UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI PEDAGOGICKÁ FAKULTA. Katedra hudební výchovy. Diplomová práce. Bc. Radomír Pavlíček

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

PEDAGOGICKÁ FAKULTA

Katedra hudební výchovy

Diplomová práce Bc. Radomír Pavlíček

Melodicko - harmonická analýza jako součást hudebně teoretického bádání

Olomouc 2013

vedoucí práce: prof. MgA. Petr Planý

Prohlašuji, že jsem zadanou diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci 24. 3. 2013

…………………………

Děkuji prof. MgA. Petru Planému za odborné vedení diplomové práce a za poskytování cenných materiálů pro její vypracování.

Obsah ÚVOD......................................................................................................................................... 5 1.

O smyslu hudební analýzy.................................................................................................. 6

2.

Melodika ............................................................................................................................. 7 2.1 Melodika z pohledu hudební teorie .................................................................................. 8 2.1.1 Melodika na základě tónového materiálu: ................................................................. 8 2.1.2 Melodika na základě vztahu k tónovým systémům ................................................... 9 2.1.3 Melodika v závislosti na metrorytmice: .................................................................. 12 2.1.4 Melodika v závislosti na intervalové stavbě: ........................................................... 13 2.1.5 Melodika v závislosti na směru pohybu .................................................................. 14 2.1.6 Melodika v závislosti na vztahu k harmonii ............................................................ 20

3.

O harmonii ........................................................................................................................ 23 3.1 Analytická metoda praktické harmonie .......................................................................... 25 3.2 Akordy a jejich obraty .................................................................................................... 26 3.2.1 Druhy kvintakordů ................................................................................................... 28 3.2.2 Druhy septakordů .................................................................................................... 31 3.3 Základní harmonické funkce .......................................................................................... 33 3.4 Pomocné harmonické funkce.......................................................................................... 37 3.5 Vedlejší harmonické funkce v durové tónině ................................................................. 41 3.6 Vedlejší harmonické funkce v mollové tónině ............................................................... 45

4.

Melodicko – harmonická analýza vlastní skladby ............................................................ 49 4.1 Melodická analýza .......................................................................................................... 54 4.2

Harmonická analýza .................................................................................................. 58

4.3

Vysvětlivky k akordovým značkám .......................................................................... 65

ZÁVĚR ..................................................................................................................................... 66 POUŽITÁ LITERATURA ....................................................................................................... 67 ANOTACE

ÚVOD Záměrem mé diplomové práce je pojednání o vybraných hudebních složkách, které mají v hudbě dle mého názoru výsadní postavení. V diplomové práci se budeme zabývat hudební analýzou, soustředěnou výhradně na melodiku a harmonii. Teoretické pojednání o dané problematice budeme zároveň aplikovat do praktických ukázek, v podobě notových zápisů a schémat. Uvedené ukázky v mé práci jsou tvořeny pouhými výtažky z hudebních děl, sloužící

k demonstrování

konkrétních

hudebních

faktů.

Jejich

význam

spočívá

v konkretizovaném přehledu, z jakých hledisek bude melodika a harmonika v diplomové práci posuzována. Dále jsem se rozhodl, sjednotit a soustředit širokou škálu pohledů na melodiku a harmoniku do mé vlastní skladby, v níž všechny dílčí specifika působí vedle sebe v těsné blízkosti. Tímto úkonem bych chtěl vytvořit vlastní hudební analýzu na úrovni melodiky a harmonie, kde si všechny zjištěná fakta můžeme dát do souvislostí, v rámci jedné skladby jako hudebního celku. Cíl mé práce tedy spočívá, v přenesení teoretických poznatků, po částech naznačených v dílčích ukázkách, do jedné hudební jednotky, v tomto případě mé vlastní kompozice. Věřím, že tahle práce by mohla posloužit hudebníkům, kteří chtějí do nitra hudby na základě melodiky a harmonie více zabřednout, popřípadě se inspirovat obsahem analýzy dané skladby. Tohle téma jsem si vybral, poněvadž mám k hudbě vztah nejen na úrovni posluchače, ale pokouším se i o vlastní hudební tvorbu. Ve snaze hudbě porozumět do větší hloubky mě již inspirovalo studium na katedře Hudební výchovy, což výrazně podnítilo můj hudební zájem, který jsem chtěl nadále rozvinout v mé diplomové práci.

5

1. O smyslu hudební analýzy Podle Miloše Honse lze z obecného hlediska hudební analýzu definovat jako činnost, která je zaměřená na rozložení a rozumové vyložení si daných jevů. V konkrétním případě se jedná o porozumění uměleckým prostředkům, které se v hudebních dílech nacházejí. Prostřednictvím hudební analýzy můžeme pozorovat nebo srovnávat hudební dění. Dochází k rozvoji nejrůznějších myšlenkových pochodů, hlavně tedy souvisejícími s individuálními dispozicemi analytika, které se týkají především jeho schopností a dovedností. Ale také nejrůznější škála myšlenkových pochodů může být v analytikově mysli evokována na základě obecné charakteristiky skladby vůbec. Obecné charakteristiky se týká hlavně styl či žánr, ve kterém je dílo vytvořeno, jak je uděláno, popřípadě co vyjadřuje. I přesto, že se hudební analýzou budeme zabývat z různých úhlů pohledu, vždy bude její východisko stejné. Tím je myšleno a z části vysvětleno proč analýzu využíváme. Jde o jakousi orientaci v ,,konstrukci“ díla. Základ tohoto výroku tvoří takzvaná ,,komplexní analýza“, která obsahuje rozbor všech nosných hudebních složek počínaje melodií, přes její harmonizaci, konče hudební formou. Všechny tyhle hlavní a základní složky se nachází ve vzájemných vztazích, na které je třeba brát jistý zřetel, poněvadž tvoří určitou hudební strukturu. Cílem analytika je tedy analyzovat dílo jak z hlediska vzájemných vztahů všech hudebních složek, formou zaujetí komplexního náhledu na hudební materiál, tak i analýza každé hudební složky zvlášť, bez ohledu na vzájemné spojitosti a souvislosti.1

Jak už bylo uvedeno výše, hudební struktura je tvořena komplexem hudebních složek. V této práci se však výhradně zaměříme na specifika melodiky a harmonie jednak z pohledu samostatných hudebních složek, a také z pohledu týkajícího se jejich vzájemné provázanosti.

1

srov. HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: Togga, 2010, s. 9-10. ISBN 978-80-87258-28-6.

6

2. Melodika Melodika neboli nauka o melodii podle Karla Janečka tvoří jednu z významných složek hudby, kterou nazýváme melodie. Melodie bývá často označována jako hudební myšlenka, která je vyjadřována řadou tónů rozložených v čase. Pokud se jedná o krátkou řadu uspořádaných tónů, pak tenhle stručný úsek melodie nazýváme jako hudební nápad. Z výkladu je tedy patrné, že melodii netvoří bezmyšlenkovitý sled tónů, nýbrž se jedná o určitou hudební konstrukci, ve které dochází k úpravě sledu tónů, vycházející právě z časového rozložení a z tónového uspořádání. Hovoříme-li o tónech rozložených v čase, mluvíme souběžně i o jisté jejich paralele, kterou nazýváme rytmem. Melodie tedy vždy plyne ruku v ruce s právě zmiňovaným rytmem, který mimo jiné tvoří jednu ze zásadních složek melodické myšlenky. Rytmus je spolu s tónovým materiálem natolik úzce spjat, že jakoukoliv jeho změnou hluboce zasahujeme do podstaty melodie, i když z hlediska tónové výstavby zachováváme původní melodický obrys. Pomineme-li rytmus, tak jiné složky melodie, kterými se myslí například (barva, dynamika, tonalita atd.), nejsou pro melodii z hlediska zachování její podstaty zdaleka tak významné. Zkrátka tyhle složky svým působením melodii neovlivňují natolik, aby nebyla bezpečně poznatelná, i když jsou její nedílnou součástí a doplňují její charakter. Pokud bychom z melodie nějakým způsobem vyjmuli stránku rytmickou, zůstane nám pouhá abstraktní melodická linie, která pro další vývoj a uplatnění v díle si přímo žádá o opětovné přidělení určité rytmické hodnoty.2

Nejvýznamnější složkou hudby podle M. Honse je právě její melodie. V hudební struktuře tak dochází k rozvoji melodických myšlenek, respektive hudebních témat, které jsou určujícím faktorem hudebního výrazu.3

2

srov. JANEČEK, Karel. Melodika. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 17. 3 srov. HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: Togga, 2010, s. 65-66. ISBN 978-80-87258-28-6.

7

2.1 Melodika z pohledu hudební teorie

Dle M. Honse když budeme pohlížet na hudbu z hlediska její struktury, tak právě melodika si vydobyla a zachovala výsadní postavení ve většině hudebních stylů. Jde především o širokou škálu rozmanitosti způsobů, jak může melodika vznikat, rozvíjet se atd. Z hlediska hudební teorie budeme vycházet z určitého spektra pohledů, jak můžeme melodiku analyzovat a uvedeme názorné praktické příklady.

2.1.1 Melodika na základě tónového materiálu:

Melodie: -

tritoniky

-

diatonická

-

pentatonická

-

chromatická

-

bichromatická (čtvrttónová)

O melodice nejzákladnější úrovně již můžeme hovořit v podobě užití třech tónů, neboli tritoniky, která bývá též někdy nazývána jako melodie ,,dětských říkadel“. Poněkud vyšším systémem tónového materiálu, který se skládá ze sedmi tónů (heptatoniky), je takzvaná diatonika. Specifika diatoniky spočívají v intervalových vzdálenostech v podobě pěti celých tónů a dvou diatonických půltónů, v uspořádání dva celé tóny a půltón, tři celé tóny a půltón. Diatonika se uplatňuje v hudbě durového nebo mollového charakteru. Začleňováním dalších půltónů do diatoniky, vznikla řada dvanácti půltónů neboli chromatika. Tenhle fakt postupně vznikal ruku v ruce se zvyšováním se nároků na výrazovost hudby, a také ve snaze upřednostnit tonalitu nad středověkou církevní modalitou. V baroku uplatňování chromatiky výrazně urychlilo temperované ladění. V romantismu zase byla chromatika používána vzhledem k možnému subjektivnímu přístupu hudebních skladatelů, kteří oproti skladatelům barokním, hudbu mohli komponovat s větší volností a nebyli tak svázání barokně-hudební uniformitou. Chromatika v romantismu byla pojímána například v podobě průchodné 8

harmonie (melodické průchody, průtahy). Protože hudba procházela a prochází neustálým vývojem, s cílem vzniku něčeho nového, zajímavého, třeba i revolučního, došlo k ucelení teoretického mikrointervalového systému, čtvrttónového. Takto zkonstruované a současně v hudbě používané tónové řady jsou nejčastěji spojovány s osobností Aloise Háby. Pojem bichromatika vznikl právě na základě Hábových specifických mikrointervalových řad a tvoří ji stupnice dvaceti čtyř stejně velkých čtvrttónů. Ve výsledném zvuku má role čtvrttónů plnit určitou funkci na bázi zjemnění nebo naopak zaostřeni hudebního výrazu.4

2.1.2 Melodika na základě vztahu k tónovým systémům

Dle K. Janečka si z hlediska tónového materiálu zprvu uveďme tónové systémy protikladné. V tomto případě se jedná o tónový systém diatoniky, naproti kterému stojí tónový systém chromatiky. Pro srovnání melodie vytvořené v tónovém systému diatonickém a naproti tomu v chromatickém, uvedeme dvě ukázky. První ukázka v podobě moravské lidové písně (ze Slovácka) ,,Hej, čí že to chlapci boli“ prezentuje melodii v diatonickém tónovém systému, vycházející ze stupnice (g moll). Diatonika, respektive (heptatonika) je charakteristická právě dodržením specifických vztahů mezi tóny, a to ve složení pěti celých tónů a dvou půltónů:

Druhá ukázka znázorňuje protiklad diatoniky, potažmo chromatický tónový systém. Je to ukázka tématu z finale Schönbergova III. smyčcového kvartetu, op. 30, r roku 1927. Charakteristickým rysem této ukázky je přítomnost různě rozmístěných dvanácti půltónů, čímž je charakter tohoto tématu ve své podstatě naprosto odlišný od témat ryze diatonických:

4

srov. HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: Togga, 2010, s. 66-67. ISBN 978-80-87258-28-6.

