UNDERGROUND aneb Kapitoly o českém literárním undergroundu

UNDERGROUND aneb Kapitoly o českém literárním undergroundu nakladatelství Host Brno 1. vydání 1999 2. vydání 2002

Důležité upozornění: Tato elektronická podoba mé knihy o undergroundu neprošla redakční úpravou, a proto v ní nejsou obsaženy různé dodatečné změny a nejsou z ní vymýceny jisté drobné formulační a stylistické nepřesnosti. Je určena studentům a dalším zájemcům o český literární underground, kteří si z jakéhosi více či méně nepochopitelného důvodu moji skvělou ☺ knihu (jež by byla ozdobou jejich knihovny…) zatím nekoupili. Případné citace a odkazy však musejí vycházet z tištěné podoby knihy, kterou považuji za definitivní verzi textu! (Ten vykřičník myslím vážně, i když jsem jinak v jádru mírný člověk.) M.P. Motto: Je to nečistá hra - tvářit se svobodně, když jsem jen pes na řetězu, který štěká na jiného psa na řetězu. Pustit se s nimi do diskuse (třeba jim jen spílat - to nic na věci nemění) znamená je uznat. Jediné východisko svobodného: neodpovídat na otázky, na jejich otázky, jediná možnost existence: neexistovat proti moci, ale vedle ní, paralelně s ní. To jste nepochopili. Jan Zábrana (1966)

Poděkování Pánům Ivo Vodseďálkovi, Egonu Bondymu a Vladislavu Merhautovi děkuji za kritické i pochvalné soudy o tom, co jsem jim předložil ku čtení. Rovněž děkuji za jejich vyprávění, byť ho nebylo nijak mnoho, protože jsem více spoléhal na studium textů. Panu Martinu Machovcovi děkuji za jeho dlouholetou mravenčí archivářskou práci, bez níž se mohlo mnoho textů českého literárního undergroundu ztratit a bez níž mohlo být mnoho historických faktů zapomenuto. Nejvyšší uznání si rovněž zaslouží jeho bohatá polistopadová editorská činnost. Panu Jiřímu Gruntorádovi děkuji, že založil knihovnu Libri prohibiti, bez níž je badatelská práce v daném oboru nepředstavitelná. Panu Bohumilu Hrabalovi děkuji, že psal a vydával, protože bez jeho knih si svůj život neumím představit.

OBSAH UG1: Český literární "underground" aneb Úvod do terminologie a zamyšlení nad periodizací UG1 a UG2: První vlna českého undergroundu v 50. letech UG3: Peripetie a "krize" českého undergroundu v 60. letech UG4: Formování a ustálení nových podob českého undergroundu v 70. letech UG5: Nárys hlavních tendencí v literárním undergroundu let nedávných UG6 a UG7: Člověk, jenž psal vlastní krví aneb Kapitoly o literárním díle Vladimíra Boudníka UG8: Honza Krejcarová a Jana Černá UG9: Prostory českého literárního "undergroundu" aneb Na okraj díla Ivo Vodseďálka UG10: Literatura a výběr z pramenů

Slovo úvodem Od samého počátku svého zájmu o český literární underground jsem věděl, že můj soubor studií a esejů na dané téma nebude směřovat k tomu, aby suploval syntetickou literárněhistorickou monografii, k jejímuž napsání ještě čas nedozrál. Jisté znaky

monografie však toto pojednání o literárním undergroundu nese - ať už je to relativně úzký předmět badatelského zájmu, literáněhistorický pohled na něj, či pokusy o zevšeobecňující soudy o daném literárním fenoménu opírající se o původní analýzy literárních textů. Jde o stati nestejného rozsahu, v nichž byly použity různé metodologické přístupy. Celek souboru je spojován nejen jednotným tématem, ale také hlubokým přesvědčením, že dílčí pohledy z různých úhlů na literární underground se mohou po dočtení textu spojit a vytvořit poměrně realistickou představu o daném fenoménu. Jsem si plně vědom toho, že leckterý čtenář může v souboru postrádat obšírnější pojednání o počátcích literární tvorby Bohumila Hrabala, jež vyrostla z undergroundového podhoubí počátku padesátých let. Tyto souvislosti však již byly konstatovány a jsou dosažitelné (byť rozptýleně) v monografiích věnovaných tomuto klasikovi moderní české literatury (viz např. S.Rothová, M.Jankovič, R.Pytlík). Samostatnou kapitolu by si určitě zasloužil rovněž Egon Bondy, jehož význam pro undergroundovou literaturu byl jak v padesátých letech, tak po r. 1968 naprosto neopominutelný. Jeho postoje, názory i texty proto prolínají celým následujícím pojednáním. Ve snaze být alespoň trochu objevitelem jsem se úmyslně nesoustředil na tyto dva "klasiky", ale na méně známé literární dílo Vladimíra Boudníka, Ivo Vodseďálka a Honzy Krejcarové a v nemenší míře na hledání kontextových souvislostí a obecných rysů českého literárního undergroundu. Věřím, že čtenáře následujícího textu nebude znepokojovat poměrně velká disproporce mezi rozsahem kapitoly o Honze Krejcarové a Vladimíru Boudníkovi. Je způsobena tím, že Krejcarová psala relativně nejméně a že její význam je třeba spíše spatřovat v roli zneklidňujícího, nevypočitatelného elementu, či jakési nonkonformní "múzy" mužů, kteří ji obklopovali. Kapitola o Vladimíru Boudníkovi přerostla ostatní svým rozsahem hlavně díky tomu, že se mi právě zde nabídla skvělá šance charakterizovat způsob, jakým se jeho přátelský okruh vyrovnával se surrealismem a jakým byly formulovány totální realismus, trapná poezie a explosionalismus.

ČESKÝ LITERÁRNÍ "UNDERGROUND" aneb Úvod do terminologie a zamyšlení nad periodizací Podzemí, underground a disent Anglické slovo "underground" se do češtiny běžně překládá jako "podzemí". Z obecných významů tohoto slova, jakož i ze základní znalosti dějin české literatury lze i bez velkého intelektuálního vypětí odvodit, že undergroundová literatura je ta, jež se musí skrývat. Výrazně se totiž liší od politických i kulturních konvencí, které jsou v určité době považovány za určující a jsou přijímány většinou občanů, tvůrčích osobností a samozřejmě i konzumentů soudobé kulturní produkce. V následujících kapitolách uvidíme, že ve specifických podmínkách českého kulturního kontextu je rozhodně třeba toto obecné vymezení undergroundu konkretizovat a alespoň se pokoušet o jeho upřesňování, které by mohlo napomoci postupnému formulování obecněji platné definice, jež by měla nahradit poněkud chaotické používání pojmů literární "podzemí" či "underground". Ten, kdo vstupuje na nejistou půdu vymezování dosud živého literárního fenoménu, by měl znát názory svých předchůdců i současníků a měl by k nim zaujmout kritická stanoviska. Budiž předesláno, že tato stanoviska nebudou apriorní, neboť definitivní verze vstupní kapitoly vznikla později než všechny následující stránky souboru. Souhlasím s názorem, že postupovat od obecného ke konkrétnímu je užitečné, a proto se nejprve pozastavím u Martina C. Putny a jeho eseje My všichni buřiči a měšťáci (1994), neboť právě uvažování nad jeho názory se mi jeví jako nejvhodnější obecný úvod k vymezení literárního "undergroundu". Tento nonkonformní představitel současné katolické kritiky zde velmi výstižně dokládá, že pojem kulturní "podzemí" je tak často používán (a to v nejrůznějších významech), že lze vážně pochybovat o možnostech jeho terminologizace. Přesto se pokouší tento pojem zúžit a soustřeďuje se na "onen typ podzemí, kam se vstupuje dobrovolně, kdy primárním motivem není vyděděnost z 'normálního' světa a neschopnost se v něm uchytit a prosadit (aniž by tu byla zcela bez role), nýbrž jeho vědomé odmítnutí, negace, zhnusení systémem jeho hodnot nebo lépe, výkladem, jaký obecným hodnotám normativně dává." (113) Nelze než souhlasit se čtyřmi kroky, které podle Putny člověka do podzemí obvykle dovedou: 1) odpor k oficiálnímu světu a jeho kultuře; 2) odchod z něho; 3) sdružení s lidmi podobně uvažujícími; 4) vytváření jiného, paralelního světa s jinou kulturou a jinými hodnotami. Putna si uvědomuje, že i toto zúžení pojmu "kulturní podzemí" je příliš široké, a dokládá to dlouhým výčtem hnutí a seskupení, která vznikla výše uvedeným způsobem: Začíná u kyniků a pokračuje (mj. přes české bratry a dekadenty) k beatnikům, hippies, undergroundu, punkerům, protikomunistickým disidentům apod.

V tomto přepestrém výčtu stojí za povšimnutí fakt, že "underground" je zde uveden jako pojem vymezující cosi konkrétnějšího, cosi stojícího na nižší úrovni pomyslné hierarchie, než je Putnovo obecné vymezení "podzemí". Český literární "underground" se totiž v posledním dvacetiletí postupně ustaluje v označení literárních aktivit, které jsou spjaty s jistými časovými obdobími (zvl. s 50. a 70. léty), s jistými místy (hlavně Praha a Mostecko, ale rovněž Brno, Přelouč aj.), s jistými samizdatovými edicemi a později i časopisy, ale zvláště s konkrétními vůdčími osobnostmi. Stále se však jeví nezbytným poukazovat na zaměňování českého literárního undergroundu s dalšími pojmy Putnova výčtu, např. s českými pokusy o obdobu amerických hippies a s protikomunistickými disidenty. Následující stránky budou věnovány názorům Václava Černého na fenomén undergroundu. Tato nepochybná autorita české literární historie se o daném fenoménu zmínila několikrát, byť underground rozhodně nestál ve středu jejího badatelského zájmu. Na některé Černého nepřesnosti již bylo dříve poukázáno (např. I.M.Jirousem), další se pokusím odhalit. Za první velmi volné umělecké seskupení v české poválečné literatuře, které blíže nespecifikovaným způsobem souviselo s rodícím se undergroundem, označil Václav Černý ve svých Pamětech jednak ty osobnosti, které většinou začaly publikovat během války v různých avantgardních seskupeních (Skupina 42, existencialisté z okruhu Kamila Bednáře) a po únoru 1948 nepřistoupily na zásady socialistické kulturní politiky, jednak poněkud mladší bohémskou skupinu, čerpající ze surrealismu a z pražské německo-židovské kulturní a filosofické tradice. Svědectví o tomto uměleckém vření Černý formuloval takto: "Zvláštní, ale vysoce originální a silně stmelenou skupinu tvořilo křídlo, složené z Jiřího Koláře, Josefa Hiršala, Zdeňka Urbánka, Jana Hanče (...). Roku 1950 přivedl mezi ně surrealistický básník-amatér a hudebník Marysko svého nymburského krajana Bohumila Hrabala. Hrabal začínal přibližně v surrealismu a souvisel i s anarchickým "explosivismem" svého přítele malíře Boudníka a s rodící se bohémou literárního "undergroundu" okolo FišeraBondyho. Na pomezí surrealismu a vědomého outsiderství beatnického se pohyboval i záhy zesnulý Jan Hanč bezbranné a ryzí paměti. (...) Byli to usilovní umělečtí hledači výslovně disidentní povahy, zaměření na nové výrazové cesty a zhusta na formální experiment." (1983: 561) Je obecně známo, že Václav Černý psal zvláště závěr svých pamětí v chvatu a bez možnosti ověřovat si mnohá data jinak než z osobního archivu. Z toho zřejmě vyplývá i nepřehlednost uvedeného citátu, v němž jsou vedle sebe na velice malé ploše nakladeny pojmy Skupina 42, surrealisté, anarchie, "explosivismus" (Černému se příčila přípona -ionalismus, nicmémě Boudníkem prosazovaný směr se nazýval "explosionalismus"), underground, beatnici, disidentní povaha a formální experiment. Z citátu by se mohlo zdát, že Karel Marysko, jehož Poetický zápisník ze 40. let je částečně ovlivněn surrealismem, spolu s Hrabalem a Boudníkem splynul s onou "vysoce originální a silně stmelenou skupinou", již podle Černého tvořily zbytky Skupiny 42. Je pravda, že se zvláště Hrabal v 50. letech stýkal s Jiřím Kolářem a Josefem Hiršalem, kteří byli hosty jeho "svateb v domě" a rozpoznali jeho výjimečné literární nadání (jak se o tom můžeme dočíst v Hrabalově románovém memoáru). Umělecké cesty zakladatelských osobností českého literárního undergroundu se sice na konci 40. let občas proťaly i v památném uměleckém niveau kavárny Slavie. Rozhodně však nesplynuly ani s cestou válečné generace surrealistů, ani s okruhem bývalé Skupiny 42, byť se i přes určité generační a názorové rozdíly většina významných příslušníků těchto seskupení znala a více či méně se navzájem respektovala. Kulturní niveau pražských kaváren na přelomu 40. a

50. let by nepochybně bylo bohatým tématem pro samostatnou studii. Budiž alespoň naznačeno, že se v některých pražských kavárnách ještě řadu let po komunistickém převratu v únoru 1948 odehrávaly velmi bouřlivé diskuse mezi představiteli avantgardních směrů v meziválečném období, jejichž aktivita přesahovala do let válečných, a mladšími autory, kteří se pokoušeli najít své místo v relativně svobodném kulturním kontextu let 1945-48. Toto generační vření se kromě Slavie odehrávalo např. také v Teigově oblíbené kavárně Westend na Smíchově, kde se scházeli hlavně surrealisté, nebo v jazzové vinárně Pygmalion a v baru Barbara, kde v r. 1947 intenzivně tříbili své názory Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Hlavním impulsem pro jejich odklon od bretonovského pojetí surrealismu však bylo až setkání s Honzou Krejcarovou v kavárně Slavie o rok později. Byla to ostatně právě ona, která se zapsala do historie kavárenských počátků českého undergroundu dnes již téměř "legendární" epizodou, kdy se svými přáteli po návratu z vězení (kam byla uvržena pro krádež) úspěšně utratila za šampaňské v kavárně Mánes během tří dnů 40.000 korun. Nakonec tomu prý byla velmi ráda, protože by o peníze díky měnové reformě stejně přišla. Ve Vodseďálkově vzpomínkové evokaci, jež se odehrává okolo r. 1949 je zachyceno i postupné odumírání onoho prvorepublikánského kavárenského niveau: "Jindy jsme sedávali v luxusních kavárnách - v té době již značně omšelých a neudržovaných - s básníkem Karlem Hynkem." (1992: 24) Na přelomu 40. a 50. let Hrabal přijal roli zproletarizovaného inteligenta, Boudník žil životem nonkonformního proletářského umělce a Bondymu s Krejcarovou se dařilo žít vysloveně vagabundsky a neuvěřitelně unikat před represívní mašinérií čerstvě budovaného stalinismu. Prostředí, v němž se zhruba od r. 1950 zakládající osobnosti literárního undergroundu pohybovaly, v němž diskutovaly a tříbily své názory, již zdaleka nebylo pouze kavárenské. Postupně se přesouvalo do pivnic, bufetů i periferních hospůdek. Snad to byla i tato změna diskusního prostředí, jež průkopníkům undergroundu usnadnila odtržení od dříve až nekriticky vzývaných surrealistických vzorů. Mizení kultivovaných pražských kaváren se samozřejmě musilo hluboce dotýkat tak hluboce přesvědčeného frankofila, jakým Václav Černý nepochybně byl. Vlastně se ani nelze divit, že Černý neoplýval pochopením pro umělecké směry, jež překonávaly velice úzkou českou vazbu na francouzské moderní směry v první polovině dvacátého století a přibližovaly se spíše anglosaské kulturní tradici. Toto pozvolné obohacování české kulturní orientace bylo zpočátku ovlivňováno i intelektuální reflexí (viz např. stati Jindřicha Chalupeckého z 40. let), ale postupně začal převažovat spontánní příklon mladé generace ke klasickému i modernímu jazzu (v 50.-60. letech) a později k rock'n'rollu a od něj odvozeným směrům rockové hudby (v 60.- 70. letech). Jazzová i rocková hudba v druhé polovině dvacátého století přes veškeré politické peripetie a zákazy (ale částečně i díky jim) v českém kontextu pevně zakořenila. Stále více byla chápána nejen jako určitý hudební žánr, ale jako kulturní fenomén výrazně ovlivňující životní styl a vztah k cizím i domácím kulturním tradicím. Po této obecněji zaměřené odbočce je třeba se opět vrátit k dalším diskutabilním tvrzením Václava Černého o počátcích undergroundu v 50. letech. Fakt, že Černý v citovaném úryvku použil výrazů "beatnické outsiderství" a "disidentní povaha" poukazuje na dobu vzniku jeho textu v 70. letech. Tyto výrazy nejsou pro popis situace na počátku 50. let nejšťastněji zvoleny. Zmínka o beatnictví je zavádějící v tom ohledu, že může sugerovat návaznost českého undergroundu na americké beatniky. Bohémská družina okolo Bondyho díky informačnímu vakuu o beatnicích nic nevěděla. Podobnosti v přístupu k životu i v pojetí literární tvorby tedy nejsou způsobeny českou inspirací zahraničním vzorem. Jde o pozoruhodnou, avšak

náhodnou paralelnost. Slovo "disidentní" není rovněž nejvhodněji zvoleno, protože jeho obecnější význam v 70. letech v českém kontextu ustoupil politickým konotacím (hlavně ve spojitosti s činností Charty 77). Literáti undergroundového okruhu na počátku 50. let zaujímali antistalinistická stanoviska, avšak politická angažovanost v jakémkoli ohledu byla přesně tím, do čeho se nechtěli aktivně zapojovat. Už na počátku 50. let se underground řídil názorem, který později Egon Bondy pregnantně formuloval v předmluvě ke své próze Mníšek (napsané na přelomu let 1974-1975): "...politické mlčení těch, kteří jsou proti establishmentu, je ve skutečnosti nejvážnější politickou silou, s níž lidé nechtějí a neumějí počítat." (Bondy 1990b: 11) Značné nepřesnosti se Černý dopustil při časovém určení počátku setkávání Hiršala a Koláře s Hrabalem a Maryskem, neboť z hlubšího studia memoárových textů je zřejmé, že nešlo o rok 1950. Podle svědectví Karla Maryska se spolu s Hrabalem již před rokem 1948 oba poohlíželi po publikačních možnostech pro své rané neopoetistické verše. Při tomto hledání narazili také na Jiřího Koláře, který byl tehdy redaktorem v nakladatelství Družstvo Dílo. Ten je seznámil s estetikou Skupiny 42 a zdá se, že se o jejich sbírkách nevyjádřil naprosto odmítavě. Maryskův záznam pokračuje: "Ale pak přišel rok 1948 a vše bylo Kde? Ale stýkali jsme se s ním a s Jožkou Hiršalem dále." (1995: 84) V jiném svém záznamu Marysko píše o tom, že právě díky pravidelným schůzkám s Jiřím Kolářem Hrabal v roce 1950 (tedy v době svého brigádničení na Poldovce) začal definitivně přecházet z poezie na prózu (1995: 61), byť jeho nejstarší prozaické texty pocházejí již z roku 1949. Jiří Kolář tento fakt potvrdil i v nepublikovaném rozhovoru s Hiršalem: "Tenkrát přivedl jeden z vedoucích Družstva Dílo, který pocházel z Nymburka, Karla Maryska a Bohumila Hrabala. Přečetl jsem tehdy Hrabalovy básně a řekl jsem mu, že jsou nadprůměrné, ale že se domnívám, že jeho mámou je próza." (Hiršal 1997) V knize Let let I Hiršal zaznamenal, že se s Hrabalem setkal poprvé prostřednictvím povídky Jarmilka, kterou mu donesl Kolář, a k jejich osobnímu seznámení pak došlo díky Karlu Maryskovi (jak shodně uvádí Černý), avšak nikoli v roce 1950, ale v až v říjnu 1955: "V ladírně Národního divadla u Karla Marysky jsem objevil autora! Je to kluk v mým stáří, doktor práv, dělal všecko možný. (...) Jmenuje se Hrabal a bydlí v Libni Na hrázi. Taky bejvalej surrealista." (1993: 158) Hiršal tedy objevil Hrabala na rozdíl od Koláře až v době, kdy už první vzedmutí umělecké aktivity Bondyho přátelského okruhu odeznívalo a kdy tito spisovatelé měli svoji poetiku jasně zformulovanou a pojmenovanou. Z výše uvedených skutečností vyplývá, že by Černého údaj o setkávání zmíněných osobností neměl být vnímán jako neochvějný historický fakt. Václav Černý se ve své stati O povaze naší kultury (1975) dopustil i dalších nepřesností, tentokráte zvláště terminologických. Používá zde např. označení "světový underground", který je podle něj projevem "konzumní povahy soudobé industriální společnosti" a vyznačuje se "úpadkem uvědomělého vztahu ke kultuře" (1980: 428). Fenomén "světového undergroundu" se podle Černého přelil i do českého kontextu, byť ve "formách rozplizlejších" (1980: 429). Tuto českou podobu undergroundu se Černý ani nepokusil blíže definovat, pouze nepříliš objevně zopakoval vžitý názor, že jde o "hnutí nekonečně mnohotvárné a členité, nesourodé, roztříštěné, rozporné, zmítané vnitřními polemikami, uniformizované a zcelované jen zásadní kulturní neintegrovaností svých skupin, jejichž společným znakem je odpor k duchovnímu a mravnímu začlenění do společnosti a kultury, jež 'zklamaly', jež 'lhou' a 'odcizují'". (1980: 429) S jistými rysy této charakteristiky lze souhlasit, s jinými nikoliv. Český underground je skutečně poměrně mnohotvárný a členitý kulturní fenomén, který se odmítá duchovně a mravně integrovat do společnosti, jež prosazuje pro něj nepřijatelné duchovní a mravní imperativy. Je však ošidné předkládat svým čtenářům

názor, který zdůrazňuje "nesourodost či roztříštěnost" a "uniformizovanost" hnutí, a to nejen z toho důvodu, že se citované pojmy navzájem vylučují. Kulturně významných undergroundových komunit nebylo tak mnoho, aby o sobě navzájem nevěděly. Jejich organizátorský potenciál na sebe upozorňoval nejen samizdatovou aktivitou, ale zvláště po r. 1968 snad ještě nápadněji četnými koncerty a festivaly "druhé kultury", které obsahovaly nejen složku hudební, ale také divadelní a filmovou. Významnou integrující složkou undergroundu tedy byly v 50. i 70. letech nejen samizdatové edice a sborníky, ale zvl. v 70. a 80. letech také fungující systém šíření nahrávek nelegálních hudebních vystoupení. Černý dále pokračuje: "Jejich revoluční gesto je gestem pouze podvratnickým, prázdnou provokací bezmocného radikalismu: postrádá revoluční strategie, je pouhou primitivní taktikou, vulgárně posebranou z empirie a eklekticky kombinovanou. Revoluční provokatér undergroundu není radikálem myšlenkovým, k myšlení cítí averzi." (1980: 429) Je nápadné, že se v tomto úryvku třikrát opakuje slovo "revoluční", jednou dokonce ve spojení "revoluční strategie". Hledat v životě i v literatuře českého undergroundu něco jako revoluční strategii by byl ztracený čas, protože undergroundovým komunitám nešlo v prvé řadě o společenský zvrat, po němž obvykle záhy následuje přesun bývalé periferie do centra společenského i kulturního dění. Ivan M. Jirous v r. 1975 napsal Zprávu o třetím českém hudebním obrození, která byla spolu s románem Egona Bondyho Invalidní sourozenci (1974) vnímána jako manifest českého kulturního undergroundu 70. let. Jirous zde píše: "Underground vytvářejí lidé, kteří pochopili, že uvnitř legality se nedá nic změnit, a kteří ani neusilují do legality vstoupit." (1997: 196) Underground však ani neměl v úmyslu vstoupit do organizované politické ilegality (disentu), neboť ji pociťoval jako "stínový establishment". Pokud mnoho předních představitelů undergroundu podepsalo na konci 70. let Chartu 77, bylo to motivováno jednak předchozím uvězněním undergroundových hudebníků, proti němuž představitelé disentu důrazně protestovali, jednak je třeba tento fakt chápat spíše jako vyjádření jejich obecně etického než konkrétně politického postoje. Pozice undergroundu je totiž za jakýchkoli podmínek na periferii, protože v centru by přestala být sama sebou, zrušila by nejzákladnější podmínku své existence. Vyčítat undergroundu absenci jasného politického programu je dozajista možné, ba dokonce velmi snadné, protože jeho myšlenková aktivita k něčemu podobnému vůbec nesměřovala a nesměřuje. V popírání jakékoliv myšlenkové aktivity - v tvrzení, že představitelé undergroundu "k myšlení cítí averzi" - lze vycítit jakousi apriorní zášť. Zdá se, že Černého averze k undergroundu byla bohužel zapříčiněna hlavně tím, že se seznámil s jeho problematikou pouze povrchně, že vnímal hlavně jeho vnějškové životní projevy, jeho nápadná provokativní gesta, avšak reprezentativní vzorek undergroundové literární produkce neprostudoval. Václav Černý se v průběhu 70. let vyjadřoval nejen o "světovém", ale i o českém undergroundu častěji. Veškeré kratší i rozsáhlejší zmínky byly vedeny v podobném, ne-li přímo totožném duchu, jaký je přítomen ve výše uvedených citátech. Nejvíce prostoru věnoval Černý české undergroundové literatuře ve stati Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu, kterou napsal v roce 1979. Ačkoliv by se tak mohlo podle názvu zdát, nejde o rozsáhlou recenzi jednoho ze souborů veršů, jež v undergroundu vznikly a byly samizdatově vydány. Druhá polovina názvu této stati vystihuje přesněji jádro problému, který se Černý po několika dřívějších několika letmých dotycích pokusil přesněji pojmenovat a zúžit prostřednictvím analýzy jistého vzorku textů, jež měly podepřít jeho argumenty. Pochopitelné jsou jeho rozpaky nad tím, zda je vůbec možno poezii Věry Jirousové chápat jako součást kulturního kontextu českého undergroundu 70. let. Ten však byl

dostatečně široký, aby mohl vstřebat např. jen zdánlivě nezávaznou hravost veršů Andreje Stankoviče, nebo neartistní, syrovou pravdivost písňových textů Karla Soukupa a Pavla Zajíčka, jakož i psychedelicky jemnou lyriku Jirousové. Černý si zvolil tak úzký vzorek textů, že na základě své analýzy mohl jen stěží vyvodit šířeji platné soudy o literatuře undergroundu. Induktivnost jeho postupu je zřejmá při srovnání této stati z konce 70. let s výše zmíněnou úvahou O povaze naší kultury (1975). Své názory na underground v ničem nezměnil, jen je poněkud zkonkrétnil a poukázal na jisté literárněhistorické paralely z minulosti (zvláště francouzské). Pojem "underground" stále chápal především jako nepříliš přínosný jev sociální. Černý důsledně odmítal uznat jeho českou podobu v 50. i 70. letech za specifický kulturní fenomén, který domácí kontext obohatil o nepřehlédnutelné hodnoty. I.M.Jirous v závěru své obsáhlé a přesně argumentované polemiky s Černým (šířeji známé zvl. z otisku ve Svědectví) konstatuje, proč tomu tak bylo: "Zkrátka: prof. Černý toho o undergroundu moc neví; možná ani nechce vědět; ale pak by o něm neměl ani psát." (1997: 417) Tato Jirousova polemika s názvem Nebyla nikdy v troskách by měla být vnímána jako jedno ze základních východisek ke studiu českého undergroundu 70. let, protože výstižně odlišuje běžně přejímanou obecnou charakteristiku kulturního undergroundu od konkrétních rysů tohoto fenoménu v českých podmínkách. Jirousův pohled na underground je zde podstatně pronikavější než v jeho mnohem pozdější stati otištěné ve Voknu a Iniciálách pod názvem O české undergroundové literatuře 70. a 80. let (1990), která nicméně nabízí cenný přehled nejzákladnější literárněhistorické faktografie. Ve své polemice Jirous jednak zdůrazňuje úzkou spjatost undergroundové literatury s hudbou, jednak fakt, že underground je "hnutí sociologicky pevně zakotvené především mezi lidmi bez chuti a možnosti uplatnit se v oficiální oblasti kultury, stručně řečeno mezi mladými dělníky." (413) Důrazně odmítá Černého výtku životní negace a nihilismu: "...žití v prostředí kultury, především hudby, je jediným autentickým existenciálním prostorem k žití. Není to tedy negace jako odmítání všeho, jak se domnívá prof. Černý, naopak intuitivní jasnozřivé rozpoznání, že právě kultura je poslední svobodnou oblastí..." (406) Dále Jirous opakuje svou vícekráte vyřčenou definici undergroundu, která obsahuje tezi, že underground je "vědomé intelektuální úsilí", za níž následuje velmi podstatné a při hlubším studiu undergroundových textů snadno zdůvodnitelné tvrzení, že "u undergroundu jde od počátku o duchovní hnutí, uvědomělé vytváření uměleckých realizací jako prostředků ke změně - alespoň mentální - nás a světa." (405) K tomuto chápání měl blízko i čelný představitel disentu Václav Havel, který kulturní aktivitu undergroundu pozorně sledoval a pochopil její specifičnost a význam. Pro dva pozdní projekty skupiny The Plastic People of the Universe pomáhal Havel vybírat texty (Hovězí porážka, 1984; Půlnoční myš, 1985). Ve své úvaze o prvním z nich se ani Havel neztotožnil s často uváděným názorem, že underground je nositelem nihilismu: "...nemyslím, že to je hudba nihilistická. Cítím naopak cosi hluboce osvobozujícího, očistného, povznášejícího a svým způsobem spásonosného v tom, že tu je bolest života takto tvrdě vykřičena, takto sugestivně zpřítomněna, takto varovně zjevena. (...) Zdá se mi, že dokud je člověk schopen takto hrát a zpívat, nemůže být ještě vše ztraceno." (1990: 244) Po nástupu do prezidentské funkce se však Havlův postoj k undergroundu poněkud proměnil. Je těžké posoudit, zda to bylo způsobeno jen jeho pochopitelným časovým zatížením. Dokladem vzájemného odcizení jsou následující slova Ivo Vodseďálka: "Na své narozeniny pozval v době totality do svého bytu Bondyho s Julií. Jako by každý kontakt byl dobrý. 20. ledna 1990 jsme s Martinem Machovcem uspořádali oslavu Bondyho šedesátin v Baráčnické rychtě na Malé Straně. Přišly stovky lidí. Byl pozván. Neposlal ani řádek. Jindy pozval Hrabala k

Tygrovi na setkání s Clintonem. Na Hrabalův pohřeb přišel náměstek ministra kultury." (1998) Snad jsou to mj. i dávné a obecně známé Havlovy sympatie k nezávislé rockové hudbě a k nonkonformním divadelním představením, které způsobují časté míšení a nepřesné užívání pojmů "underground", "disent" a "paralelní polis". Typickou ukázkou toho, jak dochází k podobnému terminologickému zmatení, je v Iniciálách otištěná úvaha Jany Bartůňkové a Aleny Zachové o Invalidních sourozencích Egona Bondyho. Autorky zde nejprve poukazují na určité paralely mezi Invalidními sourozenci a Groteskou Kurta Vonneguta Jr. Některá jejich srovnání jsou cenná, jiná velmi nepřesná. Z prostorových důvodů uvedu jen ta nejspornější: "...Vonnegut vytváří zjevnou fikci, zatímco Bondy ukrývá do utopického děje historii českého disentu 70. let." (1991: 45) Podrobněji se pozastavím až u následujícího citátu: "Zatímco základem západního undergroundu byl protest ústící do nihilismu, základem podstatné části našeho disentu ukrývajícího se v undergroundu se stal pozitivní program vytváření vyšších etických měřítek, zdůrazňování práva na individualitu, propojovanou však s odpovědností." (tamtéž) V úvodu se tedy opět objevuje "démon" nihilismu. Nebudu dokládat, že i u čelných představitelů západního undergroundu bychom se setkali s výsostně etickými postoji, které zdůrazňovaly právo na individualitu. I oni cítili odpovědnost za chod a stav lidského světa, byť ji často vyjadřovali jinak než pouze v úzce politických dimenzích (např. prosazováním rasové snášenlivosti, varováním před ekologickým ohrožením apod.). Pozoruhodné je konstatování, že se český disent ukrýval v undergroundu. Implikuje totiž snadno zpochybnitelné pojetí daných termínů, v němž "disent" označuje lidský faktor, zatímco "underground" je pouhým prostředím, v němž se představitelé disentu pohybovali. Je pravda, že disent je vytvářen lidmi - disidenty, avšak underground není jen prostředím, ale kulturním fenoménem. Jiné, avšak rovněž velmi často tradované nepřesnosti se nedávno dopustil Jiří Kuběna. Ve své úvaze o poezii se dotýká mj. i "kotelnického", protestně politizujícího stylu a konstatuje, že souvisí "s postavením disentu, hlavně jeho undergroundu" (1998: 62). Takovéto formulace čtenáři sugerují, že underground je jakousi podmnožinou disentu. K upřesnění výkladu daných pojmů nám může alespoň trochu pomoci menší jazykový exkurs. Slovo "disident" do češtiny doputovalo z latiny (dissidere = být vzdálen, svářit se) přes němčinu (Dissident). Díky západní politické publicistice se tak od 60.-70. let běžně označují občané komunistických režimů, kteří otevřeně nesouhlasí s totalitním státním zřízením. Jistě jsou dosud v paměti česká synonyma tohoto slova používaná komunistickou propagandou: odpadlík, rozkolník, odštěpenec apod. Jak již bylo řečeno v úvodu této kapitoly, anglické slovo "underground" lze do češtiny bez obtíží přeložit jako "podzemí", přičemž se budou dosti věrně překrývat základní významy konkrétní i abstraktní (mj. je to v obou podobách pro domácí uživatele rovněž vžité označení pro ilegální osvobozenecké hnutí v okupovaných a totalitních státech). Johanna Posset v terminologickém úvodu ke svému soupisu českých samizdatových periodik v letech 1968-1989 správně upozorňuje na vžitou nepřesnost v zaměňování pojmů "podzemí" a "underground": "V kontextu s českou kulturou mi připadá zvlášť mylné německé označení podzemí (Untergrund), protože svádí k záměně s hnutím undergroundu." (1991: 12) "Kultura podzemí" je totiž nadřazeným pojmem, který v sobě zahrnuje jednak činnost umělecky tvořících disidentů, jednak hnutí undergroundu. Představitelé disentu i undergroundu jsou v recenzi Bartůňkové a Zachové zařazeni do paralelní polis. Pokud jde o disent, je to v naprostém pořádku, protože už řeckou "polis" tvořilo společenství občanů, jimž nebyl lhostejný způsob, jakým byla spravována jejich obec. Český disent se vyznačoval neustálou a

organizovanou politickou aktivitou, která nakonec slavila úspěch a byla po zhroucení komunistického establishmentu korunována návratem k demokratickému společenskému zřízení. Oproti tomu starší generace undergroundu se politicky vůbec neprojevovala. Už výše bylo konstatováno, že občanská vystoupení mladší generace v 70. a 80. letech nebyla v prvé řadě motivována snahou zařadit se do neoficiálního politického života organizovaného disentem, ale touhou dát najevo svoji vizi nikým a ničím neomezované umělecké svobody. Představitelé undergroundu tedy spolu s umělci z řad disidentů tvořili paralelní kulturu. Pojem druhá kultura je však významově užší, neboť se vztahuje k typicky undergroundovému chápání kulturní aktivity: "Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která bude naprosto nezávislá na oficiálních komunikačních kanálech a společenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi vládne establishment. Kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče." (Jirous 1978: 45) Cílem tohoto terminologického exkursu bylo poukázat na nejčastější omyly v chápání undergroundu, jež jsou vesměs způsobovány upřednostňováním politických hledisek na úkor dobových kulturních a obecně estetických hledisek. Po takovémto pokusu o vybřednutí z terminologického chaosu by nepochybně měla následovat jasná a srozumitelná definice českého undergroundu. Nabídnout něco takového není vůbec snadné, jak na to upozorňuje jeden z největších znalců české undergroundové literatury Martin Machovec, jenž konstatuje, že dosavadní výsledky literárněhistorického bádání v této oblasti jsou dílčí a že by měly být podpořeny analýzou širších historických souvislostí, jakož i souvislostí sociologických, psychologických, popř. psychiatrických. Machovec poté poněkud skepticky dodává: "V naší konkrétní situaci je však pravděpodobně doposud nemožné provést takovouto analýzu dostatečně objektivně (důvodem je nejen malý časoprostorový odstup, ale i nedostupnost valné části hodnotitelného materiálu)." (1995: 161) S tímto stanoviskem nelze nesouhlasit v tom ohledu, že studium daného kulturního fenoménu je v Čechách skutečně nepříliš daleko za svým počátkem. Analýzy dosažitelného materiálu jsou kvalitativně nevyrovnané a naneštěstí v nich převažují literárněkritické přístupy, které jsou buď vypjatě subjektivistické a málo argumentované, nebo se otrocky opírají o již dříve vyřčené soudy "neomylných autorit", a to zvláště z undergroundu samého (v prvé řadě Egona Bondyho a Ivana Martina Jirouse), ale i mimo něj (např. Václava Černého). Výsledky bádání jsou skutečně dílčí, ale nikoli nulové, a jisté způsoby definování se proto nabízejí. Nyní běžně používané literárněhistorické příručky buď poskytují čtenáři pouhý výčet osobností bez sebemenšího náznaku jejich kvalitativního odlišení (např. olomoucké Panorama české literatury), nebo sice celkem zdařile naznačují obecnější rysy literárního undergroundu, ale prostorové omezení jim nedovoluje podrobnější výklad (např. přínosná středoškolská učebnice Jiřího Holého Česká literatura - od roku 1945 do současnosti). O poměrně výstižný souhrn hlavních rysů českého undergroundu se pokusila Johanna Possetová ve své diplomové práci o českých samizdatových tiskovinách, jež vznikla ve Vídni. Po prostudování bohatého literárního materiálu (zvl. názorů I.M.Jirouse) Possetová shrnula rysy českého undergroundu do několika lakonicky načrtnutých bodů (1991: 12). Jí zmíněné principy se opírají hlavně o situaci a tvorbu představitelů českého undergroundu 70. let, avšak bez velkých úprav je lze vztáhnout i ke generaci jejich předchůdců z 50. let. Protože je Possetové zobecnění velmi stručné, bude užitečné opatřit je pro větší srozumitelnost vysvětlujícím komentářem: 1) Vytváření nezávislé kultury zavrhující jakýkoliv kontakt s establishmentem

