UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA INSCENOVÁNÍ VE FILMECH WESE ANDERSONA

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DIVADELNÍCH, FILMOVÝCH A MEDIÁLNÍCH STUDIÍ

INSCENOVÁNÍ VE FILMECH WESE ANDERSONA (STAGING IN WES ANDERSON’S FILMS)

Bakalářská diplomová práce

Jakub Janča (Teorie a dějiny dramatických umění)

Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač, Ph.D.

Olomouc 2011

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatně, s použitím uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci 27. dubna 2011

……………………… Jakub Janča

-2-

Děkuji Mgr. Janu Křipačovi, Ph.D. za odbornou pomoc, podnětné vedení a připomínky při zpracování mé diplomové bakalářské práce. -3-

OBSAH

1.ÚVOD ……………………………………………………………..

5

1.1 Inscenování ve filmu ….. ……………………………………..

5

1.2 Metodologie a historický kontext Andersonovy tvorby ...........

11

1.3 Cíle ……………………………………………………………

15

2. MIZANSCÉNA A STYLOTVORNÉ PROSTŘEDKY VE FILMECH WESE ANDERSONA ……………………………………………

16

2.1 Vizuální a performativní aspekty mizanscény ………………..

18

2.1a Kostýmy, rekvizity a dekorace ………………………….

18

2.1b Líčení a práce s hereckými postavami …………………..

27

2.2 Další stylotvorné prostředky filmu……………………….........

32

2.2a Rámování obrazu …………………………………………

32

2.2b Střihová skladba ………………….………………………

36

2.2c Zvuková složka filmu, hudba a promluvy ……………….

39

3. ZÁVĚR ….………………………………………………………….

46

4. RESUMÉ (SUMMARY) …………………………………...............

49

5. PRAMENY …. ……………………………………………………..

50

5.1 Analyzované filmy Wese Andersona …………………………

50

5.2 Další citované filmy …………………………………….............

53

5.3 Dokumenty z natáčení …………………………………………

54

5.4 Reklamy ………………………………………………………..

55

6. LITERATURA …………………………………………..……........

56

7. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA .………………………………..…………

58

8.ANOTACE ……………. .………………………………..…………

64

8.1 Annotation ………………………………………………………

-4-

65

1. ÚVOD 1.1 INSCENOVÁNÍ VE FILMU

Od počátku kinematografie se divácká, ale také odborná veřejnost zaměřuje na odlišné a inovativní stylistické postupy ve výstavbě filmu v kontextu ostatní tvorby. Do padesátých let ovlivňovala diváckou percepci široká znalost umění vyprávění příběhu skrze střihovou skladbu. S druhou polovinou 20. století se však do popředí zájmu dostává specifický režisérský postup, paradoxně s kinematografií spojen již od začátku, avšak doposud spíše opomíjen - inscenování. David Bordwell, který na tomto poli provádí rozsáhlý výzkum, uvádí ve své stati Staging and Style: „...teoretici obvykle vychvalovali umění střihu a ignorovali inscenování.“1 Taková je teoretická praxe typická pro autory vycházející z estetiky němých filmů, zejména ruské montážní školy, kde se preferovala významová hodnota obrazu docílená specifickou střihovou skladbou. Přesto má inscenování nezpochybnitelné postavení v dílech světové kinematografie napříč historií. I když v rané kinematografii inscenování zdánlivě nepřinášelo nic nového, neboť se příliš podobalo divadelním představením, v dnešní kinematografii jsou režiséři pracující tímto způsobem cenění. Inscenování obnáší režisérovu pečlivou prací s veškerými prvky mizanscény (postavami, rekvizitami, dekoracemi, líčením atp.) v návaznosti na další stylotvorné prostředky. Správná kombinace jednotlivých komponentů filmové mizanscény se stylistickými prostředky pak umožňuje originální způsob vyprávění příběhu. Ve své práci jsem se rozhodl zdůraznit význam inscenování v kontextu ostatních složek režisérovy práce, neboť v dnešní době, jak ještě uvidíme později, je neotřelý způsob syntetiky filmových složek velmi vzácný. Základem mého bádání bude zaměření na poslední generaci režisérů, kteří inscenování nejen ovládají, ale dál je významově rozvádějí.

Jedním z mála režisérů tohoto typu je i Wes Anderson. Dosud s pěti hranými celovečerními a dvěma krátkometrážními filmy přesvědčil filmovou obec o své

1

„…theorists usually preached the virtues of cutting and ignored staging“

BORDWELL, David. Figures Traced in Light. University od California Press, 2005. s. 8. ISBN 9780-520-24197-8.

-5-

kvalitě coby režisér a vypravěč. Svou snahu zdůraznit inscenování jako na důležitou stylistickou složku filmu budu prezentovat právě na Andersonově celovečerní tvorbě, neboť tento režisér ve svých filmech takový princip nejen ustanovil jako základ pro ostatní složky filmu, ale zdůraznil důležitost a originalitu inscenování pro navazující generaci nově příchozích režisérů. První vlna kritiků a teoretiků, která se inscenováním začala systematicky zabývat, započala svou práci na přelomu 40. a 50. let ve Francii. Byla to především práce André Bazina, který pro veřejnost znovu objevil podstatu inscenačních praktik a dovedností.2 Od konce 70. let se o tento způsob režisérské práce zajímá také americký filmový teoretik a historik David Bordwell. Ten ve svých knihách On The History of Film Style (1997, Harvard University Press), Figures Traced in Light (2005, University of California Press) a částečně i Poetics of Cinema (2007, Routledge) přináší nejkomplexnější pohled na tuto problematiku. Zatímco kniha Poetics of Cinema je sborník dosud vydaných statí zabývajících se specifickou percepcí poetiky filmového díla napříč světovými kulturami, zbylé dvě knihy přibližují vývoj filmového inscenování víc. V On the History of Film Style se Bordwell mimo rozebírání režijních stylů vybraných režisérů zaměřuje na historický vývoj způsobu vyprávění příběhu. Rozděluje ho na „standart version“, tedy způsob výchozí z němé éry kinematografie, a „dialectical version“, způsob, kterým se začal zabývat André Bazin a později členové redakce Cahiers du cinéma. Figures Traced in Light jsou potom jakýmsi výtahem těchto poznatků, zaměřujícím se na čtyři nejznámější režiséry poplatné inscenování - Feuilladea, Mizogučiho, Angelopoulose a Houa. Tato publikace je navíc opatřena dvěma teoretickohistorickými kapitolami, které navazují na některé z dříve publikovaných článků. Především potom úvod Staging and Style, v němž se Bordwell vyjadřuje k současné stylistické normě filmové produkce, je pro směřování mých úvah důležitý. Je to právě tato stať, v níž autor navíc poznamenává, že inscenování jako takové bylo odbornou veřejností až doposud přehlíženo a jakýkoliv významnější pokus o prolomení tohoto stavu byl víceméně odmítnut. 2

Ve své práci coby filmový teoretik se Bazin zaměřoval na tzv. „ontologický realismus“ a režiséry „věřící ve skutečnost“. Vyzdvihl tak tvorbu doposud opomíjených režisérů, mezi kterými byli např. O. Welles, H. Hawkes, F. W. Murnau ad. Byl členem tzv. nové kritiky, kterou vedle něj praktikovali také Alexander Astruc, nebo Roger Leenhardt. Z jejich teoretické činnosti pak vycházeli členové Cahiers du Cinéma, a prakticky režiséři Francouzské Nové vlny.

-6-

V samotné filmové tvorbě byla situace poněkud odlišná. Zatímco v USA rozvíjela mainstreamová kinematografie možnosti klasického kontinuitního filmu, stala se evropská a asijská kinematografie z hlediska Západu centrem filmového experimentování a zkoumání nových postupů. Přes různé vývojové etapy se v jednotlivých národních kinematografiích objevili jeden či dva autoři, kteří neovlivněni popkulturou a událostmi americké velmoci tvořili filmy zkoumající jiné způsoby

vyjadřování

a

objevující

nové

hranice

filmu.

Mezi

takovéto

„experimentátory“ se z dnešního pohledu řadí Jacques Tati, Carl T. Dreyer, Andrej Tarkovskij, Hou Hsiao-hsien, Béla Tarr nebo Theo Angelopoulos. Zatímco v Evropě i Asii jsou tito tvůrci vysoce oceňováni a považování za přední filmaře světa, do centra „moderního“ popkulturního světa, Spojených států amerických, se jejich dílo v takovém významu nedostalo. V poslední době, hlavně tedy od 90. let k dnešním dnům, se však na okraji Hollywoodu objevilo několik pozoruhodných filmařů, kteří začali měnit stávající recepci a ovlivňovat celkový studiový systém. James Mottram tyto solitéry ve své publikaci z roku 20063 zcela trefně označil za tzv. Sundance kids, tedy autory spjaté s festivalem v americkém Utahu.4 Mezi takové patří Steven Soderbergh, David O’Russel, David Fincher, Hal Hartley ad. Spousta těchto režisérů od svých debutů prošla vývojem, konceptuální změnou v tvorbě a dnes, ač duchem stále nezávislí, tvoří filmy uvnitř studií. V době, kdy se tito režiséři počali etablovat a jimi způsobený otřes v Hollywoodu ustal, přišla vlna druhá. Režiséři Paul T. Anderson, Spike Jonze, Alexander Payne a v neposlední řadě i Wes Anderson dokázali za minimálních podmínek vytvořit divácky úspěšná a přesto vysoce umělecká filmová díla. Díky jejich tvorbě počali producenti z Hollywoodu pochybovat o nutnosti velkofilmů a začali přivádět talentované režiséry do studií. Kvůli tomuto faktu má současný Hollywood ve svých studiových komplexech hrstku režisérů, kteří sice možná polevili od svých původních dogmat, avšak vysoce kvalitně ovládají umění inscenování stejně jako užití dalších filmových prostředků. Z výše jmenovaných už pouze práce Wese Andersona odpovídá původním zásadám 3

MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. Faber & Faber, 2006. s. 480. ISBN 978-0-86547-967-8. 4

Sundance Film Festival byl založen roku 1978 a v průběhu let se z něj stalo centrum nezávislého

filmu pro celý svět.

-7-

naznačeným ve filmovém debutu v roce 1996. Díky své neustálé originalitě si zaslouží daleko větší pozornost, než se mu ze stran veřejnosti, ale překvapivě i kritiky, jak následně uvidíme, dostává. Kromě Davida Bordwella jsem se ve svém výzkumu zaměřil na práci těch několika málo současných amerických teoretiků a publicistů, zabývajících se Andersonovými filmy. Mezi jedny z nejvýznamnějších se řadí Matt Zoller Seitz, novinář z New Yorku, který jako jediný zkoumal Andersonovu práci komplexně v kontextu jeho tvorby. V rozsáhlé intermediální studii nazvané The Subtance of Style analyzuje Andersonovu tvorbu a vytyčuje jeho předchůdce a zdroje vlivů. Studie zveřejněna na stránkách internetového magazínu Moving Image Source je mimo vlastní text obohacena o komentářem opatřené video ukázky, na kterých Zoller Seitz vizuálně prezentuje své teze. Ve čtyřech z pěti dílů studie se zaměřil na popsání podobnosti Andersonova režijního stylu se stylem jeho předchůdců, mezi které zařadil Orsona Wellese, Martina Scorseseho, Mika Nicholse, Françoise Truffauta, Richarda Lestera a Hala Ashbyho. V páté části se pak věnuje detailní analýze úvodní scény z filmu Taková zvláštní rodinka (The Royal Tenenbaums, 2001), kterou přirovnává k některým momentům z Wellesových Skvělých Ambersonů. Jeho práce je objevná v jedné věci. Že Anderson obdivuje Wellese a Truffauta, že Lesterovi vděčí za hudební složku svých filmů, nebo že bývá nazýván pravým následovníkem Martina Scorseseho, je veřejně známá věc. Avšak nalezení souvislosti mezi Andersonovou tvorbou a filmem Vánoce (Charlie Brown Christmas, 1965) je pro pochopení Andersonovy poetiky zcela zásadní. Film Vánoce je kreslený debut režiséra Billa Melendeze a scenáristy Charlese Schulze a právě hlavní postava filmu těchto dvou tvůrců je dle Zollera Seitze předlohou pro všechny titulní hrdiny Andersonových filmů. Je to ona směsice a nevyváženost dětskosti s dospělostí, kterou trpí jak Dignan v Grázlech (Bottle Rocket, 1996), tak Max Fisher a Herman Blume v Jak jsem balil učitelku (Rushmore, 1999) a téměř všechny postavy v Takové zvláštní rodince atd. Ve své práci Seitz přiblížil složitou výstavbu Andersonových světů veřejnosti otevřeným odhalením jejich vlivů. Zoller Seitz představil Andersona jako režiséra velmi znalého filmové a všeobecně umělecké historie. Prezentoval jeho přehled v hudbě, umění, literatuře a dalších formách lidského projevu.

-8-

David Bordwell tento stav nazývá „filmové povědomí“5 – dobrá znalost filmové historie a jejího vlivu na současnou kulturu.

Profesor filmových studií z North Carolina State Univerzity Devin Orgeron ve své rozsáhlé studii, nazvané La camera-crayola,6 s podtitulem Autorship Comes of Age in The Cinema of Wes Anderson, nastínil postavení dnešního autora. Orgeron tímto výzkumem odkazuje k práci francouzských teoretiků ze 40. a 50. let. Název studie je slovní hříčkou termínu původního teoretického konceptu Alexandra Astruca La camera stylo (stylo = pero, crayola = pastelka), teorii autorství si pak půjčuje od Françoise Truffauta. Zatímco Astruc pokládal revoluční myšlenky o novém druhu kinematografie, Orgeron používá názvu k zachycení režijní poetiky Andersonových filmů a jejímu vymezení vůči ostatním trendům současné americké kinematografie. Argumentuje tím, že pastelky a různé druhy barev jsou často přítomny v jeho filmech (viz výtvarná stránka Andersonových filmů a merchandisingu, většinou tvořena jeho bratrem, Ericem Andersonem)7. Mnohem závažněji se však pustil do polemiky o dnešním pojetí termínu „autor“. Základní teze, kterou ve své studii rozvíjí, je, že na rozdíl od původních režisérů hodných tohoto označení mají dnešní tvůrci nový prostředek – DVD. Orgeron popisuje, že pokud není s to režisér statut autora získat, může, jak to podle něj většina dnešních režisérů dělá, o něj bojovat v přidaném materiálu. Opravdu modulují přidané materiály s dokumenty, výpověďmi a komentáři vnímání široké veřejnosti? Z této otázky Orgeron vyvozuje označení Andersona za tvůrce, který kreativně využívá tzv. „cinematic aftermarket“, neboli pozdní filmový trh. Orgeron tak neprofiluje režiséra ani jako nezávislého, ani jako studiového tvůrce. Anderson prý sám a vědomě svým otevřeným přístupem k této formě komunikace s divákem buduje svůj post autora. Vedle otázky DVD materiálů se Ogeron vrací k rozebírání některých Andersonových filmů a prezentuje teoretické názory ostatních renomovaných kritiků, např. Pauline Kael a Adriana Martina. 5

BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Vydavatelství AMU

a Nakladatelství lidové noviny, 2007. s. 536. ISBN 978-80-7331-091-2 (AMU), 978-80-7106-898-3 (NLN). 6

ORGERON, Devin. La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson.

Cinema Journal, 2007, č. 2, s. 40 – 65. ISSN 0009-7101. 7

Viz Obrazová příloha, obr. 1.

-9-

Závěr jeho studie však nechává Andersona tam, kde na začátku. Na vrcholu současné hollywoodské tvorby, s ohledem na míru stylizace, kterou do svých filmů zapojuje.