9

Melodie vycházející

z diatonického systému,

může být

určitým

způsobem

deformována. Nejčastější deformace diatoniky nastává například v mollových stupnicích zvyšováním VI. a VII. stupně. Také ale prostřednictvím chromatizace může být diatonika obohacována o alterované stupně, které tvoří pouhé prvky chromatiky. Chromaticky alterované stupně, častokrát mohou být v těsné blízkosti původních stupňů, například v G dur (cis a c) hned vedle sebe. Z části pozměněný charakter diatonického tónového systému jej ze své podstaty ještě nevytrhuje, dochází jen k určité modifikaci, která spočívá v oproštění se od diatoniky ryze striktní. Diatonika tímhle nabývá pouze pozměněného charakteru. V ukázce melodického melismatu, které zaznívá skrz sólový klarinet v předehře ke ,,Zlatému kohoutku“ od Rimského-Korsakova je příklad očividného zásahu do striktní diatoniky. Zvýšené tóny (ais) a (eis) svou přítomností podstatu původní diatoniky bezesporu narušují. Kdybychom na místo alterovaných tónů (ais, eis) použili tóny (a, e), odstranili bychom tímhle krokem z melodie exotický ráz a vrátili bychom melodii její náležící tóny dané stupnice, čímž bychom dosáhli čisté diatoniky. Samo sebou by ale došlo i ke změně melodického účinu, což by bylo v rozporu s tím, co má melodie vyzařovat, respektive ,,co tím skladatel myslel“.

Nejumírněnější formou zásahu do ryzí diatoniky je uplatnění ozdobných chromatických tónů, jež bylo často užíváno ve starší hudbě. Ozdobné chromatické tóny se užívají nejčastěji především jako průchody či průtahy. Z hlediska míry ovlivnění diatonického základu se jedná o nejméně závažnou formu, méně než tomu bylo u příkladu od RimskéhoKorsakova.

10

Jako ukázka pro tento účel poslouží úryvek ze zpěvu Krasavy z II. jednání Smetanovy ,,Libuše“.

Zde můžeme shlédnout přítomnost ozdobných chromatických tónů (e, g), které podstatu diatoniky téměř nenarušují. Podobný případ, kde dochází k uplatnění chromatiky v podobě ozdobných tónů, je melodická evoluce vedlejšího tématu z první věty Symfonie d moll od Cesara Francka:5

Dále by bylo na místě doplnit vztah melodiky k tónovým systémům o systém pentatoniky. Pentatonické melodie vychází z diatonických stupnic. Již z názvu patrná předpona ,,penta“ vystihuje počet tónu v dané stupnici, tudíž pět. Pokud mluvíme o durovém (čínském) pentatonickém tónovém systému, tak jeho složení sestává z primy, sekundy, tercie, kvinty a sexty. Oproti diatonické (heptatonické) stupnici postrádá 4. a 7. stupeň, čili interval kvarty a septimy. Pentatonická melodická linie může tedy vzniknout sestavením libovolného uspořádání pěti příslušných tónu dané stupnice. Obohacením o rytmus mohou vznikat durové pentatonické melodie, které jsou známy převážně z hudebních žánrů jako je folk, country, ale také se objevují v lidových písních.

5

srov. JANEČEK, Karel. Melodika. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 46-47.

11

V ukázce české lidové písně ,,To je zlaté posvícení“ můžeme viděť charakteristické užití pěti tónů, na kterých je melodie písně postavena:

V melodiích se dále ještě vyskytuje pentatonika mollová (bluesová), která vychází opět z diatonické stupnice, ale mollové. Oproti heptatonice, v sobě nezahrnuje 2. a 6. stupeň, čili interval sekundy a sexty. Mollová pentatonika bývá často užívána v bluesové hudbě, jazzové, rockové aj. Tvoří základní strukturu, ze které se odvíjí například různé bluesové stupnice. Takové stupnice tedy vychází z pentatoniky a jsou obohaceny o tzv. ,,blue tóny“. Jedná se například o mollovou pentatoniku obohacenou o intervaly zmenšené kvinty, kvarty nebo velké septimy. Jako ukázka melodie, která je tvořená mollovou pentatonikou, obohacenou o ,,blue tóny“, nám poslouží úvodní téma jazzové skladby ,,Take five“ od Paula Desmonda:

2.1.3 Melodika v závislosti na metrorytmice:

Podle Zdeňka Hůly je melodie uspořádaná a ucelená řada tónů, různých výšek a rytmů. Tím je myšleno, že melodie automaticky nevzniká jakýmkoliv sledem tónů různých výšek nebo jejich uspořádáním. Melodii můžeme spatřit až v případě, kdy prostým tónům přidělíme určitou rytmickou hodnotu. V následujícím příkladu si ukážeme proměnu sledu prostých tónů v melodii:

12

Sled tónů:

Melodie:

Melodie, která ožila přiřazením rytmické hodnoty. V tomto případě nápěv úvodního Allegra Rossiniho předehry k ,,Lazebníku sevillskému“.6

2.1.4 Melodika v závislosti na intervalové stavbě:

Podle Z. Hůly je na místě dále uvést příklad melodie, ve kterém bych rád objasnil specifika intervalových postupů, ze kterých melodie sestává. Mezi tóny, tvořící melodii existuje vztah, který se týká jejich vzájemné vzdálenosti. Různou vzdálenost mezi tóny vystihují takzvané intervaly, které tuhle vzdálenost svým názvoslovím upřesňují. Interval ,,prima“ v melodii způsobuje opakování jednoho a toho samého tónu. Sekunda zajišťuje mezi tóny z hlediska průběhu melodie postup stupňovitý, tercie postup daný krokem neboli krok, kvarta, kvinta a další větší intervaly určují postup skokem neboli skok. Když tyhle fakta shrneme, dá se říct, že každá melodie může být tvořena opakovanými tóny, stupňovitými postupy, terciovými kroky nebo skoky. Právě terciové kroky nebo větší skoky v melodii často utváří rozložené akordy.7 6

srov. HŮLA, Zdeněk. Nauka o harmonii: Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 18.

13

(a) – prima, opakování tónu, (b) – sekunda, postup stupňovitý, (c) – tercie - krok, (d) – kvarta, kvinta – skok, (T) – tónika, (D) – dominanta, (D7) – dominantní septakord.

V melodii lidové písně z Chodska ,,Žádnyj neví jako já“, nalezneme zmiňované intervalové postupy, a také v ní ukryté rozložené akordy, které v tomto případě mají charakter harmonických funkcí (tónika, dominanta). První takt lidové písně obsahuje rozložený tónický kvintakord, který má sestupný charakter od kvinty (c2) dolů k primě (f1). Druhý takt obnáší dominantní kvintakord, který není v melodii zahrnut zcela kompletně, chybí zde tercie. Kvinta (g1) s primou (c1) ovšem výrazně upevňují charakter dominantní funkce, proto tercie pro její úplnost nemusí být podmínkou. Třetí takt vychází z předešlého dominantního kvintakordu (ce-g), avšak je obohacen o velkou septimu (b), což z něj utváří dominantní septakord v melodii se vzestupným charakterem. V příkladu vidíme, že i přes relativní jednoduchost dané melodie, jsou její tóny uspořádány podle určitého, nám známého tonálně funkčního systému, opírajícího se o harmonické funkce tóniky a dominanty, které jsou v lidové písni zcela zřejmé.

2.1.5 Melodika v závislosti na směru pohybu

Melodie uspořádána na základě intervalové stavby s sebou nese další hledisko, určené pro její analýzu. V závislosti na její posloupnosti a četnosti výše zmiňovaných postupů, můžeme rozlišovat různé typy melodických linií, které je možné naznačit různými typy přímek, čímž obecně vystihneme směr pohybu melodie.

7

srov. HŮLA, Zdeněk. Nauka o harmonii: Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 19.

14

V příkladu, který poukazuje na první, nejjednodušší typ melodické linie je počáteční melodie volné části třetího smyčcového kvartetu es moll, op.30 Petra Iljiče Čajkovského. Tahle melodie v závislosti na směru pohybu je charakteristická a vesměs ojedinělá tím, že v ní dochází k velmi četnému opakování jednoho tónu než postoupí dále. Tenhle typ melodické linie je možno vyznačit vodorovnou přímkou:

Počáteční tón (b), se v melodii opakuje dvanáckrát až do konce třetího taktu. Protože zde ale figuruje minimálně čtyř až šestihlasá sazba, která svým hlasovým uspořádáním originálně harmonizuje nejvyšší hlas v podobě tónu (b), celý proces se stává podstatně zajímavějším, než kdyby v sopránu zaznívala nota (b) sama o sobě. Celková harmonie v prvním až třetím taktu se navíc opírá o výraznou rytmickou figuru, která celkový dojem a výraz melodie jenom upevňuje. Tenhle typ melodické linie je charakteristický právě tím, že nepohyblivost melodického hlasu musí být kompenzována jeho harmonizací, respektive pohybem ostatních hlasů. Druhý typ melodické linie týkající se jejího směru, který bývá v hudebních dílech zastoupen častěji než typ první, je linie stupňovitě vzestupná. Tento směr, kudy se melodie ubírá, je specifický přítomností vzestupného stupnicového postupu. Konkrétně se jedná

15

o posloupnost tónů v sekundových vztazích, které mohou začínat kterýmkoliv tónem dané stupnice . Příklad stupňovitě vzestupné melodie můžeme pozorovat v ukázce Scherza Beethovenovy klavírní sonáty G dur, op. 14, č.2 Tento směr melodické linie lze vyjádřit přímkou stoupající odleva doprava:

Z ukázky je patrný sekundový postup stupnice G dur počínaje tercií (h), konče tónem (d2). V melodii jsou obsaženy téměř všechny tóny příslušící dané stupnici, až na výjimku zvětšené kvarty tónu (cis2), jehož výskyt pravděpodobně spočívá ve významu zjemnění postupu k dosažení melodickému vrcholu (d2). Dalším příkladem vzestupné melodické linie je melodie úvodu k 1. výstupu Smetanovy opery ,,Dalibor“ :

Třetí typ směru melodické linie je přesným opakem typu předešlého. Jedná se o systém tónů, sestupného stupnicovitého charakteru. Klesající tóny s přidanou rytmickou hodnotou dávají vzniku sestupné melodii. Ukázka melodie sestávající z klesající stupnice je zobrazena v příkladu arie Carmen, z Bizetovy stejně se jmenující opery. 16

Sestupný směr melodické linie lze vyjádřit přímkou klesající odleva doprava:

Melodie vychází ze stupnice d moll. Stupňovitý pokles melodické linie zde začíná v prvním taktu na druhou dobu oktávou (d2), od které chromaticky po půltónech se melodie ubírá směrem k tónu (g1) na konci třetího taktu, kde charakter stupňovitého poklesu končí. Přítomné rytmické útvary a přesný sled tónů odkrývají všeobecně velmi známou melodii. Dalším příkladem sestupné melodie je příklad středního dílu Tria, ze Scherza Dvořákovy Symfonie e moll, op. 95 :

V melodii můžeme pozorovat její stupňovitou sestupnost tvořenou vždy dvojhlasými souzvuky. Druhá osmina tvořena dvojhlasým souzvukem ze začátku každého taktu se z hlediska intervalové vzdálenosti liší od ostatních ne terciovou vzdálenosti, nýbrž sextovou. Tenhle fakt můžeme brát jako melodické oživení linie. Čtvrtý typ melodické linie se výrazně liší od třech předchozích. Melodie je zde tvořena pravidelným stoupajícím a klesajícím charakterem tónů, prostřednictvím drobných stupňovitých nebo krokových postupů. Melodie zaujímá pravidelný vlnitý pohyb.