Jde o hlavní myšlenku Jirousovy Zprávy o třetím českém hudebním obrození (napsané v únoru 1975). Naprosto obdobný postoj však zastávali i autoři edice Půlnoc a s nimi spříznění umělci již od konce 40. let. 2) Radikální odmítání jakéhokoliv nátlaku Tato zásada by neměla být vnímána jenom jako politický postoj související se slavnými myšlenkami Gádhího (popř. jako křesťanský postoj, jenž je v českém kontextu spojován zvláště s myšlenkami Chelčického). V méně nápadné významové vrstvě této zásady lze tušit postoj českého undergroundu k tzv. kulturní kontinuitě, která může uměleckou svobodu výrazně omezovat. Představitelé undergroundových literárních aktivit se nechtěli stát součástí kulturní historie. Jejich odpovědí na stupňovaný útlak ze strany komunistické kulturní politiky nebyl otevřený a organizovaný politický boj. Rozhodli se establishment ignorovat. Pro úřady byl takovýto postoj nepřijatelný, a proto se na konci 70. let neúspěšně pokusily underground zničit zatýkáním, vězněním a násilným vystěhováváním z Československa. 3) Zřeknutí se závazného uměleckého programu Autoři edice Půlnoc přišli s uměleckými programy "totálního realismu" (Egon Bondy), "trapné poezie" (Ivo Vodseďálek) a "explosionalismu" (Vladimír Boudník). Tyto individuální programy spojovala potřeba vymanit se ze surrealistického vlivu. Žádný z nich nebyl chápán jako cosi závazného pro ostatní. V undergroundu 70. a 80. let došlo k oživení poetiky pozdního surrealismu, ale hlavně "totálního realismu" a "trapné poezie". Avšak tyto způsoby vidění reality a jejího uměleckého vyjádření nebyly považovány za důležitější než jakékoliv spontánní, třebas i "naivistické" psaní. 4) Zdůrazňování autentičnosti v životě (alternativní životní formy, např. komuny) Zmínka Possetové o alternativních životních formách a komunách není nejšťastnější, protože může vzbuzovat asociace s hnutím hippies a se studentskými bouřemi na konci 60. let. Představitelé českého undergroundu o sobě často hovořili jako o "veselém ghettu". Jak politicky, tak kulturně žili v jakémsi druhu dobrovolného ghetta, pociťovali jeho absurditu, avšak neztráceli smysl pro humor. Z tohoto hlediska byla jejich kultura jedním z projevů kafkovského a švejkovského milieu. Byť jen letmý pohled do životopisů představitelů českého undergroundu nabízí nepřeberně příkladů "autenticity" či alternativnosti. Osobitý přístup k životu bývá častěji motivován hrdým přesvědčením o své neopakovatelné individualitě, než podlehnutím jakémukoli kolektivnímu mýtu, byť by třebas šlo o mýtus "svobodné" undergroundové komunity. 5) Zdůrazňování autentičnosti v umělecké tvorbě (realismus, užívání hovorového jazyka a slangu, porušování společenských a kulturních tabu) U tohoto rysu je třeba zopakovat, že nebyl pro undergroundové literáty naprosto závazný. Jako příklad vybočení z této zásady mohou posloužit některé estétsky kultivované básně neodekadentů (J.H.Krchovský, Luděk Marks). Užívání hovorového jazyka a slangu bylo čímsi naprosto přirozeným, protože se jádro undergroundu (zvl. v 70. letech) skládalo hlavně z mladých dělníků bez vyššího vzdělání. Ti - s výjimkou několika vůdčích osobností - neměli pražádné intelektuální ambice. Potenciální čtenářstvo undergroudové literatury se skládalo hlavně z členů "veselého ghetta". Undergroundoví autoři psali hlavně o "ghettu" a pro "ghetto". Skutečnost, že se

některé "klasické" tituly undergroundové literatury pomalu, ale jistě stávají součástí celku národní literatury, je proto jedním z typicky středoevropských paradoxů. 6) Vymezení vůči totalitním strukturám Zdá se, že tento rys načrtnutý Possetovou není úplně pravdivý. Bude proto vhodnější přiklonit se k obecněji platné formulaci: kritický postoj k establishmentu a k jeho ustrnulému systému hodnot. Kdyby byl odpor k totalitním strukturám opravdu podstatným rozlišujícím znakem českého undergroundu, po listopadu 1989 by naprosto přestal existovat. K ničemu takovému nedošlo. Skončila éra důsledně skrývaného ("půlnočního") umění a pojem "veselého ghetta" již rovněž patří minulosti. Postoje jednotlivých individualit starší i mladší generace undergroundu však přesahují do přítomnosti a úspěšně nacházejí své místo v českém kulturním kontextu nejen po rozkladu totalitní moci, ale i po zániku důležitých undergroundových nakladatelství (např. Pražská imaginace) a časopisů (např. Vokno, Paternoster aj.), jenž nebyl politicky motivovaný. Nejmladší vrstvy již nepochybně nebudou zaměňovány s disentem a paralelní polis, ale lze očekávat, že bude docházet k terminologické interferenci se dvěma pojmy z anglosaské kulturní oblasti, které se v českém kontextu stále pevněji zabydlují: nezávislá (ang. independent), popř. alternativní kultura (srov. již vžité pojmy nezávislá rocková scéna, nezávislá filmová tvorba, alternativní divadlo apod.). K odlišení citovaných pojmů od undergroundu bude zapotřebí delšího časového odstupu. 7) Odklon od společenských norem Mělo by to být zbytečné, ale budiž na tomto místě připomenuto, že odklon od společenských norem není totéž jako porušování etických norem. Ke jmenovaným rysům literárního undergroundu je třeba dodat postřeh, který Martin Machovec uvedl na závěr vstupní, obecně zaměřené kapitoly své přínosné studie Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989). Český underground zahrnuje autory velmi odlišných osobních poetik (což ostatně odpovídá druhému bodu výše uvedené definice), avšak velmi podstatnou linii, která vede napříč undergroundovými texty je také možno spatřovat mezi pólem uvědomělé, záměrné umělecké tvorby na jedné straně, a pólem jakéhosi literárního naivismu (či inzitnosti) na straně druhé. Na prvky inzitnosti velmi často narážíme jak u autorů průkopnické generace (zvl. v básnických textech i dopisech Karla Maryska), tak u mladších souputníků undergroundu (např. Petr Lampl, Quido Machulka, Petr Taťoun apod.). Inzitní přístup k literatuře lze u takovýchto autorských typů vytušit zvláště v obrovské spontánní radosti ze psaní a v často spíše nevědomém než ostentativním porušování zásad tradičního verše a rýmování. Toto porušování vžitých norem bylo způsobeno faktem, že inzitní vrstva textů českého undergroundu vznikala v prvé řadě proto, aby potěšila úzký okruh autorových přátel a známých. Jejich pisatelé proto neměli důvod brát ohled na takový způsob tvorby, který by mohl být pochválen neznámým čtenářem (např. literárním kritikem). Jistou výjimku ze jmenovaných příkladů tvoří raná tvorba Karla Maryska, jež byla ovlivňována teorií surrealismu a neopoetismu, jakož i otevřeně přiznávanou touhou po knižní publikaci. Inzitní radostnost a neohlížení se na látkovou původnost a formální nápaditost tvorby jsou nicméně typickými rysy podstatné části pozdějšího Maryskova díla. Jeho literární pozůstalost je velmi rozsáhlá nepochybně právě z toho důvodu, že inzitní přístup ke psaní se až na velmi řídké výjimky neslučuje se schopností sebekritiky. Inzitní motivovanost textů některých představitelů undergroundu by neměla být přehlížena mj. ani proto, že při jejich postupném vřazování do kontextu současné literatury nelze automaticky

používat všechny běžné metody interpretace a všechna vžitá měřítka hodnocení. Totéž ostatně platí rovněž pro poezii Fandy Pánka, kterého Věra Jirousová nazvala "bláznem v Kristu" (1993: 8). Hledat hlavní příčinu Pánkovy osobité obraznosti v jeho duševní chorobě by bylo krajně zjednodušující. Tento inzitní umělec sečtělý v biblické dějepravě a nacházející oporu pro své schizoidní "já" v Bohu přispěl do tradice české duchovní lyriky způsobem, jenž může být podceněn, avšak nikoliv přehlédnut. Poté co byly vyjmenovány základní záchytné body vymezující fenomén českého literárního undergroundu, je nyní možno přejít k jeho periodizaci, jež byla zatím několikrát jen letmo naznačena. V r. 1992 jsem napsal a jako metodický materiál pro pedagogy základních škol vydal desetistránkový přehled s názvem Český literární underground. Zdá se, že těchto pár volných listů sehrálo ve své době cennou úlohu faktografické "první pomoci" pro pedagogy, kteří v té době postrádali jakékoliv souhrnné informace o daném literárním fenoménu. K mému velikému překvapení právě tato publikační položka v nedávných letech dosáhla značného indexu citovanosti. Mnohem více mne to zneklidňuje, než naplňuje radostí, protože již minula doba narychlo sepsaných faktografických přehledů dříve zakazovaných skutečností. Právě z tohoto důvodu jsem se k tématu vrátil s úmyslem pojednat o něm obsáhleji a mnohem přesněji. Periodizace undergroundu je čitelná z členění mé přehledové stati do kapitol: 1) První vlna českého undergroundu v 50. letech 2) Americký underground konce 60. letech a jeho vliv na český kulturní kontext 3) Pražský underground v 70. letech 4) Underground v letech nedávných a dnes Podobné etapy vývoje českého undergroundu uvádí i Martin Machovec ve své studii Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989), jež vznikala nezávisle na mém pojednání a která vyšla rovněž v r. 1992. Machovec se zde drží periodizace, kterou Egon Bondy uvedl ve své stati Básníci undergroundu, otištěné v bratislavském Fragmentu K (1990 c: 53), a opatřil kapitoly těmito názvy: 1) Průkopníci (E.Bondy, I.Vodseďálek, B.Hrabal) 2) 60. a 70. léta - vlivy undergroundu amerického (M.Knížák, M.Koch, V.Brabenec, P.Zajíček, F.Pánek, I.M.Jirous, Q.Machulka, J.Vondruška, M.Jirec) 3) 80. léta - nejmladší podzemní generace (J.Topol, J.H.Krchovský, P.Placák, L.Marks aj.) Z důvodů, které byly obsáhle vysvětleny na předcházejících stránkách, nepovažuji za terminologicky šťastné, že Machovec píše o literárním "podzemí". Jsem si dobře vědom toho, že i moje volba určitých slov je napadnutelná, byť z úplně jiného důvodu. Jestliže píši o "první vlně undergroundu v 50. letech", dopouštím se jisté anachronie, protože slovo "underground" začalo být systematicky užíváno až o dvě desetiletí později. Přesto volím tento termín a pokouším se tak zdůraznit, že označuje jediný fenomén, který je v českém literárním kontextu neustále přítomen od konce 40. let až doposud. Pokud hovořím o dvou "vlnách" undergroundu v 50. a 70. letech, naznačuji tím, že v obou desetiletích došlo k výrazným, časově poměrně krátkým vzedmutím aktivity, během nichž vznikla základní díla undergroundu. Právě díky těmto dílům se český underground stal specifickým literárním fenoménem, který je možno vymezovat pomocí nástrojů literární vědy z reprezentativního vzorku textů,

tedy nejenom ve vztahu k jeho okolí (především vůči establishmentu), jak si na to čeští čtenáři i badatelé téměř dokonale zvykli. Poněkud zavádějící může být rovněž Machovcovo označení "nejmladší podzemní generace", byť je zřejmé, že autor má na mysli pouze věkovou spřízněnost autorů, kteří se vesměs narodili na počátku 60. let a do literatury undergroundu rázně vstoupili v 80. letech. Čtenářům literárněhistorických pojednání se totiž pod označením "generace" nejčastěji vybavuje podstatně celistvější literární seskupení, jež se sjednotilo na bázi více či méně závazného estetického programu. V následující stručné charakteristice hlavních vývojových etap undergroundu bude věnována v prvé řadě věnována pozornost poezii. Nebude to příliš spravedlivé, protože český literární underground po překonání svých "lyrických" počátků začal zvl. od poloviny 70. let přinášet ve své starší i mladší vrstvě stále více prozaických děl značné hodnoty (Egon Bondy, Jáchym Topol aj.). Jejich podrobnější analýza by však přesahovala vytčený rámec této práce. Závěrem pokusu o vymezení "českého literárního undergroundu" je zapotřebí opětně připomenout, že vztahování tohoto pojmu na kulturní aktivity přelomu 40. a 50 let není vůbec samozřejmé. Ivo Vodseďálek s ním důrazně nesouhlasí a jeho odmítavý postoj je podložen běžným chápáním dosti nadužívaného slova "underground": "Je to poezie, hudba, narkotika, móda a některé hospody. (...) S padesátými léty (kromě osoby Bondyho) to ale nemá nic, vůbec nic společného." (1998) Vodseďálkův nesouhlas s tímto anglickým slovem, jež v době existence edice Půlnoc nebylo vůbec používáno, je však marný. Stati Egona Bondyho a Martina Machovce způsobily, že se tento pojem vžil i jako označení generace, která rockovému, tedy anglosasky inspirovanému undergroundu předcházela. Zmíněný úzus není jen záležitostí tradice. Navzdory Vodseďálkově odmítavému stanovisku však studium textů přináší přesvědčivé příklady estetických i mimoliteráních podobností, které mohou být důvěryhodným podkladem ke srovnávání nezávislé literatury na počátku 50. a 70. let. Novodobý český význam pojmu "underground" se postupně ustaloval až na počátku 70. let, během manažerské činnosti I.M.Jirouse ve skupině The Plastic People of the Universe. Zásluhou jeho přednášek, článků a později také poezie se toto anglické slovo s mnoha různými konotacemi začalo používat tak často a v tak úzkém významu, že je ho nyní možno chápat jako odborný termín. První vlna českého undergroundu v 50. letech První vzedmutí literární aktivity českého undergroundu lze zhruba vymezit daty 1948-1953. Předchází mu však zhruba pětileté přípravné období a následuje za ním stejně dlouhé období částečného doznívání prvotního nadšení, v němž se rozrůzňovaly a vyhraňovaly osobní poetiky jednotlivých autorů. a) Ur-underground O přípravném období se zmínil Miroslav Červenka ve svém článku Hrabal básník. Použil zde termínu "ur-underground", a to v souvislosti s Hrabalovým "drsným experimentováním z konce let čtyřicátých, kdy libeňsko-nymburský ur-underground, k bezostyšnosti hledání bičovaný Karlem Maryskem, nacházel v kontaktu s programy Skupiny 42 svou post avantgardní koncepci, svůj 'totální realismus'." (1990: 4) Ke zmíněnému bezostyšnému tvůrčímu hledání přátelské dvojice Marysko-Hrabal docházelo již hlouběji ve 40. letech. V červenci r.1943 si Marysko četl Bretonovy Spojité nádoby a své názory na tuto knihu i na surrealismus komentoval obsáhle v

dopise Hrabalovi: "...musím zamítnout surrealismus po stránce vnitřní logiky. Surrealismus je nerealní a nelogický sled reálných věcí a předmětů v neomezeném čase a prostoru, bez tvořivé aktivity a vlastního chtění. Princip snů je tentýž. Surrealisté ovšem zapomínají, že sen je nečistý zbytek vědomí a realit, dávající zdánlivě logickou souvislost." Marysko měl značné výhrady vůči ideové podstatě surrealismu, avšak nebylo mu proti mysli "vzíti si z něho (...) formu imaginace." (1996: 8) Tento dvojaký vztah Maryska k surrealismu se vyhrotil v únoru 1945, kdy jím hluboce otřásl "teroristický nálet" na Prahu, při němž "byly postiženy čtvrti skutečně civilní" (1996: 27). Šlo o tak silný zážitek válečné absurdity, že mu v porovnání s ním připadaly avantgardní spory o podstatu umění nicotné, a proto pocítil potřebu přiklonit se spíše k realistickým než surrealistickým metodám tvorby. V jednom z dopisů z této doby Marysko dost přesně vystihuje poetiku svých raných sbírek: "...já ve svých básních stavím třeba několik odlišných pásem vedle sebe nebo současně, zachovávaje přísně jejich realitu, používaje surrealistické techniky (ne methody.)" (1996: 28) Pro tento směr, který je poučen metodami poetismu a surrealismu, ale snaží se je překonat příklonem ke konkrétní životní realitě, navrhl Hrabal označení neopoetismus. Společně formulovaný rozsáhlý manifest neopoetismu se ztratil, a proto nezbývá než se pokoušet o rekonstrukci hlavních tezí tohoto směru z korespondence a memoárových textů. V jednom z nich Hrabal poukazuje na politickou motivovanost příklonu ke konkrétní realitě: "... v podstatě to byl poetismus Teigeho, rozšířenej o zákon odrazu, k tomu, co se děje in rebus politicis, jo? A protože ty rebus politicis za Teigeho nebyly tak eklatantní jako za protektorátu, čili my jsme... a Marysko tam vnášel to, čeho jsme byli svědkem, čili tu drastickou, prostě tu přítomnost atd., jo?" (přepis rozhovoru pro rozhlas) (1993a: 56) Z výše uvedených citátů vyplývá, že je poněkud zjednodušující vykládat neopoetismus jako "v podstatě osobitě pojatý surrealismus" (Machovec 1997a: 162). S odstupem času lze konstatovat, že neopoetismus sice neobohatil českou literaturu o mnoho kvalitních básní, avšak zaslouží si pozornost jakožto drobná kapitolka v dějinách českého překonávání avantgardní tradice, jako jeden ze signálů "konce moderní doby" (jak jej vnímal a popisoval Jindřich Chalupecký). Naprosto nezávisle na Maryskově a Hrabalově neopoetismu vznikaly první výtvarné i literární práce Vladimíra Boudníka. I v něm zůstala nadlouho a velmi hluboce zaryta zkušenost války, s jejíž zvráceností a ničivostí se setkával během svého totálního nasazení v Německu, zvláště při odklízení trosek po náletech. Na podzim roku 1947 a na jaře 1948 Boudník vyřezával do linolea protiválečné texty a grafiky a rozesílal je svým přátelům. Jeho tehdejší texty i výtvarné opusy nezapřou vliv expresionismu. (Některé z nich si lze prohlédnout např. v Revolver Revue č. 29, ss. 171-177.) Na dobové intelektuálské a umělecké "kavárenské" spory o existencialismus a surrealismus pak Boudník zareagoval svým prvním manifestem explosionalismu, který nese datum 14. srpna 1948. Další diskusní vření, které vedlo k postupnému překonávání předválečných a válečných koncepcí českého avantgardního umění, se odehrávalo v přátelském okruhu Zbyňka Fišera (alias Egona Bondyho). V letech 1947-1949 do něj vedle několika dalších mladých obdivovatelů surrealismu patřili především Ivo Vodseďálek a Honza Krejcarová. Vazbu rané tvorby Egona Bondyho a Ivo Vodseďálka na širší kulturní kontext dobře vystihl Bohumil Hrabal: "Ivo v těch letech padesátých uzavřel Sternenfreundschaft se svým přítelem Egonem Bondym, který snad jen pro něj přeložil Galgenlieder Christiana Morgensterna, a tak oba dva básníci jako point de départ měli inspiraci v dada a absolutním humoru Palmströma a von Korfa. Tak dva

pražští básníci, oba nadšení marxisté a přitom děti z rodin high snobiety, procházeli ulicemi a náměstími, restauracemi a bary, kavárnami a náměstími centra Prahy i jejími perifériemi, aby svými totálními verši strhli zvolna ale jistě pomníky poetismu a zdemolovali je v nový životní styl marxistické bohémy." (Hrabal 1993b: 9 - zvýraznění textu MP) K citátu zbývá jen dodat, že zmíněný "Sternenfreundschaft" byl uzavřen již v roce 1947 a že se Hrabal s Vodseďálkem osobně seznámili až o čtvrtstoletí později (podle Vodseďálkova ústního sdělení). Pasáž o "strhávání pomníků poetismu" jsem zdůraznil, abychom si uvědomili odlišnost nezávisle vzniklého Maryskova a Hrabalova neopoetismu od počátků literární tvorby Bondyho a Vodseďálka. Beze zbytku souhlasím s Machovcovým názorem, že Marysko zůstal výchozímu neopoetismu "až do smrti věrný" (1997a: 162), a to i přes mnoho tvůrčích peripetií své literární dráhy. Odklon Bondyho a Vodseďálka od poetismu byl mnohem radikálnější a jeho výsledkem bylo vytvoření poetiky, která byla mnohem méně závislá na avantgardních vzorech a od počátku 50. let výrazně působila též na umělecké zrání Bohumila Hrabala. Za jakýsi osobní literární manifest je možno považovat Poznámky k situaci umění 1948 Zbyňka Fišera (který v té době ještě nepoužíval pseudonym Egon Bondy). Fišer se zde z levicových pozic staví proti modernímu formalismu a akademismu zdůrazňuje, že nejdůležitější je pro něj "obsah, t.j. manifestační vyjádření a přímo konkretisace našich pocitů" (1991: 14). Toto přesvědčení dále Fišer doplňuje o zásadní výhrady proti lyrice: "Žádnou lyriku! Lyrika unavuje. (...) Naším materiálem je jedině život. Jediné, co můžeme sdělovati a čím se můžeme vyjádřiti, jsou naše pocity." (tamtéž) Svoji představu "volnosti pro člověka stále kvalitativně i kvantitativně plnější" (1991: 17) Fišer opřel o marxistickou ekonomickou teorii. Jeho příklon k západní kulturní tradici a radikální zamítání socialistického realismu však byly pro dobové teoretiky socialistického umění naprosto nepřijatelné: "...dnes nelze ze země vydupat žádné nové socialistické umění jiné než západní. Tak zvaný socialistický realismus je posledním, zcela organickým, ale zbytečným výhonkem předmarxistické kultury." (1991: 16) Při pohledu z historického odstupu působí téměř vizionářsky následující Fišerova předpověď: "Bude doba, kdy se budou uveřejňovati jen deníky a biografie, neboť nebude potřeba jiných příkladů pro poesii." (tamtéž) Tato předpověď se v prvním desetiletí po listopadu 1989 téměř naplnila. O něco výše jsem se zmínil o tom, že Bondy s Vodseďálkem na rozdíl od Maryska "strhli pomníky poetismu". Jejich vztah k surrealismu nebyl však v letech 19471950 jednoznačně odmítavý, tento směr měl pro ně stále magickou přitažlivost. "Breton byl mírou hodnot. Asi ne správně pochopený," vzpomíná Ivo Vodseďálek (1992: 21), který se k vlastní inspirovanosti surrealismem přiznával ještě v úvodu ke sbírce Kvetoucí Ukrajina z roku 1950, byť tehdy už nešlo o vzývání Bretona, ale o příklon k paranoicko-kritické metodě Salvadora Dalího. Na přelomu let 1948 a 1949 byli surrealismem naprosto uhranuti i Zbyněk Fišer a Jana Krejcarová, kteří v této době uspořádali rukopisný surrealistický sborník Židovská jména. Tento donedávna polozapomenutý soubor básnických textů je cenným dokladem vření v tehdy ještě poměrně málo diferencované nejmladší vrstvě poezie, která se teprve později rozdělila na skupinky. Kromě obou pořadatelů v něm přijali účast také autoři, kteří zůstali surrealismu věrni i následujících letech: Karel Hynek (pod pseudonymem Nathan Illinger), Oldřich Wenzl (Arnold Stern), Vratislav Effenberger (Pavel Ungar), Jan Zuska (Benjamin Haas) aj. V ediční poznámce Židovských jmen (1995) uvádí Martin Machovec citát z memoárů Egona Bondyho Prvních deset let (1981), jež dosud nebyly publikovány (ani samizdatově): "Ten sborník je pamětihodný jen tím,

že jsme si pro něj všichni zvolili nápadně židovské pseudonymy, jako protest proti opět začínajícímu antisemitismu. Ostatní na své pseudonymy zapomněli - já svůj začal používat i dál a už mi zůstal." (1995: 30) Egon Bondy a Jana Krejcarová byli pro effenbergerovce "nezvládnutelnými elementy" odmítajícími skupinovou disciplínu - i proto neměla publikační spolupráce dalšího pokračování. Vyhrocený vztah k surrealistickým snahám Bondyho přátelského okruhu zaujímal i stárnoucí Karel Teige. Bondy na tyto rozpory s odstupem času úsměvně vzpomíná v následujících verších (z r. 1977): Starý Teige neřekl jinak než "ten Fišer a jeho banda grázlů" přešlo třicet let a ani nemůžu sedět na hajzlu jak se ke mně dobývá mladá banda grázlů. (9: 20) Přesto však nebyla všechna pojítka mezi oběma okruhy zpřetrhána - přátelské svazky spojovaly autory rodícího se undergroundu hlavně s Mikulášem Medkem, Zbyňkem Havlíčkem, Karlem Hynkem a Oldřichem Wenzlem. Přestože šlo spíše jen o individuální epizody, jež neměly programotvorný charakter, zůstala po některých těchto setkáních pozoruhodná literární svědectví. Určité surrealistické souvislosti jsou přítomny mj. i ve sbírce Jany Krejcarové V zahrádce otce mého, která nese dataci 21.12.1948 (vznikla tedy ještě před Židovským sborníkem). S nepatrným časovým předstihem vznikla údajně naprosto odlišná sbírka s pracovním názvem Texty z terapie, jejíž rukopis se zatím nedaří nalézt. Miniaturní sbírka V zahrádce otce mého složená pouze ze šesti básní byla rovněž velmi dlouho považována za ztracenou. Ve veršovaném deníkovém zápisu z 15.2.1976 Bondy vzpomíná: Když mně bylo osmnáct let a psal jsem ještě surrealistické blbinky u Karla Teigeho Honza Krejcarová měla už napsaný klenot druhé poloviny našeho století Kde je těm básním konec? (8: 158) Zmíněné básně se nakonec podařilo najít a v 80. letech byla jejich publikace undergroundovou generací volně související s časopisem Revolver Revue vnímána jako významný objev, který souzněl s jejími vlastními tvůrčími snahami. Bondyho hodnocení drobné sbírky Krejcarové je z pochopitelných subjektivních důvodů poněkud nadsazené. Je však nesporné, že bez znalosti jejích raných veršů by bývalo zkoumání situace české poezie v r. 1948 neúplné a zjednodušené. Bondy ve svém zápisu uvádí, že zmíněné verše byly věnovány Zbyňku Havlíčkovi. Ačkoliv knižně publikovaný text není zmíněnému autorovi otevřeně dedikován, zdá se, že Krejcarová velmi dobře znala Havlíčkův neprávem opomíjený erotický cyklus z 13. 2. 1948 nazvaný Levou rukou (pro nějž se nenašlo místo ve výboru z Havlíčkovy poezie z r. 1994 Otevřít po mé smrti). Výmluvně tomu nasvědčují jednak nápadné shody motivické (viz Typlt: 1998), jednak zvláštní prolínání radostné otevřenosti a posmutnělé hravosti, s nimiž jsou na malé ploše prezentovány ty rozměry sexuálního života, které bývají v tradiční lyrice více či méně pokrytecky zahalovány do málo průhledného přediva důmyslné metaforiky. Texty obsažené ve sborníku Židovská jména se jen nepatrně odlišují od zvyklostí meziválečného českého surrealismu. Zdá

se, že zúčastněným autorům nebyl cizí onen typický pocit literárních adeptů, že právě jejich texty jsou jedinečné a nepostradatelné. Mladí sympatizanti surrealismu si zřejmě potřebovali nesměle zaklepat na ona pověstná vrátka, za nimiž se obvykle uzavírají "zavedené" literární autority, aby si uvědomili, že tato vrátka lze s posměchem vyrazit. Honza Krejcarová tak učinila již před uspořádáním Židovského sborníku a ve svém básnickém minicyklu předznamenala některé zásady, jež později na podstatně větší ploše rozvinuli Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Lze jej vnímat jako jeden ze signálů radikálního odtrhávání nastupujících autorů od estetických zvyklostí meziválečné surrealistické generace. Lyrický subjekt jejích veršů trpí neslučitelností touhy po návratu do bezstarostného raného dětství a nevyhnutelným přijetím role zralé a smyslé ženy: Budeme jezdit na koníčku jako když jsme byli malí jako když jsme byli velcí Létání v aeroplánu létání v posteli Nemrdám ráda v přírodě nemohu při tom roztáhnout nohy A pak lezou mi po nich brouci O tomto mrdání vyjde zvláštní číslo večerníku v Lidových novinách o něm bude úvodník nadepsaný Dělejte to jako já (1990: 37) Dávno před vpádem mediálně modelovaných vzorů erotického života je zde naznačen bolestný rozpor mezi ničím nezatíženou přirozeností sexu a jeho společensky pokrouceným vnímáním. Bez prokazatelných historických dokladů nemá smysl dohadovat se o motivu incestu, který bývá s tímto básnickým cyklem spojován. Je však nesporné, že bolest spojená s erotickou iniciací a smutek z prozření prolínají veškerými verši Krejcarové. Pointy jednotlivých básní nesou stále větší zátěž smutku - až po samý okraj toho, co lidská bytost může unést. V úvodu předposlední básně se vrací motiv dětské hry ("Házeli si žaludem/ a duběnkami"), její zakončení je však dospěle neiluzivní ("To by bylo smutné/ A slzy by kanuly do klína") (1990: 41). V závěrečné básni nachází znásilňovaný ženský subjekt sílu obhajovat svou základní důstojnost ("Do řitě dneska ne/ bolí mne to"), hledá v mužském protějšku obdivovatelnou kvalitu ("... chtěla bych si s tebou napřed povídat/ protože si vážím tvého intelektu") a konejší se nejistým ubezpečováním o tom, že i v prostém fyzickém aktu může být přítomna možnost přesahu ("Lze o něm předpokládat/ že je dostačující/ k mrdání směrem do stratosféry") (1990: 42). Celý básnický minicyklus předznamenává totální realismus jednak prozaizací verše, jednak zpovědním principem, jenž je upřednostňován před modernistickou estetizací. Především v tomto ohledu se poezie Krejcarové liší od zmíněných Havlíčkových erotických básní i od pozdních textů Karla Hynka. Ačkoliv jsou její verše vysloveně osobní (a tudíž vzdálené politickým zdrojům Vodseďálkovy "trapné poezie"), jakási obecná "trapnost" základních lidských úkonů tvoří jejich hlavní tematickou spojnici. Určité

vzájemné ovliňování představitelů rodícího se undergroundu a mladší generace surrealistů je nesporné, přesto však pro jejich vztah obecně platí následující charakteristika Egona Bondyho. Vztah Surrealistické skupiny k undergroundu byl podle něj takový, že "se nikdy nepočítala a nebyla počítána k undergroundu pro svá tradiční stanoviska estetická" (1990 c: 54). Naprosto nezávisle na teigovském a effenbergerovském okruhu surrealistů se v r. 1950 sformovala skupinka nadšenců, o níž věděl jen omezený okruh jejich známých. Byla nazvána Záběhlická skupina surrealistů, později se vžilo označení Libeňští psychici. Zmínka o nich patří do pojednání o literárním undergroundu hlavně proto, že představitele tohoto seskupení později pojila dlouholetá přátelství se zakladatelskými osobnostmi literárního undergroundu (zvl. s B.Hrabalem a V.Boudníkem). Mezi Libeňské psychiky patřili: knihovník Zdeněk Buřil, lakýrník Jiří Šmoranc, radiomechanik Vladimír Vávra a jeho mladší bratr, knihař Stanislav Vávra. Posledně jmenovaný komentoval poněkud netypické sociální složení této skupiny následujícími slovy: "...náš problém byl v tom, že jsme byli dělnická mládež, o které nikdo nepředpokládal, že by mohla vejít do zrcadlové síně surrealismu. (...) A my jsme nedokázali překonat jistou sociální bariéru. Žili jsme sami v sobě." (1991b: 24) Dělnická profese spojovala tyto literáty s Hrabalem a Boudníkem, ale nabízí se je rovněž poněkud volnější srovnání s "dělnickým podhoubím" undergroundu 70. let (viz Jirous 1997: 402 - 418). Pro uměleckou tvorbu Libeňských psychiků se přímo nabízí označení "plebejský surrealismus", jehož Jindřich Chalupecký poněkud nepřesně použil ve spojitosti s tvorbou Vladimíra Boudníka. Literární činnost "psychiků" se nejintenzivněji rozvíjela v letech 1950-1953, kdy se často scházeli, tvořili automatické texty, diskutovali o vlastní tvorbě a snažili se získávat co nejvíce informací o světovém i českém surrealismu. Vůdčí osobností skupiny byl Vladimír Vávra, který strávil léta 1952-1956 ve vězení pro rozvracení republiky. Po návratu z vězení zůstal věren svému surrealistickému přesvědčení, ale cítil (podobně jako Hrabal a Marysko na konci 2. světové války), že avantgardní směry minulosti není možno rozvíjet bez těsného doteku s realitou daného místa a času: "...tenhle Vávra se zajíkal štěstím a protáčely se mu panenky štěstím že i když je vyučený elektrický mechanik tak ovládal všechny surrealistické manifesty a všechny básníky a všechny francouzské básníky minulého století a hlavně že on to bude který tím že byl zavřený šest let a byl v Bitýzu tak do surréalismu vnese trošku víc reality a bude tou jedničkou..." (Hrabal 1991: 244) Většina textů záběhlických surrealistů se ztratila - k samizdatovému vydání zamýšleného sborníku (podporovanému Hrabalem i Boudníkem) nedošlo. (Kusé ukázky tehdejších textů jsou dostupné v Haňťa pressu č. 11.) Právě přátelství s Hrabalem a Boudníkem, kteří již na počátku 50. let tvořili v duchu totálního realismu a explosionalismu, Libeňské psychiky postupně odvádělo od jednostranného zaujetí moderními francouzskými klasiky a surrealistickými manifesty. Dva členové tohoto seskupení vydali své opožděné knižní debuty v nakladatelství Pražská imaginace až v 90. letech. Stanislav Vávra se k literární tvorbě vrátil po dlouhé odmlce až v 80. letech - jeho kniha Snovidění (1992) obsahuje krátký memoár evokující jeho spolupráci s Boudníkem a činnost skupiny krátce před autorovým narukováním k "černým baronům" (v r. 1953), kterým skončilo období největší aktivity Libeňských psychiků. Jiří Šmoranc se pokusil vyvolat Prahu 30. let jazykem svého proletářského dětství v souboru próz nazvaném Děti periférie. Jádro knihy vzniklo již na konci 50. let, ale text byl později upravován, doplňován a vydání se dočkal až v r. 1996. V úvodu k Dětem periférie Šmoranc uvedl své chápání totálního realismu. Přestože nejde o literárněhistorickou definici, má jeho názor

vycházející z hlubokého osobního prožitku nemenší cenu: "Co je totální realismus? Ručit za vše hlavou." (1996: 5) b) Underground 50. let Součástí exilového i domácího knižního vydání Něžného barbara je generační manifest pojmenovaný Doslov aneb Abdikace Tento text byl dlouho zapomenut a publikace se dočkal až téměř čtvrtstoletí po svém vzniku. Vznikal kolektivně a vyjadřoval generační pocit přátelského okruhu tvořeného Bohumilem Hrabalem, Egonem Bondym, Janou Krejcarovou, Mikulášem Medkem a Zbyňkem Sekalem. Posledně jmenovaný výtvarník a překladatel byl autorem jeho definitivního znění. Podle Hrabalova nepříliš jasného časového určení se zdá, že byl formulován zhruba na přelomu let 1950-1951. Vzhledem ke skutečnosti, že se Hrabal s Bondym osobně seznámil až na konci roku 1951 (Homeless & Hungry 1997: 70), je nutno dobu vzniku manifestu trochu posunout. Umělci vstupující do reality 50. let se hned v úvodu manifestu distancovali od jakékoliv ideologizace, protože "všechny ideologie, všechny světové názory se vyznačují bez výjimky nesnášenlivostí." (Hrabal 1990: 133) Účastníci přátelských sedánků milovali život, nechtěli však zavírat oči před rozporuplnou skutečností, jež je obklopovala. Právě nezávislost na zideologizovaných koncepcích umění jim umožňovala pravdivé vidění reality: "...i když odmítáme pomocníky a potlesk z kterékoliv strany, můžeme dokázat vidět věci objektivně." (135) Outsiderství přijali jako životní a uměleckou volbu: "Nechceme se podobat ostatním lidem, jejich tváře se stále víc a více podobají tvářím idiotů. Na tomto zjištění ostatně mnoho nezáleží, vždyť oni nás také pokládají za idioty, tak to bylo vždycky." (139-140) Cesty autorů manifestu se brzy rozešly, ale žádný z nich na stanovené zásady úplně nezapomněl. Všichni za sebou zanechali nekonvenční a nepřehlédnutelné dílo. Citované části manifestu předjímají životní postoje a umělecká východiska nejvýznamnějších představitelů pozdějších generací českého undergroundu. To je hlavní důvod, proč zmínkou o tomto generačním manifestu začíná kapitola o undergroundu 50. let. Mnohem významnější události, které hluboce ovlivnily literární podobu českého undergroundu, se odehrály již před přednesením Doslovu aneb Abdikace. Jejich hlavními aktéry byli Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Padesátý rok, v němž stalinismus již dokonale prostoupil všechny sféry veřejného života, vnímali jako dobu naprosté myšlenkové nesvobody a totální existenční beznaděje. Právě tato otřesná realita pro ně byla impulsem k tomu, aby se stáhli do soukromí, učili se nahlížet společenskou realitu z odstupu a vnímat její groteskní rozměry. Na dobu, kdy se oba přátelé "cítili být objeviteli nového vidění", vzpomíná Vodseďálek ve svém Urbondym: "V srpnu 1950 jsem přivezl do Prahy svoji Trapnou poezii. V září přichází - tehdy již Egon Bondy - se sbírkou Totální realismus. To je nutné zvláště u T.r. zdůraznit. Díky neiformovanosti dochází v této otázce ke zkreslování. Doktora Hrabala v té době dosud nikdo z nás neznal." (1992: 25) V následujících kapitolách bude charakteristika "trapné poezie" a "totálního realismu" ještě poněkud prohloubena a podložena dalšími konkrétními texty. Pro účel tohoto úvodního pojednání proto postačí jen základní vymezení daných pojmů. Pokud jde o historické a kontextové zasazení totálního realismu, do značné míry je možno souhlasit se Zdeňkem Troupem, podle jehož mínění "je to způsob vystavěný na střepech a z materiálu bretonovského surrealismu, jehož je oslavou i popřením zároveň (!). Tento dialektický protiklad stojí za zaznamenání: - Jestliže surrealismus je metodou extenzívní, rozvíjející, popisnou, pak totální realismus je metodou

intenzívní." (1991: 17-18) Tematickou a syžetovou rovinu textů v Bondyho sbírce Totální realismus se Troupovi rovněž podařilo v několika zhuštěných formulacích poměrně zdařile vystihnout. Autor nejprve označuje totální realismus za polouzavřený sémantický systém a poté dodává: "V jeho základu stojí buď prolnutí dvou významových rovin o nestejné informační hodnotě, případně přiřazení vnitřních psychologických procesů k vnějším přírodním, společenským a často i politickým aktuálním děním." (1991: 17) Popisů přírodního dění ovšem čtenář u Bondyho příliš mnoho nenalezne, byť i nekonečně proměnlivý organismus velkoměsta lze vnímat a zobrazovat jako součást přírodní scenérie. Napětí v raných Bondyho básních nejčastěji vzniká na švu dvou nesourodých vrstev skutečnosti - na jedné straně to bývá přirozený svět erotiky, střídání denních dob a ročních období, na druhé straně svrchovaně absurdní, nepřirozený svět politické reality v éře nástupu nekompromisní sovětizace. Výše popsaná nejstarší podoba metody totálního realismu je patrná z příkladu následující krátké básně: Před chvílí jsi usnula Snad se rozednívá a snad je to měsíc ty ležíš nahá na mých polštářích a všemi pražskými nádražími projíždějí jako každé noci vlaky se zbraněmi do Sovětského svazu (1992: 11) Její úvodní verše by bylo možno považovat za poněkud otřelou erotickou lyriku, kdyby text nevrcholil trojverším, které radikálně boří možnost bezstarostné milostné idyly. V listopadu r. 1950 začal Bondy psát Pražský život, rozsáhlou epickou báseň o pěti zpěvech věnovanou jeho nedávno popravenému příteli Záviši Kalandrovi. V této skladbě je Praha vnímána jako prostor, v němž se střetávají tři způsoby vidění světa. Jednak představuje magické místo prosycené kafkovskou tradicí, jednak četné pasáže prozrazují vliv surrealismu, který byl v předchozích letech přinejmenším stejně důležitým pojítkem přátelství Bondyho a Kalandry jako jejich obdiv marxismu a odpor k Sovětskému svazu. Třetím, nejpůvodnějším a nejvýraznějším způsobem vnímání "pražského života" je totální realismus. Jeho rysy jsou zřejmé např. v následující pasáži z 2. zpěvu: Chci vyjádřit to co mne zabíjí a co ostatní lidi oživuje Dostala jste citróny? Dostali dvacet let Je větší příděl než minulý rok Hrušky jsou k dostání jsme stále bez bytu A květiny voní a voní"

(1991: 14) Tedy opět text, jehož esetická účinnost tkví v tom, že nikterak nepřikrášlované výseky z reality jsou seřazeny tak, aby mezi nimi prochvívalo co nejvyšší napětí mezi světem přirozeným a nepřirozeným. Na další rys totálního realismu upozornil Hrabal v básnickém textu z r. 1952. Je nazván Totální realismus? a zachycuje čtyři krátké epizody, v nichž postava jménem Bondy ohromuje vyprávěcí subjekt básně svou schopností vnímat každodenní jako sváteční a získávat pro tento způsob vidění své posluchače. Jako příklad uvádím třetí, nejrozsáhlejší epizodu, která vrcholí pozoruhodným zevšeobecněním: (...) Pak jsme mlčeli a stoupali kolem zahrady kde jednonohý klečel na lavičce a pilkou řezal větev prázdná nohavice se otřásala berla ležela opodál tu Egon Bondy mi zametl vousisky uši: Tady to vypadá jako by jednonohý klečel na lavičce a pilkou řezal větev hle! prázdná nohavice jak se otřásá a berla jako by ležela opodál! A já jsem pochopil že zrušil metaforu (...) (Hrabal 1992: 51) První zachycení situace je esteticky téměř bezpříznakové - možno říci popisně realistické; avšak Bondyho nadšené zvolání se již vyznačuje estetickým posunem typickým pro totální realismus. V Bondyho promluvě je přítomna kategorie ozvláštnění, byť v poněkud jiné podobě, než která je poměrně pevně usazena v českém vnímání tzv. básnického jazyka. Ozvláštnění je zde s nebývalou důsledností vytěsňováno z jazykové a stylistické roviny textu - je realizováno hlavně zdůrazněnou přítomností mýtotvorného subjektu. Jan Mukařovský v úvodu své slavné stati O jazyce básnickém (1940) připomíná, že v nepříliš přesném, avšak vžitém českém chápání poezie je za velice důležitou vlastnost básnického jazyka považována přítomnost "emocionálnosti", "názornosti" a "individuálnosti" (1982: 93-95). Jazyk totálního realismu však není volen ani tak, aby otevřeně vyjadřoval city, ani tak, aby v něm byla zdůrazněna osobitost výrazu. Poněkud podstatnější pro jeho vymezení se jeví Mukařovským zmíněné kolísání mezi "názorností" (či "plastičností") a "obrazností". Mukařovský správně podotýká, že jsou "ve vývoji básnictví případy odklonu od pojmenování obrazného nebo aspoň od jeho převahy" (94). O podobném odklonu od obrazného pojmenování u totálních realistů psal v r. 1978 Jan Lopatka. Měl přitom na mysli hlavně tvorbu Bondyho, Boudníka a Hrabala z počátku 50. let, ale nikoliv bez důvodu připomněl rovněž Kolářovy a Hančovy texty ze sklonku 40.

