UNIVERZITA PALACKÉHO

UNIVERZITA PALACKÉHO FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Beatport a Zero Inch: Analýza distribučních strategií internetových obchodů s hudbou Beatport and Zero Inch: An Analysis of Distribution Strategies of the Online Music Stores Bakalářská diplomová práce

Pavel Krychtálek Vedoucí práce: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Olomouc 2012

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou diplomovou práci vypracoval samostatně a uvedl v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které byly použity.

V Olomouci dne 25. dubna 2012

............................................................... Pavel Krychtálek

2

Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Jakubu Kordovi, Ph.D. za odborné vedení práce, cenné připomínky a rady.

3

OBSAH 1. ÚVOD........................................................................................................................... 5 2.1 Co je to distribuce? ................................................................................................. 7 2.2 Definování termínu „produkt“ ................................................................................ 8 2.3 Výběr formátu produktu ......................................................................................... 9 2.3.1 Formáty hudebních souborů .......................................................................... 10 2.3.1.1 DRM (Digital Rights Management) ....................................................... 11 2.3.1.2 Metadata.................................................................................................. 12 2.4 Marketing a zásada „4P“....................................................................................... 12 2.5 Cena ...................................................................................................................... 13 2.6 Propagace.............................................................................................................. 13 2.7 Prodej hudby na internetu ..................................................................................... 19 3. VÝVOJ HUDEBNÍCH NOSIČŮ............................................................................... 21 4. ELEKTRONICKÁ TANEČNÍ HUDBA.................................................................... 25 4.1 Vznik elektronické taneční hudby a její specifika ................................................ 25 4.2 DJ .......................................................................................................................... 28 4. PŘEDSTAVENÍ A POPIS SLUŽEB BEATPORT A ZERO INCH ......................... 31 4.1 Beatport................................................................................................................. 31 4.1.1 Pohled na Beatport z hlediska vydavatelství ................................................. 32 4.1.1.1 Nahrání skladby ...................................................................................... 33 4.1.1.2 Cena skladby........................................................................................... 33 4.1.1.3 Propagace................................................................................................ 35 4.1.2 Pohled na Beatport z hlediska zákazníka....................................................... 35 4.2 Zero Inch............................................................................................................... 37 4.2.1 Pohled na Zero Inch z hlediska vydavatelství ............................................... 38 4.2.1.1 Nahrání skladby ...................................................................................... 39 4.2.1.2 Cena skladby........................................................................................... 39 4.2.1.3 Propagace................................................................................................ 40 4.2.2 Pohled na Zero Inch z hlediska zákazníka..................................................... 41 5. POROVNÁNÍ SLUŽEB BEATPORT A ZERO INCH ............................................. 42 6. ZÁVĚR ....................................................................................................................... 48 7. POUŽITÉ ZDROJE.................................................................................................... 50 7.1 Literatura............................................................................................................... 50 7.2 Časopisecké zdroje ............................................................................................... 50 7.3 Internetové zdroje ................................................................................................. 51 8. ANOTACE ................................................................................................................. 55

4

1. ÚVOD Digitální distribuce se v kontextu dnešní doby stává stále aktuálnějším tématem. Je přitom jedno, jestli se bavíme o distribuci hudebních souborů nebo filmů a jiných videomateriálů. Příchod nového milénia znamenal zásadní přelom v tom, jakým způsobem se lidé k tomuto obsahu dostávají. Fyzická média jsou stále více vytlačována a nahrazována internetovými službami, které umožňují uživatelům pohodlné stažení obsahu, jen za pomocí několika kliknutí. Ze začátku byly nositeli tohoto nového technologického postupu služby, které balancovaly na hraně legálnosti. V průběhu let se ovšem segment digitální distribuce rozvinul do takové podoby, při kterém došlo především k posílení možností, jak si oblíbenou hudební skladbu opatřit zcela legální cestou. Text této práce se zaměřuje na digitální distribuci v oblasti elektronické taneční hudby. Elektronická taneční hudba byla po dlouhá léta spjata s gramofonovou deskou – DJ a černá gramofonová deska jako symbol celé této subkultury. Digitální distribuce ovšem stav těchto věcí výrazně proměnila. Velké množství DJů, ale i hudebních fanoušků, si už nekupuje fyzické nosiče. Mnohem častěji dávají přednost službám, jež umožňují zakoupení jednotlivých hudebních skladeb. K nejvýraznějším službám na tomto poli patří online hudební obchody Beatport a Zero Inch. Cílem této práce je popis obou služeb, při kterém bude kladen důraz na problematiku komunikačních a obchodních strategií využívaných v prostředí distribuce hudby na internetu, a jejich následná komparace. Práce je rozdělena na tři části. První část se zabývá vystavěním teoretické základny, tj. metodologií a definováním základních pojmů. Druhá část se zaměřuje na historii hudebních médií a také na vývoj elektronické taneční hudby. Zařazení této části považuji za důležité z toho důvodu, neboť umožňuje hlubší pochopení digitální distribuce, resp. zdůrazňuje ten fakt, že prodej hudebních souborů je logickým vyústěním starších způsobů distribuce hudby. Krátký přehled dějin elektronické taneční hudby pak umožňuje pochopení určitých specifik této subkultury (nezastupitelná role DJe, míchání hudby z desek, nástup nových technologií v oblasti DJingu a jejich provázanost s digitální distribucí). Poslední část se poté zabývá samotnou analýzou obou internetových obchodů. Klíčovými tituly, ze kterých tato práce hojně čerpá, jsou publikace Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail od Mikea Kinga a This Business

5

of Music Marketing & Promotion od Tada Lathropa. Obě publikace se dopodrobna zabývají hudebním průmyslem, se zřetelným důrazem na tématiku propagace, distribuce a prodeje. Z hlediska marketingové komunikace se text práce opírá o dva tituly: Marketing management od Philipa Kotlera a Marketing na Facebooku: Výukový kurz od Chrise Treadwaye a Mari Smithové. Vzhledem k povaze tématu práce pak není překvapivé, že je velmi hojně používano internetových zdrojů. Je to způsobeno tím, že webové zdroje mohou mnohem lépe a rychleji reflektovat dynamický vývoj v internetovém prostředí než publikace, u kterých dochází k velkým časovým prodlevám, jež souvisí s přípravou a vydáním textu.

6

2. METODOLOGIE, DEFINOVÁNÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ Následující kapitola slouží k vytvoření teoretického aparátu, jenž bude poté použit při samotné komparativní analýze. Věnuji se zde, jak definování základních pojmů, tak i představení základních teorií, které se uplatňují v rámci hudebního průmyslu.

2.1 Co je to distribuce? Slovo distribuce v obecné rovině znamená přesun určitého produktu ve směru od výrobce k zákazníkovi. V rámci hudební oblasti je tedy cílem distribuce přinášet hudební produkt (gramofonovou desku, audiokazetu, CD, hudební soubor) od tvůrce k posluchači. Distributoři jsou tak důležitým mezičlánkem, který stojí mezi umělcem a jeho fanoušky. V současné době se hudební distribuce díky internetu stále více rozvíjí do „makro“1 úrovně, tj. tvůrci již nejsou odkázáni pouze na lokální obchody ve svém okolí. Nezávislí umělci a malá vydavatelství stále více využívají možností online služeb, které se za určitý poplatek starají o distribuční záležitosti. Díky celosvětovému dosahu se tak tvůrcům otevírá obrovská možnost, distribuovat svůj produkt do míst a k lidem, ke kterým by se v dřívějších dobách nedostal vůbec, popř. velmi obtížně. Mike King ve své knize Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail rozlišuje dva typy distributorů:2 •

Online distributoři, kteří pouze distribuují hudbu, zajišťují vztah s obchody a shromažďují výdělky.

•

Online distributoři, kteří distribuují hudbu, zajišťují vztah s obchody, shromažďují výdělky a také poskytují vyšší úroveň marketingu nebo licencované podpory.

Naproti tomu Tad Lathrop v knize This Business of Music Marketing & Promotion rozlišuje distributory na:3 •

major distributoři

•

nezávislí distributoři

1

King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 34. 2 Tamtéž, s. 47. 3 Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 89.

7

Nutno podotknout, že Lathropovo dělení distributorů je ovšem spíše aplikovatelné na distributory, kteří distribuují fyzické nosiče, než na online distributory s digitální hudbou. Mike King při tomto druhu dělení navíc upozorňuje na to, že je potřeba rozlišovat následující nuance:4 •

major distributoři

•

nezávislí distributoři vlastnění major labely

•

nezávislí distributoři

2.2 Definování termínu „produkt“ Pokud hudební vydavatelství uvažuje o hudbě jako o produktu, který chce prodávat, musí jej nejprve přesně definovat. Lathrop5 upozorňuje na to, že je potřeba chápat rozdíl mezi produktem a jádrem produktu (core product). Například CD je na jednu stranu produkt, ale na straně druhé je to formát, který poskytuje jádro produktu: hudbu. „Hudba je syrový produkt, který může být konfigurován a uváděn na trh různými způsoby.“6 Jádro produktu se celkem skládá ze tří částí: Umělec. „Umělci působí na publikum svojí osobností, vzhledem a dalšími charakteristikami. […] Umělec je dlouhotrvající produkt, který je prodáván a propagován, a nahrávky slouží jako prostředek generující příjem a budující jeho kariéru.“7 Vystoupení. „Vystoupení je hudební, někdy i vizuální, vyjádření osobnosti umělce. Lidé platí za to, aby slyšeli konkrétního umělce hrajícího hudbu konkrétním způsobem. Mají rádi zvuk jeho hlasu, jeho styl, instrumentaci a další osobité kvality. Vystoupení je tedy zřetelný produkt, jenž může generovat zisky tak, že [záznam] bude použit na CD, vysílán v rádiu, uveden ve filmu nebo ve videu, použit v reklamě […].“8 Hudební kompozice (skladba). „Umělec a vystoupení by nemohli být bez hudební kompozice, produktu samotného. Je to intelektuální vlastnictví – duševní vlastnictví, které generuje peníze primárně ve chvíli, kdy je nabízeno publiku během

4

King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 60. 5 Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 34. 6 Tamtéž, s. 34. 7 Tamtéž, s. 34. 8 Tamtéž, s. 35.

8

vystoupení, na nahrávkách nebo na papíře. Skladba může být licencována dalším umělcům, tvůrcům TV pořadů a filmů a může být podávána jako notový zápis.“9

2.3 Výběr formátu produktu Základní dělení při výběru formátu produktu probíhá na ose: fyzický nosič – digitální soubor. Mezi fyzické nosiče spadá:10 Gramofonová deska. Gramofonová deska se i v dnešní době stále vyrábí a dokonce její prodej je v určitých oblastech na vzestupu; např. podle údajů z Anglie vzrostl prodej gramofonových desek v roce 2011 oproti roku 2010 o 40 procent.11 Často se vydává v luxusních edicích, jež se zaměřují na audiofilní posluchače, kteří preferují „teplý“ analogový zvuk. Audiokazeta. Audiokazeta byla předchůdkyní CD. Oproti vinylovým deskám byla skladnější, ale byla velmi náchylná k poškození. V dnešní době se takřka neprodává. CD. Hlavní fyzický nosič pro distribuci hudby v současnosti. Je skladný a poskytuje velmi dobrou zvukovou kvalitu záznamu. I když se počty prodaných CD postupně snižují, z celkového hlediska je jejich vydávání stále rentabilní. Hudba v podobě digitálních souborů se vyznačuje především skladností, uspokojivou kvalitou záznamu a snadnou dostupností. Číslo prodaných skladeb v elektronické podobě se rok od roku zvětšuje12 a je takřka jistotou, že tento trend bude pokračovat i v budoucnu. Samotný výběr formátu produktu je samozřejmě odvislý od celé řady aspektů, na které tvůrce musí myslet. Mezi ty hlavní můžeme zařadit: •

finanční návratnost

•

věk potenciálního publika (Hudbu pro mladé posluchače bude vhodnější distribuovat spíše digitální cestou, zatímco pro náročnější a starší publikum budou vhodnější fyzické nosiče, tj. CD nebo gramofonová deska.)

9

Tamtéž, s. 35. Tamtéž, s. 36. 11 Puk, Jaromír: Prodej gramofonových desek v roce 2011 vzrostl o 40 %. AVmania.cz [online]. Dostupné z: [cit. 201203-15] 12 Puk, Jaromír: Tržby z prodejů vinylových singlů v Americe loni vzrostly o 99 %. Avmania [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-15] 10

9

2.3.1 Formáty hudebních souborů V oblasti hudebního průmyslu existuje velké množství formátů hudebních souborů, ale není pochyb o tom, že tím nejznámějším je formát MP3. Jedná se o „formát ztrátové komprese zvukových souborů, založený na kompresním algoritmu MPEG (Motion Picture Experts Group). Při zachování poměrně vysoké kvality umožňuje zmenšit velikost hudebních souborů v CD kvalitě přibližně na desetinu.“13 Hudební služby na internetu v naprosté většině využívají právě tento formát. Důvody jsou prosté: formát MP3 je pojímán jako určitý všeobecně podporovaný standard, svojí kompresí umožňuje pohodlné archivování velkého množství hudby a zvuková kvalita hudebních souborů je pro majoritu posluchačů naprosto dostačující. Jak vlastně komprese u formátu MP3 probíhá? Zjednodušeně řečeno: hudební program vezme nezkomprimovaný hudební soubor a vypustí z něj ty frekvence, které lidské ucho neslyší. Můžeme hovořit o tom, že je zde pracováno s nedokonalostí lidského ucha a běžný člověk nepozná rozdíl mezi souborem v CD kvalitě a zkomprimovaným souborem ve formátu MP3. Nejdůležitějším údajem, který určuje výslednou kvalitu komprimovaného souboru je datový tok, jenž je udáván v kilobitech za sekundu (kilobits per second, zkráceně: kbps). Čím je datový tok větší, tím se zvětšuje i zvuková kvalita souboru, a ve výsledku i jeho celková velikost. Rozpětí datového toku je velké: od 8 kbps, kdy se nahrávka kvalitativně rovná zhruba kvalitě zvuku při telefonickém rozhovoru, až k 320 kbps, tj. nejvyšší možné kvalitě. Existují zde ale hudební styly, u kterých není příliš vhodné užívat ztrátovou kompresi, neboť až příliš ovlivní výslednou zvukovou kvalitu skladby. Z tohoto pohledu jsou velmi náchylná díla z oblasti klasické hudby, kdy skladby skrze nešetrnou kompresi můžou přijít o svoji dynamiku, popř. zásah do dynamiky je tak značný, že zhoršení zaznamená i posluchač. Kromě formátu MP3 patří k běžnějším hudebním formátům ještě:14 •

AAC (Kompresní formát vyvinutý společností Apple.)