17

Názornou ukázkou melodického vlnitého pohybu je například melodie závěrečné části Beethovenovy IX. symfonie d moll, op. 125. Vlnitý pohyb melodie lze schematicky vyjádřit pravidelnou vlnovkou:

Úryvek známé Beethovenovy melodie, z jeho IX. symfonie d moll, vychází ze stejnojmenné durové stupnice (D dur). Melodie začíná třetím stupněm (fis), odkud se odvíjí její vzestupný charakter. Melodická linie se u konce prvního taktu zastaví na pátém stupni (a), odkud se její charakter počínaje druhým taktem mění na sestupný a končí na prvním stupni (d), od kterého se odvíjí další melodická vlnka. Druhý příklad melodie s vlnovitou linií poslouží Števova prudká výčitka v Janáčkově opeře ,,Její pastorkyňa“:

Pátý typ melodické linie vychází z předešlého typu pravidelné vlnovky, avšak její specifičnost vlnitého pohybu spočívá v dosažení více melodických vrcholů. Melodie, která stoupá k jednomu vrcholu, tak po jeho dosažení poklesne tak, aby se mohla vzepjat k druhému vrcholu, odkud dojde k opětovnému poklesu, posléze směřujícího k třetímu nejvyššímu vrcholu. Melodie může být tvořena všemi třemi typy intervalových postupů (stupňovitými, kroky, skoky). Ukázkovým příkladem téhle melodické linie je Chopinovo Nokturno Es dur, op. 9, č.2. Schematicky lze tahle melodická stavba vyjádřit stoupající a zvětšující se vlnovkou:

18

v1, v2, v3 = první,druhý a třetí vrchol

V počáteční melodii Chopinova Nokturna Es dur můžeme pozorovat dosažení prvního melodického vrcholu prostřednictvím sextového skoku z tónu (b1), k tónu (g2), odkud melodie podle vlnovitého schématu postupuje dále. Ve druhém taktu na druhou dobu nastupuje další významný oktávový skok od tónu (c2), k tónu (c3), který v melodii vyznačuje druhý melodický vrchol. Melodie dále vlnovitě plyne až do začátku čtvrtého taktu, kdy dochází k pokoření třetího nejvyššího melodického vrcholu. V melodii zde dojde k největšímu intervalovému skoku v podobě decimy od tónu (b1), k tónu (d3).

Sledujeme-li

všechny tři významné intervalové postupy skokem, na jejichž konci je zároveň dosaženo melodických vrcholů, můžeme si všimnout, že je autor záměrně a pravidelně zvětšuje. První skok je tvořen sextou, druhý oktávou a třetí decimou. Účel pravidelného a postupného zvětšování intervalových skoků slouží k navození určité míry gradace, spolu se zvyšujícím se napětím, což vše dohromady náležitě utváří celkový výraz dané skladby.

19

Dalším příkladem melodie, ve které jsou zahrnuty tři melodické vrcholy, je ukázka houslového sóla v ,,Prologu“ Sukovy hudby k Zeyerově pohádce o ,,Radúzovi a Mahuleně“: 8

2.1.6 Melodika v závislosti na vztahu k harmonii

Z hlediska vztahu k harmonii melodie dělíme podle K. Janečka na harmonicky podmíněné a nepodmíněné. Když vybereme některé tóny z konkrétního tónového systému s cílem vytvořit melodii, náš výběr bude přirozeně aspoň z části řízen harmonickou zákonitostí. Zkrátka budeme užívat tónů, jejichž celky budou dávat harmonický smysl. Takhle sestavená melodie je harmonicky podmíněná. Melodie, které nejsou závislé na harmonických požadavcích, označujeme jako harmonicky nepodmíněné. Harmonická nepodmíněnost melodií je charakteristická pro starou jednohlasou hudbu, kde zákonitosti harmonie v ní byly cizí. Ukázkový příklad harmonicky nepodmíněné melodie je píseň ..Hospodine, pomiluj ny“:

8

srov. HŮLA, Zdeněk. Nauka o harmonii: Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 19-22.

20

Ovšem daleko častěji se v hudbě vyskytují melodie harmonicky podmíněné. Takové melodie můžeme hned zprvu kategorizovat do dvou stupňů, a to do nižšího a vyššího stupně harmonické podmíněnosti. Melodie nižšího stupně harmonické podmíněnosti tvoří určité melodické úseky, jež sestávají ze srozumitelných harmonických útvarů, bez ohledu na ustálenou harmonickou posloupnost. Harmonický útvar, podkládá určitý melodický úsek, čímž melodii bezesporu podmiňuje, a to zpravidla melodickou strukturou, vyjádřenou rozkladem jednoho, či více akordů. Názornou ukázkou harmonického útvaru v melodii je rozklad akordu (es, g, b), který harmonicky podmiňuje melodický úsek v ,,Eroice“ od L. V. Beethovena :

nebo také jednotlivé zvětšené trojzvuky v tématu Lisztovy ,,Faustovské symfonie“:

Zajímavým faktem je, že harmonickou podmíněnost melodie, vlivem přítomnosti akordických rozkladů, můžeme nalézt již ve středověké, jednohlasé hudební tvorbě. Jako příklad si můžeme uvést melodii z oxfordského rukopisu z 13. století (Johannes Wolf: Geschichte der Musik I.), kde můžeme vidět přítomnost sestupného rozloženého akordu (c, e, g):

21

Melodie vyššího stupně harmonické podmíněnosti jsou charakteristické tím, že jejich rozvoj je podřízen určitému harmonickému postupu. Takto podmíněné melodie jsou ovšem dobře poznatelné jen ve slohu, v němž vládne ustálená harmonická posloupnost. Například v klasickém slohu, kde je melodie ovládaná harmonickými kadencemi, je harmonická podmíněnost vyššího stupně naprosto běžná. V takto podmíněných melodiích jsou již harmonické útvary podřízeny kompletně skladebným akordickým postupům. Zpravidla se jedná o nám velmi známé tíhnutí dominanty do tóniky, což dokonale vystihuje onu harmonickou podmíněnost. Jako příklad poslouží melodie ze střední věty Beethovenovy klavírní sonáty E dur, op. 14, č.1. Po každém rozkladu dominanty (h, d, f nebo g, f) následuje tónika: 9

9

srov. JANEČEK, Karel. Melodika. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 46-47.

22

3. O harmonii Harmonie je implicitní hudební složka, která je vyjádřena souzněním tónů a jejich posloupností. Nelze zde mluvit o nahodilosti souzvuků nebo jejich sledů, nýbrž o jistých zákonitostech a pravidlech, které tvoří určitý řád. Tento fakt můžeme slovy vyjádřit jako zákony harmonie. Česky ,,harmonie“, vychází z řeckého slova ,,harmonia“ a její obecné výrazové užití vyjadřuje ,,shodu“, ,,soulad“ nebo ,,řád“. V hudbě, kde tahle složka má své místo a ojedinělou funkci, tak můžeme přesto její význam posuzovat z různých úhlů pohledu:

1. Jednoduše může znamenat ,,souzvuk“, což je soustava současně znějících tónů, a to i za takových okolností, že se neohlížíme na to, jestli je souzvuk v určitém vzájemném souladu či ne. 2. Když na harmonii budeme pohlížet více ze široka, tak může být chápána jako jedna ze složek hudby, kde už samozřejmě musíme brát v potaz specifika konkrétních uplatňovaných souzvuků a jejich vzájemných vztahů. 3. Naprostým vrcholem pojmu harmonie je celá nauka o harmonii, která je předchozím dvěma bodům nadřazená. Můžeme ji také nazvat jako ,,nauku o souzvucích a jejich vzájemných vztazích“

Podle konkrétního záměru a účelu rozlišujeme různé metody nauky o harmonii. První metodu nauky o harmonii, která se zabývá formulací obecných zákonů harmonie můžeme označit jako harmonii ,,teoretickou“, která v harmonii samotné utváří patřičný systém a v nás podněcuje vznik jistého rámce vědomostí, kterého po té můžeme uplatnit v praxi. Další metodou nauky o harmonii je právě harmonie ,,praktická“. Již z významu slova je patrné, že v praktické harmonii budeme užívat a aplikovat poznatky vycházející z teoretické harmonie, které budou dále rozváděny do praktických pravidel a pracovních pokynů.

23

Zjednodušeně řečeno, praktická harmonie nás nabádá a směruje ke kompoziční činnosti nebo také k činnosti analytické, týkající se výhradně rozboru hudebních děl.10

Emil Hradecký pohlíží na význam slova harmonie více ze široka. Když pomineme význam slova harmonie v souvislosti s hudbou, tak má z obecnějšího hlediska širokou škálu nejrůznějších odstínů. Použití slova harmonie můžeme nalézt například v oblasti filozofie. Jde tedy kupříkladu o ,,antickou harmonii sfér nebo také Leibnitzova předzjednaná harmonie“. V oblasti matematiky se může slovo harmonie, či přívlastek ,,harmonický“ vyskytovat např. jako

,,harmonické

grupy“,

ve

fyzice

pak

jako

,,harmonický

pohyb“

nebo

ve

fonetice ,,harmonie vokálů“.11

Luděk Zenkl říká, že pro porozumění harmonie v hudbě je důležité její studium, v podobě psaní úloh v notách a harmonický rozbor skladeb. Údajně nestačí jen ovládat pravidla a harmonické zákonitosti při zapisování not, důležité je také si zápis zvukově ověřit. Harmonii je třeba umět co nejvíce slyšet, respektive umět si v duchu představit, jak jednotlivé souzvuky zní ve skutečnosti.12

Antonín Modr, hovoří o nauce o harmonii jako o homofonním slohu, jež se zabývá tvorbou akordů, jejich vzájemných vztahů, spojováním a rozváděním disonantních akordů, užíváním melodických tónů v harmonii, harmonizací melodie a modulacemi.13

S problematikou harmonie a melodiky se potýkala celá řada českých hudebních teoretiků z různých úhlů pohledu. Jejich nejstěžejnější odborné práce si v tomto odstavci pojďme vyjmenovat a shrnout: -

Miloš Hons – Hudební analýza, 2010.

-

Emil Hradecký – Úvod do studia tonální harmonie, 1972.

-

Zdeněk Hůla – Nauka o harmonii, 1956.

-

Karel Janeček - Melodika, 1956 a Harmonie rozborem, 1982.

10

srov. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Editio supraphon, 1982, s. 9. ISBN 02-063-82. srov. HRADECKÝ, Emil. Úvod do studia tonální harmonie. 2. doplň. vyd. Praha: Suraphon, 1972, s. 7. 12 srov. ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd., V Editio Bärenreiter Praha vyd. 2. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2003, s. 152. ISBN 80-86385-21-3. 13 srov. MODR, Antonín. Harmonie v otázkách a odpovědích. Praha: Pantom, 1960, s. 13. 11

24

-

Jaroslav Kofroň – Učebnice harmonie. 1963.

-

Jiří Laburda – Diatonická harmonie 1,2,3, 1983.

-

Antonín Modr – Harmonie v otázkách a odpovědích, 1960.

-

Karel Risinger – Přehledná nauka o harmonii. 1955.

-

Otakar Šín – Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu, 1949.

-

Jan Vratislavský – Stručná nauka o harmonii, 1955.

-

Luděk Zenkl – ABC hudební nauky, 2003.

3.1 Analytická metoda praktické harmonie

Jedná se o harmonickou metodu, která se zaměřuje na rozbor hudebních děl. Analytická metoda jako součást praktické harmonie nám utváří prostor, který je určen bližšímu porozumění harmonického materiálu. Podle Karla Janečka tahle metoda vychází z potřeby dnešní doby. Stejně jako v baroku bylo potřebou tehdejší doby znalost metody číslovaného (generálního basu). Barokní hudebník musel bezpečně znát harmonii, aby mohl dokonale rozluštit číslovaný bas, který sloužil v podobě zkratkovitého záznamu jako prostředek pro varhanní nebo klavírní doprovod vokálních či instrumentálních děl. Doprovazeč tedy musel znát patřičné zákony harmonie, aby mohl uhádnout konkrétní záměry skladatele a dotvořit tak náležitý doprovodný podklad z náznaku struktury v číslovaném basu. Pokud hudebník ovládal tuhle do1cvednost v podobě doprovázení děl z předloženého číslovaného basu, tak byl dokonale směrován k nabytí následující dovednosti, a to dovednosti harmonizačního a kompozičního charakteru. Tyhle dovednosti po té mohou dostatečně sloužit k analytickému průzkumu harmonického materiálu v cizích dílech, což byla a je metoda přirozená, praxí prověřená a užitečná. S odstupem času, vzhledem k narůstající složitosti harmonického materiálu začala být metoda doplňování očíslovaného basu přežitkem, který v této fázi již znamenal zbytečně složitý proces a vyjadřoval jen a pouze zbytečnou komplikaci. Takto se k baroknímu fenoménu číslovaného (generálního) basu začali stavět pozdější novodobí hudební metodikové, kteří se právě soustředili na zcela již od číslovaného basu oproštěné harmonizační a kompoziční úkony. Uplatnění analytické metody, respektive rozboru hudebních děl má sloužit těm, kteří mají v zájmu více zabřednout do porozumění harmonické složky hudby. Ostatně ale nemusí bezpodmínečně projevovat schopnost kompoziční tvorby. Naopak pro ty, kteří jsou v hudební 25

kompozici vzdělaní a ovládají jistá úskalí a specifika kompozice (především v podobě znalosti vedení hlasů), je analytická metoda užitečná v podobě jisté průpravy do aplikačního studia. Kompozice spojená s analýzou vytváří určitou a užitečnou spojitost mezi strohými poznatky o harmonii a živou hudbou.14