let. Zásluha těchto autorů, především Bondyho, je podle Lopatky "v radikálním generačním poznání úskalí metaforiky, přesněji její linie kultivované v poetikách od konce 90. let po surrealismus" (1991: 152). Tuto formulaci považuji za velmi přesnou, stejně jako Lopatkův postřeh, že jmenovaní básníci odmítali "vplout" do stavu, "kdy jak se říká - jazyk (metafora) básní sám" (153). Nemohu však souhlasit s Lopatkovou formulací, v níž takovýto autorský postoj označil jako "volbu nemetaforického řešení". Názorově se tak bezvýhradně ztotožnil s citovaným Hrabalovým tvrzením, že Bondy "zrušil metaforu". Pro literární teoretiky už dávno není tajemstvím, že básnická metafora v prvé řadě předpokládá schopnost neotřelého vidění, a proto není správné vnímat ji pouze jako jakýsi "ozdobný" prostředek básnického jazyka. Skutečnost, že se Hrabal ve své básnické "definici" totálního realismu důsledně a vědomě vyhnul jak raně modernistickému, tak avantgardnímu pojetí metafory, je možno chápat jako permanentní přítomnost "nulové metafory" v textu. Naprostá většina autorů totálně realistických textů vskutku nebyla tak naivní, aby se pokoušela o zrušení metafory jako takové. Jakousi shodou okolností Bondy s Vodseďálem (a o několik let později i Hrabal a Marysko) vytušili, že využití "nulové metafory" v politické i kulturní atmosféře počátku 50. let v sobě skrývá estetické možnosti, které byly dosud jen částečně využity některými dadaisty a surrealisty, a to spíše výtvarníky než literáty. Pro všechny výše uvedené ukázky totálně realistické poezie je charakteristické potlačování, či alespoň skrývání emocionality a upřednostňování zdánlivě neosobního záznamu. Právě v takovéto "neosobnosti" jazyka i stylu, v přejímání a působivém kombinování již "hotových" jazykových celků spočívá osobitost raných totálně realistických textů (srov. např. s výtvarnými technikami koláže, ale zvláště "readymades"). Po zmínce o kolážích se bude třeba vrátit k důležité literárně-historické okolnosti, jež zůstala nedopovězena. V několika málo existujících čtenářských výběrech undergroundových textů, jakož i ve studiích o počátcích undergroundu se objevují také jména Jiřího Koláře, Jana Hanče a Karla Hynka. Egon Bondy konstatuje, že Hanč s Kolářem zaujímali obdobná estetická stanoviska, "aniž by tu byly sebemenší osobní kontakty na ovlivnění" (1990c: 54). O surrealistickém básníkovi Karlu Hynkovi se tamtéž dočteme, že byl "svázán jak osobními kontakty, tak i některými estetickými názory s Krejcarovou, Bondym a Vodseďálkem". Když Jan Lopatka hledal bezprostřední předchůdce totálního realismu, uvažoval především "o Kolářových Dnech v roce (1946-47) a Prométeových játrech (1950), zčásti už i o prvním sešitu Hančových Událostí (1948)" (1991: 152). Teprve nyní, kdy původně nepříliš jasný pojem "totální realismus" vyvstává v poněkud zřetelnějších konturách, je možno zvažovat oprávněnost Lopatkova názoru. Využívání techniky literární koláže, jež je typické jak pro obě citované Kolářovy knihy, tak pro poměrně četné texty totálních realistů, je jedním z argumentů, jež potvrzují Lopatkovy soudy. Kolářovy deníky podrobila pronikavé analýze mj. také Sylvie Richterová a mnohé její postřehy je možno vztahovat i k textům totálních realistů: "...Kolář hledá uměleckou metodu, která by odstranila každý filtr mezi skutečností a uměleckým tvarem. Konkrétnost je jedním z hlavních principů jeho tvorby vůbec, je mimo jiné výrazem nedůvěry ke slovu, jehož zneužití a zrada vrcholí právě v ideologii stalinismu. (...) Svou zlomkovitostí, konfrontací nesourodého materiálu, aktualizováním kontextu je Kolářův deník jakousi spontánní koláží" (1992: 15). Společné rysy Kolářových "spontánních koláží" a totálně realistické metody jsou zřejmé. Je těžké posoudit, zda šlo o náhodnou shodu okolností, nebo o vědomou návazost totálních realistů na

poetiku Skupiny 42 (jež by byla možná i při absenci osobních kontaktů). Nepochybné je pouze to, že obě autorská seskupení cítila silnou potřebu odlišit se od surrealistů. Ve sbírce Roky v dnech Kolář podotkl, že "svoboda surrealistů jako by požírala sama sebe" (1992: 426). Ukázal tím, že v letech 1946-1947 měl na rozdíl od Bondyho a Vodseďálka vůči tomuto uměleckému směru značné výhrady. Kolář výstižně vyjádřil svůj vztah k surrealismu v jedné ze svých pozdějších úvah: "Nesnižuji nikterak význam surrealismu. Jsou však básníci, kteří jdou po své cestě sami. Takoví, kteří pozorují svět a neradi ho komentují. Poněvadž to často ani nejde." Za nedostatek surrealistů považoval fakt, že "byli příliš angažovaní v podvědomí, které bylo pro ně černé. (...) Velmi často si také pletli absurdnost s morbiditou" (1984: 16). Kolářovo vnímání a prožívání absurdity bylo naprosto odlišné. V citovaném textu dále uvedl, že podvědomí může být "bílé, jako je bílá láska". Jak pro Koláře, tak pro totální realisty neústil prožitek absurdity v "temnou", depresívní uzavřenost individua vůči okolnímu světu, ale v onen typ otevřenosti, jež obvykle vyvěrá z pozitivního vztahu ke světu. Tuto "otevřenost" a "pozitivnost" samozřejmě nelze ztotožňovat s dobovým povrchním optimismem oficiální poezie. Jde o otevřenost, která v sobě obsahuje nevyčerpatelnou mnohost světa a jeho nevysvětlitelnost, tedy o otevřenost, jež může být zdrojem jak prosté spontánní radosti, tak i hlubokého existenciálního zoufalství. Zatímco v humoru surrealistů převažovala "černota", humor totálních realistů v 50. i 70. letech se blížil ke svému původnímu významu životodárné vláhy a byl důležitým prostředkem k vytváření nejednostranných obrazů světa v jeho dobových i nadčasových dimenzích. Na takovéto úrovni zobecnění je Lopatkovo srovnávání Koláře se zakladateli totálního realismu výstižné a podnětné. Když však vedle sebe položíme některé tematicky podobné texty Koláře a Bondyho, narazíme na určité disproporce. Zatímco Bondyho milostné básně ze sbírky Totální realismus obsahují epické prvky a jsou velmi často založeny na napětí mezi přirozeností erotiky a nepřirozeností politického dění, Kolářovy milostné básně ze sbírky Dny v roce tento druh napětí postrádají. V druhé básni této sbírky (20. února) se sice Kolář velmi obecně zmiňuje o "zlobě času" a o "šeredném času" (1992: 256), ale celek básně vyznívá jako tradiční milostná lyrika (srov. úvod a závěr: "Ležíš vedle mne,/ tvůj dech je klidný..." x "Spíš, ňadro ti vyklouzlo/ zpod pokrývky - "). V Kolářových verších narazíme i na milostné paradoxy (např. téma nevěry v básni 1.únor), ale prožívání protikladů mezi osobním a společenským lze častěji tušit spíše na rozhraní dvou sousedních textů (v makrostruktuře sbírky) než v mikrostruktuře jednotlivých textů. Totéž v mnohem větší míře platí o mnohovrstevnaté, důmyslně komponované Kolářově sbírce Prométheova játra, která vznikala paralelně s prvními texty totálního realismu. Za předchůdce totálních realistů Lopatka zčásti považoval také Jana Hanče a první sešit jeho Událostí. Většinu textů v tomto sešitu tvoří básně přeplněné posmutnělým velkoměstským romantismem a okouzlením pražskými scenériemi. Výjimkou je jen několik prozaických textů, z nichž zvláště Karlín stylem i obrazností připomíná pozdější Boudníkův deník a rané Hrabalovy prózy. Vodseďálkova sbírka Trapná poesie (jejíž strojopisná edice je datována "říjen 1950") byla dalším významným impulsem pro formování estetiky undergroundové poezie. Výrazně zapůsobila i na Bondyho, který svůj soubor veršů psaných v období od října 1950 do května 1951 rovněž nazval "trapnou poezií". Zdroje trapnosti nacházeli Vodseďálek i Bondy v megalomanské stalinistické propagandě, která ve středoevropském kontextu působila velmi cize také díky svým kořenům v liturgii východního ritu (např. vzývání obrazů, nošení ikon v čele slavnostních průvodů apod.). Trapnost vnímali nejen jako běžný pocit člověka v okamžicích, kdy se cosi "vyšine" ze vžitého nebo očekávaného chodu věcí, ale díky své zkušenosti s

dadaismem a surrealismem zvláště jako dominantní estetickou vlastnost české reality na samotném počátku 50. let. Výtvarník Oldřich Jelínek shrnul atmosféru jejich objevitelských výprav do oblasti politické agitace následujícími slovy: "Fascinace stalinskými plakáty. Nezapomenutelné společné návštěvy sovětských filmů. Olympiáda idiocie." (1993: 11) Stopy této "nové" estetiky jsou v obou sbírkách trapné poezie naprosto nepřehlédnutelné. V některých "trapných" textech jde zvláště u Bondyho o vyslovenou nápodobu "častuškové" poetiky: "Pokud ve mně srdce bije/ zajímá mě poesie/ Pokud jsem mlád/ mám Stalina rád" (Bondy 1992: 26). Jinde je zřejmý odstup autora, který byl více než dobře obeznámen s tradicí evropské avantgardy: Trocký jí cecky Trocký jí všecky cecky Trocký nosí kecky a jí všecky cecky (Vodseďálek 1992a: 20) Jako pozdně poetistická slovní hříčka s totálně realistickým obsahem vyznívá i následující dvojverší, které Bondy napsal 20.11.1950: "SSSR/ se sesere" (1992: 21). Inspirativní vliv sovětských budovatelských a propagandistických filmů je zřejmý zvláště u rozsáhlejších Vodseďálkových textů ze sbírek Kvetoucí Ukrajina (1950), Smrt vtipu (1951) a Pilot a oráč (1951). Pro tvůrčí metody "totálního realismu" i "trapné poezie" platí, že byly prakticky realizovány dříve, než došlo k jejich teoretickému výkladu, a že se v samotných počátcích své existence od sebe poněkud lišily. Díky častému setkávání obou autorů, předčítání jejich nově vzniklých textů okruhu přátel a v neposlední řadě i díky spolupráci při vydávání samizdatové edice Půlnoc obě metody postupně prolnuly a začaly být vnímány jako jediný celek. Nelze odhadnout, proč se z původní rovnocenné dvojice označení pro novou metodu více ujal "totální realismus". Na estetiku trapnosti, která je jeho podstatnou součástí, by se nemělo zapomínat. Totální realismus nevyužíval jiné možnosti publikace, než byla edice Půlnoc, přesto se však povědomí o něm sporadicky a náhodně šířilo i mimo okruh jejích kmenových autorů. Typickým příkladem volnější a poněkud pozdější vazby na totální realismus je tvorba Karla Maryska v polovině 50. let, která je shromážděna ve sbírce Ode zdi ke zdi (napsána v letech 1955-1956). Marysko zřejmě věděl o literární aktivitě Bondyho a Vodseďálka od svého blízkého přítele Hrabala. Sbírka obsahuje mj. také "epos" Den ze dne, který znamená dosti radikální zlom v Maryskově poetice. Jeho tvorba až do této doby nesla snadno rozpoznatelné znaky touhy přibližovat se oblíbeným básníkům české moderní poezie a evropské avantgardy. Platí to i o většině básní ze sbírky Dopisy a pohlednice (1950-1952), byť zde v několika rozsáhlejších textech Marysko velmi syrově a realisticky vyjadřuje své znechucení nad falší soudobých politických idolů (např. v básni Dopis třináctiletému chlapci Jun-Nam-Kimovi). Ani jeho postoj ke skutečnosti (včetně politiky), ani zvolené vyjadřovací prostředky zde ještě nenaznačují hlubší pochopení poetiky totálního realismu. Převažuje zde nostalgie, politické dění je vnímáno očima tragéda a repertoár básnických prostředků není v rozporu s tradicemi české poezie. Teprve ve sbírce Ode zdi ke zdi se objevuje ona důležitá schopnost nepropadat zoufalství, ale usmívat se trapnosti politického dění, jakož i schopnost svobodně čerpat z tabuizovaných vrstev jazyka a méně se ohlížet na kritikou chválené vlastnosti poezie. Podstatnou část "eposu" Den ze dne tvoří zdařilá textová koláž, v níž se na malém prostoru deníkových zápisků setkávají citace

politických hesel a krátké výňatky z dobového tisku s citacemi funerální poezie (zvl. s autentickými náhrobními nápisy). Není nikterak překvapivé, že tento neopoetista uvedl svoji sbírku mottem z Paula Éluarda: "Aby se poznal nejzazší konec absurdna." Rozsáhlá báseň, v jejímž závěru je motta užito, je typickým příkladem Maryskova odklonu od avantgardních vzorů a jeho pochopení totálního realismu: Bože můj, Bože můj, proč je vždy nutno zapadnouti po krk do sraček a ještě nedosáhnout dna ABY SE POZNAL NEJZAZŠÍ KONEC ABSURDNA. (1995: 119) V Maryskově Uměleckokulturním almanachu na rok 1957 převažují parodie na dopisy čtenářů do Československého rozhlasu, které humornou formou obnažují politicky motivovaný posun vkusu způsobený úspěšným působením médií v předchozích letech. Vypravěčská hra na subjekt, který beze zbytku uvěřil dobovým idolům a přijal "newspeak" počátku 50. let za svůj, připomíná některé Vodseďálkovy "trapné" básně. Při tomto srovnání je však třeba dodat, že Marysko od samého počátku své tvorby až po její konec postrádal Vodseďálkovu schopnost vážit slova a dosáhnout hutného výrazu. Obecně lze konstatovat, že sbírka Ode zdi ke zdi patří spolu se souborem velmi osobité korespondence k Maryskovým nejzdařilejším opusům. Ve své pozdější tvorbě se rád a často vracel k sentimentálnímu milostnému rýmování a k neopoetismu svých raných "veršelínů", avšak ani na estetiku trapnosti, ani na totálně realistickou zkušenost z poloviny 50. let už nikdy úplně nezapomněl. Na předchozích stránkách již několikrát padla zmínka o samizdatové edici Půlnoc. Pojem "samizdatová literatura" bývá v běžných výkladech spojován hlavně s existencí četných strojopisných edic v letech tzv. "normalizace". "Samizdat" však existoval již mnohem dříve a v 50. letech byl tento druh vydavatelské činnosti realizován i autory první vlny českého literárního undergroundu. Edice Půlnoc se od převážně disidentských edicí 70. let lišila tím, že jejím hlavním úkolem nebylo nelegálně šířit zakázané texty, ale zachránit pro budoucnost tvorbu velmi úzkého okruhu nonkonformních umělců, kteří v období svého vstupu do literatury jinak než samizdatově nepublikovali. Texty edice Půlnoc vycházely nejčastěji ve 4-6 výtiscích, které se měly dostat do rukou jen velmi dobře známým přátelům autorů. Edice vznikla hlavně proto, aby díla uchránila před případným zničením, k němuž mohlo ve vyhroceně napjaté atmosféře politických procesů snadno dojít. Texty by se však bývaly mohly ztratit i během četných bouřliváckých epizod, jimiž většina zúčastněných autorů v daném období narušovala tíži strachu a otupěnosti. Bondy s Vodseďálkem se poněkud rozcházejí v určení doby působení edice Půlnoc, avšak Vodseďálkovy údaje se jeví jako důvěryhodnější, a to mj. i proto, že obsahují bibliografický soupis vydaných titulů (viz 1990: 13). Podle Vodseďálka vyvíjela edice Půlnoc činnost hlavně v letech 1950-1955, byť k ní byly při jejím založení zpětně přiřazeny i strojopisy z let 1947-1950. Hlavní zásluhu na vzniku a existenci Půlnoci měli Vodseďálek a Bondy, kteří zde zároveň nejčastěji publikovali: Ivo Vodseďálek 16 svazků (z toho 2 ztraceny částečně, 1 úplně), Egon Bondy 18 svazků vlastního díla (z toho 3 ztraceny) a 1 svazek překladů Ch. Morgensterna. Další podstatnou autorkou edice byla Jana Krejcarová, i když zde byla otištěna pouze její Clarissa (1952). Autorka s uveřejněním textu zásadně nesouhlasila a pod pohrůžkou udání svých přátel policii si přála, aby její rozsahem neveliká próza byla

zničena. K tomu naštěstí nedošlo, a proto máme k dispozici pozoruhodný text, který je mj. možno vnímat jako dokument "obhájení svobody jedince na stanovisku proklamativně dekadentním" (Bondy 1990d: 13). Název této prózy se téměř překrývá s titulem románu v dopisech (Clarissa, or the History of a Young Lady, 1747-1748) od Samuela Richardsona, jednoho z hlavních představitelů sentimentalistické prózy v Anglii. Tento v Čechách velmi málo čtený román pojednává o krásné mladé ženě, která sice v drogovém omámení podlehne svému cynickému svůdci, ale fyzické ponížení neústí v její morální úpadek. Pokud nejde o nahodilou spojitost názvu obou textů, jedná se v případě Krejcarové o vzdálenou polemiku se sentimentalitou ve vztahu mezi mužem a ženou. Zatímco u Richardsona vystupuje libertinská postava muže jménem Lovelace (jež má v anglosaském kontextu řadu literárních konotací), v próze Krejcarové je nositelkou libertinských vlastností hlavní ženská postava, která rozhodně není nositelkou vzorových etických hodnot. První kapitolka Clarissy je uvozena nostalgickým povzdechem, že "vybroušený styl dekadence" byl vlastní jen bohaté buržoazii. Vypravěčský subjekt sice čtenáři přiznává, že je dítětem "pokrokové žurnalistky a surrealistického architekta" (1990: 19), avšak autobiografická linie textu není nadále rozvíjena. Vypravěčka opouští otevřeně zpovědní tón a uvádí na scénu postavu bezcharakterní, neřestné Clarissy a jejího mladšího milence Baptista. Jak obě zvolená jména, tak melodický spád částečně archaizované syntaxe evokují Francii konce 18. století, kde byla zvl. v románech markýze de Sade pro evropskou kulturu objevena pitoreskní grotesknost temné erotiky. Ve snaze nepropadnout svobodomyslné amorálnosti své milenky je anarchista Baptist stržen do opačného extrému - stává se policejním donašečem. Zdá se, že do postavy Baptisty Krejcarová promítla některé z možností vlastního jednání. V předposlední kapitolce se vypravěčka opět na okamžik vrací ke zpovědnímu tónu, a to při pojednání o tématu, které se autorky zřejmě bytostně dotýkalo: "Musím říci, že amoralita má pro mne cenu jenom tehdy, je-li umělecky dokonalá, l'art pour l'artistická a nutná. V okamžiku, kdy se jí dostává sebeochranného cíle, stává se objektem hlubinné psychologie a trochu trapnou záležitostí." (1990: 30) Pletichářský milostný příběh inspirovaný "uměleckou dokonalostí" dob nenávratně minulých vyúsťuje v trapnost: Clarissa se stává "téměř moudrou" a Baptist "docela příjemným" (1990: 31). Text Clarissy obsahuje několik narážek, které umožňují poněkud širší pohled na literárněhistorické souvislosti jeho vzniku, byť je třeba mít neustále na mysli posedlost autorky bájivou mystifikací i prostým lhaním. Ve III. kapitole vypravěčka obsáhle zdůvodňuje, proč volí "cestu buržoasní nadřazenosti" a brání se možnému nařčení z dalíovského sarkasmu. Dodává, že ona samotná může "žít jenom ve snu", neboť "styk s realitou" (1990: 21) je pouhým maloměšťáckým zaklínadlem bez jakéhokoli vyššího obsahu. Konkrétnější autobiografický obsah má poznámka o zhroucení "snů o surrealistické přítomnosti" (1990: 23) a o snaze po získání dostatečně bohatého materiálu pro realizaci "jemně perversní poezie" (1990: 19). (Viz pojednání o Zahrádce otce mého v předešlé kapitole.) Zálibu ve vypjatém dekadentním individualismu lze považovat za pochopitelnou reakci na násilně implantovaný kolektivismus sovětského typu. Kromě této psychologické motivace byla podporována nadšenou četbou románů markýze de Sade a próz Ladislava Klímy. Vedle Jany Krejcarové je třeba k počátkům dekadentní linie českého literárního undergroundu řadit Ivo Vodseďálka. Jeho iniciační "cestopis" Kalvárie (1954) líčí symbolickou smrt hlavní postavy, její proměnu v asketického poustevníka, setkání s ďáblem a mravní očistu, která pro vypravěče představuje nejvyšší životní hodnotu. Básník Karel Hynek (1925-1953) bývá vnímán hlavně jako jeden z obnovitelů poválečné činnosti surrealistické skupiny, avšak nemělo by se

zapomínat, že jeho kontakty s první vlnou undergroundu byly mnohem vřelejší, než bylo ve "skupině" zvykem. Snad i zde je možno hledat příčinu, proč některé jeho texty (např. Deník malého lorda z let 1951-1952) prozrazují srovnatelnou zálibu v dekadenci jako tvorba Krejcarové či zmíněné Vodseďálkovy povídky. K oživení dekadentního typu literatury došlo opět až v 70. a 80. letech např. v Bondyho Deníku dívky která hledá Egona Bondyho (1971). Téma iniciační pouti je rozpoznatelné v některých jeho historizujících prózách (Mníšek, 1975 či Hatto, 1991). Dekadentní stylizace našla emotivně velmi působivé naplnění rovněž v četných hudebních projektech skupin The Plastic People of the Universe a DG 307 (v textech i v jevištním provedení skladeb). V souvislosti s poezií některých autorů z okruhu Revolver Revue (zvl. J. H. Krchovského a Luďka Markse) se často a vcelku oprávněně používá pojmu "neodekadence". Zdá se, že podobná stylizace je s blížícím se koncem století stále "módnější". Jak bylo ukázáno, je možno její zdroje hledat tradičně na konci 19. století (např. u J. Karáska ze Lvovic, A. E. Mužíka apod.), ale také na počátku 50. let. Pavel Svoboda přispěl k pestrosti edice Půlnoc nejen dvěma svazky koláží (Trapná poesie a Kniha koláží, oba z r. 1951), ale i souborem Poesie i prózy (1951). Literárně byl činný pouze v jarních měsících let 1948 a 1950 a poté úplně přestal psát. Egon Bondy v jeho textech oceňoval především sevřenou, prudce proudící epičnost a infantilní rysy snové cenzury "tagträumů" (1995: 64). Od poetiky totálního realismu a trapné poezie, která v edici převažovala, se Svobodovy drobné texty lišily především užší vazbou na surrealismus. Svou ztřeštěnou imaginací mohou jeho prózy připomínat texty Pavla Řezníčka, jenž v 70. a 80. letech rovněž kolísal mezi surrealistickou či undergroundovou literární tradicí, aniž by cítil potřebu tuto dvojpólovost jednoznačně vyřešit. V roce 1952 byly v Půlnoci publikovány drobné básnické texty Bohumila Hrabala (Co je poesie) a Vladimíra Boudníka (Loď), ale jejich účast v edici byla vnímána spíše jako hostování. Hrabalův příspěvek se skládá mj. i z výše citované básnické definice totálního realismu, kterou později rozpracoval v próze Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi. Hrabal zde rovněž otiskl soubor konkrétních nápisů opsaných ze záchodků, vrat a zdí pod názvem Super-sexdadaismus. Svědčí to o jeho znalosti recesistických literárních výtvorů tehdejších studentů UMPRUMu Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka. Ti "supersexdada" charakterizovali takto: "Do jisté míry nás inspirovala četba původního Dadaistického almanachu. Ale hlavně to byla idiotská reakce na idiotskou dobu, absurditu socialismu, křečovitou, uskřípnutou prudérii, zdiletantštění čehosi, co se dříve nazývalo uměním (...)" (Jelínek 1993: 12-13). Na konci 40. let byla knihovna UMPRUMu místem, kam se Bondy a jeho přátelé rádi uchylovali, aby zde studovali publikace o českém i světovém surrealismu. Konec tohoto nadšeného a horečnatého období na počátku 50. let je beletristicky zachycen v Bondyho románu Cesta Českem našich otců: "O malířství nemluvil vůbec nikdo. Nikdo taky už nechodil do Umprum-knihovny. Nebylo proč. Socialistickému realismu se nemohli naučit a to bylo to jediné, o co bylo třeba usilovat (...)" (1992b: 18). Oldřich Jelínek a Adolf Born navštěvovali Vladimíra Boudníka v jeho společném bytě s Hrabalem a účastnili se bujarého bohémského života v době formování totálního realismu a trapné poezie. Poněkud méně známa je okolnost, že se aktivně zapojili do literární činnosti edice Půlnoc. Korespondenční román inspirovaný nápisy na záchodcích, jehož tvorby se spolu s dvojicí výtvarníků účastnil i Bondy, "se naštěstí nedochoval" (Jelínek 1993: 12). Bornova a Jelínkova "baladická novela sdělaná podle K. J. Erbena" nazvaná Urajt údajně vznikla z nedostatku možnosti ilustrovat nějakou knihu. Autoři sami na tento svůj "hřích mládí" pohlížejí více než kriticky, avšak příkré odmítání si Urajt nezaslouží a rozhodně by neměl být vnímán

jen jako recesistická literárně-výtvarná rarita. S díly kmenových autorů této edice má Urajt společný především vztah k literární tradici a radostné porušování vžitých schémat. Urajt mj. vypovídá i o tom, že autoři byli nadšenými znalci populární literatury a že je přitahovala možnost kombinace roztodivných literárních i filmových klišé. Název prózy vznikl podle návodu k výslovnosti příjmení Wright uvedeného v jedné ze starých verneovek. Postavy i zápletky jsou čerpány z nejnižších vrstev populárního čtiva a z hrůzostrašných příběhů éry němého filmu. Erotické scény prozrazují obdiv k románům markýze de Sade, avšak namísto patosu a pocitu osudovosti jsou prostoupeny dadaistickým úsměškem. Motivické souvislosti by mohly vést rovněž ku spojování Urajta s Váchalovým Krvavým románem, ale zdá se, že jsou způsobeny spíše čerpáním z podobných zdrojů než směřováním ke srovnatelným uměleckým cílům. Urajt se dočkal i amatérské filmové podoby, kterou ovšem Oldřich Jelínek nezpřístupní veřejnosti "ani pod pohrůžkou fyzické likvidace" (13). Egon Bondy už delší dobu upozorňuje na to, že skupina kolem edice Půlnoc v letech 1949-1953 anticipovala některými svými uměleckými projevy "vývojové trendy ve směru k pop-artu a hyperrealismu" (1990a: 8). Při zmínce o pop-artu určitě neměl v prvé řadě na mysli právě Urajta, avšak toto dílko vzniklé bez větších uměleckých ambicí by při naznačování podobných souvislostí nemělo být opomíjeno. Studium textů undergroundu z přelomu 40. a 50. let je pro literárního historika velmi užitečné i proto, že o dvě desetiletí později došlo ke spontánnímu i vědomému oživování poetiky autorů edice Půlnoc. Když Egon Bondy uvažoval o hlavních rysech undergroundové poezie počátku 50. let, na něž bylo později navazováno, zmínil řadu možností "od estetiky 'posunu sémantického významu' (např. v uplatňování vazeb z oficiálního slovníku) a experimentů jazykových a ryze formálních (práce s 'chybujícím' metrem a rýmem) až po některé nové oblasti sémantické a detabuizaci lexikální." (1990c: 54) Martin Machovec ve své americké přednášce o dějinách a specifických hodnotách české undergroundové literatury (1997b) používá pojmu "totálně realistický hlavní proud" (total realistic mainstream). Poetika totálního realismu a trapné poezie skutečně tvoří hlavní spojnici literárního dění v první a druhé vlně českého undergroundu. Citát z Vodseďálkovy básně Bércový vřed (1988) může posloužit jako výmluvný příklad myšlenkové příbuznosti s Hrabalovou básnickou definicí totálního realismu z roku 1952: "Vždy jsem snil o tom/ napsat báseň bez metafor" (1992e: 146). Peripetie a "krize" českého undergroundu v 60. letech "Šedesátá léta lze nazvat nejšťastnější dobou poválečné české literatury. Zmírňoval se vnější tlak i útlak, rostl zájem veřejnosti a stoupala prestiž literátů." (Holý 1996: 94) Tato slova se dočteme ve středoškolské učebnici dějin české literatury od roku 1945, a to v kapitole příznačně nazvané "Šťastný věk literatury". Jiří Holý dále poznamenává, že šlo o období "integrace, postupného scelování povoleného a nepovoleného" (79). V sebereflexích undergroundu často narazíme na výrazně jiné vnímání daného období: "Pro básníka jako je Bondy, nebylo v šedesátých letech místa. (...) V šedesátých letech, letech hniloby a zdánlivého usmíření, artificiálních letech nástupu tzv. moderního umění, Bondy jenom bezmocně skřípěl veršema." (Jirous 1997: 422) Integrace povoleného a nepovoleného se částečně dotkla i literárního okruhu edice Půlnoc, nikoli však takovou měrou, aby vedla k naprosté dezintegraci hlavních představitelů a k znehodnocení literárního přínosu jejich textů. Domnívám se, že pro český literární underground nebyla 60. léta ani obdobím šťastným, ani vysloveně "krizovým".

Dokladem výrazného oživení oficiálního českého literárního života v 60. letech je vznikání a zanikání kulturních periodik. Z jejich zažloutlých stránek lze vyčíst snahu vrátit do národního kulturního povědomí umělecké směry a osobnosti, které z něj byly v předchozím desetiletí násilně vytěsňovány - např. meziválečnou avantgardu (zvl. dada a surrealismus), existencialismus, významné autory křesťanské orientace (Jakuba Demla aj.), tradici pražské židovské literatury (s Franzem Kafkou v čele). Podobné návraty nebyly pro představitele první vlny literárního undergroundu podstatné a inspirativní, a to z velmi prostého důvodu - pro periferii literatury 50. let tyto zdroje nepřestaly existovat. Důvody jisté umělecké stagnace jádra literárního undergroundu a dílčích kompromisů s establishmentem, na něž přistoupili někteří jeho představitelé, nelze hledat jenom v lákavém pootevření publikačních možností. Přinejmenším stejně důležité je brát v úvahu prostý fakt lidského stárnutí. S výjimkou výrazně staršího Bohumila Hrabala (1914-1997) a Karla Maryska (1915-1988) prožívali ostatní představitelé počátku českého undergroundu na přelomu 40. a 50. let onen rozporuplný věk počátku své dospělosti, kdy se mladý člověk obvykle potřebuje odtrhnout od "zkostnatělého" světa vybudovaného staršími generacemi. V případě Bondyho, Krejcarové, Vodseďálka a jejich přátel z mladší generační vrstvy surrealistů nešlo naštěstí v prvé řadě o pouhou tradiční "bohémskou" revoltu spočívající hlavně v alkoholických a erotických extázích, ale o revoltu původní tvorbou. Šesté desetiletí našeho století zastihlo tyto autory v období "Kristových let", jež bývají časem zastavení, ohlédnutí a účtování. Outsiderskou pozici, která obvykle úzce souvisí se schopností kritického odstupu od dobových poměrů v politice a kultuře, si v průběhu 60. let úspěšně uhájili jedině Bondy a Vodseďálek. Bohumil Hrabal vydal svou prvotin Hovory lidí v r. 1956 jako bibliofilii, a proto nemohla vzbudit širší ohlas. Stačila však čtveřice knih vydaných (a ihned reeditovaných) v letech 1963 - 1965 a z Hrabala se stal jeden z nejznámějších českých spisovatelů. Ke vstupu do oficiálně vydávané literatury se Hrabal neodhodlával snadno. K prvním publikačním krokům mu dodávali odvahu Jiří Kolář a Josef Hiršal. Podstatnou roli při opouštění outsiderské pozice sehrával i časový faktor. Hrabal se totiž publikačně prosadil a u čtenářské obce proslavil až na prahu padesátky, po čtvrtstoletí literární činnosti. Reakce bývalých blízkých přátel na jeho krok směrem k oficialitě a na jeho úspěchy zdaleka nebyly jednoznačně příznivé. Vypravěčka Hrabalovy románové autobiografie zachytila proměnu jejich postoje následujícími slovy: "Opravdu, od té doby, co můj muž vydal první knížku, až po tu poslední, pátou, ten Inzerát na dům, od té doby ti jeho přátelé ne že by mu záviděli, ale tvrdili, že se můj muž změnil, že je teď pan spisovatel (...)" (1991c: 71). Do bytu v ulici Na hrázi přestali pravidelně docházet Libeňští psychici: Zdeněk Buřil, Jiří Šmoranc a Stanislav Vávra. "Svatby v domě" se konaly i nadále, ale namísto společenských outsiderů a samorostlých kumštýřů se jich účastnili spíše kavárenští intelektuálové. Za spisovatele literární periferie, kteří zůstali Hrabalovi v této době věrni, jmenujme Jana Zábranu a samozřejmě Karla Maryska. Tento Hrabalův vrstevník a starý přítel měl jakožto cellista Národního divadla ke kavárenským kruhům odedávna blízko. Pro Karla Maryska byla 60. léta obdobím velkého tvůrčího vzepětí, které se projevilo v nevídané kvantitě a pozoruhodné pestrosti jeho textů. O mnoha jeho verších i o poměrně bohaté povídkové tvorbě z tohoto období platí totéž, co o většině Maryskova díla: Hranice mezi skutečným a předstíraným literárním naivismem je velice těžko rozpoznatelná. Nadčasové hodnoty nejlepších Maryskových textů vycházejí ze zdrojů spíše mimoliterárních než literárních: Jsou jimi hlavně nakažlivá radostnost ve vztahu k životu a naprostná upřímnost ve vztahu k přátelům i textům, jež byly určeny hlavně pro ně. Z Maryskovy tvorby v 60. letech jmenujme alespoň dvě sbírky, v jejichž

názvu je přítomen typický autorův humor: Vyřkl prdel v Národním divadle (1963) a Šoustal jsem královnu krásy (1968). Druhá z nich obsahuje několik básní reagujících na srpen 1968 a úspěšně přitom využívajících jazyka sovětské propagandy (např. Epištola sv. Ivana ke kacířským bohémům). Marysko se s Hrabalovou pomocí se dočkal oficiálního knižního debutu teprve ve svých pětapadesáti letech (Poetický zápisník, 1970). Šlo o výběr básní z let 1939-1946, které se vyznačují rozkolísanou kvalitou, ale na rozdíl od valné části jeho zdařilejších veršů z 50. a 60. let jsou apolitické. V průběhu 60. let došlo ke značnému odcizení v přátelství Bohumila Hrabala s Vladimírem Boudníkem, jež se na počátku 50. let odvíjelo podle zásady "nenávidím a miluji" a právě díky neustálému dráždivému napětí patřilo k oboustranně nejvíce inspirativním. Vladislav Merhaut, Boudníkův spolupracovník a přítel "do nepohody", o tom podává cenné svědectví v knize Zápisky o Vladimíru Boudníkovi (1997), která je jakýmsi "zástupným deníkem" psaným v letech 19631968. Merhaut zde líčí řadu scén, v nichž se Boudník kriticky vyjadřuje o kvalitě Hrabalových textů a zpochybňuje jejich původnost. O Automatu Svět prohlásil, že "povídka mohla být dokonalejší" (Merhaut 1997: 115). V tomtéž zápisku je naznačena možnost určité Hrabalovy inspirovanosti Boudníkovými texty a jeho způsobem vyprávění: "Vláďa se bojí, aby psychiatři Hrabala neshodili, protože se domnívají, že z něho Hrabal moc čerpal. Dokonce se ho ptali, jestli mu někdy náhodou nediktuje." Taneční hodiny pro starší a pokročilé Boudník označil za "stenografický záznam projevů Hrabalova strýce" (132) a vyčítal Hrabalovi nevděk za údajnou záchranu původní verze textu (227). Přes všechny tyto výhrady Boudník přijal nabídku Věry Chytilové, aby ve filmové povídce Automat Svět hrál sám sebe. Výsledkem této spolupráce byl roztrpčen: "Film o sobě by Vláďa nejraději natočil sám znovu. Proklíná Chytilovou." (268) Podle Merhautova svědectví vypadal vztah Boudníka k Hrabalovi v r. 1966 takto: "K Hrabalovi už ho to nějak netáhne." x "Hrabala ale na druhé straně ohromně uznává jako intelektuála." (269) I přes toto ochlazení vztahu nebyly ani osobní, ani písemné kontakty přerušeny. Na rozdíl od Bondyho, Vodseďálka a Libeňských psychiků nebyly však Boudníkovy výhrady vůči Hrabalově vstupu do oficiální literatury motivovány vlastním setrváním v outsiderské pozici. Boudník se v 60. letech dočkal zahraničních i domácích výtvarných úspěchů a stal se členem Svazu československých výtvarných umělců. Honza Krejcarová v 60. letech vyhradila své nonkonformní tváři jen místo v soukromí a s maskou odpovídající dobovým požadavkům se rozhodla knižně publikovat. Prózy, které v 60. letech publikovala, si rozhodně nezaslouží jednoznačně příkrý odsudek, kterým je s výjimkou krátkých vězeňských povídek otištěných v časopise Divoké víno počastoval Bondy. Jakožto Jana Černá v r. 1964 debutovala novelou Hrdinství je povinné, a to v prestižní a vysoce ceněné edici Život kolem nás (Československý spisovatel). Stejně jsou podepsány i její další knížky z 60. let: Nebyly to moje děti (1966) a Adresát Milena Jesenská (1969). Podle svědectví jejích přátel ji k publikaci vedly v prvé řadě neutěšené finanční poměry. Nicméně je zřejmé, že autorka vědomě volila typy prózy, jež patřily v daném desetiletí k nejoblíbenějším: obraz odvrácené tváře nadšeného budovatelství na počátku 50. let, citově působivé evokace války vnímané očima dítěte a memoár dotýkající se kafkovské problematiky. Zhruba v r. 1962 (tzn. paralelně s novelou Hrdinství je povinné) vznikl text, jenž zaujímá v kontextu literárního undergroundu podobně podstatné místo jako autorčin básnický debut. Jde o rozsáhlý osobní Dopis Egonu Bondymu, tedy druh písemnosti, který v průběhu 20. století postupně ztrácel kdysi pečlivě pěstovaný literární charakter. Výsostně osobní vyznání obdivu a lásky při prvním čtení může překvapovat na svou dobu málo vídanou otevřeností, s níž jsou popisována erotická intimissima. Jakýkoliv přídech literární

senzačnosti a provokace v tomto případě není na místě, neboť dopis byl v prvé řadě určen milovanému muži. K širší čtenářské obci se dostal díky nikoli samozřejmé ochotě adresáta až dlouho po smrti pisatelky. Jakkoli jde o vysloveně osobní dopis, obsahuje četné signály úcty k tradicím epistolografie. Text je myšlenkově rozčleněn do čtyř celků, které jsou stále kratší, čímž je dosaženo intenzifikace času a stupňované naléhavosti sdělení. V úvodní pasáži (str.45-65) se Krejcarová se špatně skrývaným dojetím zpovídá ze zjevení opravdové lásky a raduje se z její nerozumnosti. Krátké věty obsahující prosté konstatování autorka působivě kombinuje s rozsáhlými souvětími, jejichž rétorická dikce je prostoupena emotivností: ...chraňte mě moru, tyfu a zdravého rozumu, zdravý rozum jsou protialkoholické plakáty a řízené státy, zdravý rozum jsou preservativy a televisory, zdravý rozum je sterilní poesie, která slouží dobré věci, ušetřete mě proboha zdravého rozumu, při své vitalitě vydržím víc než kdokoli jiný, ale na zdravý rozum umřu do týdne tou nejsmutnější smrtí, která existuje, zdravý rozum ve mně likviduje všechno, co na mně má nějaký smysl... (1990: 47) Krejcarová Bondyho vyvádí z omylu, že jeho filosofie je málo vzdělaná a jeho poezie nedostatečně kultivovaná, než aby mohla mít vyšší smysl: "...vzdělaná filosofie je totiž dobrá pro akademickou půdu a sterilní mozky lidí, kteří v ní hledají obhajobu vlastní nicotnosti, a pracná poesie je upocený nesmysl pro čítanky..." (1990: 50) Utvrzuje ho v jeho výjimečném nadání i ve správnosti nastoupené outsiderské cesty, jež nabízí prostor k rozvíjení osobnosti bez přímé závislosti na společenských konvencích. Poté se Krejcarová obsáhle vyznává ze své lásky, která je tím větší a svobodnější, že jí nehrozí banální rovina "manželských zvěrstev, páchaných na duchu i na těle" (1990: 59). Druhá část dopisu (str. 65-75) začíná mučivou otázkou: "Prosím Tě, co je to za nesmysl, že tu nejsi?" Následující dlouhý řetězec řečnických otázek nepřímo evokuje ty nejintimnější chvíle, jež spolu milenci prožívali. Otevřenost jejich popisu se vrchovanou měrou vzdaluje běžným českým literárním konvencím. Čtenáři snad mohou vytanout na mysli některé pasáže šifrovaných pasáží Máchova deníku, text Krejcarová však postrádá onen téměř věcný Máchův tón, jímž romantický básník zakrýval své rozpaky ze vstupu do tabuizované oblasti. Otázky Krejcarové jsou až po okraj naplněny živočišným steskem po komplementární části jejího neúplného Já a díky neustále opakované anafoře "Proč?" vyznívají téměř pateticky. Rozechvěné otázky se posléze zklidňují a přecházejí v mučivé úvahy, zda pisatelka nepodlehla perverzitě a nestala se obětí "ďáblových nástrah". Ze své vyhroceně upřímné zpovědi odmítá vzít jediné slovo zpět. Třetí část dopisu (str. 75-82) začíná návratem do nevzrušivé všednosti: "Je už zase běžný den, čeká mě fůra práce." Nad šedivou každodennost Krejcarovou pozvedá přítomnost "naděje" a útěšné vědomí toho, že jí byl (společně s Bondym) dopřán prožitek nikoli pouhé "banální zamilovanosti", ale opravdové "milosti". V dovětku (str. 83-84), který vznikl s jistým časovým odstupem, Krejcarová střízlivě a téměř stroze potvrzuje vše, co s hlubokým citovým zaujetím napsala na předchozích stránkách. Ve srovnání s ostatními představiteli zakladatelské generace českého undergroundu sice působí dílo Krejcarové dosti fragmentárně, ale přesto je naprosto nepřehlédnutelné. Obecně lze konstatovat, že ačkoliv Dopis nevznikl s "vysokými" literárními ambicemi, představuje syntézu toho nejlepšího, co kdy autorka napsala. Spojuje se v něm otevřeně realistické líčení erotiky jejích raných veršů s dekadentní kultivovaností a rétoričností její Clarissy. Zvláště v třetí části Dopisu lze vyčíst zřetelné ohlasy jejího vztahu ke katolicismu, k němuž konvertovala v r. 1954. Podle svědectví přátel byla skutečně věřící, byť nikoliv praktikující

katoličkou. Ivo Vodseďálek v této souvislosti výstižně dodává, že "celé surrealistické hnutí vlastně nebylo nic jiného než objevování transcendentna" (Drbal: 1998). V případě Krejcarové podle něho nešlo o obrácení na víru, ale o výraz celoživotního hledání. Jisté specifikum českého literárního života v 60. letech je možno spatřovat ve skutečnosti, že oficiální literární tvorba do určité míry přestávala být vnímána jako služba společnosti a že za součást české literatury začínaly být znovu považovány rovněž výrazné samotářské individuality. Proto nebude na škodu pokusit se o krátké obecné zamyšlení nad samotářskými spisovateli, jejichž tvorba vzniká mimo centrum soudobého kulturního dění a s úmyslem odlišovat se od něj. Již v nejstarších vrstvách literatury se setkáme s řadou bludných i úspěšných poutí za nalezením sebe sama, často za cenu vědomého vydělení se ze společnosti. Tyto pouti jsou vždy ryze individuální záležitostí, avšak výrazný spojující prvek je nepřehlédnutelný: Směřují k obecnějším hodnotám "bytí", než jaké jsou upřednostňovány jedinci, jimž k naplnění života stačí horizontální úroveň každodenního "pobytu". Centrum literárního dění se odedávna jeví jako prostor, kde se výrazná individualita mnohem obtížněji brání diktátu lidských konvencí; "bytí" na periférii oproti tomu nabízí individualitě pocit alespoň relativní vyvázanosti z psaných i nepsaných společenských norem. Outsiderství myslitelských a uměleckých osobností mívá dvě tváře, jež bývají považovány za protikladné. S vědomím jistého zjednodušení se v českém vnímání "outsiderství" pokusím pojmenovat dva vžité extrémy: l/ Typ poustevnický - Bývá zobrazován jako zralý, spíše starší muž, který jsa znaven "labyrintem světa" odchází do samoty, aby v intimní komunikaci s Bohem a přírodou nalezl "ráj srdce". Křesťanské poustevnictví je v českém kontextu záležitostí poměrně vzdálené minulosti a díky tomuto časovému intervalu nebývá vnímáno jako součást fenoménu "outsiderství". I v novější české literatuře však narážíme na podivuhodné poustevníky, ať už jde o Jakuba Demla, jen zdánlivě heretického Josefa Váchala, či o křesťansky orientované autory, jejichž poustevnictví nebylo způsobeno pouze politickým děním v 50. či 70. letech (např. Bohuslav Reynek aj.). 2/ Jen při velmi zběžném pohledu se jeví typ bohémský jako cosi do všech důsledků protikladného. Bývá to tápající, spíše mladší člověk, který se vůči společnosti vymezuje hlavně emocionálně. Výjimkou nejsou případy, kdy ji odsuzuje, aniž by býval na vlastní kůži bolestně okusil její omezenost (zvláště v tomto ohledu se liší od "poustevníka"). Bohém na sebe obvykle nejvíce upozorňuje tím, že ostentativně neguje vše usedlé a střízlivé, a nejvíce dráždí svým sklonem k tělesnému požitkářství (sex, alkohol, popř. i drogy apod.). Je nesporné, že četné pijácké historky tvoří podstatnou část undergroundových memoárů i beletristických děl. Ivo Vodseďálek nesouhlasí s označováním autorů edice Půlnoc označováni za "bohémy". Svou nelibost zdůvodňuje takto: "Jsou určitá slova, která jsou svázána s určitými představami pevně historicky zakotvenými. Právě u bohémství je to určité spojení s ideologií anarchismu, citová povrchnost, nápadnost a opilství. Co je přitom neodpustitelné, že tento určitý způsob života s velmi problematickými hodnotami byl 'slušnými lidmi' tolerován jako výstřelek jistých 'umělců'. Prosím, aby nás nikdo do této kategorie nezařazoval." (1998) Pojmu "bohémství" se není třeba úzkostlivě vyhýbat, budeme-li mít na mysli povrchní, příležitostné bohémství, jež není ničím výjimečným, ale jeho mnohem řidší "mučednickou" podobu. Ta je podobně jako poustevnictví žita čtyřiadvacet hodin denně a často hraničí se sebezničením. Smyslem takového bohémství není pouhá negace, jak se na první pohled může zdát, ale

