Harold Bloom
Úzkost z ovlivnění Teorie poezie Přeložil Martin Pokorný
ARGO
edice Specula / 1. svazek
Harold Bloom
Úzkost z ovlivnění Teorie poezie
Z anglického originálu The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, vydaného nakladatelstvím Oxford University Press v New Yorku roku 1997, přeložil, poznámku k překladu a doslov napsal Martin Pokorný. Odpovědný redaktor Petr Onufer. Obálka, grafická úprava a sazba z písma Comenia Serif (Storm Type Foundry) Luboš Drtina. Korektury Martin Svoboda. Technický redaktor Milan Dorazil. Vydalo nakladatelství Argo, Milíčova 13, 130 00 Praha 3,
[email protected], www.argo.cz, roku 2015 jako svou 2833. publikaci. Vytiskla tiskárna Akcent. První vydání. ISBN 978-80-257-1728-8 Naše knihy distribuuje knižní velkoobchod KOSMAS sklad: Za Halami 877 252 62 Horoměřice tel: 226 519 383, fax: 226 519 387 e-mail:
[email protected], www.firma.kosmas.cz Knihy je možno pohodlně zakoupit v internetovém knihkupectví www.kosmas.cz
úvod / Meditace o prvenství a synopse
Tato krátká knížka nabízí teorii poezie pojatou jako popis básnického vlivu či jako výklad vzájemných vztahů mezi básníky. Jedním jejím cílem je zjednat nápravu a odidealizovat tradované výklady toho, jak jeden básník napomáhá při formaci druhého. Druhým cílem, opět ve snaze napravit daný stav, je poskytnout poetiku, díky níž by se kritická praxe mohla rozvíjet náležitějším směrem. Dějiny poezie tu považuji za neodlišitelné od básnického ovlivňování. Dějiny poezie totiž tvoří silní básníci procesem vzájemného protičtení, jež provádějí tak, aby si pro sebe ve sféře imaginace zjednali volný prostor. Zajímají mě tu pouze silní básníci, významné postavy schopné vytrvale a na život a na smrt zápasit se svými silnými předchůdci. Slabší talenty idealizují, postavy obdařené skutečně tvořivou imaginací si přisvojují. Všechno ale má svou cenu a přisvojování v sobě obnáší ohromnou úzkost ze zadlužení: vždyť jak by mohl silný tvůrce toužit po vědomí, že nevytvořil sám sebe? Oscar Wilde – vědom si toho, že jako básník selhal, protože neměl sílu k tomu, aby úzkost z ovlivnění překonal – znal i temné pravdy vlivu. Balada o žaláři v Readingu 11
je kormutlivé čtení, jakmile pochopíme, že každý její záblesk se jen odráží z Básně o starém námořníku, a Wildeova lyrika antologizuje celou anglickou vrcholnou romantiku. Vědom si toho a vyzbrojen svou obvyklou inteligencí Wilde v Portrétu pana W. H. trpce podotýká: „Vliv je prostě totéž co přenos osobnosti, způsob, jak se vzdát toho, co je pro vlastní já nejcennější; vyvolává pocit ztráty a snad i skutečnou ztrátu. Každý žák svému učiteli něco bere.“ Nacházíme se tu ve sféře úzkosti z ovlivňování – kde ale platí, že žádné převrácení není skutečným obratem. O dva roky později Wilde vyjádřenou trpkost vybrousil v elegantním postřehu lorda Henryho Wottona z Obrazu Doriana Graye, když Henry Dorianovi říká, že každý vliv je nemorální: Protože ovlivnit nějakého člověka znamená promítnout do něj svou duši. Nespřádá pak vlastní přirozené myšlenky ani nehoří vlastní přirozenou vášní. Jeho ctnosti pro něj přestanou být upřímné. Jeho hříchy, tedy pokud existuje něco jako hříchy, jsou napříště vypůjčené. Stává se ozvěnou melodie kohosi jiného, ztvárňuje roli, která nebyla napsána pro něj.1 Chceme-li postřeh lorda Henryho vztáhnout na Wilda, stačí si přečíst Wildovu recenzi Paterových kritických esejů (Appreciations) a její skvostně sebeklamné závěrečné konstatování, že Pater „unikl žákům“. Každá nová forma estetického vědomí projevuje pozoruhodný nárůst talentu k popírání závazků – a lačná pokolení dál dupou jedno přes druhé. Stevens, jenž byl Paterovým žákem ještě výrazněji než Wilde, se v dopisech vyjadřuje s usvědčující vehemencí: 1
12
Přeložila Kateřina Hilská. Všechny poznámky pod čarou jsou doplněny překladatelem.