3.2 Akordy a jejich obraty Pro utvoření akordu je zapotřebí tónové sestavy o minimálním počtu třech různých tónů. Akordy můžeme rozlišovat z více hledisek. Teď se tedy zaměřme na posuzování akordů podle jejich tvaru. Podle Jaroslava Kofroně u akordů rozlišujeme buď tvar základní, nebo jeho modifikace v podobě obratů. Prvotvary, neboli základní tvary akordů jsou v klasické hudbě charakteristické terciovou strukturou. Prvotvar akordu tedy sestává ze základního tónu a dvou nebo více tercií. Základní tvary akordů, které nesou svůj název a nejčastěji se uplatňují nejen v klasické hudbě, vypadají následovně:

Z výše uvedeného schématu je patrné, že akordům základního tvaru náleží společná vlastnost spočívající v jeho terciové výstavbě. Z hlediska stavby se od sebe liší pouze různým počtem tónů, ze kterých sestávají. Kvintakord je tvořen souzvukem třech tónů, jehož krajní tóny svírají interval kvinty. Septakord utváří pozice čtyř tónů, z nichž krajní svírají interval septimy. Nónový akord je vystavěn pěti tóny, kde krajní tóny utváří vzdálenost nóny. Dále se v hudbě vyskytují ještě akordy sestávající z šesti nebo dokonce sedmi tónů, respektive akordy undecimové či tercdecimové. Když pomineme akordy základního tvaru a zaměříme se na jejich obraty neboli druhotvary, zjistíme, že tedy ze základních tvarů vycházejí, ale uvnitř nich došlo k tónovému přeskupení. V praxi se tedy jedná o přesun spodního tónu o oktávu nahoru nebo vrchního tónu o oktávu dolů. 14

srov. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Editio supraphon, 1982, s. 10-11. ISBN 02-06382.

26

Z kvintakordu základního tvaru lze tímto přeskupením vytvořit jeho obraty, zvané sextakord nebo kvartsextakord:

Sextakord tedy utváří první obrat kvintakordu a leží na jeho tercii. Jeho krajní tóny svírají interval sexty, proto sextakord. Kvartsextakord tvoří druhý obrat kvintakordu a je postaven na jeho kvintě. Jeho krajní tóny stejně jako u sextakordu svírají interval sexty, ale mezi první a druhým tónem interval kvarty, proto kvartsextakord. V případě septakordů se jedná o obraty kvintsextakord, terckvartakord a sekundakord. Základní septakord včetně jeho obratů je tvořen čtyřzvuky:

Když budeme vycházet z prvotvaru septakordu, všimněme si jeho okrajových tónů, které jsou zásadní pro názvosloví následujících obratů. Konkrétně se jedná o intervalový vztah mezi nejnižším tónem daného obratu a dvou původně okrajových. V případě obratu kvintsextakordu vidíme, že vztah nejnižšího tónů k původně okrajovým je v intervalu kvinty a sexty, proto kvintsextakord. Stejným způsobem poté určíme zbývající obraty. Nónový akord je tvořen souzvukem pěti tónů, což by naznačovalo, že se u něj budou vyskytovat čtyři obraty. Obratů má však pouhé tři z jednoho prostého důvodu. Čtvrtého obratu se záměrně neužívá, neboť by ležel na nóně, čímž by pozbyl jejího charakteru z hlediska toho, že se nóna nedá převrátit. Stejně jako tomu bylo u septakordů se názvosloví nónových obratů řídí intervalovým vztahem mezi nejnižším tónem daného obratu a původními okrajovými tóny vycházející ze základního tvaru. Prvním obratem nónového akordu je tedy sextseptimový akord, druhý kvartkvintový akord a třetí sekundtercový akord. U obratů nónového akordu v závislosti na jejich výstavbě musíme rozlišit, v jakém tónové uskupení se dají uplatnit v praxi, respektive v hudbě. První názorná ukázka 27

představuje teoretickou přirozenou výstavbu nónových obratů, ze které jsou intervalové vztahy mezi tóny zřejmé, ale v konkrétních úzkých tvarech v praxi nepoužitelné:

Ve druhé ukázce naopak můžeme vidět správné rozložení tónů v nónových obratech, kde je velmi důležité dodržet zákonitost, spočívající striktně v zachování nóny akordu základního tvaru. Takto sestavené nónové akordy lze v hudbě použít bez toho, aby přišli o svůj charakteristický účin jako by tomu bylo u příkladu výše.15

3.2.1 Druhy kvintakordů Kvintakordy můžeme posuzovat z hlediska jejich jakosti. Z hlediska jakosti existují tedy kvintakordy doškálné a alterované. Stavba doškálných kvintakordů spočívá v uplatnění tónů, vycházejících buď z durové, nebo mollové stupnice a sestávají z tercií velkých a malých. Mezi doškálné kvintakordy se tedy řadí kvintakordy: -

durové

-

mollové

-

zvětšené

-

zmenšené

15

srov. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 3. doplň.rozš.vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 26-28.

28

Kvintakord, jak je nám už známo, je tvořen dvěma terciemi nad sebou. Terciová struktura durového kvintakordu je tvořena spodní velkou tercií a horní malou tercií. Opačně je tomu u mollového kvintakordu, kde spodní tercie je malá a horní velká. U zvětšeného kvintakordu jsou přítomny dvě velké tercie a u kvintakordu zmenšeného zase dvě malé. Když teď pomineme specifika terciové stavby kvintakordů, tak je nutno se zmínit i o změně intervalového vztahu mezi spodním (základním) a horním tónem. Interval svírající spodní a horní tón tvoří kvinta, která je u durových a mollových kvintakordů čistá, ale u zvětšeného a zmenšeného kvintakordu zvětšená, respektive zmenšená. Dalším jevem, jež se týká výhradně kvality zvuku, v tomto případě kvintakordů, je konsonance a disonance. Konsonantní, neboli libozvučný charakter vyjadřují kvintakordy durové a mollové, za to kvintakordy zvětšené a zmenšené nabývají charakteru disonantního, potažmo nelibozvučného.

Z hlediska jakosti existují i kvintakordy alterované, které tedy z kvintakordů doškálných vycházejí, ale liší se jejich vnitřní modifikací v podobě zvýšení nebo snížení některého tónu dané akordové stavby. Tomuto nahodilému zásahu do původní struktury akordu říkáme alterace. Charakteristický rys alterovaným kvintakordů na rozdíl od doškálných spočívá v té skutečnosti, že musí vždy obsahovat jednu zmenšenou tercii. Mezi alterované kvintakordy patří: -

tvrdě zmenšený

-

měkce dvojzmenšený

-

zmenšeně zmenšený

-

zmenšeně dvojzmenšený

Při určovaní alterovaných kvintakordů a přiřazování jejich názvosloví musíme opět pohlížet na jejich strukturu. Budeme tedy vycházet ze vztahu mezi nejnižším tónem a tercií nebo kvintou. První z dvojice slov, jimiž jsou alterované kvintakordy specifikovány, se týkají vztahu nejnižšího tónu a tercie v tomhle smyslu: 29

-

tvrdě = velká tercie

-

měkce = malá tercie

-

zmenšeně = zmenšená tercie

Druhé slovo v pořadí naznačuje vztah mezi nejnižším tónem a kvintou: -

zmenšený = zmenšená kvinta

-

dvojzmenšený = dvojzmenšená kvinta

Budeme-li vycházet z doškálného kvintakordu H dur, můžeme se setkat s těmito jeho alteracemi :

Sextakordy a kvartsextakordy Jako u kvintakordů, z hlediska jakosti třídíme shodným způsobem jejich obraty v podobě sextakordů a kvartsextakordů. Názvy doškálných sextakordů a kvartsextakordů se totiž odvozují od jejich prvotvaru, respektive kvintakordu. Nastane-li výskyt obratu durového kvintakordu, přirozeně vznikne durový sextakord nebo kvartsextakord. Stejně je tomu tak u obratu mollového kvintakordu, z něhož vzniká mollový sextakord a kvartsextakord. Dojdeli k obratu zvětšeného či zmenšeného kvintakordu nazýváme pak sextakord popřípadě kvartsextakord zvětšeného, respektive zmenšeného kvintakordu.

30

Co se týká alterací sextakordů a kvartsextakordů, tak jejich názvy jsou taktéž odvozeny od výchozích kvintakordů. Uveďme si příklad tvrdě zmenšeného sextakordu, popřípadě kvartsextakordu:16

3.2.2 Druhy septakordů

Septakordy podobně jako kvintakordy můžeme kategorizovat jako doškálné a alterované. Doškálné septakordy opět vychází z tónů durových nebo mollových stupnic a jsou strukturovány velkými nebo malými terciemi. Jejich názvosloví určujeme dle spodního kvintakordu a septimy. Doškálných septakordů rozlišujeme sedm: -

tvrdě velký

-

měkce velký

-

zvětšeně velký

-

měkce malý

-

tvrdě malý

-

zmenšeně malý

-

zmenšeně zmenšený

První slovo z názvu vystihuje intervalový charakter spodního kvintakordu, viz kapitola Kvintakordy. Druhé slovo ovšem naznačuje charakter septimy, která může být buď velká, malá nebo zmenšená.

16

srov. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 3. doplň.rozš.vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 29-31

31

Uveďme si tedy příklady všech zmiňovaných doškálných septakordů:

Septakordy alterované vychází opět ze septakordů doškálných. Stejně jako tomu bylo u alterovaných kvintakordů, tak i alterované septakordy musí obsahovat jednu zmenšenou tercii. Celkově vzniká devět možností jejich alterací. Pro ukázku si uveďme tři z nich:

Obraty septakordů Odvozením názvu od doškálného septakordu, docílíme názvu jeho obratu. Když si vezmeme například první obrat tvrdě velkého septakordu, bude se tedy nazývat kvintsextakord tvrdě velkého septakordu. Stejným způsobem můžeme odvozovat jiné obraty. Stejně tak tomu bude u názvů obratů alterovaných septakordů, které budou vycházet z jejich prvotvarů. Například kvintsextakord tvrdě zmenšeně malého septakordu nebo terckvartakord tvrdě zmenšeně malého septakordu:17

17

Srov. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 3. doplň.rozš.vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 30-31.

32

3.3 Základní harmonické funkce

Dosud jsme hovořili o různých druzích akordů. Jenže akordy v klasické hudbě svou přítomností nepůsobí samy o sobě, nýbrž zastávají určitou funkci zakotvenou v tónině, respektive funkci tonální. Akordy jsou celkově tedy součástí tonálního rámce skladby nebo skladebného úseku. Podle K. Janečka konsonantní akord může zastávat funkci tóniky, ale také může mít úlohu netónickou. Tónickou funkci může vystihovat durový nebo mollový konsonantní akord, jehož základní tón je postavený na prvním stupni konkrétní tóniny. Například v tónině G dur bude tónika sestavená z tónů (g-h-d), v tónině D dur (d-fis-a) atd. Tónika (T) tvoří takzvané tonální centrum, ke kterému se vztahují a podle ní jsou posuzovány všechny ostatní netónické akordy. Jeden z nejdůležitějších netónických akordů je akord stojící na pátém stupni dané tóniny tzv. dominanta (D). V tónině D dur nebo i d moll bude dominantou tónové uskupení (a-cis-e), čili durová dominanta. Mollová dominanta se v hudbě vyskytuje velmi vzácně. Harmonický postup tóniky k dominantě můžeme zpozorovat v příkladu tématu z druhé věty Mozartova Kvarteta F dur:

nebo v začátku overtury Beethovenova Fidelia:

33

V případě první ukázky je tónický kvintakord směřující k dominantě těsně před ní nahrazen tónickým sextakordem. Ve druhé ukázce můžeme zaznamenat rozklad tónického kvintakordu v oktávách směřující k dominantě, která je vyjádřena plně znějícím kvintakordem.