•

WMA (Kompresní formát od společnosti Microsoft.)

• FLAC (Jedná se o formát tzv. bezztrátové komprese. Nevýhodou je větší velikost hudebních souborů.) 13

MP3. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-16] King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 36.

14

10

• Apple Lossless (Bezztrátový kodek od společnosti Apple.) Na internetu ovšem existují hudební obchody, které umožňují stažení hudby v té nejvyšší kvalitě, tj. v CD kvalitě. V takovém případě se jedná o hudební soubory, které jsou uloženy v nekomprimované podobě. V této oblasti jsou nejznámějšími formáty:

• WAV (Formát vyvinutý společnostmi IBM a Microsoft.) • AIFF (Audio formát vyvinutý společností Apple.) Otázka ohledně kvality formátů hudebních souborů se primárně týká internetových služeb, které se zaměřují na prodej digitálních souborů. Tuto otázku ovšem řeší i služby poskytující streamování hudby. Ty často umožňují zákazníkovi, aby si vybral, v jaké kvalitě bude streamování hudby probíhat – čím kvalitnější, tím náročnější na datový přenos. Některé služby, které kombinují placený a neplacený přístup, poskytují neplatícím posluchačům nízkou či střední kvalitu, platícím je pak umožněn poslech hudby ve vyšší kvalitě. Zde je ovšem nutné zdůraznit, že ani nejvyšší kvalita streamování se nevyrovná souborům v nekomprimované podobě. Je to logické: přenosová náročnost by byla až příliš vysoká. Už dnes je ale možné se domnívat, že s dalším rozvojem internetu dojde ke zkvalitňovaní i v této oblasti. 2.3.1.1 DRM (Digital Rights Management) Dříve byla součástí hudebních souborů prodávaných na internetu i tzv. DRM ochrana. DRM (Digital Rights Management) je „zastřešujícím pojmem pro technické metody, jejichž účelem je kontrolovat či omezovat používání obsahu digitálních médií. Nejčastěji je technikami DRM chráněna hudba, eknihy, obrazové umění, počítačové hry, videohry a filmy. Cílem takové ochrany je především zajistit užívání obsahu v souladu

s autorskými

právy,

respektive

v souladu

s licenčními

podmínkami,

vztahujícími se k obsahu.“15 Ochrana DRM exituje od roku 199816 a za tu dobu se stala mezi zákazníky velmi nepopulární. To, že DRM ochrana byla velkým omylem, postupně připustily i společnosti, které stály u jejího vzniku. Dnešním trendem je jednoznačně prodávání hudby bez jakékoliv ochrany, tzv. DRM-free.

15

Digital rights management. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-16] 16 King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 36.

11

2.3.1.2 Metadata Metadata je možné popsat jako určité „informace, které putují s digitální hudbou, ale které nejsou hudbou samotnou.“17 Metadata nějčastěji obsahují informace o autorovi a názvu skladby, dále např. datum vydání, hudební žánr atd. Důležitou součástí metadat je i tzv. ISRC kód. ISRC kód (International Standard Recording Code) je „jedinečný dvanáctimístný alfanumerický ,digitální otisk‘, který je každé nahrané skladbě natrvalo přidělen. […] ISRC kódy jsou užívány ke sledování prodejů jednotlivých skladeb u internetových obchodů jako je iTunes a také umožňují vypátrat vlastníka dané nahrávky [vlastník ve smyslu držitel autorských práv].“18

2.4 Marketing a zásada „4P“ Co nejpřesnější definování publika, na které chce tvůrce svým produktem působit, hraje v marketingu klíčovou roli. Teprve ve chvíli, kdy zná návyky a vkus svého publika, může propagaci produktu přizpůsobit tak, aby účinek byl co největší. Způsobů, jak identifikovat cílové publikum, je několik. Začínající hudebníci mohou využít poznatků, jak jejich hudba působí např. na jejich rodinné příslušníky, přátele ad. Profesionální firmy k těmto účelům často využívají testovacích skupin.19 Dříve bylo slovo marketing jednoduše překládáno jako prodej. V současné době si odborníci uvědomují mnohem širší přesah tohoto slova a o marketingu hovoří jako o „všech aktivitách souvisejících s přesunem vlastnictví produktu ve směru od tvůrce k zákazníkovi takovým způsobem, který vyhovuje zákazníkovým požadavkům.“20 I když se hudební oblast vyznačuje určitými specifickými požadavky ohledně marketingu, i zde se setkáme s ustálenými pravidly, která mají všeobecnou platnost. Hovoříme o tzv. marketingovém mixu, neboli zásadě „4P“, kam spadají: produkt (product), cena (price), místo (place) a propagace (promotion). Produkt. „Všechny aktivity, které se vztahují k vývoji produktu spadají do této kategorie. Vývoj produktu souvisí s tím, že produkt bude dosahovat určitých standardů kvality; že bude mít jasně definovatelnou hodnotu pro jasně definovatelnou skupinu lidí; že bude nabízet něco jiného nebo lepšího než konkurenční produkty […].“21

17

Tamtéž, s. 37. Tamtéž, s. 37. 19 Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 41. 20 Tamtéž, s. 24. 21 Tamtéž, s. 25. 18

12

Cena. „Cena produktu musí být nastavena tak, aby bylo dosaženo rovnováhy mezi

dostupností

pro

publikum,

finanční

návratností

pro

prodejce

a

konkurenceschopností ve vztahu k podobným produktům.“22 Místo. „Místo se skutečně vztahuje k distribuci. Produkt musí být dostupný a snadno dosažitelný pro zákazníka. Výběr koncových prodejců a nastavení distribučních systémů jsou rozhodujícími aspekty marketingového procesu.“23 Propagace. „Všechny kroky, které musí být učiněny ke zvýšení zájmu a přesvědčení zákazníka o hodnotě produktu, spadají pod označení propagace.“24

2.5 Cena Existují různé způsoby, jak stanovit konečnou cenu produktu. A také je zde řada aspektů, které musí být brány v potaz při konečném rozhodování. V rámci hudební oblasti se často uplatňují cenové modely, které bývají souhrnně označovány jako „3C“: cost-based pricing, competition-based pricing a consumer- / value-based pricing.25 Cost-Based Pricing. U tohoto modelu základ ceny tvoří náklady, které jsou vynaloženy při tvorbě nahrávky. Výsledná cena je stanovena tak, aby pokryla tyto náklady a vynesla požadovaný zisk. Competition-Based Pricing. Tento cenový model vychází z pozorování konkurenčních produktů obdobného typu. Výsledná cena je stanovena tak, aby byla nižší než cena produktů vytvářených konkurencí. Náklady jsou stanoveny tak, aby produkt mohl být prodáván za předem stanovenou cenu. Consumer- / Value-Based Pricing. Cena u tohoto modelu vychází z toho, kolik je potenciální zákazník ochoten za nabízený produkt zaplatit.

2.6 Propagace Propagace produktu může probíhat různými způsoby. Pokaždé ovšem při ní dochází k užívání nástrojů marketingové komunikace. Základní definice marketingové komunikace zní: „Marketingová komunikace označuje prostředky, jimiž se firmy pokoušejí informovat a přesvědčovat spotřebitele a připomínat jim – přímo nebo nepřímo – výrobky a značky, které prodávají.

22

Tamtéž, s. 25. Tamtéž, s. 25. 24 Tamtéž, s. 25. 25 Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 67. 23

13

Marketingová komunikace představuje v jiném smyslu ,hlas‘ značky a je prostředkem, jímž lze podnítit dialog a vytvářet vztahy se spotřebiteli.“26 V rámci marketingové komunikace se nám nabízí šest nástrojů, které je možné využít: reklama, podpora prodeje, události a zážitky, public relations a publicita, direct marketing, osobní prodej.27 Reklama. Reklamou je myšlena jakákoliv placená forma propagace zboží identifikovatelným subjektem – např.: tisková, rozhlasová a televizní reklama, poutače, billboardy… Podpora prodeje. Sem spadají různé podněty vybízející k nákupu výrobku – např.: soutěže, hry, prémie, dárky… Události a zážitky. Jedná se o činnosti vytvářející interakce s danou značkou – např.: festivaly, umění… Public relations a publicita. Různé programy zaměřené na propagaci společnosti či výrobku – např.: vztahy s komunitou, balíčky pro novináře… Direct marketing. Používání různých komunikačních kanálů za účelem přímého kontaktování zákazníků – např.: telefon, fax, e-maily, telemarketing, katalogy… Osobní prodej. Sem spadá osobní interakce se zákazníkem – např.: prodejní schůzky, prodejní prezentace, obchodní výstavy, veletrhy… S postupným rozvojem technologií se stává otázka – Jak správně propagovat produkt na internetu? – stále aktuálnější. Na tento fakt ve svých knihách upozorňují jak Mike King, tak i Tad Lathrop. Podle dělení Mikea Kinga jsou hlavními složkami efektivní webové stránky: použitelnost, obsah, efektivní užívání médií a vytvoření vlastní interaktivní komunity.28 Použitelnost. Do této kategorie spadají ty prvky internetové stránky, jež umožňují jednoduchou orientaci a rychlé dohledání informací, které návštěvník hledá. Obsah. Obsah zahrnuje všechny prvky, které nutí návštěvníka znovu se na webovou stránku vracet. Můžou sem spadat biografické údaje o skupině, aktuální informace z právě probíhajícího turné, fotky, texty písní atd. Uživatel musí mít již z prvního pohledu pocit, že stránka „žije“. Častou chybou webových administrátorů je to, že stránky neudržují aktuální. Ve chvíli, kdy uživatel zjistí, že stránky neobsahují

26

Kotler, Philip – Keller, Kevin Lane: Marketing Management. Praha, Grada Publishing 2007, s. 574. Tamtéž, s. 574–575. 28 King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 90–93. 27

14

aktuální informace, frekvence jeho návštěv se postupně zmenšuje, až třeba ustane úplně. Zásadním rozhodnutím pak je, kolik informací uvěřejňovat a s jakou pravidelností. Efektivní užívání médií. Sem bychom mohli zařadit vytváření podcastů, uveřejňování ukázek dosud nedokončených písní, umožnění stažení starších skladeb či alternativních verzí apod. Vytvoření vlastní interaktivní komunity. Tato kategorie reflektuje tu skutečnost, že dnešní člověk na internetu již není (nebo nechce být) jen pasivním přijímatelem obsahu, ale chce být s tímto obsahem v určité interakci – chce jej komentovat, sdílet, popř. i upravovat. Mezi základní prvky, které umožňují vznik takové komunity, patří chatovací místnosti, kde si uživatelé můžou vyměňovat informace a sdělovat si své dojmy, a pak také mailing listy. Tyto prvky poskytují prostor k užívání tzv. one-to-one marketingu,29 který vede k vybudování mnohem osobnějšího vztahu mezi skupinou a hudebním fanouškem. Lathrop v rámci interaktivity rozlišuje pět hlavních složek:30 (1.) Umožnění návštěvníkům připojit se ke komunitě fanoušků se stejnými zájmy a udržovat s nimi kontakt. (2.) Získávání informací od fanoušků za účelem efektivnějšího uspokojování jejich požadavků a přání. (3.) Získávání názorů od fanoušků ohledně nabízeného produktu a umožnit jim aspoň částečnou participaci. (4.) Získání souhlasu ze strany návštěvníků k zařazení jejich e-mailové adresy do mailing listu. (5.) Umožnění návštěvníkům dozvědět se o produktu co nejvíc informací; mnohem víc informací, než by byli schopni získat z jiného zdroje. Obecně interakce na internetu je velmi často zmiňovaná ve spojitosti s termínem „Web 2.0“. Tento termín zdůrazňuje tu skutečnost, že zatímco dříve byl uživatel pouhým pasivním konzumentem obsahu, jehož jedinou akcí bylo klikání na tlačítka a odkazy, nyní je mu umožněno podílet se na spoluvytváření a modifikování obsahu. I když se termín Web 2.0 stal široce akceptovaným, při bližším pohledu zjistíme, že nikde neexistuje jeho přesná definice.31 I přes tento zjevý handicap ovšem můžeme vysledovat určité prvky spojující internetové služby, které již plně spadají do éry internetu Web 2.0: (1.) Návštěvníci se aktivně podílejí na tvorbě obsahu. (2.) Interakce má formu diskuzí, chatu, sociálních profilů… (3.) Web je chápán jako živý a 29

Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 159. 30 Tamtéž, s. 159–160. 31 Ambrož, Jan: Web 2.0: bublina, nebo nový směr webu? Lupa.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17]