Americký dokumentarista a filmový kritik Todd McCarthy se nezávislým filmem a režiséry kolem Sundance film festivalu zabývá nejvíce. Vedle autorských dokumentů Hollywood Mavericks či Forever Hollywood je aktivním dopisovatelem časopisu Variety a rozsáhlé internetové sítě IndieWIRE, dlouhodobě mapující práci nezávislých filmařů. V roce 2001 publikoval ve Variety článek ambiciózně pojmenovaný: Style Dictates Content of „Royal“ Family Saga.8 Navzdory populárně-kritickému zaměření magazínu dovedl McCarthy vyzvednout některé zásadní stylistické prvky, použité ve filmu Taková zvláštní rodinka a aplikované pak v dalších snímcích. Předně vyzdvihl osobité řešení vypravěčské linie díla, postavené na čtení z knihy, tedy způsobu práce typického pro starší studiové filmy (např. scény ve filmu Občan Kane). Dále objevuje v Andersonovi autora schopného literárně precizní výstavby vyprávění, a zcela správně označuje za zdroj režisérových inspirací práci J. D. Salingera. Posledním přínosem této recenze je autorovo uznání a obdiv hereckému projevu všech přítomných protagonistů od Bena Stillera a Gwyneth Paltrow až po Dannyho Glovera. Zbytek práce je pouze stručné vyrozumívání děje a popisování významných scén, stejně jako herecké akce. Vzhledem k faktu, že se jedná o kritiku publikovanou v říjnu roku 2001, tedy v rok premiéry filmu, v době, kdy měl Anderson za sebou pouze dva dosud rozpačitě přijaté filmy, řadí se McCarthy mezi první filmové kritiky, kteří v Andersonovi dokázali spatřit talent.

8

McCARTHY, Todd. Style Dictates Content of 'Royal' Family Saga. Variety, 2001, č. 8, s. 60, 66.

ISSN 0042-2738.

- 10 -

1.2 METODOLOGIE A HISTORICKÝ KONTEXT ANDERSONOVY TVORBY

Svou práci zaměřím na analýzu Andersenových filmů s cílem prozkoumat jejich inscenační techniky v návaznosti na další stylistické a narativní složky díla. Za metodologické východisko jsem si zvolil teoretický koncept Davida Bordwella, který v současné době poskytuje respektovaný přehled o stavu a vývoji filmové stylistiky obecně a inscenování zvlášť (viz výše). Filmový styl slouží jako prostředek k vnímání vlastního příběhu. Jeho obměna, vývoj a inovace jsou proto důležitou součástí percepce uměleckého díla, aniž si to uvědomujeme. Bordwell dělí funkci stylu do několika typů, z nichž vytyčuje čtyři hlavní: denotativní, symbolickou, expresivní a dekorativní.9 Denotativní funkce stylu nám umožňuje (jak napovídá název) rozpoznat jednotlivé komponenty fikčního světa, jejímž prostřednictvím si pak můžeme udělat konkrétnější představu o založení a fungování takovéhoto prostoru. Je zcela základním a primárním předpokladem pro jakýkoliv další postup v analýze. Symbolická funkce pak právě úzce navazuje na funkci denotativní, neboť bez primárního významu bychom nemohli přistoupit k jeho konotačním výkladům. Taková stylistická funkce bývá v dnešní kinematografii velmi běžná a někteří kritici (převážně populárně laděných časopisů) ji dokonce nadřazují nad funkci denotativní. Mají potom tendenci objevovat různé významy, aniž by splnili první logickou premisu analýzy. Symbolická funkce je důležitá pro pochopení více abstraktních filmů, avšak nikdy by neměla být užita pro analýzu díla jako primární, nebo dokonce jediná funkce. Zatímco expresivní funkce se váže k možnosti stylu prezentovat různé emoce postav či atmosféru událostí, dekorativní funkce poukazuje na čistě umělecké (výtvarné, rytmické ad.) aspekty díla nad rámec sdělovaného příběhu. Expresivní funkce stylu se neváže pouze k stylotvorným prostředkům, jako je kamera či svícení. Navazuje na spolupráci režiséra s hercem a je důležitým předmětem zkoumání díla. Je nejsnadněji transformovatelná, může ji nést postava, nebo pouze její kostým. Dekorativní funkce je naopak zcela v rukou režiséra. Jde o způsob práce, při němž režisér coby vypravěč příběhu chce modulovat divákovo vnímání a k tomu přizpůsobuje stylotvorné prvky a ostatní složky filmu. 9

BORDWELL, David. Figures Traced in Light. University od California Press, 2005. s. 33, 34. ISBN

978-0-520-24197-8.

- 11 -

Postupný vývoj inscenování lze jen těžko zmapovat. Je jistý pouze jeho divadelní počátek, avšak další variace v průběhu let je nejasná. Co se ovšem dá dohledat a zjistit, jsou souvislosti tohoto vývoje. Bordwell mimo ostatní historické mezníky v dějinách lidstva nejčastěji operuje s jedním technologickým - s vynálezem televize, respektive jeho uvedením do amerických a světových domácností. Vliv televizního média na ekonomický stav kinematografie je všeobecně znám, ovšem Bordwell zde hledá spojitost i s postupnou proměnou inscenačních metod.

Ve své stati The Art Cinema as a Mode of Film Practice přišel Bordwell, mimo jiné, s původní myšlenkou aplikování pojmu kontinuity jak na textovou analýzu, tak na naše vnímání filmu.10 Tvrdí, že od počátku němé éry až dodnes si mainstreamový hollywoodský film svou formou vyprávění a budováním stylu upevňuje kontinuitu ve sdělování jednotlivých informací. Takové kontinuitě pak prospívá způsob filmování typu záběr, proti-záběr, chronologické zobrazení děje, zkrátka postupy, které nás mají udržet v pozornosti. Tato hypotéza, uvedená ve stati z roku 1979, je počátečním impulzem pro rozvedení výzkumu kontinuity, vyvrcholeném v knize Figures Traced in Light, kde dále uvádí, že s 60. léty se tato kontinuita počala zrychlovat. S nástupem vlivu televize a nutnosti kinematografie držet s ní krok, se filmový styl zjednodušoval, stal se lineárním a prostým. Dominujícím žánrem se stal akční dobrodružný film, který umocňoval emoce diváků zmíněnými prostředky. Tempo se zrychlovalo, místo průměrné délky jednoho záběru (ASL – averange shot lenght) cca 8 vteřin se stal ASL dlouhý cca 3 vteřiny. Režiséři kvůli zachování akce přešli ke způsobu komunikace z klasického divadelního vzoru dialogu (stand and deliver) na pohyblivou verzi (walk and talk), kdy protagonisté odříkávají text a navíc provádí určitou činnost. Stejné postupy svým způsobem trvají až dodnes. Bordwell nazývá tento princip „zesílenou kontinuitou“ a ve studiových produkcích dnešních dnů neuvidíme nic jiného, než jen rozšíření takovýchto postupů a jejich zveličení. Sice se objevili režiséři, kteří tento způsob filmové stylistiky obrátili ve svůj prospěch, jako např. Steven Spielberg (Minority Report, 2002; Válka světů 2005), ale jinak účelem tohoto způsobu filmování stále zůstává pobavení širokých mas. Díky takovémuto vývoji by

10

BORDWELL, David. Poetics of Cinema. Routledge, 2007. s. 152. ISBN 978-0-415-97779-1.

- 12 -

se mohlo zdát, že není precizního inscenování třeba a odsunulo se pouze do filmových experimentů. S příchodem 90. let však začaly dceřiné společnosti velkých studií, jako např. New Line Cinema, Touchstone Pictures či Miramax produkovat filmy odpovídající zrychlené kontinuitě po svém.11 Nastupující generace režisérů odmítla využívat ustanovený způsob práce a transformovala stylistické postupy zesílené kontinuity do pravého opaku. Začaly se objevovat dlouhé, nebo zpomalené záběry, nový přístup k hudbě, ale hlavně, opět se začal střih nahrazovat hereckou akcí a rámováním. V práci této generace režisérů, mezi které se řadí i Wes Anderson, se navrátilo inscenování jako základní postup režisérské práce. S aplikováním Bordwellových teoretických poznatků na Andersonovu režijní poetiku ve snaze vymezit jednotlivé složky inscenování si musíme určit, jak tyto složky fungují. V kontrastu s produkcí divácky úspěšné kinematografie klade ve svých filmech Anderson větší důraz na funkci složek mizanscény, tedy na samotné inscenování. Ve stylistickém ztvárnění příběhu dodržuje jednoduché základní pravidlo, a to vymezit se oproti studiovým produkcím, tedy praxi zesílené kontinuity. Inscenování, složeno z jednotlivých součástí mizanscény, pak v různém uplatnění nabývá všech čtyř funkcí stylu – denotativní, expresivní, symbolické a dekorativní. V přímé návaznosti na Bordwellovu teorii zesílené kontinuity můžeme říct, že Anderson tento typ kontinuitního filmu doposud úspěšně odmítá a hledá své vlastní prostředky vyjádření. Za nejvýraznější by se dalo uchopit právě inscenování, které slouží jako hlavní prostředek jak pro vymezení Andersona vůči ostatní americké filmové tvorbě současnosti, tak k prezentaci specifičnosti jeho vlastního režisérského přístupu. Stejně jako původní divadelní termín, i filmové inscenování obnáší provázanost všech složek mizanscény. Zatímco je v dnešní komerční kinematografii upozaděné, ve tvorbě nových režisérů získává důležitější význam. Velký podíl na novém rozmachu inscenování má praktikování principů „zeslabené kontinuity“, které začali rozvádět režiséři v devadesátých letech. Jedině v kontrastu se současnými akčními filmy mají totiž diváci možnost plnohodnotně přijmout inscenování jako jeden z modelů narativního filmu. 11

Gauneři (1992, Q. Tarantino), Mladí muži za pultem (1994, K. Smith), Hříšné noci (P. T. Anderson, 1997) ad.

- 13 -

S nástupem nových režisérů, někým nazývaných „Sundance kids“, „režiséři Nového Nového Hollywoodu“ či tvůrci „Post-baby boom éry“, přišla změna i ve filmovém stylu. I když někteří z těchto filmařů osobitým způsobem pokračovali v rozvoji zesílené kontinuity (např. David Fincher a Bryan Singer), mnozí z ostatních stávající normu odmítli. Postavili se proti použití krátkých záběrů, rychlé střihové skladby a detailních záběrů herců pro snadnější přístup informací. K takovým režisérům se řadí např. Paul T. Anderson, Sofia Coppola, Wes Anderson, Spike Jonze nebo ze současnějších např. Jason Reitman, Zach Braff ad. Podstatou tvorby těchto tvůrců je umělecký a filmový odkaz svým vzorům, zavedeným umělcům světové kinematografie, což se o režisérech typicky studiových produkcí říct nedá. Tarantino znovu objevuje japonské akční filmy, Paul T. Anderson navazuje na Roberta Altmana a Wes Anderson, mimo jiné, odkazuje k práci režisérů Francouzské nové vlny. Původ režijních postupů těchto filmařů správně vystihuje podtitul Mottramovy knihy, „Jak nezávislí opět dobyli Hollywood.“12 Všichni tito režiséři totiž vycházejí z původní práce režisérů z přelomu 60. a 70. let – tzv. Nového Hollywoodu. Vedle kontroverzních zobrazovaných témat (Taxikář, 1976 nebo Zjizvená tvář, 1983) se práce režisérů Nového Hollywoodu lišila v odlišném přístupu k vyprávění a užití stylotvorných prostředků.

V 70. letech hledali režiséři jiné

způsoby vyjadřování a jejich filmy vznikaly takřka paralelně s etablující se zesílenou kontinuitou, ovšem v 90. letech byla situace již ustanovená. Odmítnutí a jakési převrácení principů zesílené kontinuity, jejíž počátek můžeme spatřit už v dílech původní „nezávislé“ gardy, se v tvorbě současných tvůrců rozvinulo úplně. Obecně

jsou

se

zeslabenou

kontinuitou

spojeni

režiséři,

řadící

se k nezávislým tvůrcům, ačkoliv takovéto vymezení je i v současné kinematografii zavádějící. I duchem tvorby velmi alternativní a osobití tvůrci dnes pracují ve studiovém systému, nakládajíce s vyššími rozpočty na film, než jaké se pro označení „nezávislý tvůrce“ hodí (mezi tyto patří např. Tim Burton a David Fincher). Termín zeslabené kontinuity označuje především literárně, tedy na scénáři založené filmy, originálně a hravě zkoumající prostředky stylistické stránky filmu v kontrastu s dominujícím 12

způsobem.

Například

skrze

extrémní

délku

záběrů,

práci

„How Mavericks Took Back Hollywood“, MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the

Mavericks Took Back Hollywood. Faber & Faber, 2006. s. 480. ISBN 978-0-86547-967-8.

- 14 -

se zpomalenými záběry, užitím hudby a v neposlední řadě také skrze rozvržení předmětů a herců uvnitř mizanscény. Nejen tyto aspekty budu vztahovat na tvorbu Wese Andersona jako jednoho z nejvýraznějších zástupců tohoto směru filmové stylistiky.

1.3 CÍLE

Pokud využijeme postupů neformalistické analýzy, která je v dnešní době funkčním rozborovým modelem, lze v Andersonově režijním postupu definovat tzv. dominantu. Dominantou je převažující prvek, který určuje pozici, funkci a význam ostatních stylotvorných složek. Domnívám se, že v tvorbě Wese Andersona tuto funkci zastává samotné inscenování, kterého je užito k formování dalších vypravěčských prostředků. Na pozadí vytyčeného kontextu současné kinematografie zanechává tento fakt Andersona na pokraji mainstreamové tvorby, kde se jako dominanta často objevuje např. práce s kamerou, střihovou skladbou či vizuálními efekty. Anderson rozvádí použití inscenování z pouhého aranžování herců i do většiny ostatních součástí mizanscény, jako jsou rekvizity, dekorace a svícení a následně směrem k užití hudby či pohybu kamery. V kontrastu se studiovými produkcemi současné americké kinematografie a v souladu se zeslabenou kontinuitou využívá Anderson prostředků inscenování ke specifickému vyjádření vlastní poetiky svých fikčních světů a jako takový stojí na vrcholu dnešní mimostudiové hollywoodské tvorby. Na základě následující analýzy a komparace jednotlivých filmů se studiovými filmy americké kinematografie chci určit pozici filmů Wese Andersona v současném americkém filmu. Cílem mé práce je tedy zkoumat vliv Andersonova způsobu inscenování na další stylotvorné složky a narativní postupy filmu, jež je utvářen v opozici vůči estetické normě současného Hollywoodu.

- 15 -

2.

MIZANSCÉNA

A

STYLOTVORNÉ

PROSTŘEDKY

VE

FILMECH WESE ANDERSONA Termín mizanscéna je dodnes velmi diskutovaný pojem ve filmovém oboru. Co se do ní počítá a co už naopak ne? Jak se inscenování jejích složek vztahuje k celkovému výsledku díla a jaký má podíl na jeho vzniku? Tyto a další podobné otázky jsou předmětem výzkumu mnoha badatelů, teoretiků a historiků, jež se snaží termín osvětlit, vytyčit jeho právoplatný význam a zařadit jej do povědomí širšího publika. Termín mizanscéna pochází z francouzského slova mise-en-scène, které ve francouzských divadelních kruzích znamenalo „umístit na scénu“. S rozvojem francouzského filmu se poté tohoto termínu užívalo k označení režie. S divadlem je spjat nejen název termínu, ale také jeho první užití v kinematografii. V němé éře počátku 20. století první režiséři často natáčeli filmy odkazující k divadelní režii a způsobu vyprávění. Postavy byly zobrazovány od hlavy až k patě v dostatečné vzdálenosti od kamery, která se téměř nepohnula. Navzdory tomu, že se jednalo o první pokusy inscenování v rámci kinematografie, nepřinášela tato technika pro film nic nového. Ve Francii pak vznikla samostatná společnost, která se produkcí a distribucí výhradně takových filmů cíleně zabývala.13 Až kolem roku 1910 počal ve větší míře David W. Griffith a další američtí režiséři užívat rozzáběrování a pečlivé střihové skladby, čímž posunuli dál vývoj filmového vyprávění. I přes vysokou míru diskuzí se ustanovily stylistické komponenty, které se do mizanscény počítají. Z doslovného překladu francouzského názvu „mise-en-scène“ se používá prostá definice - vše, co je v prostoru před kamerou. Do mizanscény se tak počítá herecký projev postav, jejich inscenování, užití dekorací, kostýmů, líčení a rekvizit (barev, druhu, způsobu) a užití osvětlení v jeho významové funkci. Na tyto vizuální stylotvorné prostředky se pak významově váže práce kamery (úhly záběrů, použité objektivy) a postprodukční záležitosti, kterými jsou zvuková složka (hudba, post-synchronní zvuky a ruchy) a možnosti střihu (spojování záběrů atp). Na všechny vypsané komponenty se vztahuje inscenování a režisérovo vedení a mají důležitou funkci ve vytváření osobité stylistiky filmu. 13

Ve Francii krátkou dobu působila společnost Film D’Art, která se zabývala adaptacemi významných divadelních kusů pro film, např. Zavraždění vévody De Guise (The Assasination of the Duke of the Guise, 1908, režie: Charles Le Bargy a André Calmettes) ad.