V příkladu ,,Píseň beze slov“ op. 62. č. 3 od Mendelssohna, vidíme uplatnění funkcí tóniky a durové dominanty v mollové tónině:

Z hlediska tónového uskupení dominanty, má výsadní postavení právě její tercie, která v příslušné tónině vyznačuje pozici citlivého tónu. Citlivý tón leží na VII. stupni dané tóniny a povětšinou stoupá k I. stupni do tóniky. Tohoto jevu si můžeme všimnout u příkladu výše, kdy v dominantě tercie (dis) má ve výchozí tónině e moll vlastnost VII stupně, respektive citlivého tónu, který stoupá k tónice, potažmo k I. stupni (e).

Další ze základních funkcí je nutno zmínit tzv. subdominantu (S), jež tvoří protějšek dominanty, respektive spodní dominantu. Jedná se o funkci netónickou, která je vyjádřena konsonantním akordem na IV. stupni. Je postavená o kvintu níže, či o kvartu výše než tónika. V mollové tónině je subdominanta tvořena mollovým akordem, v durové tónině durovým. Někdy ovšem v durové tónině můžeme být zahrnuta i mollová subdominanta. Jako názorná ukázka, kde dochází k uplatnění durové subdominanty, může posloužit například začátek první věty Dvořákovy Sonatiny pro housle a klavír, op. 100:

34

Příkladem uplatnění mollové subdominanty, může být začátek skladbičky ,,Erster Verlust“ (,,První ztráta“) z Schumannova ,,Alba pro mládež“, op. 68, č. 16:

Po tónickém kvintakordu e moll následuje mollový kvartsextakord se subdominantní funkcí, za kterým následuje opět tónika.

Základními harmonickými funkcemi jsou tedy tónika, dominanta a subdominanta. Jak jsme si mohli všimnout tak dominanta a subdominanta mají vždy pohyblivý charakter, navzdory tomu, že jsou vyjadřovány konsonantními akordy. Pohyblivá tendence je jedna z nejvýraznějších vlastností, která jmenované dvě netónické funkce od tóniky odlišuje. Mimo jiné má subdominanta a dominanta jakousi námi vštípenou tendenci tíhnout k tónice, jako k hlavnímu tonálnímu centru vůbec. Po zaznění tóniky, můžou dále volně na ni navazovat, jakékoliv další netónické funkce. Jako příklad si můžeme opět uvést část Schumannovy skladbičky ,,Wilder Ritter (Divoký jezdec), op. 68, č. 8 z ,,Alba pro mládež“:

35

Z ukázky si můžeme všimnout, že subdominanta jako netónická funkce se ve skladbičce vyskytuje mnohem sporadičtěji než dominanta. Tenhle fakt tvoří obecně platný jev, který v hudbě můžeme naleznout. Zejména tedy ve starší hudbě měli skladatelé tendenci subdominantu uplatňovat pouze okrajově. V hudbě ovšem nemusí striktně docházet k tíhnutí každé netónické funkce do tóniky, tak jak tomu bylo v již popsaných příkladech. Běžně může docházet ke spoji dvou netónických funkcí, které aktuálně vyjadřují delší napětí, které ještě stále nebylo uvolněno. S velkou četností se v hudbě vyskytuje spojení (S) s (D), což se nám může jevit daleko přirozeněji, než kdyby došlo ke spoji (D) se (S), tudíž je tenhle postup spíše raritou. Co se týká v hudbě přirozeného spoje (S) s (D), tak nám poslouží ukázka z dílny již několikrát zmiňovaného Schumanna, a to část ,,Volksliedchen“ (,,Lidová písnička“) z ,,Alba pro mládež op.68.č. 9:18

18

srov. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Editio supraphon, 1982, s. 35-38. ISBN 02-06382.

36

3.4 Pomocné harmonické funkce

Zatím jsme hovořili o třech základních harmonických funkcích, a to o tónice, dominantě a subdominantě. Kromě dvou základních netónických funkcí existují ještě dvě tzv. pomocné funkce, které nazýváme jako frygická a lidická. Stejně jako u (D) a (S), se jedná o funkce netónické, které přirozeně tíhnou směrem k tónice. Mezi základními netónickými a pomocnými netónickými funkcemi je ale dosti výrazný rozdíl. Rozdíl spočívá v tom, že funkce dominanta a subdominanta tóniky upevňují, kdežto frygická a lidická funkce ji oslabují. Zkrátka zde nedochází k tomu nejtradičnějšímu harmonickému postupu, který je pro naše ,,evropské ucho“ nejpřirozenější. Na druhou stranu je díky těmto pomocným funkcím celý funkční systém obohacen a stává se pestřejším, zajímavějším, ale přesto se drží striktních pravidel, které nejsou konkrétním zásahem nijak výrazně narušeny. Základní tříčlenný funkční systém si tedy rozšíříme o dvě modernější pomocné funkce na pětičlenný. Začněme tedy funkcí, jež je v hudbě z hlediska četnosti uplatňována častěji, respektive funkcí frygickou. Frygickou funkcí se myslí frygického akord (F), který je tvořen konsonantním trojzvukem ležícím o půltón (malou sekundu) výše než akord tóniky. Například v tónině C dur budou frygickým akordem tóny (des, f, as) nebo v tónině c moll (des, fes, as). Všechny tóny, ze kterých frygický akord sestává, jsou tóny citlivými, s klesajícím charakterem k příslušným tónům tóniky. Z toho vyplývá, že v tónině C dur bude ,,des“ klesat k ,,c“, tón ,,f“ k tónu ,,e“ a tón ,,as“ k tónu ,,g“.

Rozšířením základních funkcí, jež se týkají výhradně diatonického tónového sytému o funkci frygickou, docílíme využití harmonických možností chromatiky, vycházející například z frygické stupnice od c, viz. schéma výše.

Jako tomu bylo u funkcí základních, tak i frygický akord může být durový nebo mollový. Například v tónině C dur můžeme užít durového frygického akordu (des, f, as). Mollové tónině by sice měl náležet mollový frygický akord, ovšem v praxi dochází téměř pokaždé k uplatnění frygického akordu durového. Durový frygický akord zahrnutý v mollové 37

tónině ovšem poskytuje pouze dva citlivé tóny klesajícího charakteru, v případě tóniny c moll (des, as). V hudbě se frygických akordů nejčastěji užívá jako sextakordů, většinou se zdvojeným basovým tónem a v základní poloze. Právě frygický akord v podobě sextakordu, nese v praxi označení jako neapolský sextakord. Jeho základní tón, nacházející se na sníženém II. stupni tóniny pak nese název neapolské sexty. Frygické akordy v podobě sextakordů můžeme nalézt již v dílech skladatelů neapolské operní školy, kterou založil Alessander Scarlatti (16591725). Užití frygického akordu v podobě neapolského sextakordu můžeme vidět v ukázce z části Dies irae z Mozartova Requiem:

Ve zvýrazněném rámečku si můžeme všimnout zastoupení durového frygického akordu v mollové tónině. Jeho dva citlivé tóny (b, f) jsou klesajícím charakterem rozvedeny do tónického kvintakordu. Tónika (a, c, e) jako tónové centrum, byla oslabena přítomností frygického akordu (b, d, f), ale následně z části upevněna výchozí pozicí dominanty. Zásah do tóniny a moll nastal již dříve, viz. méně výrazný rámeček. Došlo zde k vybočení z tóniny do F dur v dosti netradičním funkčním sledu (D)→(S). Frygický akord oslabuje pevnost tóniky natolik, že rozvedení jeho citlivých tónů do tónického kvintakordu není to nejlepší pro zachování zcela jasně patrného tónového centra. Někteří ze starších hudebních skladatelů preferovali vhodnější způsob rozvodu frygického akordu, a to do více vratkého, ne až tak pevného tónického kvartsextakordu, po kterém naprosto přirozeně následovala dominanta, která po té snad ještě přirozeněji směřovala k tónice. Poslední zakončující tónika byla pak právě vnímána jako rozvodná akord, jak pro předchozí dominantu, tak pro frygický akord. 38

Pro upřesnění konkrétní myšlenky nám poslouží tohle schéma:

V praxi tuhle skutečnost můžeme spatřit v ukázce Tomáškovy Rapsódie, op. 41, č. 1:

Ve vyznačených rámečcích nalezneme přítomnost frygických akordů. První a třetí frygický akord je rozveden přes tónický kvartsextakord a dominantu do tónického kvintakordu. Druhý frygický akord je rozveden stejně jako první a třetí, ovšem s výjimkou, že po dominantě nenásleduje tónický kvintakord, nýbrž klamný trojzvuk na IV. stupni. Díky tomu, že oddálíme rozvodnou tóniku od frygického akordu, tak tím docílíme její funkční pevnosti, která by byla v případě jejich těsné blízkosti velmi oslabena. Druhou pomocnou harmonickou funkcí je funkce lidická. Lydický akord (L), je stejně jako frygický akord konsonantní trojzvuk, který je ovšem postaven o malou sekundu níže než tónický kvintakord. Například v tónině C dur bude složen z tónů (h, dis, fis), ve stejnojmenné mollové tónině potom (h, d, fis). Obecně se dá říct, že lidický akord je určitým protějškem akordu frygického. Všechny jeho citlivé tóny mají stoupající charakter, směrem k příslušným tónům tónického kvintakordu. V tónině C dur, tedy tón ,,h“ tíhne k tónu ,,c“,

39

tón ,,dis“ k tónu ,,e“ a tón ,,fis“ k tónu ,,g“. Lydický akord tedy zasaďme do schématu výchozí lydické stupnice:

V durové tónině se může vyskytnout lydický akord dur nebo moll. Avšak v tónině mollové pouze lydický akord moll. Uplatníme-li ovšem lydický mollový akord v durové tónině, tak nese pouhé dva stoupající tóny. Názornou ukázkou užití lydického mollového akordu v durové

tónině je

skladbička ,,Dobrou noc!“, z klavírního cyklu ,,Po zarostlém chodníčku“ od Leoše Janáčka:

Příklad durového lydického akordu může shlédnout v závěru druhého obrazu v prvním jednání opery ,,Pozdvižení v Efesu“ od Iši Krejčího:

Ve výše uvedených ukázkách si můžeme všimnout přímého rozvedení lydických akordů do tóniky. Ovšem stabilita tónového centra je výrazně oslabena, stejně tak, jak tomu 40

bylo u frygického akordu. Pro zachování pevnosti tónového centra je tudíž možno mezi lydický akord a tóniku vložit jiný akord, pro tento účel vhodný. V ukázce z Novákovy opery ,,Karlštejn“ vidíme vtěsnění dominantního septakordu mezi akord lydický a tónický, čímž je tónika upevněna:19

3.5 Vedlejší harmonické funkce v durové tónině Podle Jiřího Laburdy vedlejší harmonické funkce skýtají další zajímavé rozšíření harmonie v hudbě. Harmonické funkce vznikají na základě vytvoření vedlejších kvintakordů, které se nachází na II., III., IV. a VII. stupni tóniny. Všechny tyto kvintakordy mají dva společné tóny alespoň s jedním hlavním kvintakordem. Tomuto hlavnímu kvintakordu se také zvukově velmi podobají. Proto ho mohou tyto vedlejší kvintakordy i zastupovat. Každá z hlavních harmonických funkcí má tyto zástupce: 1. spodního – má základní tón o tercii níž 2. vrchního – zá základní tón o tercii výš Proto můžeme doškálné kvintakordy rozdělit do tří funkčních skupin:

19

srov. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Editio supraphon, 1982, s. 126-131. ISBN 02063-82.

41

1. akordy tónické skupiny – kromě tóniky je zde kvintakord IV. stupně a kvintakord III. stupně 2. akordy subdominantní skupiny kromě subdominanty jsou zde také kvintakordy II. a VI. stupně 3. akordy dominantní tóniny – kromě dominanty jsou zde kvintakordy III. a VII. stupně.