Samozřejmě vycházím z minulosti, ale ta minulost je má vlastní a nenese označení Coleridge, Wordsworth atd. Nevím o nikom, kdo by pro mě byl podstatně důležitý. Mé propojení skutečnosti s imaginací patří výhradně mně, i když je sám spatřuji i u jiných. Mohl správněji napsat: „Zvláště proto, že je vidím u jiných.“ Básnické ovlivňování však nebylo tématem, do něhož by Stevens dokázal myslitelsky proniknout. Ke konci života jeho odmítavá vyjádření získala na prudkosti a zaznívala se zvláštním temperamentem. V dopise básníkovi Richardu Eberhartovi projevuje sympatie o to upřímnější, že se jedná o sympatie se sebou samým: Sympatizuji s tím, když u mne odmítáte jakékoli ovlivnění. Tyhle věci mne vždycky dráždí, protože si sám u sebe nejsem vědom, že by mne kdokoli ovlivnil, a záměrně jsem se zdržoval čtení manýristických autorů, jako jsou Eliot a Pound, abych do sebe nic nepojal, ani podvědomě ne. Určitý druh kritika ale tráví čas pitváním toho, co čte, a hledáním aluzí a vlivů, jako kdyby nikdy nikdo nebyl prostě sám sebou, ale vždycky se skládal ze spousty jiných lidí. Pokud jde o W. Blakea, předpokládám, že se tím míní Wilhelm Blake. Na uvedeném názoru – že totiž básnické ovlivnění skoro neexistuje, a když, leda u posedlých pedantů – se dokládá fakt, že básnické ovlivnění je variantou principu melancholie či úzkosti. Stevens (jak sám prohlašoval) byl vysoce individuálním básníkem, americkým originálem stejně jako Whitman či Dickinsonová nebo jeho současníci Pound, Williams, Mooreová. Básnické ovlivnění však básníkům nemusí ubírat na originalitě: často 13
je naopak činí více originálními, i když ne nutně lepšími. Hloubky básnického vlivu nelze omezit na studium pramenů, historii idejí či strukturaci obrazů. Básnické ovlivnění – či básnické zakřivení, jak je budu nazývat častěji – si nutně žádá studium životního cyklu básníka jakožto básníka. Když takové studium zkoumá kontext, v němž se životní cyklus odvíjí, nutně se zároveň musí věnovat vztahům mezi básníky jakožto případům analogickým k tomu, co Freud nazval „rodinná romance“, a jakožto kapitolám v dějinách moderního revizionismu či revizionářství (přičemž za „moderní“ tu označujeme dobu poosvícenskou). Jak ukazuje W. J. Bate v knize Břímě minulosti a anglický básník, moderní básník je dědicem melancholie, jež na ducha osvícenství dosedla vinou nové skepse vůči oběma svrchovaně hojným zdrojům imaginativního odkazu, totiž vůči antice a renesančním mistrům. Onu oblast, kterou tak obratně prozkoumal Bate, zde povětšinou ponechám stranou a zaměřím se na vztahy mezi básníky a básněmi jakožto paralely k rodinné romanci. Když ale tyto paralely využívám, činím tak se záměrným posunem některých Freudových důrazů. Nakolik sám mohu soudit, teorie ovlivnění předložená v této knize je ovlivněna především Nietzschem a Freudem. Nietzsche je prorok antitezí a Genealogie morálky představuje, nakolik vím, nejpronikavější studii revizionářských a asketických tendencí estetického temperamentu. Freudův výzkum obranných mechanismů a jejich ambivalentního fungování pak poskytuje nejlepší mně známou analogii pro vzorce revize, jimiž se řídí vztahy uvnitř poezie. Předložená teorie se ale od Nietzscheho zásadně liší svým rozhodným zdůrazněním významu litery a převzetím Vicovy teze, že pro každého silného básníka – pokud se nemá smrsknout v pouhého opozdilce – je důležité věštecké prvenství. Stejně tak moje teorie odmítá Freudův 14