- 16 -

Pro plné pochopení stylistické a narativní výstavby filmů Wese Andersona si musíme představit jejich fikční světy. Jako autor, popř. spoluautor původních scénářů má Anderson výhodu ve formování scénářů tak, aby byly poplatné jeho vlastnímu režijnímu

postupu.

Režisérovo

budování

prostředí

nespočívá

pouze

v dialogizovaných tématech, které řeší jejich hrdinové (rodinná traumata, smrt, vlastní existence bytí atp.), ale především ve stylových detailech, které takové světy vyplňují. Tyto fikční světy jsou zachyceny někde v časoprostoru. V prostoru, který nám připomíná dobře známé místo, i když o něm nic nevíme, v čase, který nám přijde velmi povědomý, i když není blíže specifikován. Z takových předpokladů pak vychází např. kostýmy postav, součásti dekorací a rekvizit. K časové nespecifičnosti napovídají hlavně tyto tři součásti stylotvorné stránky filmu. V čem se Andersonovo pojetí mizanscény liší oproti mainstreamu současné kinematografie v Hollywoodu? Jak jsem již naznačil výše, současný dominantní styl odpovídá pojetí zesílené kontinuity, analyzované v Bordwellových studiích. Anderson je jedním z těch několika mála režisérů debutujících v 90. letech, kteří od té doby úspěšně prosazují jiné pojetí režijního stylu. Nebylo by správné chápat, že se jejich tvorby zesílená kontinuita nedotkla vůbec. Právě naopak. Jsou její tvorbou natolik determinováni, že užívají její jednotlivé aspekty proti ní. Důmyslným inscenováním je zveličují, využívají jejich detailů a transformují jejich účel. V následující analýze budou rozebrány jednotlivé komponenty mizanscény a užití jejich inscenování ve filmech Wese Andersona, demonstrované na celovečerní hrané tvorbě.

- 17 -

2.1 VIZUÁLNÍ A PERFORMATIVNÍ ASPEKTY MIZANSCÉNY

2.1a KOSTÝMY REKVIZITY A DEKORACE

Výsledné filmové dílo můžeme rozdělit do dvou částí. Na části zobrazované před kamerou, tedy ty pro diváka viditelné (mizanscénu), a na technické aspekty filmu a postprodukci (prostředky natáčení).14 Jestliže si Wes Anderson za čtrnáct let filmové praxe dokázal vybudovat jakési poznávací znaky vlastního stylu, je to zásluhou dokonalého skloubení obou těchto částí. Ovšem více či méně, divák jako první vždy pozoruje přímo viditelné prvky, než začne vnímat složky ostatní. Proto se nejdříve zaměříme na jednotlivé součásti mizanscény, jak je vnímá divák, tedy na kostýmy, dekorace, rekvizity, později i na práci s herci, svícení a líčení herců. První tři jmenované považuji za nejdůležitější, neboť jsou největším nositelem vizuální představy Andersonových fikčních světů. Jsou prvním zprostředkovatelem mezi realitou a těmito fiktivními prostory, jako první nesou významnější konotace a další stylové funkce. Na svých pěti celovečerních hraných filmech Anderson dosud spolupracoval pouze s dvěma kostýmními návrhářkami. Karen Patch (mimo jiné Škola ro(c)ku, 2003; Guru lásky, 2008) se podílela na první polovině Andersonovy tvorby, přičemž za Takovou zvláštní rodinku obdržela Costume Designe Guild Award (CDG Award). Od přelomu nejen v Andersonově životě, ale také v tvorbě, za který bývá pokládán Život pod vodou (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), se o kostýmy stará renomovaná návrhářka Milena Canonero, která si získala jméno spoluprací se Stanleym Kubrickem a významně se podílela na filmech Cotton club, 1984; Kmotr III, 1990; Solaris, 2002; Marie Antoinetta, 2007 ad. Také ona obdržela CDG Award, a to za Život pod vodou. Kostým je jedna z prvních vizuálních informací, kterou z plátna obdržíme. Herec nemusí mluvit ani hrát, a přece nám jeho kostým sděluje základní informace, které o postavě potřebujeme získat. Kostým může plnit řadu odlišných funkcí. Může být pouze doplňujícím prvkem, který se podřizuje okolnostem a žádnou jinou než denotativní funkci nenese. Naopak někdy může být základem charakteru celé 14

GIBBS, John. Mise-en-scéne. Film Style and Interpretation. Columbia University Press, 2002. s. 5.

ISBN 978-1-903364-06-2.

- 18 -

postavy a k jeho barvě, stylu, druhu atd. se vážou nejrůznější konotace a symbolické významy. V Andersonových filmech zaujímají kostýmy důležitou funkci, neboť kvůli způsobu, jakým jsou hlavní hrdinové vykresleni, je nutné jejich osobnost dohledávat právě v kostýmech, užitých rekvizitách apod. Co se týče prvního způsobu vnímání kostýmu postavy, tedy způsobu, kdy kostým nese pouze denotativní funkci a je podřízený jiným prvkům, ten najdeme v Andersonově debutu Grázlové. V tomto filmu jsou primární charaktery postav a jejich jednání, kostým pouze dokresluje a dotváří silnou osobnost, ovšem není jejím základním rysem. Zvolení kostýmu je tedy přímé a prosté. Bohatý pan Henry má kvalitní oblek a sako, Dignan a Anthony nosí kostýmy typické pro tehdejší mladé lidi. Žádné jiné dohledávání nám Anderson nenabízí, ani ho po nás nevyžaduje. Druhý způsob práce s kostýmem rozvedl Anderson hned v následujícím filmu, Jak jsem balil učitelku. Zde dostává postava Maxe Fishera odlišné významy na základě obleku, který nosí a jehož význam se s postupem děje proměňuje. Jako sebejistý adolescent, navštěvující prestižní školu, nosí s hrdostí školní uniformu. Po jeho vyloučení se mění naše nazírání na tuto postavu, když stejnou školní uniformu nosí i ve veřejné státní škole. Odmítnutí faktu, že již nepatří mezi vyvolené navzdory svému obyčejnému původu, představuje Fishera jako odhodlaného jedince, který se nevzdá. Ve filmech mainstreamové produkce současného Hollywoodu se často uplatňuje první způsob nazírání na kostýmy. Režiséři spolupracují pouze s denotativní funkcí, která jim k vykreslení postav bohatě stačí. Samozřejmě je tento způsob odlišný žánrově, ryze čistou denotativní funkci kostýmu obnáší například obleky postav akčních filmů, kdy má kostým sdělit jednoduchou informaci, ale nerušit diváka od zobrazovaného děje. V průměrné délce záběrů dnešních filmů dvě až tři vteřiny by jakékoliv hlubší informace zanikly. Vynikající způsob práce s kostýmem naopak předvádí skupina režisérů, kteří nefungují ve studiovém systému od počátku. Příkladem je filmový debut dvojice Valerie Farris a Jonathan Dayton Malá Miss Sunshine z roku 2006. Tento film je nejen dech beroucím vstupem do celovečerní filmové tvorby (dvojice režisérů přišla z hudebního průmyslu), ale je zároveň příkladným filmem v používání kostýmů. Základní šestice postav jsou charakteristickými typy, tedy reprezentanty svého obecného druhu, a užívají kostýmů a rekvizit k tomuto zdůraznění. Dědeček (Alan Arkin) je způsoby i chováním zastaven v 70. letech, kterým odpovídá i navrhnutý kostým doznívající generace - 19 -

hippies. Bratra Franka (Steve Carrel) pustili z nemocnice po pokusu o sebevraždu, následkem čehož je v celém filmu oděný v bílém oblečení, kterým naznačuje jak svůj nemocný stav, tak jakousi prostou čistotu, která ho dovedla až na dno. Dwayne (Paul Dano) je zosobněním typického teenagera oplývajícího vztekem. Protože nemluví (drží slib mlčenlivosti), je u něj kostým výraznějším sdělovacím prostředkem, než u ostatních. Tričko s nápisem „Jesus was wrong“, které odkazuje na biblický příběh Ježíše Krista, který věří v lid a je ochoten pro něj trpět, mluví za vše. Vyzdvihnutím symbolických funkcí této složky a jejím přijatelným sladěním s ostatními součástmi v komplexním inscenování navazuje film na práci Wese Andersona. Jiný příklad je zatím poslední film Paula Thomase Andersona Až na krev (2007), v němž je výstižně užito mizanscény a herecké akce k proměně významové funkce kostýmů. Příkladem je scéna potyčky mezi Danielem (Daneil Day-Lewis) a Eliem (Paul Dano). Eli, jako hluboce věřící křesťan, zakazuje progresivní a místy nebezpečný pokrok v případě ropných vrtů a stojí tedy v opozici proti Danielovi. Potom, co napětí mezi těmito dvěma vyvrcholí, Daniel poníží Elieho vyválením v blátě, kterým pokryje celé náboženské roucho a změní tak jeho hodnotu. Toto gesto se dá vyložit jednoduše jako obyčejná potyčka, ale také jako Danielovo konečné odmítnutí podpory nově vznikající křesťanské církve, rozchod s Eliem a odvrat od Boha. Wes Anderson využívá kostýmy opatřené výraznějšími konotacemi. Takovými jsou sportovní soupravy, které nosí Chaz Tenenbaum a jeho dva synové (Taková zvláštní rodinka) a celý tým Zissou (Život pod vodou)15. V prvním filmu jsou sportovní soupravy odrazem otcovy paranoi z neustálého nebezpečí, postavy je nosí, aby byly neustále připraveny k pohybu. Mimoto zde funguje motiv červené barvy, do které jsou oděni, aby byli dobře viditelní v davu. Osobitý vtip využil Anderson ve scéně na pohřbu, kde jsou oděni otec i synové v černou, ale oblečené mají stále stejné teplákové soupravy. V Životu pod vodou jsou naopak soupravy odznakem jedinečnosti a výjimečnosti. Ozdobeni červenou čepičkou ukazují členové týmu Zissou svou pochybnou nadřazenost a opovržlivost, se kterou jednají s ostatními lidmi. Souprava samozřejmě podporuje sportovního ducha, který je při

15

Viz Obrazová příloha, obr. 2.

- 20 -

oceánských dobrodružstvích zapotřebí, avšak fakt, že se v uniformách pohybují i mimo domovskou palubu lodi, tuto jednu funkci překračuje.

Neméně důležitě se na výtvarné stránce a celkovém vyznění filmu podílí rekvizity. Jedním ze základních znaků Andersonových fikčních světů je užívání různých druhů rekvizit stejného typu. Právě jedinečnost rekvizit je primárním nositelem časové neurčenosti příběhů ve filmech Wese Andersona. I když si můžeme domýšlet, že se děj odehrává v přítomnosti, soudě podle způsobu mluvy a vložených poznámek ve scénáři, rekvizity jsou vybrány z různých historických etap. Celkové odmítnutí moderní technologie ukazuje Andersonovu touhu po jednodušších časech, po době, v níž sám vyrůstal a ze které bere většinu inspirací. Ať už se jedná o nepřítomnost jednoho z rodičů, hudbu, na které vyrůstal, filmy, které se tehdy hrály, vše je obsaženo ve fikčních světech, ve kterých se odehrávají tyto filmy. K zachování tohoto mezičasu i v dnešní moderní době slouží jednak vizuální komponenty mizanscény (viz výše), ale také osobitá hudba a technické parametry, odkazující k práci starších režisérů. Jakým způsobem lze využít rekvizitu v rozsáhlejších významových funkcích? Andersonovy rekvizity mají vedle denotativní funkce, které odhalují ryze praktický účel rekvizity, hlavně funkci symbolickou. Symbolický odkaz splňují právě v úloze přítomnosti jiného časového období, než bychom očekávali. Symbolizují zastavení, možná zpomalení času, o který v těchto filmech nikdy nejde. Ještě než se dostaneme k jednotlivým příkladům takových rekvizit, je důležité vysvětlit, jakým způsobem a v jaké míře jsou v současných filmech prezentovány. Specifické rekvizity se totiž staly základním znakem všech mimostudiových filmů. Můžou sloužit jako znaky potvrzující nechtěnou výstřednost, například předválečná sajdkára ve filmu Procitnutí v Garden State (Zach Braff, 2004). Tento fakt není dále významný, jen nám ukazuje hlavní postavu v jiném světle, když o ní víme, že místo typického auta volí sedmdesát let starou motorku (mimochodem i toto je odkaz na Wese Andersona - stejná nedůvěra v moderní techniku, téměř stejné užití starých rekvizit, apod.). Jiný příklad rekvizit nabízí oceňovaný film Juno (Jason Reitman, 2006). Zde nechává režisér hlavní hrdince rekvizity k přímému dokreslení její postavy. Očividně staré a atypické rekvizity postava používá, aby měl divák jasnou informaci o výstřednosti její povahy. Proto šestnáctiletá hlavní hrdinka - 21 -

předstírá, že kouří dýmku, je fanouškem hororů Daria Argenta, nebo nosí nadměrně velké sluneční brýle, které zbyly po matčině odchodu. Přítomnost smrti, či odchodu ze života je stálým tématem přítomným ve všech dosud jmenovaných filmech. Wes Anderson používá rekvizity k podpoře etablování svých vymyšlených světů. Fakt, že rekvizity někdy postavy i použijí, je zcela vedlejší. Důležité je, abychom si my, diváci, byli vědomi jejich přítomnosti, a mohli tak lépe pochopit fungování fikčního prostoru. S užitím rekvizit v současné kinematografii je stejný problém, jako s využitím kostýmů. Akční filmy nedávají tolik prostoru k nerušenému prozkoumání mizanscény, ani jakýchkoliv jiných komponentů uvnitř fikčního světa, které by nám měly podat nějakou informaci. Proto Anderson v jistých záběrech dovedl zeslabenou kontinuitu do extrému. Jedná se o záběry tzv. živých fotografií a poprvé tento způsob použil ve filmu Jak jsem balil učitelku. Jde o statické ustavující záběry, trvající tři až pět vteřin, které mají stejnou funkci jako fotografie. Díky nim máme možnost zaměřit se na jednotlivé součásti kostýmu, rekvizit, ale také na prostředí, ve kterém se postava nachází. Doslova divákovi nabízí možnost pořádně si vše prohlédnout. Důkazem precizní statické kompozice je převedení do filmu skutečně existující fotografie. Ve filmu Jak jsem balil učitelku využil Anderson jako podklad pro zobrazení jedné z Maxových zálib (konkrétně motokáry) fotografii francouzského umělce Jacquese Henriho Lartiguea, která je k vidění v úvodní sekvenci filmu.16 Stejný způsob pak aplikoval právě i Braff ve svém debutu Procitnutí v Garden state. Anderson tohoto způsobu využil v představení Maxe Fishera v Jak jsem balil učitelku, nebo ve slavné prezentující scéně filmu Taková zvláštní rodinka, odkazující na Skvělé Ambersony Orsona Wellese. Rekvizity ve spojení s tímto druhem záběrů pak představil právě v Takové zvláštní rodince. Významná je scéna neurologa Raleigha St. Claira (Bill Murray), který ve své pracovně přemýšlí nad posledním výzkumem. Scéna nám umožňuje pohled na polovinu pokoje, která se nachází za ním. Bez jakékoliv nadsázky lze říct, že Anderson zde stylové prostředky přehání a zaplňuje prostor všemožnými rekvizitami a pomůckami, odpovídající popisu, který jsem uvedl výše. Staré monitorovací přístroje, magnetofonové rekordéry, rádia a kartotéky.17 Záběr trvá deset vteřin, než 16

Viz Obrazová příloha, obr. 3.

17

Viz Obrazová příloha, obr. 4.

