal tudomány; feladatai, célja, a vizsgálódás szempontjai mondhatnám évr l évre változnak, helyesebben mondva b vülnek. Egyre újabb szempontok merülnek fel, amelyekb l az anyagot vizsgálni kell és amelyekre azel tt nem is gondoltunk. Ha felvételek vannak a kezünkben, pótolhatjuk a multnak mulasztásait, ha nem volnának felvételeink, teljesen tehetetlenek volnánk egy kés bb szükségesnek mutatkozó revíziót illet en.” (Bartók,1937/48:63) 12 Az archivációval kapcsolatos problémákkal és a hang-archiváció gy jtési területeivel kapcsolatban jó áttekintést nyújt Timothy Day cikke a brit Nemzeti Hangarchívum történetét ismertet írása (Day, 2001). 13 David Sanjek (2001:243-244) ezzel a jelenséggel kapcsolatban felhívja a figyelmet arra a régóta fennálló gyakorlatra, melynek során a fogyasztók a saját elképzeléseiknek megfelel en átalakítják, testreszabják az általuk beszerzett fogyasztási cikkeket, így szabva meg használatukat és jelentésüket, miel tt e tárgyak megszabhatnák, hogy mit tehetnek velük. Chapman (2001:2-3) a DJ-k kreatív, eredeti rendeltetésnek megfelel hanglemezhasználat a Levi Strauss által felvázolt, majd Dick Hebdidge (1979/87:102-106) által a szubkulturális stílus kialakításának magyarázatakor újra-értelmezett bricolage fogalmi keretében magyarázza.

5

mi a technikai reprodukció, a zeneszerz k által lejegyzett zenem veket csak egyes el adók interpretációin, el adásain keresztül ismerhetjük meg. Egy zenei el adás hangfelvétele nem tökéletes másolata még annak a konkrét interpretációknak sem, hiszen az el adás vizuális, performatív dimenzióit nem adja vissza. Ha ezt komolyan vesszük, az „eredeti” és a „technikai reprodukció” fogalmai csak a már rögzített zene kontextusán belül értelmezhet k14. A rögzített zene kapcsán Benjamin az aura elvesztésével foglalkozó gondolatmenetéb l így az egyediség és eredetiség szétfoszlásánál sokkal fontosabb az, ahogy a technikai sokszorosítás kiemeli keletkezésének kontextusából a m vet „és leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. […A]záltal, hogy a reprodukció számára lehet vé teszi a vev höz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat.” (uo.:306-307)

Amikor az egyes rögzített zenei m vekhez kapcsolódó egyéni jelentések és használatok felszabadulásáról beszélünk, fontos, amit Benjamin ugyanebben az esszéjében a film kapcsán mond a technikai reprodukciós és manipulációs módszerek által lehet vé tett új kifejezési eszközökr l. Ahogy „egy film-felvétel […] olyan látványt nyújt, amilyen ennek el tte soha és sehol sem volt elképzelhet ” (uo.:321), a hangrögzítés technológiái is kitágították a zenében elképzelhet és elmondható hangok körét.

A zajok m vészei A zene és zenélés a hangrögzítést megel z id kben kialakult normáinak lebontásában a huszadik században úttör szerepet játszottak az avant garde / kísérleti zene képvisel i. A jelent s m vészek és m vek alábbi felsorolása semmiképpen sem teljes, de jól mutatja a hang/zaj/zene-m vészek

által

képviselt

technikák,

kompozíciós

esztétikák

sokszín ségét15, illetve számtalan párhuzamot mutat a mai popzenében már általánosan elfogadottnak, mindennapinak számító gyakorlatokkal.

14

S itt az eredeti a mesterszalag, s az arról készült másolatok a technikai reprodukciók. Az eredetivel tökéletesen megegyez másolatok víziója a digitális hangrögzítéssel vált valóra. 15 A rögzített hangokból építkez kollázs-m vészetr l jó áttekintést ad Kevin Connanon írása (1990), a hanglemezzel kapcsolatos, a rögzített hang újrafelhasználásán messze túlmutató konceptuális és anti-

6

Bár a huszadik század elején alkotó olasz futurista zeneszerz k között nem volt általános a rögzített hang alapanyagként történ

használata, a norma-feszegetésük utat tört a

hangminta alapú kompozíciók el tt, s egyben el re is vetítette ezeket. Az eredetileg fest , s különösebb zenei képzettséggel nem rendelkez Luigi Russolo 1913-ban írt, „A zajok m vészete” (L’arte dei rumori) cím