umírněně optimistický názor, že lze najít náhradu, která přináší i štěstí, a že v životě máme ještě dodatečnou šanci uniknout repetitivnímu hledání svých nejranějších pout. Básníci jakožto básníci nemohou žádné náhrady přijmout a bojují až do konce, aby si svou původní příležitost užili sami. Ačkoli Nietzsche i Freud podceňovali básníky i poezii, přiřkli fantazírování větší sílu, než skutečně má, a i přes svůj realistický pohled na morálku si přehnaně idealizovali imaginaci. Pokud jde o umělcův boj proti umění a o sepětí tohoto zápasu s antitetickým bojem umělce proti přírodě, mají o něm jasnější povědomí Nietzschův žák Yeats a Freudův žák Otto Rank. Freud uznal sublimaci za nejvyšší lidský výkon. To ho spojuje s Platónem a s celou tradicí judaistické i křesťanské morálky. Freudovská sublimace spočívá v tom, že se vzdáme původních slastí v zájmu slasti vybroušenější; dodatečná šance je tak stavěna nad první. Z hlediska této knížky není Freudova báseň dostatečně přísná – v kontrastu k přísným básním sepsaným tvůrčími životy silných básníků. Ztotožnit emocionální vyzrálost s nalezením přijatelných náhražek je možná pragmaticky moudré (zvlášť v erotické oblasti), avšak silní básníci se této moudrosti nedrží. Sen, jehož se vzdáváme, nepředstavuje jen fantasmagorii nekonečného uspokojování, ale je také největší lidskou iluzí – vizí nesmrtelnosti. Kdyby Wordsworthova Óda: náznaky nesmrtelna ze vzpomínek na nejútlejší dětství obsahovala pouze onu moudrost, kterou poskytuje i Freud, neoznačovali bychom ji dodnes za „velkou ódu“. I Wordsworth považoval opakování či opětovnou šanci za podstatnou součást vývoje a jeho óda připouští, že pomocí substituce či sublimace můžeme změnit zacílení svých potřeb. Současně v nás ale také s lkaním probouzí vědomí, že jsme selhali, a rozeznívá v nás protest velké duše proti tyranii času. Wordsworthovský 15
interpret – třeba i tak věrný svému autorovi, jako je Geoffrey Hartman – může vyžadovat distinkci mezi prvenstvím jakožto pojmem přirozenosti a autoritou jakožto pojmem duchovna, ale Wordsworthova óda odmítá takové rozlišení provést. „Pokud chce umění bojovat o prvenství, utká se s přírodou na poli přírody a nutně musí prohrát,“ moudře píše Hartman. Následující výklad tvrdí, že právě k této nemoudrosti jsou silní básníci odsouzeni. Wordsworthova velká óda bojuje s přírodou na bitevním poli přírody a podléhá zdrcující porážce, ale přitom si uchovává svůj vyšší sen. Ve Wordsworthově ódě je tento sen zastíněn úzkostí z ovlivnění, pramenící z velkoleposti předchůdcovské básně, Miltonova Lycida, kde je odmítnutí plné sublimace – přes vnější projevy toho, že se báseň poddává křesťanské nauce o sublimaci – ještě syrovější. Každý básník se totiž – ať sebevíc „nevědomě“ – rodí tím, že se oproti ostatním lidem mocněji vzpírá vědomí nevyhnutelné smrti. Již mladý příslušník básnické obce – eféb, jak by ho nazvali v Athénách – je člověkem protipřirozenosti či antiteze a hned od svého básnického začátku usiluje o něco nedosažitelného, jako o to před ním usiloval jeho předchůdce. Připadá mi nevyhnutelné, že s sebou toto úsilí nutně nese umenšování poezie – a přesná literární historie musí toto zjištění dotáhnout. Osvícenští nástupci se nemohou měřit s velkými básníky anglické renesance a celá poosvícenská tradice – tedy romantismus – propadá u svých modernistických a postmoderních nástupců dalšímu úpadku. Ačkoli žádný čtenář svým přemítáním neuspíší smrt poezie, zdá se pravdou, že až v naší tradici poezie zemře, bude to sebevražda způsobená její vlastní zašlou silou. Celou přítomnou knihou implicitně prochází obava, že romantismus možná přese vše, čím vyniká, představoval ohromnou tragédii vize, sebeklamný podnik nikoli Prométhea, ale oslepeného Oidipa, který nevěděl, že Sfinga je jeho Múzou. 16
