uvnitř duhy V předešlé kapitole jsem se záměrně věnoval zraku (oko-mozek) tedy vidění a vnímání, které nám zprostředkovávají mj. barevné vjemy, dar Stvořitele, evoluce, ovšem fyzikálně těžce postižitelné. Mnohokrát bylo zmíněno elektromagnetické záření, délka vln u barev, stejně tak principy skládání barev či barevné modely, tedy veličiny, které objektivně existují nezávisle na našem subjektivním vnímání a pojetí barev. Pro fotografii a řadu dalších vizuálních aplikací jsou však často klíčovým ukazatelem, čeho naše kamery, filmy, monitory, skenery, tiskárny atd. jsou schopny, tedy jaké fyzikální – objektivní limity jsou před nás kladeny, nezávisle na tom, jak je vyhodnotí náš zrak. Zachytí-li tedy kamera změny elektromagnetického záření, které vznikly lomem slunečního světla na kapkách vody deště, a následně se pomocí počítače a digitálního tisku z těchto dat zhotoví fotografie, pak náš zrak vyhodnotí i inkoust na fotografii jako viditelné spektrum duhy.
Snad každý člověk zažil nejednou potvrzení Newtonových objevů. Stačí být účasten malého „zázraku“, který pro nás nachystala příroda, když během deště se mraky protrhnou a zasvítí slunce. Před sebou, se sluncem v zádech, spatříte duhu, biblickou „smlouvu s Bohem“, nehmotný barevný most. Pro někoho zavrženíhodný kýč, pro jiného radost z barev, přírody a bytí. Sluneční světlo se na kapkách vody láme, podobně jako na skleněném prizmatu a rozloží do barevného spektra přibližně pod úhlem 42° mezi spojnicemi slunce, středu duhy a zraku pozorovatele. Zároveň je to ovšem potvrzení, že duha a její barvy jsou projekcí naší imaginace. Pohnete-li se, duha putuje s vámi; každý člověk vidí svou „vlastní“ duhu v místě, odkud ji pozoruje. Jak to, že ji „vidí“ i váš fotoaparát?
J. P., Bocholt, Belgie, 2015
28
k r e at iv n í b a rva
uvnitř duhy
29
Světlo má (duální) charakter 10-14
10-10
Barvy svět(l)a
10-6
10-2
102
106 m
Mikrovlny 10 000 K Nukleární energie
Viditelné spektrum
Radiové vlny
Radarové vlny Gama záření
UV paprsky
9 000 K
IR paprsky Silnoproudá energie
Paprsky X (RTG) 8 000 K
7 000 K
340
380
420
460
500
540
580
620
660
700
740
780 nm
6 000 K J. P., Včas, 2000• z cyklu JanČin
1 nm = 10-9 metru
Z hodin fyziky si možná pamatujete, že jsme obklopeni, ba částečně i prostoupeni elektromagnetickým zářením, které je nositelem energie, která se šíří směrem daným paprskem záření. Jak z názvu vyplývá, záření má dvě (na sebe kolmé) složky náležící elektrickému a magnetickému poli. Intenzita obou polí se mění s časem. Průběh těchto změn lze vyjádřit jako sinusoidu – elektromagnetické vlnění, kdy vzdálenost mezi dvěma po sobě jdoucími maximy (vrcholky vln) nazýváme vlnovou délkou. Elektromagnetické záření je jako moře, kde jsou nepatrné vlnky vzdálené od sebe zlomky milimetru až po gigantické několik set kilometrů vzdálené vlny (viz tabulka elektromagnetického spektra). Náš zrak, způsobem popsaným v předchozí kapitole, ovšem z tohoto oceánu vidí doslova malou louži. Viditelné světlo (světelná energie) je vlnění mezi 380–780 nm (1 nanometr je 1 miliardtina metru).