důsledná katabáze (sestup do podsvětí) jakožto prostředek, jenž je tradičně chápán jako nutná podmínka k prozření, k pochopení opravdových hodnot. Omezenost tohoto příliš striktního dělení je doložitelná vícerými příklady osobností, které často kolísaly mezi oběma extrémy a v určitých obdobích své tvůrčí dráhy byly poustevníky i bohémy zároveň. Z klasiků českého outsiderství je zde na prvém místě nutno jmenovat Ladislava Klímu, jehož umělecké dílo i přístup k životu byly výrazným zdrojem inspirace pro obě vlny českého literárního undergroundu. V undergroundu samotném pak srovnatelný outsiderský typ představuje především Egon Bondy. Jeho básnická tvorba na počátku 50. let nese zřetelné rysy "bohémské" provokace a bujaré radostnosti, v básních z let 1954-1956 však lze pozorovat postupný přechod k introspekci provázené tóny smutku. Již na přelomu let 1954-1955 se v Bondyho verších objevuje "poustevnické" téma osamělého filozofa či myslitele (např. Jan Scotus Eriugena - 8.12.1954, Starý františkán - 20.1.1955). Báseň Moje řeholnictví (7.8.1955) na malé ploše zachycuje přesouvání těžiště autorova zájmu od protiliterátského psedoprimitivismu k oproštěnému bytí a transcendenci: Úvodní dvojverší je ještě totálně realistické ("Zazářilo slunce Zavanul vítr/ A já jsem vypil lihu litr"), avšak závěr signalizuje touhu po meditaci v samotě ("... prostý jak jsou jen bozi a mikrobi prostí/ pryč zanechávám štěstí strach i povinnosti" (1990b: 14). Samotný smysl psaní je náhle radikálně zpochybňován ("Psát básně či nepsat básně/ je v tom rozdíl vlastně?" - 1990b: 20). Této proměně vnímání a nejistotě o smyslu odpovídá relativně malý počet básní z daného období, který se dočkal otištění v souborném Básnickém díle. Z básně Až se budu dívat ze Slavína je zřejmé, že ani v této zvláštní době odchodu z ústraní do ještě většího ústraní se Bondy nevzdal masky "národního klasika", která je snad nejvíce známa díky popisu státního svátku v anticipačním románu Invalidní sourozenci (psaném v únoru 1974): "Až se budu jednou dívat ze Slavína/ přes Vyšehradský hřbitov až na Dívčí hrad/ vzpomenu si jaká to byla psina/ a budu se zas jednou smát" (1990b: 32). V letech 1957-1958 vznikala rozsáhlá "báseň o třech částech" s názvem Nesmrtelná dívka. V záznamu osamělého, zahořklého bloudění labyrintem současné Prahy i vlastního nitra obraz osudového ženského subjektu postupně nabývá abstraktních rysů. Konkrétní prostor Prahy se rozplývá v absolutní prostor transcendence a konkrétní subjekt "dívky" nabývá vlastností všeobjímající "duše": Po ní slyším ticho Stále zvučněji duní Cítím ze svých plic stoupat Její vůni Její oči mým pohledem vidí Jsem sám Jsem stvořen ze všech lidí (1: 101) Poněkud menší intenzita Bondyho básnické tvorby v letech 1956-1961 je naprosto pochopitelná, neboť jde o období, v němž se Bondy stihl zapsat na gymnázium, odmaturovat, projít přijímacím řízením na filozofickou fakultu, během studia se oženit, stát se otcem syna Zbyňka a získat vysokoškolský diplom. Rok 1958 je v oficiálních dějinách české literatury vnímán jako rok vydání Škvoreckého Zbabělců, což byl první signál výraznějšího uvolňování poměrů v publikační politice. "Dospělého studenta" Bondyho však počátek politického a kulturního tání nesvedl z nastoupené cesty. Literární noviny nadále častoval jízlivou ironií a dílčím proměnám propagandistického slovníku neuvěřil. Při básnickém komentáři soudobého dění

nešetřil ostrými výtkami vůči establishmentu: "Tahle nová vrstva prasat/ je tedy přední typ naší společnosti" (1990b: 38). Rozevírající se spektrum obecné přijatelnosti ho nepřimělo změnit názory, které zastával v době činnosti edice Půlnoc: "Vždyť estetika se jen k tomu hodí/ abych se na ni vyprděl" (1990b: 39). V letech 1958-1959 Bondy psal "tzv. filosofické básně", které podle Martina Machovce "stojí v protikladu k textům totálně realistickým a 'trapným'. Jde o básnický výraz povahy karatelskoprofetické." (1991a: 46) Jak jsem se pokusil doložit, k částečnému odklonu od svého básnického úzu z počátku 50. let dospěl Bondy již před "filosofickými básněmi". Označení "karatelsko-profetický básnický výraz" je dosti výstižné a nepřímo poukazuje na spojitost tohoto poměrně krátkého básnického meziobdobí s Bondyho historizujícími i anticipačními prózami ze 70.-90. let, jejichž vyprávěcí tón je často možno označit týmž přívlastkem. Mezi "filosofické básně" z roku 1959 patří rovněž text Po tolika letech, v němž se vedle františkánské tematiky objevuje taoistický motiv "cesty", který se ve velké části pozdější Bondyho tvorby stal motivem klíčovým: Cesta je klid Kdo jde tomu se nemůže nic stát Je pod širým nebem Jeho dům se na něj nesesype Jeho majetek mu nikdo nemůže uzmout Jeho práci mu nikdo neztrpčí Nikdo ho nezastaví protože cesta je všude (2: 55 ) V roce 1962 se poetika Bondyho básnické tvorby opět dost výrazně proměnila. Radikální změna v Bondyho způsobu psaní je patrná zvláště v první části Kádrového dotazníku (1962) a v rozsáhlém veršovaném textu Naivita (1963). Na základě publikovaných Bondyho textů a nejrůznějších svědectví nelze přesvědčivě prokázat, avšak ani vyloučit, že alespoň částečným impulsem ke změně autorské poetiky nebylo setkání s poezií amerických beatniků. Zábranovy překlady už v té době Prahou kolovaly a měly mnoho vyznavačů. Případné potvrzení tohoto vlivu by rozhodně nebylo cennější než klíč, který sám Bondy svým interpretům poskytl ve své básnickofilozofické skladbě Naivita. Přiznává zde, že odosobněný způsob psaní je mu cizí, a dodává, že dosud "nepoznal tvůrce jehož talent by dostačoval/ ke klasicky jasnému přepisu bezpříkladné zamotanosti" jeho doby. Řešení této situace tuší ve stále větší, až dokumentaristické autentičnosti. Ta se ovšem "principiálně neobejde/ bez autorova subjektu/ jenž je jedinou jemu vlastní a dostupnou autenticitou" (1990c: 22). Už v Bondyho textech z konce 50. a počátku 60. let se tedy zřetelně rýsují spojnice mezi první a druhou vlnou undergroundu, které byly postupně pojmenovávány až v průběhu 70. let ve statích obou hlavních teoretiků druhé vlny undergroundu - Ivana M. Jirouse a Jana Lopatky: 1) napětí mezi "bohémskou" provokací a duchovní dimenzí "poustevnictví"; 2) tvorba "autentických" textů bez ohledu na vžitý estetický kánon.

(Pozn. Pokud šlo o počátky českého undergroundu, měla teorie jistý význam v období ur-undergroundu, avšak pro autorský okruh edice Půlnoc měla praxe přednost před intelektuální reflexí.) První programově "autentické" Bondyho texty - Kádrový dotazník a Naivita - se vyznačují důslednou prozaizací verše a tematickým přesunem k hluboce niterné osobní zpovědi. Podle Martina Machovce je Kádrový dotazník vrcholem programové "depoetizace" (1991a: 44), na jejímž počátku stál Totální realismus. Vazby mezi těmito texty samozřejmě existují, ale podle mého názoru je dané srovnání přijatelné jen na nejobecnější myšlenkové úrovni. Literární tvar, jímž ve zmíněných textech Bondy konkretizoval svou představu autenticity, je značně odlišný. Zatímco zvláště na počátku 50. let jeho "antipoetika" kolísala mezi rýmovanými parodiemi na častušky a "totálně realistickými" miniaturami psanými až do krajnosti zprozaizovaným volným veršem, o deset let později už Bondymu tyto způsoby psaní náhle nestačily. Dal přednost rozsáhlým skladbám, v nichž se osobní zpověď prolínala s filozofickými úvahami a zápisky o všednodenních banalitách s širokodechou, téměř rétorickou litanií. I tato Bondyho básnická epizoda byla poměrně krátká, ale nezůstala bez vlivu na jeho pozdější tvorbu. Jakési volné pokračování zmíněné linie lze spatřovat v reflexivních prózách ze 70. let, např. ve Sklepní práci (1973) a v Lednu na vsi (1977). V letech 1963-1970 ustoupila Bondyho básnická tvorba poněkud do pozadí, neboť valnou část energie autor věnoval dalšímu studiu filozofie, které bylo završeno získáním titulů PhDr. a CSc. v r. 1967. Výsledkem jeho vědeckého úsilí byly tři samostatné studie publikované pod občanským jménem Zbyněk Fišer: Otázky bytí a existence (1967), Útěcha z ontologie - substanční a nesubstanční model v ontologii (1967) a Buddha (1968, přeprac. 1995). Získání titulů a otištění odborných studií mu však nepřinášeno vnitřní uspokojení. Následující kritická sebereflexe pochází již z r. 1964, ale vztahuje se i k letům, jež bezprostředně následovaly: "(...) Nejen že jsem společensky vážen/ ale získav vědecké hodnosti/ vydělávám si na národa roli dědičné/ za což jsem placen/ a všechen čas k práci šel k čertu (...)" (1991b: 67). Svůj neiluzívní vztah k událostem a osobnostem "Pražského jara" Bondy výstižně formuloval ve Sklepní práci: "Děsím se toho, že bych se měl dožít (a přeji si doufat, že se nedožiju) vlády morálních pomyjí a intelektuálních splašek, jako jsou soudruzi Pavel Kohout, Milan Kundera, Ivan Sviták, Karel Kosík, Zdeněk Mlynář, Věnek Šilhan apod. apod. - což by nutně nastalo, nechcípnou-li." (1988: 16) V průběhu dvou desetiletí mezi lety 1955 a 1975 psal Ivo Vodseďálek podstatně méně než na počátku své literární dráhy a v době vrcholné "normalizace". Poezii i próze se věnoval pouze v krátkém meziobdobí let 1962-1968. Jeho rozpaky nad politickým "táním" jsou patrné např. z motta ke sbírce Karetní hra (1964-1966): "Nevím nyní kdo tu velí/ marně čekám na povely" (1992c: 62). Několik výstižných narážek na literární a filmovou atmosféru 60. let Vodseďálek včlenil do povídek ze souboru Ďábelský čin (1963). Povídka Řetěz neštěstí pojednává o nedovzdělané, avšak patřičně snobské dívce Sylvii, která čte dobové literární časopisy, "více času však tráví planým sněním, s hřejivým pocitem, že jí vyšla knížka, dosud ovšem nenapsaných povídek." (1992c: 45) Nakonec se Sylvie díky svým nesporným fyzickým přednostem prosazuje u filmu. Povídka končí ironickou scénou, v níž vypravěč s přítelem připravují rozsáhlé plány do budoucnosti, neboť jsou "mladí a plni tvořivého optimismu." (1992c: 49) V další povídce nazvané Omyl se Vodseďálek s oprávněným nadledem posmívá "znovuobjevení" díla Ladislava Klímy v 60. letech. Její hlavní postavou Američan, jenž se v r. 1987 účastní kongresu v Praze a

navštěvuje Klímovo muzeum, jež bylo nedlouho předtím zřízeno díky následujícím okolnostem: "... když byl již soubor Klímových spisů vydán v Leningradu a stařičký pan Hoffmeister napsal článek o zapomenutém českém filozofovi, podlehli této světové módě všichni intelektuálové." (1992c: 52) Ve Vodseďálkově básnické tvorbě daného meziobdobí převažují krátké (téměř minimalistické) útvary s tematikou vnitřního ponoru a meditace, avšak zásady "trapné poezie" v nich nejsou zcela zapomenuty a v závěrečných sbírkách této tvůrčí etapy autora neopouští ani touha po experimentu (INRI - 1966, Povolené experimenty - 1968). Po verších "Tiše doma pracuji/ obohacen o minulost i budoucnost" (1992c: 125) následovalo Vodseďálkovo sedmileté literární odmlčení. Formování a ustálení nových podob českého undergroundu v 70. letech Původní spjatost literárního undergroundu s hudbou byla natolik určující, že jí bude třeba věnovat poněkud větší prostor, než jaký obvykle přísluší úloze hudby v určitém literárněhistorickém období. Významným rysem českého kulturního dění v době částečného politického uvolňování po kritice stalinského kultu bylo zakládání divadel malých forem. Nešlo v nich pouze o navazování na impulsy meziválečného divadla, neboť na jejich scénách se od konce 50. let začal zabydlovat dříve nepohodlný jazz. Ke svým jazzovým počátkům se v této době navrací Josef Kainar, jazzovou poezii píše až posmrtně doceněný mladý básník Václav Hrabě, do jazzu je v mnoha prózách Josefa Škvoreckého zblázněná postava Dannyho Smiřického, po dlouhé odmlce vycházejí překlady knih moderních amerických spisovatelů, včetně jazzem ovlivněné poezie a prózy. Mládež 60. let naslouchá rock'n'rollu a Beatles, vznikají první české rockové kapely, kluby a festivaly. Po dlouhých obdobích zvláště německého, francouzského a ruského vlivu na naši kulturu přichází čas silných impulsů z anglosaské oblasti. Není náhodné, že definici pojmu "underground" nenajdeme v literárních učebnicích ani slovnících ze 7O. či 80. let, ale pouze v Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby. Lubomír Dorůžka v ní píše, že tento "termín označuje společenské implikace, typické pro některé projevy tzv. populární kultury, které vyvrcholily v druhé polovině 60. let. V přeneseném a stylově nevyhraněném smyslu označuje umění, které se s takovými tendencemi spojovalo undergroundová hudba, časopisy, literatura. Underground stál v opozici ke společenským konvencím a bránil se proti nim narušováním obvyklých forem (např. v oblékání, úpravě zevnějšku, chování, v otázce sexu a drog, ale i ve světonázorové orientaci, hlásající proti konformitě společenského establishmentu nejčastěji levicový radikalismus nebo individualistický anarchismus)." Mezi typickými představiteli je zde jmenován mj. Frank Zappa (skupina Mothers of Invention) a Tully Kupfenberg (skupina The Fugs). Slovníkové heslo dále připomíná nyní již legendární obrovský rockový festival ve Woodstocku, jehož se v roce 1968 zúčastnilo okolo půl miliónu posluchačů. Zajímavá je informace, že "v USA vycházelo 1969 na 150 undergroundových časopisů s celkovým okruhem 8 milionů čtenářů" (Dorůžka 1983: 355). Omezení Dorůžkovy definice spočívá hlavně v tom, že se vztahuje jen ke kulturní situaci v USA v době, kdy značná část mládeže zradikalizovala své postoje vůči válce ve Vietnamu. Své postoje dávala najevo mj. prostřednictvím nonkonformní hudby (např. folk a různé druhy etnické hudby) a alternativními životními způsoby (např. beatnické vandráctví a komuny hippies). Encyklopedie, z níž byla ocitována Dorůžkova definice undergroundu, byla vydána v r. 1983, a proto je pochopitelné, že se v ní nemohla objevit ani sebemenší zmínka o existenci undergroundu v českém kulturním kontextu. Hudební a výtvarné projevy formujícího se českého undergroundu vědomě inklinovaly k nejsoučasnějším trendům americké kultury.

Domácí politická situace byla tak radikálně odlišná, že se v pozvolně se otevírajícím kulturním prostoru konce 60. let mohla uplatnit jen malá část těchto impulsů. Při přejímání kulturních impulsů ze Západu sehrála významnou úlohu poněkud větší možnost cestování v době "pražského jara", ještě podstatnější však bylo čistě subjektivní působení několika osobností, které kontakty s některými soudobými kulturními trendy v USA zprostředkovávaly. Zábranovy překlady poezie amerických "beatniků" měly a dosud mají v Čechách tak velký ohlas, že je to pro mnohé Američany těžko pochopitelné. Zdá se, že v pozadí nadšeného českého zájmu o literaturu beatniků a jejich následovníků je ukryt domácí nedostatek myšlenkové plurality a svobodomyslnosti, jež se ve středoevropském kontextu odedávna velmi těžko prosazuje. Kanaďan Paul Wilson, který na úplném počátku 70. let vystupoval se skupinou The Plastic People of the Universe, vzpomíná, jak v českém prostředí začal vnímat americkou rockovou avantgardu naprosto jinak než dříve: "Nasycen těžkými knedlíky, kyselým zelím a pivem, pohodlně jsem se opřel a naslouchal Velvet Undergroundu, Captain Beefheartovi a skupině Doors a Fugs , a jak jsem naslouchal, ucítil jsem v té muzice hloubku, kterou jsem nikdy předtím nepociťoval, jako kdybych to poprvé uslyšel českýma ušima. Obzvlášť si pamatuji na strašidelnou, oškubanou verzi "Dover Beach" od Matthewa Arnolda, hranou Fugy . Znal jsem tu báseň ze školy, ale nyní ty známé verše 'A tu jsme na potemnělé pláni...kde armády nevědomých se střetávají v noci' se mi zdály přímo vyjadřovat tu agónii, již, jak jsem věděl, tolik Čechů pociťovalo, agónii lidí stržených doprostřed bitevní vřavy konfesí, ideologií a politických systémů, z níž nevede cesta ven." (1984: 10) Pronikání amerických impulsů do českého kontextu mělo svou stránku spontánní i intelektuální. Příklon českých teenagerů a mladých lidí vůbec k americkému rock'n'rollu a britskému rocku byl v průběhu 60. let spontánní a neubrzditelný žádnou formou represe. Původní příklon k určitým módním žánrům populární hudby postupně přerůstal v cosi jako protestní životní styl, jímž mládež návala najevo svůj odklon od pseudohodnot, které jí podsouval establishment. Amatérské "bigbítové" kapely rostly jako houby po dešti a veškeré pokusy vměstnat tento západní kulturní fenomén do úzkého prostoru státní kulturní politiky byly předem odsouzeny k nezdaru. Zpožďování intelektuální reflexe za rozvojem nového kulturního jevu není překvapivé, avšak fungující cenzura tento proces ještě více komplikovala. Přesto začala některá typicky americká témata oné doby (např. happening, pop-art, comics, LSD, pornografie aj.) sporadicky pronikat na stránky některých českých časopisů (např. Sešity pro mladou literaturu, Výtvarná práce aj.). Významnou úlohu přitom sehrávaly i dvě osobnosti z výtvarného světa - teoretik i praktik happeningů Milan Knížák a kunsthistorik Ivan Martin Jirous. Oba se na podobě českého hudebního i literárního undergroundu přelomu 60. a 70. let výrazně podepsali. Ačkoliv je Milan Knížák (nar. 1940) jen nepatrně starší než I.M.Jirous (nar. 1944), snad i tento malý věkový rozdíl způsoboval Knížákovo výsadní postavení v undergroundové kultuře konce 60. let, zatímco Jirous ustanovil svými "manifesty" a přednáškami základní rysy undergroundu 70. let. Určitý Knížákův "předstih" je zachycen i v literárních svědectvích některých tehdejších rockerů. Paul Wilson vzpomíná na své první setkání se skupinou Aktual takto: "Aktual byla skupina, již dal dohromady Milan Knížák a která používala dosti nekonvenčních instrumentů, jako např. motorových nástrojů a motocyklů Jawa - hráli v ní kluci posbíraní na ulicích v Mariánkách. Ti byli jak umělecky, tak hudebně odvážnější než my (...) (1984: 11). Josef Vondruška (skupina Umělá hmota aj.) byl Knížákovým hudebním projektem rovněž zasažen: "V další skladbě jeden z Aktuálů rozštípal špalek a polena házel do publika. Myslel jsem, že to dělá jenom tak jako, a aby mi nic na scéně neuteklo, nesklonil jsem jako většina

ostatních hlavu. Jedno z polen mě zasáhlo do brady a já si ve vteřině uvědomil, že nedělají žádný psychedelic, ale až kurevsky surrealistický happening. (...) 'To byl atentát na hudbu', neslo se odevšad." (1996b: 11) Výjimečnost Aktuálů byla nejen v kombinování agresivního rocku s prvky akčního umění a konkrétní hudby, ale i v tom, že Knížákovy texty byly zpívány česky. Nesmlouvavě drsné a přímočaře apelativní Knížákovy písňové texty však nebyly jeho prvními literárními výtvory. Autorský výbor z poezie vyšel až v r. 1991 a setkal se s rozpaky kritiky, která Knížákovi vytkla, že mu schází "intimní poměr k jazyku, invenční práce s básnickým slovem. Jako by ani nevěděl, do jaké konkurence vstupuje." (Verecký 1992) Knížákovy verše do "konkurence" tradic české poezie určitě ani nechtěly vstoupit. Od umělce, který i v ostatních oblastech své tvorby rád "páchá atentát" na tradičně vnímanou kulturu, lze ostatně cosi podobného těžko očekávat. Na Knížákovo dlouho utajované básnění by nepochybně bylo možno použít jeho vlastní definici "nutné činnosti", jak v 60. letech označoval své pojetí happeningu. Ta podle něj "není uměním. Ani antiuměním. (Každé antiumění je umění s předponou anti.) Je pouze činností. Činností právě nutnou. Pro člověka. Ne pro umění." (1966: 11) Lze se domnívat, že i výše popsaná hudební vystoupení skupiny Aktual neměla být "antiuměním" či jakousi neodadaistickou provokací, byť i Knížákovy texty mohou k takovéto interpretaci svádět. Koncerty Aktuálů, jež se konaly od r. 1967, navazovaly na happeningové "akce", jež Knížák pořádal v Praze již od r. 1963. Tyto koncerty je třeba vnímat především jako jednu z možností, jak Knížák veřejně prezentoval svou teorii "nutné činnosti". Teprve v druhé řadě to byly osobité rockové koncerty, které daly českému "bigbítu" významný impuls, aby neustrnul v postupně se stabilizujícím komerčním pop-rocku (Olympic, George & Beatovens apod. To, že jsou koncerty Aktuálů zpětně považovány za jeden z prvních signálů nástupu druhé vlny českého undergroundu, je do značné míry záležitostí zpětné historické konstrukce. Knížák ani v r. 1967, ani v letech těsně následujících žádné programové úsilí v tomto ohledu nevyvíjel. Když v polovině 70. let I.M.Jirous přišel s teorií "druhé kultury" a při své organizátorské činnosti začal důsledně dbát na etické a estetické zásady, jež sám stanovil, vzbudilo to u některých přívrženců undergroundu rozpaky. Knížák tehdy na vznik "ortodoxního" jádra undergroundu pod Jirousovým duchovním vedením reagoval v dopisu Vondruškovi takto: "Nebuďte dogmatičtí. (...) Absolutní volnost, ten nejprůzračnější vzduch." (Vondruška 1996b: 88) Underground by podle jeho mínění měl být otevřený každému. Snad i díky zmíněným okolnostem se Knížákova umělecká cesta začala vzdalovat dění v českém hudebním a literárním undergroundu, přinejmenším v jeho jádru. Pro mnohé rockery přesto Knížák zůstával i nadále uznávanou autoritou a vyhledávaným rádcem. Knížákův kritický postoj k Jirousově pojetí a zvláště ke konkrétnímu uskutečňování "druhé kultury" nebyl v prostředí nezávislé kultury výjimečný. S určitým historickým odstupem se zdá, že vytvořením dvou kanonických textů undergroundu, jež byly okruhem sympatizantů považovány za jakési "manifesty" životního způsobu a jediné přijatelné kultury, bylo spektrum undergroundové kultury hned v první polovině 70. let radikálně zúženo. Lze předpokládat, že ani Egon Bondy (při psaní Invalidních sourozenců, 1974), ani I.M.Jirous (při psaní Zprávy o třetím českém hudebním obrození, 1975) neměli v úmyslu stanovovat zákony, kterými by se někdo měl závazně řídit. Oba po svém vyjádřili své vnímání kulturní situace na počátku "normalizace" a své potěšení z toho, že v i podmínkách nesvobody může existovat "veselé ghetto", v jehož omezeném prostoru lze relativně svobodně uvažovat a tvořit. Nicméně pohrdání Bondyho "invalidních sourozenců" "postiženci" a "řádnými občany" spolu s Jirousovým jasným definováním "druhé kultury"

znamenalo počátek radikálního odmítání jakéhokoliv kontaktu s establishmentem (tedy i bojovné konfrontace). Tento radikální postoj, který byl jakýmsi tmelícím prvkem jádra undergroundu, pociťovali jeho křesťansky orientované osobnosti (Svatopluk Karásek, Vratislav Brabenec, Ivan Martin Jirous aj.) jako nutnost "odmítat ďábla". Spektrum názorů na politicky nezávislou kulturu bylo však v obou "normalizačních" desetiletích podstatně širší. I v názorových skupinách, jež nesdílely nekompromisní stanoviska "druhé kultury", vznikala kvalitní hudba a byly zpívány literárně hodnotné texty. Cenné historické svědectví o dobových pnutích na české nezávislé rockové scéně podává ve své memoárové knize Alternativa (1992) Mikoláš Chadima (některé části otiskl již dříve v časopise Paternoster). Nezávislé rockové kapely Chadima dělí na " 'alternativní' (preferovaly názor 'hrát legálně, pokud to jde'), např Amalgam, Zikkurat, Stehlík, F.O.K., Švehlík, Kilhets, Psí vojáci, Žabí hlen, Duševní hrob..., a radikálnější 'underground' (kde se od určité doby ujal názor 'žádný kontakt s establishmentem'), např. Plastic People, UH-1, Hever and Vazelína Band, Sanhedrin, White Light, DG 307, Sen noci svatojánské band aj." (1992: 10) "Alternativní" přístup k veřejnému vystupování prosazovala Jazzová sekce, která vznikla v říjnu 1971 jako oficiálně povolená zájmová sekce Českého svazu hudebníků. Její činnost vycházela nejen z nadšení pro nonkonformní jazzovou, rockovou a jakoukoliv alternativní hudbu, ale hlavně z přesvědčení, že ve stále těsnějších "normalizačních" podmínkách je třeba využít všech zákonných prostředků k podporování a rozvíjení umělecké svobody. Jazzovým nadšencům se dařilo narušovat vydavatelské zvyklosti a obcházet cenzuru. Zvláštní místo v literárním životě "normalizačního" období zaujímaly sekcí vydávané časopisy, dokumenty a knihy. Tyto tiskoviny nelze počítat ani k víceméně nepohodlné, ale tolerované "šedé zóně", ani k naprosto netolerované samizdatové literatuře. O knižní edici Jazzpetit se proto hovoří jakožto o "polosamizdatu". Tato edice byla sice vydávána tiskem pro interní potřebu členů Jazzové sekce, avšak distribuce knih zasahovala podstatně širší čtenářský okruh. Vyšlo v ní více než dvě desítky velmi podstatných titulů, jako např. antologie Rocková poezie, esej Jindřicha Chalupeckého O dada, surrealismu a českém umění, Hrabalův román Obsluhoval jsem anglického krále, studie Ludvíka Kundery Dada, prózy Johna Lennona, Raymonda Queneaua, stati o moderním divadle, rockový slovník apod. Akce organizované od počátku 70. let Jazzovou sekcí a jejími příznivci přispěly k tomu, že v jazzové a rockové hudbě nedošlo k tak bolestnému přerušení kontinuity, jako v literárním životě. Kulturní dění v českém undergroundu i na alternativní scéně pečlivě sledoval Josef Škvorecký. Jeho stať Případ Jazzové sekce obsahuje výstižné odlišení českého a amerického undergroundu a charakteristiku českého hudebního undergroundu v 70. letech, kterou je možno vztáhnout i na jeho literární projevy: "Underground v komunistických státech doslova znamená underground, což zahrnuje vystupování ve sklepích opuštěných statků: není to jen reklamní označení jako v Kalifornii. Někdy jej ouřady do jisté míry tolerují, ale vždycky jej oblažují zvláštní pozorností od rozhánění obecenstva až po vyhazov z míst a vylučování ze škol. Filozofie 'alternativní kultury' (...) je jednoduchá: povolená, oficiální, tj. nařízená kultura je neplodná, nudná, mrtvá, falešná, neinspirovaná a neinspirující; nebo, jak by to asi pregnantně vyjádřil androšský filosof, je to sračka. Proto si vytvořme kulturu alternativní, která se bude provozovat, vystavovat a nahlas číst ve stodolách a po vesnických hospodách, nikoli v 'kamenných' divadlech a koncertních síních, která se nebude předkládat cenzorům ani prodávat na trhu." (1988: 35) Ortodoxní jádro undergroundu - zvláště po odsouzení a uvěznění svých hlavních představitelů - na konci 70. let ještě více ve svých základních stanoviscích přitvrdilo,

a to i ve vztahu k alternativní kultuře. Shodou okolností to bylo v době nástupu "nové vlny" a mladší generace alternativního rocku, která si rychle získávala široký okruh příznivců. Mikoláš Chadima na tuto přelomovou dobu vzpomíná takto: "Oproti vrcholnému období alternativních kapel je v tomto čase úspěšně likvidováno radikální křídlo neoficiálních skupin - underground. (...) Z mnoha androšů se stávají ukřivdění hrdinové, kteří označují za kolaboranta každého, kdo s nimi nesouhlasí, i všechny hudebníky, kteří mají možnost sem tam veřejně koncertovat. Zdá se mi, jako by se jejich heslem stal výkřik: Kdo nebyl v kriminále, je kurva! Prostě, mluvit se s nima nedalo." (1992: 246) Soustavné policejní pronásledování undergroundových hudebníků i nevybíravé metody "výslechů" způsobily, že část z nich dala nakonec přednost vystěhování do západních zemí (Pavel Zajíček, Vratislav Brabenec, Josef Vondruška, Svatopluk Karásek, Charlie Soukup aj.). "Veselé ghetto" jirousovské undergroundové generace se silnou emigrační vlnou téměř rozložilo. Další umělecká cesta těchto osobností a do značné míry i jejich domácích vrstevníků byla spíše osamocená, v každém případě individuálnější než dříve. Nezbytný hudební exkurs nás zavedl příliš hluboko do 70. let. Je třeba se vrátit k literárním podobám undergroundu na přelomu období "pražského jara" a "normalizace". Nelze opomenout ještě jeden význačný rys, jímž se bezděčně (tj. mimo zákonitosti literární kontinuity) propojilo umělecké snažení autorů edice Půlnoc z počátku 50. let a nonkonformních rockerů z konce let šedesátých. Již v kapitole o undergroundu 60. let padla zmínka, že spojujícím prvkem obou těchto volných uměleckých seskupení bylo napětí mezi poměrně častou bohémskou stylizací a duchovním rozměrem "poustevnictví", jakož i tíhnutí k "autentickému", literární tradicí co nejméně zatíženému způsobu vyjadřování. Další bezděčnou spojnicí obou literárních seskupení byla potřeba vyrovnat se s dědictvím surrealismu. V obou případech je možno sledovat velmi podobný vztah k jazyku a obraznosti komunistické propagandy na jedné straně, a k stále velmi vlivné surrealistické tradici na straně druhé. V obou případech byl stupidní "newspeak" propagandy vnímán jako snadno prohlédnutelný, ale přesto úžasně fungující komunikační systém. Umělcům, kteří se vědomě vyřadili na okraj společenského dění, poskytovala slovní zásoba a metaforika propagandy nevyčerpatelný zdroj inspirace. Nazírání z odstupu jim umožňovalo odhalovat v propagandě prvky neúmyslného dadaismu a působení na temnou, pudovou stránku lidské osobnosti. Není proto divu, že při zobrazování této vyšinuté společenské reality měli umělci často tendenci využívat surrealistických metod tvorby. Surrealismus byl pro mladé nonkonformní umělce přitažlivý i svým romantickým lnutím k realitě snu. Při výše citovaném Vondruškově popisu koncertu Aktuálů bylo rovněž použito pojmu "surrealismus", a nikoliv náhodně. Ačkoliv autorský výbor poezie Milana Knížáka nepatří k nejcennějším položkám v jeho uměleckém životopise, poskytuje cenný historický materiál pro zkoumání dobových estetických dominant, s nimiž se Knížák se svými přáteli musil vyrovnávat. Ve svých happeningových "nutných činnostech" i při koncertech Aktuálů se Knížák surrealismu úspěšně vzdaloval, byť i zde byla surrealistická východiska nepřehlédnutelná. Jeho básnická tvorba z 60. let však přináší řadu dokladů, jak intenzivně na něj literární surrealismus působil. V úvodní básni "č.171" ze souboru Torza (1967) jsou na sebe vršeny metafory, které patří k základní výbavě počáteční fáze surrealismu: 15 000 šicích strojů a 232 jabloní zpívalo destilované výkřiky

požehnané rozkrojeným uchechtnutím (1991: 161) V polovině 70. let, tedy v době, jež byla určující pro vytvoření "pravidel" druhé vlny undergroundu, napsal Knížák cyklus básní Z vězení (1974-1975). Verše jemné a něžné intimity jsou stylizovány jako "dopisy Marii". Kdesi v nejhlubší významové vrstvě všech básní lze sice tušit biblickou Píseň písní , avšak básnická metoda těchto Knížákových textů má mnohem blíž k Nezvalově Ženě v množném čísle (1936). Studium Knížákových básnických textů z 60. a 70. let přesvědčivě dokládá, že ho surrealistické impulsy silně ovlivňovaly a že právě v této oblasti své umělecké činnosti nejvíce podléhal poetickým konvencím z raných fází surrealistického hnutí. Svou vazbu na surrealistické dědictví, jemuž byl v období politického tání poskytován značný prostor ve Světové literatuře i ve výtvarnických časopisech, nezapíral ani Ivan Martin Jirous: "Byl jsem surrealismem tvrdě zasažen a osloven ve svých sedmnácti letech, a jestliže jsem později po léta a dodnes užíval slova surrealismus urážlivě, jako nadávku, bylo to bezbřehou pseudodaliovskou produkcí malostranských kreslířů." (1997: 368) Tuto Jirousovu averzi vůči pokleslým, komerčním podobám surrealismu lze vycítit v jeho četných komentářích undergroundové scény v 70. letech. Snad nejčastěji používal pojmu "surrealismus", když se psal o tvorbě Pavla Zajíčka. Na první setkání s jeho poezií vzpomíná Jirous takto: "Bylo cítit, že má talent, ale byl ještě až po uši zabořen v pseudosurrealismu několikáté vlny - bylo to necenzurované, automatické psaní." (1997: 297) Při komentáři hudebně-výtvarného projektu Dar stínum však Jirous pochvalně upozorňuje na to, "jak se čerstvou krví nalily cévy surrealismu, východiska, ke kterému se Zajíček vrací čím dál zřetelněji" (1990: 210). Zajíčkovo sblížení se vznikajícím undergroundem se v poměrně krátkém, ale velmi důležitém období projevilo v konkrétnosti a razanci jeho textů. Zvláště Zajíčkova literární tvorba z počátků činnosti skupiny DG 307 (1973-1975) se vyznačuje dráždivým napětím mezi "nečesaným" výrazivem (obecná čeština, vulgarismy) a kazatelskou syntaxí (časté užívání anafory). V radikálních provokacích a ve spojení s výtvarnou akcí lze snadno rozpoznat knížákovský vklad: "běžim s hovnem proti plátnu/ do plátna to hovno zatnu" (z textu Anti, 1990: 11). Zajíčkova bořitelská gesta nesou mnohé rysy mladických revolt proti zkamenělému světu oficiálně doporučovaných hodnot. Čtenář neznalý hudebního doprovodu k sugestivně deklamovaným textům a osobité jevištní image DG 307 možná nazve mnohé rané Zajíčkovy verše primitivními. Jeho bořitelství je přímočaré a zvolené výrazy nenesou pečeť pečlivého třídění. Většinu jeho textů však spojuje téma, jež je ve svých nejhlubších východiscích ušlechtilé pohrdání falší a touha po maximálním očištění ve smyslu etickém: "roztrhejte knihy/ básně hoďte prasatum/ a takhle čistý se vraťte k živejm snům" (1990: 15). Tomuto tématu se Zajíček rozsáhle věnoval i v textu Očišťování, který dokládá, že jeho dobové označování za "chiliastického kazatele" (viz Jirous 1997: 191) bylo vhodně zvolenou nadsázkou: (...) každý ráno bychom se měli očišťovat každou noc bychom se měli milovat každou vteřinu bychom měli bejt

připravený na konec Již v tomto textu jsou přítomny zárodky jeho postupného myšlenkového otevírání, které postupovalo od spontánního uchopení křesťanských tradic Západu ke koncentrovanějšímu východnímu vnímání sama sebe (např. Dar stínum, 1979) a posléze k pluralitnímu, ničím neohraničenému pojetí světa, jež bylo podtrženo jeho exilovým putováním západní Evropou, ale hlavně delším pobytem v New Yorku (Kniha měst, 1993). Na svá surrealistická východiska Zajíček nikdy úplně nezapomněl, byť byla v určitých obdobích možná patrnější v jeho jevištních stylizacích než v textech. Teprve na samém konci 70. let, tedy nedlouho před svou emigrací, se Zajíček dopracoval k jakési první umělecké syntéze a začal psát výrazně osobité texty, které mohou úspěšně žít samostatně jako "literatura", tj. bez podpůrných prostředků hudebních a vizuálních. Vypjatá expresivnost se v těchto textech prolíná s tichou meditativností. Expresivnost, jež byla pro Zajíčka dříve především působivým kazatelským prostředkem, neztratila svoji intenzitu, protože se náhle ocitla v obklíčení ticha. Prostředky bondyovského pseudoprimitivismu nebyly zcela opuštěny, avšak v základní textuře Zajíčkových veršů i básní v próze se s novou intenzitou projevilo surrealistické dědictví. Především ve snové imaginaci, jež v Zajíčkově pojetí nevylučuje splývání téměř esoterických abstrakcí s fyzickou a smyslovou konkrétností: (...) přivaž svý vlasy na špici šípu střílej ty šípy do kůže svejch světů který srostly s tvym stínem obzory sou jak tvoje rty taky z nich kape rozkousaná krev (Triptych, 1990: 102) Vícerozměrnost času a prostoru charakteristická pro surrealistickou obraznost se promítá i do Zajíčkových básní v próze, jimž se ve větší míře začal věnovat po r. 1980: "Ulice, do který vstoupil, nikde nekončila, nikam neústila. Nepřetínaly ji křižující cesty, ani do ní nevstupovaly navazující větve malejch cest, vycházející z jinejch krajů. Nedokázal rozeznat zdi, který tuto ulici určovaly. Šel obdobím sněhu, květů, sucha a barev. Ulice, do který vstoupil, nikde nekončila. Horizont, ke kterýmu se blížil, se vzdaloval." (Roztrhanej film, 1990: 155) Životní i literární souvislosti Pavla Řezníčka s českým undergroundem 70. a 80. let jsou podobně volné jako spojitosti mezi Závišem Kalandrou či Karlem Hynkem a autorským okruhem edice Půlnoc na počátku let padesátých. Nicméně existují a teprve časový odstup prokáže, zda nejsou přinejmenším stejně podstatné jako jeho

rozporný vztah k surrealismu. Většina Řezníčkových básní, próz i překladů (B.Péret, G.Henein, J.Mansourová) bývá v současných literárněhistorických vykládána jako osobité pokračování bohatých tradic francouzského i českého surrealismu. Řezníčkův vztah k surrealismu je však poněkud odlišný, než bývá v českých poměrech zvykem. Při jeho vstupu na českou a později i mezinárodní scénu mu sice pomáhal Vratislav Effenberger, avšak organizovanosti a kolektivnímu duchu, který vždycky byl pro československou surrealistickou scénu charakteristický, se Řezníček úspěšně vyhýbal. Na surrealismu vždy nejvíce obdivoval jeho osvobodivou sílu, a snad právě proto se často velmi nelichotivě vyjadřoval o názorech "surrealistického politbyra". K myšlenkovému světu českého literárního undergroundu ho již před jeho přestěhováním z Brna do Prahy přibližovala zkušenost dělnické profese, outsiderský postoj k základním tradicím české literatury (částečně i vůči surrealismu) a nonkonformní životní styl. Nebylo proto divu, že si Řezníčkovy tvorby (zvl. poté co dosáhla mezinárodního ohlasu) začal všímat "kosmopolitně" zaměřený okruh undergroundového časopisu Revolver Revue. Publikační spolupráce byla završena knižním vydáním dvou Řezníčkových básnických sbírek pod společným názvem Kráter Resnik a jiné básně (1990), poté začal autor dávat přednost prozaické tvorbě a větším nakladatelstvím. V memoárovém románu Hvězdy kvelbu Řezníček láskyplně a zároveň poněkud panoptikálně evokoval figurky i postavy brněnské umělecké bohémy z doby vlastního uměleckého zrání, např. siláka a svérázného vypravěče Franty Kocourka, jenž se později proslavil spoluprací s Divadlem Na provázku, ale hlavně s Janem Novákem (1925-1980). Tuto legendární postavu brněnského "demiurga" a všestranně harmonicky rozvinutého umělce Řezníček připomněl i ukázkou jeho díla a vzpomínkovým esejem v Revolver Revue (č. 15 - 1990). Především vstupní díl Hvězd kvelbu (1992) nese četné rysy, jež byly typické pro memoárové prózy českého undergroundu, např. částečně humorná mýtizace "géniů" ze svého středu, veselý život komunity bez ohledu na vyšinutost společenské reality a naivistická stylizace vědomě namířená proti chváleným tradicím české prózy. Při hledání souvislostí mezi tvorbou autorů edice Půlnoc a undergroundem 70. let byly zatím zmíněny jen spojnice spíše náhodné. Příklon k poetice totálního realismu byl však naprosto vědomý a vycházel z četby samizdatově šířených starších i novějších básní Egona Bondyho. Seznámení s tímto uměleckým směrem pomohlo začínajícím umělcům odpoutat se od psychedelických a surrealistických vzorů a bez jakýchkoli vzdělanostních komplexů se přímo vyjadřovat o prožívané zkušenosti. Totální realismus zároveň nebyl normativní, a proto se v něm mohli svobodně realizovat jak literání naivisté bez větších ambicí, tak umělecké osobnosti s určitým osobním estetickým a noetickým programem. Egon Bondy vstoupil do kontextu českého undergroundu počátku 70. let plaše, jakoby omylem, avšak postupem času se zde velmi dobře zabydlel. Pravidelné setkávání s mladými lidmi, kteří měli podobně nekompromisní názory na politiku a umění jako on sám před dvaceti lety, ukázalo jako velmi inspirativní pro obě strany. Bondyho setkání s Jirousem a později se všemi významnějšími tvůrčími osobnostmi rockerského a dělnického undergroundu mělo na literární a duchovní stránku jejich tvorby určující vliv. Nad dvěma slunci třetí vzešlo bez tebe by to Bondy nešlo Bez tebe byl bych bez poetiky

seděl jak vůl a lepil jen pytlíky. (Jirous 1998: 511) Těmito verši končí Jirousova sbírka Magorovy labutí písně, která vznikala v letech 1981-1985 během jeho věznění v Litoměřicích, Ostrově a Valdicích. Počátky Bondyho intenzivního vlivu na mladší generaci je však třeba hledat o deset let dříve. Poté co Bondy dosáhl vědecké erudice a pod svým občanským jménem se zařadil mezi knižně publikující filosofy, vrátil se k literární tvorbě. Od podzimu 1968 do jara 1971 napsal čtrnáct scénických textů pro Radima Vašinku, principála a herce divadélka Orfeus. O své drobné dramatické tvorbě neměl Bondy valné mínění: "Žádný z těchto textů (...) jsem nepsal déle než dvě nebo tři odpoledne, protože jsem jim nepřisuzoval žádný význam." (1986: 34) Seznámení s Vašinkou však do jisté míry ovlivnilo další podobu Bondyho poetiky. Počínající "normalizace" se v mnoha ohledech podobala situaci na počátku 50. let a Vašinkův přednes Bondyho rané totálně realistické poezie (např. Zbytků eposu) se proto setkával se značným ohlasem. Bondy začal v tomto období veřejně předčítat své Zápisky z počátku let sedmdesátých (zkompletované v červnu 1972). Zvláště některé básně z jejich 1. části nazvané Okolo močidla chodě připomínají Bondyho psedoprimitivistické rýmovánky z 50. let (např. básně č. III, XIX aj.). Z tohoto období pochází také text, který se zásluhou Plastiků téměř stal hymnou hudebního undergroundu: "Když je dnes člověku dvacet/ chce se mu hnusem zvracet (...)". Podivuhodné seznámení Jirouse s Bondym na psychiatrické klinice, zkoušení Plastiků v Bondyho bytě, Bondyho zpívání se skupinou Umělá hmota, veřejné předčítání Invalidních sourozenců - to vše je jen nepatrná hrstka epizod, které byly zpočátku tradovány hlavně ústně, ale postupně se staly součástí undergroundových memoárových textů. Je užitečné si uvědomovat, že Bondyho zmýtizovaná podoba se poněkud paradoxně vzdaluje undergroundovému požadavku tzv. "autenticity". I.M.Jirous měl však pravdu, když napsal, že "se Bondy ocitl po dvaceti letech znova ve středu nejmladší generace, nikoli jako relikvie, ale jako živoucí spiritus agens (...). Dneska je, možná, Bondy pro někoho mýtus. Ale tehdy to bylo oslovení." (1997: 423) Na LP desce Plastiků Egon Bondy's Happy Hearts Club Banned z let 1973-1975 se zhudebnění dočkaly hlavně Bondyho totálně realistické básně z počátku 50. a 70. let. Ivan M.Jirous, který spolu s Milanem Hlavsou texty pro zhudebnění vybíral, považuje Bondyho poezii z 60. let za "špatnou" a příčinu tohoto stavu vidí v neuspokojivém stavu společnosti a kultury: "Proč je to tzv. špatná poezie? Protože především šedesátá léta byla svinská." (1997: 422) Hledání přímých spojnic mezi "základnou" a "nadstavbou" může být zavádějící a Bondyho tvorba v 60. letech (zvl. pak Kádrový dotazník) si rozhodně nezasluhuje jednoznačné odmítnutí. Jirousova chvála Bondyho poezie z první poloviny 70. let a popularita textů zhudebněných Plastiky položily základ často opakovanému literárněhistorickému klišé o "klíčovém" postavení sbírek z tohoto období (Zápisky z počátku let sedmdesátých, Sbírečka, Mirka) v kontextu Bondyho díla (srov. Machovec 1995b: 57). Podrobnější studium textů přitom přesvědčivě dokazuje, že ve vyzdvihovaných sbírkách zdaleka nejde o pouhý návrat k poetice totálního realismu, ale že se do nich promítá i Bondyho básnická a filosofická zkušenost z předchozího desetiletí. Stranou čtenářské i kritické pozornosti zůstává jemná lyrika prozrazující hluboké pochopení východního myšlení: Teprve když žíly k měsíci se napnou na strunách v nich hraje vítr černé noci