Slepý Oidipús se ocitl na cestě k orakulárnímu božstvu a silní básníci ho v tom následovali, když slepotu vůči předchůdcům proměnili v revidující vize vlastního díla. Jestliže v životním cyklu silného básníka vyčleňuji šest revizních vzorců, nutno hned dodat, že by jich bylo možno uvést více a mohly by nést odlišná pojmenování. Omezil jsem se na výčet šesti, jež jsou minimální a nepostradatelnou výbavou pro to, jak já sám chápu odchylování jednoho básníka od druhého. Přidělená pojmenování jsou volena vcelku svévolně, nicméně navazují na různé tradice, jež hrály ústřední roli v imaginativním životě Západu, a snad mohou být k užitku. Z úvahy vylučuji největšího anglicky píšícího básníka, a to z několika důvodů. První je nutně historický: Shakespeare patří do éry gigantů před potopou, předtím, než se úzkost z ovlivnění stala ústřední složkou básnického vědomí. Další důvod souvisí s kontrastem mezi dramatikou a lyrikou: s tím, jak se poezie stávala subjektivnější, prodloužil se i stín vrhaný předchůdci. Hlavní příčina ale tkví v tom, že pro Shakespeara byl hlavním předchůdcem Marlowe, básník oproti svému dědici mnohem méně významný. Milton i přes všechnu svou sílu musel subtilně a nevyhnutelně zápasit s velkým předchůdcem Spenserem a tento zápas Miltona formoval i deformoval. Coleridge, eféb Miltonův a později Wordsworthův, by byl rád našel svého Marlowa v Cowperovi (nebo ještě mnohem slabším Bowlesovi), avšak o ovlivnění člověk nemůže jen tak rozhodovat. Shakespeare je v angličtině nejvýznamnějším případem fenoménu, který se tématu knihy vymyká, totiž absolutního pohlcení předchůdce. Bitva mezi shodně silnými protivníky, otcem a synem, Láiem a Oidipem na křižovatce: pouze tato situace mne zde zajímá, i když – jak uvidíme – některé otcovské figury se de facto budou skládat z vícero historických jedinců. Za druhé i mně je jasné, že i ti nejsilnější básníci podléhají i nepoetickým 17
vlivům; mým tématem zde však je výhradně básník v básníkovi neboli prapůvodní poetické já. Mnou navržené nové pojetí vlivu by nám měla napomoci v přesnějším čtení jakékoli historicky dané skupiny básníků z téže doby. Dejme příklad: mezi Keatsovy viktoriánské žáky – jakožto ty, kdo ve svých básních křivě vykládají Keatse – se počítá především Tennyson, Arnold, Hopkins a Rossetti. Nikdo sice nemůže prohlásit s absolutní jistotou, že vítězem v tomto dlouhém a skrytém boji s Keatsem byl Tennyson, nicméně jeho jasná nadřazenost vůči Arnoldovi, Hopkinsovi a Rossettimu tkví v tom, že dosáhl relativního vítězství anebo alespoň uhájil svou pozici, zatímco oni utrpěli dílčí porážku. V Arnoldově elegické poezii se Keatsův styl neladně slučuje s antiromantickým cítěním a ani Hopkinsovy prudké stahy a vyjadřovací zákruty stejně jako Rossettiho hustě intarzované umění neladí s břemenem, jemuž se ve svém básnickém já snažili ulevit. V naší době se zas stačí podívat na Poundovo nekončící měření sil s Browningem a na Stevensovu