30
Světlo má podle soudobých poznatků duální charakter – jeho nositelem je jak elektromagnetické záření, tak částice (foton). Za určitých situací (např. při interferenci či ohybu) se mohou projevit vlnové vlastnosti, v jiných (např. fotoefekt) zase částicové. Záření má totiž obě vlastnosti současně a je to pouze naše interpretace, že ho jednou vidíme jako vlnu a jindy jako částice. Od dob, kdy první fotografické emulze byly citlivé jen na část viditelného spektra, takže na černobílých snímcích se naexponovalo kupř. sytě modré nebe jako jen světlá plocha, vykonal výzkum halogenidů stříbra a zcitlivění pomocí senzibilizačních látek včetně struktury světlocitlivé emulze rozsáhlý vývoj. Soudobé fotografické materiály a digitální senzory v mnohém předčí citlivost našeho zraku. Jsou často schopny „vidět“ za oblast námi viditelného spektra,
nejsnáze UV nebo IR záření (viz tabulka viditelného spektra) a to zde nehovoříme o speciálních filmech a přístrojích pro vědecké účely, které jsou schopné postihnout oblast RTG záření či paprsků gamma apod. Citlivost může být natolik výrazná, jako např. u senzorů digitálních kamer na infračervenou oblast, že je ji nutno pomocí speciálních filtrů, osazených před senzorem, odstranit, aby neovlivňovala nejen expoziční citlivost, barevnost, ale také rovinu zaostření. Vidění neviditelného, jak si ještě ukážeme, nemusí být ovšem pouze výsadou vědců…
Aristoteles ani J. W. Goethe pravděpodobně netušili, že jejich vize „původu barev nejen ve světle, ale také v temnotě“ nalezne i své fyzikální opodstatnění, které formuloval Gustav Kirchhoff v r. 1862 (a svým zákonem potvrdil v r. 1900 Max Planck), když zavedl do fyziky pojem absolutně černého tělesa. To se chová jako ideální těleso pohlcující veškeré záření, ale zároveň i jako ideální zářič. Množství vyzářené energie a zastoupení vlnových délek závisí pouze na teplotě tělesa, která se udává v kelvinech, K. Teplotu absolutně černého tělesa v kelvinech je proto možné použít jako tzv. barevnou teplotu nebo teplotu chromatičnosti světla pro popis zabarvení (chromatičnosti) světla (viz tabulka chromatičnosti světla). Teplota světla je faktor, který si výrazně uvědomíme právě na poli barevné fotografie. Nejzřetelněji se rozpor mezi viděnými a vyfotografovanými barvami projeví u situací, kde ve fotografované scéně jsou prvky, které jsou bílé nebo neutrálně zbarvené (šedé). To co se nám jeví bílé/šedé, je ve skutečnosti jen povrch,
k r e at iv n í b a rva
uvnitř duhy
který odráží celé spektrum nebo jeho podstatnou část, ale již nedokážeme rozlišit, jaké složky spektra daného osvětlení zde převažují. Jak víte, naše podvědomí „upravuje“ tóny barev na základě zkušenosti, vzájemných vztahů a poměrů barev ve scéně, stejně tak vžitých vjemů ke konkrétním povrchům (papír je bílý, natřená zeď je bílá, sníh je bílý atd. – viz barevná vjemová konstanta) bez ohledu na to, jestli fotografujete ráno, v poledne, navečer či v umělém světle apod. (tj. jaká je skutečná barevná teplota světla).
5 000 K
4 000 K
3 000 K Abyste dosáhli na fotografii stejných (věrných) barev (stejné bílé/šedé), jako vidíte, musíte věnovat pozornost světlu, které osvětluje vámi snímanou scénu, a jeho chromatičnosti. Proces vyvážení bílé, jak se také označuje správné vyvážení posunů spektrální charakteristiky v důsledku odlišné chromatičnosti různých světel, probíhá dnes u digitální techniky poměrně snadno, srovnáme-li to s možnostmi, kterými disponuje klasická analogová fotografie. Barevný film, vzhledem k tomu, že je vyvážen pouze na standardní
2 000 K
31
5.
J. P., Moskenes, Lofotské ostrovy, 2014 / •••Měsíční světlo, pouliční sodíkové výbojky a zářivkové světlo. Sníh na kopcích kolem fjordu byl nakonec referenční (neutrální) barvou pro vyvážení bílé.
6. 1.
hodnotu denního světla, tj. na cca 5500 K (případně na umělé světlo 3400 K nebo 3200 K), však musíte v případě odlišné teploty opravit sadou konverzních či balančních filtrů, které tak běžně dostupné nejsou. Navíc k přesnému změření barevné teploty světla potřebujete drahý kolorimetr nebo se můžete pokusit částečně barvy doladit pomocí filtrů na zvětšovacím přístroji při pozitivním procesu, případně digitální cestou v postprodukci, pokud film naskenujete a převedete do datové podoby, jak se v posledních letech stalo běžné. V digitální fotografii disponujete řadou možností nastavení na fotoaparátu a nejméně jedním postprodukčním řešením, jak vyvážit bílou:
32
2.