Dlouze pohlédl jsem do dna prázdné tůně Brzy za mnou přijde ta jež nevrací se (7: 13) V jiných básních se Bondy navrací k "beatnické" autobiografičnosti Kádrového dotazníku (např. v Úryvcích z erotické anamnézy, 7: 109-111). Ve sbírce Pokračující chorobopis (1972-1974) Bondy výstižně a značně sebekriticky charakterizoval literární podobu své novější básnické tvorby: Celek této sbírky působí velmi chabě Ale pár jednotlivých básní či aspoň veršů je tak dobrých že se vtisknou natrvalo do vědomí lidí Ostatní je vlastně jenom deník či chcete-li den za dnem doplňovaný chorobopis Ne že bych neuměl psát básně které působí tím magickým přítmím jež každého přitahuje Ale nechci Chci stát nahatý vemte si mě jak chcete nekamufluji nic (7: 112) Pokud si odmyslíme, že i používání pseudonymu je signálem stylizace a že Bondy už od svých prvních totálně realistických sbírek nepřestal budovat a rozvíjet svůj autobiografický mýtus, pak podobný "deníkový" typ poezie skutečně obsahuje relativně nejméně literární i prostě lidské "kamufláže". Rockového zhudebnění se dočkaly zvláště podobné (tzv."autentické") básně, vědomě psané mimo tradice české poezie a pseudoprimitivisticky rýmované. Na samém počátku desetiletí Bondy vytvořil skladbu, která v celku jeho básnického díla vyniká kompoziční a myšlenkovou sevřeností. Vypravěčským subjektem Deníku dívky která hledá Egona Bondyho (psaného v srpnu 1971) je mladá náruživá žena, která opustila město a celé léto se svobodně toulá zdánlivě idylickou venkovskou krajinou, pokoušejíc se rozpoznat a plně rozvinout svoji přirozenost. Po nesčetných sexuálních epizodách dospívá k naprostému znechucení "vším tím hnusným pokryteckým haraburdím" (6: 58), jež představuje soubor tradičních společenských hodnot a neustále se vracející, avšak bláhové politické "recepty na zlepšení společnosti" (6:60). Podzimní účtování poznatků z letní cesty je hořké, k prvotní čistotě není návratu: "Měla bych měla touhu marnou/ abych se znovu stala pannou" (6: 63). V bukolické snové scéně dívka prožívá svou symbolickou smrt, která jí naznačuje cestu "k pulsujícím mořím/ k plynoucímu času/ k pravému bytí" (6: 68). Tato Bondyho básnická skladba bývá charakterizována především jako jedna z jeho četných reminiscencí na dráždivě rozporuplný vztah k Honze Krejcarové. K podobně zjednodušující formulaci je třeba dodat, že toto pozoruhodné dílo představuje syntézu veškerých fází vývoje Bondyho poetiky. Po

roce 1971 Bondy již jen volně varioval základní způsoby básnění, k nimž se v předchozích dvou desetiletích propracoval. Deník dívky spolu s předchozími dramatickými pokusy předznamenal další Bondyho literární vývoj, jenž stále důsledněji směřoval k epice a k próze. V básnickém deníkovém záznamu ze dne 17.12.1973 Bondy popisuje okamžiky, kdy začal psát román Invalidní sourozenci. Od tohoto dne se Bondyho básnická tvorba definitivně rozdrobila v pocitový a myšlenkový deník, v němž se autor plně a s vědomím všech rizik vydává všanc svým čtenářům. V jeho autorským subjektem jen velmi málo omezované slovní záplavě se občas zableskne pronikavý postřeh či osobitý básnický obraz. Avšak těžiště Bondyho snažení se začalo přesouvat jednak k tvorbě novel a románů, jednak k dějinám filosofie, jež je možno rovněž vnímat jakožto "příběh" marných lidských pokusů o nalezení smyslu. Ivo Vodseďálek se narozdíl od Egona Bondyho nezapojil do kulturních aktivit druhé vlny undergroundu. Setrvával nadále v ústraní a věnoval se rodině, výtvarnému umění a svým zálibám, především balonovému létání. K literární činnosti se vrátil až v roce 1975 sbírkou Střízlivost. Její poetika je naprosto nedotčena bondyovskou podobou totálního realismu, což ostatně platí i o veškeré následující Vodseďálkově tvorbě. Ve sbírkách Střízlivost i Podezření (1976) převládá jemná introspekce, je zde nastoleno později často rozvíjené téma pokusů o pochopení sebe samého -např. "Svět ptáků v podsvětí/ mluvené nebe/ chtěl jsem tě pochopit/ především sebe" (1992d: 37). Krátké básnické úvahy se vyznačují smyslem pro vystižení paradoxů obsažených v nejběžnějších každodenních situacích. Ve sbírce Podezření převažují sonety, jejichž formální sevřenost je místy odlehčována hovorovou dikcí připomínající městský folklor. Tento návrat k dekadentní a buřičské poetice byl však jen dočasný. Po další téměř pětileté odmlce následovalo Vodseďálkovo nejplodnější tvůrčí období, na jehož počátku stála sbírka Manželé tančete spolu (1981). S výjimkou úvodního sonetu se soubor skládá z poněkud rozsáhlejších básnických úvah, jejichž myšlenkový pohyb velmi často směřuje od všedního konkrétního detailu k obecnějšímu paradoxu nebo gnómě. Básně jsou psány téměř prozaizujícím volným veršem - jejich rytmus a vnitřní řád spočívá v pečlivé myšlenkové propracovanosti, ve střídání "objektivního" záznamu a subjektivního komentáře. Ve sbírce Vzpomínání (1981-1982) Vodseďálek otevřeně pojmenovává svůj "nový" přístup k realitě: Stále jsem byl přesvědčen že odpovídajícím projevem poválečných desetiletí bude poezie subjektivního imperialismu Nalézám nyní nový postoj současně lhostejný a angažovaný Je to postoj fotografa který fotografuje vraždu Nezasahuje do vlastního děje a podává totální svědectví (...) (1992d: 89)

Ačkoliv se Vodseďálek otevřeně staví za nezúčastněný objektivismus, je citovaná báseň hlavně ve svém závěru posmutnělou meditací o "božím jednání" inspirovanou zprávou v tisku. Použití výrazu "totální svědectví" přímo pobízí ke srovnávání Vodseďálkova poněkud pozměněného postoje k básnění s Bondyho totálním realismem. Oba dávní přátelé měli ve zvyku kriticky se nešetřit. Vodseďálek sice obdivuje program totálního realismu, ale v Bondyho stejnojmenné sbírce cítí "příliš mnoho sebelítosti, citového pozérství a efektní povrchnosti." Myslí si, že "to není realismus, tím méně totální" (1998: 2). S Vodseďálkovou představou "trapné poezie" se prý Bondy úplně minul, protože nepochopil, že "se jednalo o naprosté popření vtipu. (...) Bondy nikdy nepodlehl absurdnímu kouzlu sovětské mythologie." (1998: 3) Už na začátku 50. let Vodseďálek podával osobitý druh svědectví o vyšinuté době. V řadě textů se mu dařilo dosahovat drásavě groteskního efektu tím, že nahlížel na ustálenou obraznost sovětské propagandy z nezvyklých úhlů poučených studiem dadaistických a dalíovských technik. Oproti tomu se ve své poezii z 80. let Vodseďálek modernismu (přesněji řečeno jeho estetickým i politickým schématům) vědomě vzdaluje. Do tragikomicky groteskního vyznění jeho dřívějších textů se stále častěji vkrádá pocit smutku z uplývání, zdůrazňování vlastní distance od dočasných, běžně uznávaných hodnot a pokorné splývání s nadčasovým řádem veškerenstva věcí. Vodseďálkovu ranou i pozdní tvorbu však spojuje výjimečná citlivost pro odhalení krajně absurdních dimenzí všední reality. Naprostá většina jeho pozdních textů směřuje k vymezování toho, co má v životě opravdový smysl. Při hledání skutečných hodnot se však Vodseďálek nedrží postupů běžných ve "vysoké" poezii či institucionalizované vědě. Vystačí si s "prostým" rozumem a upřímností vůči sobě samému: U vchodu visí dvě stejné skleněné tabule oznamující, že uvnitř úřadují: "Československá akademie věd Ústav pro filozofii a sociologii Vědecké kolegium filozofie a sociologie ČSAV Československá filozofická společnost při ČSAV Jednota filozofická" S úzkostí a odporem jsem si představoval že bych tam musel být zaměstnaný (1992d: 77) Mezi Bondyho "totálním realismem" a Vodseďálkovým "totálním svědectvím" jsou vskutku hodně podstatné rozdíly. Nedosažitelnému ideálu tzv. "autentické" literatury se Vodseďálek rozhodně nepřiblížil méně než obecně známější protagonisté druhé vlny českého literárního undergroundu. Nejuznávanější kritik literárního undergroundu Jan Lopatka dokázal přesvědčivě odhalovat prvky falešnosti v umně konstruovaných slovesných dílech. Žádoucí protiklad podobné falše spatřoval v literatuře deníkového typu, aniž by vzal v potaz, že ani "bezsyžetovost" není zárukou větší či menší (nicméně stále imanentně přítomné) autorské stylizace. Bondyho "totální realismus" byl výsostně a působivě realistický v okamžicích, kdy se mu podařilo lakonicky, bez jakékoli estetizace jazyka vystihnout napětí mezi osobním a společenským. Jeho rané i novější, většinou pseudoprimistivistické básně, jež měly na

počátku 70. let největší ohlas, byly mnohem více stylizované, než odpovídalo v undergroundu vzývané "autenticitě". Hra výjimečně vzdělaného a sečtělého Bondyho na literárního neumětela zdaleka nebyla sledována jen s vědoucím, lehce pobaveným úsměvem, jak by se patřilo především. Přílišné zamlžování vlastní literární identity Bondy možná neměl v úmyslu. Nicméně se souhrou nejrůznějších okolností přihodilo, že jeho ne zcela snadno prohlédnutelná stylizace začala být nezanedbatelnou částí obdivovatelů považována za žádoucí normu. Nehledě na známou skutečnost, že je každá norma v prvé řadě omezující, měla zmíněná bondyovská psychoza velmi pozitivní důsledky. Skutečným naivistům literárního undergroundu se otevřel prostor k relativně svobodnému vyjádření, jemuž nehrozil výsměch od ctitelů kontinuity české literatury. Sofistikovanější, či alespoň sečtělejší menšině druhé vlny undergroundových aktivit se v atmosféře pseudonaivismu i skutečného naivismu otevřely možnosti osvobodit se od kulturních a myšlenkových stereotypů získaných vzděláním. Zatímco se Vodseďálkova "totální svědectví" obracela především k autorovi samému (popř. k bohu), Bondy našel mnoho spřízněných duší mezi mladší generací. Ta si určité části jeho totálně realistického veršování s nadšením přisvojila a četné rysy bondyovské poetiky nadále rozvíjela. Důvodem bylo nejčastěji buď prosté spontánní ztotožnění, nebo rozumová potřeba vzdálit se zprofanované tradici. Z jistého, byť nevelikého literárněhistorického odstupu je třeba upozornit na to, že by se Bondyho nesporná popularita uvnitř nově vytvořené undergroundové komunity neměla stát východiskem pro přeceňování jeho básnické tvorby v komunitě samé ani mimo ni. Nejtalentovanější básníci nastupující undergroundové generace se záhy začali alespoň částečně odpoutávat od sugestivně působících příkladů Bondyho provokativního "antiliterátství". Jeho osobní i literární vliv byl však natolik silný, že k literárním textům mladší vrstvy undergroundu téměř neodmyslitelně patří skryté narážky na Bondyho texty a jejich otevřené citace (nemluvě o četných dedikacích). Zatímco Bondyho poetika začala od začátku 70. let stagnovat, jeho obdivovatelé a následovníci postupně nacházeli svůj osobitý básnický hlas, a to nejčastěji na pohyblivé hranici mezi "totálním realismem" a českými či cizími literárními tradicemi, jež nebyly v českém kontextu "normalizačního" období z politických důvodů oficiálně doporučovány. Jako typický příklad kolísání mezi Bondyho přístupem k básnění a "nežádoucí" americkou tradicí může posloužit tvorba Milana Kocha (1948-1974). Tento předčasně zesnulý talentovaný básník byl nadšeným obdivovatelem amerických beatniků (zvl. Allena Ginsberga a Jacka Kerouaca) a jejich neepigonským českým pokračovatelem. V "šedé zóně" české literatury 60. a 70. let ovlivnily beatnické texty více autorů. Milan Koch se od nich razantně odlišoval: "Koch je programovým beatnikem, ve srovnání s nímž se tvorba jiných našich básníků, kterým je podobné ovlivnění připisováno (Hrabě, Trojanová, Antošová), jeví jako uhlazená selanka poslušných studentíků." (Bílek: 1992) Z Kochova rozsáhlého díla je sice běžně přístupná jen malá část, i na ní však lze sledovat autorský vývoj od velmi úzké závislosti na Ginsbergově poetice, z níž pramení četné myšlenkové i skladebné narážky a parafráze (Chrčení za Kaliopénu, 1969), k původnějšímu básnickému výrazu. V Červené KarKULCE (1971-1972) začal být širokodechý, litanický verš svádějící k patosu narušován prvky žvatlavé jazykové hravosti, rozpustilými vnitřními rýmy, citoslovci a odposlouchanými útržky textů. Rok 1974 byl pro Kocha i pro Bondyho obdobím nejintenzivnějších přátelských kontaktů, jež se projevily i ve vzájemném ovlivňování vlastní tvorby. Koch v této době (tedy nedlouho před svou tragickou smrtí) napsal Kvadrofonickou báseň pro Egona Bondyho, v níž svou výjimečnou (místy těkavou, jinde melodicky plynoucí) obraznost vědomě podřídil

Bondyho antiliterátské zálibě v nehledaných rýmech (např. "Podej mi ruku Zbyňku Fišere!/ ať policie už nás nežere", 1992: 125). Milan Koch se svou ženou Mirkou byli Bondyho sousedy v Nerudově ulici a četná setkávání znamenala pro Bondyho nejen obrovský zdroj životního optimismu, ale také inspirace: "Byl jsem jím tak okouzlen, že jsem zapsal formou básně některá jeho vyprávění (některá z přemnoha!), aniž bych k nim přidal jediné slovo (jsou dnes v těch sbírkách, jež jsem publikoval kolem poloviny 70. let)." (Koch 1992: 127) Typickou ukázkou podobné "záznamové" poezie je např. báseň nazvaná 20.X.1974 ze sbírky Trhací kalendář. Je v ní zachycena scéna, kdy Koch vypráví Bondymu v hospodě U Slunců o tom, jak v kostele nalezl dva oběšené milence. Text končí lakonickým autorským dodatkem: "K tomu čtu Archipelag Gulag/ Nudné čtení/ Koch to občas okoření" (Bondy 8: 18). Poté co Mirka spáchala sebevraždu, protože bez svého muže nechtěla dále žít, začali být manželé Kochovi undergroundovou komunitou vnímáni téměř legendárně jakožto symbol umělecké nezaprodanosti a absolutní lásky. V dílech undergroundových literátů byli Kochovi ještě dlouho po smrti zobrazováni jakožto dvojice novodobých "světců", nejčastěji v básních a prózách Egona Bondyho: Mirka nás nenavštěvuje Asi to přece jen nejde Ale vím že žije v nebeský hospodě s Kochem pije a se raduje (Bondy 8: 114) Citovaná báseň čerpá z folklorního pojímání náboženské tematiky, literární oživování duchovní dimenze života však mělo i četné jiné podoby. Zvláště v druhé polovině 70. let, tedy v době nástupu tvrdé policejní represe vůči undergroundovým rockerům bylo pronikání religiozity do undergroundové poezie stále častější a intenzivnější. I v tomto ohledu byl velmi příznačný vznik Brabencových Pašijových her velikonočních (1978), jimiž končilo "bondyovské" období Plastiků. Po návratu rockerů z prvního věznění a v době dalšího nátlaku po podepsání Charty 77 byla Brabencova osobitá úprava biblických textů vnímána nejen jako výsostně aktuální sdělení o přítomnosti (např. "...jako lotra jali jste mne"), ale i jako poselství o věčných hodnotách (např. "...je cesta křížová obrazem cesty naší" (Plastic 1997: 92, 96). I. M. Jirous výstižně popsal Brabencovu netradiční teologii jako "všechno jiné než pohodlné uvíznutí v zaběhaných liturgických regulích. Je daleko spíše rouhačským sporem s Bohem, jehož vášnivost je tlumena nebo spíš zašifrována surrealisticko - civilistní poetikou." (1997: 223 - 224) Text Pašijových her byl vědomě kazatelsky stylizován a jeho hudební i scénické provedení (na Hrádečku, 22.4.1978) podtrhávalo apelativní vyznění celého představení. Po vystěhování do Kanady realizoval Brabenec své panteistické sklony v ekologických aktivitách, které jsou blízké jeho pokoře před přírodním řádem. Brabencův vztah k religiozitě nadále zůstává nedogmatický, nesamozřejmý, možno říci plachý: Baptistický kazatel v Torontě se mě ptal jestli HO miluju. Řekl jsem: Člověče, to jsou velký slova. On: No, jen mi odpovězte. Milujete

přeci Ježíše Krista? Pak mě objal a já se styděl. (1992: 178 - 179) K četným akcím nyní již obecně známých undergroundových skupin neodmyslitelně patřila vystoupení písničkářů. I jejich řady byly na přelomu 70. a 80. let nemilosrdně prosety nucenou emigrací. Některým se podařilo dosáhnout značné popularity příklonem k "alternativnímu" chování doporučovanému Jazzovou sekcí (Jaroslav Hutka, Vladimír Merta aj. členové sdružení Šafrán). Mezi třemi hlavními směry nezávislé literatury (undergroundem, disentem a alternativou) se pohyboval Vlasta Třešňák, kterému až exilová zkušenost dopomohla k plnému zúročení impulsů raných Hrabalových próz zakotvených v počátcích českého undergroundu. Typickými písničkáři ortodoxního jádra undergroundu byli např. Charlie Soukup, Jim Čert a Svatopluk Karásek. Soukup posluchače svých nejproslulejších písní často šokoval pouličním výrazivem, ale verše jeho jemných lyrických básní zmíněnou expresivitu dokonale vyvažují (např. "Nebudu vyvádět mláďata z hnízd/ Nebudu prodlužovat dálku/ Nebudu kovat tisíc přilb/ a rozněcovat válku/ tišeji než stín/ se/ rozjedu na oslátku" - 1998: 9). Neopakovatelná jevištní image excentrického harmonikáře Jima Čerta (vl.jm. František Horáček), v níž se křížila tradice starých pražských šantánů a periferních hospod, umocňovala jeho sarkastické výpady proti "tesilovému" establishmentu. I jeho aktuální protestsongy měly svůj nadčasovější protipól např. v písňových parafrázích textů J.R.R.Tolkiena. Svatopluk Karásek narozdíl od Brabence teologii nejen studoval, ale studia úspěšně dokončil a dosud působí jako evangelický kazatel. Nejznámější z Karáskových písní vycházejících z tradice černošských spirituálů byla Say No to the Devil (LP, Uppsala 1979), která souzněla s radikalizací undergroundu na konci 70. let. Podobně jak tomu bylo u písní Soukupa a Horáčka, i jeho biblická podobenství se běžnému posluchači přibližovala expresivním lexikem, které prostřednictvím kontrastu podtrhovalo radost evangelické zvěsti. Pod vrstvou "nízkého" výraziva se však u Karáska nachází pokora a schopnost odpuštění: kdo je zrnem dobrým a kdo patří na hnůj do toho Bohu ty nefušuj my můžem třídit brambory a nás si po žních přebere Bůh (Hodina naděje, 1980: 427) Andrej Stankovič je povolaným znalcem nakladatelské činnosti Josefa Floriana, o níž napsal cennou monografii Okradli chudého (1998). Pokud ho činnost staroříšského okruhu katolických autorů vůbec zasáhla, šlo o ozvuky spíše vzdálené a nepříliš četné. Ve Stankovičově rodokmenu je mnohem více zakódováno jeho rané dětství na Slovensku. Projevuje se četnými přechody mezi češtinou, slovenštinou (ale i polštinou, němčinou aj.), v nichž lze vedle prosté jazykové hravosti tušit jakési novodobé oživování zaniklého kulturního niveau východní Haliče, v němž se prolínala různá náboženství (chasidismus, katolicismus východního i západního ritu atd.). Obraznost Stankovičovy poezie je chagallovská v tom ohledu, že se v ní přirozeně spojuje folklorní zemitost s impulsy moderního umění, robustní venkovský humor s neobratně zakrývaným intelektem. Pod maskou venkovského blázna a hry na nezávazné slovní blábolení je skryta vědoucí i extatická "jurodivost". Báseň vzniklá u příležitosti Sidonovy inaugurace do funkce zemského rabína je příznačně uvedena

mottem: "O kolečko míň = o kolečko víc./ Václav Malý, Karol Sidon,/ Andrej Stankovič". Tento krátký text vystihuje časové, prostorové a částečně i multijazykové ukotvení Stankovičovy tvorby: Tvrdím (a ne, že... že ne): jediný Karol topil živým i mrtvým (V Jüdische Hochschule ležaté osmičce i nule v časoprostorové smyčce dnes už vyhynulé, jak je Boží vůle, už tu, v Lublinu i Thule vykynožené.) (1995: 69) Pokud byl Jirous nazván "artistním naivistou" (Trávníček 1996: 190), pak by podobné označení mohlo být do jisté míry spojováno i se Stankovičovou poezií. Nic na tom nemění skutečnost, že Stankovič čerpal z částečně jiných zdrojů a vždy se vyhýbal jakékoliv vyumělkovanosti. Fanda Pánek je oproti zmíněné dvojici vzdělaných básníků typem bytostného naivisty, píšícího své verše bez ohledu na tradice "vysoké" poezie. V tomto ohledu má jeho "říkánkovitá" poezie blízko k dalším skutečným naivistům undergroundu - např. k Peťáku Lamplovi a Quidu Machulkovi. S těmito postavičkami neodmyslitelně patřícími k akcím "veselého ghetta" spojovalo Pánka nejen nezřízené opilství, ale také potřeba realizovat své lepší "já" psaním. Zatímco rané Pánkovy verše byly jakýmisi "záznamy psychotické zběsilosti, pro niž záblesky invence prosvětlují únikovou cestu" (Jirousová 1993: 7), jeho pozdější tvorba stále silněji lne k jistotám, jež nabízí bezvýhradné oddání se víře. Pánkovo unikání od obecně vzývaných společenských symbolů ("státní vlajka co zde vlaje/ není asi z mého kraje") ho dovádí ke spontánnímu ztotožnění s křesťanskou symbolikou: Čas prý dobře hojí rány Pane zůstaň prosim s námi neb nás k tobě navždy víže tvoje tělo sňaté s Kříže (1993: 15) Nonkonformní návaznost na polozapomenuté tradice české křesťanské poezie je programově přítomna hlavně v poezii Ivana Martina Jirouse. Jeho příklon k této básnické linii byl umocněn několikerým vězněním, zvláště pak absurditou nucené práce ve valdické kartouze, jejíž barokní klášterní chrám byl proměněn na výrobnu bižuterie. Nebyla to Jirousova první podobná zkušenost: Na Mírově jsem makal v kapli. Když teďka po čtvrtý mě lapli,

šoupli mě dělat do kostela a v klášteře je moje cela. Ptám se Tě, Pane, vážně zcela, ač trochu s potlačeným smíchem: Nechceš mě nakonec mít mnichem? (1998: 322) Jirousův básnický debut Magorův ranní zpěv (1975) byl věnován Egonu Bondymu a samizdatově šířen ve stejné době jako Zpráva o třetím českém hudebním obrození. Jeho rané básně nesou pečeť období "veselého ghetta": "K 30. výročí/ strčím prsty do piči" (1998: 20). Podobnými minimalistickými verši se Jirous radikálně odřezával od těch modernistických směrů, které česká poezie nadšeně vzývala v předcházejícím desetiletí. Prostý fakt, že se následováníhodné vzory nevyskytují jen v méně známých vrstvách moderní francouzské, a zvláště americké kultury objevil kunsthistorik Jirous na české poměry relativně brzy. Samizdatovým čtenářům se představil jako autor původních textů až po doznění atmosféry konce 60. let, a zvláště po sblížení s Egonem Bondym. S přibývající vězeňskou zkušeností se Jirousova poetika postupně začala otevírat některým projevům tradice české religiozní literatury. Přitahovala ho tvorba hluboce věřících outsiderů, jejichž literární pouť 20. stoletím byla protkána různými zákazy i vězněním (Bohuslav Reynek, Jakub Deml, Jan Zahradníček aj.). Jirous je potomkem starého selského rodu, a proto přirozeně lne i k upřímnému naivismu lidového baroka a k písmáckému lpění na pravdě. Ozvěny venkovského baroka zaznívají v krátkých básních připomínajících modlitbu ke světcům, zpytování světomí a kajícné hříšníkovo doznání. Demlovskou pečeť nesou četné verše z 80. let, v nichž autor nachází harmonizující protiváhu světa lidí ve františkánském přilnutí ke květinám a ptactvu. Zkušenost nedobrovolné "mnišské" klauzury v Jirousovi vypěstovala schopnost individuálního prožitku vlastní duchovní dimenze, jež je pro něj neskonale důležitější než spjatost s jakoukoliv církví. V institucionalizované víře "normalizačních" let Jirous odhaloval nebezpečí bezzásadovosti a stádnosti: Jdou volit cestou z kostela na mši jdou přímo z voleb nač tady potom Sion stál a k čemu hora Oreb? Ach svatý Jene Husi jak se mi křesťanstvo hnusí! (1998: 483) Jirousova sbírka Magorovy labutí písně (z níž pocházejí výše uvedené citáty) se od ostatních děl undergroundu liší i v tom ohledu, že jí kritikové i historikové bez jakýchkoli výhrad vnímají jako podstatné dílo krásné literatury. Zřejmě je to způsobeno především křesťanskými souřadnicemi těchto veršů, avšak undergroundové kořeny Jirousovy tvorby jsou neméně podstatné. Jirous mnohokrát opakoval tezi, že důležitým rysem českého kulturního undergroundu v 70. letech bylo "vědomé duchovní úsilí". Předchozí krátký exkurs do textů několika typických básníků druhé undergroundové generace měl ukázat, že

různé podoby religiozity a duchovnosti skutečně tvořily podstatnou součást jejich myšlenkového světa. Nárys hlavních tendencí v literárním undergroundu let nedávných Cílem předešlých stran tohoto pojednání bylo nabídnout vymezení fenoménu českého literárního undergroundu a charakterizovat tvorbu jeho hlavních osobností v obou jeho "klasických" obdobích - v 50. a 70. letech. Jak vydávání edice Půlnoc, tak pestrá škála aktivit "veselého ghetta" již patří více či méně vzdálené minulosti. Narozdíl od těchto historicky uzavřených kapitol jsou poslední dvě desetiletí živou současností a tvorba hlavních představitelů třetí undergroundové generace, která v tomto období vstoupila do českého literárního dění, ještě může procházet podstatnými proměnami. Proto budou následující řádky jen stručným dovětkem za podrobnějšími charakteristikami obou desetiletí, v nichž se zformovaly základní rysy českého literárního undergroundu. Zatímco se oba "klasické" okruhy undergroundových autorů ve svých počátcích musely vyrovnávat se silnými surrealistickými vlivy, působení tohoto uměleckého směru v 80. letech výrazně zesláblo. Poněkud zjednodušené vzývání "amerického snu", jež bylo typické pro podstatnou část rockerského undergroundu 70. let, získávalo nové podoby. Samizdatové undergroundové tiskoviny totiž nabízely pestrou škálu překladových i původních článků o různých směrech nezávislé hudby (a to nejen rockové), o výtvarných aktivitách, o ekologických hnutích a v neposlední řadě o soudobých tendencích filosofického myšlení. Americké impulsy působily na tvorbu mladší undergroundové generace i nadále velmi silně, avšak oproti dřívějšku šlo stále méně o pouhou nostalgii po hnutí hippies a po období vrcholné slávy beatniků. Jisté ohlasy četby autorů beat generation lze bez obtíží nalézt např. u Petra Placáka (b. Křížem po republice apod.) a ve většině textů Jáchyma Topola. Americká multikulturálnost a ekology zdůrazňovaná globálnost civilizační krize se projevila v oživení zájmu o mytologický výklad světa a o polozapomenuté domácí i exotické zdroje mysticismu (zen, tao, šamanismus, mýty amerických Indiánů a Eskymáků, středoevropské baroko, chasidismus, dekadence aj.). Typickým příkladem prolínání geograficky i časově vzdálených kultur jsou prózy Egona Bondyho z poslední doby (Cybercomics, 1997 a Týden v tichém městě, 1998), v nichž Bondy čerpá z cyberpunku, aniž by se zpronevěřoval myšlenkám taoismu. Významným činem, který znamenal určité sjednocení undergroundových literátů, byl sborník poezie Invalidní sourozenci Egonu Bondymu k 45. narozeninám, opsaný na psacím stroji v r. 1975. Po něm následoval vznik řady strojopisných edic a po vzniku prvního samizdatového časopisu Vokno (roku 1979) publikoval tento okruh autorů pravidelně na jeho stránkách. Zdálo se, že emigrace a silné represe vůči doma setrvávajícím aktivistům undergroundu v letech 1980-1981 budou znamenat rozklad hnutí. Blížil se však mohutný nástup samizdatové činnosti mladší undergroundové generace. Na přelomu let 1983 - 1984 se objevilo první číslo časopisu Sado - Maso (SM), který byl neskonale pravdivějším protipólem oblíbeného mládežnického týdeníku Mladý svět (MS). V roce 1985 vyšla další undergroundová antologie, kterou pod názvem Už na to seru, protože to mám za pár uspořádal Andrej Stankovič z prvních básnických knížek autorů narozených v 50. a 60. letech (viz Stankovič 1986). V témže roce spatřilo světlo světa první číslo samizdatového Revolver Revue (první čtyři čísla pod názvem Jednou nohou), které se jako jediné původně undergroundové periodikum udrželo v průběhu celých 90. let a vybudovalo si významné postavení v širším kulturním kontextu. Značný význam měl také ve Vídni vydávaný časopis

Paternoster, kde byly přetišťovány jednak texty z výše zmíněných časopisů, jednak příspěvky od undergroundové a folkové části emigrace. Mladší generace vědomě navazovala na některé rysy undergroundového dění v 70. letech, ale zároveň intenzivně prožívala další a další zásahy státu proti svobodě uměleckého projevu. Velice široký ohlas měly kritické články proti rockovým skupinám tzv. "nové vlny", publikované v Tribuně a v Rudém právu, jež byly předzvěstí značných problémů, které úřady činily např. Michaelu Kocábovi a skupině Pražský výběr, ale hlavně celé řadě v té době méně obecně známých skupin (Extempore, Psí vojáci, Garáž, Hudba Praha /Jasná páka/, Žlutý pes aj.). V poněkud kompromisnějším přístupu k veřejnému vystupování, kterým se odlišovala Jazzová sekce od undergroundu, začal establishment tušit výrazné nebezpečí pro uskutečňování svých "ideově-výchovných" plánů. Po "novovlnném" publicistickém tažení, jež vyvrcholilo v r. 1983, se "ideový dohled" nad nezávislými kulturními aktivitami postupně přitvrzoval. Tzv. "klubová" činnost byla ovšem dosti těžko kontrolovatelá, a proto stranická nomenklatura opět sáhla k použití zastrašovacích prostředků. Během jakešovské "perestrojky" byla Jazzová sekce vláčena vykonstruovanými soudními procesy a její vůdčí osobnosti byly vězněny (viz Škvorecký 1983, 1988). Tyto kulturně politické aféry výrazně přispěly k tomu, že se stále větší část mládeže zajímala o alternativní (i hůře dostupnou undergroundovou) kulturu, která věrněji odrážela její životní pocity i politické cítění než kultura oficiální. I proto mělo Revolver Revue na samizdatové poměry dost vysoký počet čtenářů. Nejznámějšími literáty, kteří se etablovali na jeho stránkách, jsou nepochybně Jáchym Topol a Petr Placák. Jáchym Topol v 80. letech proslul jednak svými texty pro rockové kapely Národní třída a Psí vojáci, jednak básnickými sbírkami, které byly publikovány v jediném svazku pod názvem Miluju tě k zbláznění (1988). Tento soubor básní byl zřetelným signálem, že do české literatury vstupuje nová výrazná osobnost. Polovina 80. let byla pro Petra Placáka obdobím intenzivní literární činnosti, která přinesla cenné výsledky. Textařsky i muzikantsky posílil Plastiky, a to hlavně na albu Hovězí porážka (1984), vytvořil básnickou skladbu Tichá modlitba (1986) a svou poezii shrnul do výboru Obrovský zasněžený hřbitov (1987). Na svůj nesporný talent upozornil románem Medorek (1986), jenž se setkal s nadšeným přijetím nejen v undergroundových, ale i disidentských kruzích. Jde o mnohovrstevnatý experimentální text o šestnáctiletém učni, kterého neuspokojuje stereotypní práce ve fabrice, pociťuje samotu a neporozumění, marně se vzpouzí všudypřítomné absurditě. Medorek intenzivně prožívá pocit odcizení - život se mu jeví jako řetězec stereotypně opakovaných úkonů uprostřed mechanicky fungujícího světa. Vít Kremlička je (podobně jako Topol a Placák) básníkem s osobitým viděním světa, pro něhož není určující, zda se vyjadřuje veršem, či prózou. Jeho ambiciozní básnická próza Lodní deník vznikala v rozmezí let 1984 - 1990 a její vydání v r. 1991 bylo významnou událostí v kontextu "nezavedené" literatury. Poezii psal Kremlička už dříve, avšak knižní soubor jeho tří raných sbírek vyšel pod názvem Staré zpěvy až v r. 1997. Zvláštní pnutí mezi totálně realistickým slovníkem a antickou inspirací (zvl. ve sbírce Oblouk, 1985) vzdáleně souznělo s neodekadentními tendencemi, které jsou obvykle spojovány hlavně se jmény J.H.Krchovského a Luďka Markse. Ve verších obou těchto básníků ožívá dandyovská aristokratičnost i gellnerovské buřičství. Pod jejich ironickou maskou a za pečlivě vykrouženými rytmy a rýmy se skrývá novodobá podoba smutku z "konce století", nikoliv bořitelské gesto. V poezii autorů z okruhu Revolver Revue lze narazit na četné parafráze a citace nejslavnějších veršů jejich

rádce Egona Bondyho (např. Kremličkova báseň Podivuhodný klitoris nebo verše ze závěru Placákovy Tiché modlitby: "Oni žijí v Praze/ to je tam/ kde jsem se zrodil/ jako Duch sám"). Nelze z toho však vyvozovat ukvapené závěry o určující a přímé spojitosti mezi tvorbou zmíněných mladých literátů a metodou totálního realismu (jak byla definována v kapitole o 50. letech). Další autorský vývoj těchto osobností potvrdil, že jejich vazby na poetiku totálního realismu a trapné poezie byly podstatně volnější než u undergroundové generace 70. let. Podstatnějším rysem kontinuity mezi druhou a třetí generací literárního undergroundu byla religiozita (či duchovnost), byť i ta v průběhu 80. let procházela dříve nevídanými proměnami. Křesťansky inspirovaná obraznost má poměrně tradiční podobu hlavně v poezii Luďka Markse (např. v básních Strahovský sonet I a II). Pro Topolovu a Placákovu poezii i prózu je naopak typické dráždivé prolínání různých mytologií, především křesťanské a indiánské. Vzpomínky na dětskou četbu dobrodružných románů Karla Maye a Jaroslava Foglara však oběma autorům poskytují neméně podstatný klíč k pokusům o pochopení tajemna. Pronásledování undergroundu, folku a Jazzové sekce způsobilo silnou vlnu emigrace - zvláště mladých lidí - na přelomu 70. a 80. let. Tuto dobu zachycuje nekompromisně pravdivý, místy až šokující popis poměrů v jedné severočeské podzemní komunitě, který nabízí hojně čtený a diskutovaný román Jana Pelce ...a bude hůř (Kolín n. Rýnem 1985, Praha 1990). Zde však již vůbec nejde o ono jirousovské "duchovní úsilí", ale underground v té nejsyrovější a nejživelnější podobě. Hlavní postava románu Olin je tápajícím antihrdinou, jehož do emigrace vede hlavně snaha uniknout vojenské službě a trestnímu postihu za příživnictví. Běžného čtenáře na tomto románě zaujme především neobyčejně vulgární slovník a na české poměry velice otevřené líčení pohlavního obcování. Pelcovi však nešlo jen o to, aby šokoval "řádné občany". Patologičnost některých životních projevů Olina a jeho přátel je zdůvodňována jejich pasivním, ale důsledným odporem k nepřirozenému a pouze jinak amorálnímu životnímu způsobu "znormalizované" české společnosti. Vědomé zúžení vlastních životních obzorů na pití piva s přáteli a souložení s kamarádkami je ostatně až doposud velmi častou spontánní reakcí na neideální společenské poměry a nemá smysl tvářit se, že nic takového neexistuje (jak bývalo dříve zvykem). I když jde o románovou výpověď, která má blíže k literárnímu dokumentu než k umělecké próze s estetickým a filosofickým přesahem, nelze tuto knihu podceňovat. Přes veškeré výhrady, s nimiž se Pelcův román setkal i u disidentské a exilové literární kritiky, je nesporné, že jeho nelíbivý obraz života určitých společenských skupin rozhodně není povrchnější než zhruba ve stejné době oficiálně vydané a bestsellerově úspěšné Memento (1986) Radka Johna. Dalším rozsáhlým prozaickým dílem vzniklým v exilu (tentokráte australském) byla memoárová tetralogie Josefa Vondrušky A bůh hrál rock'n'roll, která je nejen dokladem autorova spontánního vypravěčského talentu, ale také cenným zdrojem faktů o životě "veselého ghetta". Od Pelce se Vondruška liší vzpomínkovým optimismem a sebemýtizací, která se místy téměř blíží hrdinské epice. Podobnou mýtizací "heroických" epizod je poznamenáno i vyprávění Mejly Hlavsy v knize Bez ohňů je underground (rozsáhlý rozhovor s ním vedl Jan Pelc), to se však vyznačuje sympatickým humorným odstupem. Inspiračními zdroji, které undergroundovou prózu nasměrovaly k sebemýtizaci a memoárovosti, byly oba kanonické texty 70. let - Bondyho Invalidní sourozenci a v Jirousova Zpráva o třetím českém hudebním obrození. Jirous se k těmto tendencím vrátil ještě na počátku 90. let v dlouho odkládaném Pravdivém příběhu Plastic People. Pokračovatele si naštěstí našla i

sebeironická groteskní nadsázka, s níž Bondy sepisoval své Příšerné příběhy, a to především v básnivých mystifikacích Vincenta Venery (Tak pravil Vincent apod.). Neiluzívní pohled na jednoduché rituály "veselého ghetta" se sporadicky vyskytoval i v komunitě samotné. Dokladem je např. text Quido Machulky z druhé poloviny 70. let nazvaný Ideální androš: "Občas si zajdu do podzemního lokálu, kde vedu podzemní řeči s přáteli z podzemí. Při hovoru se oháním podzemními autoritami. Jsem-li sám podzemní autorita, oháním se svými podzemními úvahami, jinými podzemními autoritami, policejním terorem a rukama." (1992: 20) Dvoudílný Přeloučský román (Totální brainwash, Jáma) podepsaný pseudonymem Zdenička Spruzená & Josef Vadný vznikal až na přelomu 80. a 90. let. Je ho však možno považovat mj. i za umělecký dokument jistého tření mezi druhou a třetí generací undergroundu. Jeho hlavní postavou je třicátník, na nějž doléhá monotónnost androšských veselic. Účastní se jich, přestože mu je bezelstné nadšení dvacetiletých poněkud cizí: "Co je to tenhle model undergroundu? (...) Pozvolné odumírání ve škarpě zduřelé společnosti, která se tak nejpohodlněji zbavuje svých vlastních sraček? Kde je východisko? Co je to za fenomén polovojensky a džínově nastrojených panáků? Hele vyser si voko... Letitý vzor Plastic People a básník Egon Bondy. Každej dvacátej o tom vypráví, tvoří a posouvá legendu, kterou nikdy neviděl, nezažil a ani si ji nedovede vysvětlit. (...) Možná o tom napíše Vokno." (1992: 24) Nastolené nepříjemné otázky uspokojivě nezodpovídá ani poměrně optimistický závěr citovaného románu, o jehož napsání byl požádán Egon Bondy. Názory na možnost další existence českého undergroundu jsou podobně nejednoznačné: "Underground podle mě existuje v Číně nebo ve Vietnamu, tedy v totalitních režimech, ale ne tady ani v Americe." (Jáchym Topol, 1992) "Establishment je tu pořád, v tom se nic nezměnilo. Změnila se jen terminologie a možnosti, jak se proti němu vyjádřit." (Tomáš Mazal, 1991) V prvních letech po listopadu 1989 vznikla celá řada nakladatelství, která vydávala undergroundovou literaturu, a to jak retrospektivně, tak nejnovější produkci. Čelné místo mezi nimi zaujímaly Pražská imaginace, Inverze, Vokno, Host, Zvláštní vydání, bratislavská Archa aj. Mezi ortodoxními vyznavači undergroundu se objevil názor, že možnost vydávat knihy bude zkázou pro celé hnutí, realita však zatím vypadá jinak. Značnou čtenářskou pozornost budí nejen "klasika" českého undergroundu, jejíž knižní vydávání stále pokračuje i po desetiletém editorském úsilí. Svůj široký čtenářský okruh si úspěšně nachází i tvorba undergroundové generace 80. let - prózy Jáchyma Topola a básně J.H.Krchovského se mohou chlubit téměř bestsellerovou úspěšností. Zdá se, že český literární underground není tak zcela záležitostí minulosti, že je tento fenomén schopen produkovat osobité texty i v dnešních podmínkách. Protože prognostika nepatří mezi literárněhistorické obory, nechť je tento nárys tendencí v mladších vrstvách undergroundu uzavřen konstatováním jediné jistoty, které dané téma nabízí: Pokud ještě fenomén českého literárního undergroundu existuje, jeho představitelé si píší podle svého a historické či teoretické úvahy obsažené v této knize pro ně vůbec nejsou podstatné. Člověk, jenž psal vlastní krví (Kapitoly o Vladimíru Boudníkovi)