dlouhou a z valné části skrytou válku s hlavními autory anglického a amerického romantismu: Wordsworthem, Keatsem, Shelleym, Emersonem, Whitmanem. Stejně jako u viktoriánských keatsovců to je jeden příklad z mnoha, jež nutno vzít v potaz, pokud si máme o dějinách poezie učinit přesnější obrázek. Hlavním cílem knihy je předložit kritickou vizi jednoho konkrétního čtenáře, zformovanou v kontextu kritiky a poezie jeho vlastní generace (přičemž nejvíce se ho dotýká současná krize obou aktivit) a v kontextu jeho vlastních úzkostí z ovlivnění. V současných básních, které na mne působí nejvíce (jako je Corsonská úžina a Zřejmosti A. R. Ammonse nebo Zlomek a Tím dřív se spory napraví Johna Ashberyho), cítím sílu, která bojuje proti smrti poezie, ale též z nich cítím vyčerpanou únavu opozdilce. Podobně pak v soudobých 18
literárních interpretacích, které mi pomáhají ujasnit si vlastní slepé skvrny – v knihách Anguse Fletchera (Allegory), Geoffreyho Hartmana (Beyond Formalism) či Paula de Mana (Blindness and Insight) –, dospívám k povědomí o snaze ducha překonat slepou uličku formalistické kritiky, vyprahlé moralizování, do něhož upadla archetypální kritika, i obyčejnou antihumanistickou nudu všech těch trendů evropské kritiky, které dodnes nedokázaly, že nám mohou napomoci při čtení jediné básně od libovolného básníka. Mou odpovědí na tento aspekt současnosti je „Vložená kapitola“; v ní načrtávám praktickou kritiku, jež je více antitetická než cokoli, co máme k dispozici dnes. I teorii poezie, která se prezentuje jako přísná báseň a využívá aforismů, gnómických průpovědí i zcela osobité (i když tradicí prosycené) mytické linky, lze posuzovat z hlediska argumentace a může k tomu vyzývat i ona sama. Všechny složky knihy – podobenství, definice i rozvíjení revizních vzorců jakožto obranných mechanismů – mají být součástí jednotného zamyšlení nad melancholií tvůrčí mysli, jež se zoufale domáhá prvenství. Vico, který četl celý stvořený svět jako přísnou báseň, chápal, že přirozené prvenství a duchovní autorita jsou a musí být pro básníky jedním, neboť pouze tato tvrdost zakládá básnickou moudrost. Vico převedl přirozené prvenství i duchovní autoritu na koncept vlastnictví – a tuto hermetickou redukci chápu jako ananké, onu strašlivou nutnost, která dodnes vládne západní imaginaci. Gnostik Valentínos z druhého století vyšel z Alexandrie hlásat Pléróma, plnost třiceti aiónů, mnohost božství: „Veliký to byl div, že byly v otci a neznaly jej.“ Nejzpozdilejší a nejosudnější hledání: pátrat po tom, kde již člověk je. Múza a Sofia každého silného básníka se v solipsistní vášni hledání vrhá co nejdále a nejníže. Valentínos vytyčil Mez, na níž hledání končí – ale 19
hledání, jehož kontextem je Nepodmíněný duch, tento kosmos všech prvořadých básníků od Miltona dále, nikdy nekončí. Valentínova Sofia se uzdravila, znovu se zasnoubila v Plérómatu a pouze její vášeň či temný úmysl se odloučil ven do světa, za mez. Do této vášně, do temného úmyslu, jejž Valentínos nazval „ženský plod bez síly“, musí eféb padnout. Pokud z něj pak – byť sebevíc ochromený a oslepený – znovu vyjde, ocitá se mezi silnými básníky. Synopse: šest vzorců revize 1. Clinamen představuje básnické protičtení či zakřivení jako takové. Výraz clinamen přejímám od Lucretia, u něhož označuje „odchylku“ atomů, „vychýlení stranou“, díky němuž je ve vesmíru vůbec možná změna. Básník se od svého předchůdce odchyluje tím, že předchůdcovu báseň čte tak, aby vůči ní provedl clinamen. Ten se v jeho vlastní básni projevuje jako opravný pohyb, naznačující, že předchůdcovská báseň postupovala až do určitého bodu správně, ale pak se měla odchýlit, a to právě směrem, jímž se ubírá nová báseň. 