3.
Řada fotografů volí režim automatického vyvážení bílé (AWB). Senzor a k němu příslušný procesor fotoaparátu analyzuje, podobně jako náš mozek, celkovou barevnost obrazu (s prioritou světlých odstínů) a nastaví přibližně odpovídající barevnou teplotu světla. Jakmile se však pustíte do nestandardních situací a zaměříte svůj fotoaparát např. na monochromatické náměty nebo budete fotografovat v umělém světle, kde převažuje některá složka spektra (např. oranžovo-červená u žárovek) a ještě k tomu bude intenzita světla nízká, nedočkáte se zpravidla věrohodných výsledků. Můžete zvolit vyvážení bílé dle přednastaveného druhu světla. V nabídce nastavení většiny digitálních fotoaparátů je formou piktogramů vyznačen druh světla a případně jeho barevná teplota ve kelvinech. Každý druh světla je však ve fotoaparátu nastaven na nějakou standardní hodnotu, do které se vaše osvětlení (např. typ zářivky) nemusí zcela trefit. Znáte-li přesnou barevnou teplotu světla, s kterým pracujete (může být vyznačeno na výrobku, v dokumentaci apod.), nebo máte možnost si ji změřit (což je nejpřesnější, neboť některé zdroje světla mohou užíváním a stárnutím mírně měnit
4.
zabarvení) pomocí kolorimetru apod., pak lze nastavit hodnoty manuálně. Chcete-li opravdu mít fotografii „nakalibrovanou“ dle reálného světla, pak snazším řešením než proměřovat scénu nákladným kolorimetrem je volba uživatelského nastavení bílé. Stačí do fotografované scény umístit kus bílého papíru nebo ještě lépe standardizovanou šedou tabulku (tzv. středně šedá = 18 % odrazivost), která mj. slouží také ke stanovení správné expozice, takže by neměla určitě chybět ve vaší výbavě. Referenční středně šedou tabulku seženete v různých formách od klasických papírových přes plastové skládací terče až po standardizované barevné tabulky tzv. color checkers obsahující také samozřejmě tuto klíčovou neutrální barvu. Bohužel ne všechny nabízené 18 % šedé tabulky jsou naprosto neutrální (volte raději značkové, např. fy Kodak, Gretag Macbeth apod.). Šedou tabulku nebo nouzově např. obyčejnou kancelářskou bílou čtvrtku (lepší je ale karton o vyšší gramáži, aby neprosvítalo pozadí) nafotografujete tak, aby homogenní barva vyplňovala přibližně celou plochu hledáčku vaší kamery. Výsledný snímek pak necháte analyzovat pomocí uživatelského
k r e at iv n í b a rva
nastavení vyvážení bílé, které zvolíte v menu vašeho fotoaparátu, jímž ovládáte již zmíněné režimy nastavení bílé (WB). Limitujícím faktorem pro tuto metodu mohou být záběry vzdálených partií (např. krajina), kdy asi nepoběžíte několik kilometrů s šedou tabulkou do míst, kde je převaha světla, které ovlivňuje většinu scény. Lze rovněž využít přirozených referenčních objektů ve scéně, jako je bílá fasáda domů, šedý povrch kamenů, sníh apod. Fotografujete-li v místech (např. interiéru), kde je nejlépe jen jediný typ osvětlení, pak elegantním a poměrně spolehlivým řešením je užití Expo Discu (lze přirovnat k mléčnému filtru), který nasadíte na objektiv a namíříte proti zdroji světla. Po té provedete analýzu WB pomocí výše popsaného uživatelského nastavení vyvážení bílé. Pořizovací cena je o něco vyšší než u šedé tabulky, ale zvládnete touto metodou i scény velmi vzdálené. Osobně dávám však dlouhodobě přednost metodě postprodukční, kdy WB řeším až při zpracování nafotografovaných dat. Základní podmínkou je, aby vaše záběry byly uloženy v surovém nekomprimovaném formátu RAW. Jeho jedinou nevýhodou je větší soubor, který zabírá více místa na kartě než třeba JPEG, ale za služby (a za cenu paměťové karty s větší kapacitou), které vám RAW udělá (nejen v oblasti barev), to rozhodně stojí. Nastavení fotoaparátu ponechávám často na AWB, ale ve své podstatě není důležité, jaké nastavení použijete, je-li využito předností RAWu. Tabulka, bílý papír či jiné pomocné referenční neutrální body v záběru, podle kterých budete později kalibrovat celý snímek, nemusí vůbec vyplňovat celou plochu záběru, jako je žádoucí u uživatelského nastavení vyvážení bílé. Během zpracování (vyvolání) obrazu v některém programu určeném pro editaci RAWových dat (CameraRaw, Lightroom, Aperture, Zoner atd.) stačí pak pomocí nástroje pro vyvážení bílé (WB – symbol kapátka) kliknout na místo, které považujete za neutrální – nejbližší středně šedé (ideálně zmíněná kalibrovaná šedá tabulka, je-li v záběru), a barvy fotografie se automaticky upraví dle skutečné chromatičnosti světla. Pokud na-