Nyní si pojďme postupně ukázat funkční stránku jednotlivých vedlejších kvintakordů. Kvintakord II. stupně Tento

kvintakord

je

nejčastějším

a

nejdůležitějším

používaným

vedlejším

kvintakordem durové tóniny. Má subdominantní charakter, který je ještě účinnější než sama subdominanta. Pokud je umístěn za subdominantou, tak může její charakter ještě prohlubovat a stupňovat harmonické napětí. Sled kvintakordu II. stupně k subdominantě naopak harmonicky vhodný není, protože působí poněkud nešikovně. Oba případy si uvedeme na příkladu:

Kvintakord II. stupně, může kdekoliv plně nahradit subdominantu, a můžeme jej spojovat s kterýmkoliv doškálným akordem, ať už stojí před ním nebo za ním. Nejčastěji po tomto kvintakordu následují akordy dominantní skupiny (dominanta). V rámci intervalového vztahu mezi kvintakordem II. stupně a dominantou je tento vztah obdobný, jako vztah mezi dominantou a tónikou. Při tomto použití vzbuzuje představu dominanty k dominantě. Jestliže

42

tedy stojí před dominantou, bývá nazýván jako střídavá dominanta. Protože je tento kvintakord mollový, zachovává si především svůj subdominantní charakter. Kvintakord II. stupně můžeme spojovat i s akordy tónické skupiny, ale tento spoj působí poněkud archaicky.

Kvintakord VII. stupně Tento kvintakord je (vedle dominanty) jediný akord dominantní skupiny, jež má jednoznačný dominantní charakter. Tento akord tíhne směrem k tónice ještě více než dominanta, poněvadž obsahuje kromě citlivého tónu z dominanty, také subdominantní primu. Ty spolu tvoří interval zmenšené kvinty. Citlivý tón musí stoupat a subdominantní prima má snahu sestoupit o půl tónu níže. Proto jej v souzvuku s citlivým tónem můžeme nazývat 2. citlivý tón klesající. Oba citlivé tóny není možné zdvojit, a proto při spojování akordů zdvojujeme pouze tercii.

Kvintakord VII stupně je jediný kvintakord, který je zmenšený, a jelikož dobře nezní, tak jej klasičtí skladatelé vůbec nepoužívali.

Kvintakord VI. stupně Kvintakord VI. stupně je druhý nejdůležitější kvintakord v durové tónině. Je obsažen jak v subdominantní, tak v tónické skupině akordů. Proto může mít funkci jako zástupce subdominanty i spodního zástupce tóniky. Tento kvintakord můžeme považovat za funkci tónického charakteru – za nepravou tóniku. Proto se tento kvintakord typicky používá v klamném spoji (rozvoj dominanty do šestého stupně a ne do tóniky). Kvintakord VI. stupně zní velmi dobře za tónikou, nebo pokud po něm následuje subdominanta.

43

Kvintakord III. stupně Kvintakord III. stupně můžeme považovat za nejméně důležitý kvintakord (pokud nebereme v úvahu zmenšený kvintakord VII. stupně. Tento kvintakord můžeme chápat jako spodního zástupce dominanty, ale značně u něj převažuje tónický charakter. Kvintakord III. stupně obsahuje tónickou tercii (tónická stabilita a nepohyblivost) a citlivý tón (jako nejméně stabilní stupeň, jež je součástí dominanty, která si tento pohyb vynucuje). Díky tomuto rozporu kvintakord III. stupně ztrácí charakter citlivého tónu a prima akordu ztrácí na své tonální stabilitě. Tento konflikt se projevuje v nevýrazném a bezbarvém charakteru akordu. Kvintakord III. stupně můžeme bez problému použít při harmonizaci klesajícího citlivého tónu v melodii.

Kvintakord III. stupně zní v sousedství kvintakordů II. a VI. stupně, čili kvintakordů převážně vedlejších poněkud archaicky, nebo starobyle, ale jeho použití je možné.20

20

LABURDA, Jiří. Diatonická harmonie: 1. svazek. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 45-49. ISBN 17-317-83.

44

3.6 Vedlejší harmonické funkce v mollové tónině Dle J. Laburdy, jestliže durové skladby působí povzbudivě vzletně, tak skladby mollové vyvolávají představu smutku, bolesti, zachmuřenosti, unavenosti. I když se mollový tónorod neobejde bez občasného zvýšení VII. stupně, je základem vedlejších kvintakordů v oblasti moll aiolská (přirozená) tónina. Stejně jako v dur se u mollové tóniny můžeme orientovat podle vrchních nebo spodních zástupců funkcí hlavních. Obecně můžeme říct, že v přirozeném moll mohou být hlavní funkce velmi dobře zastupovány jejich vrchními zástupci. Například kvintakord III. stupně zastupuje tóniku a kvintakord VII. stupně dominantu. Dobře také působí, pokud je vrchní zástupce umístěn za hlavní funkcí, což v dur zní nevhodně, ale v aiolské moll naopak. Durová tónina je v hudbě tak rozšířená, že v oblasti harmonické velmi ovlivňuje mollový tónorod harmonický, melodický i aiolský. Tento vliv se projevuje například převahou autentických závěrů v moll. V moll také mimo jiné velmi dobře znějí sledy spodních zástupců za hlavními funkcemi. Proto i v moll můžeme tóniku nahradit kvintakordem VI. stupně.

Kvintakord VII. stupně Kvintakord VII. stupně aiolské tóniny je velmi důležitý a často používaný kvintakord. Charakter kvintakordu VII. stupně je dominantní a proto tento kvintakord může dominantu kdekoliv nahradit (i v autentickém závěru) (a). V aiolském moll zní tento kvintakord slohově, i pokud následuje za dominantou (b) nebo před dominantou (c)

Kvintakord VII. stupně můžeme spojovat se všemi doškálnými trojzvuky (a), zejména spoj tonika - VII. je často používán, protože dobře zní (b). Pozornost vyžaduje pouze vzestupný tercový spoj dominanty a VII. stupně, protože je jej v některých případech třeba zmírnit jeho příliš starobylý ráz, použitím polopřísného spoje protipohybem (c).

45

Dalším velmi zajímavým sledem je VII. stupeň a subdominanta (a), protože intervalový vztah mezi těmito akordy je podobný, jako mezi subdominantou a tónikou. Pokud po těchto kvintakordech nastupuje ještě tónika, vzniká přesvědčivá kadence přirozené moll (b).

Kvintakord II. stupně Kvintakord II. stupně je jediným akordem (vedle subdominanty), který má subdominantní charakter a tíhne k tónice ještě silněji než subdominanta. Obsahuje subdominantní citlivý tón i dominantní kvintu (interval zm. kvinty). Tendence citlivého tónu tak nabývá obzvláštní intenzity, a stejně druhé z těchto tónů projevuje silnou snahu vystoupit o půltón nahoru k tonické tercii. Proto nelze žádný ze dvou tónů při spojování akordů zdvojovat.

46

Kvintakord II. stupně je zmenšený, proto jej v původním tvaru neužíváme. Raději jej použijeme v obratu sextakordu se zdvojeným basem.

Kvintakord III. stupně V mollové tónině má kvintakord III. stupně význam jakési nepravé tóniky, respektive závěrečné tóniky, čímž dosáhneme překvapivého efektu, který vzdáleně připomíná klamný závěr v dur. Dochází zde k náhlému nahrazení tónického kvintakordu tónikou paralelní tóniny. Nejlépe tato kadence zní v oktávové nebo terciové poloze (a), protože při kvintové poloze se efekt překvapivosti vytrácí (b).

Kvintakord III. stupně je podobně jako v dur velmi vhodný prostředek k harmonizaci klesajícího VII. stupně (a). Kvintakord můžeme také využívat v sousedství všech ostatních akordů, včetně vzestupného tercového spoje III. stupně a dominanty (b). Spoje s hlavními kvintakordy však odpovídají duchu mollové tóniny. (c). Také jsou využívány spoje s jinými vedlejšími trojzvuky (VII. a VI. stupeň), které znějí velmi dobře, ale ráz mollové tóniny poněkud narušují. Také mohou být chápány jako hlavní kvintakordy paralelní durové tóniny, čímž mohou vyvolat dojem dočasné tonální změny (d).

47

Kvintakord VI. stupně Díky své vnitřní rozpornosti, kvintakord VI. stupně vedle kvintakordů VII. a III. stupně ustupuje svým významem do pozadí. Obsahuje dva protiklady: tónickou tercii (tónická stabilita a nepohyblivost) a subdominantní tercii (přirozený citlivý tón mollové tóniny, jako zdroj pohybové energie subdominanty). Důsledek tohoto protikladu je, že prima akordu ztrácí charakter citlivého tónu, takže ji můžeme zdvojovat. Kvintakord VI. stupně si tedy zachovává tónický charakter. Nejčastěji se tento kvintakord používá v klamném závěru jako harmonického moll (a), nebo v přirozeném moll (b). Jinak jej můžeme spojovat se všemi doškálnými akordy. Nejméně zajímavý je spoj po předchozí subdominantě, nebo vzestupný tercový spoj s následující tónikou (c).

Pokud se vyskytne kvintakord VI. stupně v sousedství vedlejších durových akordů, vzniká dojem tonálního odklonu do paralelní durové tóniny (viz. schéma kvintakordu III. stupně s označením d).21

21

LABURDA, Jiří. Diatonická harmonie: 2. svazek. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 14-18. ISBN 17-318-83.

48

4. Melodicko – harmonická analýza vlastní skladby

V této poslední kapitole se tedy pojďme zabývat rozborem mé vlastní instrumentální skladby z hlediska melodie a harmonie, která je v práci stěžejní. Bude se jednat o kompozici, která v konkrétním aranžmá je určena pro dva hudební nástroje, a to piano a tenorový saxofon. Dechový nástroj povede ve skladbě melodickou linku, která je podložena klavírním harmonickým doprovodem. Ve skladbě nedochází k harmonizaci melodie. Melodie a harmonie zde tvoří dva samostatné hudební celky, které jsou ovšem vzájemně prokomponovány, aby nedošlo k narušení celistvosti skladby. Vzhledem ke zmiňovaným a uvedeným příkladům v mé práci se tahle skladba může jevit poněkud netradičně. Nicméně se jedná pouze o odlišný hudební žánr, jehož specifický charakter se sice ve skladbě bezesporu prokáže, ale na druhou stranu má ve své podstatě mnoho společného s celou řadou hudebních ukázek, v mé práci zmiňovaných. Skladba je komponována v jiném, modernějším duchu, který spočívá převážně v odlišné stavbě akordů a jejich sledů, čímž dochází k určitému odklonu od uchopení harmonie ve starší klasické hudbě. V melodické analýze skladby se budeme převážně držet a vycházet z obsahu výše uvedené kapitoly (2). Co se týče harmonické analýzy, tak se zde budeme víceméně zabývat srovnáním postaršího způsobu, spočívajícím ve značení akordů, prostřednictvím funkčních značek, jež jsou zahrnuty v dílčích podkapitolách kapitoly (3), s poněkud modernějším systémem akordických značek, který se v tomto případě jeví jako vhodnější, vzhledem k modernějšímu rázu skladby. Srovnáním akordického značení s funkčním lze obecně v hudbě upozornit na celou řadu společných, podobných, ale i rozdílných rysů, jež charakter této skladby obnáší. Jeden s nejvýznamnějších společných rysů je ukotven v jakémsi nám známém euro-americkém cítění a vnímání hudby. V naší mysli jde především o jistou přirozenost, spočívající v tíhnutí dominanty k tónice. Pojďme si tedy nyní ukázat skladbu jako celek, který budeme nadále rozstřihávat a nejrůzněji členit v zájmu harmonicko-melodické analýzy.