15

proměňující se organismus. (4.) Jednotlivec je součástí rozsáhlé komunity. (5.) V oblasti personalizace je umožněno uživateli založení a využívání sociálního profilu.32 Ukázkovým příkladem Webu 2.0 jsou pak sociální sítě, které vytváření komunit a celkovou interakci na internetu zjednodušily. Pokud bychom hledali kořeny pojmu „sociální síť“, zjistili bychom, že byl poprvé použit již v 50. letech,33 i když tehdy mělo spojení jiný význam, než jak jej chápeme dnes. Za historicky první sociální síť bychom mohli označit uživatele, kteří za pomocí klasických e-mailů udržovali vzájemné sociální vztahy. Poprvé se tak stalo v roce 1971, kdy byl odeslán první vzkaz na vzdálený počítač.34 K vybudování první sociální sítě, která měla již společné rysy s dnešními službami, došlo v roce 1995, kdy Randy Conrads představil stránky Classmates.com.35 Tento web umožňoval registrovaným uživatelům hledat a udržovat vztahy se svými bývalými i současnými spolužáky.36 To, že se jednotlivec v rámci Webu 2.0 stává součástí komunity, zde již bylo řečeno. Co je ovšem myšleno slovem „komunita“? „On-line komunity jsou seskupení osob, která využívají internetového prostředí k tomu, aby si jejich členové mohli vyměňovat informace o oblasti společného zájmu. Vznikají tehdy, když lidem se společnými zájmy brání ve vzájemné interakci fyzické nebo sociální bariéry. Nejčastěji je touto bariérou časoprostorová vzdálenost. Jinými slovy, ke vzniku on-line komunit nedochází pouze díky možnostem internetu, ale také proto, že existuje překážka, která brání ke vzniku obdobné komunity v tradičním off-line prostředí. […] V důsledku vzájemné komunikace probíhá v on-line komunitách vlastní skupinová dynamika, která distribuuje mezi její členy různou míru skupinového statusu. V průběhu času se mění i samotný vnitřní charakter on-line komunity. Nejprve se jedná pouze o seskupení osob se společným zájmem. V momentě, kdy se z osob stávají členové komunity vzájemně vyměňující si informace, hovoříme o učící se komunitě. Poslední fází vývoje komunity je tzv. komunita praxe. Úroveň znalostí v komunitě dosáhla vrcholu, a tak se její členové již nemají co učit. Dochází k akci, neboli komunita začne být sama tvůrcem toho, o co se zajímá.“37 32

Tamtéž. Historie sociálních sítí. Sociálnísítě.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 34 Tamtéž. 35 Classmates.com. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 36 Historie sociálních sítí. Sociálnísítě.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 37 Analýza on-line komunit. 33

16

Sociální sítě jsou v současné době skutečným fenoménem. Z původních několika služeb se nám tato množina rozrostla do obrovských rozměrů. Existují sítě nejrůznějšího zaměření a typů – od sítí spíše lokálního významu až k sítím celosvětovým. Pokud na Wikipedii zadáme vyhledat termín „List of social networking websites“, objeví se před námi seznam čítající více než 200 položek38 a nutno podotknout, že ani tento seznam není zdaleka úplný. Sociální sítě jsou různého typu. K jejich efektivnějšímu rozlišení bychom mohli použít rozdělení do tří základních skupin, tak jak jej představili Chris Treadway a Mari Smithová v knize Marketing na Facebooku: Výukový kurz:39 Vše v jednom. Tento typ sítí nabízí vše na jednom místě. Svým pojetím se snaží pokrýt všechny požadavky uživatelů – komunikace, online komunita, zábava. (Např.: Facebook, MySpace, Tumblr) Jediný trik. Tento typ se vyznačuje zaměřením pouze na jedinou funkci, kterou se však snaží poskytovat tím nejlepším způsobem. (Např.: Twitter) Míšenci. Jak již název napovídá, jedná se o nevyhraněné služby. Často se jedná o weby, které se z kraje své existence zaměřovaly na jednu fukci, ale postupem času implementovaly i prvky z jiných sociálních sítí. (Typickým příkladem je služba YouTube.) Vzhledem k tomu, že se text této práce zaměřuje na téma distribuce hudby na internetu, rád bych v krátkosti zmínil a představil ty nejvýznamější sociální sítě, které se v rámci hudební oblasti nejvíce využívají: Facebook. Není pochyb o tom, že služba Facebook je lídrem na poli sociálních síti. Služba založená v únoru 2004 Markem Zuckerbergem40 byla původně zamýšlena jako komunitní server pro studenty amerických vysokých škol. Velmi záhy se ovšem stal regulérní sociální službou, kterou může užívat kdokoliv. V současné době Facebook registruje více jak 845 milionů aktivních uživatelů a toto číslo stále narůstá.41 Google+. Jak již název napovídá, jedná se o sociální síť vyvinutou společností Google v roce 2011.42 Službu Google+ je možné chápat jako přímou konkurenci Dostupné z: [cit. 2012-04-13] 38 List of social networking websites. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 39 Treadway, Chris – Smithová, Mari: Marketing na Facebooku: Výukový kurz. Brno, Computer Press 2011, s. 44–46. 40 Facebook. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 41 Tamtéž. 42 Google+. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-0317]

17

Facebooku. I přesto, že byla spuštěna teprve v roce 2011, patří mezi nejdynamičtěji se rozvíjející projekty na internetu. V současné době Google registruje více než 90 milionů aktivních uživatelů této služby.43 Velkou výhodou služby Google+ je její těsná provázanost s ostatními službami, které Google nabízí – YouTube, Gmail, Picasa… MySpace. Služba MySpace byla před nástupem Facebooku hlavní sociální sítí. MySpace se na internetu objevil v roce 2003.44 V roce 2005 byla služba zakladateli odprodána společnosti News Corporation za 580 milionů dolarů.45 V období mezi lety 2005 až začátek 2008 byl MySpace nejnavštěvovanější sociální službou.46 Služba si získala uživatele především díky velké možnosti přizpůsobení profilové stránky, dále možností vkládat videa, hudbu, komentáře ad. MySpace se stal i hlavní službou pro hudební tvůrce, kteří zde uveřejňovali svá díla, poskytovali o sobě informace a komunikovali s fanoušky. V roce 2011 News Corporation prodává MySpace s velkou ztrátou společnosti Specific Media a zpěváku Justinu Timberlakovi za přibližně 35 milionů dolarů.47 V současnosti se MySpace prezentuje jako služba se zaměřením na oblasti hudby, filmů a videoher. Tumblr. Tumblr vznikl v roce 2007.48 Jedná se o sociální síť a mikroblogovací platformu, která umožňuje svým uživatelům sdílet nejrůznější obsah (text, audio, video) a efektivně komunikovat s ostatními uživateli. V současnosti služba Tumblr registruje více než 46 milionů blogů.49 Twitter. Twitter se od ostatních služeb odlišuje svým jednoznačným vymezením. Jedná se o sociální síť se zaměřením na mikroblogování, tj. uživatelův projev je limitovaný 140 znaky. Twitter si uživatele získal především svou jednoduchostí a bezprostředností. V současné době užívá Twitter více než 140 milionů uživatelů.50 Last.fm. „Last.fm je plnohodnotná hudební sociální síť, ve které se vám zaznamenává poslechnutá hudba a na základě již přehraných skladeb se počítají žebříčky těch oblíbených či je vám doporučována hudba, která je podobná té vaší. Nechybí sociální podtext – můžete se seznamovat s novými lidmi na základě hudebního

43

Tamtéž. Myspace. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 45 Tamtéž. 46 Tamtéž. 47 Tamtéž. 48 Tumblr. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 49 Tamtéž. 50 Twitter. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 44

18

vkusu.“51 Služba funguje od roku 2002 a předpokládá se, že ji využívá kolem 30 milionů uživatelů.52 SoundCloud. Základní myšlenkou pro vznik služby SoundCloud bylo co nejvíce zjednodušit proces sdílení hudby mezi hudebníky.53 Velmi rychle se ovšem tato služba rozrostla v mocný nástroj, pomocí kterého se dá velmi jednoduše distribuovat hudba. Po registraci je uživateli vytvořen datový prostor, kam může nahrávat své hudební soubory. Tyto hudební soubory jsou poté k nalezení na jeho profilové stránce na SoundCloudu. Čím se tato služba odlišuje od mnoha dalších, je to, že nahrané hudební soubory se zde nachází v podobě graficky znázorněné zvukové vlny. Posluchačům je pak umožněno vkládat komentáře přímo ke konkrétním pasážím skladby. Hudební tvůrce se navíc může rozhodnout, zdali chce své skladby uvolnit jen pro poslech, nebo u nich povolit i možnost stažení. SoundCloud dále umožňuje velmi efektivní nakládání s nahranými hudebními soubory ve vztahu k dalším sociálním sítím – Facebook, Twitter, Tumblr či MySpace.54

2.7 Prodej hudby na internetu Prodej hudby na internetu lze v zásadě rozdělit na dvě základní linie, které souvisí s tím, jak je hudba pojímána: •

hudba jako produkt

•

hudba jako služba

Hudba jako produkt je nějakým způsobem fixována – gramofonová deska, audiokazeta, CD, hudební soubor. Zákazník po koupi získává „něco“, s čím může zcela volně dále manipulovat. Do této kategorie spadají tyto způsoby prodeje: •

Zákazník si v online obchodu vybere a objedná CD, a toto CD je mu doručeno klasickou poštou.

51

Čičák, Matěj: Last.fm součástí prohlížeče? Ano, známe bezva fintu. Živě.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 52 Last.fm. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] 53 SoundCloud. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 201203-17] 54 SoundCloud.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17]

19

•

Prodej digitálních souborů. Zákazník zaplatí určitý obnost, vybranou skladbu si stáhne, a poté s ní může nakládat jak chce. Skladba se stala jeho vlastnictvím.55

Hudba jako služba je postavena na myšlence, kdy zákazník za určitý poplatek získává přístup do hudební databáze dané internetové služby a je mu umožněn poslech. I zde lze rozlišit několik podkategorií: •

Prodej přístupu do hudební databáze. Zákazník zaplatí mesíční poplatek, a poté je mu umožněn poslech skladeb. V tomto případě ovšem zákazník nepracuje s digitálními soubory, ale celý audioobsah je načítán z datového uložiště dané služby (streamování). Velkou nevýhodou tohoto způsobu je, že zákazník musí být po celou dobu poslechu připojený k internetu.

•

Prodej předplatného, jež umožňuje uživateli stažení skladeb na pevný disk počítače. Počet skladeb stažených za jeden měsíc může být určitým způsobem limitovaný, nebo naopak bez limitu. Velkou nevýhodou této metody je, že další manipulace se skladbami není takřka možná.

• Prodej předplatného, které umožňuje stažení skladeb a uživatel si je dále může v omezené míře vypálit na CD, nahrát do MP3 přehrávače apod. Podobně jako u předchozí metody může být počet stažených skladeb za měsíc nějak regulovaný.56

55

Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, s. 124. 56 Tamtéž, s. 124.

20

3. VÝVOJ HUDEBNÍCH NOSIČŮ V prvopočátcích hudebních projevů člověka se hudba nezapisovala a uchovávala se pouze ústně. Nejstarší formou zápisu hudby byla tzv. písemná notace ve starém Řecku, která používala k zaznamenání not písmen řecké abecedy. Středověká notace byla již znaková – užívala systému čárek a teček umístěných nad textem. Od 12. století nabývaly značky čtyřhranného tvaru, aby mohly být přesně vyznačeny v osnově, a v 16. století se tento tvar mění na kulatý. S nástupem 17. století došlo k zavedení taktové čáry a baroko ustavilo hudební notaci do podoby, jak ji známe dnes.57 Notový zápis se tak stal prvním médiem, které umožňovalo zachytit a uchovat hudbu. Jedná se ovšem o médium nekonalé, neboť sice dokáže formálně zachytit myšlenky umělce, ale ne to, jak dané dílo umělec skutečně vidí. Je tím myšleno to, že k tomu, aby z notového zápisu vyvstala hudba, je potřeba nějakého interpreta. „Prostřednictvím interpreta se naplňují ty parametry projevu, jež notový zápis nefixuje vůbec nebo fixuje nedostatečně; do realizace proniká estetické cítění doby. Jednotlivé interpretační výkony přinášejí konfrontaci dobrých a špatných, ale zhusta i stejně oprávněných rozmanitých přístupů.“58 I přes tuto zjevnou nevýhodu, notový zápis byl až do konce 19. století jediným médiem, umožňujícím určitou fixaci („zhmatatelnění“) hudebního díla. Výsadní postavení notového zápisu bylo narušeno ve chvíli, kdy vynálezce Thomas Edison představil světu svůj fonograf – 18. července 1877. Jednalo se o přístroj, jenž umožňoval záznam a zpětnou reprodukci zvuku. Fonograf se záhy stal masově oblíbeným, neboť se jednalo o přístroj, který se dal jednoduše ovládat a zároveň poskytoval uspokojivou kvalitu záznamu. Pro záznam se používaly malé, voskové válečky, jež se od 80. let 19. století začaly vyrábět ve velkém. Obliba fonografu přetrvávala i na začátku 20. století, ale s nástupem 20. let se hlavním médiem stal gramofon a gramofonová deska.59 Gramofon ze své podstaty navazoval na Edisonův fonograf, ovšem s tím rozdílem, že zvukový záznam nebyl zanášen na malé válečky, ale na ploché desky. Za tímto zlepšením stál Emile Berliner. I přes počáteční koexistenci gramofonu a fonografu, byl to právě gramofon, který získával stále větší náskok. Berlinerův systém 57

Šafařík, Jiří: Dějiny hudby I. díl. Praha, Votobia 2002, s. 41–42. Poledňák, Ivan: Stručný slovník hudební psychologie. Praha, Supraphon 1984, s. 171. 59 Phonograph cylinder. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] 58

21

si lidé oblíbili především díky lepším zvukovým kvalitám záznamu, skladnosti desek a délce záznamu, kterou byly tyto desky schopné pojmout. V roce 1929 Edison končí výrobu voskových válečků a gramofonový systém se tak stává hegemonem v rámci nahrávacího průmyslu.60 Počátky obchodování s hudbou, tak jak tento termín chápeme dnes, bychom mohli zasadit do počátku 30. let. Právě v tomto období se začalo s masivní výrobou a prodejem gramofonových desek. Postupem času dochází i různým vylepšením tohoto média – např. v roce 194861 byla představena „dlouhohrající deska“ (LP), kolem tohoto období se začaly desky vyrábět z vinylu (od této chvíle tedy můžeme používat termín vinylová deska) a také se experimentovalo s hudebním záznamem – mono záznam, stereo záznam, kvadrofonní záznam. Zhruba od poloviny 60. let62 se gramofonové desce objevila konkurence v podobě audiokazety. Toto médium si získalo pozornost lidí hlavně díky své malé velikosti. Ve chvíli, kdy se začaly objevovat osobní přehrávače, bylo lidem umožněno odpoutat se od nehybného přístroje a poslouchat hudbu v pohybu, např. při chůzi. Odvrácenou stránkou audiokazety bylo to, že byla velmi náchylná na špatné zacházení – páska se mohla zamotat, přetrhnout či zmagnetizovat. Z hlediska kvality záznamu bychom mohli říci, že se jednalo spíše o krok zpět. I přes tyto zjevné neduhy se kazeta stala velmi oblíbeným hudebním nosičem. Velké

zemětřesení

v rámci

nahrávacího

průmyslu

znamenal

příchod

kompaktního disku (CD) v roce 1984.63 Zatímco pro předchozí hudební nosiče byl typický analogový záznam, CD se vyznačovalo záznamem plně digitálním. Navíc bylo skladné, velmi odolné a kvalita záznamu se v průběhu užívání nezhoršovala. Díky těmto atributům se CD velmi záhy stalo hlavním hudebním nosičem na trhu a gramofonová deska s audiokazetou byly odsunuty do pozadí. Zlatou érou CD bychom pak bezpochyby mohli označit 90. léta, kdy výdělky labelů z prodejů dosahovaly astronomických výšin. S koncem 90. let a příchodem nového milénia se nahrávací průmysl začal dostávat do tíživé situace. V roce 1999 byl představen počítačový program Napster, skrze který mohli jednotliví uživatelé sdílet a stahovat hudební soubory. Jednalo se o 60

Gramophone record. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] 61 Krasilovsky, M. William – Shemel, Sydney: This Business of Music. New York, Billboard Books 2007, s. 7. 62 Tamtéž, s. 7. 63 Tamtéž, s. 5.