- 22 -

je přerušen. V Životě pod vodou jsou využívány staré domácí interkomy, klasické telefonické zařízení k odposlechům, dokonce i hlavní „rekvizita“, vědecká průzkumná loď Belafonte, je z dob druhé světové války. Dobrovolným zvolením zmíněných typů rekvizit se Anderson vědomě vyčleňuje od ostatních režisérů, tvořících ve studiových produkčních systémech. Jeho práce na této části vizuální stránky filmu je tak vlivná, že si našla své obdivovatele a následovníky. Mimo jinými již zmínění Zach Braff (Procitnutí v Garden State), Jason Reitman (Juno), dále Noah Baumbach (Oliheň a velryba, 2005), či Garth Jennings (Malý Rambo, 2007).

Jako třetí a poslední část pomyslné skupiny týkající se vizuální stránky mizanscény, zůstávají dekorace. Na dekorace se často pohlíží jako na podpůrnou složku pro naše vnímání a chápání představovaných světů. Z historie světového filmu přišel s významnějším využitím dekorací Orson Welles, když v Občanu Kaneovi nechal diváka, aby pouze z palácových dekorací odvodil povahu postavy Charlese F. Kanea. Dekorace úzce navazují na scénografii a způsob natáčení. Většina scén ve všech Andersonových filmech, snad s výjimkou debutu Grázlové, se odehrává v interiérech, které poskytují režisérovi širokou řadu možností pro osobité vyplnění prostoru a užití nejrozmanitějších prostředků k tomuto účelu. Všeobecný účel dekorací je působit na divákovo vnímání podle režisérovy potřeby. Pokud se nemá naše pozornost odklánět od zobrazované postavy, jsou prostory všední a nezajímavé, často například laděny do napjaté atmosféry filmu. Anderson ovšem dává divákovi možnost se rozhlédnout, i když nikdy neukáže víc, než je nutné. Jeho světy jsou vyplněné zářivými barvami, odkazujícími na neúplné dětství (Taková zvláštní rodinka), netradiční kulturu (Darjeeling s ručením omezeným – Darjeeling limited, 2007), či jsou naopak chladně sterilní, ve znamení předčasné dospělosti a běžné rutiny (Jak jsem balil učitelku). Scénografické rozvržení Andersonovy mizanscény odpovídá všem výše zmíněným požadavkům - aby nechal diváka v klidu bádat po významech, aby byl poplatný zeslabené kontinuitě a v neposlední řadě, aby vyniklo propracované inscenování a aranžování předmětů. Navzdory častému užití širokoúhlých záběrů a komponování do hloubky prostoru užívá Anderson také čočky s dlouhou ohniskovou vzdáleností, aby vynikla plochost - 23 -

snímané scény. Nezřídka můžeme vidět nahuštění postav a různorodých předmětů do poměrně blízké distance od kamery. Vyplňování celého rámu nejrůznějšími originálními způsoby se staly Andersonovou potřebou, jak se ještě více přiblížit divákovi a dát mu možnost zkoumat jeho precizní inscenační práci. S postupným vývojem jeho vlastního režijního způsobu však začíná nahrazovat záběry s hloubkovou ostrostí pole transfokací, která může buď nahrazovat dokumentární charakter (Život pod vodou), nebo nám podle směru transfokace ukazuje atmosféru situace (Darjeeling s ručením omezeným). Jistým způsobem to je také jiný přístup ke střihové skladbě filmu. Zatímco v prvních snímcích by nechal vyniknout inscenování herců a jejich proměny v prostoru, s postupem let a změnou technologie nahrazuje tento typ skladby zoomem. Zejména v posledních dvou filmech. Nicméně scénografické rozvržení je poplatné určitému způsobu snímání herecké akce. Pokud se jedná o scénu v interiérech, je prostor vždy ohraničený, či rozdělený na několik částí různými dekoracemi, jako na příklad pohovkou, komodou, závěsem atd.18 Nejrozšířenějším záběrem se pak stává hromadný záběr minimálně tří postav, které jsou snímány na pozadí právě jedné z takovýchto překážek. Překážka zabrání jakékoliv nechtěné plasticitě a potřebě hledat další znaky v hloubce pole. Když je v záběru tento způsob inscenování, dává nám Anderson jasně najevo, že primární je zde příběh a herecká práce a nikoliv konotační, symbolické, či dekorativní funkce. Význam slova dekorovat ve spojení s funkcí znamená upozornění režiséra na svůj vlastní um filmového dekorování, kterého dosahuje např. zajímavými úhly kamery, originálním užitím čoček a objektivů atp. Dekorativní funkce se týká všech stylotvorných prostředků mizanscény a ne pouze technických prostředků filmu. Může se jednat o práci s kostýmem, atypickou rekvizitou, či vlastním výtvarným aspektem celkového vzhledu postavy. Extrémní zaplňování rámů, jako tomu je u Andersona již běžné, v současném Hollywoodu nepraktikuje nikdo jiný. Paul T. Anderson dokáže mistrně užít hloubkovou kompozici a spojit ji s minimalistickým herectvím, jak to předvedl ve filmu Opilí láskou (2002), David O. Russel naopak předvedl vynikající talent v rozmístění herců do celého prostoru mizanscény a jejich inscenování v závislosti na nestabilní kameře ve filmech Tři králové (1999) a Mám rád Huckabees (2004). 18

Viz Obrazová příloha, opět obr. 4.

- 24 -

S oběma těmito postupy dokáže pracovat i Wes Anderson. Hloubkovou kompozici dovedl využít v Grázlech, zatímco se zaplněním celého rámu pracoval v Takové zvláštní rodince. Nikdo z dříve nezávislých amerických filmařů, a z režisérů současného mainstramového proudu kinematografie už vůbec, ale nevyužívá metodu portrétu, nebo fotografie, chcete-li, k detailnímu rozboru aktuální situace.

V následujících řádcích provedu rozbor stylotvorné proměny v Andersonové tvorbě, která nastupuje s třetím celovečerním snímkem Taková zvláštní rodinka. Zmíněný film vybírám záměrně, neboť završuje první polovinu režisérovy tvorby, po které nastává přelom v jeho přístupu k tematice i k jistým změnám v užívání stylotvorných prostředků. Taková zvláštní rodinka je jakousi syntézou vyzkoušených a osvědčených praktik, na které Anderson přišel v předchozích dvou filmech. Jako první film nebyl tento snímek natáčen v jeho rodném Texasu, ale v newyorských exteriérech. Oproti ostatním filmům zde režisér také dovedl do extrému kolektivního hrdinu, neboť místo dvou, nebo tří členů rodiny jej tvoří celkem osm hlavních postav. Stejně jako pro Karen Patch byl i pro architekta filmu Davida Wasca tento film poslední spoluprací s Andersonem (od Života pod vodou jej nahradil Mark Friedberg). Wasco byl od Andersonova debutu zodpovědný za vizuální prezentaci díla a má největší podíl na celkovém přijetí filmu diváky. V roce 2002 byl za Takovou zvláštní rodinku nominován na cenu Excellence in Production Design Award společností Art Directors Guild. Zatímco se zobrazovaná témata a jednotlivé prvky neustále vyvíjí a rozrůstají, způsob jejich zobrazování se radikálně změnil. První polovina Andersonova díla oplývá čistou radostí z filmového umění. Režisér zkoumá své hranice a dovoluje si překračovat stanovené mezníky a utočí tím na naše vnímání. Koncept tvorby nese v duchu neukojené dětské touhy být vidět, kterou tak bezelstně maskuje ve svých postavách. S obrovským úspěchem, s jakým se Taková zvláštní rodinka setkala, se Andersonovi otevřeli další možnosti. Zatímco svůj třetí film natočil za dvacet jedna milionů amerických dolarů s celosvětovým ziskem padesáti tří milionů a těší se největší divácké přízni do dnešní doby, jen na svůj následující projekt získal rozpočet padesát milionů dolarů. Vedle faktu, že se většina filmu Život pod vodou natáčela v Itálii a sám autor došel k potřebě najít v tvorbě sebereflexi (v postavě - 25 -

Steva Zissoua), vyměnil jádro svého štábu a změnil přístup samotný. Anjelica Huston, která s ním spolupracovala na třech filmech, to vyjádřila slovy: „Do Takové zvláštní rodinky to byl jen zatrpklý šprt, ale se Životem pod vodou se z něj stal pan režisér a elegán“.19 Výše zmíněné faktory měly vliv na proměnu Andersonovy tvorby, minimálně z vizuální stránky.

Na Andersonových fikčních světech je nejdůležitější jejich propracovanost, detail a funkčnost. Tvůrci nám nenabízí pouze zajímavé dekorace, či výstřední kostýmy, ale skutečně vytvářejí prostor inspirovaný minulostí, zároveň se však Anderson nechce na minulost vázat, proto světy vytváří a nekopíruje jejich skutečnou podobu. Kupříkladu fakt, že byla Taková zvláštní rodinka natočena v New Yorku, je znám pouze z technických specifikací. Nikde v New Yorku neexistují místa jako 35. Archer Avenue, Lindbergh Palace hotel nebo dopravní linky Green line bus, Royal Arctic Lines či Gypsy cab. Nejpříkladnější scénou Andersonovy fikce se stal rozhovor Royala Tenenbauma (Gene Hackman) a Pagody (Kumar Pallana) v Battery Parku, v níž Anderson postavou Pagody úmyslně zastínil Sochu Svobody. Vše je součástí dokonale fungujícího a samostatného světa, který má příběh oprostit od jakýchkoliv náhodných a nechtěných spojení s realitou. Kdybychom se zde chtěli dobrat některé významové funkce, spadala by tato praxe pod funkci dekorativní. Tímto svým záměrem režisér moduluje a směřuje naše vnímání. Zatímco ostatní režiséři studiových produkcí dekorují své filmy nákladnou výpravou, nebo neočekávanými a nekonvenčními postupy a dekorují tak tedy jen částečně, Anderson užívá dekorativní funkce v celé možné míře. Od ustavujícího záběru po poslední detail je vše v Andersonových filmech fikční, tudíž myšleno s jistým záměrem vůči divákovi, uměle vytvořené, tedy inscenované. V Takové zvláštní rodince je tato funkce patrná zřejmě nejvíc, neboť navzdory všemu fiktivnímu, natáčení probíhalo v reálných ulicích a prostorách New Yorku. Život pod vodou je z největší části natáčen na lodi, stejně jako v Darjeeling s ručením omezeným, kde loď nahradil vlak. I exteriérové záběry těchto filmů se vyhýbají jakékoliv konfrontaci s něčím reálným a často tak najdeme postavy uprostřed neutrální přírody. V Takové zvláštní rodince ovšem byli jak režisér, tak architekt 19

MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. Faber &

Faber, 2006. s. 395. ISBN 978-0-86547-967-8.

- 26 -

a umělecký vedoucí štábu schopni přetvořit celé město a prezentovat nám ho podle svých představ. Takovéto praxi se současní američtí režiséři zdaleka vyhýbají, či na ni ani nemyslí. Někdo může z prostředí udělat hlavní motiv, jako např. Sofia Coppola ve Ztraceno v překladu (2003), nebo může prostředí brát jako neutrální, ale důležité, jak předvedl Paul T. Anderson v Až na krev (2007). Nikdo však nechápe vystavění celého prostoru jako základní platformu pro další rozvíjení svých představ na poli mizanscény a inscenování tak, jako je toho schopen Wes Anderson.

2.1b LÍČENÍ A PRÁCE S HERECKÝMI POSTAVAMI

Pokud sledujeme podobné filmy, jaké dělá Wes Anderson, máme díky zeslabené kontinuitě a tedy pomalejšímu tempu filmu zpravidla více času na zkoumání jednotlivých součástí mizanscény. Takto můžeme věnovat naši pozornost také výraznému líčení a maskám. Tyto dvě složky vizuální stránky mizanscény jsou nicméně velmi často zastoupeny i v běžných akčních žánrových filmech dnešního Hollywoodu. Dobrodružné a akční filmy, stejně jako boom fantasy příběhů na přelomu roku 2000, rozvíjí a posunují hranice možností nakládání s make-upem a maskérstvím. Jsou to právě tyto filmy, které sklízí úspěchy za kostýmy, líčení a často i dekorace. Téměř se nejde čemu divit, když si uvědomíme, že takové filmy jsou čistým výplodem volné fantazie, a tedy ničím neomezené. O to víc je významná práce designérů, kteří se dokážou se svými výtvory na nízkorozpočtových filmech postavit vedle megalomanských kasovních trháků. Ač získávají tato studiová díla hlavní ocenění, je to opět práce nezávislých tvůrců a filmařů, kteří hledají nové způsoby použití líčení a maskování. Stejně jako šli režiséři oproti zesílené kontinuitě „vytvořením“ kontinuity zeslabené, tak se rozhodli maskéři a designéři nahradit přesycování v oblasti maskérství u mainstreamových filmů minimalismem. U mnoha tzv. mavericků (duchem nezávislých tvůrců) se dnes již setkáváme s náročnějšími požadavky na celkovou vizuální výpravu, na líčení obzvlášť. Make-up je jedním z nejvýraznějších stylových prostředků. Pokud má režisér potřebu příběh stylizovat do jakékoliv roviny, je líčení tím nejlepším a zároveň nejjednodušším způsobem.

- 27 -

Posuny režisérů jsou značné. Quentin Tarantino se ze svých prvotních, černým humorem laděných gangsterek posunul až do žánru stylizovaného historického filmu Hanebný pancharti (2010), Sofia Coppola s rozvojem možností také sáhla po světových dějinách a zpracovala Marii Antoinettu (2007) a Paul T. Anderson využil nastupující žánr neo-westernu ke své historické podívané Až na krev (2007). Všichni tito tvůrci ač minimalisticky, tak přece jen v rozporu se svou dřívější tvorbou využívají složité maskovací triky, aby adekvátně vystihli příběh. Můžeme říct, že se jedná a další rovinu způsobu vyprávění, kterou doposud Wes Anderson neplýtvá. Nejvýznamnějším filmovým tvůrcem v této oblasti současné kinematografie je Tim Burton. Samozřejmě je zde patrná jeho spolupráce s animovanými filmy a fakt, že jako animátor začínal. Burton od úplných počátků až dodnes dokáže do svých příběhů vnést prostřednictvím vizuálních pomůcek tolik informací, kolik jiní režiséři řeší scénářem. V použití jak expresivního (Střihoruký Edward, 1990, Ospalá díra, 1999), tak minimalistického (Velká ryba, 2003) líčení a maskování je tento tvůrce dosud nepřekonaný a co je hlavní, stále inovativní. Wes Anderson dosud nadměrnému líčení nevěnoval příliš pozornosti. Od svého debutu Grázlové, který víc než jiné filmy připomíná experiment francouzské nové vlny (v minimálních technických požadavcích), až po Takovou zvláštní rodinku, která je kostýmně i dekorativně velmi stylizovaná, je v otázce líčení praktický. Následující dva filmy působí svými technickými parametry a podmínkami vzniku jako bližší hollywoodskému filmovému mainstreamu, Život pod vodou vyšším rozpočtem, Darjeeling s ručením omezeným konceptem nákladné road movie a přítomností tzv. A-listové hvězdy Adriena Brodyho. Avšak ani v této indické spirituální cestě není použito výraznějšího líčení, které by překračovalo standart hinduistického řádu. Minimum důrazu na líčení je nejlépe patrné z faktu, že všichni hlavní herci v tomto filmu si připravovali make-up sami. Z uvedených poznatků lze nahlížet na Wese Andersona jako objektivního detailistu, který s maximální přesností dohlíží na rozmístění všech vizuálních aspektů mizanscény, avšak co se týče herecké akce, zakládá ji na kostýmu, pohybu a dialogu. Ve své podstatě koresponduje toto jednoduché a prosté líčení, splňující pouze základní praktický účel, se scénáristickou výstavbou postav. Všichni hrdinové Andersonových filmů jsou citoví ignoranti, zaostalí a zatrpklí cynici, kteří se jakýmkoliv novým pocitům brání. Z toho

- 28 -

se odvozuje i statické a minimalistické herectví, které se objevuje téměř ve všech případech. Práce režiséra s herci na pohybové a výrazové složce se s postupem let formovala, až do zdá se konečné podoby. Přesto že Anderson otevřeně přiznává vlivy Orsona Wellese, Jeana Renoira nebo Petera Bogdanoviche, jeho debut se nese v nádechu mnohem pozdější doby. Ve skutečnosti jsou Grázlové přirovnáváni k dílům Martina Scorseseho a Quentina Tarantina. Jako ostatní režiséry debutující v druhé polovině devadesátých let, i Andersona zasáhl Tarantinův debut Gauneři (1992), který novou formou oživil kriminální žánr, stejně jako v sedmdesátých letech filmy Martina Scorseseho. Na Gaunery svou formou navazují Obvyklí podezřelí (Bryan Singer, 1995), Sedm (David Fincher, 1995), Skryté zlo (Steven Soderbergh, 1995), ale už v roce 1994 i krátkometrážní debut Bottle Rocket mladého Texasana, který si na festivalu Sundance vysloužil aplaus ve stoje. Přes veškerou oblibu k zavedeným umělcům kinematografie byl Anderson vtáhnut do aktuálního dění kolem sebe a také on novým a dosud neobjeveným způsobem zpracoval kriminální tématiku. Z této žánrové podstaty se potom odvíjí jak technické parametry filmu, tak způsob snímání a aranžování předmětů a postav před kamerou. Spolu s následujícím celovečerním filmem Grázlové pak stojí tyto dva snímky díky tématu v jistém smyslu stranou v celé Andersonově tvorbě, ale už zde dokážeme spatřit první zárodky budoucí režisérovy vizuální představivosti. V komplexním přehledu o každé jednotlivé součásti mizanscény je na místě si povšimnout,

že

Anderson

nevyzdvihuje

herce

jako

primární

složku.