49

50

51

52

53

4.1 Melodická analýza

Z ukázky si můžeme všimnout, že skladba je zapsaná v partituře, která sestává ze dvou partů. V horním partu zaznívá melodie prostřednictvím tenorového saxofonu a ve spodním partu harmonický doprovod piana. Celá skladba je ve čtyřdobém taktu a vesměs celá vychází z tóniny D dur. Přistupme tedy k analýze melodické linky přítomné ve skladbě. Melodie, která je hrána tenorovým saxofonem nenastupuje hned na začátku skladby, nýbrž až v taktu číslo 6. Do šestého taktu jí předchází klavírní předehra, která vlivem svého tonálního plánu uvádí počátek melodie v saxofonu. V první řadě si melodii rozčleňme na jednotlivé skladebné díly, kterými se budeme podrobněji zabývat:

-

takt 6 až 13 – melodický díl ,,a“

-

takt 14 až 21 – melodický díl ,,b“

-

takt 21 až 29 – melodický díl ,,c“

-

takt 29 až 37 – melodický díl ,,d“

Začněme tedy podrobnější analýzou melodie dílu ,,a“ od taktu 6 po tak 13:

Melodie dílu ,,a“ tedy nastupuje v 6. taktu základním tónem výchozí tóniny, respektive intervalem primy (d1), od kterého dále postupuje nejčastěji stupňovitě v sekundách. Větší intervalové postupy můžeme zaznamenat na konci 6. a 10. taktu, v podobě terciových kroků (d1-h) nebo potom v taktu č. 12 - kvartový skok mezi tóny (e-a). Z hlediska směru pohybu má melodie v taktu č. 6 a 7 sestupný charakter. Od základního tónu (d1) melodie směřuje o kvartu níže k tónu (a), který také můžeme nazvat stupněm spodním pátým. V taktu 8 a 9 můžeme v melodické lince spatřit drobné zvlnění, které ovšem pouze obchází základní tón, 54

který můžeme spatřit jak na začátku dvoutaktí, tak na jeho konci. V taktu 10 a 11 můžeme na základě tónového materiálu pozorovat jistou podobnost s taktem 6 a 7. Dochází zde ovšem k rytmické obměně, spočívající v nástupu základního tónu na druhou dobu. Tonální plán je tímhle mírně pozměněn, ale nijak výrazně. Z hlediska tónového zastoupení můžeme pozorovat největší změnu na konci taktu 11, až po takt 13. Zde dochází k výraznějšímu melodickému poklesu, ukotveném v nejnižším tónu (e), z hlediska celého melodického dílu. Odtud melodie kvartovým skokem postoupí rychleji vzhůru a v taktu 12-13 dochází k ukončení melodického dílu (A), v podobě 6. stupně tónem (h).

Postupujme tedy dále analýzou melodického dílu ,,b“, který je vymezen od taktu 14 až po takt 21:

Počátek melodie dílu ,,b“ se opět odvíjí od základního tónu (d1). V melodii jsou zahrnuty především postupy stupňovité, dále pak terciovými kroky nebo kvintové či sextové skoky. Sextový skok můžeme shlédnout hned na začátku v taktu 14, mezi tóny (d1) a (h1). Tón (h1) můžeme označit jako první melodický vrchol skladebného dílu ,,b“, od kterého melodie stupňovitě sestupuje směrem k základnímu tónu ležícím na třetí době 15 taktu. Takt č. 16 po té nastupuje III. stupněm (fis1), jež svírá v závislosti na předešlém tónu (d1) interval velké tercie, potažmo jde tedy o postup krokem. Kvintový skok můžeme vidět v taktu 17 mezi tónem (e1) a (h1), od kterého melodie opět zaujímá sestupný charakter za použití jiných tónů s pozměněnými rytmickými hodnotami v podobě šestnáctin. Sestupná tendence je zakončena tónem (h). Výrazná změna přichází nástupem taktu 18 až do konce taktu 19. Od základního tónu melodie vysloveně ,,doskáče“ až k druhému melodickému vrcholu (d2) dílu ,,b“, 55

prostřednictvím střídavého sledu terciových kroků a kvartových či kvintových skoků. Zde melodie účelně pozbyla ladného stupňovitého pohybu s cílem pozměnit její charakteristiku, jež spočívá ve vyhledání odlišné cesty k dosažení druhého melodického vrcholu. Počínaje 20. taktem a následným jeho postupem, dochází k jakémusi pocitovému uvolnění a zjemnění melodie, prostřednictvím stupňovité postupu s ryze sestupnou tendencí, která je v 21. taktu ukončena již znějícím tónem (e1).

Přistupme dále k analýze melodie náležící skladebnému dílu ,,c“, nacházející se mezi takty 21 až 29:

Vzhledem k tomu, že díl ,,b“ plynule navazuje na díl ,,c“, (díky 21 taktu, jež je zahrnut do obou dílů) je melodický přechod velice plynulý. Až tónem (a1) na začátku 22 taktu je melodický přechod mezi díly ,,b“ a ,,c“ výrazněji zdůrazněn a v neposlední řadě ještě v tom stejném taktu opakovaně potvrzen. V melodickém dílu ,,c“, jsou opět zahrnuty všechny tři charakteristiky intervalových postupů (stupňovité, krokem nebo skokem). Výraznějším rysem je však v tomhle dílu přítomnost dvou téměř stejných a intervalem kvarty vzdálených melodických figur, které na sebe bezprostředně navazují, a v určitých místech se jejich shodná intervalová stavba

liší pouze v rytmických

hodnotách (viz. melodie nad textem).

V porovnání taktu 26 a 22 můžeme zaznamenat změnu, spočívající v intervalovém obratu. V případě 22. taktu vznikne mezi tóny (a1) a (d1) interval kvinty směrem dolů. Stejně je tomu tak v 26. taktu, jen je kvinta obrácena směrem nahoru od tónu (a1) k tónu (e2) ze kterého posléze sklouzne na (d2). U tónu (d) nastává oktávový posun z (d1) na (d2), který má činit melodii dílu ,,c“ zajímavější a členitější s ohledem na to, že by se jinak periodicky naprosto stejně opakovala.

56

Závěrečné vyvrcholení melodické linky skladby skýtá poslední melodický díl ,,d“, který nastupuje taktem 29 až po tak 37:

Už v uvedení dílu ,,d“ bylo zmíněno, že se jedná o melodický díl závěrečný, ve kterém jsou zahrnuty pro skladbu nejvýznamnější melodické vrcholy, ve spojení s maximální gradací, kterou skladba obnáší. V taktu 29 nastupuje pentatonický vzestupný běh prostřednictvím šestnáctinových not, který vrcholí ve 30. taktu na tónu (fis2), jež tvoří první vrchol. Hned vzápětí v taktu 30 dojde kvartovým skokem k dosažení druhého melodického vrcholu reprezentovaným tónem (a2). Jako závěrečný třetí vrchol se pak ozve nejvyšší tón ve skladbě (h2), který byl dosažen taktéž kvartovým skokem. Po třetím melodickém vrcholu melodie následně upadne o kvintu níže, po té stupňovitě o sextu až septimu, ze které se následně odrazí, ale jakoby už nedosáhne maxima, pouze tónu (a2). Dále potom se melodie zklidní a klesá až k základnímu tónu (d1) v taktu 32-33, od něhož na spodním pátém stupni znovu nastupuje pentatonický běh a celý proces se opakuje a utvrzuje skladbu v tom, že se chýlí ke konci.

Všeobecně můžeme prohlásit, že celá melodická linka ve skladbě vychází z diatonického tónového systému, ukotveného v tónině D dur. Výjimku tvoří pouze druhá polovina 17. taktu v dílu ,,b“, kde je přítomen prvek tónového systému pentatonického. Sestupný sled tónů (a1, f1. e1, d1, h) naznačuje svou charakteristikou přesný pentatonický postup v durové tónině s vynechanou kvartou (g) a septimou (c). Další pentatonický postup, který ve skladbě můžeme spatřit se nachází v posledním melodickém dílu ,,d“ ve 29. respektive 33. taktu, v podobě melodického vzestupu tónů (a, h, d1, f1, h1, a1, h1, d2). V tomto případě se ovšem nejedná o ryzí durovou pentatoniku, z důvodu absence chybějícího 57

tónu (e), potažmo sekundy. Tónové složení, ve kterém jsou přítomny pouhé čtyři možnosti tónů pentatonické řady naznačují, jisté pochybení o její úplnosti Avšak převážně zde dochází k dodržení sledu tónů podle pravidel příslušící pentatonickému tónovému systému, proto si jej můžeme dovolit takto nazvat. Dalším výrazným rysem melodické linky skladby je velká četnost v ní přítomných melodických ozdob v podobě přírazů před notami. Tenhle fakt lze přisoudit konkrétnímu aranžerském záměru, který odpovídá specifikům praktické hry zúčastněného hudebního nástroje. Přírazy v melodii také skladbě přidávájí na jejím výrazu, který by bez nich byl značně ochuzen. Z hlediska rytmu je melodie ve skladbě výrazná členitostí jejího frázování. Notám je přiděleno široké spektrum rytmických hodnot od nevětších (půlových) až po nejmenší (šestnáctinové). V melodii se vyskytuje mimo rovného i tečkovaný rytmus, synkopické nástupy not spojené s přítomností nestejně velkých pomlk.

4.2 Harmonická analýza V partituře pod partem melodické linky nalezneme druhý part určený pro piano, sestávající ze dvou notových osnov, s notami jak v houslovém, tak v basovém klíči. Tento part bude terčem harmonického rozboru, ve kterém budeme poukazovat na různou škálu akordických staveb a jejich postupů. Akordy budeme nadále označovat jak funkčními, tak akordovými značkami, které budeme mezi sebou srovnávat, především z důvodu vystižení specifik harmonického kontextu. Stejně jako u melodického rozboru, tak i u rozboru harmonického, si bude vhodné zprvu rozčlenit skladbu na taktové segmenty, potažmo skladebné díly jdoucí za sebou:

-

takt 1 až 5 – harmonický díl ,,a“

-

takt 6 až 13 – harmonický díl ,,a1“

-

takt 14 až 21 – harmonický díl ,,b“

-

takt 22 až 29 – harmonický díl ,,c“

-

takt 30 až 37 – harmonický díl ,,a1“

-

takt 38 až 45 - harmonický díl ,,ka1“

58

Začněme tedy harmonicky analyzovat díl ,,a“, taktu 1 až 5:

Díl ,,a“ vyjadřuje předehru, ve které již zaznívá hlavní téma skladby. Hlavní téma v předehře se opakuje celkem 4x. Po čtvrtém zopakování téma plynule přechází z ,,primy volty“ do ,,sekundy volty“, čímž je předehra zakončena. Po osminové notě v předtaktí zaznívá v 1. taktu mollový septakord, kterému byla odňata kvinta (fis), tudíž výjimečně je jeho charakter vyjádřen v pouhé tříhlasé podobě. Z hlediska funkčního lze o něm hovořit, jako o septakordu ležícím na VI. stupni (viz. značení pod notovou osnovou), jež zastává funkci tónickou, respektive jej můžeme nazvat ,,nepravou tónikou“. V tomhle případě je přesnější akord vyjádřit akordovou značkou (viz. značení nad notovou osnovou)., která lépe vystihuje jeho tónorod. V basu vidíme základní tón akordu (H), v tenoru jeho malou septimu (a) a v altu jeho malou tercii (d1), jež podtrhuje jeho mollový charakter. Čistá kvinta příslušného akordu byla z hlediska hlasové úpravy záměrně vynechána, neboť svým účinem plní na rozdíl od ostatních hlasů méně důležitou roli. Stejně je tomu tak u následujícího durového akordu, kde čistá kvinta opět nezaznívá. Akord zde vychází opět z tříhlasé úpravy, ve které v basu a tenoru došlo ke zdvojení základního tónu (A) v oktávě. Nad oktávou v altu je umístěna velká tercie (cis). Zdvojený základní tón nám spolu s tercií napoví název akordu a zároveň jasně poukáže na jeho funkci dominanty, nebo také akord na V. stupni. Třetí akord hlavního tématu leží na IV. stupni, a má funkci subdominanty. Základní tón (G) (v basu) a tón (a) (v tenoru) mezi sebou svírají interval nóny, z důvodu záměrného postupu směřujícího k rozšíření harmonie. Abychom správně označili akord,

59

musíme však tón (a) v převratu chápat jako velkou sekundu, která svou pozici nabyla poklesem o jeden tón, z místa velké tercie. Nad tónem (a) se nachází tón (d1), jež utváří čistou kvintu akordu. Tónové složení akordu je tedy (G, a, d1). Tuhle tónovou posloupnost v akordu vyjádříme opět nejlépe prostřednictvím příslušné akordové značky. V taktu 3 a 4 se téma opakuje a až v taktu 5 v předehře dochází k jediné změně v horních hlasech, v podobě oktávového posunu směrem nahoru. Postupme dále k rozboru harmonickému dílu ,,a1“ vymezeného od taktu 6, po tak 13:

V případě tohoto dílu můžeme hovořit o skladebném úseku, který tonálně vychází z hlavního tématu, které zaznívá již v předehře. Díl ,,a1“ se od dílu ,,a“ liší jen přítomností protimelodií, vůči hlavní melodii zaznívající v horním partu. V harmonickém plánu tyhle protimelodie můžeme nalézt zhruba v polovině taktu 9 a 11, v podobě vzestupných akordových rozkladů v šestnáctinových notách. V taktu devět se tedy nachází rozložený akord A dur, s přidanou nónou (h). Vzhledem k harmonické podmíněnosti protimelodie, dáno jejím akordickým rozkladem, ji můžeme přisoudit dominantní charakter. Nebudeme tedy zde hovořit o funkci dominanty, neboť dominantu a další harmonické funkce můžeme přisuzovat pouze souzvukům složených s minimálním počtem třech tónů. Protimelodie v 9. taktu tedy vystihuje charakter dominanty, jež je rozvedena do VI. stupně. S ohledem na to, že VI. stupeň může zastupovat funkci tóniky, tak po dominantě nám může znít vcelku přirozeně. Mluvíme tady o tzv. ,,klamném spoji“. V taktu 11, je tónorod protimelodie výrazněji pozměněn, i když začíná na stejném tónu, jako tomu bylo v taktu 9. U rozkladu prvních třech akordických tónů, 60

nelze určit, zda je akord durový čí mollový, z důvodu absence intervalu tercie. Rozklad, který pokračuje v houslovém klíči, svým složením vystihuje ve výchozí tónině D dur akord II. stupně, v obratu kvartsextakordu (h, e1, g1), po kterém pak v taktu 12 zazní opět VI. stupeň. Sled dvou mollových akordů II. a VI. stupně do jisté míry ovlivní pevnost tonálního centra zakotvené v tónině D dur. Na druhou stranu můžeme prohlásit, že pozice tóniky v tomto skladebném dílu se nemusí jevit zcela jasně, vzhledem k tomu, že pravá tónika zde ještě nezazněla a pokaždé byla nahrazena akordem na IV. stupni. Abychom se pravé tóniky dopídili, musíme přistoupit k analýze dílu ,,b“, od taktu 1421, kde je již ukotvení tonálního centra mnohem zřetelnější:

Tento díl se z hlediska tonálního materiálu výrazně liší od dílů předchozích, čímž si oprávněně vyžádal označení jiným písmenem. V dílu ,,a“ a ,,a1“ byla použita tříhlasá úprava akordů, kdežto v dílu ,,b“ je již čtyřhlasá.