manifesztója (Russolo, 1913) a futurista zene

legjobban összefoglalt programnyilatkozata. A hagyományos hangszerek használatát és a tradícionális zenei formákat elcsépeltnek és idejétmúltnak nyilvánító Russolo16 az iparosodott modern város zajára reflektáló, s az általánosan elfogadott zenei hangok helyett többek között robbanások, ütközések, surrogások, sípolások, gurgulázások, suttogások, csikorgások, zúgások, sikolyok és nevetések zajait használó zenét követelt. Bár Russolo el adásaiban különböz zajok kiadására alkalmas dobozokat (intonarumori), s nem el re rögzített hangokat használt, az általa képviselt esztétikai program rávilágított a kották által leírható zenei világ korlátaira17. A dallam els ségének elvetése és a zajok/hangzások ünneplése számos mai zenei m fajt megel legezett a techno-tól az indusztriális/noise rockig. A hang reprodukciója nem csak e zene egyedüli elfogadható rögzítési/reprezentációs technikája, de a kompozíciókban felvonultatott zajok egyik lehetséges forrása is. A zajdobozok megkérd jelezték a hangszerekr l alkotott hagyományos elképzeléseket is, hangszernek tekintve bármit, ami emberi beavatkozásra zajt bocsájt ki, s e gesztussal el re legitimálták az elektronikus zene számtalan, megjelenésekor szokatlan, idegennek t n hangszerét – többek között a sampler-t is (Davies, 1994). A huszadik század els felében a szürrealista és dadaista képz m vészetben megjelent kollázs és montázs technikákkal párhuzamosan hang/zaj/zenem vészek is kísérleteztek azzal, hogy már rögzített hangokból új alkotásokat állítsanak el . A hang-költészet egyik szellemi atyjának számító Filippo Tommaso Marinetti már az 1930-as években komponált olyan darabokat, melyekben víz csobogást, t z-ropogás illetve emberi hangok felvételeit használta. A már rögzített hang könny

szerkesztését csak a második

lemezek történetének összefoglalását lásd (Padín, 1994), az elektronikus zene történetével kapcsolatban (Chadabe, 1997). 16 „Nem tudjuk a modern hangversenyzenekar által megtestesített er -apparátust az általa produkált szánalmas akusztikai eredmény feletti mély és teljes kiábrándultság nélkül szemlélni. Ismertek nevetségesebb látványt, mintamit húsz, a heged nyávogásának megkett zésébe dühösen belefeszül férfi nyújt?” (Russolo, 1913) 17 A kottázás által a zenén kívülre szám zött hangok hagyományával kapcsolatban lásd (Young, 2002).

7

világháború után általánosan elterjed magnószalag tette lehet vé18 és általánosan bevett gyakorlattá, ám a német Dada/Merz m vész Kurt Schwitters már jóval ezt megel z en kísérletezett hasonló módszerekkel: hangosfilmre vette, így vágta össze, s rögzítette végül lemezre nonszensz-verseit (Concannon, 1990). A francia származású, sokak által az elektronikus zene atyjának tartott kísérletez zeneszerz , Edgar Varèse 1936-ban már kísérletezett azzal, hogy hangszerként használja a lemezjátszót: visszafelé, illetve különböz

sebességeken játszott le lemezeket19. A

zenéjében a véletlent kompozíciós elvvé emel

John Cage 1939-ben „Imaginary

Landscape #1” címmel adott el egy két változtatható sebeség lemezjátszóra, tesztlemezekre, zongorára és cintányérra írt m vet (Padín, 1994). Bár a lemezjátszók és lemezek segítségével el állított hangkollázsok avant garde hagyománya nem áll közvetlen összeköttetésben a hip hop DJ-zéssel, Cage és Varése – ahogy az 1980-as években több, változtatható sebesség

lemezjátszón manipulált lemezekb l alkotó

Christian Marclay is - hozzáállásukban a mai lemezjátszóisták20 el deinek tekinthet k (Newman, 2003:5). Cage kés bb is többször használt rögzített zenét alapanyagként. Többek között az nevéhez f z dik a világ els mágnesszalagra komponált szerzeménye, az 1952-ben írt, el re rögzített hangeffekt-könyvtárakból21 véletlenszer en szelektáló Williams Mix, illetve az ugyanabban az évben keletkezett 42 tetsz leges lemezre hangszerelt Imaginary Landscape #5 (Cage, 1993). A szalagos hangrögzítési technológia gyors elterjedése a rádiózásban és a filmiparban a szalagok hosszú felvételi- és játékideje mellett a els sorban annak volt köszönhet , hogy nagyságrendekkel megkönnyítette a felvételek utólagos szerkesztését (Chanan, 1995:97-

18

Azt megel z en hengerek, illetve lemezek voltak a hangrögzítés médiumai, melyek nem tették lehet vé a rájuk rögzített hangok felvételt l eltér sorrendbe rendezését. 19 Bár a manipuláció e technikáit Bartók is ismerte, nem emelte ezeket kompozíciós eszközökké: „Inkább mint furcsaságot kell megemlítenem azt, hogy a gramofón segítségével bármely fölvett zenét visszafelé is meg lehet hallgatni. Ez sokszor egészen sajátságosan hat […].” (Bartók, 1937/48:63-64) 20 A hip hop DJ-zésb l kin tt kísérletez , a lemezjátszót hangszerként használó irányzat. 21 A kompozícióban használt hangok hat típusra oszlottak: vidéki hangok, városi hangok, elektronikus vagy szintetikus hangok, légmozgás által megszólaltatott hangok (többek között dalok), a manuálisan generált hangok és nagyon halk hangok, melyeket fel kellett er síteni, hogy a többihez hasonló szóljanak. (Conncanon, 1990)

8

97)22. A szalagos technológia egyik legkorábbi és legismertebb avant garde alkalmazása Pierre Schaeffer nevéhez f z dik. A francia zeneszerz így írja le a „musique concrète” esztétikáját: „Azért neveztük zenénket „konkrétnek”, mert már létez elemeket - a zajtól a hagyományos zenéig bármilyen hanganyagot – veszünk alapul, s az anyag közvetlen megmunkálásával komponáljuk meg. [… A musique concrète] a megszokott zenei munkamódszerekkel való szembenállást hangsúlyozza. Ahelyett, hogy a zenei gondolatokat papíron a szolfézs jeleivel jegyeznénk le, majd jól ismert hangszereket bíznánk meg ezek megszólaltatásával, a feladat az volt, hogy konkrét hangokat gy jtsünk – bárhonnan is jöttek – és hogy kivonjuk a bennük rejl zenei értékeket”

23

Schaeffer célja az volt, hogy a hallgatók a felhasznált hangok eredeti forrásaitól, jelentéseit l elvonatkoztatva a hang-tárgy - objet sonore - „konkrét” zeneiségét élvezzék (Taylor, 2001:54).