uvnitř duhy
•
fotografujete za stejných světelných podmínek celou sérii fotografií (např. ve studiu, při stejném počasí apod.), pak stačí hodnoty barevné teploty světla přenést ze snímku, na kterém jste již provedli WB, na všechny ostatní pomocí dávky během několika kliknutí myší. Jste-li maximalisté a chcete mít opravdu co nejvěrnější shodu barev předlohy s barvami, které zachytí vaše digitální kamera, pak se pusťte do její přesné kalibrace. Není snad potřeba zdůrazňovat, že je to ovšem metoda, která má smysl jen tam, kde budou konstantní světelné podmínky (např. ve studiové, reprodukční fotografii), a která zohledňuje nejen konkrétní typ senzoru, ale také konkrétní objektiv, který při testu bude použit, neboť i ten ovlivňuje výslednou barevnost snímku. Postup kalibrace a vytvoření barevného ICC profilu (viz kapitola Když chcete popsat barvy) příslušného vašemu fotoaparátu je poměrně jednoduchý a obdobný, jako vytváření profilu např. pro skener (data je v některých případech nutné ukládat jako JPEG nebo např. u X-Rite CCHP převést RAW vaší kamery do univerzálního DNG formátu; všechny automatické barevné korekce musí být vypnuty). Testovací barevný terč kupř. od fy Gretag Macbeth ColorChecker DC s 237 barevnými poli (nebo např. jednodušší a kapesní X-Rite ColorChecker Passport) nafotografujete a po té jej v počítači analyzuje příslušný SW (např. Eye-One photo, Monaco Profiler aj., X-Rite CCHP spolupracuje pouze s produkty fy Adobe). Na základě komparace a proměření jednotlivých polí pak SW vytvoří barevný ICC profil. Některé fotoaparáty vyšší (polo- či zcela profesionální) třídy mají dokonce možnost vytvořit si vlastní profil pomocí obslužného SW těchto fotoaparátů.
Budete-li fotografovat do JPEG, vaše možnosti na dodatečnou kalibraci v postprodukci jsou mnohem omezenější. Zde již neovlivníte teplotu chromatičnosti, ale jen jednotlivé kanály RGB (např. pomocí křivek, ale pouze do určitého stupně), proto raději věnujte pozornost nastavení WB již při fotografování.
•••Nevyvážená bílá – fotografováno při halogenovém osvětlení, ale WB na fotoaparátu bylo nastaveno na denní světlo
•••Vyvážení bílé – předešlý snímek, který byl nasnímán do RAWu, byl upraven v postprodukci pomocí nástroje pro vyvážení bílé (kapátka). Stačí jej umístit a kliknout v místě odpovídajícímu nebo se nejvíce blížícímu neutrálně šedé.
Ne vždy však musí snaha o věrné barvy skrze vyvážení bílé být tou jedinou správnou cestou, jak přetlumočit váš barevný zážitek. Jistě nebudete kupř. chtít potlačit barevnou náladu vycházejícího nebo zapadajícího slunce, namodralou podvečerní náladu či přirozenou barvu osvětlení od ohně apod., jejíž korekcí podle výše popsaných metod byste de facto barevný účinek neutralizovali… Musíte vždy volit, co je pro vás prioritní, zda-li přesný popis barev (jaký je žádoucí např. u přírodopisných, ale i reklamních, produktových snímků či reprodukcí), nebo jejich emocionální účin bez ohledu na věrnost (tím není vůbec řečeno, že věrné barvy nejsou plné emocí)… Kreativní stránky této problematiky se přirozeně ještě dotkneme (viz kapitola (Ne)vyvážená bílá), zvláště, když jsem se dosud nezabýval mícháním více zdrojů s odlišnou teplotou chromatičnosti nebo dokonce takových světel, jejichž spektrum je neúplné, tzv. vykradené (pouliční sodíkové výbojky apod.) a kde vyvážení bílé ani nelze aplikovat. Jejich podíl na výsledné barevné skladbě a psychologickém účinku může být ovšem víc než zajímavý.