Jestliže se čtenář pokouší přibližovat se k osobnosti Vladimíra Boudníka, zjištuje, že labyrint textů, kterými je možno se proplétat s nejasnou vidinou tušeného středu, je podivuhodně zamotaný. Nejznámější jsou nepochybně texty Hrabalovy - Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi, Dandy v montérkách, Deník psaný v noci a hlavně Něžný barbar. Nepřehlédněme žánrové určení prvního textu. Nejsou to vlastně všechno legendy, jež glorifikují výjimečného člověka s "ostrými smysly" a nedřímající duší, který se stal svědkem zázraku, nebo se jej dokonce účastnil? Nebo jsou to "jen" přátelsky nadsazená zbeletrizovaná svědectví o Hrabalově blízkém příteli? Podle mého názoru je třeba hledat odpověď v textech, které Boudník sám psal, byť i zde literární historik vždy musí počítat s možností menší, či větší autostylizace. Svazeček nazvaný Z literární pozůstalosti, jakožto i dva soubory obsahující značnou část dostupné Boudníkovy korespondence byly vydány nakladatelstvím Pražská imaginace, a jsou tedy od r. 1994 k dispozici mnohem širšímu čtenářskému okruhu, než tomu bylo donedávna. Značně se tím mění Boudníkovo postavení v českém kulturním kontextu, v jehož rámci byl v uplynulých třech desetiletích vnímán v prvé řadě jako výtvarník, v druhé řadě jako postava z Hrabalových próz, zatímco jen neveliký okruh Boudníkových přátel věděl o jeho posedlosti psaním a měl možnost číst alespoň zlomek jeho textů. Nyní tedy nastává čas, kdy bychom měli začít vnímat Boudníka také jako člověka píšícího. Z "deníku psaného v noci" v letech 1951-1952 sám Boudník vybral a samizdatově vydal jen sedminu zápisků, ale ani ostatních textů včetně korespondence není mnoho, pokud jde o počet stran. Nememoárové, tedy hodnotící a zařazující literatury o Boudníkovi je žalostně málo. Nad úroveň běžných katalogových textů k výstavám a několika časopiseckých rozhovorů vysoko ční studie "Příběh Vladimíra Boudníka" obsažená v souboru Na hranicích umění od Jindřicha Chalupeckého. Tato studie byla napsána v r. 1984, tzn. šestnáct let po Boudníkově dobrovolném odchodu ze života (+ 5.12.1968). Mnohé zde obsažené soudy jsou natolik podstatné, že se k nim v průběhu svého uvažování několikrát vrátím, některé z nich však bude třeba upřesnit či poopravit. Zatím poslední rozsáhlejší úvaha o Boudníkovi byla otištěna v Kritické příloze Revolver revue č. 4. Jejím autorem je Jiří Cieslar, jehož pozornost je upřena hlavně na film Automat Svět a na zvažování Boudníkových životních peripetií na základě jeho deníků a korespondence. S Cieslarem se naprosto ztotožňuji, pokud jde o jeho konstatování o "překvapivém mlčení" (9), které následovalo po vydání tří knížek Boudníkových textů. I mně půjde o prolomení tohoto mlčení, na rozdíl od Cieslara se však budu zaměřovat na Boudníka jakožto osobitého literáta, jehož tvorba především z počátku 50. let si zaslouží větší pozornosti a zařazení do širších kontextových souvislostí nezávislé literatury daného období. I. Boudník explosionalista Základní etapy Boudníkovy výtvarné cesty shrnul Jindřich Chalupecký s použitím vlastních Boudníkových pojmů takto: "Po prvotním expresionismu, následném 'explosionalismu' a 'pouličních akcích', po údobí 'aktivní grafiky' a údobí 'strukturální grafiky' vstupuje Boudník do pátého a zdá se vrcholného údobí své tvorby." (24) Toto poslední údobí bylo, bohužel, velmi krátké. Spadá do něj hlavně cyklus grafik, inspirovaných neurčitými skvrnami Rohrschachových testů - podle Chalupeckého "podivně znepokojivá díla". Nabízí se otázka, zda Boudníkuv výtvarný vývoj neměl svou literární paralelu. Odpověď na ni je záporná, neboť Boudníkovo usilování o kvalitní literární tvorbu bylo omezeno hlavně na léta 1951-1952. Především v době, kdy se seznámil s Hrabalem a kdy s ním bydlel, přisuzoval Boudník svému psaní

obdobný význam jako svým výtvarným aktivitám. Kromě terapeutické funkce, která je v Boudníkově psaní zřetelná od počátků literární tvorby až po poslední dopisy, sehrával zřejmě v tomto období svou úlohu i jakýsi prvek přátelského soupeření s intenzivně píšícími Hrabalem a Bondym. Zdá se, že bez velkých obav z narušení obrazu Boudníka-literáta mohu téměř vynechat jeho ranou poezii psanou v době totálního nasazení v Dráždanech, Essenu a Dortmundu (1943-1945). V dopise Jaroslavu Rotbauerovi (28.1.1951) Boudník cituje své dvě básně z let 1943-1944 (Slaboši, Ráno v továrně) a komentuje je velmi sebekriticky: "Aby jsi si udělal jasný obraz o mé blbosti - když mi bylo asi 19-20 roků - zasílám Ti několik prvních básní z řečeného údobí." Ačkoliv Boudník končí dopis zvoláním: "Stojí to za hovno, jsem vůl!!!" (b: 41-42), mají tyto texty jistou literárněhistorickou hodnotu. Lze v nich tušit rysy, které jsou pro pozdějšího Boudníka charakteristické - cit pro vnímání hmotného pohybu velkoměsta, zvl. v podivně živém organismu továrny. Ve verších "chceš-li vidět ranní úsvit,/ tu jen k nebi zdvihni zrak" je v poněkud naivistické podobě přítomen onen kosmický rozměr, který Boudník o několik let později zdůrazňoval ve všech textech o explosionalismu a který známe z veškerého jeho k abstrakci směřujícího výtvarného díla. Vrcholné období Boudníkovy literární činnosti spadá do let 1947-1952 - pro přehlednost je rozčlením do dvou kratších etap: a/ Boudník při odklízení trosek v Německu poznal ničivou zrůdnost války a měl potřebu varovat své okolí před těmi lidskými vlastnostmi, jež válečnou katastrofu způsobily. Cítil, že hlavním pólem jeho osobnosti je tvořivost, a schopnost lidí ničit jej proto nemohla nechat klidným. Od podzimu 1947 do jara 1948 (tedy v době svého studia na střední grafické škole) vyřezával do linolea protiválečné texty a rozesílal je svým přátelům. Lze v nich tušit jakýsi předstupeň jeho tvůrčích explozí, které teprve měly následovat. V úryvku, který cituje Chalupecký, lze vycítit spojnice s expresionismem i s německou levicovou avantgardou. Pozdější typicky explosionalistický odpor k pohodlnické tuposti je patrný např. v tomto apelu: "Přemýšlej každý den o sobě. Přestaň být tupcem a nezapomeň, že jsi život!" (13) b/ Chalupecký píše o třech Boudníkových manifestech explosionalismu datovaných 14.8.1948, 15.4.1949 a 20.3.1951. Tyto manifesty byly později nejen přepisovány, ale i částečně upravovány a doplňovány (např. za spoluúčasti "libeňského psychika" Stanislava Vávry), jejich základní myšlenky se však podstatněji neměnily. V červnu 1950 se Boudník přihlásil na půlroční brigádu do hutí na Kladně, která znamenala důležitý přelom v jeho vztahu k literatuře. Při cestách autobusem se totiž seznámil s Bohumilem Hrabalem, čímž začíná období nejplodnější Boudníkovy literární aktivity. Jejím výsledkem byl nejen výběr z deníku s názvem Jedna sedmina, ale i další texty (většinou datované r. 1952), jež jsou nyní dostupné ve svazku Z literární pozůstalosti. V této druhé etapě Boudník nalezl svému naturelu odpovídající způsob psaní, který je možno označovat jako "explosionalistický" a který se na rozdíl od jeho výtvarného díla již dále nevyvíjel. Z tohoto důvodu nebudu za samostatné období považovat léta 1953-1968, neboť dosud vydané texty naznačují, že se v daném období Boudník věnoval hlavně korespondenci. Ta je cenná nejen tím, že se v ní zračí všechny důležité životní zvraty Boudníkových pozdějších let. Jak uvidíme na následujících stránkách, i některé Boudníkovy pozdní dopisy byly umělecky stylizované a stále nesly výraznou pečeť explosionalismu. Shrnout Boudníkův explosionalismus do několika učebnicových tezí není snadný úkol. Hlavní příčinou těchto obtíží je sám předmět uvažování, který se vzpírá

druhotně formulované racionální konstrukci. Tento rozpor si uvědomoval i Jindřich Chalupecký, jenž ho zdůvodnil takto: "Boudník myslel intuitivně, ve velkých, málo členěných celcích, analytické myšlení mu bylo cizí. Jeho manifesty jsou proto těžko čitelné; pořádek sdělovaných myšlenek je bez soustavy, chybějí mezi nimi často spojovací články, nedostává se mu slov." (15) Snad to byla právě zmíněná myšlenková těkavost a spontánnost formulací, která vedla Václava Černého v jeho Pamětech k velmi letmé, ale i tak nepříliš lichotivé zmínce o explosionalismu: "Hrabal začínal přibližně v surrealismu a souvisel i s anarchickým 'explosivismem' svého přítele malíře Boudníka (...)" (Černý: 561) Domnívám se, že Boudníkovy manifesty nejsou projevem "anarchie", ale naopak projevem touhy po vyjádření nejasně tušeného, avšak hluboce prožívaného řádu. Při čtení manifestů i četných komentářů a dopisů, v nichž se Boudník pokoušel své myšlenky vysvětlovat a shrnovat, se zdá, že existují dva body, o něž je možno výklad explosionalismu opřít, jakkoli bude "myšlenkovému geometrovi" chybět třetí bod, jímž by vzniklý prostor stabilizoval a uzavřel. Již výše padla zmínka o Boudníkově "kosmickém rozměru" tento pojem je v české literární historii vžitý a bývá používán i v esejích o spisovatelích, kteří byli Boudníkovi velice vzdáleni. Pro alespoň částečné upřesnění proto budu používat pojmů a) "vnější vesmír" a b) "vnitřní vesmír", přičemž mi bude třeba doufat, že tyto pojmy nebyly dosud naprosto zdiskreditovány pokleslými esoterickými brožurami. ad a) Boudník nezůstal nedotčen optimistickou atmosférou "počátku nového věku", nastupující epochy "mládí lidstva", vnímal ji však především z pozic nových možností lidské kreativity, nikoliv jako kapitolu politických dějin. Přízemnost existujících poměrů v umění mu splývá s konzervatismem a fanatismem. Jimi nabízená omezenost prostoru i ducha ho nemohla přitahovat, neboť jeho prostorem byl "celý svět" čili "vesmír": "Celý svět je nabit snahou po novém tvůrčím pohybu! - A jak se k těmto změnám staví umělci? Vypadá to, jako by jejich řady převážně tvořili nemohoucí vyžívající se konservativní fanatici." (15.4.1949 - c: 103) "Je šílenstvím vylučovat člověka ze zákonů vesmírného vývoje... (29.3.1950 - c:98) ad b) "Po zjištění, že člověk je útvar vesmíru, který má schopnost převésti 'minimální' podněty na 'maximální' důsledky, vidíme, že nezájem o výtvarné umění spočívá v nevnímání uvedených minimálních podnětů." (21.3.1950 - c: 99) Člověk je tedy nadán schopností přestávat vnímat nebo překračovat pomyslnou hranici mezi "minimálními podněty" (jež jsou málo užívanou dispozicí jeho psychiky, čili "vnitřního vesmíru") a "maximálními důsledky" (což jsou tedy ony šťastné chvíle vytržení z neutrálního, klidového stavu časoprostorové otupělosti či jinými slovy chvíle, kdy vnitřní a vnější vesmír splývají). Umělecké dílo může zprostředkovávat zkušenost tohoto rozporu pomocí jakéhokoli způsobu vyjádření nebo zobrazení. Pokud takto nahlížíme na nejobecnější rovinu Boudníkova uvažování, vidíme, že ani jeho trápení nad přízemností poměrů, ani jeho touha po odtržení od uměleckého úzu nebyly výjimečné. Boudníkova neustále se vracející noetická trápení a pokusy o vyjádření vztahu člověka a světa by jinak pojmenoval např. křesťanský teolog, jinak východoasijský mudrc, jinak soudobý evropský filozof či psycholog. Boudník nebyl natolik vzdělán, aby se mu nabízel některý z možných pojmových aparátů. Slova mu nepostačovala k tomu, aby srozumitelně či dokonce systematicky vyložil své poznání a přesvědčení, o jehož dalekosáhlém významu a vysoké hodnotě nepochyboval

("Explosionalismus se patrně sotva podaří vymazat ze světových slovníků." - a: 63). Jeho slovní formulace při výkladu explosionalismu působí tu bezradně naivisticky, onde dojímají jakousi písmáckou sveřepostí. Na tomto tvrzení nic nemění ani fakt, že se Boudník stále častěji pokoušel navodit dojem solidnosti používáním odborných termínů, zvl. z oblasti fyziologie, později i psychiatrie. To byl dosti podstatný rys Boudníkova slovesného projevu, o němž se Chalupecký ve své výtvarně zaměřené studii nezmiňuje. Jednoty vnitřního a vnějšího vesmíru si ale Chalupecký všímá: "Zážitek kosmického byl pro Boudníka krajně konkrétní." (25) Tato konkrétnost úzce souvisí se "zkušeností tělesnou", s pohlavností, jež byla pro Boudníka "v podstatě totožná s tvořivostí ducha, s uměním." (tamtéž) Je zřejmé, že ani v tomto ohledu nebyl Boudníkův přístup k umění výjimečný - sexualita a tvorba spolu naprosto přirozeně souvisejí. Vztah k vnitřnímu vesmíru byl pro Boudníka hlavně vztahem ke schopnostem vlastního mozku a k jeho fungování, o jehož bezproblémovosti měl Boudník už od mládí vážné pochyby. "Co se snažím být 'normální', ovládnul mne starý zlozvyk a nutí mne hýbat levou lopatkou. Hlava si hledá vyrovnání." (a: 70) V Boudníkových textech se velmi často opakuje vzývání vědy. Jistě není přehnané domnívat se, že tato jeho až nekritická úcta k vědeckým postulátům byla pro jeho "vyrovnání" ještě podstatnější než zmíněný pohyb levou lopatkou. Boudníkův zbožňující vztah k vědě je zřejmý i z vizální podoby zápisu: "Je to k zešílení, kterak vedle VĚDY kvete idiotština a její pěstování." (a: 69) Možno zobecnit, že se Boudník v okamžicích inspirace i v procesu výtvarné tvorby vědomě poddával jakýmsi předracionálním, pravěkým, či (jak bylo výše řečeno) pohlavním popudům. Literární tvorbu však chápal jako protipól této pudovosti, jako směřování k myšlenkovému řádu. Jakožto výtvarník obeznámený se surrealismem nepochybně cítil, že logický řád jakéhokoliv surrealistického textu je díky nevyhnutelnosti v užívání gramatiky a syntaxe (a to i v případě jejich porušování) mnohem více závazný a svazující než s menší mírou exaktnosti pojmenovatelné, volnější zákonitosti vizuálního vnímání a výtvarné tvorby. Jako literát se nejvíce uvolnil v oněch několika textech, které sám nazýval "reportážemi" (Noc, Ulice, Maškarní ples). Jindřichu Chalupeckému tyto texty připomínají texty Bretonovy a vyvozuje z nich svou tezi o Boudníkovi "plebejskému surrealistovi". Nepodceňujme však obsah termínu "reportáž" - tedy vlastní Boudníkovo žánrové zařazení daných textů. Už v tomto zařazení lze tušit obrysy té skutečnosti, že Boudník hlavně podával zprávu o tom, co se skutečně stalo a co stálo za obšírnější zpracování, než jsou jeho často strohé deníkové zápisy. Boudníkovy pokusy o "podání zprávy" se i přes svoji relativní otevřenost vyznačují mnohem menší mírou "explosionality" než jeho volná grafika. Velmi explozivní byla nepochybně jeho životní zkušenost (politická i intimní) a srovnatelnou explozivitu lze tušit i v Boudníkově výtvarném díle. Avšak nejvíce zkrocenou podobu explozivnosti (i explosionality) nabízejí Boudníkovy texty. Je nesnadné odhadnout, do jaké míry je již v této chvíli Boudníkův portrét v myslích jeho ctitelů relativně pevně ohraničen rámcem hrabalovského, nebo (v lepším případě) autorského mýtu. Studium Boudníkových textů je tím nejlepším způsobem, jak tato pomalu, ale jistě se zakořeňující zkreslení narušit. Než pokročím v narušování těchto zkreslujících rysů autorského mýtu dále, pokusím se nyní o dílčí shrnutí podstatných důvodů Boudníkovy jinakosti. Zatím jsem dospěl k závěru, že Boudníkovi stála v cestě k vyjádření jeho spontánního talentu jednak logika vyplývající z gramatické a syntaktické struktury textu, jednak to byla jeho přílišná úcta k VĚDĚ, kterou vzýval jako jednu z hlavních možností, jak vybřednout z bolestných rozporů, které ho rozdíraly zvnějšku, ale hlavně zevnitř.

Následující řádky budou věnovány srovnávání Boudníkova explosionalismu s dvěma dalšími směry, s nimiž byl nucen se na přelomu 40. a 50. let vyrovnávat: a) Surrealismus. Již padla zmínka o tom, že Chalupecký považoval Boudníka za "plebejského surrealistu". Na jiném místě jeho studie můžeme narazit na následující tvrzení: "Boudník sám charakterizuje svůj směr jako pokračování surrealismu; odtud je myšlenka, že 'každý bude umělcem'." (14) Nepodařilo se mi nalézt citát, který by toto tvrzení Chalupeckého podepíral, je však nepopiratelné, že teze "Každý bude umělcem" surrealismus s explosionalismem spojuje. Nebudu rozebírat skutečnost, že danou tezi by bylo možno vztahovat i k jiným směrům (do jisté míry např. i k socialistickému realismu). Obrátím se raději k Boudníkovi, protože pokud se v jeho textech něco až obsedantně opakuje, tak je to popírání jakékoliv návaznosti explosionalismu na surrealismus, a to po celá padesátá léta: "O činnosti surrealistů a jimi používané dekalkomanii, jsme se vědomě dověděli až několik měsíců (1949, VII.) po vydání prvních provolání." (dopis z 21.3.1950, c: 99) "Můj vztah k surrealismu Vám nemám trpělivost sdělovat jen potud, že se sebe strhávám nařčení, že jsem surrealista prakticky od r. 1949 (...) Nemohu uvádět EXPLOSIONALISMUS se SURREALISMEM v úzké spojitosti z mnoha důvodů." (dopis 24.4.1953, c: 104) Ve své próze Noc (1952) se Boudník pokusil zrekonstruovat průběh jedné z bouřlivých hádek s Hrabalem a Bondym. Vladimír zde oběma vyčítá: "Jste na surrealismu vnitřně závislí. Hledáte čistě kontrast, jímž byste se odlišili. Jste chudáci, jelikož při vyloučení surrealismu ztrácíte podněty něco dělat. Nemůžete se o nic opřít. Explosionalismus je cihlou. S ním se musí počítat." (a: 8) Podobných odmítnutí by bylo možno uvést ještě mnohem více. Boudník nebyl natolik naivní, aby nevěděl, že explosionalistické pojetí a rozvíjení obrazotvornosti má jisté paralely v minulosti i současnosti. V manifestu, který Boudník formuloval 2.3.1956 společně se Stanislavem Vávrou, je otevřeně řečeno, "že se nejedná o záležitost novou". (Boudník - Vávra: 72) Oba se hlásí k lidové obrazotvornosti (při lití olova, určování názvů květin, skal, mraků apod.) a principu asociativnosti si všímají např. u pravěkých jeskynních maleb, u Leonarda da Vinci, Francesca Goyi, Victora Huga aj. Boudník byl však přesvědčen o tom, že "explosionalismus" dokázal naplnit a realizovat způsobem, jenž v období jeho zhruba dvacetileté umělecké činnosti neměl v českém kontextu obdoby. Pozornost si zaslouží také Boudníkovo srovnávání vlastního výtvarného díla se světovým kontextem. Když se mu v r. 1961 dostala do ruky monografie o Jacksonu Pollockovi, v dopise příteli napsal: "Představ si, že Pollock dělal časově totéž co já a já co on, aniž bychom v roce 1949-50 jeden o druhém věděl. Pochopitelně, že Pollock měl předchozí výtvarný vývoj, který jej k ryze abstraktní formě vedl léta, jenomže já ke shodnému výsledku dospěl svými akcemi v ulicích. Štěstí, že jsem se věnoval ryze grafice i přes rady Kotíka a jiných, abych raději maloval. Takto nevadím Pollockovi (je už od roku 1957 mrtvý) a Pollock nevadí ve vývoji mně." (c: 36-37) Proud myšlenek v tomto odstavci dospěl k uvažování o postavení Boudníka v širším kontextu výtvarného umění. Abych příliš nerozšiřoval záběr svého uvažování, uzavřu tuto podkapitolu konstatováním, že pokud se Boudník vymezoval vůči surrealismu, bylo to téměř vždy proti surrealismu výtvarnému, nikoli literárnímu, který zřejmě znal podstatně méně. V každém případě může však být Chalupeckého označení Boudníka za "plebejského surrealistu" značně zavádějící, protože výše citované Boudníkovy texty přesvědčivě dokazují, že na přelomu 40. a 50. let nechtěl být se surrealismem vůbec spojován a že to byl právě on, kdo tímto

radikálním odmítáním působil na Bondyho a Hrabala, aby překonali své okouzlení surrealismem a formulovali svoji vlastní poetiku. b) Totální realismus Vyhlášením "totálního realismu" a napsáním textů, které odpovídaly zásadám tohoto směru, se Bondy, Hrabal a Vodseďálek odtrhávali od svého dřívějšího opojení surrealismem, jenž je až dosud fascinoval nejen svými ranými, ale především pozdějšími podobami, např. paranoicko-kritickou metodou a mystifikacemi Salvatora Dalího. Boudník byl svědkem i účastníkem tohoto myšlenkového kvasu a nemohl k němu nezaujmout stanovisko: "Udělá, či spíše namaluje se jmenovaný objekt. Tak jak je. Realisticky. To realistické dovršuje vztah tvůrce k řečenému objektu. Je to vpodstatě surrealistický objekt oproštěný od imaginace. (...) Totální realismus rovná se tedy: Podtržený naturalistický výsek z XY prostředí? podtržený tvůrcem." (a: 36) Tak tedy vypadá Boudníkova definice totálního realismu z výtvarného hlediska. Nelze v ní přeslechnout lehce shazující tón. Hrabal s Bondym dráždili Boudníka dokazováním závislosti explosionalismu na surrealismu a Boudník jim oplatil podobně dráždivým, avšak poněkud přesnějším tvrzením. K literární podobě totálního realismu se Boudník vyjádřil mnohem více osobně: "Totální realismus mně připomíná formu, jíž jsou psány obsahy románů na třech řádcích; a přesto jsou v člověku okamžiky, kdy se mu líbí. Jsem kurva plná protikladů!" (a: 58) Obecně řečeno, explosionalismus byl pro Boudníka nejen spontánně pociťovaným souhrnem určitých výtvarných postupů, ale životním vyznáním, které konkretizoval nejen ve svém výtvarném díle, ale v čemkoli, co kdy napsal - od prvních manifestů po poslední dopisy. Od metody totálního realismu se Boudník částečně distancoval, a to hlavně z toho důvodu, že se cítil být povolán k hlásání explosionalismu. Na druhé straně jím však byl zároveň přitahován. Tušil hodnotu holého sdělení oproštěného od vžitých prostředků estetizace. Přitahovaly ho rané slovesné výtvory Egona Bondyho (např. sbírku Für Bondy's unbekannte Geliebte Boudník pomáhal Bondymu přepsat na stroji). Vycítil, že banalizované, vědomě primitivně se tvářící sdělení o více než komplikované české realitě počátku 50. let v sobě nese náboj groteskní tragikomičnosti, že v nich je tudíž přítomen estetický postoj, který chce být netradiční, neliterátský, ba možno říci protiliterátský. 2. Boudník spisovatel Explosionalismus tedy chápejme nejen jako nepříliš přesně definovatelný umělecký směr, ale hlavně jako Boudníkův životní pocit, který je přítomen v celém jeho literárním díle; totální realismus jako konkrétnější metodu, jež na něj silně působila v letech jeho nejintenzivnějšího psaní a jejímuž vlivu se navzdory výhradám nevyhynul. V Boudníkových deníkových textech je velmi snadné najít pasáže, jež připomínají Bondyho sbírku "Totální realismus" (1950). V Boudníkově komentáři literární stránky totálního realismu lze rozpoznat, že byl zasažen kratičkými básněmi Bondyho jako např.: "Má milá umřela/ Dělala si potrat/ co měla od jiného to dítě" (Bondy 2: 17) Jeho jen o málo pozdějším Boudníkovým deníkovým zápiskům se velmi podobá např. tato Bondyho totálně realistická báseň: "Strašně se nudím/ Nudím se dokonce i ve spánku/ Ale není to nuda z nečinnosti/ ale protože je všechno zbytečné" (Bondy 2: 13) Co však u Boudníka nenalezneme, je onen moment "trapnosti", který Bondy i Vodseďálek těžili ze soudobého politického dění, a to jednak v podobě zdánlivě banálních veršovánek (např. Bondyho básně Zlatá neděle, Výročí Říjnové revoluce aj.), jednak v podobě smutně groteskních intimních sdělení: "Četl jsem právě zprávu o

procesu s velezrádci/ když jsi přišla/ Po chvíli jsi se svlékla/ a když jsem si k tobě lehl/ byla jsi jako vždy příjemná// Když jsi odešla/ dočetl jsem zprávu o jejich popravě" (Bondy 2: 10). Hrabalův a Bondyho vliv na vlastní tvorbu (zvl. v r. 1952) Boudník vůbec nepopíral: "Byl bych idiot, kdybych tvrdil, že na letošních věcech není vidět vliv doktorův a F... Vždyť mnohé jsem psal po hádce s nimi a dialekticky je logické, že nebýt oněch hádek, nevznikly by ani tyto věci, ale nemohou být tak ješitní, aby nepřipustili, že mimo jejich bohorovné postavy mě ovlivňují i jiné prvky." (a: 64) Zdá se, že Boudník byl natolik ponořen jak do svého života, tak do své tvorby, že o odstup, který umožňuje nahlédnutí zvnějšku, neusiloval. Proto se v jeho textech téměř nesetkáme ani s humorem, ani s ironií. Bondy s Hrabalem se i při psaní o největších životních absurditách dokázali smát, nebo se alespoň ironicky pousmívat. Pro Boudníka bylo psaní vážnou činností, existenciálně důležitým úkonem, čímsi úzkostlivě seriózním, co nemělo být zlehčováno. Dopis, který Boudník napsal Hrabalovi vlastní krví, není možné neocitovat celý: 28.V.1961 Milý doktore. Prýští-li člověku krev ze sebemenší tepny, dostává básnické nálady, zvláště, je-li tepna poraněna střepem ouška míšeňského porcelánového hrnečku ze soupravy, kterou dostala milovaná manželka jako svatební dar od rodičů. - Stejně zraňující, jako střep porcelánu, je pocit samoty. Jsou to pocity rovnající se vodním vírům, které svou sílu promarňují v hlubině, zatímco divák na břehu vidí klidnou hladinu řeky. Stanu se knězem šílenství. Budu chodit ulicemi a trhat zářící květy neonových reklam. Aby mi kytice neuvadla a neztratila barevnost, propůjčím ji mízu svých nervů. - Svůj květinářský stánek umístím doprostřed nejživější křižovatky a duhou barevných reflexů zkrášlím karoserie aut a oči řidičů. Vladimír V tomto případě dozajista nebyla prolita faustovská krev, čili krev jakožto nečestná platba za vstup do jiných sfér, jakožto rouhačské výkupné za odpoutání od úmorné přízemnosti. Je to zpráva člověka, který se do jiných sfér probolel a jenž v nich dokáže dlít. Pokud o své dvojjedinosti podává svědectví, je použití vlastní krve místo inkoustu již samo o sobě sdělením. Úvodní souvětí dopisu připomíná hrabalovskou dikci, v níž jsou jednotlivé obrazy často řetězeny spíše asociativně než logicky, takže navzdory gramatické struktuře sdělení jde spíše o paralelní, rovnocenné obrazy. Není překvapivé, že Boudník vycházel vstříc Hrabalově literárnímu světu nejnápadněji právě v dopisech jemu adresovaných. Ve čtyřech dopisech Hrabalovi líčí drobné epizody z každodenního života, předkládá svému příteli jakési výřezy z velkého plátna, aniž by je měl potřebu komentovat. Jak Boudníkův výběr těchto tragických momentek, tak jejich "totálně realistické" zachycení vzbuzuje dojem, že se Boudník dokonale vcítil do světa pábitelské grotesknosti a že se s přítelem dělí o radost z obrazů, které tvoří základ hrabalovského vnímání reality. Citace budou přesvědčivější než pouhé komentáře: "(...) Uprostřed myšlenek, kdy jsem snil, že příští den řeknu jednomu člověku, že je typ sebevraha a že s ním přestanu mluvit, aby to nebylo na mne až se ODDĚLÁ, zaklepá soused na dveře a po otevření říká: 'Vladimírku, stala se tragedie, dole se otrávila paní s dítětem.' A potom. Fronta ZVĚDAVCŮ před DOMEM, záchranka, odjezd

záchranky a ve 23.30 přijeli s rakví a dítě s matkou odvezli. Dítě bylo jako andílek, ona žlutá a krásná, oblečená s nalakovanými nehty." (b: 88) Následující dopis, z něhož bude citováno, je uveden mottem: Mozek na dlažbě. " 'Myslel jsem, že je to ženská (...), a koukám, že jí vlasy nějak rostou; podívám se blíž. Ony to nebyly vlasy, ale lila se z mozku krev, nemohl jsem se na to dívat.' Ukazující raněná ruka se špinavým obvazem neukazovala do kouta na cikána, ale 50 metrů za něj, za zeď, přes křižovatku... - Pij rychle, Jirko, ať to stačíme. Jirka nechá trochu piva u dna, já dopíjím a hledím přes záclonu, skrze zamžené okno na meziměstský autobus a nepřirozeně stojící zástup lidí. Potom odcházíme... Iluze ženy je v minulosti. Drobný starý člověk leží s tváří na dlažbě, lebka podobná splasklému fotbalovému míči vylévá zbytek krve. Mozek svou hmotou vyrůstá nad kaluž jako bílé krtince (...) (c: 5) Celý druhý dopis je nápadný větší mírou literární stylizovanosti, než je to v Boudníkově korespondenci (ale i v jeho denících) běžné. Kromě úvodního oslovení a závěrečného podpisu zde nejsou žádné další signály, že jde o dopis. Živá přímá řeč, proměnlivý rytmus vypravěčského partu, cit pro zámlku, dvě zemitá přirovnání v závěru, to vše se na neveliké ploše zápisu události skládá v naléhavé sdělení "kněze šílenství" o vyteklé krvi. Z obou dopisů je zřejmé, že Boudník v druhé polovině 50. let nepřekročil svou dřívější (výše citovanou) definici totálního realismu, že se soustřeďoval na "podtržený naturalistický výsek z XY prostředí". Zvláště na vizuálně šokující i inspirující klíčový obraz druhého dopisu lze vztáhnout dřívější Boudníkův soud, že "je to v podstatě surrealistický objekt oproštěný od imaginace". Jen ona přirovnání v závěru naznačují imaginativní potenci celého výjevu. Tato potence však není rozvinuta - aktér i vypravěč v jedné osobě se drží stroze realistického zápisu. Při vzájemném srovnávání obou autorů nelze opomenout tu podstatnou okolnost, že Hrabal podobným "naturalistickým výsekům" určoval jistou úlohu v širším, rozmanitém toku pábitelských textů, zvl. ve svých raných povídkách a morytátech. Boudník tyto epizody ponechává, aby existovaly "samy o sobě", ve své oproštěnosti a nahosti. Jako by se za jeho málomluvnými zápisy rozevíral obrovský prostor, který čeká na čtenářské dotváření. Jako by jeho lakonické věty měly být oněmi puklinami ve zdi a opadávajícími omítkami, v nichž každý může spatřit ten svůj obraz, tu svou vizi podepřenou svou vlastní zkušeností. I přes uvedené příklady nelze Boudníkovo vědomé přizpůsobování se Hrabalově poetice přeceňovat. Ze 24 dopisů Hrabalovi, jež byly zatím vydány, jsou hrabalovsky stylizované pouze dva celé dopisy (13.1.1957, 28.5.1961) a tři další (22.10.1955, 26.12.1964, 17.6.1968) obsahují kromě běžného sdělení drobnou tragickou nebo tragikomickou epizodu. Hlavní masu textů z let 1951-1952, jejíž část Boudník zpracoval pro samizdatové vydání v edici Explosionalismus, tvořily jeho deníkové zápisky. Záhy uvedu své výhrady vůči následujícímu přirovnání Jindřicha Chalupeckého, byť není úplně překvapivé: "Psal si deníky, které zpracoval v samostatný literární útvar (Jedna sedmina); jak v nich bez rozlišování a hodnocení je vše shrnováno do jednoho proudu, připomínají deníkové knihy Demlovy." (17) Dalším teoretikem, který podobně jako Chalupecký zdůrazňoval spojitost Boudníkových zápisků s Demlem, byl Jan Lopatka.