Voltak azonban olyan szalag-zenész komponisták is, akik számára kifejezetten fontos volt a felhasznált hangok eredeti kontextusa. A kísérleti elektronikus zene és a pop határmezsgyéjén mozgó Jean-Jacques Perry például egy svájci méhkas körül zsongó méhek zümmögését rögzítette, majd New York-i stúdiójában egy változtatható sebesség magnóval állított el különböz magasságú hangokat, melyekb l ötvenkét órás munkával vágta össze Nyikolaj Rimszkij-Korszakov Dongó cím m vét (Fourier, 1994:24). Ahogy az eddigi példákból láttuk, egyes hang/zaj/zene-m vészek más-más indíttatásból, eltér módszerekkel és médiumokkal, illetve különböz rögzített forrásokból dolgoznak. Bizonyos esetekben a felhasznált hangkészleten, máskor a hagyományos él

zene

hiányán vagy hangrögzítés médiumainak manipulációján, megint máskor a kompozíciós elven van a hangsúly. Az 1970-as évek végén aktivizálódó John Oswald által képviselt lopofónia (plunderphonics) esztétikája a szerz i jog megkérd jelezésére, tudatos, deklarált megsértésére épül. „Lopofónia, azaz audio-kalózkodás mint kompzozíciós el jog” cím manifesztójában (Oswald, 1990) a szerz i jogot, mint a zene kölcsönzés hagyományát tagadó, a hangreprodukciós eszközöket hangszerként el nem ismer , s végs

soron a m vészi kreativitást gátló hatalmi eszközt mutatja be24. A kanadai

22

Az els német magnetofonokat a második világháború után hadizsákmányként begy jt , majd a technológiát amerikában tökéletesít John T. Mullin érdekesen és érzékletesen meséli el a szalagos rögzítés sikertörténetét és technológia el nyeit a korábbi technológiákhoz képest (Mullin, 1976). 23 Idézi (Taylor, 2001:45) 24 Az elmúlt években – nem utolsó sorban Oswald munkásságának hatására - a popzene világában is felt ntek a szerz i jog intézményét kompozíciós elveikkel és manifesztóikban – például (Negativland, ?) -

9

zeneszerz

érvelésének fontos eleme a rögzített zenei termékeket fogyasztók aktív

szerepének hangsúlyozása: a hangreprodukcióra s egyben manipulációra is alkalmas technikai berendezésekkel rendelkez , lemezgy jteményével kreatívan játszó hallgató és a zenész közötti különbség elmosódásáról beszél. Kompozíciói forrásaiként el szeretettel választ olyan megasztárokat, mint a Beatles, Dolly Parton, Michael Jackson vagy a szintén hangmintákat használó Public Enemy. Az e híres el adók változtatható sebesség lemezjátszókkal és magnókkal, hangsz r kkel és effektekkel manipulált, újraértelmezett alkotásait tartalmazó 1989-ben szerz i kiadásban megjelent Plunderphonics cím CD-jét (Oswald, 1989) anyagi ellenszolgáltatás nélkül osztogatta, ám a kanadai szerz i jogvéd hivatal nyomására ezt abba kellett hagyja, és meg kellett semmisítenie a megmaradt példányokat (Cutler, 1995 és 1996). Ebben az írásban nem foglalkozom részletesebben a hangminta alapú zene és a szerz megfontolásra

érdemesnek

tartom.

jog kapcsolatával, de Oswald megállapításait A

továbbiakban

tárgyalt

pop-zenét

nem

„demokratizálták” a hang technológiai reprodukciójának és manipulicáiójának relatív könnyen hozzáférhet

eszközei. Bár elvben a hagyományos hangszerek terén

tehetségtelen és/vagy zeneileg – akárcsak Luigi Russolo – képzetlen emberek számára is lehet vé vált, hogy Jimi Hendrix gitár-riffekb l és egy Max Roach dobszólóból remek muzsikát kreáljon, valójában a hangminták szerz jogainak tisztázása olyan anyagi terhet jelent, amit kisebb, független el adók nem engedhetnek meg maguknak.

A hang mérnökei Miel tt rátérnék írásom befejez , a mai hangminta alapú popzene közvetlen gyökereivel foglalkozó szakaszára, röviden felvázolom a stúdiótechnika terén a múlt század közepén végbement változásokat, illetve a hangmérnökök szerepének ezzel szorosan kapcsolatos átalakulást. A stúdió funkciója az 1960-as évekig csak az él hang egyszer rögzítése volt, s a hangmérnökök feladata kimerült a stúdió akusztikai terének kihasználásában, néhány mikrofon elhelyezésében, illetve a felvétel közben az ezekb l érkez jelek arányának beállításában (Kealy, 1990:210). Les Paul, egy kísérletez kedv amerikai gitáros – és a tudatosan kritizáló el adók. A brit KLF (Copyright Liberation Front) és az amerikai Negativland talán a legismertebbek.