33
ti s o str í
ao
m
vé
c
lo
n
o
v
ět
ry c
č
hl
ší
š
ís
k
b ou
en
lo
Exponujte na barvu
os
h
lo
tr
st
jako např. žlutá se již mírnou podexpozicí změní na odlišnou barvu, tj. na okrovou, oranžová zase v podexpozici získává výrazný červený nádech, v přeexpozici z ní může být až žlutá. Klasickým případem je již uvedený západ (východ) slunce, kdy právě záměrnou podexpozicí fotograf mnohdy nevědomky ovlivní zmíněné tóny barev. Pokud to situace dovolí (u nepříliš proměnných scén), pak je samozřejmě ideální pořídit řadu odlišných expozic např. formou bracketingu a ty pak v postprodukci (viz dále) posoudit a zpracovat nejen z pohledu správnosti (resp. vámi žádaných) barev, ale také vzhledem k dynamickému rozsahu snímku (např. jako HDR). K mnoha výhodám formátu RAW patří bezesporu jeho 14- nebo 16bitová barevná hloubka, která vám dovolí dodatečnou opravu nejen nepřesného nastavení WB, ale také mírnou pře- či podexpozici snímku a tedy změny barev. Nicméně při velmi kritickém posouzení lze pozorovat, že ani RAW není všemocný a větší úpravy (např. o -2 EV v podexpozici, +1 EV v přeexpozici) se již projeví jako menší posun některých barev oproti optimálně exponované fotografii.
po
ý
hy b
zá vě
ISO
ro
zm
rk
az
an
ý
y
Délka expozice může být dalším z faktorů, kdy barevnost snímku přestává odpovídat realitě. Zejména u barevných filmů se uplatní tzv. Schwarzschildův jev (reciproční chyba), který se projeví jako ztráta nominální citlivosti u extrémně krátkých nebo dlouhých expozic (viz kapitola (Ne)viditelné světy). Může vás nemile překvapit také barevné zkreslení, jako odezva jednotlivých barvocitlivých vrstev reagujících odlišně na extrémy v expozici. Hodně lze napravit v postprodukci např. úpravou křivek jednotlivých barevných kanálů, ale ani zde to není tak jednoduché, neboť každá barva, podobně jako u výše uvedených pře- nebo podexpozic se chová odlišně.
vyšší
nižší
šum J. P. a účastnci workshopu Photogenie u Rendlíčku na Vysočině, 2013
Snad každý začátečník ví, že základem správně exponované fotografie je vhodná kombinace clony + času + citlivosti filmu/senzoru. Každé z těchto nastavení má vliv na další důležité parametry (hloubka ostrosti, pohyb, šum), které utvářejí výslednou fotografii (viz ilustrace). Expozicí můžete částečně zasáhnout i do jejího barevného vyvážení či přinejmenším do vzhledu barev. Optimálně exponovaná fotografie ještě neznamená, že se vám nebo divákovi budou barvy, zejména jejich intenzita, vždy líbit. Přeexpozicí barvy zesvětlujete, ztrácejí na intenzitě, podexpozicí barvy posilujete, jsou tmavší. U fotografování na barevné diapozitivy často platilo pravidlo „exponování na světla“, tj. nejen aby byla ve světlech zachycena
34
dostatečná kresba, ale aby také byly na snímku intenzivnější barvy. To vše i za cenu nižšího celkového jasu snímku a zejména kresby ve stínech, z kterých bylo nutné vytěžit maximum až v postprodukčním procesu v laboratoři či tiskárně. V digitální fotografii je samozřejmě škála možností daleko širší (viz dále), ale „pravidlo“ mírné podexpozice pro zisk kresby ve světlech a barevně výraznějších snímků lze v některých případech aplikovat též. Důležité je vždy rozhodnutí, jaké tóny barvy jsou pro váš snímek klíčové. Navíc každá barva na změnu expozice reaguje odlišně (částečně také v závislosti na snímači či filmu). Některé barvy, např. modrá,
+1,5 EV 0 EV -1,5 EV „snesou“ výraznou podexpozici (i několik EV/clon) a stále si zachovají svůj charakter, naproti tomu barvy