22

jednoduchý program, u kterého stačilo, aby jej uživatel nainstaloval do počítače a následně umožnil sdílení obsahu, jež měl uložený na pevném disku, pro ostatní uživatele (nejčastěji se jednalo o složky, kde měl uživatel uloženy hudební soubory). Pro tento způsob sdílení dat se vžilo označení peer-to-peer (zkráceně: P2P), které se dá do češtiny přeložit jako „rovný s rovným“64, a zdůrazňuje tak fakt, že komunikace v rámci této sítě probíhá přímo mezi jednotlivými uživateli (klienty). Napster se začal velmi rychle šířit a záhy se stal největší decentralizovanou virtuální audioknihovnou, kde bylo k nalezení vše – od raritních nahrávek neznámých muzikantů až po nejaktuálnější hity. V nejúspěšnějším období (začátek roku 2001) užívalo Napster zhruba 25 milionů uživatelů.65 To bylo číslo, které nahrávací průmysl již dále nemohl ignorovat. Zakladatelé Napsteru stanuli před soudem a projekt Napster skončil v červenci 2001. Pro tehdejší uživatele to ovšem neznamenalo nijak velkou ujmu, neboť již v té době existovala řada jiných služeb na sdílení dat, které byly ještě sofistikovanější než původní Napster – např. Gnutella, eDonkey, Mininova, The Pirate Bay… Po kauze Napster viděli hudební vydavatelé internet jako svého úhlavního nepřítele. Nikdo nevěřil tomu, že by se dala hudba na internetu efektivně prodávat. Až společnost Apple představila na konci roku 2001 svůj revoluční přehrávač iPod.66 Na iPod byla velmi úzce navázaná služba iTunes, která umožňovala velmi jednoduchým způsobem nákup hudby zcela legální cestou. Úspěch projektu iTunes byl způsoben několika faktory: •

Do projektu byly zainteresované všechny nejvýznamnější vydavatelské společnosti.

•

Všechny skladby v iTunes bylo možné koupit jednotlivě a za jednotnou cenu, která činila 99 centů.

•

Pohodlné placení pomocí platební nebo kreditní karty.

V následujících letech se objevila celá řada dalších projektů, které chtěly napodobit úspěšný model iTunes, naneštěstí většina z nich velmi rychle skončila. Z hlediska prodeje hudebních souborů na internetu bylo významným okamžikem až září 2007, kdy největší internetový obchod Amazon začal prodávat hudbu ve formě MP3 souborů (formálně se projekt jmenuje: Amazon MP3). Úspěch tohoto projektu byl 64

Peer-to-peer. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 201203-18] 65 Napster. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] 66 iPod. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18]

23

způsoben jednak dominantním postavením Amazonu, dále úzkou spoluprácí s velkými vydavatelskými domy a nakonec i tím, že Amazon coby první společnost začala od ledna 2008 prodávat hudební soubory bez DRM ochrany.67 Konkurenční služby tento krok záhy následovaly. Při pohledu na současný trh musíme konstatovat, že prodej hudby přes internet se každým rokem těší stále větší oblibě na straně uživatelů a tento model bezpochyby může fungovat a nést zisk. Pokud bychom dekádu mezi lety 2000 až 2010 označili za období přešlapování a tápání, následující desetiletí se ponese v duchu rychlého vývoje, jenž bude úzce provázán s technologickými novinkami z oblasti počítačů, tabletů a smartphonů.

67

Amazon MP3. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18]

24

4. ELEKTRONICKÁ TANEČNÍ HUDBA 4.1 Vznik elektronické taneční hudby a její specifika Elektronická taneční hudba (Electronic Dance Music, zkráceně: EDM) je hudební oblastí, jejíž vznik je spojen s posledními desetiletími 20. století. Z původně skromných poměrů se dokázala tato množina rozvinou do obrovského množství stylů a substylů, které se již stihly v rámci hudební oblasti plně etablovat. Pokud bychom ovšem chtěli vysledovat skutečné kořeny tohoto konglomerátu stylů, museli bychom v minulosti postoupit ještě o několik dekád zpět – přesněji na konec 19. století.68 V roce 1897 představil světu Thaddeus Cahill hudební nástroj zvaný telharmonium. Jednalo se o první přístroj, který umožňoval syntetické generování zvuku. Tento zvuk byl velmi podobný zvukům houslí, fléten či žesťů. Celkem byly vyrobeny tři kusy: Mark I (vážící 7 tun), Mark II a Mark III (každý vážil 200 tun).69 Nicméně tyto nástroje a hudbu, která pomocí nich byla vytvářena, nebrali doboví posluchači příliš vážně. Spíše to považovali za zábavu, jakýsi avantgardní výstřelek. Telhamonium tak stihlo osud, se kterým se setkávají všechny přelomové nápady, tj. nepochopení. Dalším přelomovým rokem se stal rok 1909,70 kdy italský básník Filippo Tommaso Marinetti uveřejnil ve francouzském listu Le Figaro příspěvek s názvem Manifest futurismu, ve kterém požadoval, aby vzniklo umění, jež bude svými parametry odpovídat moderní době. K Marinettiho snahám se celkem záhy začali připojovat další umělci – básníci, malíři, sochaři, ale i hudebníci. Hudební myšlenky futuristů se projevily v hudebním stylu, který nazýváme bruitismus. Jedná se o hudbu, jež byla založena na užívání nehudebních zvuků, tj. ruchů a šumů. Prvním, kdo se u futuristů zabýval hudbou, byl Balilla Pratella – autor dvou manifestů: Manifest futuristické hudby a Technický manifest futuristické hudby.71 Ovšem z hlediska dalšího směřování futuristické hudby neměl příliš velký význam. Mnohem větší ohlas mělo snažení Luigiho Russola, původně malíře, jenž v roce 1913 vydal manifest Umění hluku,72 kde vyložil zásady bruitismu. „Už nás omrzela [klasická 68

Encyklopedie taneční hudby. 1. díl: Jak to všechno začalo. Techno.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 69 Telharmonium. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 70 Martinová, Sylvia: Futurismus. Praha, Slovart 2006, s. 6. 71 Konečný, Dušan: Futurismus. Praha, Odeon 1974, s. 10–11. 72 Konečný, Dušan: Futurismus. Praha, Odeon 1974, s. 11.

25

hudba] a nacházíme mnohem větší požitek v kombinaci zvuků tramvají, spalovacích motorů, povozů a křičících davů než v neustálém poslechu například Eroiky nebo Pastorální symfonie… baví nás si v duchu instrumentovat… hluk zastávek, nádraží, oceláren, tiskařských lisů, elektráren, podzemní dráhy. Neměli bychom zapomínat také na nejnovější zvuky moderní války.“73 Největším Russolovým příspěvkem světové hudbě ovšem nebyly jeho hudební skladby, ale vynález zvaný intonarumori (do češtiny překládáno jako „hřmotič“). Jednalo se přístroj, který generoval zvuky netónového charakteru a Russolo pomocí nich přehrával své hudební kompozice. Myšlenky bruitistického pojetí hudby se poté velmi rychle rozšířily do USA, kde hlavními osobnostmi byli avantgardní umělci Henry Cowell a Edgar Varès. K dalším nástrojům, které se zasadily o rozvoj rané elektronické hudby, můžeme zmínit např. audion piano (1915, Lee De Forest),74 theremin (1919, Lev Sergejevič Těrmen)75 či rhythmicon (30. léta, Lev Sergejevič Těrměn spolu s Henrym Cowellem).76 V Paříži roku 194877 byla světu představena tzv. musique concrète, konkrétní hudba. Jejím zakladatelem byl zvukový technik a teoretik Pierre Schaeffer, který pracoval ve výzkumném středisku pařížského rozhlasu v Clubu d’Essay. Základní kompoziční metodou konkrétní hudby byla metoda koláže. Hudebník si nahrál zvuky z reálného světa na nějaké záznamové zařízení, a poté je ve studiu smíchal dohromady. V tomto případě tedy prvotní zvukový hudební materiál, se kterým se poté pracuje, není vytvářen uměle. O konkrétní hudbu se ve své době zajímalo mnoho hudebníků, např. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez či Pierre Henry, jenž se později stal Schaefferovým spolupracovníkem.78 Zhruba na konci 50. let byl pak v Paříži představen termín elektroakustická hudba,79 jenž v sobě zastřešoval jak hudbu, která pracuje se syntetickým materiálem (elektronická hudba), tak i hudbu pracující s reálnými zvuky (konkrétní hudba).

73

Martinová, Sylvia: Futurismus. Praha, Slovart 2006, s. 13. The Audion Piano (1915). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 75 The Theremin (1917). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 76 The Rhythmicon or “Polyrhythmophone” (1930). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 77 Navrátil, Miloš: Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava, Montanex 1993, s. 93. 78 Tamtéž, s. 93–94. 79 Burdych, Milan: Příspěvek k problematice vymezení elektronické taneční hudby, se zaměřením na počátky techna. (Bakalářská diplomová práce). Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2009, s. 11. 74

26

Zásadní roli v rozvoji elektonických hudebních nástrojů v 2. polovině 20. století sehrál Robert Moog, který v 60. letech představil analogový Moog syntetizér. Tento přístroj si velmi záhy díky svým velkým možnostem a nezaměnitelnému zvuku získal velké množství příznivců z řad význačných skupin80 – Yes, Tangerine Dream či Kraftwerk. Se skupinou Kraftwerk se nyní dostávame již skutečně do oblasti elektronické taneční hudby, neboť právě tato skupina byla (a je) pro celou tuto oblast neuvěřitelně inspirativní – myšlením, sebeprezentací a inovacemi. Přímým

předchůdcem

skupiny

Kraftwerk

byla

krautrocková

skupina

Organisation.81 Právě zde se setkali Ralf Hütter a Florian Schneider, kteří poté odešli a založili si v roce 197082 vlastní skupinu – Kraftwerk. Se vznikem nové skupiny došlo i k obratu na hudebním poli, kdy se Hütter a Schneider stále více soustředili na možnosti elektronických instrumentů. První alba se do obecného podvědomí nedostala, spíše vešla ve známost v komunitách zabývajících se alternativní hudbou. Přelomovým albem se v roce 1974 se stala deska Autobahn,83 které dominovala 22 minutová stejnojmenná skladba, jež v plné síle demonstrovala možnosti syntetizérů. Od této chvíle s každým vydaným albem se povědomí o skupině Kraftwerk stále více prohlubovalo a Hütterovo a Schneiderovo renomé hudebních elektronických pionýrů se začalo šířit po evropských zemích. Netrvalo dlouho a této německé formace si začali všímat i na druhé straně Atlantiku, v USA. V USA na přelomu 60. a 70. let došlo k mírnému oslabení dominantního postavení rockové hudby.84 Po velmi angažované hudbě 60. let lidé nyní zatoužili po hudbě, na kterou by se dalo dobře tančit. Odpovědí na toto volání se stalo disco, jež vzniklo na začátku 70. let v New Yorku.85 Disco si svým repetitivním rytmem a optimistickou atmosférou velmi rychle podmaňovalo posluchače a ti ve velkém plnili newyorské kluby a diskotéky. Zhruba do těchto míst spadá vznik celé kultury okolo elektronické taneční hudby tak, jak ji známe dnes.

80

Moog synthesizer. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] 81 Bussy, Pascal: Kraftwerk. Člověk, stroj a hudba. Praha, X Publishing 2008, s. 48. 82 Tamtéž, s. 53. 83 Tamtéž, s. 68. 84 Burdych, Milan: Příspěvek k problematice vymezení elektronické taneční hudby, se zaměřením na počátky techna. (Bakalářská diplomová práce). Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2009, s. 18. 85 Tamtéž, s. 18.

27

Disco se zakrátko stalo podhoubím i dalším, nově vznikajícím stylům. Kombinováním diska, soulových a funkových nahrávek vznikl hip hop. Na hip hop přímo navázalo electro – styl, díky kterému se v USA zvýšil zájem o skupinu Kraftwerk.86 Stalo se tak především díky skladbě Planet Rock z roku 1982, za kterou stál Afrika Bambaataa a skupina The Soulsonic Force.87 Tvůrci v této skladbě použili ústřední melodii ze skladby Trans-Europe Express (1977)88 od skupiny Kraftwerk. Od té chvíle začalo jejich hudební vizionářství rezonovat i na druhé straně Atlantiku a každý, kdo se chtěl zabývat elektronickou taneční hudbou, musel brát tvorbu této hudební formace na zřetel. Množství stylů, které se začalo objevovat, mělo silně vzrůstající tendenci. V rychlém sledu za sebou se světu představují house, euro disco, techno, acid.89 V 90. letech to pak byl breakbeat, jungle, trip hop, 2-step. S nástupem nového milénia zaujmou hudební svět např. grime, který je pomyslnou britskou odpovědí na americký hip hop, či electroclash, jenž v sobě recykluje vše od rocku a punku až k technu a breabeatu. Ani v současnosti ovšem nedošlo k zastavení vývoje v rámci elektronické taneční hudby a posluchači jsou tak svědky neustálého vznikání různých substylů, vzájemného prolínání a ovlivňování. Člověk musí být do jisté míry fascinován, když si uvědomí, z jakých skromných poměrů tato obrovská hudební množina vznikla.