V eseji Literatura v katakombách srovnává Demlovo Zapomenuté světlo nejen s Hančovými deníky, ale i s undergroundovými "sebereflexemi outsiderů" (včetně Boudníkových deníků). Podle jeho soudu podobnost těchto textů spočívá v tvárné polyfónnosti, střídání vysokého a nízkého, v překvapivých a přímo střihových přechodech mezi exaltovaně vysloveným závratným poznáním a náhlým 'pádem' do plebejského závěru i výraziva (...)" (365) Na takovéto obecné rovině je srovnání možné, ale není dobré zapomínat na motivační, ale hlavně stylistickou odlišnost obou autorů. Demlovy zápisky i další literární útvary užívající deníkovou formu nesou nesmazatelný punc jeho vzdělanosti v rétorice. V Zapomenutém světle je možno bez velkých obtíží najít skladebné prvky používané v barokních kázáních a ve francouzské esejistice. Není snad Demlova skladba spíše než tzv. "autentickým" textem myšlenkově propracovaným esejem o samotě, lásce a čistotě, v němž bylo důmyslně využito konkrétních autorových zážitků? Boudník byl oproti tomu natolik málo zatížen literární tradicí, že jeho deníkové zápisky vzbuzují dojem jakési spíše nevědomé "vyšinutosti" z normy. Podobně jako jeho manifesty explosionalismu obsahuje i deník řadu prudkých, jakoby úplně nelogických přechodů, a proto v něm lze jen matně tušit jednotnou vypravěčskou perspektivu. V Boudníkových deníkových textech se nesetkáváme s myšlenkovou završeností, s náznakem formální uzavřenosti. Tempo jeho slov je určováno pouze rychlostí tesařské tužky pohybující se po papíře a rytmus je obsažen jen v nepravidelné délce jednotlivých denních zápisů. Text je členěn jen uváděním dat. V porovnání se Zapomenutým světlem zde chybí jednotící myšlenka, neboť Boudníkovo psaní bylo "jen" marným doháněním zběsile se řinoucích myšlenek a pokusem o pozastavení alespoň některých zoufale prchavých obrazů z vlastního přeplněného života. Srovnání s Demlem je nepochybně jak u Chalupeckého, tak u Lopatky míněno jako obrovská pochvala, avšak nebylo by šťastné zapomínat na podstatné odlišnosti v přístupu ke zpracování deníkových zápisků u obou těchto typologicky dosti odlišných autorů. Deml byl knězem, a i když se s touto skutečností často těžko vyrovnával a neustále ze sebe střepával vše konvenční a mnohdy bezobsažné, co na tomto stavu v průběhu křesťanské vlády nad evropskou historií ulpělo, byl jím a vždy si to do všech důsledků uvědomoval. Odlišoval se, protože se nechtěl ztotožňovat s primitivním chápáním toho, co studoval a v co věřil; Boudníkovo trápení oproti tomu nebylo hořem ze vzdělaného rozumu, bylo to hoře z nesnadné sdělitelnosti toho, co intuitivně věděl, na co mu však při slovesném vyjadřování nestačily prostředky. Vše, co Deml napsal, se pojí v jediný celek díky nejhlubší víře, která snad navenek ani nemůže působit jinak než nonkonformně. První zápis v Jedné sedmině začíná zvláštním poznamenáním, jež je uvedeno v závorce: "1. až 5. strana úmyslně zničena. Psal jsem o době, v níž jsem se modlil." (a: 33) Snad by nebylo přílišnou nadsázkou, kdybychom celé Boudníkovo dílo považovali za určitou formu modlitby, která nevzývá to, co je dáno a pojmenováno, ale která je veškerou silou talentu a umělecké spontaneity směřována k tušenému vyššímu řádu, který nebyl zdiskreditován tím, že si jej člověk přivlastnil pomocí znakových systémů. Jedině pokud zvolíme takovýto úhel pohledu, nebude Chalupeckého a Lopatkovo srovnání Boudníka s Demlem skřípat. Avšak rozskřípe se naplno, jestliže začneme srovnávat jejich přístup ke kultivaci syrových textů s ohledem na potencionálního čtenáře. Již samotný titul Boudníkovy Jedné sedminy čtenáři prozrazuje, že jde o redukci rozsáhlejšího textu. Popis té obrovské knihy známe díky Hrabalově textu Deník psaný v noci: "Tenkrát psával Vladimír v pozdním večeru ten svůj deník do ohromné knihy podobné knihám, do kterých se v pivovarech zapisuje výstav piva, žurnálům, do kterých na jatkách zapisovali komisionáři nákup a prodej jatečného dobytka." (Hrabal 1990: 15) Byl však onen text psaný po nocích

tesařskou tužkou do účetní knihy skutečně niterný, psal jej Boudník hlavně pro sebe? Odpověď nám poskytl sám Boudník, když v dopise reagoval na Hrabalův posudek svého deníkového výběru: "Obsah jedné sedminy co do plnosti utrpěl z části tím, že jsem myšlenky zapisoval do sešitu, který byl lehce přístupný každému, kdo ke mně přišel na návštěvu. V podvědomí jsem byl touto myšlenkou ovlivňován. Vzpomenu-li na napětí, jímž jsem procházel, vidím, že sedmina toho napětí zdaleka nedosahuje." (b: 68) V Boudníkově případě tedy není záhodno přeceňovat tzv. autenticitu, která bývá považována za podstatnou kvalitu deníkové literatury. Boudník si byl nedostatečnosti svých deníkových zápisků vědom a trpěl tím, že život jeho literární tvorbu neustále předstihuje, že slova pokulhávají za realitou: "Zápas o formu! Jak se můžeš zabývat formou, žiješ-li plně obsahy?!" (b: 105) "Tvořím málo - o to více žiji! Co bych věnoval dílům, věnuji lidem v bezprostředním styku." (b: 110) Jak vypadá boudníkovská úvaha? Úvahový, avšak žánru eseje velmi vzdálený charakter má hned úvodní pasáž Jedné sedminy: "Život? To je to, co na člověka působí mimo školu - cha-cha; a že dokazují lidé žití v životě tím nejpitomějším způsobem? Život je pro čtyřicetiletého to, co pro desítiletého znamená přečtení určité stránky, poněvadž to bude pan učitel zkoušet. Životem se stává sklon ke zvykům (úkaz, když člověk přestane růst). Krásný sklon. A lidé jsou na to pyšní; a charaktery, toť potrava pro koncentráky." (a: 33) Výsostně citlivým místem kompozice je kromě vstupních pasáží textu také jeho závěr: "Na Žižkově jsem se setkal v naší ulici se Zdeňkem Boušem a jeho bratrem. Vyhovuji Boušeho žádosti a házím mu z okna žiletku." (a: 96) Tedy závěrečná tečka, jež není znamením konce, ale jen náhodným přerušením spleti dějů a obrazů. Ty pokračují dál a již nebudou dohnány, neboť člověk, který je vnímal, přestal zapisovat. Text plyne dál, jenom už není zaznamenáván. Neexistující text se stává jen "trvalou vzpomínkou": "Vzpomínám, s jakým napětím jsem jel k F... a F...ové do Mníšku. Psal jsem dlouhý dopis ve vlaku a potom jej v lese vyhodil a zavaloval kameny. Debaty. Ležel jsem vedle nich v posteli. Rýma a před sebou vojnu. Člověk píše a získává vnitřní naplnění. ZPOVĚĎ!!! Co člověk vyhodí, zmešká, to si odnáší do budoucnosti jako trvalou vzpomínku." (a: 5152) Z této pasáže deníku je zřejmé, že motivace Boudníkova psaní nebyla v prvé řadě literární. Velmi časté holé, popř. jmenné věty u Boudníka často působí jako záchytné body, jež mají jedinou funkci: udržet v paměti momenty a pocity, které stojí za zaznamenání. K tomuto záměru, který způsobuje zlomkovitost a neuzavřenost textu, se Boudník přiznává v jakýchsi pokynech sobě samému, jež nejčastěji uvádí v závorce: "Dnes jsem se prakticky též flákal. Předseda ROH mi doporučil jít dělat. Bolí mne hlava. C... je protivný. (Budu to muset rozepsat.)" (a: 59) - "Z hlediska 'normálních' lidí bych si asi nemohl přát lepší podmínky, než jaké mi poskytuje doktor Hrabal, ale zasral jsem si do toho svou filosofií a ještě něčím. (Později douška.)" (a: 65) Poměrně četnými, avšak podle mého soudu užitečnými citacemi jsem jen zdánlivě odbočil od srovnávání Boudníka s Demlem. Boudníkovo pojetí hodnot, ať už nadčasových, nebo dobových (možno říci i politických), se od Demlových značně lišilo. Boudníkova literární činnost nebyla motivována potřebou vyjadřovat se k jakýmkoli náboženským nebo filosofickým problémům, a to hlavně z toho důvodu, že tyto problémy (a to ani ty, jež souvisely s historií moderního umění) buď neznal, nebo o jejich existenci cosi tušil jen v nejzákladnějších obrysech. Zhruba ve stejné době, kdy Deml napsal své pozdní mistrovské dílko - posmutnělou Podzimní píseň (1951), v níž jako by sám sebe ujišťoval o zbytcích naděje, byl už Boudník pevně přesvědčen o novosti a správnosti explosionalismu a soudobou skutečnost považoval za úžasně

inspirující, podobně jako jeho přátelé, kteří prosazovali myšlenky "totálního realismu" a "trapné poezie": "Dnešní doba je bohatá. Básnický a výtvarný produkt doby je surovinou, a jelikož dnes nelze vystihnout vše, co člověk napíše, nedává si dnešní člověk před ústa a mozek servítky a krajně se na stránky papíru vydává." (a: 79) V jednom z dopisů v této souvislosti přiznává i svou omezenou sečtělost: "Většina lidí říká: 'Dnes nemá cenu něco dělat, je blbá doba atd. PITOMCI. Doba je úžasná. A zkušenosti lze ždímat na každém kroku. Dříve jsi se o figurách, o něž dnes zakopáváš, dočetl spoře u Dostojevského, v Balzacovi a jiných (na něž si nevzpomenu a jež jsem většinou nečetl)." (b: 60) Boudník všemi smysly vnímal impulsy své vyšinuté doby a psát pro něj znamenalo "krajně se vydávat na stránky papíru". Zvláště toto spisovatelské krédo, byť je snad až příliš obecné, bylo pojítkem tak generačně a vzdělanostně sobě vzdálených autorů, jakými byli Deml a Boudník. Ponechám proto stranou jejich srovnávání a položím si raději otázku, v které části své umělecké tvorby se Boudník vlastně "vydal krajně"? Snad tomu bylo v pouličních akcích. Máme o nich poměrně četná svědectví od Boudníkových přátel, ale ta se dotýkají spíše jejich vizuální nebo dramatické stránky. Boudníkův mluvní part byl rekonstruován jen v útržcích či spíše pointách situací. Ani Hrabal nevěnoval rekonstrukci Boudníkova vypravěčství tolik pozornosti jako "pábení" svého strýce Pepina. A tak mluvní podoba Boudníkových improvizovaných výkladů o explosionalismu, jež byla nepochybně mnohem bohatší než jeho dosti úporně stylizované manifesty, zůstává utajena. Z výše uvedených citací je zřejmé, že přeceňovat nelze ani jeho ranou, ani pozdější sporadicky psanou poezii. Vydal se tedy Boudník "krajně" ve svých denících? Díky soudobé módní vlně "deníkové literatury" může tato otázka svádět ke spontánnímu přitakání, ale jsou tu ještě další důležité okolnosti. Nelze přehlížet fakt, že k dispozici je jen sedmina původního materiálu a že už samotný pokus o výběr z vlastních textů je pokusem o literární tvar a také počátkem budování vlastního autobiografického mýtu. Vydal se snad Boudník "krajně" v korespondenci, která tvoří nejrozsáhlejší část jeho díla? Až na pár výjimek adresovaných zvl. Hrabalovi rovněž ne. Dopisy, jež byly zatím vydány, ctí ve své naprosté většině základní žánrové konvence, převažuje v nich potřeba nejzákladnějšího sdělení o současné situaci pisatele. Styl i jazyk je oproti výběru z deníku podstatně neutrálnější. Pochopitelná je vysoká míra osobní zaujatosti v dopisech přátelům a známým. Právě tak se nelze divit, že explosionalistickou teorii chtěl Boudník podepřít pokusy o odborný výklad a že se s jistou mírou odbornosti (včetně užívání odborných termínů) dokázal zvl. v dopisech vyjadřovat také o nejistotách plynoucích ze svých psychických stavů. Nejen v případě výše zmíněných dopisů Hrabalovi, ale i v dopisech redakcím či psychiatrům je rozpoznatelné Boudníkovo úsilí přizpůsobovat se myšlenkovému světu adresáta a do jisté míry se i přibližovat jeho slovníku. Hodnotu valné části vydaných dopisů ocení spíše budoucí životopisci a historikové než interpreti jeho literárního odkazu. Naleznou zde četná sebehodnocení a hrst názorů na umělce minulosti i současnosti. Spektrum Boudníkových literárních schopností však dopisy nijak zvlášť nedoplňují. Boudníkův rozporuplný vztah k vlastní korespondenci je zachycen ve dvou následujících deníkových zápisech: "Nacházím psychický klid čtením vlastních konceptů a kopií dopisů." - "Napíši dopis a plně si uvědomuji, že adresát jej nemůže zažít ani zdaleka, jak si představuji." (a: 57) Na jedné straně tedy svědectví, že Boudník přikládal dopisům značný význam, že jim předcházely koncepty a že si ukládal kopie, na straně

druhé opětné svědectví o tom, že vlastní psaní považoval za činnost, v níž nedokázal plně vyjádřit svůj způsob vnímání světa. Souběžně s psaním deníku Boudník seřadil duplikáty dopisů psané strojem od 5.II. 1951 do 3.II. 1952 pod názvem Dopisy (Torzo). Důležitost korespondence pro Boudníka je podtržena i bolestným sdělením v jednom z jeho posledních dopisů před sebevraždou, kdy prováděl jakousi životní inventuru: "Nyní opět prodělávám Kalvarii předchozích 20 let. Vyštrachávám staré deníky, dopisy od známých atp. Přitom jsem na nože s psychiatrií - musím se hlídat a vůbec mě všechno štve - bez iluzí a bez naděje." (c: 90) Jak víme, psychický klid Boudník, bohužel, nenašel ani díky zmíněné životní inventuře, ani ve svém velmi krátkém druhém manželství, jež bylo podle jeho vlastního sdělení v dopisu Hrabalovi šťastné (viz c: 93). I o korespondenci nepochybně platí výstižná Hrabalova metafora: "Vladimír si zapisoval ty svoje denní zprávy ne že by chtěl, ale psát musel, protože psaní bylo součástí jeho psychoterapie, protože píšící ruka ventilovala přehřátý kotel jeho mozku." (Hrabal 1990: 15) Přesto ale nejsou ani Boudníkovy dopisy oblastí, kterou by bylo možno považovat za nejpodstatnější část jeho literárního odkazu. Zbývají tedy texty, které Boudník tvořil s literárním záměrem, a to ve stejné době, kdy psal své "opus magnum" - deník. Jedna sedmina je datována obdobím od 8.VIII. 1951 do 16.VI. 1952. Boudníkovo usilování o uměleckou literaturu částečně přesahuje časový rámec deníku, avšak klíčové texty vznikaly paralelně s deníkovými zápisky a jejich vznik je zde stručně reflektován. Těchto textů je nemnoho, a proto je lze na tomto místě všechny alespoň ve stručnosti interpretovat. Boudník naprostou většinu svých textů velmi pečlivě datoval, a pro editora tedy nebylo obtížné sestavit je do chronologické řady. Analytické komentáře, jež budou ctít ediční uspořádání, by měly vést k postižení základních rysů Boudníkova snažení v nejplodnějším období jeho spisovatelské činnosti. Noc Hned první Boudníkův pokus o vybočení z deníkového a dopisového schématu byl dosti radikální. Neznalost mimoliterárního kontextu a deníků by mohla svádět k pokušení považovat tuto prózu za situační črtu. Čtenář znalý širších souvislostí však vnímá text jako rekonstrukci toho, co se zřejmě stalo, byť jsou události podány kultivovanější a ucelenější formou, než jakou Boudník užíval v deníku. Již úvodní věta prozrazuje Boudníkovu hru na vševědoucího vypravěče: "Vladimír byl přivítán jako člověk, který je očekáván." (a: 6) Vypravěčské "Ich" známé z deníku a korespondence je nahrazeno "er", autorský subjekt se tedy pokouší nahlížet na sebe z odstupu. Struktura textu je jednoduchá. Hra na vševědoucnost je přítomna jen v úvodních větách a v závěrečném dovětku. Jádro textu vyznívá jako pokus o hodnověrné zachycení skutečných dialogů, včetně základních rysů syntaxe spontánního mluveného projevu. Vypravěč se svého partu vzdává takovou měrou, že text může připomínat přepsaný magnetofonový záznam dodatečně opatřený kusými uvozovacími větami, jednoduchými popisy a signály toho, že "autentický záznam" byl krácen: "Bondy, Vladimír, doktor ..... cyklon slov." (a: 8) Zhruba třetí čtvrtina textu vrcholí hádkou ("Nespojím explosionalismus s totálním realismem. Jste neuvědomělí epigoni surrealismu!" - a: 8) Spor je zakončen Boudníkovým tvrzením o významu explosionalismu, poté se hovor opět drobí do změti jen volně souvisejících replik. Noc rychle plyne ke svému pijáckému vrcholu a ranní improvizované rvačce mezi Bondym a Vladimírem. Boudníkovi se podařilo udržet v celém textu postavu Vladimíra v roli explosionalistického mýtotvorce. Integrita postavy Bondyho je v jedné přímé řeči porušena: "Přece uznáš, Zbyňku (v důvěrném naklonění), že zajímám-li se o mravence vědecky, usiluji též o reálné poznání." (a: 9) Ve svém

deníku hovoří Boudník téměř vždy o Zbyňku Fišerovi (používá též zkratek F..., F., Zb.F.), neboť v něm referuje o konkrétním člověku a blízkém příteli. Fišerův literární pseudonym Bondy je Boudníkem poprvé použit právě v textu Noc, zatímco v deníku se objevuje až v zápise o dvanáct dní mladším: "Dnes na návštěvě Bondy a Sekal. Čtenářský večírek. Člověk stále něco dělá a má za to v přítomnosti hovno." (a: 58) I zde vystupuje Fišer jako literát, tedy jako Bondy. Zdá se, že díky textu Noc a Boudníkově deníku můžeme relativně přesně určit počátek později pečlivě budovaného, napůl ironického a napůl vážného mýtu o velkém básníkovi a spisovateli Egonu Bondym. O jeho růst se v 50. a 60. letech kromě Fišera samotného velkou měrou zasloužil i Hrabal, který v Něžném barbarovi často vkládá Bondymu do úst takovéto výroky: "...to vůbec Zbyňku Fišerovi neřeknu! Ten by mi vynadal, že jsem na to nepřišel sám!" (1990: 79) Pamatuješ? Tento text je zakončen poznámkou, že jde o úryvek z chystané knihy Šli jsme do míst bez metafor. Přesto jde o poměrně uzavřenou cestopisnou čertu, v níž je líčeno hledání noclehu pod hradem Strečnem. V posledním roce svého života Boudník v jednom dopise příteli napsal: "Nejsem neoromantik a primitiv, ale něco z romantiky a primitiva je třeba si uchovat. To jsou kvádry, které vyplňují labilitu společnosti. Jenomže člověk nemůže být primitiv sám pro sebe. Musí být trochu misionářem - a trochu intrikánem." (c: 82) Jestliže ve výběru ze svého deníku Boudník nastavil svému čtenáři tvář vědomého primitiva, v textech Pamatuješ? a Loď pak nejvíce prozrazuje své tíhnutí k romantismu. Zdá se, že zde Boudník experimentoval s vlastními schopnostmi využívat kultivovanou a metaforicky bohatou dikci próz Máchových (srov. např. "Pozorujeme hvězdy a sledujeme jiskry metorů. Vycházející měsíc zkracuje stín hradu, vrženého na protější stěnu." a: 11) a snad i Nerudových (srov. např. "Bylo nám, jako bychom měli znesvětit říši skřítků... a: 10). V dopise, který byl odeslán Jaroslavu Rotbauerovi již společně s prózou Pamatuješ?, se Boudník zmiňuje o návštěvě míst spjatých s Máchou. Není třeba rozvádět, že "realistické vyžívání" času prostřednictvím putování po konkrétních místech není v rozporu s máchovským pojetím romantické stylizace. "Ty a já jsme vyžívali minulý rok plně realisticky a nemuseli jsme jej doplňovat blouznivým sněním. (Bezděz, Máchovo jezero, Modré lázně, letadlo, Slovensko)" (b: 67) Z torza lze těžko odhadovat autorský záměr celé chystané knihy. I při čtení tohoto zlomku je však velmi nápadné, že text je doslova přehuštěn metaforami, a to zvl. při popisu přírodních scenérií. Tento fakt je v rozporu s chystaným titulem knihy. Navíc jde většinou o metafory nepříliš původní a Boudníkův pokus o romantický patos působí v kontextu jeho ostatního díla nechtěně komicky: "Po levé straně se stal naším průvodcem železniční násep a po pravé drobná políčka..." nebo "Jeho vlnky, vodopádky, peřeje, svěřují tvrdohlavým kamenům, že i jim by bylo lehčeji v náručí otce-Váhu." (a: 10-11) Dopis, který Boudník odeslal Hrabalovi zhruba půl roku předtím, než se odhodlal k napsání tohoto fragmentu, nese mnohem více typických rysů jeho vlastního stylu, které právě ve srovnání s jeho nepříliš zdařilým pokusem o romantizující prózu vyvstávají v ostřejších konturách. Boudníkově stylu neseděla jakákoliv vnějšková zdobnost, neboť byť psal poněkud "primitivně" či "naivisticky", vždy byla jeho sdělení podložena hlubokým osobním prožitkem: "Žijeme jako zbojníci. Je to nádherné, spáti ve stínu hradních hradeb, s děravou oblohou nad hlavou, včetně křídel a těl netopýrů, kteří tyto průsvity občas zakryjí. (...) Člověk je rád, že dokáže býti alespoň chvíli nezávislý na stavitelských výplodech a i když je k ránu pokryt rosou, že neumře." (b: 53)

Loď V samostatném samizdatovém vydání je tento krátký text rozepsán na 24 volných listů a svázán do smirkového papíru. Boudník se o svém experimentu zmiňuje ve dvou deníkových zápisech, kde vysvětluje přímou inspiraci i zvolený způsob členění textu: "...legenda Loď inspirovaná loňským večírkem na Slovanském ostrově..." + "Rozepisovat povídku po větách na stránky je inspirováno (a to inklinací k této formě) hesly o oslavách." (a: 56) Boudník tedy označil text jednou za legendu, podruhé jako povídku. Slovem "legenda" měl zřejmě na mysli pouze stáří a tradovanost zvolené látky, která evokuje námořnické balady, některými motivy třebas i novější romantickou skladbu Coleridgeovu. Motivem bludného Holanďana se zde Boudník hlásí k severoevropské folklórní a romantické tradici. Ve větách předcházejících závěru básně lze rovněž spatřovat vzdálený ohlas románů markýze de Sade, které okruh Boudníkových přátel na počátku 50. let se zaujetím četl: "Šílený lodivod nalezl v podpalubí dívku, která dopíjela poslední kapku pitné vody// Spoutal ji řetězy a bičoval tak dlouho, dokud jí z prsou nevytrysklo mléko." (a: 13) Boudníkovo označení tohoto drobného dílka za "povídku" je třeba brát s rezervou, byť případné žánrové zařazení mezi "novoromantické básnické povídky" by vcelku vystihovalo základní rysy textu. Již padla zmínka o tom, že Jindřich Chalupecký považoval Boudníkovy texty Noc, Ulice a Maškarní ples za "rozšířená deníková vyprávění na způsob některých textů Bretonových". Podle mého soudu se Boudník nejvíce přiblížil "plebejskému surrealismu" (Chalupecký 1987: 18) textem Loď, který se však vyznačuje spíše dalíovskou než bretonovskou obrazností. Milý příteli Satane Text Boudníkem označený za "noční zpověď" je psán formou dopisu (včetně obsáhlého post scripta). Boudník je zde dokonce dvakrát podepsán - identita vypravěče tedy není znejisťována. Text svou dikcí připomíná dopisy přátelům z grafické školy, jež tvoří jádro vydané Boudníkovy korespondence: Boudník si stěžuje na svůj psychický stav, kritizuje májové průvody, poměry v podniku, kde vyrůstá nová kasta: "Desky cti tahám v náručí a páni referenti a ředitelé vozí zadnice v tatraplánu, mají-li udělat 300 kroků. Nóblesa!" (a: 14-15) Boudník sám sebe v textu prezentuje jako osobnost, která se pokouší stav napravovat psaním dopisů do redakcí, avšak jediným výsledkem je, že "řevnivost vzrůstá". Boudník, jenž se představuje jako postava outsidera, však nejvíce trpí z následujícího důvodu: "Mám obrazotvornost jako šílenec a musím se piplat s malichernostmi podle vkusu tupých, boharovných hlav." Typický obsah i spád Boudníkových dopisů je narušován pouze označením "noční zpověď" a oslovováním Satana, který je hned v první větě žádán o radu. Jestliže jde o dopis "milému Satanovi", nebude násilné, když se při jeho rozboru zmíním o Boudníkově kolísání mezi "outsiderstvím" a "insiderstvím". Vzpomene-li si Boudník ve své zpovědi na májové průvody, následuje celá tiráda kritických úvah o povrchní bombastičnosti oslav a projevů znechucení nad fungováním establišmentu.: "Je mně to, Satane, hnusné. Jak mám poslouchat v klidu rozhlasové zprávy, když se mi stále vybavuje celé hybné soukolí?!" Jak se v Boudníkově deníku odrážejí májové oslavy v r. 1952, tzn. oslavy, jež se konaly zhruba dva a půl měsíce po napsání textu Milý příteli Satane? Vysloveně insidersky: 29.IV. Boudník konstatuje, že byl na schůzi ROH a že "byla zajímavá a nenesla takřka pečeť idiotských debat, sestavených většinou z konstantně chápaných frází." Zmínky o přípravě májové výzdoby ve dnech

27.-30.IV. postrádají jakékoliv citové zaujetí, nejsou vůbec komentovány. Ve zmínce, že "na transparentech do průvodu pracují žáci z grafické školy" lze tušit pocit hrdé sounáležitosti se svou bývalou školou. 2.V. Boudník uklízel "nepořádek, způsobený předmájovými přípravami", a pokud ho něco trápilo, byla to hlavně bolest zubu. 4.V. Boudník opět bez nejmenšího komentáře zaznamenává: "1.V.1952 jsem šel v májovém průvodu a nesl střídavě s p.H... standartu nebo holubičku." (Ba: 74-75) Nabízí se otázka: Byl Boudník pravdivější ve své "noční zpovědi" nebo v "deníku"? V obou případech byl sám sebou. Byla to rozporná osobnost a hrdinný, navenek otevřeně projevovaný odpor proti establišmentu by zřejmě neodpovídal jeho explosionalistické víře v pokrok a dobro. Kromě toho nelze přehlížet svědectví Boudníkových přátel o tom, že se cítil bytostně spojen se "svou" fabrikou a že jeho vnímání společenských dějů bylo více proletářské než intelektuálské (srov.: Vladimír Merhaut: Boudník a jeho fabrika, Haňťa Press 1991-1992, č. 11-12; Lehce porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru Boudníkovi, Haňťa Press 1993, č. 14). Oficiální politice establišmentu vycházel Boudník nejvíce vstříc o čtyři roky později, v době, kdy se platonicky zamiloval do patnáctileté Ireny, jíž psal téměř infantilně naivní milostné básničky. V tomto období "lyrického zápalu" (srov. M.Kundera: Život je jinde) psal prokomunisticky angažované veršovánky, které jsou srovnatelné s mladofrontovní produkcí počátku 50. let. Dokládá to např. báseň k osmému výročí únorových událostí, která začíná verši: "Již osm roků, sobě vládne lid!/ Obilí svoje z polí sklízí/ a ze svých vinic vinné hrozny plné;/ a není dne, aby se nenapojil/ rozletem svých nových nekonečných činů." atd. (b: 95) Rétorickým patosem a novinářskými klišé tehdejší propagandy je prostoupena i další příležitostná báseň Pozdrav májovým průvodům, kterou Boudník poslal do redakce Práce. "Lyrický básník" Boudník nabízel své básnické texty i redakci Literárních novin, odkud se mu dokonce dostalo pochvaly: "Shledali výjimečnou báseň Já žena u stroje vytvářím novou poesii..." (b: 97). O měsíc později si však Boudník stěžoval na odmítavý dopis Jarmily Urbánkové, která svůj stručný posudek uzavřela sdělením, že "nemá smysl plýtvat slovy kritiky". (b: 105) V letech 1956-1957 se Boudník také hlásil do SČSVU a své rozhodnutí zdůvodňoval takto: "Přihlášku do SČSVU podávám z oněch důvodů, že jsem se vymanil z ryze experimentálního údobí a velmi rád bych přistoupil k ucelenější tvorbě a navázal bližší styk s oficielními výtvarnými kruhy." (a: 5) Do SČSVU byl nakonec přijat až v r.1965, to však byl po vleklém rozvodovém řízení s Teklou tak psychicky zlomen, že přihlášku za něj musel vyplnit Jindřich Chalupecký. Z uvedených skutečností je zřejmé, že v r. 1956 Boudník-výtvarník výrazně převyšoval Boudníka-literáta a že za své kompromisy tolikrát kritizovaný Hrabal zdaleka nebyl jediným insiderem z bývalého přátelského okruhu počátku 50. let. Ačkoliv se Boudník v deníku i dopisech se sebekritickou nadsázkou velmi často nazýval idiotem a ačkoliv velmi rád dával najevo svou psychickou vyšinutost, svých insiderských sklonů si byl vědom už v r. 1952 a uměl je výstižně pojmenovat: "Snažil jsem se vidět normálním pohledem úředníka a zjistil jsem, že jsem jim prakticky lezl do prdele, aniž by to vnímali. Ještě že jsem si po brigádě nevzal od nich rekreaci v akci ROH. Byl bych jim citově zavázán a vytřeli by se mnou každý hajzl." (a: 61) Snad právě tyto Boudníkovy insiderské sklony měl na mysli Boudníkův editor Vladislav Merhaut, když o něm napsal: "Vladimír Boudník byl rvavý člověk s touhou až chorobnou po vyniknutí, po úspěchu (dnes je někdy jeho taktika a cesta za dosáhnutým úspěchem, a tedy i jeho charakteristika jiným výkladem poněkud zkreslována)..." (Merhaut 1993: 29) Nebylo by však spravedlivé setrvat pouze u konstatování Boudníkových tendencí k insiderství. V závěru této "satanské" odbočky bude velmi vhodné poukázat např. na to, že v době povrchních politických

veršovánek Boudník psal básně o továrně, jež nemají nic společného s tehdejším kulturněpolitickým diktátem a v kontextu knižně vydaných Boudníkových veršů nepochybně patří k těm zdařilejším. Platí to např. o básni tvořící podstatnou část dopisu ze dne 28.VI. 1950 a platí to rovněž o verších jimiž vrcholí další rozebíraný text. 12.II.1952 Pod tímto lakonickým názvem se skrývá krátký prozaický úvod deníkového rázu a dvoudílná báseň. V úvodu se vypravěč představuje jako subjekt trpící tím, že je nucen ke kancelářské práci, zatímco "v ocelárně v tuto chvíli zapálili novou vysokou pec". (a: 16) V básni je konfrontována křečovitá metaforika prorežimních básníků s pohledem člověka, který zná důvěrně prostředí ocelárny a dává přednost věcnému pojmenování. Nikoliv novoromantický text Pamatuješ?, ale právě tento kratičký text by mohl zaujímat místo v chystané knize Šli jsme do míst bez metafor. Ve svém deníku se Boudník o této básni nezmiňuje - jsou zde zmíněny pouze vnější okolnosti jejího vzniku: "S JUDr. Hrabalem mír. Nosili jsme prkna ze sudů. Občas něco napíši." (a: 57) Ulice Tohoto textu se dotýkají dva zápisy v deníku: "7.III.1952. Chci sepsat 'Večer 27.X.1950', prožitý na ulici. Zatím je to torso konceptu. (Budu asi škrtat.)" "10.III.1952. Dnes jsem dal reportáž ULICE Pepovi z Malostranského podloubí a JUDr. Hrabalovi." (a: 60-61) Ze zápisů vyplývají dost podstatné skutečnosti - jde o text vzniklý se značným časovým odstupem od prožité události a dojem bezprostřednosti zápisu tedy musel být dodatečně vědomě tvořený. Text nebyl psán spontánně, ale promyšleně (viz zmínka o konceptu a škrtání) a důležité je i Boudníkovo označení textu jako reportáže, byť je toto žánrové zařazení nutno brát s rezervou díky příliš velké vzdálenosti mezi časem události a časem syžetu. Označení "reportáž" lze tolerovat jen ve smyslu: osobně zaujatá rozšířená zpráva o tom, co se opravdu stalo. Na rozdíl od textu Noc je Ulice vyprávěna Ich-formou, Boudník zde vystupuje jako aktér i svědek události. Formálně se text skládá ze tří částí a krátkého dovětku: popisné líčení Hrabalovy a Maryskovy návštěvy Boudníkova půdního "bytu"; rekonstrukce pouliční akce s důrazem za zachycení živých dialogů; závěrečné líčení odchodu z akce a zničení vzniklého artefaktu, v němž se opět objevují popisné postupy a prosté vyprávění. Tento text přímo inspiroval Bohumila Hrabala k napsání Legendy o Egonu Bondym a Vladimírkovi (in: Morytáty a legendy, 1968), konkrétně její druhé části nazvané P.S. (1). Při porovnání následujících úryvků se čtenáři velmi zřetelně vyjeví rozdíly autorského stylu obou blízkých přátel: Boudník: "Šli jsme. Na Karlově mostě, v blízkosti pamětní desky, připomínající svržení sv. Jana Křtitele, přehazuji pomalovanou čtvrtku papíru do Vltavy. Redaktor zavzlykal: "Proč to vyhazujete? je to škoda!" (a: 20) Hrabal: "Kráčeli jsme po Karlově mostě. Vladimírek strhl z desky pomalovanou čtvrtku a hodil ji do Vltavy právě v těch místech, kde je kříž na památku, kde byl do řeky svržen Jan Nepomucký. Čtvrtka cik cak zvolna a dlouho padala na hladinu. A do

Vltavy se vysypali paviáni a sovy, černý myslivec, pasoucí se býk, jezerní krajina, kbelík se špinavými pomyjemi, dvě pasoucí se kozy a rozlitá láva na úpatí Vesuvu. Novinář se nakláněl, jako by chtěl skočit za plovoucím obrazem. "Proč jste to, člověče, zahodil! Co to jen děláte! Takovou krásu, a vy jste ji, vy jeden nezodpovědnej člověče, vysypal do řeky!" (1968: 27) Nejvýraznější rozdíl je patrný spíše z kontextu než z citovaných ukázek, proto nezbývá než se o něm ve stručnosti zmínit. Prostřední část ukázky z Hrabala (věta začínající "A do Vltavy...") se bez znalosti předcházejících vět může jevit jako fantazijní řetězec asociací, jde však o přesně strukturovanou syntézu toho, co jednotliví účastníci pouliční akce pod vedením Boudníka objevovali v popraskané omítce. Celý text je stylisticky jednotný a z jeho tematické stavby je zřejmé, že byl tvořen s jasnou vypravěčskou perspektivou. V Boudníkově textu jsme rozlišili trojdílnou strukturu danou střídáním slohových postupů, v rozvíjení tématu u něj převažuje chronologický princip. Zatímco Hrabal epizodu graduje, Boudník situaci zapisuje, tak jak je zvyklý z deníku. Hrabal "střihá" a třídí možnou sumu textů tak, aby celek vyzněl podle předem stanoveného záměru; Boudník zapisuje okamžiky, které považuje za podstatné a jež by, podle jeho soudu, neměly být zapomenuty. Hrabal vyšperkovává to, co se zdánlivě jeví jako banální, Boudník zachycuje situaci v jejích základních obrysech a nemá potřebu svůj, do značné míry "minimalistický" (byť v porovnání s deníky rozšířený a jazykově i stylisticky kultivovanější) zápis směrovat k obecnému sdělení. Samota Název tohoto textu prozrazuje téma, které se Boudníka bolestně dotýkalo od samotných počátků jeho literární činnosti až po jeho poslední dopisy. Není přehnané tvrdit, že veškerá Boudníkova umělecká aktivita byla neustálou snahou o překonání samoty, a to jak budováním explosionalistických spojnic mezi vnitřním a vnějším vesmírem, tak prostou komunikací mezi člověkem Boudníkem a lidmi, u nichž byla tušena možnost duševního spříznění (přátelé, ženy, ale i méně blízcí lidé z oblasti umění a psychiatrie, a v neposlední řadě jakýkoliv účastník jeho uličních akcí). Jako příklad jeho bolestně prožívané samoty snad postačí dva příklady z různých období jeho života: 1) Úplný deníkový zápis z 20.II.1952: "Pocit samoty je pekelný stav." (a: 59) 2) Citát z dopisu Hrabalovi ze dne 6.VIII.1968: "V neděli jsem Vás šel navštívit, ale byl zamknutý dům. Poslední dobou jsou pro mne dveře zamknuté příliš častokrát." (c: 92) O textu Samota se Boudník ve svém deníku nezmiňuje. Prózu nelze jednoznačně žánrově zařadit, neboť její rámec je tvořen zaznamenáním snů (tedy pokusem o introspekci) a prostřední část je zahlcena minuciózními popisy vypravěčova bezprostředního okolí. Za záznamy snů není třeba spatřovat v prvé řadě surrealistickou snahu o pochopení vlastního podvědomí - v případě Boudníkově (podobně jako u K.H.Máchy či K.J.Erbena) uvažujme v prvé řadě spíše o prosté (tedy neintelektuální a neumělecké) snaze pochopit sebe sama a fascinující obraznost snů. Nejen v tomto textu, ale i v deníku Boudník po písemném zachycení hlavních obrysů snu většinou uvažuje o jeho motivaci a jeho smyslu (srovnej se zápisy z 5.XI.1951 a 9.XI.1951). Za pozastavení stojí zvláště ta pasáž v prostřední části textu, v níž vypravěč popisuje svůj domov nikoliv jako místo intimního spočinutí, ale jako

odcizený prostor korespondující s vnitřním chaosem: "Jsi doma. Typický mládenecký byt. Smrdutý vzduch, špína, vše křivé, rozbité, rozházené. Káva je výborná věc. Doděláváš lept. Nejde ti tisknutí. Papír se smeká. Chvíli si čteš. Zhášíš a převaluješ se. Máš dřevěný jazyk - káva byla silná - je již k ránu. Něco tě štípe. Snad vši. A nejsou-li to vši, tedy nervy ?" (a: 22) Úsečný styl známe z Boudníkových deníků, avšak všimněme si, že se v kontextu nepříliš rozsáhlého vzorku Boudníkových umělecky stylizovaných textů setkáváme s již třetím typem vypravěče. Tentokrát jde o du-formu, jejíž klasifikace v naratologických studiích není jednoznačná, ale bývá považována za signál většího odstupu od autorského "já" než základní typy Ichformy. Závěrečné věty, které následují za sérií snových sexuálních vidin, lze považovat za totálně realistické, tentokráte v hořce groteskním rozměru tohoto způsobu vnímání světa: "Zvoní budík. Převaluji se chvíli, vstávám, rozsvěcím, sedám na postel a pozoruji tupě žilnaté nohy a dlouhé podvlékačky." (a: 23) Maškarní ples Vznik a dokončení tohoto textu jsou opět dvakrát reflektovány v deníku: "10.III.1952. Mám rozepsané poznámky o sobotním flámu." (a: 61) - "19.III.1952. V zaměstnání jsem byl celý den sám, tak jsem napsal čtyřstránkovou reportáž strojem MAŠKARNÍ PLES." (a: 62) Ke srovnání se nabízí spontánní svědectví o téže události, jak je zaznamenáno ve vyprávění Egona Bondyho (1993: 42). Postava jménem Vladimír je opět nahlížena z vševědoucí perspektivy, tedy podobně jako v úvodním textu Noc. Reportáž je prostoupena velmi živě a sugestivně zachycenými dialogy, jejichž úloha však není tak dominantní jako v úvodním textu. Vypravěč více popisuje, vylíčené události se odehrávají v delším časovém intervalu a jsou rozčleněny do čtyř číslovaných kapitol. První se odehrává v Hrabalově bytě, zachycuje Vladimírovo neumělé koncertování na housle, maskování zúčastněných a nápad jít na ples. Druhá, nejvíce popisná kapitola líčí Vladimírovy přípravy těsně před plesem. Zbývající dvě kapitoly se již odehrávají na plese, kde se Bondy, Boudník a Bouše snaží vydělat peníze na pití, a vrcholí scénou, kdy Vladimír odmítá peníze za půjčování houslí. Text je zakončen téměř máchovským zvoláním: Vladimíre! VLADIMÍRE !" (a: 27) Ani tato "reportáž" není pouze zprávou o tom, co se stalo. Klíčová scéna se odehrává těsně před odchodem z plesu: "Malíř odevzdává práci. Nic za ni nechce a usmívá se..... Má v rameni zatnuté prsty Egona Bondyho a slyší jeho ztrhaný hlas: Kurvo, kurvo, řekni si dvě stě, DVĚ STĚ....."(a: 26) Jedním z výrazných rysů Boudníkova outsiderství bylo jeho urputné soustředění na uměleckou činnost bez ohledu na výdělek. Nalézáme o tom řadu svědectví v jeho korespondenci, např: "Lidé jsou pitomí, že nemají jiných měřítek, než prachy. Řekneš-li jim, že jsi přenesl o jeden kilometr horu Říp, zeptají se jako idioti 'a co jsi měl za to' a řekneš-li, že nic, řeknou 'tak to je hovno čin'". (b: 70) Nebo: "Lidé mají kolem mne peníze a já jim je nezávidím. Není to nádhera ?" (b: 115) V roce 1966, kdy byl Boudník jednak psychicky na dně, jednak pobíral stipendium SČSVU a jako výtvarníkovi se mu dostávalo mezinárodního uznání, napsal Hrabalovi: "Tak mít dnes, Doktore, tu energii, jakou jsme měli od roku 1950 - 1960. Babrali jsme se v hodnotách a měli při tom pocit naplnění, a při tom cíle (...) Zítra si jdu koupit šaty asi za 1.200 Kčs. Jde to se mnou s kopce. Kde jsou ty doby, kdy jsem byl sám sebou i v hadrech." (c: 63) Závěr prózy Maškarní ples je možno považovat za promyšleně připravovaný vrchol textu, v němž je Vladimír představen v úloze, v níž se cítil nejvíce šťasten - jako umělec, smyslem jehož tvorby je objevování, množení a šíření krásy, bez ohledu na hmotnou odměnu. Skutečnost, že Boudník velmi rád rozdával své grafiky dělníkům

ve fabrice, přátelům a známým v hospodách i neznámým lidem na ulici, je doložena četnými svědectvími. Miniatura První ze dvou zatím vydaných textů, které vznikly po ukončení deníkových zápisů. Jde o podrobný popis živého snu, jenž se Boudníkovi zdál před několika lety. V úvodu textu se odráží Boudníkovo explozionalistické vnímání vesmíru a energie a je nastíněna základní situace připomínající sysifovský úděl člověka. Snová apokalyptická vize se prolíná s Boudníkovými pokusy o interpretaci. Ty jsou v porovnání s interpretacemi snů v deníku velmi kusé - Boudník sen zapsal hlavně z toho důvodu, že v něm pociťoval výstižnou metaforu svého i obecněji lidského údělu: "Netušil jsem, že sen bude vystřídán živou skutečností stejného obsahu." Větší pozornost si zaslouží záznam následujícího Boudníkova pocitu: "Ve snu byla do absurdnosti vyhnána snaha dostati se zpět k místu, od něhož jsem byl odtržen a vzdalován." (a: 28) Boudník v jednom dopise přiznává svůj "nemocný vztah k ženám" (b: 112). I v těchto základních vztazích, jež jsou tolik důležité pro psychickou vyrovnanost, se Boudník pohyboval od jednoho extrému k druhému: "Mám idiotskou povahu. Jeden den jsem ochoten dělat krajní prasečiny se ženskými a druhý den mne nadchne ta nejprostší situace s dívkou, či pouhý pohled na dívku, květinu, a to bez sexuálních záměrů. Jsem takový kretén, že se nenaučím pořádně ani zlozvykům, jako je pití a kouření." (a: 56) Z této nevyrovnanosti vyplývaly i sexuální problémy, které mu ubíraly vnitřní jistotu (viz např. c: 9). Záběhlický surrealista a libeňský psychik Stanislav Vávra shrnul Boudníkovy sexuální a erotické problémy takto: "Vládíčka trápí oidipák a hnědý flíček na lýtku. Je přesvědčen, že mu způsobuje záchvaty impotence. Má výčitky, že je v zajetí hříchu jeho matky a žárlí na jejího posledního šamstříka." (41) Hrabal nahlíží Boudníkův vztah k matce jinak - Vladimír byl podle něj "namotáván pupeční šňůrou nikoli Oidipova komplexu, ale komplexu matky jako symbolu stvoření". (1990: 100) Boudníkovu výše citovanou větu o "snaze dostati se zpět" květnatě rozvíjí Hrabal v jiné pasáži Něžných barbarů. Budu ji citovat ve větší šíři, neboť podle mého soudu jde o velmi zdařilé metaforické vyjádření Boudníkova vztahu k vnitřnímu a vnějšímu vesmíru, který méně srozumitelně vyjádřil ve svých explosionalistických manifestech a který je intenzivně přítomen ve veškeré Boudníkově umělecké tvorbě: "Vladimírova tvorba je regressus ad originem, hmatovým prožitkem se nechati vsrknouti do matčina lůna a navlékaje přes hlavu jednu vaginu za druhou, tak jako svetr, nazpátek k velkým Matkám, tak jako Goethe. Avšak Vladimírův návrat regressus ad originem je současně i progressus ad futurum. Kruh se uzavírá, první den stvoření světa se dotkl svého konce... věčnosti." (1990: 97) Omluva Text je označen jako náčrtek dopisu, ale neobsahuje žádné formální znaky dopisu a také jeho rozsah je značně delší, než bylo u Boudníkovy korespondence běžné. Prozaický útvar se svými rysy nejvíce blíží sebezpytné životopisné črtě. Závěrečný odstavec byl zřejmě připsán dodatečně, neboť pojednává o situaci po Boudníkově návratu z brigády. Text pojednává o neuspokojivých poměrech v Boudníkově prvním zaměstnání, v propagačním oddělení podnikového ředitelství NP Kovoslužba, kde pracoval jako grafik. Text je datován 31.VII.1952, což znamená, že byl psán s dvouměsíčním odstupem, neboť v červnu Boudník nastoupil na půlroční brigádu do

kladenských hutí ("Myslím, že mne zachránila od šílenství brigáda v hutích." a: 31) Boudník popisuje svoji neschopnost ztotožnit se se světem úřednické omezenosti: "Byl jsem v očích úřednických potentů hadr.(...) Takové strejcovské napětí a nic. Separátní celečky, lidičky občas posmutnělí v okamžiku, když si uvědomí neschopnost, kterou nemohou překonat při své trnité cestě za kariérou." (a: 31) Pocit outsiderské výlučnosti Boudníka podněcuje k vystupňované aktivitě, kterou se od "normálních" lidí chce odlišovat. Text vrcholí závěrečnými větami: "Jsem šílený a tudíž povinen převzít část jejich úkolů na sebe. Nesmím svým protivníkům usnadňovat práci natolik, aby na mne stačili i tehdy, když spí." (a: 32) Jak víme, Boudník těmto svým předsevzetím z roku 1952 dostál, a to hlavně svým výtvarným dílem, kterým se lišil od politováníhodné "normality". Ke vzepětí jeho literárních ambicí došlo v letech 1950-1952, tedy v době jeho nejužších přátelských styků s Bohumilem Hrabalem a Egonem Bondym, jejichž vliv na své psaní Boudník nepopíral. Rozbor jeho krátkých opusů, které vznikaly paralelně s deníkem, přesvědčivě dokazuje, že jeho úsilí najít i v literatuře svůj originální výraz bylo sice relativně krátké, ale Boudník přesto v této době vyzkoušel obdivuhodně mnoho možností literárního výrazu. Víme také, že Boudník v tomto hledání nepokračoval lépe řečeno, že je neměl potřebu literárně zaznamenávat jinak než formou dopisů, jejichž význam byl spíše dokumentární než umělecký. Narazili jsme i na výjimky z tohoto pravidla, ale není jich vskutku mnoho. Jen málokteré z nich snesou srovnání s Boudníkovým torzem deníku (Jedna sedmina) a s literárně stylizovanými texty, jež Boudník psal v r. 1952, tedy v době nejčetnějších kontaktů s Hrabalem a Bondym. Tyto věty by mohly sloužit jako jisté závěrečné shrnutí, ale obraz Boudníka by nebyl úplný bez pojednání o vzniku mýtu o této pozoruhodné a velmi vlivné postavě české kultury. 3. Mýtus o Boudníkovi Na samotném počátku této studie byla položena otázka, zda Boudníkův obraz, tak jak jej český čtenář vnímá hlavně prostřednictvím Hrabala, není spíše glorifikující, ba až "zbožňující" legendou, která má sice stejná konkrétní východiska, ale přece jen se liší od skutečné podoby Boudníkových vzletů a pádů. Tato otázka je tak podstatná, že by neměla zůstat nezodpovězena. Uvažování o ní rozčlením do tří částí: a) Jak k budování mýtu o sobě přispěl sám Boudník ? b) Jak Boudník vnímal obraz, který byl o něm budován za jeho života ? c) Jak mýtus o Boudníkovi rostl po jeho smrti ? a) Boudník o sobě Okolnosti vzniku dopisu, který Boudník napsal Hrabalovi vlastní krví, líčí Hrabal v Něžném barbarovi. Postava Boudníkovy matky zde popisuje situaci těmito slovy: "To byly chvíle, po celým baráku ho bylo slyšet... (...) Pořezal se, jak upadl do zrcadla a počáral tou krví zeď a ještě celou čvrtku... a napsal do ní: Stanu se knězem šílenství..." (1990: 74) Povšimněme si slova "knězem", protože tvorbu mýtu o Boudníkovi podepírá nejen tento, ale řada dalších výrazů patřících do oblasti křesťanské věrouky a náboženského života. Již výše jsem připomněl, že prvních pět stran Jedné sedminy, na kterých Boudník psal o době, v níž se modlil, bylo zničeno. Nezapomeňme také na básnický text ze 25.IV.1956, tedy vzniklý krátce před tím, než