k r e at iv n í b a rva
Na rozdíl od filmu digitální senzor zvládá extrémy expozic relativně bez problémů. Posuny v barevnosti, kterými trpí některé snímky, kde k prodloužení expozice bylo záměrně použito ND filtrů, jsou více otázkou kvality takového filtru a jeho skutečně neutrálního podání barev. Senzor při dlouhých expozicích ovšem začne vykazovat jiný problém, který vás naopak u filmu trápit nebude. Digitální šum v důsledku dlouhé expozice a také mnohdy postupného zahřívání senzoru se projeví červenými aj. rušivými body v obraze, jako následek přeskakujících elektronů mezi jednotlivými světločivnými buňkami senzoru. Jejich
uvnitř duhy
Fotografka, galeristka a antropoložka Hua’er se již po více než 10 let vydává vysoko do hor na hranicích provincie Jün-nan a S‘-čchuan, aby po takřka 3 denní jízdě na koni dosáhla vesnice Li Jia Zui, jedné z posledních vesnic, kde po staletí vládnou ženy. Na rozdíl od jiných antropologů, cestovatelů, filmařů a fotografů, kteří zde sbírali materiál pro někdy senzacechtivé články, filmy a publikace o posledním matriarchálním uspořádání v Číně, zde vydržela. Přestála drsné klimatické i hygienické podmínky, akceptovala tento „návrat do středověku“ a počala nacházet jeho krásu, skrytá tajemství a dělit se o starosti místních obyvatel. Nakonec ji komunita kmene Mosuo, kterému vládnou ženy a šamani, přijala mezi sebe. Pro dokumentaristu je to jistě jeden ze základních předpokladů dobrých a přesvědčivých snímků, byť mnohdy ve velmi limitovaných světelných podmínkách a za cenu zřetelného digitálního šumu při nutnosti nastavit na kameře extrémně vysokou citlivost.
rozsah je otázkou také velikosti snímače a výrobce a lze ho potlačit, jak pomocí SW ve fotoaparátu, tak v postprodukci (viz kapitola (Ne)viditelné světy). Zahřívání senzoru během dlouhé expozice se může rovněž projevit červeno/purpurovým nádechem v rozích snímku. Naopak při extrémně krátkých expozicích se šum může projevit zřetelněji v modrém kanálu, což vede k namodralým stínům v obraze. Digitální šum má řadu podob a příčin vzniku, ale kvalitu obrazu i barvy nejvíce atakuje zvyšování citlivosti ISO. Čím vyšší ISO, tím se zesílení signálu zřetelněji projeví jasovým i barevným šumem (RGB skvrnky), který náš zrak vnímá jako rušivé. Zde je lepší zvolit postprodukční potlačení šumu a neponechávat jej na SW kamery. Vedle řady aplikací, které ovšem potlačí většinou šum globálně (např. skvělý Noisware, Darktable, Noise Ninja nebo SW dodávané výrobci fotoaparátu k zpracování fotografií Canon DPP, Capture One apod.), je lepší zpracovat snímek ve Pho-
toshopu např. v barevném prostoru Lab (viz kapitola Nezávislý jazyk CIE Lab), kde lze odstranit šum jen lokálně a nezasahujete do kresby hlavního námětu atd. Čistota barvy se přirozeně s vysokým ISO a tím i vyšším šumem mění, sytost a intenzita barev klesá. Podobně u barevného filmu o vysoké citlivosti musíte očekávat jeho měkčí podání barev a ztrátu sytosti, nehledě na horší kresbu v detailech, než je tomu u filmů i senzorů s nízkým ISO. Namísto šumu může být při velkém zvětšení patrné barvocitlivé zrno halogenidů stříbra, které je však na rozdíl od digitálního šumu barevně homogenní (jsou zřetelné pouze jasové rozdíly jednotlivých zrn – někdy se hovoří o tzv. čistém šumu). Všechny zde uvedené nectnosti filmu či digitální techniky však mohou být výzvou, jak je proměnit v docela zajímavý kreativní prvek (viz kapitola Zašlé časy (ne) končí v koši), víte-li proč a kde jej použít.