4.2 DJ S nástupem diska a příchodem lidí do klubů došlo k jedné zásadní změně. Zatímco dříve chodili lidé na rockové koncerty s cílem poslechnout si určité vystupující interprety, v klubech, kde se hrálo disco, se o celou hudební produkci staral jeden člověk – DJ (disc jockey, česky: dýdžej).90 Povolání DJe bylo v dřívějších dobách výhradně spojováno s institucí rádia – tento člověk měl na práci vybírat hudbu, uváděl ji a následně ji pouštěl. S přesunem postavy DJe do prostředí klubu ovšem tato práce získala i nový rozměr, rozměr baviče.

86

Bussy, Pascal: Kraftwerk. Člověk, stroj a hudba. Praha, X Publishing 2008, s. 103. Planet Rock (song). Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] 88 Trans-Europe Express (album). Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] 89 Electronic dance music. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] 90 Burdych, Milan: Příspěvek k problematice vymezení elektronické taneční hudby, se zaměřením na počátky techna. (Bakalářská diplomová práce). Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2009, s. 18. 87

28

Lidé chodili do klubů na konkrétního DJe a zcela mu důvěřovali, co v daný večer bude hrát. DJ coby prostředník spojující hudbu a posluchače, DJ coby člověk s obrovským hudebním rozhledem, DJ coby šaman moderní doby dostávající lidi v klubu do extáze. I těmito způsoby je možné chápat povolání DJe. S postupným hudebním vývojem docházelo i k modifikaci práce DJe. „Hluché“ předěly mezi jednotlivými skladbami se stále více stávaly nežádoucími, a proto se záhy objevují první snahy o pouštění a spojovaní hudebních skladeb tak, aby došlo k vytvoření soustavného a plynulého hudebního proudu. Tyto snahy reflektovaly i technologické společnosti, které začaly na trh uvádět sofistikovanější mixážní pulty či gramofony umožňující ovládání rychlosti nahrávky. Zcela legendárním se na tomto poli stal gramofon Technics SL-1200, jenž byl uveden na trh v roce 1972 a v takřka nezměněné podobě byl vyráběn až do roku 2010.91 Již od počátků elektronické taneční hudby byl triumvirát DJ – gramofon – gramofonová deska chápán jako nezpochybnitelný. I když v průběhu let přicházely nové hudební nosiče, DJové byli stále věrni gramofonové desce, se kterou se v rámci hudební produkce dobře pracovalo a která poskytovala nezaměnitelný zvuk. Pokud se někdo pokoušel hrát z CD, bylo na něj pohlíženo s despektem, popř. někteří lidé odmítali označovat takového člověka za DJe. Tento způsob černobílého vidění problematiky se ovšem začal komplikovat s koncem 90. let a nástupem nového milénia, neboť celá řada neznámých umělců toužila prezentovat svoji tvorbu lidem v klubech, a jelikož vydání skladby na gramofonovu desku není levnou ani technologicky jednoduchou záležitostí, CD se nabízelo jako logická alternativa. Odklon od tradiční černé desky byl posílen v roce 2001 příchodem technologie zvané Final Scratch.92 Final Scratch umožňuje DJům hrát hudbu z digitálních souborů uložených v počítači a zároveň celý tento proces ovládat pomocí gramofonů. Základem této technologie je notebook, který je vybavený speciálním softwarem a ve kterém má DJ uloženou hudbu v digitální podobě. Notebook je s mixážním pultem spojen přes A/D (analog / digital) převodník, malou krabičku, jež umožňuje převádět audio signál z digitální do analogové podoby. Do mixážního pultu jsou poté klasickou cestou zapojeny gramofony, na které se umístí dvě speciální časově kódované desky. Deska v tomto případě již není nositelkou konkrétní skladby, ale vyrytý kód je potenciálním 91

Technics SL-1200. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] 92 Final Scratch. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23]

29

představitelem jakékoliv skladby, kterou DJ pustí na notebooku. S deskami může DJ pracovat způsobem, na jaký byl zvyklý z dřívějších dob, tzn. když desku zpomalí, zpomalí se i přehrávaná skladba, když položí jehlu gramofonu doprostřed časově kódované desky, počítač automaticky začne hrát skladbu odprostřed apod.93 I když po uvedení technologie Final Scratch zůstala absolutní většina DJů věrných dále gramofonové desce, její postavení již nebylo tak pevné jako předtím. K této situaci nemalou měrou také přispěly soustavné technologické inovace na poli CD přehrávačů, které se v rovině ovládání stále více přibližovaly gramofonům. Na tento všeobecný rozvoj odpověděl v roce 2004 i internet, kdy vznikl Beatport, první významný online obchod specializující se svým sortimentem na elektronickou taneční hudbu. Lidé v rámci této scény si začali uvědomovat, že je pro ně mnohem výhodnější, kupovat si skladby za nízkou cenu v digitální podobě než v podobě gramofonové desky. Na toto uvažování pak následovala odpověď v podobě postupného krachu několika vydavatelství, distribučních firem a také celkové útlumení vydávání gramofonových desek. I DJové věrní klasickým deskám byli nepřímo donuceni k tomu, aby začali akceptovat digitální distribuci a náležitě se přizpůsobili. V opačném případě by při svých vystoupeních byli odkázáni na zeštíhlený sortiment desek, řadu nově vydaných skladeb by hráli se značným zpožděním, popř. nikdy. Při pohledu na současnou situaci můžeme konstatovat dvě zásadní skutečnosti: •

Vychází obrovské množství hudby v digitální podobě. (Odvrácenou stranou je určitá míra inflace hudby jako takové.)

•

Označení „DJ“ již nemá takovou vyjímečnou auru jako dříve, neboť v dnešní době se těmito dvěma písmeny tituluje skoro každý, kdo má počítač s odpovídajícím softwarovým vybavením.

Co se budoucnosti elektronické taneční hudby týče, můžeme již nyní s jistotou říci, že digitální distribuce se bude i nadále rozvíje a utvrzovat svoji dominantní pozici, a gramofonová deska bude udržována dále při životě skrze minoritní skupiny. V omezené míře se pak dá očekávat i určitá renesance gramofonové desky.

93

Nemeshegyi, Béla: Final Scratch: Zázraky se dějí. Praha, iMédia Publishing 2002, XMAG, říjen 2002, s. 43.

30

4. PŘEDSTAVENÍ A POPIS SLUŽEB BEATPORT A ZERO INCH 4.1 Beatport Beatport94 byl prvním hudebním online distributorem, jenž se svým nabízeným obsahem striktně zaměřoval na posluchače elektronické taneční hudby. Oficiální spuštění proběhlo 7. ledna 2004 a Beatport v té době nabízel skladby od 79 vydavatelství.95 Beatport se záhy začal velmi rychle rozvíjet, neboť žádná podobná služba do té doby neexistovala. Rozvoj služby byl také ovlivněn správným načasováním – v letech 2004 a 2005 můžeme vycítit určitý zlom v tom smyslu, že někteří ze slavných DJů ohlašují,96 že končí s gramofonovými deskami a přechází na hraní z CD nebo – pomocí systému jako je Final Scratch – na hraní z počítače. Není těžké si domyslet, že tento typ prohlášní měl velký vliv na tisíce a desetitisíce dalších DJů, kteří k těmto slavným ikonám vzhlíželi. Když i tito méně slavní DJové začali inklinovat k CD a hudebním souborům v počítači, celý ekosystém elektronické taneční hudby se dal do pohybu směrem k digitalizaci. Celý tento proces dokumentovala právě služba Beatport, která každým rokem nabízela ve svém katalogu stále více labelů, interpretů a skladeb. Pokud v lednu 2004 Beatport distribuoval skladby pouze 79 labelů, v lednu 2005 to bylo 2 700 labelů a celkový počet nebízených skladeb přesáhl počet 100 tisíc. V dnešní době nabízí Beatport ve svém katalogu více než 700 tisíc skladeb.97 Při tomto výčtu se nabízí otázka, jestli existuje nějaká služba, která by byla schopná v rámci daného segmentu trhu Beatportu konkurovat. Bezpochyby zde existují služby zaměřující se na elektronickou taneční hudbu, ale jejich význam většiny z nich je tak malý, že ani v nejmenším nemohou být pokládány za přímého konkurenta Beatportu. Jedinou službou, která se viditelně snaží udržovat krok s Beatportem, je Juno Download. Juno Download vzniklo v červenci 200698 jako „prodloužená ruka“ společnosti Juno Records, která se již od roku 1996 specializuje na prodej gramofonových desek, CD a hudebního vybavení. I když podle posledních údajů nabízí

94

Za službou Beatport stojí společnost Beatport LLC se sídlem v Denveru, Colorado (USA). Pokud bychom na službu Beatport aplikovali dělení distributorů podle modelu Mikea Kinga, pak v případě Beatportu se jedná o nezávislého distributora, jenž za určitý poplatek distribuuje hudební soubory a shromažďuje výdělky labelů (autorů). 95 Beatport. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 96 Mixování z cédéček je in! Praha, iMédia Publishing 2004, XMAG, září 2004, s. 14. Další DJské hvězdy pohřbívají vinyl. Praha, X Publishing 2005, XMAG, červen 2005, s. 12. 97 Beatport. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 98 Juno Records. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24]

31

služba Juno Download ve svém katalogu více skladeb než Beatport,99 je stále mnohými považována až za službu číslo dvě. „Být na Beatportu“ je pro mnohá vydavatelství a hudební tvůrce stále tím hlavním cílem. 4.1.1 Pohled na Beatport z hlediska vydavatelství Ve chvíli, kdy se vydavatelství rozhodne, že chce využívat služeb Beatportu pro distribuování vlastní hudby, musí navštívit stránky Beatportu.100 Beatport, ve snaze co nejvíce zjednodušit první kontaktování, nabízí na svých stránkách jednoduchý formulář. Zástupce labelu v tomto formuláři musí vyplnit: kontaktní e-mailovou adresu, jméno, pozici, na které v rámci společnosti pracuje, dále vlastníka společnosti, název společnosti, oficiální adresu, kde tato společnost sídlí, jméno labelu či labelů,101 rok založení, počet dosud vydaných desek,102 hudební žánry, na které se label specializuje, hlavní nebo nejznámější hudebníky labelu, webovou stránku, přímý odkaz na internetovou stránku, kde je možné si hudbu vydávanou labelem poslechnout a nakonec napsat pár nejdůležitějších informací, které by měl Beatport o labelu vědět. Pokud zástupce labelu všechny tyto informace vyplní, může formulář odeslat. Poté musí čekat, jestli se zástupci Beatportu ozvou. I když se na první pohled vstupní požadavky zdají až příliš přísné, je pochopitelné, že se Beatport jen chrání – chrání se předtím, aby se neproměnil v internetové hudební skladiště pro amatéry a samozvané majitele pseudolabelů. Pokud vyplněný formulář na straně Beatportu vzbudí zájem, je zástupce labelu kontaktován. Aby došlo k případné spolupráci mezi labelem a Beatportem, je nutné, aby vydavatelství předložilo: •

minimálně šestiměsíční marketingový plán,

•

internetovou prezentaci – tzn. mít založené stránky, dále např. účet na Facebooku, na MySpace, mailing list atp.,

•

repertoár relevantních umělců, popř. remixérů,

•

reference na skladby vydané labelem, tj. názory DJů.103

99

Juno Records. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 100 http://www.beatport.com 101 V rámci jedné společnosti může existovat více labelů, resp. labelů a sublabelů, které mohou být specificky zaměřeny, např. podle hudebního stylu apod. 102 Pod pojmem „releases“, který se ve formuláři vyskytuje, jsou myšleny jak fyzicky vydané desky, tak i desky (skladby) vydané pouze digitální cestou. 103 Beatport Support Center [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24]

32

V případě, že label splní i tyto požadavky, je s ním uzavřena smlouva, následně dojde k vytvoření účtu na Beatportu a od této chvíle může label nahrávat své skladby. 4.1.1.1 Nahrání skladby Nahrání produktu (skladby) ze strany labelu probíhá plně digitální cestou. Zástupce labelu se přihlásí na profil na Beatportu a v příslušné sekci nahraje danou skladu v nejvyšší možné kvalitě, tj. jako hudební soubor ve formátu WAV. Beatport již pak sám vytvoří z tohoto nezkomprimovaného souboru MP3, popř. AIFF duplikát. Beatport celkově nabízí hudební soubory ve třech formátech: •

MP3 (320 kbps + coverart,104 metadata)

•

WAV

•

AIFF (coverart, metadata)

Všechny formáty nabízí Beatport bez DRM ochrany. Aby Beatport co nejvíce usnadnil orientaci v katalogu, je u každé skladby uveden nejen autor a název skladby, ale také délka skladby, datum vydání, tempo skladby,105 tónina, v jaké se skladba pohybuje, hudební žánr a samozřejmě label. Většina těchto informací je pak zakódována i v samotném hudebním souboru v podobě metadat a díky tomu je možné skladby efektivně katalogizovat. Velmi důležitý význam pak mají tyto informace pro zákazníky-DJe, kteří nakoupené skladby pouští na hudebních akcích pomocí mixážních programů. Tyto programy dokaží pracovat s uloženými metadaty a díky obsaženým údajům může DJ velmi rychle vyhledat požadovanou skladbu, např. zadáním jména interpreta, názvy skladby či hudebního stylu. 4.1.1.2 Cena skladby Pokud bychom na službu Beatport chtěli aplikovat některý z Lathropových cenových modelů, nacházeli bychom se někde uprostřed mezi modely cost-based pricing a consumer- / value-based pricing. To, že cena je nastavena tak, aby pokrývala náklady a přinášela zisk je pochopitelné. Výsledná cenová akceptovatelnost ze strany zákazníka je pak do jisté míry odvozena od cen jiných služeb – např. Juno Download.106 104