Od alternativních tvůrců, jakými jsou režiséři Nového Nového Hollywoodu, se podobné praktikování samozřejmě očekává. Můžeme najít filmaře, kteří svou odlišnost zvýrazňují v práci s kamerou, v použití zvuku, v nezvyklém hereckém přednesu, avšak téměř nikdo nevkládá tolik úsilí do inscenování všech složek předkamerového prostoru, herce z nich nijak nevyjímaje. Takto by se dala popsat celá podstata práce postav Andersonových filmů. Postavy si musí dělit významovou funkci rovným dílem s ostatními prvky vizuálního přednesu. Nejelegantnějším a zároveň

nejpraktičtějším

způsobem

zobrazování

takových

vztahů

mezi

jednotlivými prvky je pak inscenování. Inscenování, jak jsem uvedl v úvodu, se nevztahuje pouze na postavy samé, ale na všechny jednotlivé aspekty filmu. Režisér musí dohlížet na správné rozvržení - 29 -

těchto složek, aby dosáhly svých určených významů a funkcí. V souladu s tím, co jsem doposud napsal, figurují herecké postavy na Andersonově žebříčku priorit skoro na posledním místě. Režisér vystaví prostor, vyplní jej dekoracemi a rekvizitami, navrhne celkové znění filmu a doprostřed toho všeho pustí herce. Aktérovou prací je přizpůsobit se nastaveným parametrům specifických fikčních světů a udržet jejich řádný chod. Do jisté míry můžeme říct, že se s hereckou postavou zachází jako s další rekvizitou, která má svou funkci a význam v jednotlivých obrazech. Uvedl jsem, že je Anderson jedním z nejprogresivnějších a nejtalentovanějších tvůrců co se týče práce s vizuálními prostředky, působící na diváka. Je to ovšem herecká akce a paradoxně pohyb samotných postav, kterým nejvíce odkazuje k současnému filmu. Právě způsob inscenování hereckých postav jej činí aktuálním v jeho snaze vymezovat se oproti ostatním. Pokud David O. Russell rozvinul složitou choreografii s herci, aby byli vždy na místě, kde je stihne zabrat kamera, Wes Anderson postavy z rámu odstranil. Tuto techniku herecké akce začal zkoumat již v Grázlech, objevila se i v Jak jsem balil učitelku a rozvinula se v Takové zvláštní rodince.

Stejně jako kdysi Welles a jemu podobní nechávali odehrát herce své situace mimo záběr i Anderson často užívá podobné schéma. Dopřává nám tak možnost zkoumat jednu postavu z dialogu než, jak je tomu u studiových filmů, pozorovat dialog stylem záběr proti-záběr. Opět se vracíme ke statickému užití rámování a záběru, možnosti analyzovat prostředí mizanscény a nyní i herecké akce. Jak jsem již několikrát zmínil výše, Andersonovy postavy mají dva základní charakteristické rysy. Je to věková nedospělost a zaostalost v přirozeném emotivním vývoji, z čehož vyplývá naprostá absence typické normy emocí. Možná hlavně kvůli této podstatě se většinou příběhy odehrávají pomalu, staticky a s inscenační rozvahou režiséra. Co se týče jeho komponování uvnitř rámu, něco málo jsem naznačil při rozebírání dekorací, kterým přizpůsobuje druh záběru. Inscenování užívá ve dvou základních postupech, a v obou případech se jedná o statické možnosti. Buď je scéna rozvržena s užitím hloubky pole, přičemž všechny její součásti, včetně herců samých jsou dobře rozpoznatelné (ostré), anebo se jedná o scénu horizontální, kde jsou často tři a více postav natěsnáni na malý prostor a v jednom společném rámu. Až ve filmu Darjeeling s ručením omezeným, také díky většímu poměru exteriérových záběrů, si Anderson troufl vyzkoušet metodu pohyblivé kamery a švenkování v souladu - 30 -

s hereckými pohyby. V dnešní nastupující éře 3-D kinematografie a stále víc expandujících žánrů sci-fi a fantasy, obohacených spoustou vizuálních počítačových efektů, dokáže Anderson strhnout do detailu propracovanou podívanou, kde je vidět mistrně využitá vnitro-záběrová montáž, skutečná herecká práce v prostoru a nové využití dalších vizuálních součástí mizanscény. Inscenováním dostal Anderson opět do středu zájmu ostatní části vizuální složky mizanscény a navazující režiséři je znovu začínají využívat. Najednou jsou rekvizity a dekorace opět rovnocennou možností, jak vymezit film oproti stávající normě kinematografie. Pokud generace devadesátých let pomalu přestává přicházet s novými nápady a pohodlně se usazuje ve svých zaběhlých postupech, je zde řada nových režisérů, kteří debutují na přelomu desetiletí, mezi jinými britský filmař Chris Morris, Josh Radnor, či Zachary Braff.

- 31 -

2.2 DALŠÍ STYLOTVORNÉ PROSTŘEDKY FILMU

2.2a RÁMOVÁNÍ OBRAZU

Všechny části mizanscény mohou nést nejrůzněji variované funkce, ať už samostatně, nebo kombinovaně, a ovlivňují tak nenápadně chod, řád, i celkový výsledek filmu. Je však třeba mít na paměti, že vizuální stránka filmu je pouze polovina režisérovy práce a aby jeho um inscenování nevyšel vniveč, musí prokázat také dostačující schopnost ovládat další stylotvorné prostředky filmu. Režisérovou prací je sladění stylistických prostředků s hracím prostorem, aby tak dosáhl požadovaného účinku u nás, diváků. Jak je zmíněno v úvodu práce, právě stylistické prostředky filmu dříve dominovaly jeho utváření a následně i přijetí u diváků a kritiky. Vedle faktu, že se neustále zkoumá novější technologie a překračují se v ní stávající hranice, díky moderním prostředkům a jejich využití se i dnes snadno zapomíná na možnost inscenování. Wes Anderson od svých počátků v devadesátých letech prochází změnou, a právě na technických parametrech filmu je to vidět nejznatelněji. Na fikčních světech, vizualizaci a jisté míře stylizovanosti na první pohled změnu rozeznat nelze. Ale stačil vyšší rozpočet na čtvrtý film a celý stylistický systém, pečlivě budován od základů se téměř zhroutil. Kupodivu to nemá nic společného s vývojem technologie, jako s vývojem osobnosti samotného režiséra. Vedle stálého kolegy a herce Owena Wilsona, který se v různé podobě objevil v každém Andersonově filmu, je zde ještě jeden, snad nejdůležitější spolupracovník. Robert D. Yeoman je člen Americké Společnosti kameramanů (ASC) a dlouholetý partner mimostudiových filmů, jako Flákač (Gus Van Sant, 1989), Dogma (Kevin Smith, 1999), CQ (Roman Coppola, 2001), nebo úspěšného debutu Drew Barrymore Vyfič! (2009). Od filmu Taková zvláštní rodinka je Yeoman v titulcích uváděn jako hlavní kameraman (Director of Photography) a jako takový spolupracuje s Andersonem na výstavbě možností optického snímání mizanscény a jeho proměny. Po debutu v roce 1996 se kamera rychle začala přizpůsobovat režisérově vyvíjejícímu se směru ve stylistice a vyprávění a po jeho etablování se začala přetvářet dál. Co se týče kamerových záběrů, lze Andersonovu tvorbu rozdělit na tři kapitoly. První etapa je ve znamení hledání osobitého stylu a zkoušení možných - 32 -

postupů ve filmu Grázlové, druhou etapu obstarají dva následující filmy do roku 2004, v nichž Anderson dovedl k dokonalosti vnitro-záběrové inscenování herců a statickou kompozici, a nakonec zatím poslední dva filmy, v nichž se režisér lehce přeorientovává a dává možnost novým postupům. Ačkoliv film Grázlové stěží zaplatil své náklady, díky festivalům nezávislé tvorby, filmovém trhu a funkci DVD nosičů v dnešním vztahu režisér – divák (viz studie Devina Orgerona v úvodu) se z filmu stal jeden z nejlépe hodnocených filmových debutů.

20

Paradoxně ve filmu,

v němž jeho tvůrce ještě hledá hranice svých možností a objevuje vhodné stylistické postupy, projevil dosud nejodvážnější kombinaci kamerové práce, která filmu vedle skvělého scénáře zajišťuje takový úspěch. I když se jedná o film s kriminální tématikou, dokázal jej Anderson transformovat do jakési výtvarné statičnosti, která mu dodává originalitu a jedinečnost. S inscenováním zde ve správné míře spojuje kontinuitní střih, na který hledá různé možnosti stylotvorné adaptace, statičnost kamery, inscenování herců ve spolupráci s hloubkou pole či rámování kamery. Tedy vlastně vše, co později v jednotlivých filmech rozvine. Na práci kamery je nejlépe patrná debutující atmosféra, která je ve filmu přítomná. Vedle praktických věcí, jako je minimum hereckých postav, časté užití neherců, nebo reálných míst místo studiových prostor, je výrazná ručně manipulovaná kamera, kterou za pomocí zařízení steadicam nahrazují Anderson s Yeomanem jízdu na kolejích, nájezdy či vlastně jakýkoliv dynamičtější pohyb. Přesto, že tématem by si film z hlediska žánrových konvencí zasluhoval rychlejšího střihu, kratších záběrů a větší spád celkového tempa, již tehdy Wes Anderson naznačil, že se nebude vydávat očekávaným směrem. Celou kriminální tématiku založil na scénáři a vlastní akty zločinu hrají pouze minimální roli. Z formálního hlediska vsadil na detailní inscenování jednotlivých složek mizanscény, než na žánrové konvence akčního kriminálního filmu. Důležitá je zde konfrontace jednotlivých členů skupiny mezi sebou (postup, který přenesl do celé své filmové tvorby). S vývojem inscenačních postupů u filmů Jak jsem balil učitelku a Taková zvláštní rodinka se režisérova práce s tempem umírnila a oproti debutu ještě více zpomalila. Dynamické pohyby, pokud se nějaké vyskytly, snížil na minimum a následující dva filmy se odehrávají v duchu

20

MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. Faber &

Faber, 2006. s. 146, 147. ISBN 978-0-86547-967-8.

- 33 -

statické umělecké kompozice. Jsou to právě tyto dva filmy, v nichž pokládá daleko větší důraz na inscenování a práci s herci, v nichž docílí vrcholu v jejich užití. Až s osobním přelomem v roce 2004 ve snímku Život pod vodou dochází ke změně stylistické práce a v kamerových postupech obzvlášť. Díky tématu zobrazovaného příběhu, čili dobrodružství oceánských dokumentaristů, se Anderson poprvé dostává k reflexi filmového díla, tedy k formě filmu ve filmu. Již od svého druhého snímku používá Anderson jiných forem umění k prezentaci svých příběhů. Film Jak jsem balil učitelku zobrazil jako divadelní představení (jednotlivé kapitoly filmu odděluje opona), třetí snímek Taková zvláštní rodinka je uveden jako stejnojmenná kniha, ze které vypravěč (Alec Baldwin) předčítá. Postup vlastní filmové sebereflexe užívá poprvé. Mezi svými vrstevníky není jediný, který se touto cestou zobrazování příběhu vydal. Mimo jinými Paul T. Anderson, který ve svém druhém filmu Hříšné noci (1996) zobrazuje reflexi amerického filmového pornoprůmyslu či Spike Jonze, který na reflexi filmového média postavil své dva celovečerní filmy V kůži Johna Malkoviche (1999) a Adaptace (2002). Zatímco tito dva tvůrci hledají v reflexi filmu pouze náměty a dějové linie, pro Andersona znamená Život pod vodou více. Už několikrát zmíněná proměna životního stylu, jádra blízkých spolupracovníků a užití technických aspektů filmu se promítla nejen do procesu reflexe filmu samotného, ale také do vlastního příběhu filmu. V závislosti na těchto faktech pojal Anderson film jinak než doposud a postupy dokumentárního natáčení, přítomné v dějové linii filmu, transformoval i do samotného jeho zobrazení.21

Pokud se jedná o narativní formu filmu, téměř žádné změny nepostřehneme. Některé stylistické prostředky však změnily celkový výsledek filmu. Stále je užito statických záběrů a hloubkových kompozic s rozvrženými objekty i subjekty uvnitř rámu, poplatných režisérovu způsobu inscenování. Pokud se však zaměříme na jízdu a pohyb kamery, můžeme spatřit náznak odlišnosti. Ve spolupráci s hereckou akcí a inscenováním zde Anderson praktikuje postup, uvedený již v předchozím filmu, a to představení prostoru z profilu, za pomoci pohybu herce a kamery. V Takové zvláštní rodince je příkladem tohoto záběru scéna z konce filmu, kdy kamera jede 21

Viz Obrazová příloha, obr. 5.

- 34 -

jízdou zleva doprava a v profilově navržené scéně se herci pohybují tak, aby jí do rámu vcházeli, či naopak vycházeli.22 Kamera užívá přibližování a oddalování, stejně jako herci, kteří se v prostoru pohybují více do hloubky pole, nebo blíže ke kameře. Základní pohyb je ale dán jak herci, tak kamerou, a to zleva doprava. Záběr trvá dvě minuty a třicet pět vteřin, než je střihem ukončen a děj je přesunut do jiné scény. Takovýmito způsoby odkazuje režisér k základům divadelního inscenování. Stejný postup pak Anderson úspěšně praktikoval i v ostatních filmech, v nichž nechává herce na pozadí masivnější dekorace (poprvé dům rodiny Tenenbaumových, podruhé paluba lodi Belafonte) využít prostor z profilu. V Životě pod vodou trvá obdobný záběr třicet vteřin. Anderson tak nechává vyniknout nejen minimalistické a téměř nepřiznané kamerové postupy, ale také precizně rozvrženou mizanscénu a hereckou akci. Nový postup, který zavedl a který se týká zmiňovaného dokumentárního druhu, je však transfokace. Na změně přístupu mělo vliv z části téma filmu, z části nové technologické možnosti, avšak od tohoto filmu začíná Anderson pečlivě používat stylotvorných prostředků k nahrazení střihu. Technické prostředky a hlavně kamera samotná dostávají dalších významů a možností. Od tohoto momentu se ke zpomaleným záběrům, práci s kamerou, herci a osvědčeným scénářům přidávají jako stylistické značky Andersonových filmů detailní záběry v transfokaci, následované nikoliv střihem, ale právě zaměněním ohniska kamery. James Mottram uvažuje23, zdali tento nový druh záběru, užívaného od Života pod vodou, připisovat Andersonově touze po změně, v závislosti na jeho věku a pozici, či pouze zobrazovanému tématu, které si udržuje objektivní odstup, a ukazuje nám vlastně Andersona jako dokumentaristu skupiny oceánologů. Vzhledem k následnému užití stejných postupů i ve filmu Darjeeling s ručením omezeným převažuje první možnost, a tedy, nový postup ve stylistických prostředcích filmu. Naštěstí to neznamená, že by režisér zanevřel na inscenování, nebo na pohyb v prostoru. Je třeba si povšimnout základní věci, a to, že i nyní Anderson stále spolupracuje a využívá zeslabenou kontinuitu. Zatímco ve filmech studiových režisérů se transfokace užívá

22

23

Viz Obrazová příloha, obr. 6. MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. Faber &

Faber, 2006. s. 394, 395. ISBN 978-0-86547-967-8.