35
Dynamika (nejen) barev pod kontrolou a zda-li jim věnovat zvýšenou pozornost a nasnímat pak záběr rozdílnými expozicemi pro pokrytí vysokého dynamického rozsahu (HDR) apod. Východiskem pro stanovení optimální expozice by však pro vás neměl být jen zvládnutý jasový rozsah scény, z důvodů, „že většina lidí očekává, že tón, jas většiny předmětů se bude blížit průměru…„17, jak píše Michael Freeman (Perfektní expozice, Zoner Press, 2009). Svou pozornost, byste měli zaměřit na klíčové tóny, tj. na oblast(i), které jsou pro snímek nejdůležitější. Freeman ve své praxi dospěl k 12 nejčastějším typům expozičních situací, které vycházejí ze vztahu klíčových tónů (barev) a dynamického rozsahu snímku. Ty lze shrnout do tří základních okruhů podle toho zda-li:
Marco Ceccaroni, Lorem ipsum, 2011 •••Pleťové tóny jsou zpravidla považovány za klíčové a optimální expozice se právě řídí jejich barvou a tonalitou. Marco Ceccaroni však ve své sérii Lorem ipsum působivě porušil toto pravidlo a pomocí příručního blesku a nastavením správné expozice na prostředí šatny (klíčovým tónem je zde červená) naopak zesílil efekt prázdné, nepopsané tváře, takřka bez kresby, ale provokující diváka k imaginaci a dosazení svého „textu“ tedy Lorem ipsum, které se k tomuto účelu v grafických programech používá.
Expozici za nás poměrně spolehlivě hlídá automatika fotoaparátu nebo nás alespoň upozorní v hledáčku, že některý z parametrů (čas, clona) je nastaven špatně, fotografujete-li třeba s manuálním nastavením jako já. Tyto informace nejsou však absolutní a většinou nám ani neřeknou, zda-li se opravdu vešel celý dynamický rozsah scény do zachyceného snímku. Tedy jsou-li informace (kresba) v důležitých tmavých i světlých partiích, které jsou na snímku. O schopnostech lidského zraku a stejně limitech fotografických filmů či digitálních senzorů, jaký poměr jasů a stínů dokážou rozlišit, zachytit, jsem se již zmínil (viz kapitola Barevně vidět). U filmů, pokud jste pečlivě neproměřili scénu od nejvyšších světel po nejhlubší stíny, musíte čekat až na vyvolání, byl-li správně exponován, digitální kamera vám to řekne rovnou. Nenechte se ovšem zmást pohledem na displej vašeho digitálu, který je velmi užitečný pro kontrolu kompozice, světelné stavby, rozložení barev a jejich poměrů, ale nikoliv jako přesný ukazatel expozice či barevného vyvážení. K tomu účelu je vždy dobré kontrolovat pouze histogram (v živém náhledu při fotografování nebo po expozici).
36
Histogram je grafické vystižení jasů a stínů (odstínů šedi) ve snímku, ale rovněž vás může informovat o četnosti zastoupených barevných odstínů vyjádřených pomocí kanálů R a G a B (ne všechny digitální fotoaparáty dovedou ovšem zobrazit R, G, B histogram…). Z jasového histogramu snadno vyčtete, že váš snímek je podexponován (histogram přesahuje rámeček vlevo) nebo naopak přeexponován (přesahuje vpravo), případně že má velmi nízký dynamický rozsah (graf je pouze ve středu rámečku) nebo vysoký dynamický rozsah (přesahuje na obou stranách) apod. Také jednotlivé barvy se mapují do jasového histogramu podle svého jasu. Histogram jednotlivých barevných kanálů vás může, na rozdíl od většinou používaného jasového histogramu (kde jednotlivé kanály se nesčítají stejným poměrem), upozornit na přepal, přesycení jen jedné výrazné barvy na snímku (např. ostře červeného auta), tedy přesah červeného kanálu mimo rámeček. Histogram je vždy užitečné doplnit zapnutím funkce náhledu snímku se zvýrazněnými přepaly a podexpozicemi, abyste měli přehled, kterých partií se to týká
a) dynamický rozsah scény odpovídá dynamickému rozsahu snímače (event. filmu), b) dynamický rozsah je nízký (histogram je uprostřed rámečku, případně posunutý více vlevo či vpravo, jsou-li klíčové tóny světlé nebo tmavé), c) dynamický rozsah je vysoký, tj. přesahuje možnosti senzoru (pomineme-li možnost snímání do HDR aj. možnosti, jak nastavit chybějící dynamický rozsah senzoru, pak klíčové tóny určují, zda-li „obětujete“ v jejich prospěch partie ve světlech či ve stínech). Snímáte-li do RAWu a máte-li příležitost pořídit více rozdílných expozic (bracketing), pak je vaše rozhodování o klíčových tónech daleko flexibilnější a ovlivnitelné ještě v postprodukci. Již několikrát zmíněné snímání do HDR významně posouvá limity nejen fotografie obsáhnout dynamický rozsah scény, na který zatím současná technika nestačí. Jak bylo naznačeno, v principu jde o dosažení kresby (dostatku informací) jak v nejvyšších světlech,