Coverart znamená, že daný hudební soubor bude mít v sobě zakódován malý obrázek – obal desky. Tempo skladby je udáváno jako určitá číselná hodnota doplněná zkratkou BPM (beats per minute, česky: úderů za minutu). 106 Juno Download nabízí v rámci svého katalogu hudební soubory ve třech formátech: MP3 (192 kbps), MP3 (320 kbps) a WAV. Každému z formátů je přiřazena pevná cena: 0,99 liber za MP3 (192 kbps), 1,39 liber za MP3 (320 kbps) a 1,99 liber za WAV. 105

33

I když se Beatport snaží o co největší jednoduchost, cenová hladina není jednotná pro všechny skladby v rámci katalogu. Nejčastěji se zde setkáváme se třemi cenovými hladinami: 1 dolar 49 centů, 1 dolar 99 centů a 2 dolary 49 centů.107 První cenová hladina se s naprostou převahou vyskytuje u skladeb dřívějšího data vydání, další dvě cenové hladiny se vyskytují u aktuálně vydaných skladeb. Je velmi pravděpodobné, že výsledné stanovení ceny – zda $ 1,99, nebo $ 2,49 – je odvislé od rozhodnutí konkrétního labelu. Výše uvedené ceny se ovšem týkají pouze souborů ve formátu MP3. Cena těch samých skladeb v jiném bezztrátovém formátu (WAV nebo AIFF) je přesně o jeden dolar vyšší. Zásadní otázkou nyní je, kolik na každé skladbě vydělá Beatport a kolik z částky připadne labelu. Na tuto otázku se velmi špatně odpovídá, neboť Beatport nikde na internetu nenabízí oficiální tabulku s těmito údaji. Nicméně z některých zdrojů108 se dá vyčíst, že výdělek Beatportu z každé skladby se pohybuje někde mezi 40 až 50 procenty. Lidé, kteří se kloní k 50 procentům, argumentují tím, že Beatport díky svému výsadnímu postavení může s labely vyjednávat trochu z „pozice síly“, plus vydává velké částky na vlastní propagaci. Zkusme si nyní všechny uvedené informace shrnout na jednoduchém příkladě: skladba (MP3, 320 kbps)

Beatport (50 %)

label (50 %)

$ 1,49

$ 0,745

$ 0,745

Z tabulky je patrné, že pokud by bylo dělení zisku mezi labelem a Beatportem přesně 50 procent, tak z jedné prodané skladby za $ 1,49 ve formátu MP3 připadne každému ze subjektů 0,745 dolaru. Ovšem pozor: label nerovná se tvůrce. Kolik z dané částky nakonec dostane umělec je odvislé od parametrů v rámci smlouvy mezi umělcem a labelem. Pokud bychom předpokládali, že 30 procent připadne labelu a 20 procent tvůrci, tak: skladba (MP3, 320 kbps)

Beatport (50 %)

label (30 %)

tvůrce (20 %)

$ 1,49

$ 0,745

$ 0,447

$ 0,298

107

V tomto případě je myšlen americký dolar (USD). Gearslutz.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 108

34

4.1.1.3 Propagace Samotný Beatport nenabízí v podstatě žádné možnosti k propagaci vlastního labelu, ani vlastních nahrávek. Beatport sice má na svých stránkách bannery, jenž upozorňují na vybrané nahrávky, obsah těchto bannerů je ovšem určován lidmi v Beatportu. Pokud se některé skladbě podaří proniknout do The Beatport Top 10 žebříčku (deset nejstahovanějších skladeb na Beatportu) či do DJ Charts (žebříčky slavných DJů), pak logicky bude ve středu zájmu, bude více vidět a v konečném důsledku bude větší šance, že se ji koupí více lidí. Tento typ propagace je ovšem ovlivněn mnoha faktory, které nemůže label ze své pozice nijak ovlivnit. Pro propagaci produktu je proto lepší používat klasické kanály – internetové stránky labelu, mailing list, profilové stránky na sociálních sítích,109 reklamy na internetových stránkách,110 PR články, (mini)turné umělce po klubech a festivalech. 4.1.2 Pohled na Beatport z hlediska zákazníka Pokud se člověk rozhodne pro nákup hudby na Beatportu, první jeho kroky na webu povedou k registraci nového zákaznického účtu. Registrace je zde zjednodušena jen na ty nejnutnější údaje – je vyžadováno: křestní jméno a příjmení, e-mailová adresa, uživatelské jméno, které bude zákazník na Beatportu používat, a heslo. Pokud vše toto zákazník zadá správně, je mu vytvořen účet a po přihlášení může hned začít nakupovat hudbu. Pohyb na stránkách Beatportu je koncipován tak, aby se uživatel dostal k požadovanému obsahu za pomocí co nejméně kliknutí. Pokud uživatel hledá konkrétní skladbu, může ji dohledat pomocí přímého vyhledávání – stačí zadat název skladby, umělce nebo labelu. V případě, že uživatel nehledá konkrétní skladbu, ale orientuje se na konkrétní styl, může využít rozčlenění skladeb podle hudebních žánrů. V neposlední řadě se pak může inspirovat různými žebříčky nejstahovanějších skladeb či skladeb, které si kupují slavní DJové. Po kliknutí na danou skladbu si může uživatel poslechout ukázku ze skladby, dále si může přečíst základní informace o skladbě. Pokud uživatel při

109

Kromě dnes již obligátního Facebooku se nabízí např. služba SoundCloud, jež umožňuje elegantní provázání profilu v rámci této služby s Beatportem. 110 Pokud bychom se pohybovali v rámci České republiky, tak největší účinek by měla reklama umístěná na stránkách serveru Techno.cz (nejstarší a největší český web věnující se elektronické taneční hudbě), Rave.cz (druhý největší český portál) ad.

35

procházení webu narazí na umělce či label, o němž chce být dále informován, může kliknout na tlačítko „follow“ a v případě vydaní nové skladby bude uživatel na tuto událost upozorněn. Skladby na Beatportu nakupuje uživatel jednoduchým klikáním na ikonu s nákupním košíkem. I když se to neděje příliš často, můžou se v průběhu nakupování objevit jisté omezení – nejčastěji jde o omezení, kdy je možné určitou skladbu získat jen tím způsobem, že si zákazník koupí celé album, na kterém se skladba vyskytuje. Druhé omezení souvisí s autorskými právy: Může nastat chvíle, kdy label nechce nebo nemůže distribuovat své skladby do určitých zemí. Pokud dojde k nastavení takového omezení, zákazníkovi není umožněno zakoupení vybrané hudební skladby.111 Ve chvíli, kdy si zákazník „naskládá“ do košíku skladby, které chtěl, je potřeba, aby se rozhodl, v jakém hudebním formátu dané skladby požaduje. Standardně jsou skladby nastaveny na formát MP3 (320 kbps). Pokud se zákazník rozhodne pro WAV nebo AIFF, tj. bezztrátové formáty, musí si připlatit 1 dolar na každou skladbu. K celkové ceně je nakonec přičtena daň. K placení může zákazník využít elektronický platební systém PayPal nebo zaplatit pomocí platební karty. V druhém případě bude Beatport vyžadovat, aby uživatel na svém účtu v příslušné sekci vyplnil údaje o své kartě – jméno, příjmení, číslo karty a datum její expirace. Pokud vše proběhne bez problémů, je uživateli umožněno stáhnutí skladeb a příslušná částka je mu stržena z účtu. Podle licenčního ujednání Beatportu je uživateli umožněno zakoupené skladby poslouchat na daném počítači, dále je může vypalovat a poslouchat na CD přehrávačích, nahrávat si je do MP3 přehrávačů atp. V případě DJů licence umožňuje hrát takto zakoupené skladby na hudebních akcích. Co je triktně zakázáno, je další obchodování se skladbami z Beatportu – Beatport bere své zákazníky jako zákazníky koncové.112

111

Zjišťovaní, odkud daný zákazník pochází, probíhá na základě monitorování IP adresy daného počítače. IP adresa, podobně jako SPZ u auta, umožňuje přesnou identifikaci počítače v rámci internetu i určení jeho polohy. 112 Beatport Support Center [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24]

36

4.2 Zero Inch Zero Inch113 (zkráceně: zero") je nezávislý internetový obchod s hudbou, který se primárně zaměřuje na styly elektronické taneční hudby. Jeho vznik spadá do roku 2008.114 Základní myšlenkou celého konceptu Zero Inch je přistupovat k hudbě a k jejímu následnému prodeji sofistikovanějším způsobem. Zakladatelé tohoto obchodu se tak vymezili vůči obchodům jako je právě Beatport nebo i Juno Download. S nástupem masivní digitalizace dochází k tomu, že posluchač je do jisté míry „atakován“ takovým množstvím hudby, že není v schopnostech běžného člověka zaznamenat všechny novinky v oblasti hudby. Zero Inch si tohoto problému také všímá a snaží se svým uživatelům vycházet v této oblasti vstříc. Tvůrci Zero Inch nespravují „jenom“ internetový obchod, snaží se této stránce dát určitý živých charakter a kromě formálního rozdělení rolí obchod – zákazník také usilují o vytvoření vztahu se zákazníkem na přátelské bázi. Na webu Zero Inch je cítit silný socializační prvek, mnohem silnější než je možné spatřit na jiných webech. Tvůrci provádějí selekci nových nahrávek, snaží se upozorňovat na zajímavé desky, psát k nim své názory. Uživatel má na webu Zero Inch skutečně pocit, že není na stránkách prodejce hudby, ale spíše na komunitním serveru pro stejně zaměřené hudební fanoušky. Do chladného úkonu nakupovaní na internetu, jenž se skladá z mezistupňů – vstoupit, přihlásit, nakoupit, zaplatit, stáhnout –, vstupuje náhle nový, lidský rozměr. Ačkoliv se prvotní myšlenka zakladatelů Zero Inch může zdát jakkoliv utopická, úspěšnost obchodu jim dává za pravdu, že se rozhodli vydat správným směrem a dokázat tak, že se hudba dá distribuovat i trochu jiným způsobem. Zero Inch v současné době distribuuje hudbu pro více než 1 200 labelů115 a jak dodal jeden ze zakladatelů Zero Inch Georg Lauteren v rozhovoru pro český časopis XMAG: „Snažíme se vždy vybrat jen pár nejlepších záležitostí z elektronické hudby, ale i tak je to ohromné množství informací. A nezbývá tudíž než stránky co nejvíce zpřehledňovat a zjednodušovat, aby byly co nejdostupnější.“116

113

Zero Inch je evropskou firmou se dvěma sídly: hlavní se nachází ve Vídni (Rakousko) a druhé v Berlíně (Německo). Podle dělící metody Mikea Kinga: nezávislý distributor distribuující hudbu a shromažďující získané peníze. 114 RA: Resident Advisor – Dance & Electronic Music Magazine [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 115 Zero Inch [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] 116 Beránková, Jana – Čejka, Pavel: Kabel zapojte přímo do hlavy. Praha, Summer Of Love 2008, XMAG, červenec / srpen 2008, s. 37.

37

Stránky Zero Inch staví na vizuálním minimalismu. Celému webu dominuje tmavě šedé pozadí a navigační prvky na titulní straně jsou zredukované jen na ty nejnutnější. Socializační prvky jsou v rámci celého serveru rovnoměrně rozptýlené. Když např. uživatel klikne na určitou desku, odkryjí se mu skladby, které deska obsahu, několika větami je charakterizován label, na kterém deska vyšla, může se podívat na další labely, které pocházejí ze stejného města apod. Dále může uživatel na webu najít mapu světa, kde se dozví, na jakém kontinentu a v jakých zemích jsou labely a umělci, kteří svoji hudbu prodávají prostřednictvím Zero Inch. Posléze si jednotlivé subjekty může vyhledat v seznamu a dozvědět se o nich více informací. Vše završují komentáře ostatních kupujících. I když se všechny výše zmíněné prvky můžou jevit jako nepodstatné maličkosti, je neoddiskutovatelnou pravdou, že tyto triviálnosti vytváří z webu živoucí organismus a z čistě technicistního nakupování hudebních souborů vytváří komunitní záležitost, tj. setkání se s lidmi, kteří se zajímá o stejnou hudbu jako vy. 4.2.1 Pohled na Zero Inch z hlediska vydavatelství Zero Inch je profesionálním nezávislým distributorem hudby na internetu, přesto je z uveřejněných materiálů patrné, že tvůrci tohoto obchodu usilují o vytvoření osobního vztahu jak se zákazníky, tak i s hudebními labely, jenž se rozhodnout využívat služeb tohoto serveru. Pokud si připomeneme podmínky Beatportu, tak tento server od každého nového labelu, který by chtěl distribuovat hudbu na Beatportu, vyžadoval vyplnění oficiálního formuláře a – v případě postupu do druhého kola – i dodatkové informace. Pokud nahlédneme na Zero Inch do sekce „Label Submission“, nalezneme tuto zprávu: „Napište nám pár řádků na [email protected]. Řekněte nám něco o vašem labelu – kde je vaše sídlo, jaké umělce zastupujete atd.“117 Kroky zástupce labelu, který chce využívat služeb Zero Inch tedy začínají zde, zasláním e-mailu. Není těžké si představit, že pokud na straně Zero Inch bude zájem, následující e-mailová komunikace se bude týkat ohledně zázemí labelu, jeho umělců, dosud vydaných desek, plánů v nejbližší budoucnosti atp. Podobně jako Beatport i Zero Inch se snaží odfiltrovat ta vydavatelství, která svým pojetím mají daleko ke kvalitně pracujícímu profesionálnímu labelu. V případě, že nový label projde přijímacím řízením, dojde k uzavření smlouvy.