Na začátku 14. taktu nastupuje mollový

kvintakord, který zřetelně vystihuje jeho funkční označení, v podobě akordu na VI. stupni. V tomto případě zde označení akordovou značkou není nutností k tomu, abychom mohli správně sestavit akord. Za kvintakordem VI. stupně následuje průchodný durový sextakord, u něhož je v tomto případě nutno specifikovat pohyb v horních hlasech, prostřednictvím akordové značky. Konkrétně tím myslíme posun velké tercie k čisté kvartě. Na konci taktu 14 se nachází durový akord tónické povahy, jehož tónická funkce se maximálně upevnění v 15. taktu, kdy zazní v jeho pravé podobě, a to kvintakordu D dur. Půltónovým poklesem intervalu kvarty na velkou tercii, došlo k utvrzení pozice tonálního centra. V taktu 16 dále nastupuje 61

tónický sextakord, který je rozveden do akordu na IV. stupni, respektive do subdominanty. Tercie akordu je zde nahrazena sekundou, proto je nutno pohyb hlasu vyjádřit akordovou značkou. Až v taktu 17 dojde k tonálnímu utvrzení dominantní funkce, prostřednictvím kvintakordu na V. stupni. Zbývající takty dílu ,,b“ se víceméně opakují. Jedinou výjimkou v taktu 18 je změna akordu a tudíž i funkce, jež spočívá v zakomponování subdominanty mezi průchodný sextakord a tóniku s účelem zpestření harmonického plánu.

Přistupme dále k analýze dílu ,,c“, který je vymezen takty 21-29:

Díl ,,c“ začíná v 22. taktu mollovým kvintakordem na III. stupni, po kterém následuje mollový kvintakord na VI. stupni. Tenhle spoj dvou kvintakordů můžeme považovat za naprosto legitimní. Citlivý tón (cis1) stoupá k základnímu tónu ukotveného v tónině (d1), dále dochází k zadržení tónické tercie (fis) a tón (a) směřuje k nejbližšímu akordickému tónu (h). V taktu 23 dále následuje průchodný durový sextakord s dominantní funkcí a je rozveden do tónického kvintakordu. Tímto akordickým sledem je tónika ve skladbě opět upevněna. K výrazné změně ovšem dochází v taktu 24. Přítomnost průchodného sextakordu není v této skladbě výjimkou. Změna nastává pohledem na jeho tonální složení, které utváří v dané tónině mimotonální prvek. Jedná se především o basový tón (Gis), jenž je vypůjčený

62

z tóniny A dur. Když tenhle sextakord označíme akordovou značkou, mnohdy si ani nemusíme povšimnout zvláštnosti, jež on sám skýtá. Proto je daleka zajímavější se na konkrétní sextakord dívat z hlediska funkční harmonie. Když pohlédneme na durový kvintakord, který po průchodném sextakordu následuje, můžeme odhalit velice zajímavý funkční vztah. Hovoříme o vztahu dominanty k dominantě, respektive mimotonální dominanty k dominantě vlastní (tonální). Jestliže sled těchto dvou akordů vytrhneme z kontextu skladby, zjistíme, že z hlediska funkční harmonie dochází k velice tradičnímu postupu D→T. V naší skladbě rozvedení mimotonální dominanty do pomyslné ,,tóniky“, utváří jistou míru harmonického napětí, spočívající v odklonu od tonálního centra. Mimotonálních dominant můžeme užít například při konkrétním záměru modulovat z výchozí tóniny do jiné. Ovšem v našem případě se jedná pouze o drobný náznak modulace, který je spíše pojímán ve smyslu skladbu ozdobit, než za každou cenu vybočit do jiné tóniny. Tenhle fakt potvrzuje také přítomnost následného tónického sextakordu, rozvedeného do subdominanty, což nám může dodávat vcelku uspokojivý pocit, že se pohybujeme v původní tónině. Takty 26-29 jsou zcela totožné s těmi předchozími. Rozvíjí se nad nimi pouze jiná melodická linka uvedená v partu saxofonu.

V taktu 30 – 37 dochází k opakování harmonického dílu ,,a1“ (viz. analýza výše). Poslední díl ,,ka1“, kterým se budeme zabývat, tvoří závěr skladby a je vymezen v taktech 3845:

63

Závěrečný díl s označením ,,ka1“ vystihuje ,,kodu“, tonálně odvozenou od dílu ,,a1“. Sled akordů harmonického plánu je tudíž totožný s pouhým rozdílem, spočívajícím v transpozici o dvě oktávy výše. V taktu 38-41 je výrazným rysem tohoto závěrečného dílu melodická linka, jež zaznívá v horním hlase. Melodie vychází z prvního partu pro saxofon, z dílu melodie hlavního tématu, jež se v tomto případě nachází v horním hlasu piana. Tahle skutečnost na závěr připomene hlavní téma melodické linky saxofonu, která již v partu nezaznívá. Zhruba v polovině taktu 41 a 43 se závěru účastní nám již známé protimelodie, jež jsou součástí dílu ,,a1“. Když pohlédneme na konec taktu 44 a na takt poslední, zjistíme, že skladba končí otevřeným závěrem, který ustrnul na akordu s funkcí subdominanty, kterého lépe můžeme specifikovat označením akordové značky. Již samotný akord je otevřený, kdy jeho sekunda setrvala na pozici místa jej uzavírající tercie. Otevřenost akordu je přenesena prostřednictvím tónů ,,a“ a ,,d1“ do posledního taktu, kde právě dochází ke zpomaleným oktávovým vzestupům zmiňovaných tónů. V úplném závěru zde záměrně nezazněla tónika z důvodu, aby ve skladbě zůstal zachován pocit napětí a neurčitosti, jak na začátku skladby, tak v jejím závěru.

Ve skladbě obecně se převážně vyskytují kromě akordů uzavřených i akordy otevřené, které z hlediska funkční harmonie nejsme schopni přesně identifikovat funkčními značkami. Z hlediska funkčního můžeme pouze vyjádřit, na kterých stupních příslušné tóniny se zmiňované otevřené akordy nacházejí. Výjimku tvoří pouze použité kvintakordy, jež lze funkčními značkami přesně vystihnout jejich kompletní tónovou výstavbu. Funkční harmonické označení ve skladbě především objasňuje jistou škálu možností, v jakém sledu mohou akordy za sebou zaznívat, v závislosti právě na jejich funkcích. Z tohoto pohledu můžeme ve skladbě formálně vystihnout řadu společných rysů, které vyplývají z euroamerického hudebního cítění. Velká četnost ve skladbě použitých otevřených akordů, pouze utváří a podněcuje určitý hudební výraz, který můžeme přisuzovat z hlediska hudebního žánru například jazzu, obohaceného o kompoziční prvky moderní hudby 21. století. Právě onu zmiňovanou výrazovost skladby, jejíž podstata je dána hlavně přítomností specifických akordických výstaveb, je radno označovat a zároveň specifikovat prostřednictvím příslušných akordových značek, které jsou bezesporu pro určení typického výrazu skladbu zpřesňujícím faktorem.

64

4.3 Vysvětlivky k akordovým značkám

- septakord h moll, bez kvinty - kvintakord A dur, bez kvinty - kvintakord G dur, s nahrazenou tercií sekundou -kvintakord h moll.

- sextakord A dur, s nahrazenou tercií ke kvartě - kvintakord D dur, s nahrazenou tercií kvartou - kvintakord D dur

- sextakord D dur - kvintakord A dur, s nahrazenou tercií kvartou - kvintakord A dur - kvintakord fis moll

- sextakord A dur

- sextakord E dur

65

ZÁVĚR Cíl diplomové práce spočíval v přenesení určité škály pohledů melodicko-harmonické analýzy, jež byly v prvních třech kapitolách naznačeny dílčími ukázkami, do jednoho skladebného celku, v podobě vlastní kompozice. Většina literatury, která o problematice melodiky a harmonie pojednává, přenáší teoretické poznatky do praxe, prostřednictvím pouhých výňatků z hudebních děl, které jsou jistě pro přehlednost a lepší pochopení vhodnější, proto jich bylo taktéž užito i v této diplomové práci. Náš záměr, jenž byl zahrnut v poslední kapitole, mimo jiné také spočíval, v přenesení všech v práci zmiňovaných dílčích hudebních analýz, do analýzy jedné skladby. Důvod tohoto metodického postupu práce tkví v tom, že takhle nemusí bezpodmínečně docházet k přetrhání vazeb mezi dílčími hudebněanalytickými kroky, a tak můžeme přihlížet i k jejím souvislostem, které by byly na škodu v rámci jednotného díla opomenout. Tímto můžeme prohlásit, že cíl práce byl splněn.

66

POUŽITÁ LITERATURA

HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. vyd. Praha: Togga, 2010, ISBN 978-80-87258-28-6, s. 309. HRADECKÝ, Emil. Úvod do studia tonální harmonie. 2. doplň. vyd. Praha: Suraphon, 1972, s. 300. HŮLA, Zdeněk. Nauka o harmonii: Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 423. JANEČEK, Karel. Melodika. 1.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a uměni, 1956, s. 202. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. 2. vyd. Praha: Editio supraphon, 1982, s. 9. ISBN 02063-82, s. 213. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 3. doplň.rozš.vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 195. LABURDA, Jiří. Diatonická harmonie: 1. svazek. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, ISBN 17-317-83, 140. LABURDA, Jiří. Diatonická harmonie: 2. svazek. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, ISBN 17-318-83, s. 124. MODR, Antonín. Harmonie v otázkách a odpovědích. Praha: Pantom, 1960, s. 335. ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. 8. vyd., V Editio Bärenreiter Praha vyd. 2. Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2003, s. 199. ISBN 80-86385-21-3.

67

ANOTACE Jméno a příjmení:

Bc. Radomír Pavlíček

Katedra:

Katedra hudební výchovy

Vedoucí práce:

prof. MgA. Petr Planý

Rok obhajoby:

2013

Název práce:

Melodicko-harmonická analýza jako součást hudebně teoretického bádání

Název v angličtině:

Melodic-harmonic analysis as part of musical exploration of theoretical

Anotace práce:

Diplomová práce pojednává o dvou konkrétních hudebních složkách v podobě melodiky a harmonie, na jejichž základě je zhotovena analýza vlastní skladby.

Klíčová slova:

Melodika Harmonie Analýza

Anotace v angličtině:

The thesis deals with two specific musical components in the form of melody and harmony on the basis of the analysis made his own compositions.

Klíčová slova v angličtině:

Melody Harmony Analysis

Přílohy vázané v práci:

0 příloh

Rozsah práce:

67 stran

Jazyk práce:

čeština