10

tömör test elktronikus gitár megalkotója - már 1930-ban készített úgy felvételeket, hogy több szólamot játszott fel egymás után, melyeket egy lemez különböz szegmenseire rögzített, majd lejátszáskor ezeket egyszerre szólaltatta meg (Cunningham, :21), de a többsávos hangrögzítés technikája csak a szalagos hangrögzítés elterjedése után, az 1960as években vált iparági sztenderddé. Az egyes hangszerek vagy hangszercsoportok elkülönített rögzítése nem csak a keverési arányok utólagos megváltoztatását, de az esetleges hibák kijavítását is egyszer bbé tette. Megjelentek a soksávos technikát és az ekkoriban megjelen , a hang további módosítását lehet vé tev elektronikus effekteket kreatívan használó – gyakran megbuheráló/átalakító – hangmérnökök, akik többé már nem az él felvétel minél tökéletesebb visszaadását célozták, hanem olyan felvételek elkészítését, melyeket pusztán él zenészekkel lehetetlen volt visszaadni. Ez nem csak Walter Benjamin fent már idézett filmr l szóló megállapítását igazolta vissza, de az avant garde olyan kísérleteit is, mint a Williams Mix. A rögzített zene az él el adás puszta reprodukciójából önálló m vészeti alkotássá vált25, s a hangmérnök (akit most már producernek hívunk) már nem csak mint rutinszer feladatokat ellátó szakember, hanem a rögzített hangokat újra-elrendez

és -értelmez

kreatív alkotó jelenik meg (Kealy,

1990). Írásom terjedelme nem enged teljes felsorolást, mégis érdemes megemlíteni a más producerek által rögzített reggae slágereket újrakever jamaikai King Tubby-t, akinek az 1960-as években született basszusra és dobra koncentráló verziói - vagy ahogy

hívta

dub-jai – a mai remix el djeinek tekinthet k (Bradley, 2001:323), a Beatles kollázs-szer Revolution 9-jának felvételeit igazgató George Martint (MacDonald, 1995), vagy a diszkó hangzását definiáló, önálló el adóként megjelen

Van McCoy-t és Giorgio

Morodert (Poschardt, 1998 :119-122). Az African Symphony cím albumának hátsó borítóján kezében a kever pult fölött karmasteri pálcával vezényl McCoy fényképe túllép a kever pultot hangszerként elismer diskurzuson, s a producert az egész kreatív folyamatot vezérl , összehangoló sztár-alkotóként ünnepli. E gondolat hatja át a következ fejezetben ismertetett, gyakran minden zenei képzettség nélkül, hangmintákból alkotó producerek által képviselt zenei – DJ és klubkultúrákhoz köt d

- stílusok

esztétikáját. Bár gyakran egyetlen él hangszeres felvételt sem rögzítenek, s az utolsó

25

Az ezzel kapcsolatban kibontakozó esztétikai vitát Simon Frith (1994) ismerteti és elemzi részletesen.

11

hangig más zenészek lemezeir l kölcsönzött hangokból állítják össze zenéiket, mégis önálló alkotókként jelennek meg (Sanjek, 2001).

Lemezlovasok, lemezjátsztóisták és lemeztúrók Bár a más el adók lemezeir l kölcsönzött hangminták ma már a legpopulárisabb el adók – hogy csak néhány ismert példát említsünk Robbie Williams (2000), Beck (1996), Jennifer Lopez (2002) – zenéjében is gyakran el forduló elemek, e gyakorlatot a DJklubkultúrákhoz er sen köt d hip hop m fajban alkalmazták el ször mint hangsúlyos kompozíciós módszert. Az els lemezlovasok az 1900-as évek legelején, a rádiózással egy id ben jelentek meg, s szerepük legalább annyiszor változott az elmúlt száz évben, mint az általuk használt technológiák. (Poschardt, 1998:40-97) A hetvenes években jelentek meg az els olyan DJ-k, akiket önálló zenei alkotóknak tekinthetünk: a New York-i melegek diszkóinak és a dél-bronxi gettók klubjainak lemezlovasai. A diszkók DJ-i állítható sebesség

lemezjátszóik segítségével szinkronba hozták az

egymást követ lemezek tempóját, majd a két felvételt egymásba keverték, így az egyes számokból egy nagyobb koherens egységet, egyetlen, töretlen ritmusú mixet hoztak létre, s ezzel lefektették a diszkóból kifejl d elektronikus zenei m fajok – a house-t és a techno-t - alapjait. A diszkók lemezlovasai közül kerültek ki az els DJ-producerek is, akik a klubokban a táncoló közönség és a DJ-k igényeir l és szokásairól szerzett ismereteiknek megfelel en készítették el egyes felvételek kifejezetten diszkók számára újrakevert változatait: az eredeti dallamvilágot meghagyták, a számok játékidejét megnyújtották, a ritmusszekciót feler sítették, illetve az egyes számok közötti zökken mentes átmenet érdekébe hosszú kiállásokat26 toldottak be. Bár e gyakorlat céljait tekintve nem sokban különbözött a King Tubby újra-keverését l, itt nevezték azt el ször remixnek. (uo.:101-147). A remixek mellett felt ntették az azokat újrakever DJ-

26

A felvétel azon része, ahol a f dallamot játszó hangszerek nagy része elhallgat, és csak a ritmusszekció – csak a dob és/vagy a basszus – játszik. A melódikusabb részek egymásra keverése sokkal nehezebb, hiszen az egy tempóra hozott felvételek nem mindig vannak azonos hangnemben, illetve minél több hangszer játszik egyszerre, annál komplexebb, nehezebben szinkronizálható a ritmika.