- 35 -

místo jízdy, či k rychlému nájezdu značící emoce postavy, nebo je podobný způsob nahrazen náhlým střihem, Anderson nechá vyniknout transfokaci celou. V pomalé, deset a více vteřin trvající změně rámu nám představuje nikoliv emoce postav, ale zachycuje emotivnost prostředí a zachovává si status objektivního pozorovatele. Jako diváci se nepřibližujeme k jednotlivé postavě, ale jako pozorovatelé k celému ději.

2.2b STŘIHOVÁ SKLADBA

Střihová skladba ve filmech Wese Andersona si zasluhuje skutečnou pozornost. Na rozdíl od současné filmové produkce se v Andersonově pojetí dá mluvit o termínu střihové skladby, neboť jak jinak nazvat umělecké propojení a syntezi takových obrazů. S režisérským dozorem nad editací natočeného materiálu totiž nabývá termín skladba svého pravého významu (pravým významem termínu skladba odkazuji na hudební původ tohoto termínu a jeho denotativní funkci). V Andersonových filmech nikdy nešlo o pouhé spojování záběrů, či navazování kontinuitních linií, ale o skutečně promyšlené komponování jednotlivých záběrů coby tónů ve výsledné zvukové stopě. Záběry a způsob jejich navazování na sebe, udávají často tempo filmového výrazu a zásadně působí na naše vnímání příběhu skrze vizuální styl. Anderson však na spojení záběrů nestaví celý film, jak to praktikovali filmaři v Sovětském svazu ve dvacátých letech. Tento způsob teoretické studie převedené do praxe, kdy se oproti tezi (jeden záběr) postavila antiteze (druhý záběr), aby vytvořili společnou syntézu neboli třetí nepřítomný výraz, se nazývá dialektická montáž a jejími největšími průkopníky byli Sergej Ejzenštejn (Stávka, 1925) a Vselovod Pudovkin (Matka, 1926). Takový postup je dnešním filmařům prakticky cizí. V závislosti na zesílené kontinuitě se buduje vztah diváka a filmu na vzájemné dohodě o srozumitelnosti, a to doslova. Běžným příkladem dnešní divácké recepce je odsouzení vysoce kvalitního filmu z hlediska filmové výstavby, který do podvědomí publika po dlouhém boji vrátí až filmoví kritici a teoretici, a nezaujaté přijetí jakéhokoliv filmového pastiše, který je aspoň trochu srozumitelný a dostatečně odkazuje k soudobému dění v Americe. Výrazným příkladem prvního případu je film Paula T. Andersona Opilí láskou (2002), u něhož publikum zkrátka odmítlo přijmout - 36 -

snímek jen z toho důvodu, že Adam Sandler, který ztvárnil titulní roli, se neobjevil ve své typické komediální rovině. Reprezentantem druhého případu je vlastně téměř každý současný film poplatný zesílené kontinuitě. Anderson se snaží držet si stanovenou rovinu a ještě nedošlo k žádným produkčním problémům, které by ho nutily osvědčený systém měnit a stále se svou postprodukční praxí vymezuje oproti ostatním režisérům současného Hollywoodu. Nejvýraznější funkci, kterou střihová skladba v Andersonových filmech zastává, je v jistém smyslu funkce dekorativní. Pokud tedy stále chápeme dekorování jako způsob režiséra, jak směřovat divákovo nazírání na film. Vedle ostatních přítomných konotací a samozřejmě symbolů, které jednotlivé spojení záběrů obnáší, jde režisérovi především o tempo. Ve snaze zachovat strohost, kontinuitu a objektivnost, užívá Anderson nejběžnějších prostředků kombinace záběrů tak, aby nás diváky nerušily, ale zároveň nás v návaznosti na dekorativní funkci ovlivňovaly. Znalost filmu a jeho historie z nás dělá v současnosti na jedné stranně publikum náročné, neboť jsme schopni odhadnout různé motivy a důvody užití toho, či onoho způsobu, na straně druhé může režisér počítat s naším obeznámením s filmovým vyprávěním. Když je tedy ve filmu Taková zvláštní rodinka přímý střih z Richieho (Luke Wilson) na Margot (Gwyneth Paltrow), ve scéně setkání po letech, nezajímá nás naše vlastní vědomí přítomnosti střihu, změny, či záchvěvu nucené kontinuity. Anderson inscenuje scénu tak, že naše vnímání nechá strhnout přicházející Margot ve zpomaleném záběru. Tím nastaví tempo situace, naše vnímání a dá nám čas zkoumat okolí a vizuální stránku filmu (atp. viz výše). Otázka tempa a návaznosti se začíná proměňovat s Životem pod vodou, kdy se do popředí dostává vnitro-záběrová montáž a důraz na funkci rámování a střihu v závislosti na pseudo-dokumentárním charakteru příběhu. Hloubkovou kompozici užívá Anderson od počátku své tvorby a vnitro-záběrovou montáž, ve smyslu výměny hereckých postav před kamerou jako náhradu střihu, či přeostřování, Anderson ne že neobjevil, ale ani ji nijak výrazně nerozvinul. Inscenování do hloubky pole totiž má v jeho filmech primární funkci dekorativní a symbolickou. I když jsme náznaky specifické herecké práce mohli vidět už dříve, až v roce 2004 začíná Anderson užívat častého inscenování pohybu herců v celém prostoru scény, i když jsou mimo obraz, čímž minimalizuje nutnost střihu. Přeostření, či posun postav blíže k postavené kameře nahradil pohybem jak kamery, tak hereckých - 37 -

postav. V praxi postavy vychází z rámu a opět se do něj vrací, čímž se mění náš střed zájmu. Tento systém byl uveden v Životě pod vodou a dále rozvinut v Darjeelingu s ručením omezeným. Díky novému systému si může Anderson dovolit snímat záběry, jakým je např. rozhovor Stevea Zissoua s manželkou o pozici syna Neda, který díky inscenování herců v souladu s funkcí střihové skladby, rámování a pohybu kamery, trvá celých čtyřicet sedm vteřin. 24 Ve svém zatím posledním hraném filmu Daarjeling s ručením omezeným, již dochází ke kompletně odlišnému stylotvornému přístupu k dílu než před deseti lety u Grázlů. Téměř úvodní scénou nám Anderson sice dává najevo, že se jedná o jeho film a můžeme očekávat standartní kvalitu (naše první seznámení s jednou z hlavních postav je ve zpomaleném pohybu, již na konci druhé minuty filmu), ale s postupem filmu jsme schopni odhalovat jisté stylistické změny. Jestli k lepšímu, nebo k horšímu, je nelehkou otázkou. Na jedné straně se mírně odvrací od svých prvních zásad, jakými jsou statičnost obrazu, důraz na komponování v prostoru atd., na straně druhé je ale stále schopen své stylistické postupy transformovat a efektivně využívat inscenování i s drobnými změnami. Je zde patrná změna osobního přístupu k některým materiálním věcem, které se promítly i do posledních dvou Andersonových filmů. Přesto všechno se povaha zpracovaného díla nemění tolik, jako v případě jiných tvůrců. Ke změně střihové skladby se váže také proměna inscenování hereckých postav. Tak jak rozvinul v Životu pod vodou, i zde užívá inscenování k praktickému posunu děje a minimalizování střihové skladby, než pouze k výtvarnému ztvárnění pohyblivého obrazu, jako to dělal dřív. Stejný posun v celovečerní tvorbě by šel nejlépe vidět u dalšího režiséra Nového Nového Hollywoodu, Davida O. Russella. Ten od počátku své celovečerní tvorby až po současnost provádí v praxi nejznamenitější postupy v inscenování postav v závislosti na střihu. Ale zatímco Russell snímá inscenovaný děj a dynamickým pohybem rámu střídá mezi zobrazovanými událostmi, u Wese Andersona jsou to herci, kdo udává tempo. Tudíž v porovnání Russell inscenuje akci tak, aby ji mohl snímat, Anderson inscenuje situaci tak, aby herci zvládli všechny úkoly nezávisle na kameře.

24

Viz Obrazová příloha, obr. 7.

- 38 -

2.2c ZVUKOVÁ SLOŽKA FILMU, HUDBA A PROMLUVY

Jedním z posledních stylotvorných prostředků, co do chronologie produkce, nikoliv významu, je zvuková složka filmu. Vedle samotné dialogové stopy se stává stále významnější složka hudební, která zabírá čím dál větší část filmu. Zatímco v 50. letech bylo uvedení celé skladby ve filmu záležitostí pouze muzikálů a hudebních filmů, v 60. letech v Anglii filmů Richarda Lestera, a v USA praxí režisérů Nového Hollywoodu, v současné většinové kinematografii bývá hudební část filmu (soundtrack) na stejné úrovni jako významná herecká hvězda. Spousta filmů si drží vysoký status kvalitního filmu díky originálnímu soundtracku, jako například Matrix (Lana a Andy Wachowští, 1999) či současná The Social network (David Fincher, 2010). Stejně jako s využíváním zesílené, nebo naopak zpomalené kontinuity, je s jednotlivými tvůrci spojen i výběr hudebního zaměření. Současní režiséři, kteří svými filmy nechtějí pouze bavit a oslňovat diváky vybranými filmovými efekty, ale záleží jim na zdůraznění dějové linie, či vyznění celkové stylizace filmu, volí staré a osvědčené instrumentální skladby, které navazují na legendy filmové hudební scény, jako jsou John Williams, nebo Hans Zimmer. K tomuto způsobu užití hudby se také čím dál více přiklání režiséři Nového Nového Hollywoodu, jako například Paul T. Anderson nebo David O. Russell. Hudební složka podporuje dějovou linii a ukazuje divákům emotivní situace, které nejsme schopni sami vypozorovat. Ovládání divákových emocí došlo dokonce tak daleko (ano, můžeme opět mluvit o dekorativní, ale také symbolické funkci), že ještě než se zobrazí námi nečekaná příčina, nadcházející hudební motiv prozradí její povahu. Když jsem zmínil, že s hudbou je to jako s přikláněním k zesílené či zeslabené kontinuitě, týká se to také práce Wese Andersona. Stejně jako většina jeho vlivů, pochází i hudební inspirace ze 70. a 80. let, z doby kdy vyrůstal, kdy tvořili jeho oblíbení autoři a kdy, jak se můžeme domnívat, se možná odehrávají jeho příběhy. S vlivem mj. již zmíněného Lestera nechává Anderson vyniknout hudební složku zvuku podstatně více, než kterýkoliv jeho vrstevník. Nevsází na melodické podtrhování dramatičnosti situace, avšak na zpívané rockové a popové skladby. Stejně jako je důležitý scénář, jsou v Andersonových filmech důležité texty písní, znějící v přesně vypočítaných momentech. Na všech celovečerních filmech spolupracovali s Andersonem v oblasti hudby Randall Poster jako „music - 39 -

supervizor“, tedy hudební poradce a Mark Mothersborough, jako původní skladatel. Původní skladatelské umění se nejvíce uplatnilo v Takové zvláštní rodince, která je jediným případem jasné dominance originálních melodií nad použitými skladbami. Ve všech filmech ale Anderson s Mothersboroughem společně dospěli k vyvážené hranici mezi oběma způsoby. Stálým stylistickým znakem Andersonových filmů je hudba interpretů, jako jsou David Bowie, The Kinks, Faces, The Rolling Stones a mnoho dalších legend světové rockové scény. Nejvýraznějším uměním v užití hudby je ale míra konotačních, symbolických a obecně odkazujících významů a možnosti inscenování, které u jednotlivých skladeb Anderson využívá. První významový odkaz, vlastní text, používal například zmíněný Lester ve filmech s kapelou Beatles. Zpívaný text doprovázející odehrávaný děj je také klasickou praktikou muzikálů a hudebních filmů. U Andersonových filmů jsou takové případy mimo jiné skladby Making time od skupiny Creation použité v sekvenci představující Maxe Fishera ve filmu Jak jsem balil učitelku, Ruby Tuesday od Rolling Stones v Takové zvláštní rodince, nebo Powerman od The Kinks v Darjeeling s ručením omezeným. Tyto skladby jsou použity v přímém kontextu se zobrazovanou událostí, zároveň však odkazují k dalšímu vývoji (nejčastěji postav), který si domýšlíme sami. Tímto nenápadným použitím hudebních vložek Anderson pracuje s funkcemi konotačními a dekorativními v rámci filmové stylistiky. Co však dělá z Andersona, s jeho užitím hudebních skladeb jednoho z nejzajímavějších filmových tvůrců současnosti? Především je to plynulé spojení jeho režijního a vypravěčského stylu s významovou škálou vycházející z použitých hudebních skladeb. Významová škála hudebních motivů a písní je nejčastěji řazena dle žánrových parametrů daného snímku. V současné americké kinematografii můžeme rozdělit užití hudby na dvě části. Za prvé se jedná o hudební složku v žánrovém mainstreamovém filmu. V dnešní studiové produkci se za mainstream často považuje akční thriller, sci-fi, fantasy či dobrodružný film. V takovýchto případech převládá ve filmu velmi oblíbený hudební leitmotiv, který různě modifikován provází hrdiny po celý příběh. Kvantitativně zde často původní hudební melodie převyšuje převzaté textové skladby. Při výběru a použití hudby se klade důraz na její rytmiku a tempo, aby odpovídala zobrazované akci a pohybu v ní. U stylisticky více vyhraněných filmů často žánrových pastišů - jaké se objevily v mimostudiové americké tvorbě - 40 -

v průběhu 90. let, dochází k volbě hudby střídmější, odpovídající už nejen zobrazované akci a ději, ale také náladovému ladění filmů a splňující širší konotační a symbolické funkce. Ve výběru hudby začíná také převažovat použití osvědčených, nebo naopak nových skladeb známých interpretů nad původní hudební prací. Tento trend z 90. let rozvádí současní režiséři dále výhradními smlouvami s hudebními interprety na nahrání celého soundtracku filmu (v roce 2010 případy filmů The Social Network, nebo Tron: Legacy 3D). Wes Anderson je příkladným zástupcem druhé skupiny. Proudu, v němž hudba hraje plnohodnotnou významovou roli, plní své úlohy a není pouhým doplňujícím článkem filmu. V souladu s nastavenou poetikou svých filmů a vybudovaným systémem fikčních světů odkazuje výběrem hudebních skladeb do nedávné minulosti (šedesátá a sedmdesátá léta nejsou pro Andersona pouze dobou tvorby jeho režijních vzorů, jde také o dobu působení největších interpretů na poli rockové a populární hudby v historii). Logicky Anderson ani jiné použití hudby zvolit nemůže. Nejen, že při budování fikčních světů nastavil pravidla tak, aby postavy jeho oblíbenou hudbu přijímaly, ale nedal zde prostor pro jinou možnost. Obrazně řečeno, jsou obyvatelé takových světů „omezeni“ svými možnostmi. V časoprostorové „kapse“, kde lidé stále používají gramofon a magnetofonové pásky, je vývoj hudby zastaven a stejně jako názvy (viz níže), ani tuto specifickou součást každodenního života postavy nevnímají jako zcizovací efekt. Je právoplatnou součástí stejného světa jako oni, v němž jiný styl hudby neexistuje. Jen Anderson a diváci sledují různorodé významy a odkazy, které se pod volbou tohoto specifického směru hudby skrývají. Stejně jako u kostýmů, u dekorací nebo u rekvizit, které Anderson

záměrně

inscenuje

k využití

jejich

maximálního

dekorativního

a symbolického potenciálu, i hudba je vybírána pečlivě a s opodstatněným důvodem. Ve filmu Jak jsem balil učitelku dokázal režisér vyzdvihnout některé scény silnou nekonvenční hudbou. Např. písničky Here Comes My Baby od Cat Stevense, jež vyhrává v sekvenci scén Maxova vzchopení, A Quick One, While He’s Away od The Who, která je s několikanásobným opakováním fráze „you’re forgiven“ (je ti odpuštěno) přítomna ve známé scéně odplaty mezi Maxem a Hermanem. V tomto filmu zatím převládá denotativní a mírně symbolická funkce skladeb, jež přímočaře odkazují k odehrávaným dějům, nebo k pocitům postav. Od následujícího filmu Taková zvláštní rodinka začne Anderson plně využívat i funkce konotační. Nejvíce - 41 -