117

Zero Inch [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-25]

38

4.2.1.1 Nahrání skladby Nahrávání skladby na datové uložiště probíhá digitální cestou. Není potřeba zasílat hudební materiál ve fyzické podobě. Zásadní rozdíl mezi Zero Inch a službami jako je Beatport či Juno Download je v tom, že Zero Inch nabízí zákazníkům pouze jeden formát hudebního souboru – a to MP3 (320 kbps). Odpověď na otázku, proč tomu tak je, je vcelku jednoduchá: Z hlediska datového objemu by bylo velmi drahé a náročné uchovávat desetitisíce a staticíce skladeb v nekomprimovaném formátu, resp. v několikati verzích. I když se řada uživatelů na internetovém fóru ptá po jiných formátech, oficiální odpovědí byla informace, že MP3 (320 kbps) nabízí „nejlepší kompromis mezi kompatibilitou, velikostí souboru, dobou potřebnou na stažení a kvalitou komprese.“118 Je pravdou, že většiny uživatelů se tato skutečnost nijak nedotkne. Ovšem při porovnávání s konkurenčními službami, Beatport a Juno Download, se může jednat o určitý handicap. Všechny soubory jsou pak samozřejmě bez DRM ochrany a opatřeny metadaty (tj. jméno umělce, název skladby, rok vydání apod.) a coverartem. 4.2.1.2 Cena skladby Základní cenovu jednotkou, se kterou celý web pracuje, je 0,99 eur za jednu skladbu. Zero Inch umožňuje nakupovat jednotlivé skladby, ale zákazník je většinou pozitivně finančně motivován k tomu, aby si zakoupil celou desku; např. album s 15 skladbami by nestálo 14,85 eur, ale 9,99 eur. Co se cenového modelu týče, je zde cítil velká inspirace službou iTunes. Pokud bychom chtěli cenový model Zero Inch „zaškatulkovat“ do některého ze tří modelů, které definoval Lathrop ve své knize, nejlépe cenovou strategii naplňuje model competition-based pricing. Při porovnání cen s konkurenčními službami, Beatport a Juno Download, dosahuje Zero Inch nejlepšího poměru ceny ke skladbě:119

118

Úryvek z vyjádření spoluzakladatele Zero Inch Stefana Posserta na internetovém fóru. Zero Inch. Get Satisfaction [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-25] 119 Pro výpočet byly použit měnové kurzy platné ke dni 25. března 2012. 1 USD = 18,67 CZK, 1 GBP = 29,56 CZK, 1 EUR = 24,73 CZK. Ceny byly zaokrouhleny na dvě desetinná místa.

39

Skladba (MP3, 320 kbps) Beatport

1,49 – 2,49 dolaru → 27,82 – 46,49 korun

Juno Download

1,39 liber → 41,09 korun

Zero Inch

0,99 eur → 24,48 korun

Otázka, kolik z prodané skladby připadne distributorovi a kolik labelu, není ani zde jednoduchá, neboť procentní nastavení mezi temito subjekty je interní informací a nikde na internetu nelze dohledat. Nicméně můžeme vycházet z určitých předpokladů. Hovořili jsme již o tom, že zisky Beatportu se pohybují někde mezi 40 až 50 procenty. Také již bylo zmíněno, že Zero Inch poměrně věrně kopíruje cenový systém služby iTunes. Podle určitých informací získává společnost Apple z každé prodané skladby na iTunes 30 procent.120 To tedy znamená, že v případě prodané skladby za 0,99 dolaru připadne Applu asi 30 centů. Z těchto informací bychom mohli vyvodit následující: Pozice Zero Inch na trhu není tak výsadní, takže je velmi nepravděpodobné, že by si účtovala 50 procent z ceny prodané skladby. Mnohem pravděpodobněji se jeví procentní úroveň, jež se bude přibližovat té u služby iTunes. Ve výsledku se tedy můžeme domnívat, že procentní zisk služby Zero Inch z jedné skladby se bude pohybovat někde v rozmezí 30 až 40 procent. 4.2.1.3 Propagace Samotný web Zero Inch nenabízí prostor k propagaci. Do jisté míry by to bylo i proti filosofii celého obchodu, který se snaží upozorňovat na kvalitní alba a zároveň se vyhýbat tendenčním snahám ze strany tvůrců a labelů. Ty budou muset pro zviditelnění svých nahrávek použít klasických marketingových nástrojů – své webové stránky, reklama na tématicky vhodně zaměřených serverech, PR články atd. Zero Inch upozorňuje na zajímavé desky nejen skrze články na svých stránkách, ale díky profilům na různých sociálních službách dokázal vytvořit specificky provázanou síť vhodnou k propagačním účelům. Kromě služeb Facebook, Twitter a Google+ můžeme na Zero Inch narazit na MySpace, Last.fm, Tumblr či SoundCloud. Zero Inch každý týden uveřejňuje podcasty, které mají podobu DJského mixu od některého ze spřízněných DJů. U těchto podcastů jsou uveřejňovány názvy skladeb a interpretů, a celé je to provázáno s možností, dané skladby si koupit přímo v obchodě na Zero Inch. 120

How much profit does iTunes make per song? Quora.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-25]

40

4.2.2 Pohled na Zero Inch z hlediska zákazníka Všechny základní funkce jsou zákazníkovi dostupné bez potřeby jakkoliv se registrovat. Ve chvíli, kdy se rozhodne pro nákup, je nutná registrace. Zákazník se po webu pohybuje podobně jako v jiných internetových obchodech s hudbou. Vyhledávací řádka je umístěna na nejexponovanějším místě celého webu, tj. v záhlaví, a skrze ní může člověk vyhledávat podle názvu labelu, jména umělce, názvu desky, stylu či podle jiných klíčových slov. Podobně jako na Beatportu, i zde nalézáme katalogové řazení podle stylů, podle data, dále různé žebříčky, podle místa původu umělce či labelu… Z dané hudební skladby je možné si poslechnout ukázku a případně danou skladbu ohodnotit. Čím se Zero Inch oproti konkurenci vymyká je sekce „Free Tracks“, kde je možné si zdarma stáhnout skladby. Někteří umělci takto uveřejňují některé své skladby ve snaze nalákat posluchače k zakoupení celé desky či jiných (tentokrát již placených skladeb). Nakolik je tento způsob prezetace účinný lze z pozice běžného zákazníka jen těžko posoudit. Všechny skladby na Zero Inch lze koupit samostatně za jednotnou cenu 0,99 eur a není zde používáno žádných regionálních omezení, se kterými je možné se setkat na Beatportu či na Juno Download. Po vybrání skladeb a zaplacení jsou dané hudební soubory staženy na pevný disk zákazníkova počítače. Licenční podmínky služby umožňují ty nejběžnější způsoby nakládání se soubory – nahrání do MP3 přehrávače, vypálení na CD, pouštění zakoupených skladeb na hudebních akcích. Výslovný zákaz platí jen v případě dalšího přeprodávání.

41

5. POROVNÁNÍ SLUŽEB BEATPORT A ZERO INCH Beatport121 a Zero Inch122 jsou internetové obchody, které se svým nabízeným sortimentem zaměřují na posluchače elektronické taneční hudby. Vznik obou obchodů souvisel s celosvětovým rozvojem na poli digitální distribuce, který byl do značné míry zapříčinen úspěchem služby iTunes od společnosti Apple. Oba obchody ve svém základu nabízí nahrávacím společnostem profesionální distribuční služby, ve způsobu chápání a pojímání zákazníka si ovšem můžeme povšimnout určitých rozdílů. V případě Zero Inch není zákazník chápán jako anonymní uživatel, který si chce pouze koupit skladbu. Hned od první návštěvy webových stránek služby Zero Inch si člověk uvědomuje živý charakter tohoto serveru. Především jde o elegantní informační provázanost mezi jednotlivými částmi serveru. Kupující zákazník si může vyhledat label či umělce podle města či podle stylu, může si přečíst základní informace o daném subjektu, ohodnotit danou skladbu či přispět komentářem do diskuze. I když všechny tyto věci se na první pohled můžou zdát jako zanedbatelné marginálie, ve chvíli, kdy je s nimi přímo konfrontován, uvědomí si, že posouvají mechanický úkon nákupu skladby do vyšší roviny. Zákazník v tomto případě nemusí již být jen pasivním subjektem, ale může se – přesně v duchu Webu 2.0 – přímo zapojit. Zatímco většina společností řeší otázky socializace jen za pomocí profilů na sociálních sítí, služba Zero Inch některé ze socializačních prvků zakomponovala přímo na své stránky. Hudební komunita, která se kolem této služby vytvořila, by se dala poté bez nadsázky přirovnat ke komunitám zákazníků, kteří se v dřívějších dobách soustředili kolem lokálních obchodů, kde se setkávali lidé se stejnými (nejen hudebními) zájmy. Hlavní devízou služby Zero Inch je určitá intimita, která panuje ve vztahu prodejce – zákazník, ale také mezi jednotlivými uživateli vzájemně. Tuto rovinu bychom u služby Beatport nenašli, a ani bychom nemohli, neboť by byla v určitém rozporu s celkovým pojetím celé této služby. Beatport je jednoznačně lídrem na poli distribuce elektronické taneční hudby. Tento fakt je dán nejen tím, že tato služba vznikla jako první, ale také proto, že Beatport je inovátorem, jenž zkouší stále nové cesty, jak zdokonalit své služby. Pokud bychom jmenovali jen ty nejdůležitější:

121 122

http://www.beatport.com http://www.zero-inch.com

42

V lednu 2005 došlo k úzkému provázání služby Beatport s programem Traktor DJ Studio od společnosti Native Instruments.123 Tento program je do jisté míry zosobněním míchání hudby na počítači. Díky částečné implementaci Beatportu byl uživateli umožněn intuitivnější nákup skladeb přímo v okně programu, přehlednější katalogizace koupených nahrávek a efektivnější práci s nimi. V únoru 2007 společnost Beatport LLC představila Beatport Player – jednalo se o jednoduchý webový widget, který umožňoval uživatelům vytvářet si dynamický playlist ze skladeb v rámci hudebního katalogu na Beatportu.124 V březnu 2008 byla poprvé představena výroční soutěž Beatport Music Awards, která oceňuje ty nejúspěšnější tvůrce na Beatportu, přičemž nominace jsou odvislé od počtu prodaných skladeb na Beatportu. Beatport Music Awards celkem zahrnuje 19 kategorií, mezi kterými je „Nejlepší umělec“ (v rámci každého žánru), „Nejlepší remix“ a „Nejlepší singl“.125 V dubnu 2011 Beatport představil aplikaci pro telefony iPhone, která umožňuje uživatelům tohoto typu mobilního telefonu pohodlné hledání, poslouchání a nakupování na Beatportu.126 V červenci 2011 došlo k proměně samotné stránky Beatportu, která nyní pracuje se zaváděným standardem HTML5.127 Tento přechod přinesl i určité benefity pro uživatele v podobě inovací při přehrávání skladeb a při vyhledávání.128 Na trend všeobecně zvětšujícího se počtu smartphonů mezi uživateli reagoval Beatport tím způsobem, že vytvořil „odlehčenou“, mobilní verzi svých stránek.129 Při pohledu na všechny tyto technologické inovace musíme konstatovat, že v této rovině Beatport službu Zero Inch mnohonásobně převyšuje. Společnost Beatport LLC navíc kromě své primární služby zastřešuje i službu Baseware. Jedná se hudební distribuční agenturu, která pomáhá hudebním tvůrcům distribuovat svá díla nejen přes službu Beatport, ale i přes služby iTunes, Spotify, Rdio či Stompy.130 Pokud bychom na tuto službu aplikovali rozlišování distribučních společností podle Mikea Kinga, pak se

123

Beatport. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-04-14] Tamtéž. 125 Tamtéž. 126 Tamtéž. 127 HTML5 je inovovaná verze jazyka HTML, jenž se užívá při vytváření webových stránek. 128 Tamtéž. 129 http://m.beatport.com 130 Baseware Distribution [online]. Dostupné z: [cit. 2012-0414] 124

43

jedná o typ nezávislého distributora, který se nestará jen o distribuci a shromažďování výdělků, ale také poskytuje určitou marketingovou podporu.131 V případě Zero Inch bylo již řečeno, že stránky této služby umožňují uživateli velkou míru interakce. Stránka Beatportu v podstatě žádnou interakci pro uživatele nenabízí. Vše je zaměřeno na co nejjednodušší vyhledávání, poslech a nákup skladeb. I přesto si Beatport uvědomuje důležitost komunity stejně zaměřených lidí. Pro tyto potřeby vytvořila společnost Beatport LLC stránky Beatportal.132 Jedná se o web, který kombinuje prvky sociální sítě, informačního serveru a blogu. Kromě informací o nových nahrávkách, které je možné koupit na Beatportu, jsou zde uveřejňovány i krátké rozhovory s hudebními tvůrci či novinky ze světa hudby. To, že hudební obchod Beatport je oddělen od komunitního webu Beatportal, znamená pro uživatele větší přehlednost, ovšem celková interakce je tím výrazně snížena. Velmi problematická je nízká provázanost mezi Beatportem a Beatportalem – uživatel Beatportu je na existenci Beatportalu upozorněn jen malým odkazem dole na stránce. Navíc Beatport nedává uživatelům dostatečně silné podněty k tomu, aby Beatportal navštívili. Webu ubližuje i to, že informační hodnota článků na Beatportalu se nemůže rovnat těm na specializovaných informačních webech, věnujícím se elektronické taneční hudbě. Vytváření komunit a interakce s uživateli se nicméně mnohem efektivněji provádí skrze stránky, které jsou k těmto funkcím primárně určeny, a obchody Beatport a Zero Inch z tohoto pohledu následují aktuální trendy v této oblasti. Nutno hned z kraje podotknout, že služba Zero Inch v této rovině Beatport překonává. Beatport má profily na službách Facebook, Google+, Twitter, MySpace, YouTube a SoundCloud. Vzhledem k tomu, že Facebook používá nejvíce lidí na světě, není překvapením, že se jedná o hlavní komunikační kanál s uživateli Beatportu. Na profilu Beatportu133 nacházíme nejen novinky o službě samotné, ale i informace o hudebních tvůrcích, se kterými Beatport spolupracuje, a hudebních akcích, na kterých se Beatport podílí. V porovnání s profily na ostatních službách je účet Beatportu na Facebooku tím „nejživějším“.