Celkový dynamický rozsah snímku je vyrovnaný ba relativně nízký, ale při pohledu na jednotlivé kanály je patrné, že v oblasti červené dochází k mírnému „přepalu“, tj. přesycení
k r e at iv n í b a rva
a)
b)
c)
tak hlubokých stínech pomocí dalších expozic. V současnosti většina DSLR fotoaparátů umožňuje snadné nastavení bracketingu, kde minimálně jedna expozice je směřována na světla, druhá na střední tóny a třetí na stíny. Vzhledem k tomu, že však ani zobrazovací zařízení (monitor, projekce) natož tisk nejsou většinou schopny zobrazit získaný HDR obraz o vysokém dynamickém rozsahu včetně tónů a odstínů barev, je nutné některé odstíny stlačit či dokonce vypustit pomocí tzv. mapování tónů. Ponechme stranou schopnost některých DSLR zrcadlovek i kompaktů vyšší kategorie vytvářet již přímo v procesoru fotoaparátu po naexponování tří rozdílných expozic výsledný snímek. Ten zpravidla nenabízí příliš mnoho variací a úprav, jako postprodukční
uvnitř duhy
zpracování výchozích rozdílných expozic stejného námětu, který by ideálně měl být fotografován ze stativu a s minimem pohybujících se prvků (i ty lze např. pomocí masek v jednotlivých vrstvách částečně eliminovat). Předpokladem k využití maxima zachycených informací je opět snímání do RAWu a jeho 14až 16bitové hloubky. Proces sloučení dvou, tří (a více) rozdílných expozic a mapování tónů dnes zvládá celá řada specializovaných grafických softwarových programů nebo plug-inů, z nichž asi nejužívanější je Photomatix či Photoshop, ale s HDR si poradí i např. Zoner Photo Studio. Každá firma používá a neustále vyvíjí různé algoritmy k mapování tónů a nabízí celou škálu přednastavených módů, jak si můžete fotografie upravit, stejně tak jak si ručně pomocí různých posuvníků nastavit vzhled výsledné fotografie.
+2 EV
0 EV
Problematika HDR a jeho zpracování si jistě zaslouží více vaší pozornosti než je těchto pár řádek (Zoner např. vydal publikaci Fotografie a vysoký dynamický rozsah (základy HDR)) nejen pro technické možnosti, které se tím fotografům, grafikům či filmařům otevřely. HDR a postprodukční úpravy fotografií přinesly také zásadní posun ve vnímání tohoto média. Na jedné straně se sice stále více soudobá digitální fotografie přibližuje tomu, co skutečně vidíme, ale na druhé straně, jak mj. poznamenává ve svých knihách Michael Freeman, se nadšením pro tento HDR fotorealismus často (a někdy zbytečně) vytrácejí typické vyjadřovací prvky a postupy klasické fotografie (a obrazu obecně), podílející se na emocionální i výtvarné stránce snímku, jako je např. použití siluety nebo záměrného přepalu některých partií v protisvětle (okna, odlesky) apod. Již predikované stlačování a vynechávání některých odstínů při mapování tónů vede někdy k barvám a tónům neodpovídajícím skutečnosti. Často také autoři HDR fotografií mají tendenci své snímky přebarvovat, tedy jim záměrně zvýšit saturaci, v čemž je výrobci softwarů jistě podporují možnostmi přednastavených módů, kde ty nejkřiklavější mají již označení „surrealistický“ apod. HDR velmi dobře napomáhá touze většiny konzumentů vidět barvy sytější, jasnější a tím vytvářet fotografie, které mohou sklouznout lehce do kategorie „líbivé“.
J. P., Tavole, Liguria, 2015 / •••Výsledný snímek poskládaný z výše uvedených 3 expozic v programu Photomatix.
Osobně u některých snímků, kde mi záleží na přesném zobrazení barev, případně na jejich lokální korekci (zejména u architektury), raději volím mnohem pracnější skládání několika expozic ve vrstvách a je-
jich prolnutí pomocí masek nebo případně do již hotového snímku z HDR někdy přidávám jednu z původních expozic jako další vrstvu, pomocí níž mohu korigovat barevnost některých partií.
-2 EV
37