nápadné

jsou

hudební

motivy

doprovázející

vztah

a

životní

osudy

milenců/nevlastních sourozenců, Richieho (Luke Wilson) a Margot (Gwyneth Paltrow). Jejich první setkání po letech zachycuje Anderson s čirým sentimentem a nejen, že způsobem natočení této scény odkazuje na žánrové romantické komedie, kde jsou podobná setkání ve zpomalených záběrech klišé, ale scénu záměrně přeexponovává a vyhrocuje. V momentě prvního očního kontaktu postav se stává filmový styl zcela příznakovým: Anderson zpomaluje čas skrze zpomalený záběr – až do úplného zastavení. V jednom momentě je v obraze polodetail Margot a absolutní ticho, oproštěné od přirozených ruchů a zvuků velkoměsta. V tomto okamžiku, vrcholném bodu diváckého očekávání, nechá režisér rozehrát skladbu These Days od německé zpěvačky a herečky Nico. S postupným přibližováním obou postav k sobě nechává Anderson vyznít poslední slova – „these days, I think a lot, about the things, that I forgot to do“ (nyní hodně přemýšlím o věcech, které jsem zapomněla udělat), které se vztahují na celoživotní vztah Richieho a Margot. Již nejde o zpívaný text, který pouze doprovází zobrazovaný děj, ale významový odkaz na minulost a širší vztahy mezi postavami. Když spolu po celé řadě příhod a životních lekcí leží Richie a Margot ve stanu a poprvé za třicet let si vyznají lásku, podporuje náladu situace skladba Rolling Stones She Smiled Sweetly, ovšem v momentě, kdy se Margot zvedá a opustí jejich stan (metafora pro tajný a uzavřený prostor jejich lásky) s tím, že musí uchovat jejich vztah v tajnosti a zatáhne za sebou plachtu stanu, zesiluje se z gramofonové desky skladba Ruby Tuesday, odpovídající Richieho náladě, pochybám a celkovému obrazu jejich milostného vztahu. Tento náznak propojení inscenování s použitím hudby dovedl Anderson rozvíjet i v dalších dvou filmech. Zatímco v dosavadní tvorbě převládaly v hudebním výběru kapely Rolling Stones a The Kinks, je Život pod vodou doménou další velké osobnosti světové hudební scény, Davida Bowieho. V míře stylizace hudebního doprovodu filmu Anderson podřídil význam hudební složky samotnému vystavění příběhu. Tak, jako je zvuková složka Života pod vodou jedna velká jazyková přehlídka nejrůznějších slovních „skladeb“ a „melodií“, tak tomu odpovídá i hudební část. Se záměrem internacionálního charakteru, kterým je posádka lodi Belafonte (Američan, Němec, Ind, Britka…), znějí ve filmu známé Bowieho skladby v portugalském jazyce, nazpívané brazilským umělcem Seu Jorgem. Anderson zde opět dostává svého režisérského cíle vymezit se od ostatních tvůrců, i když to - 42 -

znamená kompletní proměnu veřejně oblíbených písní do akustické podoby románského jazyka. Vysokou mírou odkazů a užití symbolických i konotačních funkcí, které jsou právě v hudební části těchto filmů zastoupeny nejvíce, dokazuje Anderson divákům své široké filmové vzdělání navzdory faktu, že žádnou filmovou školu nevystudoval.25 Samozřejmě je zde patrný Andersonův vývoj, coby režiséra a pozorovatele jak současné popkultury, tak historických vlivů na ni. Maximum dokázal vytěžit v posledním filmu Darjeeling s ručením omezeným, kde zejména hudební stránkou filmu, než jinými stylotvornými prostředky, odkazuje k bohaté historii indického filmu, především na tvorbu Satjádžita Ráje. Skutečně znalý člověk hudebního a filmového průmyslu může v této rovině filmu nalézt zcela nový směr adorace pro tvůrce, jako je Wes Anderson. Mimo jeho poslední hraný film je i v celé filmografii řada příkladů, které obyčejnému diváku uniknou. Například scéna v holičském salónu ve filmu Jak jsem balil učitelku je doplněna hudbou z filmu Vánoce (viz úvod) – z tohoto filmu se objevuje hudba i v následném snímku Taková zvláštní rodinka. S hudbou zachází Anderson nepředvídatelně, a přece v jakémsi smyslu sofistikovaně a odůvodněně. Dovoluje si implikovat více či méně jasné odkazy jak skrz hudbu, tak do názvů, předmětů a dalších součástí filmu. Zde dokáže plně využít míru své znalosti a vzdělanosti z oblasti hudby, umělecké a kulturní historie a současného dění, což se dá považovat za jednu z největších výhod jeho stylistiky. Zvuková část filmu nicméně nesestává pouze z hudby a písní, ale také ze způsobu a melodičnosti filmové mluvy. Co do symboliky a osobních odkazů, stylizuje Anderson názvy předmětů a postav docela stejně jako hudební složku. Vedle

nesmírného

počtu

postav,

pojmenovaných

podle

vlastních

přátel

(Henry Sherman, Tenenbaum, Wolodarsky, Margot), odkazuje jmény svých postav i na ostatní umělce a své vzory. Příjmení Zissou ze Života pod vodou bylo přezdívkou zmíněného francouzského fotografa Lartridge, hlavní tři postavy v Darjeeling s ručením omezeným Francis, Peter a Jack, jsou pojmenováni podle Francise F. Coppoly, Petera Bogdanoviche a Jacka Nicholsna.

25

Poté, co dostal Anderson nabídku na Univerzity of Columbia, aby prováděl výzkum zaměřený na současná filmová studia, odmítl, aby mohl natočit film Grázlové.

- 43 -

Tyto a mnohé další odkazy obohacují Andersonovy filmy a dodávají jim zcela novou rovinu našeho nazírání na ně. Ukazuje to režisérovu schopnost minimalistického odkazu, užití existujících možností a jejich využití ve svůj prospěch. Anderson tak pracuje se snesitelnou mírou návaznosti na předchozí umělecká díla, aniž by byl nařčen z plagiátorství, kdy nevědomý divák může obdivovat zajímavé zpracování a uvědomělý divák zase vyzdvihuje originální převedení do vlastního tématu. Kromě odkazů a symbolických narážek na své kolegy však staví režisér na zvuku mnohem víc. Ač jsou filmy stylisticky i vizuálně vytříbené, jsou všechny vystavěny na propracovaném a určujícím scénáři. Vedle už tak vymyšlených názvů, prostor, či osob, uvádí autoři také fiktivní jména postav, melodicky a zvukově velmi výrazné, což se stalo pro Andersonovy filmy typické. Prvním náznakem byl již v Grázlech Futureman, v Jak jsem balil učitelku Dirk a Magnus a v Takové zvláštní rodince Ari, Uzi, Royal, Chas a Raleigh. S každým vyslovením těchto silně melodických jmen dokazují postavy, že nejsou součástí našeho světa a fungují v ryze vymyšleném prostoru. Ještě více nápaditěji působí Anderson při svém následujícím filmu, kde se objevují pojmy Alistair, Klaus, Oseary Drakoulias, Vladimir Wolodarsky, Pelé, Vikram, Ogata atd. Vedle patrného mezinárodního zastoupení působí toto seskupení jako samotný stylistický fakt. Způsob sdělení divákům, že se dívají na film Wese Andersona. V porovnání se současným filmovým proudem studiových produkcí zdá se být Anderson až neamerickým režisérem, nehledě na odkazy ke svým evropským vzorům, jakými byli Francoise Truffaut nebo Louis Malle. Pokud se nejedná o předem dané žánrové konvence v otázce jmen a názvů (jako např. u fantasy, sci-fi), drží tvůrci sdělitelnost svých filmů na maximu a jakékoliv konotace či symbolické funkce této součásti příběhů naopak minimalizují. V žánrovém filmu americké produkce je odjakživa jméno spojeno výhradně s charakterem postav. V kriminálních a gangsterských žánrových filmech figurují zahraniční jména jako symbol cizí, nebezpečné povahy (italské Corleone v Kmotrovi, německé Gruber ve Smrtonostné pasti ad.). V opozici jim pak většinou stojí zástupce amerického patriotismu, prezentujíce se především jménem, jako je John McClaine (Smrtonostná past). V současné hollywoodské produkci může být postava s cize znějícím jménem, středem komičnosti, či satiry. Příkladem je adaptace původní rozhlasové hry a starších televizních seriálů ve filmu Zelený sršeň (Michael Gondry, 2011), kde na - 44 -

pouhém jméně jedné z postav, Benjamina Chudnofskyho, je vystavěna celá zápletka a základní motivy charakteru. Postavy v Andersonových fikčních světech berou taková jména a názvy jako samozřejmost a nevěnují jim svou pozornost, kterou tak Anderson nechává zcela na divákovi. Přinejmenším je příjemné, že režisér, který dosáhl vrcholu v inscenování, výtvarné kompozici rámování a budování příběhu, myslí také na základní detaily mluveného filmu, a to je zvuk slova samotného. Na rozdíl od ostatních nebere zvukovou složku jako pouhou samozřejmost, ale přidává jí další funkce, včetně symbolické. Takto je zvuk schopen zařadit se vedle ostatních stylotvorných prostředků.

- 45 -

3. ZÁVĚR Wes Anderson je jedním z posledních režisérů debutujících v devadesátých letech, kteří inscenováním a celkovým režijním postupem dále rozvíjí stylistickou stránku filmů v současné americké kinematografii. Díky své snaze o uměleckou dokonalost v užití vizuálních aspektů mizanscény, jako jsou rekvizity, kostýmy, nebo dekorace, ustanovil základní pravidla pro další rozvoj mimostudiové produkce v tvorbě mladších a nastupujících filmařů nejen v USA. Jeho tvorba stojí jako výchozí bod pro dnešní začínající filmaře (například Jason Reitman, Jared Hess nebo Zach Braff). V míře symbolického odkazu na poli hudby, dekorací, rekvizit, ale i širšího vyprávění se okamžitě zařadil mezi nejsofistikovanější a nejvzdělanější tvůrce současné popkultury, kteří jako jedni z mála dokážou ve svých filmech znovu aktualizovat své umělecké vzory. V první

části

práce,

zaměřené na vizuální

stránku

filmu

spjatou

s mizanscénou jsem představil Andersonovu vizi vlastních fikčních světů a jejich fungování. V závislosti na nich jsem analyzoval stylotvorné prostředky, vztahující se k pojetí mizanscény – kostýmy, rekvizity, dekorace, líčení a hereckou akci. Díky specifičnosti autorových fikčních světů sdílí všechny filmy jednu společnou vlastnost: časovou a mnohdy i prostorovou neurčitost. Andersonovy postavy i příběhy jsou zastaveny v čase, respektive v době, která připomíná 70. léta (právě kostýmem, rekvizitami či odkazem v hudbě). Režisér touto dobou odkazuje na své mládí a na dobu svého prvního kontaktu s uměním – filmy Petera Bogdanoviche a Martina Scorseseho, hudbu Rolling Stones, The Kinks, Faces ad. Ač je známo, že své první dva dlouhometrážní filmy situoval do rodného Texasu, nebo že se zatím poslední hraný film odehrává v Indii, nikdy není jasná žádná bližší specifikace místa. Režisér nechává divákovu fantazii pracovat na základě vlastních dojmů z prezentovaného vizuálního projevu, nikoliv na dané informaci. Podobně jako tvůrci Nového Hollywoodu z 60. a 70. let i jejich následovníci z let devadesátých otevřeně přiznávají vlivy svých režijních vzorů. Co se týče technických postupů a stylistické stránky filmů, je Andersonova práce jakousi kompilací různých směrů světové kinematografie, přesto si však zachovává autorskou originalitu a jedinečnost. Mezi jeho předchůdce se právem počítají Orson Welles, François Truffaut, Richard Lester nebo Peter Bogdanovich. S odkazy pracuje - 46 -

Anderson různě. Objevují se náznakové citace (pád jedné významné rodiny je tématem jak filmu Taková zvláštní rodinka, tak snímku Skvělí Ambersonové Orsona Wellese), záměrně mystifikované odkazy (postava Stevea Zissoua z filmu Život pod vodou odkazuje na život světového oceánologa Jacquesa Custeaua), ale i otevřené vyjádření úcty (hudba ve filmu Darjeeling s ručením omezeným kopíruje skladby ze slavných filmů indické kinematografie). Na poli reklamy na sebe upozornil krátkým skečem s mobilními telefony, v němž stylizoval hereckou hvězdu Brada Pitta jako verzi pana Hulota z Tatiho filmu Prázdniny pana Hulota (1953) a reklamou na American Express, kdy je sám zpovídán během natáčení filmu, který jasně připomíná scénu z Americké noci (1973) Françoise Truffauta. Anderson prošel také nutným profesním vývojem v užití jednotlivých stylistických prostředků. Zatímco v první polovině tvorby (do roku 2001 včetně) užíval hloubkových kompozic, výtvarně řešených statických obrazů a primární byla celková hodnota výtvarné složky obrazu (herci na stejné úrovni jako rekvizity a kostýmy), v druhé půli své tvorby se do popředí dostává postava. Statičnost kamery nahrazuje dynamický pohyb nejen rámu, ale i herců, rozvíjí se inscenování a pečlivá choreografie a redukuje se užití střihu. Všechny postupy jsou však poplatné jedné podmínce, a tou je možnost divákova nezaujatého pozorování děje. V těchto filmech se zřídka objevují flashbacky, pokud ano, tak pouze sekundární formou (dopis, fotografie…), jinak jsou příběhy vystavěny co možná nejsrozumitelněji a přehledně, aby diváka nerušily ze zkoumání výtvarné složky filmu. Vedle vizuálního triptychu – rekvizity, dekorace, kostýmy – které na sebe v těchto filmech navazují a sami sebe podporují, je Andersonovým nejvýraznějším pokusem vyčlenit se od svých vrstevníků zvuková složka filmu. Rovnoměrně zastoupený jak hudbou, tak mluveným slovem, je zvuk výraznou stylotvornou stránkou jeho filmů. Vedle kvality samotného scénáře, na kterém se dosud pokaždé Anderson podílel, jde o vlastní názvy a jména typická pro Andersonovy fikční světy. Režisér odkazuje na evropské a zahraniční filmy ve jménech svých postav (Helen Scott, Oseary Drakoulias, Ari a Uzi Tenenbaumovi ad.), zároveň však rozvíjí svou fabulační hravost vymýšlením těch nejpodrobnějších detailů, jakými jsou např. názvy dopravních linek, či ulic (Gypsy cab, Green line bus). Názvosloví používá jako další možnost pro plnění odkazových funkcí, zejména symbolické.

- 47 -

V použití hudby ve svých filmech dosahuje režisér vyvážení mezi původní filmovou skladbou a známými rockovými písněmi. Jako následovník Richarda Lestera a mladých režisérů z USA 60. let (Mikea Nicholse, Dennise Hoppera), užívá téměř celé skladby populárních interpretů k zachycení specifických nálad a situací. Oproti mainstreamové kinematografii však dokáže v souvislosti s hudbou inscenovat obraz tak, aby výsledné dílo bylo odpovídající syntézou a souhrou jak vizuálního, tak auditivního požitku. Použitím Bordwellovy teorie zesílené kontinuity a neustálým srovnáváním s jinými současnými filmy americké kinematografie jsem v rozboru Andersonovy tvorby dokázal, nakolik se oddaluje běžné produkci, ale zároveň kolik úsilí vynakládá také tvůrce sám, aby tak byl vnímán. Svou pozici moderního autora (viz studie Devina Orgerona v úvodu) si drží specifickým užíváním stylotvorných prostředků, které proměňuje pouze minimálně. Spíš než o proměnu jde o vývoj v jejich užití v obou polovinách jeho tvorby. Jako režisér si zakládá, aby jeho filmy začínaly titulkem „American Empirical Picture“ (Americký empirický film), kterým označuje své filmy jakožto díla nezávislá na velké studiové produkci. Zmíněný přelom v tvorbě a v přístupu k životnímu stylu se promítl v posledních dvou hraných filmech do změny spolupracovníků a jistých technických aspektů. Díky vlastním zkušenostem z divadelní praxe a touze vyrovnat se velikánům amerického filmu, Anderson vždy upřednostňuje inscenování jako svou filmovou dominantu - základní prvek či výchozí bod pro další práci s filmovým stylem.