12

k nevét, ami amellett, hogy nyilvánvaló reklámfogás volt, jelezte a remixer önálló alkotóként történ elfogadását is. A soult, funkot, rockot és diszkót játszó dél-bronxi DJ Kool Herc volt az els , aki teljes felvételek helyett csak rövid töredékeket játszott egy-egy lemezr l. Észrevette, hogy a közönség a kiállásokra - angolul break-down, break beat vagy break - táncol a leghevesebben, s némi gyakorlás után két azonos lemezt használva meg tudta nyújtani ezeket az általában rövid ideig tartó szakaszokat – amíg az egyik lemezr l a kiállás szólt, a másikat visszatekerte a kiállás elejére. Grandmaster Flash volt az a DJ, aki a hip hop – vagy ahogy akkoriban hívták breakbeat – DJ-zésben meghonosította a lemezek egymásba mixelését és kifejlesztette a scratch technikát. A scratch-elés – a lemez egy rövid részletének el re-hátra húzása a t alatt gyorsan el re-hátra – ritmushangszerré alakította a lemezjátszót és a lemezt (Poschardt, 1998:). E kreatív, „nem rendeltetésszer ” használat sokban visszhangozta Varése és Cage már említett zenei kísérleteit. Míg Herc és Flash a kever -, lemezjátszó- és lemez-használat technikájának27 úttör i voltak, Afrika Bambaataa volt az a DJ, aki a legkitartóbban kutatta a mixben használható rögzített zenei forrásokat: „Mindenhol beat-ek után kutattam. Még olyan embereim is voltak, akik elkísértek a boltokba, mert egy csomószor ott voltak más DJ-csapatok kémei is. Elég széles zenei ízlésem volt, és mindent átnéztem a rock és a soul szekciótól a különböz afrikai szekciókon át a latin szekcióig.”28

Mivel a DJ-k státuszának szempontjából az egyedi szelekciók fenntartása legalább olyan fontos – ha nem fontosabb -, mint a technikai tudás, a mixekben lejátszott számok forrásaival kapcsolatos titkolózás és kémkedés a New York-i hip hop DJ-zést id ben évtizedekkel megel z , s ahhoz sok szállal29 kapcsolódó jamaikai sound system30 kultúrában is jellemz volt. Az DJ-k ott is gyakran küldtek kémeket egymás bulijaira, és

27

Owen Chapman (1991) részletesen ismerteti a hip hop DJ-k által lemezjátszókkal és kever vel végrehajtott manipulációs technikákat 28 Afrika Bambaataa. Idézi (Fricke és Ahearn, 2002) 29 Dick Hebdidge (1987) számos kapcsolódási pontot említ. A legkézenfekv bb a jamaikában született Kool Herc esete, akinek apja reggae sound systemet m ködtetett, miel tt családjával Amerikába emigrált. A jamaikai sound systemek és a hip hop kapcsolatát Ulf Poschard is megemlíti (1998:155-159) 30 A sound systemek - gyakran teherautók platóján felállított - mobil „diszkók” voltak, melyek kezdetben (az 1950-es években) amerikai rythm and bluest, majd ska-t, rocksteady-t és reggae-t játszottak. A sound systemek között jellemz volt az igen er s, nem ritkán lövöldözésig fajuló versengés (Bradley, 2001).

13

ugyanúgy bevett gyakorlat volt az egyes lemezek azonosítását lehet vé tev címkék elfedése vagy lekaparása (Hebdidge, 1987). A DJ-k és a zenéjükre rappel MC-k él fellépéseire épül hip hop kultúrára csak az 1970-es évek vége felé figyeltek fel a zeneipar képvisel i. Bár ekkoriban már keringtek bulik felvételeit tartalmazó mixkazetták (Toop, 2000), ahogy az alábbi Grandmaster Flash visszaemlékezés is mutatja, akkoriban még a szcéna legelkötelezettebb DJ-i sem gondoltak arra, hogy az általuk képviselt gyakorlat érdemes arra, hogy önálló rögzített zenei alkotásként megjelenjen: „’77-ben kerestek meg. Egy úriember odajött hozzám és azt mondta: „Lemezre vehetjük, amit csinálsz.” Be kell valljam, vak voltam. Nem gondoltam, hogy bárki meg akarna hallgatni egy lemezt újra-rögzítve, amire rábeszélnek.”31

A korai hip hop lemezeken hol együttesek játszották újra a bulikon a DJ-k által pörgetett breakbeatekr l koppintott alapokat, hol szalagos technika segítségével az eredeti lemezekr l emelték el a kiállásokat, így Grandmaster Flash lemezjátszó-zsongl rségének els hivatalos dokumentuma az 1981-ben megjelent „The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” cím szám, ami valójában hihetetlenül intenzív DJ-mix, melyben épp úgy helyet kap a Queen, a Chic és Blondie, mint Sugarhill kiadó rapslágerei (Toop:104-117). A zenét digitális formában tároló sampler megjelenésével a hangminták használata nagyban leegyszer södött. Bár a sampler – ahogy analóg el dje, a progresszív rock együttesek által el szeretettel használt Mellotron32 - létrehozásának célja alapvet en a stúdiómunka költségeinek csökkentése volt33 (Wiffen, 2000), a hip hop producerek a DJk tevékenységének – a lemezeken talált breakek ismétlését – helyettesítetésére, imitálására kivállóan alkalmas eszközként használták. A hip hop zenében a mai napig meghatározó kompozíciós módszer a régi lemezekr l elemelt hangminták használata (Rose, 1994).