2. Tessera představuje zacelení a antitezi. Výraz nepřebírám z tvorby mozaik, kde se používá dodnes, ale ze starověkých mysterijních kultů, kde označoval důkaz přináležitosti, například střep malé nádoby, jenž ve spojení s ostatními střepy dá dohromady nádobu. Básník antitezí „zaceluje“ a „doplňuje“ svého předchůdce tím, že rodičovskou báseň čte tak, aby uchoval její složky, ale míní je jinak – jako kdyby předchůdce nedošel dost daleko. 3. Kenósis představuje nástroj přerušení a úniku, podobný obranným mechanismům, jichž naše psychika běžně využívá proti nutkavému opakování. Kenósis je tedy pohyb směrem k odtržení od předchůdce. Přejímám výraz z epištol apoštola Pavla, kde se jím míní 20
ponížení či vyprázdnění sebe sama z vlastní vůle, když Ježíš přijímá sestup z božství k lidství. Pozdější básník zdánlivě vypouští vlastní prorocký dech a své imaginativní božství a působí dojmem, jako by se ponižoval, ba až přestával být básníkem; přitom je ale tento podkles ve vztahu k předchůdcově básni podklesu prováděn tak, že k vyprázdnění dochází i u předchůdce, a pozdější báseň tedy „nevypouští ducha“ tak zásadně, jak se zdá. 4. Démonizace představuje pohyb vstříc osobní kontrasublimnosti v reakci na sublimnost předchůdce. Výraz přejímám z novoplatonismu, kde označuje stav, kdy do adepta vstoupí mezibytost, ani božská, ani lidská, aby mu pomohla. Pozdější básník se otevře něčemu, co v rodičovské básni považuje za sílu, která samotnému rodiči vlastně nepatří – a otevře se jí právě v té míře, aby se ocitl mimo dosah předchůdce. Způsobem, jak toho dosáhnout, je, že svou báseň situuje vůči rodičovské básni tak, aby zobecněním smazal jedinečnost předchozího díla. 5. Askésis představuje pohyb sebeočisty usilující o dosažení stavu osamění. Výraz se užívá v různých kontextech a relativně běžně; já jej přejímám především z praxe presokratických šamanů, jako byl Empedoklés. Pozdější básník při askésis neprochází revizním pohybem vyprazdňování (jako u kenósis), nýbrž omezování: zčásti se vzdává vlastního lidského a imaginativního nadání, aby se odloučil od druhých – včetně předchůdce. Způsobem, jak toho dosáhnout, je, že svou báseň situuje vůči rodičovské básni tak, aby rodičovská báseň také prošla askésí – takže i talent předchůdce je umenšen. 6. Apofrades představují návrat mrtvých. Výraz beru z athénského označení nešťastných či neblahých dní, kdy se na svět vraceli mrtví a obsazovali svá někdejší bydliště. Pozdější básník je na sklonku vlastní tvůrčí dráhy obtížen imaginativní samotou, která se blíží solipsismu, a nastavuje vlastní báseň natolik otevřeně dílu 21
předchůdce, až nám může zprvu připadat, že se kolo protočilo a my jsme zpátky u učednictví pozdějšího básníka, v onom období záplavy, než se jeho síla začala prosazovat v revizních vzorcích. Zatímco ale kdysi pozdní báseň skutečně byla otevřená předchůdci, nyní je předchůdci nastavována – s tím podivným důsledkem, že tvůrčí výkon nové básně vyvolává (namísto dojmu, že ji píše předchůdce) zdání, jako by pozdější básník sám napsal předchůdcova charakteristická díla.
22