- 48 -

4. RESUMÉ (SUMMARY) This study is focused on feature work of one of the former independent american director, Wes Anderson. Reason to write this work is Anderson’s specific place within contemporary american cinema. As one of the few directors begining with their film work in 90’s, Anderson is still capable of holding his highly set standart from begining of his work, in creating mise-en-scene, articstic aspects of film (such as using costume, properties and decorations) and connecting them with others stylistic matters (such as sound department, music direction, camera work, lens, frames etc.) Through comparative analysis, with using theoretical base about intensified continuity by David Bordwell, I tried to separate Anderson from other contemporary directors by analysing Anderson’s visual part of his own stylistic principles and, of course, technical matters of the film. By using Bordwell’s definition of stylistic function, which he divides to decorative, conotative, denotative, and expressive, I was able to prove Anderson’s position as a current director and story teller. It’s important to keep in mind, that Anderson comes from the group of very innovative and sophisticated directors, such as Quentin Tarantino, Paul T. Anderson, David O. Russel, and others debuting in 90’s. In these days, only Wes Anderson is still loyal to his first principles, dogmatic rules of his stylistic matters, while other directors went into the studio system. I intended to raise one of the stylistic principles in Anderson’s films among the others - staging. Even if staging was main characteristic in silent era films, nowadays it’s overlook and neglected. With few other directors (mostly mentioned above) Anderson took back staging and made a basic stylistic instrument of it. Staging is generally connected with actors movement, scene decoration, camera position etc. In fact it’s default setting for every stylistic matter of the film. Within his own films, Anderson develops new options for using such stylistic manner. He proved it by creating his own stylistic trade mark - specific using of music, actors expressions and camera functions, such as lens and deep focusing, or slow motion takes.

- 49 -

5. PRAMENY 5.1 ANALYZOVANÉ FILMY WESE ANDERSONA

DARJEELING S RUČENÍM OMEZENÝM (DARJEELING LIMITED) USA, Indie 2007, 91 min. režie: Wes Anderson scénář: Wes Anderson, Jason Schwartzman, Roman Coppola kamera: Robert D. Yeoman, ASC. střih: Andrew Weisblum hudba: Randall Poster hrají: Adrien Brody (Peter), Owen Wilson (Francis), Jason Schwartzman (Jack), Anjelica Huston (Patricia), Waris Ahluvaria (stevard), Wallace Wolodarsky (Brendan), Amara Karan (Rita), Bill Murray (obchodník) ocenění: Filmový festival v Benátkách 2007: Malý Zlatý Lev – Wes Anderson

ŽIVOT POD VODOU (LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU) USA/Itálie, 2004, 119 min. režie: Wes Anderson scénář: Wes Anderson, Noah Baumbach kamera: Robert D. Yeoman, ASC. střih: David Moritz hudba: Mark Motherbaugh hrají: Bill Murray (Steve Zissou), Owen Wilson (Ned Plimpton), Willem Dafoe (Klaus Daimler), Cate Blanchet (Jane Winslett-Richardson), Anjelica Huston (Eleanor Zissou), Jeff Goldblum (Alistair Hennessey), Michael Gambon (Oseary Drakoulias), Waris Ahluvalia (Vikram Ray) ocenění: Cena filmových kritiků Ohio 2005: COFCA Award – Cate Blanchet - 50 -

Ceny kostýmních návrhářů 2005: CDG Award – Milena Canonero

TAKOVÁ ZVLÁŠTNÍ RODINKA (THE ROYAL TENENBAUMS) USA, 2001, 110 min. režie: Wes Anderson scénář: Wes Anderson, Owen Wilson kamera: Robert D. Yeoman, ASC. střih: Dylan Tichenor hudba: Mark Motherbaugh hrají: Gene Hackman (Royal Tenenbaum), Anjelica Huston (Etheline Tenenbaum), Luke Wilson (Richie), Gwyneth Paltrow (Margot), Ben Stiller (Chaz), Owen Wilson (Eli Cash), Bill Murray (Raleigh St. Clair), Danny Glover (Henry Sherman), Seymour Cassel (Dusty), Alec Baldwin (vypravěč) ocenění: Zlaté glóby 2002: Zlatý glóbus - Gene Hackman Národní výbor filmových kritiků 2002: NSFC Award – Gene Hackman Ceny kostýmních návrhářů 2002: CDG Award – Karen Patch Ceny americké filmové akademie: Nominace na Oskara za původní scénář – Owen Wilson, Wes Anderson

JAK JSEM BALIL UČITELKU (RUSHMORE) USA, 1998, 93 min. režie: Wes Anderson scénář: Wes Anderson, Owen Wilson kamera: Robert D. Yeoman, ASC. střih: David Moritz hudba: Mark Motherbaugh

- 51 -

hrají: Jason Schwartzman (Max Fisher), Bill Murray (Henry Blume), Seymour Cassel (Bert Fischer), Olivia Williams (Rosemary Cross), Brian Cox (dr. Nelson Guggenheim), Mason Gamble (Dirk Calloway) ocenění: American Comedy Awards 1999: AC Award – Bill Murray Independent Spirit Awards 1999: IS Award – Wes Anderson (režie), Bill Murray Lone Star Film and Television Awards 1999: LSFTA – Jason Schwartzman, Bill Murray, Wes Anderson (režie), Owen Wilson a Wes Anderson (scénář)

GRÁZLOVÉ (BOTTLE ROCKET) USA, 1996, 91 min. režie: Wes Anderson scénář: Wes Anderson, Owen Wilson kamera: Robert D. Yeoman střih: David Moritz hudba: Mark Motherbaugh hrají: Owen Wilson (Dignan), Luke Wilson (Anthony), Bob Musgrave (Bob), Lumi Cavazos (Inez), James Caan (pan Henry), ocenění: Lone Star Film and Television Awards 1998: LSFTA Award – debut roku, Wes Anderson (režie), Luke Wilson, Owen Wilson Ceny filmových kritiků Los Angeles 1996: New Generation Award – Wes Anderson

- 52 -

5.2 DALŠÍ CITOVANÉ FILMY (abecedně)

Adaptace. (Adaptation., Spike Jonze, 2002) Až na krev (There Will Be Blood, Paul T. Anderson, 2007) Bottle Rocket (Wes Anderson, 1994) Gauneři (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992) Hanebný Pancharti (Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2010) HappyThankYouMorePlease (Josh Radnor, 2010) Hotel Chevalier (Wes Anderson, 2007) Hříšné noci (Boogie Nights, Paul T. Anderson, 1997) Juno (Jason Reitman, 2007) Malá Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Valerie Farris, Jonathan Dayton, 2006) Malý Rambo (Son of Rambow, Garth Jennings, 2007) Mám rád Huckabees (I Heart Huckabees, David O. Russel, 2004) Marie Antoinetta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006) Minority Report (Steven Spielberg, 2002) Napoleon Dynamit (Napoleon Dynamite, Jared Hess, 2004) Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940) Obvyklí podezřelí (Usual Suspects, Bryan Singer, 1997) Oliheň a velryba (The Squid and the Whale, Noah Baumbach, 2005) Opilí láskou (Punch Drunked Love, Paul T. Anderson, 2000) Procitnutí v Garden State (Garden State, Zach Braff, 2004) Sedm (Seven, David Fincher, 1995) Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942) Taxikář (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) The Social Network (David Fincher, 2010) Tron: Legacy 3D (Joseph Kosinski, 2010) Tři králové (Three Kings, David O. Russel, 1999) Válka světů (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005) Vánoce (Charlie Brown Christmas, Bill Melendez, 1965) Zjizvená tvář (Scarface, Brian De Palma, 1983) Ztraceno v překladu (Lost in Translation, Sofia Coppola, 2003)

- 53 -

5.3 DOKUMENTY Z NATÁČENÍ

The Intern Journal (Matthew Gray Gubler - dokument o filmu Život pod vodou). Dostupný na WWW. část 1: . část 2: . [cit. 25. 3. 2011].

This Is An Adventure (Albert Maysles - dokument o filmu Život pod vodou). Dostupný na WWW. část 1: . část 2: . část 3: . část 4: . část 5: . část 6: . [cit. 25. 3. 2011].

With the Filmmaker (Genco Film Company - dokument o filmu Taková zvláštní rodinka). Dostupný na WWW. část 1: . část 2: . část 3: . část 4: . [cit. 25. 3. 2011].

- 54 -

5.4 REKLAMY

Dostupné na WWW. [cit. 20. 3. 2011].

AMERICAN EXPRESS .

SOFT BANK .

IKEA .

AT&T . .

STELLA ARTOIS .

- 55 -

6. LITERATURA BORDWELL, David. Figures Traced in Light. University od California Press, 2005. s. 314. ISBN 978-0-520-24197-8.

BORDWELL, David. On the History of Film Style. Harvard University Press, 1997. s. 322. ISBN 0-674-63429-2.

BORDWELL, David. Poetics of Cinema. Routledge, 2007. s. 512. ISBN 978-0-41597779-1.

BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Dějiny filmu. Vydavatelství AMU a Nakladatelství lidové noviny, 2007. s. 827. ISBN 978-80-7331-091-2 (AMU), 97880-7106-898-3 (NLN).

GIBBS, John. Mise-en-scéne. Film Style and Interpretation. Columbia University Press, 2002. s. 128. ISBN 978-1-903364-06-2.

MOTTRAM, James. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. Faber & Faber, 2006. s. 480. ISBN 978-0-86547-967-8.

ORGERON, Devin. La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson. Cinema Journal, 2007, č. 2, s. 40 – 65. ISSN 0009-7101.

GOOCH, Joshua. Making a Go of It: Paternity and Prohibition in the Films of Wes Anderson. Cinema Journal, 2007, č. 1, s. 26 – 48. ISSN 0009-7101.

STABLES, Kate. Bottle Rocket. Sight & Sound, 2009, č. 3, s. 88. ISSN 0037-4806.

ROMNEY, Jonathan. Family Album. Sight & Sound, 2002, č. 3, s. 12 – 15. ISSN 0037-4806.

- 56 -

HOPE-JONES, Mark. An Exceptionally Sly Fox. American Cinematographer, 2009, č. 12, s. 70 – 74, 76, 78 – 80. ISSN 0002-7928.

McCARTHY, Todd. Style Dictates Content of 'Royal' Family Saga. Variety, 2001, č. 8, s. 60, 66. ISSN 0042-2738.

SIMON, Alissa. The Darjeeling Limited. Variety, 2007, č. 4, s. 87. ISSN 0042-2738.

ZOLLER SEITZ, Matt. The Substance of Style. [online]. Moving Image Source, 2009, č. 3, 4 [cit. 25. 3. 2011]. Dostupný na WWW: část 1: . část 2: . část 3: . část 4: . část 5: .

HANCOCK, Brannon M. A Community of Characters - the Narrative Self in the Films of Wes Anderson. [online]. The Journal of Religion and Film, 2005, č. 2 [cit. 27. 3. 2011]. Dostupný na WWW: .

- 57 -

7. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

obr. 1, Originální sběratelské DVD obaly k jednotlivým filmům, jsou jedním z důvodů, proč Orgeron nazývá Andersonův vizuální styl kamera – pastelka.

- 58 -

obr. 2, Život pod vodou (Wes Anderson, 2004) – 00:01:30 Jedinečné kostýmy navrhnuté Milenou Canonero, ke zvýraznění charakteristiky a významu členů týmu Zissou.

- 59 -

obr. 3, Jak jsem balil učitelku, 1998 Jeden z mnoha Andersonových odkazů na světovou kulturu. Dole portrét francouzského umělce Jacquese H. Lartigue, jež byl přezdíván Zissou. Vizuálně Anderson vychází ze slavné fotografie ve svém druhém snímku Jak jsem balil učitelku z roku 1998, jmenným odkazem pak upozorňuje ve filmu Život pod vodou (2004).

- 60 -

obr. 4, Taková zvláštní rodinka (Wes Anderson, 2001) – 00:12:07 Interiér pracovny neurologa Raleigha St. Claira. Prostor pokoje je v popředí ohraničen pohovkou, která tak vytváří uzavřený prostor kolem postavy. To je součástí Andersonovy inscenační praktiky o rozvržení dekorací, aby zvýraznil výstřední a atypické rekvizity, soustředěné kolem postavy.

obr. 5, Život pod vodou (Wes Anderson, 2004) - 00:09:35 Scéna kdy zvukař Zissouova týmu Renzo Pietro nahrává pro dokument hudbu Pelého dos Santose, jenž zároveň vyhrává na slavnostním večírku. Druhý význam pochopíme v momentě, když víme, že postavu Renza Pietra hraje ve skutečnosti hlavní zvukař filmu Život pod vodou Pawel Wdowczak, který v této scéně skutečně nahrává vystoupení Seu Jorgeho, aby se zvuková stopa dala použít v samotném filmu. Toto je jeden z mála případů překročení hranice mezi filmem ve filmu. Anderson tak oba dva filmy – svůj skutečný, i fiktivní dokumentární – dovede účelně propojit.

- 61 -

obr. 6, Taková zvláštní rodinka (Wes Anderson, 2001) – 01:35:48 – 01:36:23 Na pozadí z řady z domů se odehrává situace inscenovaná z profilu (pohyb herců pouze zleva doprava), kdy sledujeme dialogy odehrávající se v popředí, zatímco v dalších plánech plní herci přesné instrukce naplánované choreografie. V 1. obrázku vidíme vzadu nalevo Billa Murraye, který se v průběhu dialogu v popředí přesouvá nezávisle na kameře ke své další scéně, jež bude v rámu obrazu později. Ve 2. obrázku opouští kamera dialog v popředí a přesouvá se s Murrayem dál, aby jej po dalším rozhovoru našla v dialogu se svým pacientem Dudleym, na obrázku 3. Jednotnou jízdu končí kamera na hranici hasičského auta, s dialogem v popředí, zatímco v pozadí vidíme Ariho a Uziho Tenenbaumovy hledající svého psa. Tam se kamera, stále bez střihu, přesune.

- 62 -

obr. 7, Život pod vodou (Wes Anderson, 2004) - 0:24:19 – 00:25:02 Scéna rozhovoru Stevea a Eleanor o budoucnosti Steveova syna na palubě lodi. Díky daleko rozsáhlejšímu užití švenkování, pohybu kamery a inscenování pohybu herců v prostoru, je tato scéna bez jediného střihu a prací kamery a důmyslným pohybem herců nám režisér sděluje, na koho, či na co se máme aktuálně soustředit.

- 63 -

8. ANOTACE Autor: Jakub Janča Katdera: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Fakulta: Filozofická Název diplomové práce: Inscenování ve filmech Wese Andersona Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač, Ph.D. Počet znaků: 103 597 Klíčová slova: Wes Anderson, inscenování, kontinuita, inscenování

Práce se zabývá inscenačním stylem v celovečerní hrané tvorbě amerického režiséra Wese Andersona, která je analyzována na metodologickém základu teoretické práce Davida Bordwella. Středem zájmu této práce jsou stylotvorné prostředky Andersonových filmů (práce s kamerou, střihem, hudbou a prvky mizanscény) a jejich specifické pojetí v kontextu současné americké kinemtaografie. S pomocí Bordwellova teoretického konceptu tzv. "zesílené kontinuity" se práce zaměřuje na vymezení režijní práce Wese Andersona ze současné mainstreamové americké tvorby.

- 64 -

8.1 ANNOTATION

Author: Jakub Janča Department: Department of Theatre, Film and Media Studies Faculty: Philosophical Title of the thesis: Staging in Wes Anderson’s films Supervisor of the thesis: Mgr. Jan Křipač, Ph.D. Number of characters: 103 597 Key words: Wes Anderson, staging, continuity, mise-en-scene

This study is focused on staging style in Wes Anderson's feature fiction films, which is analyzed with David Bordwell's methodology concept. The focus in this work are stylistic matters (such as camera work, editing, music and aspects of mise-en-scene) and their specific conception in contemporary american cinema. With Bordwell's concept of "intensified continuity" there's define specific Anderson's directing style against dominant state of contemporary American cinema.

- 65 -