31

Idézi(Dimitriadis, 1996:179). A mellotron ránézésre elektonikus orgonának t n , klaviatúrával ellátott hangszer volt, melyben mágnesezhet fém szalagokon tárolták a hangmintát. 33 Az él zenészek helyettesítése, illetve az ismételhet ritmikus szakaszok rövidebb felvételi ideje. 32

14

Hangmintázás és kulturális emlékezet „Rövid áttekintés: a ritka, funky breakeket tartalmazó lemezek levadászása a hip hop legels

napjaiban kezd dött. […] A hangmintázás elterjedésével

a ’80-as évek

végén újjászületett a beat-túrás m vészete. Mivel egy csomó klasszikusnak számító régi lemezt nem nyomnak újra, és szinte lehetetlen ezeket megtalálni, a használtlemez boltok sok helyütt csillagászati szintre srófolták fel áraikat (mostanában már csak a legeldugottabb helyekre járok beateket venni, ahol a keresked k nem ismerik e lemezek értékét).” Soulman34

„Nehéz elképzelni, milyen rengeteg munkával, er feszítéssel járt ez a gy jtés. Hogy a civilizációtól érintetlen zenei anyagot fellelhessük, olyan falvakat kellett felkeresnünk, melyek a lehet

legtávolabb estek a civilizáció központjaitól és a

közlekedési vonalaktól.” Bartók35

A mai lemeztúrók kilométerek százait36 képesek beutazni félrees

lemezboltok más

gy jt k által még érintetlen készletek, illetve a ritka lemezek iránt keresletr l nem tudó boltosok olcsó árai reményében. E lemezvadászok gyakran producerek, akik Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan, kivesz ben lév zenei hagyományokat térképeznek fel37, és hoznak újra a társadalom kulturális emlékezetének felszínére. „Adatközl iket” személyesen nem, pusztán a lemezek által közvetítve bírhatják szóra, zajra, dalra, ám ett l még a zenei kölcsönzés, illetve újrafelhasználás formáit tekintve nem sokban különböznek a „két remixkirálytól”.

34

(Soulman, 1994) (Bartók, 1928/1948:15) 36 B+ fotóesszéje érzékletesen mutatja be a mellékutak menti városkák lemezboltjai között zarándokló lemeztúrók ünnepnapjait (B+, 2002). 37 „Elképeszt , „kihalófélben lév ” lemezek után kutatva nem csak az eredeti (egykor hírnévnek örvend ) zenészeket szólaltattunk meg, de úttör lemezgy jt ket is, akik diszkográfiák és referencia-kézikönyvek segítsége nélkül túrják át a bolhapiacok és használt-lemezboltok állóvizén evezve, amit a társadalom kiselejtezett.” (Juno és Vale, 1993:5) 35

15

Bartók a népzene három lehetséges újra-felhasználási formáját különböztette meg: egy már létez

dal új kísérettel, el -, utó-, vagy közjátékkal történ

szorosan összefügg , csupán hansúlyaiban különböz

ellátását; az ezzel

gyakorlatot, mikor a népzenei

motívum „csupán a mottó szerepét játssza és a f dolog az, ami köréje és alája helyez dik”38; illetve a népzenei hagyományra csak formanyelvében, felhasznált stíluselemeiben

támaszkodó,

azt

imitáló

kompozíciót39.

E

felosztásnak

jól

megfeleltethet ek a f ként az 1960-as, ’70-es években készült felvételek hangmintáira illetve stíluselemeire épít mai elektronikus zene kompozíciós formái: az eredeti felvételt dekonstruáló és újraértelmez

remix; a hangmintákat kreatívan, új zenei kollázsok

épít kockáiként használó hangminta alapú szerzemények; illetve a retro hatásokra játszó, a múlt népszer zenei stílusait – korabeli hangszerelés, hangzás és/vagy harmónia készlet segítségével – imitáló alkotások. A „tiszta” és rögzített forrásból merít zeneszerz k közötti

különbségek

a

zenekészítésre

felhasznált

eszközök

és

a

megszólaltatásának körülményei terén legszembet n bbek. Az egykor él

m vek zenekar

és/vagy kórus segítségével megszólaltatott m ma elektronikus hangszerek – dobgépek, sampler-ek, effektek, szekvenszerek - segítségével készül, s inkább rögzített formában, lemez és mp3-lejátszókon szólal meg – gyakorlatilag bárhol -, mint él ben, koncerttermek színpadain. Az ismétlés mindig is a kulturális emlékezet fontos technikája volt (Middleton, 1996). A régi lemezekr l elemelt töredékek újrafelhasználása nem csak zenei gondolatok, dallamfragmentumok, harmóniák, hangzások fennmaradását segíti. A hip hop, és az egyéb hangminta alapú m fajok forrás-m vei vagy zenei alapanyaga után kutatók által támasztott kereslet óvott magángy jteményekbe koncentrálja az egyébként értéktelen hulladékként megsemmisítésre vagy beolvasztásra ítélt példányokat, és a keresked k számára is raktározásra és forgalmazásra érdemessé teszi a digitális univerzumból kimaradt, bakeliten rzött zenét. Minél ritkább és keresettebb egy felvétel, annál nagyobb valószín séggel lát valaki profit-lehet séget kalóz annak legális – CD és a gy jt k, DJk számára bakelit újrakiadásában, így az elmúlt két évtizedben 1960-as és 70-es évek beli funk, soul és jazz 38 39