131

King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, s. 47. 132 http://www.beatportal.com 133 http://www.facebook.com/beatport

44

Beatport se na Google+ registroval teprve nedávno, 7. listopadu 2011.134 Množství informací, které jsou zde k nalezení, je ovšem velmi malé. V podstatě zde nalézáme pouze pár odkazů na rozhovory a články, které jsou k nalezení na Beatportalu. To, že profilová stránka na Google+ není přímou kopií informací na Facebooku je jistě chvályhodné, ale v současné době zde nedochází k žádné interakci a není zde ani žádný zajímavý obsah, který by uživatele nutil k opětovné návštěvě. Profil na Twitteru135 svojí povahou slouží především jako efektivní agregátor informací umístěných na Beatportalu. Oproti Google+ se ovšem vyznačuje vyšší periodicitou zpráv. Služba MySpace je z hlediska komunikace se zákazníky a s hudebními fanoušky již víceméně zapomenutou platformou. Ani Beatport v tomto není výjimkou. Pokud se podíváme na profilovou stránku Beatportu na MySpace,136 zjistíme, že poslední zprávy jsou z roku 2010. Jediný interaktivní prvek byl zachován v tom, že MySpace umožňuje, aby se v určité části profilové stránky „zrcadlily“ příspěvky z Twitteru. Profil Beatportu na YouTube137 slouží především k přinášení zajímavých zákulisních informací ze společnosti Beatport LLC, dále jsou zde k nalezení rozhovory hudebními tvůrci, se kterými Beatport spolupracuje, a útržky z různých hudebních akcí. Ačkoliv má Beatport profil na službě SoundCloud,138 žádný obsah zde nenajdeme. Z určitého pohledu je tento stav věcí pochopitelný, neboť cílem Beatportu je distribuovat hudbu pomocí svých vlastních stránek, navíc nedisponuje právy k tomu, aby nahrával skladby hudebních tvůrců na datová uložiště této služby. Ovšem to, že se zde nenachází ani žádné ukázky či propagační hudební mixy, je přinejmenším chybou. Zvláště, když se dá hudební obsah na SoundCloudu provázat s nákupem na samotném Beatportu. Zero Inch má profily na službách Facebook, Google+, Twitter, MySpace, Tumblr, Vodpod, Last.fm a SoundCloud. Tvůrci Zero Inch používají profily na těchto službách k propagaci vybraných nahrávek z hudebního katalogu, o kterých si myslí, že by neměli ujít pozornosti uživatelů. Velkou nevýhodou oproti Beatportu, kterou zde můžeme spatřit, je to, že na

134

https://plus.google.com/105833535971176035861 https://twitter.com/beatport 136 http://www.myspace.com/beatport 137 http://www.youtube.com/beatport 138 http://soundcloud.com/beatport 135

45

všech hlavních profilech (Facebook,139 Google+,140 Tumblr141) se nachází unifikovaný text, povětšinou obsahující stručnou charakteristiku umělce či nahrávky. Profil na MySpace142 podobně jako v případě Beatportu „zrcadlí“ příspěvky na Twitteru.143 Vodpod je služba, která není příliš známá – jedná se o server, kam můžou uživatelé nahrávat svá videa, podobně jako na YouTube či na Vimeo. Zero Inch svůj kanál144 na této službě využívá k prezentaci oficiálně licencovaných videoklipů. Skladby z těchto videoklipů je poté možno zakoupit na stránkách Zero Inch. Služba Last.fm z hlediska propagace příliš mnoho možností nenabízí. Na profilové stránce Zero Inch145 můžeme nalézt seznam skladeb, které uživatel „zeroinch“ v poslední době poslouchal, stručné informace o uživateli a několik obalů desek, kdy po kliknutí na ně dojde k přesměrování na samotný web Zero Inch. Navíc frekvence užívání této služby je ze strany Zero Inch velmi nízká. Zatímco Beatport profil na SoundCloudu zcela ignoroval, služba Zero Inch našla způsob, jak profil146 ideálně využívat. Nahrávaným obsahem, který se zde objevuje, jsou hudební podcasty vytvořené spřízněnými DJi. Uživatelé tyto podcasty můžou komentovat, poslouchat, nikoliv však stáhnout. U každého podcastu je umístěno tlačítko s nápisem „Buy on zero"“, kdy po kliknutí je uživatel přenesen na stránku Zero Inch, kde si skladby může koupit. Pokud bychom si vedle sebe postavili služby Beatport a Zero Inch, a ptali se, v jaké rovině se od sebe nejvíce odlišují, pak bychom museli říci, že jde o schopnost odolávat (Zero Inch) či podvolovat se (Beatport) proměnlivým tlakům v rámci hudebních stylů. V rámci elektronické taneční hudby je vždy jeden hudební styl, který je díky své oblibě tím hlavním, a svojí výlučnou pozicí upozaďuje styly ostatní. Ve chvíli, kdy se vyčerpá, je nahrazen stylem jiným. Celý tento proces probíhá neustále a v určitých cyklech. V 90. letech byl oblíbený hudební styl rave, který byl poté vystřídán junglem. Kolem roku 2000 bylo na špičce oblíbenosti techno, následně se do popředí dostal electroclash, poté minimal. V současnosti je na vrcholu dubstep. 139

http://www.facebook.com/zeroinch.music https://profiles.google.com/zero.update 141 http://zero-inch.tumblr.com/ 142 http://www.myspace.com/zeroinch 143 https://twitter.com/zero_inch 144 http://vodpod.com/zero-inch 145 http://www.lastfm.de/user/zero-inch 146 http://soundcloud.com/zero-inch 140

46

Beatport coby hlavní distribuční služba zabývající se elektronickou taneční hudbou od svého vzniku v roce 2004 všechny tyto stylové proměny odrážela. V době, kdy byl např. oblíbený minimal, byl na Beatportu dáván skladbám tohoto stylu větší prostor, a tento přístup měl i opačný efekt: Beatport tímto krokem daný styl více propagoval. Zero Inch skrze nabízené skladby také reflektuje aktuální dění v rámci elektronické taneční hudby, ovšem tvůrci této služby při svých doporučeních nepodléhají trendům, ale snaží se doporučovat svým uživatelům zajímavé a kvalitní hudební nahrávky napříč různými styly od známých, méně známých či neznámých hudebních tvůrců.

47

6. ZÁVĚR Cílem této bakalářské práce byla komparace dvou online obchodů s hudbou – Beatport a Zero Inch –, které se svým nabízeným sortimentem zaměřují na oblast elektronické taneční hudby. Za pomocí teoretického aparátu, jenž byl vystavěn v první části práce, byly obě služby analyzovány jak z pohledu labelu, tak i z pohledu běžného uživatele. Při porovnání obou služeb je možné definovat čtyři nejvýraznější oblasti, ve kterých se odlišují: Pojetí distribuce („filosofie služby“). Služba Beatport usiluje o to, být lídrem na daném trhu (ať už lídrem technologickým nebo lídrem z hlediska počtu nabízených skladeb), naproti tomu Zero Inch zdůrazňuje osobitý vztah mezi prodejcem a uživatelem (zákazníkem). Cenová politika. Obě služby užívají různých cenových modelů. Analýza těchto modelů byla ovšem velmi stížena tím, že oba obchody nikde na internetu neuveřejňují, jaký je jejich procentní zisk z jedné prodané skladby. Cena jednotlivých skladeb do jisté míry také souvisí s formáty hudebních souborů, se kterými služby pracují. Marketingové využívání profilů na sociálních sítích. Hlavní rozdíl je možné nalézt v obsahu, které internetové obchody na svých profilech uveřejňují. Zatímco Beatport se snaží vzájemně kombinovat zprávy o některých nových deskách se zprávami ze zákulisí Beatportu a odkazy na články, jenž se nachází na stránce Beatportalu, Zero Inch disponuje profily na více sociálních sítích, uveřejňovaný obsah se ovšem týká pouze informací o nově vydávaných deskách. (Ne)akceptování módních trendů v rámci hudebních stylů. Služba Beatport svým výsadním postavením odráží aktuální módní stylové trendy a zpětně je dále propaguje. Tvůrci Zero Inch se na svých stránkách a profilech snaží odolávat proměnlivým tendenčním výkyvům a upozorňují pouze na ty interprety z různých stylových oblastí, jejichž hudba by mohla zákazníky Zero Inch zaujmout.

Beatport a Zero Inch jsou online hudební obchody, které svojí koexistencí zdůrazňují tu skutečnost, že i distribuci hudby na internetu lze pojmout zcela různými způsoby. Do budoucna lze očekávat, že dojde k dalšímu rozvoji těchto služeb a že tento

48

rozvoj bude přímo souviset s inovacemi technologickými (Beatport) a novinkami v oblasti sociálních sítí (Zero Inch).

49

7. POUŽITÉ ZDROJE 7.1 Literatura Burdych, Milan: Příspěvek k problematice vymezení elektronické taneční hudby, se zaměřením na počátky techna. (Bakalářská diplomová práce). Brno, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2009, 44 s. Bussy, Pascal: Kraftwerk. Člověk, stroj a hudba. Praha, X Publishing 2008, 162 s. ISSN 1214-0619. (Kniha vyšla jako speciální vydání časopisu XMAG.) King, Mike: Music Marketing. Press, Promotion, Distribution, and Retail. Boston, Berklee Press 2009, 272p. ISBN 978-0-87639-098-6. Konečný, Dušan: Futurismus. Praha, Odeon 1974, 63 s. Kotler, Philip – Keller, Kevin Lane: Marketing Management. 12. vydání. Praha, Grada Publishing 2007, 785 s. ISBN 978-80-247-1359-5. Krasilovsky, M. William – Shemel, Sydney: This Business of Music. New York, Billboard Books 2007, 560 p. ISBN 978-0-8230-7723-6. Lathrop, Tad: This Business of Music Marketing & Promotion. New York, Billboard Books 2003, 308 p. ISBN 0-8230-7729-2. Martinová, Sylvia: Futurismus. Praha, Slovart 2006, 95 s. ISBN 978-80-7209-874-3. Navrátil, Miloš: Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava, Montanex 1993, 189 s. ISBN 80-85300-26-5. Poledňák, Ivan: Stručný slovník hudební psychologie. Praha, Supraphon 1984, 459 s. Šafařík, Jiří: Dějiny hudby I. díl. Praha, Votobia 2002, 409 s. ISBN 80-7220-126-3. Treadway, Chris – Smithová, Mari: Marketing na Facebooku: Výukový kurz. Brno, Computer Press 2011, 296 s. ISBN 978-80-251-3337-8.

7.2 Časopisecké zdroje Beránková, Jana – Čejka, Pavel: Kabel zapojte přímo do hlavy. Praha, Summer Of Love 2008, XMAG, červenec / srpen 2008, s. 37. ISSN 1214-0619. Další DJské hvězdy pohřbívají vinyl. Praha, X Publishing 2005, XMAG, červen 2005, s. 12. ISSN 1214-0619. Mixování z cédéček je in! Praha, iMédia Publishing 2004, XMAG, září 2004, s. 14. ISSN 1214-0619.

50

Nemeshegyi, Béla: Final Scratch: Zázraky se dějí. Praha, iMédia Publishing 2002, XMAG, říjen 2002, s. 43. ISSN 1212-4958.

7.3 Internetové zdroje Ambrož, Jan: Web 2.0: bublina, nebo nový směr webu? Lupa.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Čičák, Matěj: Last.fm součástí prohlížeče? Ano, známe bezva fintu. Živě.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Puk, Jaromír: Prodej gramofonových desek v roce 2011 vzrostl o 40 %. AVmania.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-15] Puk, Jaromír: Tržby z prodejů vinylových singlů v Americe loni vzrostly o 99 %. Avmania [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-15] Amazon MP3. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] Analýza on-line komunit. Dostupné z: [cit. 2012-0413] Baseware Distribution [online]. Dostupné z: [cit. 2012-04-14] Beatport Support Center [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Beatport Support Center [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Beatport. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Classmates.com. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Digital rights management. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-0316]

51

Electronic dance music. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] Encyklopedie taneční hudby. 1. díl: Jak to všechno začalo. Techno.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] Facebook. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Final Scratch. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] Gearslutz.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Google+. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Gramophone record. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] Historie sociálních sítí. Sociálnísítě.cz [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] How much profit does iTunes make per song? Quora.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-0325] iPod. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 201203-18] Juno Records. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Last.fm. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] List of social networking websites. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Moog synthesizer. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] MP3. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 201203-16]

52

Myspace. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Napster. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] Peer-to-peer. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] Phonograph cylinder. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-18] Planet Rock (song). Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-0323] RA: Resident Advisor – Dance & Electronic Music Magazine [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] SoundCloud.com [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] SoundCloud. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Technics SL-1200. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] Telharmonium. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] The Audion Piano (1915). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] The Rhythmicon or “Polyrhythmophone” (1930). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] The Theremin (1917). 120years.net [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-22] Trans-Europe Express (album). Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-23] Tumblr. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17] Twitter. Wikipedia [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-17]

53

Zero Inch [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-24] Zero Inch [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-25] Zero Inch. Get Satisfaction [online]. Dostupné z: [cit. 2012-03-25]

54

8. ANOTACE Autor: Pavel Krychtálek Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Název práce: Beatport a Zero Inch: Analýza distribučních strategií internetových obchodů s hudbou Vedoucí práce: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Počet znaků: 85 135 Klíčová slova: Elektronická taneční hudba, EDM, online, hudební distribuce, Beatport, Zero Inch

Práce se zaměřuje na digitální distribuci v oblasti elektronické taneční hudby. Cílem práce je analýza dvou distribučních služeb, Beatport a Zero Inch, při které je kladen důraz na problematiku komunikačních a obchodních strategií využívaných v prostředí distribuce hudby na internetu. Práce je rozdělena na tři části. První část se zabývá vystavěním teoretické základny, tj. metodologií a definováním základních pojmů. Druhá část se zaměřuje na historii hudebních médií a také na vývoj elektronické taneční hudby. Poslední část se poté zabývá samotnou analýzou obou internetových obchodů.

55

ANNOTATION Author: Pavel Krychtálek Institution: Department of Theater, Film and Media Studies Philosophical Faculty, Palacký University Olomouc Title of the thesis: Beatport and Zero Inch: An Analysis of Distribution Strategies of the Online Music Stores Supervisor of the thesis: Mgr. Jakub Korda, Ph.D. Number of characters: 85 135 Keywords: Electronic dance music, EDM, online, music distribution, Beatport, Zero Inch

This thesis focuses on digital distribution of electronic dance music. The aim of this thesis is to analyze two online music stores, Beatport and Zero Inch, in which the empsasis in on communication issues and business strategies used in an environment of music distribution on the Internet. Thesis is divided into three parts. The first part deals with the issue of a theoretical base, methodologies, and that is defining the basic concepts. The second part focuses on the history of music media and the development of electronic dance music. The last part then deals with the analysis of both online stores.

56