(Bartók, 1931/48:22) (Bartók, 1931/48:22-23)

16

nagylemezek egyre nagyobb köre kerül be a CD-n is hozzáférhet zenei kincsbe, míg a jobban sikerült vagy népszer

felvételek új válogatáslemezek százain ismét

hozzáférhet ek40 a gy jt k és zenekutatók sz k körén túl is. Ami tehát a zeneipar szempontjából a szerz i jog megsértése, valójában elképzelhetetlenül fontos és eredményes memóriapolitikai gyakorlat. Még akkor is, ha nem áll mögötte olyan tudatos akarat, mint amilyet a népzenét megmenteni kívánó huszadik század eleji magyar zenegy jt kr l és komponistákról feltételeztünk.

„You erease our music So no one can use it… Tell the truth - James Brown was old Til Eric B came out with ’I Got Soul. ’ Rap brings back old R&B If we would not People could have forgot.” Stetsasonic – Talkin all That Jazz41

40

Joe Allen (1999) remek ismertetést nyújt a lemeztúrás gyökereir l, s a hip hop és a hangminták viszonyról, és izgalmasan elemzi e gy jt i kultúra esztétikáját. A lemeztúró szubkultúra bels hierarchiájának megértése szempontjából nagyon fontos Allen leírása a bels szakmai titkokat mindenki számára hozzáférhet vé tev válogatások értékelése kapcsán jellemz megosztottságról. 41 (Stetsasonic, 1988)

17

Felhasznált irodalom Allen, Joe (1999) „Backspinning Signifying.” In to.the.quick, issue 2. Elérhet interneten: http://to-the-quick.binghamton.edu/issue%202/sampling.html

az

Bartók Béla (1928/1948) „Magyar népzene és új magyar zene” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 14-17. Bartók Béla (1931/1948) „A parasztzene hatása az újabb magyar m zenére” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 21-24. Bartók Béla (1937/1948) „A gépzene” in Bartók válogatott zenei írásai, Budapest: Magyar Kórus. p. 60-66. Benjamin, Walter (1936/1969) „A m alkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában” in: Kommentár és prófécia, Budapest: Gondolat, p. 30l-335.o. Bradley,Lloyd (2001) Bass Culture. When Reggae was King, London: Pinguin Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) (2003) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/(2003.12.23.) Burkholder, J. Peter (2003) „Introduction” in Burkholder, J. Peter; Giger, Andreas és Birchler; David C. (szerk.) Musical Borrowing. An Annoted Bibliography Elérhet az interneten: http://www.music.indiana.edu/borrowing/introduction.html (2003.12.23.) B+ (2002) „Is a Record Like a Wheel (Rado Edit)” in Waxpoetics, Vol.1. No.3. Cage, John (1993) John Cage Writer. Selected texts, Limelight. Chadabe, Joel (1997) Electric Sound. The past and promise of Electronic Music, Upper Saddle River: Prentice Hall Chanan, Michael (1995) Repeated Takes. A Short History of Recording and Its Effects on Music, London és New York: Verso. Chapman, Owen (2001) ”Mixing with records” in M/C: A journal of Media and Culture, Vol. 4. No. 2. Elérhet az interneten: http://www.media-culture.org.au/0104/records.html (2003.12.22.)

18

Concannon, Kevin (1990) „Cut and Paste. Collage and the Art of Sound” in Lander, Dan és Lexier, Micah (szerk.) Sound by Artists, Toronto és Banff: Art Metropole és Walter Phillips Gallery. p. 161-182. Elérhet az interneten: http://www.ubu.com/papers/concannon.html (2003.12.23.) Cunningham, Mark (1999) Good Vibrations. A History of Record Production, Sanctuary. Cutler, Chris (1995 és 1996) „A History of Plunderphonics” in Resonance, vol. 3. no. 2. és vol. 4. no.1. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/plunder.html (2003.07.31.) Day, Timothy (2001) „The National Sound Archive. The first fifty years”, in Linehan, Andy (szerk.) Aural History. Essays on Recorded Sound, London: British Library. Davies, Hugh (1994) „The Sound World. Instruments and the Music of Luigi Russolo” in Resonance, vol.2 no. 2. Elérhet az interneten: http://www.l-m-c.org.uk/texts/russolo.html (2003.12.22.) Dimitriadis, Greg (1996) „Hip-hop: from live performance to mediated narrative” in Popular Music, vol. 15. no. 2. p.179-194. Eliot, Thomas Stearns (1981) „Hagyomány és egyéniség” in: Káosz a rendben, Budapest: Gondolat. Fourier, Laurent (1994) „Jean-Jacques Perry and the Ondioline” in Compute Music Journal, vol. 18. no.4, p. 19-25. Fricke, Jim és Ahearn, Charlie (2002) Yes Yes Y’all. The Experience Music Project Oral History of Hip Hop’s First Decade, Oxford: Perseus Press. Frith, Simon (1994) „Technology and Authority” in Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford: Oxford University Press. p. 226-245. Gronow, Pekka és Saunio, Ilpo (1999): An International History of the Recording Industry, London és New York: Cassel Hebdidge, Dick (1979/1987): Subculture. The Meaning of Stile, London és New York: Routledge. Hebdidge, Dick (1987) Cut ’n’ Mix: Culture, Identity, and Caribbean Music, London: Comedia. Juno, Andrea és Vale, V. (1993): Incredibly Strange Music. Volume I, San Francisco: Re/search.

19

Kealy, Edward R. (1979/1990) „From Craft to Art. The Case of Spond Mixers and Popular Music” in Frith, Simon and Goodwin, Andrew (szerk) On Record. Pop, Rock and Written Word, New York : Pantheon Books. p. 207-220. Lindenbaum, John (1999) Music Sampling and Copyright Law, publikálatlan szakdolgozat. Elérhet az interneten: http://www.princeton.edu/~artspol/studentpap/undergrad%20thesis1%20JLind.pdf (2003.12.22.) MacDonald, Ian (1995) Revolution in the Head. ”Beatles” Records and the Sixties, London: Pimlico. McCann, Anthony (1998) Traditional Music and Copyright. The Issues. Konferencia el adás, elhangzott az International Association for the Study of Common Property 1998as konferenciáján. Elérhet az interneten: http://www.indiana.edu/~iascp/Final/mccann.pdf (2003.12.22.) Middleton, Richard (1996) „Over and Over”. Notes Toward a Politics of Repetition. Surveying the Gound, Charting Some Rules. A Grounding Music konferecián elhangzott el adás. Elérhet az interneten: http://www2.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/middle.htm (2004.01.23.) Mullin, John T. (1976) „Creating the Craft of Tape Recording” in High Fidelity, vol. 26, no. 4. Elérhet az interneten: http://www.bext.com/Mullin-RPT.pdf (2003.12.23.) Negativland (?) Changing copyright. Elérhet az interneten: http://www.negativland.com/changing_copyright.html (2003.07.29) Newman, Mark (2003) History of Turntablism. Elérhet http://www.pedestrian.info/PedestrianHistoryofTurntablism.pdf (2003.12.23.)

az

interneten:

Oswald, John (1990) „Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative” in The Casette Mythos, Autonomedia. Elérhet az interneten: http://halycon.com/robinja/mythos/Plunderphonics.html (2000.09.12.) Padín, Clemente (1994) „A Brief history of Anti-Records and Conceptual Records” in unfiled: Music Under New Technology ReR / Recommended Sourcebook 0401. Elérhet az interneten: http://www.ubu.com/papers/rice.html (2003.12.23.) Poschardt, Ulf (1998) DJ Culture, London: Quartet. Rose, Tricia (1994) Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover and London: Wesleyan University Presss.

20

Russolo, Luigi (1913) The Art of Noises. Elérhet http://www.unknown.nu/futurism/noises.html (2003.12.22.)

az

interneten:

Sanjek, David (2001) „„Don’t have to DJ No More”: Sampling and the „Autonomous” Creator” in Harrington, C. Lee és Bielby, Denise D. (szerk.) Popular Culture. Production and Consumption, London: Blackwell. p. 243-256. Soulman (1994) Volume 1: The Beginning, elérhet az interneten: http://www.worldofbeats.com/old_site/volume01.html (2003.12.22.) Straw, Will (1999) „Exhausted Commodities: The Material Culture of Music”, in Canadian Journal of Communication, vol. 25, no. 1. Elérhet az interneten: http://cjc-online.ca/title.php3?page=14&journal_id=32 (2003.12.22.) Taylor, Timothy D. (2001) Strange Sounds. Music, Technology & Culture, Ney York és London: Routledge. Toop, David (2000) Rap Attack #3, London: Serpents Tail Wiffen, Paul (2000) A History of Sampling. Elérhet az interneten: http://www.fortunecity.com/emachines/e11/86/synth7.html (2003.12.24.) Young, Rob (2002) „Slapping Pythagoras. The Battle for the Music of Spheres” in Young, Rob (szerk.) Undercurrents. The Hidden Wiring of Modern Music, London és New York: Continuum

21

Diszkográfia Amorf Ördögök (2000) „Betyár a Holdon” in Betyár a Holdon, CD, Budapest: Ugar Meghallgatható az interneten: http://www.amorfordogok.hu/6/01.mp3 (2003.12.22.) The Beatles (1968) „Revolution 9” in The White Album, Apple. Beck (1996) Odelay, CD, Geffen. Grandmaster Flash (1981) The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, 12” single, Sugarhill. Jennifer Lopez (2002) This Is Me… Then, CD, Sony. John McLaughlin, Al Di Meola, Paco De Lucia (1981): „Short Tales of the Black Forest” in Friday Night in San Francisco, LP, Phonogram. Henry Mancini (1963) „The Pink Panther Theme” in The Pink Panther. Music from the Film Score, LP, RCA Victor. John Oswald (1989) Plunderphonics, CD, szerz i kiadás. Stetsasonic (1988) „Talkin All That Jazz” in In Full Gear, LP, Tommyboy. Robbie Williams (2000) Sing When You’re Winning, CD, Capitol.

22