se Boudník beznadějně propadl do svého "lyrického" období vzývání Irenky a kdy začal psát neofrézistické veršovánky. Tato báseň bez názvu patří nesporně k tomu nejlepšímu z Boudníkových básnických pokusů v jeho zatím vydaném díle. Obrazností, dikcí i názorem může právem připomínat tehdy zakázané autory křesťanské orientace (zvl. B.Reynka či J.Demla). Ve srovnání s korespondencí, v níž se Boudník představuje většinou jako člověk, jenž si není jistý svou psychickou rovnovánou, vyznívá závěr této outsiderské básně podivuhodně sebejistě: "Jen si hleďte zmije/ já jsem ve skrýši/ ze svědomí svého." (b: 99) Již výše padla zmínka o tom, že Boudník v posledním roce svého života procházel své staré deníky a korespondenci. Tuto osobní retrospektivu nepřímo připodobnil k Ježíšově mučednické pouti: "Nyní opět prodělávám Kalvarii předchozích 20 let." (c: 90) Víme již také, že Boudník ostentativně pohrdal hmotnými potřebami - jak jeho nároky na bydlení, ošacení, tak jeho peněžní požadavky byly vpravdě minimální. Boudník všechny své síly věnoval umělecké tvorbě a byl si vědom, že se v tomto ohledu podobá asketům, soustřeďujícím se na duchovní stránku života: "Snad se někomu jevím jako bláznivý asketa, ale není to tak úplně pravda. Jsem vědomý asketa." (c: 82) V dopisech Milanu Bubákovi v posledním roce života však Boudník dává najevo, že si je vědom toho, že jednostranně dokonalá bytost v nynějším světě těžko obstojí, že k přežití v něm je nutná jakási základní rozpolcenost. Věděl, že je třeba "být trochu misionářem - a trochu intrikánem." (c: 82) Napsal, že "člověk dnes musí být (...) v podstatě drsný i 'svatý'." (c: 79) Jak ale uvidíme v následujících odstavcích, pozdější mýtus o Boudníkovi zdůrazňoval pouze jednu stranu jeho osobnosti: asketismus, kněžství, misionářství, mučednictví, ba i "svatost". b) Boudník a jeho reakce na obrazy vytvořené jinými Z razance, s níž Boudník v 50. letech prosazoval explosionalismus, by se nemělo usuzovat, že neměl dostatečný odstup od vlastního uměleckého snažení. V roce 1960, tedy v době počátku svých velkých výtvarnických úspěchů, psal Boudník příteli: "Je mi, Milane, trapně. Vnitřně cítím, že mne oni lidé přeceňují." (c: 32) Nejednou si v dopisech hořce povzdechl, že význam jeho výtvarného díla byl kritikou objeven se značným zpožděním: "Teprve po 15ti letech věnuje kritika pozornost mým věcem, které jsem plně žil v roce 1949-1950." (c: 53) Ale pocit velikášství bychom v Boudníkových sebereflexích marně hledali. Výmluvná je také skutečnost, že ani v jedné ze čtyř korespondenčních zmínek o tom, že hrál sám sebe ve filmové povídce Automat Svět (režie Věra Chytilová, povídkový film Perličky na dně, 1965), nenarazíme na projev Boudníkovy radosti, tím spíše ne na projev uspokojení. Celou tuto významnou událost přechází suchým, velmi stručným konstatováním. V posledním z těchto dopisů dokonce Boudník prohlašuje film, v němž hrál, za "nejslabší" (c: 66), což je názor velmi diskutabilní. Pozoruhodné jsou rovněž Boudníkovy reakce na Hrabalovu Legendu o Egonu Bondym a Vladimírkovi: "Četl jsi poslední Plamen a povídku - respektive legendu od B.Hrabala? Zpracoval mne v úvodu poněkud umocněně." (c: 77) Knižní vydání Legendy (v knize Morytáty a legendy) komentuje Boudník takto: "Nevadí mi, že B.Hrabal v mém případě dělá časové přesmyčky, montuje mne do jiných osobností atp... Uceluje to básnickou formou; - ale může mne ranit mrtvice, když si tyto básnické extravagance dovolují lékaři či lidé u soudu..." (c: 87) Jedině v této reakci lze vycítit náznak Boudníkovy radosti z obrazu sebe sama. Nutno ovšem ihned dodat, že při psaní Legendy Hrabal postupoval mnohem více "totálně realisticky" a méně mýtotvorně než v Něžném barbarovi. Za zmínku stojí rovněž skutečnost, že Boudník ve své korespondenci

přivítal s podstatně větším nadšením, když Hrabal ve své slavné povídce Jarmilka zobrazil jeho předčasně zemřelého přítele z grafické školy Hannese Reegena. (c: 6) c) Posmrtný růst mýtu o Boudníkovi V úvodu Něžného barbara Hrabal píše: "Vladimír se nikdy nemohl dosyta vynadívat na tu odhalenou krásu, ve které chaos má řád. Používám jeho metody při psaní vzpomínek na něj, taky nechávám texty jak rozkopanou ulici." (1990: 12) Hrabalovy "proudící a rozházené věty a slova" mají svůj řád, a to řád mnohem pevnější, než jaký lze tušit v Boudníkově literární tvorbě. Text Něžného barbara je uvolněný v tom smyslu, že sled jednotlivých dějových epizod nepodléhá jednotné epické linii. Epizody jsou významově i formálně uzavřeny - často jsou uvozeny časově velmi nekonkrétním určením (např: jednou, jindy, jeden čas, když někdo něco tlačil na káře, když Vladimíra začalo bolet na prsou apod.) Epizody buď vrcholí téměř anekdotickou pointou, nebo se pomocí tří teček rozplývají do mýtického bezčasí, např: "...otáčely se za ním a chřípí se jim vzdouvalo a každá druhá měla na Vladimíra chuť..." (1990: 58) Hlavním, byť ne příliš nápadným jednotícím principem volného sledu epizod jsou poměrně často se opakující výrazy, prozrazující autorovu znalost křesťanského i židovského výkladu bible i jeho obeznámenost s liturgií. Hrabal několikrát naznačuje, že si je vědom toho, že jeho líčení skutků Vladimírových není nepodobné biblické dějepravě, či spíše folklórním pohádkám o putování Pána Ježíše a sv. Petra po zemi. Od obou těchto možných inspiračních zdrojů se Hrabalovo vyprávění liší jednak zahrnutím vypravěče do děje (první osoba plurálu), jednak košatější metaforikou a syntaxí. Vypravěč a Vladimír se na své pouti Prahou a jejími perifériemi nejednou střetávají se situacemi, kdy je možno pomoci člověku v tísni. V těchto situacích Vladimír vystupuje v roli "světce", který činí zázraky: vidí věci, které jiní nevidí, např. hořící nedopalek v kočárku nemluvněte (1990: 29), zakročí v poslední chvíli před tím, než staletá borovice rozbořila garáž (1990: 52), pomůže mladé mamince zrýt zahrádku. Poslední ze zmíněných epizod vrcholí výmluvným přirovnáním: "Vladimír nechával přepadat do slunce svoje blonďaté kučery a ta ženská odbíhala k dítěti, někdy vytáhla prs a dala dítěti prs. Navečer Vladimír, když se loučil a vymiňoval si, že zítra přijde zase, ta ženská vymyslela, že zase chodí po zemi Kristus a políbila Vladimírovi hřbet ruky..." (1990: 39) Boudníkův sklon k rituálnosti je vypravěčem často přirovnáván ke kněžským úkonům: "Vladimír ke všemu přistupoval s rituálem, sakrálně. Do práce vždycky přišel o půl hodiny dřív, aby se zvolna připravil, tak jako kněz na mši (...)." (1990: 49) Jako kněžskou postavu Vladimíra však vnímají i epizodní postavičky vyprávění, např. stará paní Šulcová, která vybírala popelnice, "měla utkvělou představu, že Vladimír by mohl být knězem u adventistů" (1990: 54), a byla přesvědčena o jeho "poslání božím" (1990: 65). Podrobný rozbor náboženských motivů a situací by byl únavný, pro účel této studie snad postačí prostý výčet: hned v úvodu textu je Boudník označen za nositele dvou antických mýtů; při noclehu v rozbořeném kostele se Boudník přikryl pouťovou korouhví s obrazem sv. Václava; při popisu Boudníkova způsobu psaní dopisu je použito přirovnání: "...jako při mši transsubstancioval obyčejnou oplatku a deci bílého vína ve svoje konkrétní tělo a ve svoji krev..." (1990: 51); když Hrabal s Boudníkem dostali chuť na "kořalinku", otevírali příborník "jako kněz hlavní oltář" (1990: 59); jinde Egon Bondy nazývá Boudníka "syn rabína z Belzu" (1990: 89); dvakrát je Boudník přirovnán ke sv. Františkovi, neboť si velmi dobře rozuměl se zvířaty. Tento způsob srovnávání budí dojem, že autor hlavní postavu nejen mýtizuje, ale jakýmsi plebejským způsobem dokonce "kanonizuje". Hrabalovo používání náboženské obraznosti

samozřejmě nesměřuje ke "zbožnění" Boudníka. Jde o vědomé zdůraznění těch rysů Boudníkovy osobnosti, které se snad jevily jako méně nápadné, ale o nichž Hrabal jako Boudníkův velmi blízký přítel - věděl. Hrabal ve svém textu nezapomíná na Boudníkovu posedlost hmotou, materiálem, jeho smyslovou opojenost zrakovou a hmatovou, jeho spjatost s hmatatelnou realitou, na jeho "uzemněnost", kterou Boudník potřeboval ke svým výpravám do abstrakce a transcendentna: "... grafické listy Vladimírovy jsou tak krásně ukostřeny, tak dobře uzemněny, jak každé rádio..." (1990: 76) Božský a hmotný rozměr člověka se v Hrabalově pojetí nevylučují: "Viděl jsem dva lidi s otiskem palce Božího na čele: Vladimíra a Egona Bondyho. Dvě ozdoby materialistického myšlení, dva Kristové přestrojení za Leniny, dva romantici, jimž bylo dopřáno, aby v pětadvaceti letech dovedli prozkoumat sítnicové pozadí universitní knihovny..." (1990: 94) Po tomto vzývání, v němž je obsažena odpověď na otázku, proč Hrabal Něžného barbara napsal, je v závěrečných pasážích opět zdůrazněna náboženská obraznost: "Vladimír jako prvorozený syn boží oslavil hmotu a čin a nastolil znovu drama jako účinnou lásku k Vesmíru a člověku." (1990: 98) Text vrcholí zpodobněním Egona Bondyho, který poté, co se dozvěděl o Boudníkově smrti, "zvrátil vousatou hlavu nazad, teď hlavu plnou svatozáře, vonící a sršící prazdrojem a volal plný extáze, jak doktor extaticus: Mein gutester Herr Vladimír! " (1990: 116) Není pochyb o tom, že Hrabal byl prvním z bývalých Boudníkových přátel, kdo mýtus o něm vědomě stylizoval k vytvoření novodobé legendy. Jeho oslava zemřelého přítele je napsána tak mistrně a sugestivně, že Hrabalem vytvořený legendární rozměr Boudníkovy osobnosti přejímali do svých pozdějších výkladů a vzpomínek i další autoři. Jindřich Chalupecký ve své studii z roku 1984 nejprve naznačuje, že si Boudník spíše než umělcem přál být "misionářem" (9), že chtěl sdělit jakési důležité poselství. O několik stran dále se dočteme: "Je to apoštolát; apoštolát nikoliv nového umění, ale nového lidství." (15) Zatím poslední vzpomínkový portrét Vladimíra Boudníka nám nabídl Stanislav Vávra, jeho mladší přítel a účastník mnoha pouličních akcí, a to v próze Nemrznoucí směs. Ačkoliv nelze pochybovat o dobrých úmyslech autora, je nesporné, že zatímco Hrabal legendarizoval svého přítele s humorným odstupem, Vávra vzniklé legendě uvěřil a šíří ji s nadsázkou, jež může připomínat naivistické pouťové nebo kramářské obrázky: "Vládíček dokresluje skvrny v omítce zdi domu ve Všehrdově ulici. Mluví a z hlavy mu vychází podivný svit. To prorok mluví k zástupům. Žádné nejsou. Ulice je pustá, šedivá." (53) Mýtus o Boudníkovi vznikl a je živý. Možno říci, mnohem živější než obecná znalost Boudníkovy tvorby výtvarné, ale zvláště literární. Nedávno vydané Boudníkovo literární dílo nám umožňuje nahlédnout do jeho nitra velmi přímo a srozumitelně. Poopravuje poměrně četné dosud tradované nepřesnosti. Sděluje nám, že Boudník byl svérázným literátem, jehož texty byly nejen ovlivňovány uměleckým snažením Hrabala a Bondyho, ale na tvorbu obou jeho blízkých přátel rovněž významně působily. A velmi důrazně nás přesvědčují, že Boudník nebyl legendou, ale člověkem... Prameny Bondy, Egon 1992 Básnické dílo Egona Bondyho II. (Básnické sbírky z let 1950-1953), Pražská imaginace, Praha Boudník, Vladimír

1990 Corpus delicti, Pražská imaginace, Praha 1990 Propagace v praxi, Pražská imaginace, Praha a 1993 Z literání pozůstalosti, Pražská imaginace, Praha b 1994 Z korespondence I. (1949-1956) c 1994 Z korespondence II. (1957-1968) 1969 Vladimír Boudník, Tvář 1969, č. 2, ss. 24-29 Boudník, Vladimír - Vávra, Stanislav 1985 Explosionalismus, Paternoster, č. 11, ss. 68-73 Hrabal, Bohumil 1968 Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi, in: Morytáty a legendy, Československý spisovatel, Praha 1990 Něžný barbar, Odeon, Praha 1991 Vita nuova - Proluky, Československý spisovatel, Praha 1995 Dandy v montérkách, Imaginární rozhovor, in: Kdo jsem (Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 12), Pražská imaginace, Praha Vávra, Stanislav 1992 Snovidění, Pražská imaginace, Praha Literatura Bondy, Egon 1993 Lehce porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru Boudníkovi, Haňťa Press, č. 14 Cieslar, Jiří 1996 ...jináč zme žili absolutně (Nad filmem Automat Svět a nad deníky a korespondencí Vladimíra Boudníka), Revolver Revue - Kritická příloha, č. 4 Černý, Václav 1983 Paměti IV, 68 Publishers, Toronto Chalupecký, Jindřich 1987 "Příběh Vladimíra Boudníka", in: Na hranicích umění, Arkýř, Mnichov Merhaut, Vladislav 1991a Ani jedno není pravda!, Tvorba, č. 38-39 1991b Boudník a jeho fabrika (1. část), Haňťa Press, č. 11 1992 Boudník a jeho fabrika (2. část), Haňťa Press, č. 12 1993 Vivat Bouše!, Haňťa Press, č. 14

Marginální objev alias Undergroudové intermezzo, které není v knize obsaženo, avšak vyšlo v časopise Host. Pevně doufám, že velevážené čtenářstvo bude tímto originálním objevem potěšeno a nebude jej považovat za marginální… V únoru 1996 jsem seděl pod kupolí studovny londýnské British Library a nebylo mi zrovna nejlépe. Z amplionů se totiž už poněkolikáté ozvalo, že Irská republikánská armáda ohlásila, že v budově je uložena výbušnina a že všichni máme setrvat na svých místech až do odvolání poplachu. Na vedlejším křesílku nervózně poposedával obrýlený vědátor v sáčku z irského tvídu, když tu náhle jeho zrak sklouzl na moji čtenářskou průkazku. Pozastavil se u mého českého příjmení a zbystřil pozornost. Obstojnou češtinou se mi představil jako Dr. Sawyer z Londýnské university a zeptal se mne, čím se zabývám. Když jsem mu sdělil, že českým undergroundem 50. let, zašátral ve své složce a bez jakéhokoliv komentáře přede mne položil dvě básně, přičemž druhá z nich byla podepsána Karel Marysko. Letmým pohledem jsem se ujistil, že první báseň je výrazně seifertovská, zatímco druhá skutečně připomíná rýmovačky, které Marysko zasílal přátelům s přáním k novému roku. Věděl jsem, že se Pražská imaginace blíží k úspěšnému dokončení dvanáctisvazkové edice Maryskova díla. Jaké však bylo mé překvapení, když jsem nedávno zjistil, že Nočník v této edici není obsažen! Je vůbec pravděpodobné, že autorem textu je Marysko? Jak se ten text mohl ocitnout v Anglii? Seifertovsky laděná první báseň mne nepřekvapila - vždyť Marysko je považován za neopoetistu a ve sbírce Dopisy a pohlednice (19501952) se poměrně úspěšně pokusil o vlastní variace na Nezvala, Šrámka, Biebla aj. Básně budou zřejmě pozdější. V r. 1964 byl Marysko s orchestrem Národního divadla v Edinburghu, což je zachyceno v básnickém cyklu Několik pohledů na Skotsko a Edinburgh (ve sbírce Ani pro dravce, ani pro býložravce). Podobné citové rozpoložení jako v obou záhadných básních je rozpoznatelné např. ve verších: "Je deštivý den,/ dívám se oknem ven/ a jsem unaven." Zbývá tedy pouze otázka, proč Marysko psal v Edinburghu o Londýně. Snad to způsobil onen dlouhý vokál, ona zpěvná libozvučnost typicky maryskovsky zkomoleného slova "Londín". Je vcelku nepochybné, že případný verš "Na Edinburgh už padá stín" by zdaleka neměl tak výrazné zvukové kvality. Více se mi už zřejmě nepodaří zjistit, neboť na Londýnské universitě jsem Dr. Sawyera nezastihl.

Noční

Nočník

Na Londýn už padá stín,

Na Londín už padá stín,

mlha se plíží ulicemi.

mlha se plíží ulicemi.

Na okno ťuká déšť a spleen.

Splín se mi vkrádá ke kulím.

Hádej, kdy nejvíc teskno

Hádej, kdy nejvíc teskno

je mi? Hádej, kdy nejvíc teskno

je mi? Hádej, kdy nejvíc teskno

je mi?

je mi?

Když ode zdi ke zdi

Když ode zdi ke zdi

jak přízrak se táhnu.

jak přízrak se táhnu.

Marně se živím nadějemi:

Marně se živím nadějemi,

Nesáhnu na Tě - nedosáhnu.

že podáš mi prsy, ať si sáhnu.

Nesáhnu na Tě - nedosáhnu.

Nepodáš prsy, ať si sáhnu,

Černí jak cukr a sladcí jak blín byť myslíš na mne, vždyť já vím. rackové spánku mne tisknou

Rackové spánku mne tisknou

k ráhnu. A na Londýn už padl stín...

k ráhnu. Kurva! Zase se nevyspím!

Honza Krejcarová a Jana Černá Čteme-li v knize Trojcestí zápisek Josefa Hiršala ze dne 10.2.1975, narazíme na charakteristiku poněkud zvláštní ženy: "Byla to divná, nepřitažlivá holka, nečistá, nepořádná, bordelářka. A taky kradla. Psychopat." Pan Hiršal svému čtenáři neprozrazuje, kterou "holku" má na mysli. Jen letmo připouští, že ona nejmenovaná žena byla "podivně zkultivovaná", ale hlavně se věnuje vypočítávání jejích nectností: kradla, už jako mladičké holce se jí velmi líbili muži (např. Egon Hostovský), měla krajně nezodpovědný přístup k manželství i mateřství, byla ještě větší psychopatkou než její máma. Hiršalův zápisek je skvěle gradován a vrcholí nečekanou otázkou: "Psychopatka. A přece: kdo by řekl, že napíše takovou knížku?" (Grögerová-Hiršal 1991: 12) Dobře vím, že vytváření černobílých schémat je nevědecké a bývá trapně zjednodušující. Přesto se podobného zjednodušení vědomě dopustím a vytknu je jako předznamenání svých následujících úvah. Oné divné, nepřitažlivé, nečisté, nepořádné bordelářce říkala její matka, jež si přála mít syna, "Honzo!" a takto ji oslovovali i její nejbližší přátelé. Jestliže této Honze přiřadíme příjmení Krejcarová, mnohý čtenář zbystří pozornost, neboť mu svitne, že zde bude řeč o dceři Mileny Jesenské, o osudové lásce Egona Bondyho a o autorce z okruhu samizdatové edice Půlnoc na počátku 50. let. Dobře informovaný český čtenář si připomene, že se o znovuobjevení spisovatelky Honzy Krejcarové zasloužila zvl. samizdatová Revolver Revue, která v r. 1988 otiskla miniaturní soubor básní V zahrádce otce mého (napsán 1948), a že tyto básně vyšly knižně hned v roce 1990 spolu se dvěma prozaickými texty - Clarissa (napsána 1951) a Dopis (napsán cca 1962). Pro Josefa Hiršala však byl na počátku 70. let zřejmě mnohem dostupnější text s názvem Adresát Milena Jesenská, který r. 1969 vydala redakce Divokého vína (v edici Klub Mladá poezie). Jako jeho autorka je uvedena Jana Černá. Na konci 60. let to rozhodně nebylo jméno úplně neznámé, ačkoliv dvě již dříve vydané knihy

nevzbudily větší kritický ohlas: Hrdinství je povinné (1964, ČS, edice Život kolem nás), Nebyly to moje děti (1966, Naše vojsko). Dvě rozdílná jména a dvě odlišná příjmení... Přímo se tedy vnucuje otázka, k jejímuž zodpovězení by měly následující stránky směřovat: "Byla Jana Černá úplně jinou spisovatelkou než Honza Krejcarová?" Nemůže být pochyb o tom, že Egon Bondy poznal Honzu Krejcarovou lépe než kdokoli jiný. Dokládají to mnohé Bondyho texty z různých období jeho tvorby, např. vyprávění o jejich "beatnickém" potulování (Kádrový dotazník, psáno 1962-1967), jež se výrazně liší od vžitého obrazu života na počátku 50. let. Cenným dokumentem o vztahu Bondyho ke Krejcarové je nedávno publikovaný přepis jeho vyprávění (viz Drbal 1998), které tvoří jakýsi serioznější protipól četných drobných básní Bondyho, jejichž citová zaujatost podstatným způsobem doplňuje pravdivý obraz rozporuplného mileneckého vztahu (např. Bondy 9: 72). Dva roky po Honzině smrti (5.1.1981) shrnul Bondy vztah ke "své" osudové ženě následujícími slovy: "Honza Krejcarová byla duší mého mládí. Nikdy nepochopím, že je mrtvá. Nikdy tomu neuvěřím. Ale uletěla někam až na konec galaxie, neboť tolik v ní bylo síly a elánu - a je tam někde asi nějakou kometou, která se nikdy nevrací." (Bondy 1992: 5) Zapamatujme si tyto věty nejen jako upřímné a bolestné osobní vyznání, ale i jako náznak počátku mýtizace Honzy Krejcarové, což je širší problém, k němuž se v závěru ještě vrátíme. Ona žena, která tolik dráždila a inspirovala nejen Bondyho, ale Vodseďálka či Hrabala, je v jejich textech nazývána Honzou, jako by ona žena, která v 60. letech podepsala tři knížky jakožto Jana Černá, byla někým úplně jiným. Jako by Honza Krejcarová byla tou "pravou", autentickou tváří spisovatelky, zatímco Jana Černá onou tváří odvrácenou, zkompromitovanou, méně "pravdivou". Pokud takovýto názor existuje, vnucuje se otázka, proč se v literárních slovnících i v posledním obsáhlejším článku píše o oné "učesané" a "umyté" Janě Černé? (Dana Braunová: Causa Jana Černá) Bondy svůj vztah ke zmíněné trojici oficiálně vydaných knížek stanovil s typickou přímočarostí českého undergroundu, který se vždy distancoval od kompromisů s publikační politikou establishmentu: "Všechny další věci, zejména ty, jež publikovala, byly psány Honzou výslovně a uvědoměle jen pro peníze, a proto se co nejotročtěji snažily vyjít vstříc vkusu doby, což se jim též podařilo." (Krejcarová 1990: 91-92) Dopustit se povrchního odsudku je velmi snadné, snad ještě snadnější než podepírat své nejisté úvahy citáty uznávaných osobností. Zapomeňme proto na citované soudy a postoje a pokusme se vnímat novelu Hrdinství je povinné a soubor krátkých povídek a črt Nebyly to moje děti nezaujatýma očima. Jaké bylo postavení těchto dvou prozaických titulů v kontextu české prózy 60. let? Jak tyto knížky obstály v době, kdy do české prózy vstupovaly svými debuty a druhotinami mnohé klíčové osobnosti současné české literatury? Šlo v případě Jany Černé opravdu jen a pouze o epigonské odvary, nebo to jsou texty, které mají co říci k poznání této komplikované lidské a spisovatelské osobnosti? Na to, že byla novela Hrdinství je povinné zacílena k publikování v edici Život kolem nás, poukazují četné rysy tematické i prvky syžetové výstavby. Text je umně vsazen do kompozičního rámce, tvořeného divadelním představením Višněvského Optimistické tragédie, kterou hlavní postava a zároveň ústřední vypravěč navštěvuje s náhodnou známou - nikoliv s dívkou, již miloval v době nedávno minulé, v době střízlivění z budovatelského nadšení na Stavbě mládeže. Tento odcizující rámec podtrhává niterná traumata mladíka Petříčka a kontrastně zvýrazňuje téma osobní tragédie, jež se odehrála v době plné slovního optimismu. Společenské kořeny

Petříčkova trápení jsou čitelné z úvodních a závěrečných vět jeho vyprávění: "Nevzdal jsem se snadno, opravdu ne." - "Byl jsem horší než ti, kteří od začátku mlčeli. Oni ještě měli právo promluvit, já už ne." (Černá 1964: 6 a 80) Jde tedy o traumatizující příběh osobního selhání, přistoupení na kompromis s vládnoucí garniturou. Petříček je po nemocí vynuceném návratu ze Stavby mládeže odhodlán vylíčit pravdu o tamních poměrech formou neiluzívní reportáže. V závěru však podléhá nátlaku svazáckých funkcionářů, kaje se za surovou pravdivost svého sdělení, byť si uvědomuje, že se svou lží nedomohl ničeho jiného, než trošky nejistého a neuspokojivého pohodlí. Téma kritického ohlédnutí na počátek 50. let a svazáckých deziluzí bylo v české próze následujícího desetiletí velmi frekventované (např. Jan Procházka, Jan Trefulka, Milan Kundera aj.). Osudy a postoje Jany Černé se však od osudů a postojů výše jmenovaných spisovatelů v 50. letech natolik diametrálně lišily, že k podobnému účtování neměla Černá srovnatelné důvody. Napsání novely Hrdinství je povinné a její vydání pro Černou neznamenalo v té době téměř konjukturální kritiku 50. let (zaručující příznivé přijetí knihy mladšími vrstvami literární kritiky), ale především popření sama sebe a svého odporu ke konformitě, který se u ní na počátku 50. let jevil jako přímo bytostný. Budeme-li parafrázovat výše citovaný incipit a explicit Petříčkova příběhu, můžeme konstatovat, že se Černá nevzdala snadno a že se po vydání své knižní prvotiny mohla cítit jako horší než ti, kteří od začátku mlčeli... (např. její přátelé Egon Bondy a Ivo Vodseďálek). Pohrdavý vztah Honzy Krejcarové k prvotině Jany Černé je zřetelně znát z úvodní věty dopisu Egonu Bondymu: "Milý, milý, milý a vůbec zkrátka, že jo, tak jsem si pokud vím půjčila stroj na to, abych vypsala materielní základnu pro děti, pro nás, prostě pro všechny, a teď tu sedím a píšu milostný dopis - někde něco není v pořádku - anebo je to asi naopak v dokonalém pořádku, jenomže to je zase jinak průser, takže si jeden nevybere." (Krejcarová 1990: 45) Podle mého soudu však i přes takto otevřeně proklamovaný odstup od vlastního textu napsala Černá příběh, jenž je v mnoha ohledech až mrazivě osobní. Čtenáře by neměla mást skutečnost, že zde Černá využila vyprávějícího "já" mužského rodu, neboť není výjimečné pokoušet se sám sebe modelově poznávat očima opačného pohlaví. Zřejmě je to jen podivuhodná shoda okolností, že právě mezi autory, jejichž vstup do literatury je spojen s undergroundem počátku 50. let, narážíme na výrazné pokusy o sebepoznání pomocí projekce autentického "já" do "animy" či "anima" opačného pohlaví (např. Egon Bondy: Deník dívky která hledá Egona Bondyho či Cesta Českem našich otců a životopisná trilogie Bohumila Hrabala). Úmyslně jsem použil Jungovy terminologie, protože srovnání s jeho archetypálním pojetím mužského vztahu k "animě" a ženského vztahu k "animovi" je při čtení těchto textů nasnadě (srov.: "...tajemství ženy je, že k ní život přichází skrze duchovní postavu anima, jakkoli ona se domnívá, že život jí přináší erós. Ovládá život, takříkajíc habituálně žije erótem, avšak skutečný život, při němž je ona i obětí, přichází k ženě skrze rozum (mysl, mind), který je v ní ztělesněn skrze anima." - C.G.Jung 1994: 310). Kolísání mezi oběma principy je snadno rozpoznatelné např. i v "nejerotičtějším textu krásné české literatury 20. století" (Novotný: 1991), tedy v dopisu Krejcarové Bondymu: v jeho úvodu převažuje vzývání "duchovní postavy anima", ve střední části se do popředí prosazuje ženské vnímání své vlastní živočišné (proto nikoliv vulgární) erotičnosti, v závěru se pak pohledy "anima" i "animy" vyváženě prolínají a harmonicky doplňují. Po této nutné odbočce je načase vrátit se k naznačené tezi, že navzdory svému mužskému vypravěči je novela Hrdinství je povinné velmi osobním textem Jany Černé. Není obtížné nalézt zde řadu autobiografických motivů: Petříček odjíždí na Stavbu mládeže (stejně jako Honza Krejcarová s Milošem Černým), vystřízliví z nadšení pro komunistické ideály

(stejně jako Jaromír Krejcar po návratu ze SSSR i Milena Jesenská na konci 30. let), jeho otec je architektem (stejně jako Jaromír Krejcar), na začátku okupace emigroval do Anglie (stejně jako třetí životní partner Mileny Jesenské Evžen Klinger), ale matka zůstala v Praze, a proto nakonec zemřela v kriminále (stejně jako Milena Jesenská, která zemřela v koncentračním táboře). Osobní rovina vyprávění je však nejintenzivěji přítomna v neustále se vracející otázce: "Jaká byla maminka?" (Černá 1964: 9) Milena Jesenská byla zatčena Němci, když bylo Janě jedenáct let, a ačkoliv se matka v předtuše katastrofy snažila své dceři co nejvíce přiblížit, věková bariéra sehrávala svou nepříznivou úlohu: "Od Evženova odjezdu se mnou mluvila Milena ještě otevřeněji a důvěrněji než předtím - jenomže jedenáct let je tak zatraceně málo! Mohla jsem ji poslouchat, ale víc už jsem nemohla nic." (Černá 1991: 107) Bolestná absence matky je téma, jež je neustále přítomno i v druhé beletristické knížce Jany Černé Nebyly to moje děti a které vyvrcholo její třetí (a bohužel poslední) knihou Adresát Milena Jesenská. Zastavme se nyní u druhé knížky, jejíž název Nebyly to moje děti je zřejmě rovněž osobně motivován - může připomínat rozpačitý pokus Černé o sebeomluvu při pomyšlení na vlastní selhávání v roli matky. Tento soubor krátkých próz z r. 1966 pojednává o osudech dětí za války a souvisí tedy s dozníváním druhé vlny zájmu českých prozaiků o okupační téma. Bez konkrétních důkazů je jistě ošidné hovořit o vlivologii, avšak je nesporné, že znalec povídek Arnošta Lustiga a Ludvíka Aškenazyho rozpozná v mnohých drobných prózách Černé témata, motivy a postupy, které oba zmínění autoři ve svých vrcholných opusech již dříve s úspěchem využili. K Lustigovým povídkám se Černá blíží zvláště v případech, kdy se jí na neveliké ploše daří vylíčit existenciálně vyhrocené situace, v nichž se i na první pohled nikterak výjimečné typy dokáží zachovat hluboce lidsky (např. v povídce Maso). Podobné povídky Jany Černé se vyznačují stylistickou lapidárností a vyhrocenou pointou, zatímco působivost četných raných Lustigových povídek spočívá spíše v přesně vycítěné míře neuzavřenosti. Ty z Lustigových povídek, které jsou tematicky srovnatelné (např. Sousto, Štěpán a Anna, Děti, Morální výchova aj.), se na rozdíl od kratších próz Černé mnohem více soustřeďují na vykreslení dialogů a mozaikovitého obrazu výjimečného prostředí. Z životopisů obou autorů je zřejmé, že zatímco Lustig čerpal látku i témata ze zkušenosti své a svých bližních, u Černé šlo o přibližování se své matce pomocí vyprávění o fiktivních dětských a dospívajících postavách, které se na rozdíl od ní samotné ocitly v samotném středu válečného dění, popř. v koncentračním táboře. Některé prózy Černé mohou rovněž připomínat povídky Aškenazyho, a to nejen svým krátkým rozsahem (připomínajícím Dětské etudy), ale hlavně zájmem o dětského hrdinu a jeho intelektem nepokažené vnímání. Určitou souvislost s valnou částí prozaického díla Aškenazyho lze tušit i v tom, že se Černá v prózách daného souboru vůbec nevyhýbá téměř didaktickému působení na čtenářovo cítění prostřednictvím utajovaného patosu (např. povídka Jáma, Ztráta, Výslech aj.). Tolik ke konkrétními příklady těžko prokazatelné, nicméně možné vlivologii, kterou určitě není možné opomenout při uvažování o postavení knížky Nebyly to moje děti v kontextu české prózy 60. let. Ale obraťme opět svou pozornost k hlubší psychologické motivaci, která Černou vedla k napsání analyzovaného souboru krátkých próz. I této knížce totiž vévodí motiv dítěte či dospívajícího člověka, jenž se vyrovnává s nepřirozenou situací mimo domov, přičemž se ho zvláště často dotýká absence matky a stesk po ní. V povídce Jáma se např. malý chlapeček v noci probouzí a nevěda, že jeho domov byl zničen výbuchem, vydává se "matce naproti" (14). V povídce Radost zažívají matka s malou dcerkou dlouho nepoznaný pocit vzájemného porozumění a těší se, že tatínek bude spolu s nimi konečně doma. Teprve v poslední

větě se čtenář dozvídá, že tatínkovi utrhl granát nohy. Desetiletá hrdinka povídky Ztráta se nemůže smířit s tím, že jednou z obětí náletu je i její matka a tragičnost celé situace na ni doléhá, teprve když si v závěrečné větě plačtivě povzdechne: "Maminku odvezli! " (50). Jistě není třeba předkládat více důkazů o tom, že i tato knížka znamenala pro Janu Černou nejen příležitost vydělat si peníze, ale že zároveň obsahuje i nepříliš komplikovaně šifrované sdělení o jejím nejniternějším dětském traumatu, s nímž se na prahu svého středního věku potřebovala vypořádat. Nejotevřeněji a nejbolestněji je toto dětské trauma odhaleno v závěrečném, možno říci vrcholném textu souboru Předepsaný počet řádků. Je v něm líčena situace, kdy dospívající dívka píše dopis matce do vězení. Vlastní dopis se skládá z banálních vět a život dívky, která je již třetí rok bez matky, je zde popisován jako naprosto bezproblémový. Druhou rovinou textu je však vnitřní monolog vypravěčky, z něhož se čtenář dozvídá, že se dívce ukrutně stýská, že má problémy ve škole, že při zmatcích svého dospívání postrádá matčinu oporu a že si vůbec nerozumí s přísným dědečkem (stejně jako dospívající Honza vychovávaná za války cholerickým prof. Jesenským). Tato výborně napsaná črta zaujme čtenáře napětím mezi oběma rovinami sdělení a obrovským nábojem citovosti, který prochvívá touto kratičkou prózou. Jde o text motivovaný niterně, nikoliv literárně, čímž se výrazně liší od mnohých předcházejících próz tohoto nevelikého, dosti nevyváženého souboru. Co říci závěrem? Bližší a nezaujatý pohled na knihy Hrdinství je povinné a Nebyly to moje děti prokázal pravdivost slov, která nedávno napsal Ivo Vodseďálek: "Ono ovšem není tak jednoduché mít duše dvě - jednu vlastní a druhou, která bude produkovat prodejné paskvily. Nikomu se nepodařilo realizovat tuto schizofrenii. Jana, snad i nevědomky, ve všem, co napsala, řešila svůj problém." K oběma beletristickým knížkám Jany Černé je třeba se znovu vracet, a to přinejmenším ze dvou následujících důvodů: 1) Z literárněhistorického hlediska si nezaslouží další přehlížení, protože tvoří součást dvou významných proudů v české próze 60. let. 2) Prostředí literárního undergroundu je mj. charakteristické i silným sklonem k vytváření autorských mýtů, které jsou únosné v případech autorovy schopnosti sebeironizace (např. B.Hrabal, E.Bondy, I.M.Jirous), avšak mohou nechtěně vést i k nežádoucím zkreslením (např. posmrtná mýtizace Vladimíra Boudníka). Je naprosto správné a pochopitelné, že hlavní osobnosti undergroundu vzývají Honzu Krejcarovou. Práce takto podepsané nemají v desetiletích, kdy byly psány, obdobu. Platí to o erotických básních z roku 1948, platí to rovněž o dekadentně laděné próze z počátku 50. let a vrcholnou měrou to platí i o filosoficko-erotickém traktátu z počátku let šedesátých. Krejcarové hrozí, že se díky jednostrannému zdůrazňování jejích životních postojů a díky jejímu zlomkovitému literárnímu dílu z let 1948-1962 stane dalším undergroundovým mýtem. Obrana proti takovéto mýtizaci je velmi snadná: stačí nezapomínat, že Jana Černá a Honza Krejcarová byla jedna a tatáž pozoruhodná lidská bytost. PROSTORY ČESKÉHO UNDERGROUNDU aneb NA OKRAJ DÍLA IVO VODSEĎÁLKA

Dílo Ivo Vodseďálka (1949-1989), které bylo v pěti svazcích najednou vydáno v roce 1992 se stalo v dějinách české literatury dosti kuriozní knižní prvotinou. Následující uvažování nad tímto jedinečným souborem básnických i prozaických textů bude soustředěno na vnímání prostorových a časových dimenzí slovesného díla, ale zároveň i na nejdůležitější kontextové souvislosti. Ty budou hledány nejen v tvorbě jeho vrstevníků z edice Půlnoc, ale i v mladších vrstvách undergroundové literatury. Egon Bondy předpověděl, že knižní publikace Vodseďálkova literárního díla bude "znamenat významnou korekci v pohledu na historii české literatury posledních čtyřiceti let" (Bondy 1990a: 6). S odstupem několika let se nezdá, že by se jeho slova do důsledku naplnila. Předchozí listování méně známými kapitolami nedávné literární historie nechtělo sugerovat dojem, že popisované děje a uvedené texty patřily k tomu úplně nejpodstatnějšímu, co se na konci 40. a v průběhu 50. let v českém kulturním kontextu odehrávalo. Nešlo o pokus zásadně narušit stávající obraz vývoje, ale pouze jej podstatně doplnit. Periferním jevům bývá vymezováno místo na periferii dějin. Zmínění autoři byli vědomými outsidery, kteří se centru českého literárního života plánovitě vzdalovali. Přeceňování významu tvorby českého literárního undegroundu by znamenalo násilné přesouvání určitých textů někam, kde v době svého vzniku vůbec nechtěly být. Významné místo na okraji české literatury (hlavně v 50. a 70. letech) však jejich autorům nelze upírat. Slovo "underground" ve svém prvotním významu označuje určitý prostor. Podzemí je nejen v našich kulturních souřadnicích spojováno s asociacemi spíše nepříjemnými (peklo, smrt, hniloba, tma apod.). Lidská psychika podvědomě tíhne k pólu jasu a zjevnosti - člověk raději staví monumenty, než sestupuje do nejistých a hrozivých hlubin. Gaston Bachelard ve svém eseji o poetice domu píše, že sklep je "temným bytím domu" (1957/1990: 58) - jestliže právě zde sníme, shodujeme se s iracionalitou hloubek. Nemělo by smysl nalhávat si, že většina literárních projevů českého undergroundu je bezvýhradně "hluboká" v intelektuálním slova smyslu. Podobné tvrzení by ostatně platilo jen o zanedbatelném množství směrů a tendencí tzv. krásné literatury. Bachelardův postřeh o iracionalitě je však na místě - alespoň v tom ohledu, že "racionálně" zformulované a dlouhým tradováním usazené pojetí kontinuity kulturních hodnot není v undergroundu považováno za podstatné. V poezii Ivo Vodseďálka se podzemí ve významu "temného bytí" či iracionality téměř nevyskytuje. V kontextu undergroundové prózy je tato existenciální dimenze snad nejvíce patrná v "podzemních" a "periferních" kapitolách Placákova Medorka (1986), popř. v románu Daleko od stromu (1984). Vazba jeho autorky Zuzany Brabcové na underground byla (zvláště pokud šlo o volbu výrazových prostředků) poněkud volnější. U dalších autorů undergroundu je podzemí nejčastěji buď prostorem hniloby, špíny a civilizačních odpadků (např. E.Bondy: Invalidní sourozenci, 1980), nebo útočištěm před společensky schváleným způsobem života (např. romány Z. Spruzené - J.Vadného, J. Pelce). Při zmínce o Janu Pelcovi je třeba podotknout, že jeho přináležitost k undergroundu je někdy zpochybňována románová trilogie ...a bude hůř (1985), kterou řada čtenářů doposud chápe jako obraz ze života undergroundu, byla Jirousem nazvána "sub-subkulturou", něčím, "co žije na okraji společnosti tady mezi náma, myslím teda ve velkých městech, a my to ani neznáme" (Jirous 1997: 507). V básnické skladbě Údolí (1984) v souvislosti s neustálou hrozbou války Vodseďálek poznamenává: "...Oázy klidu a míru/ jsou v pevných krytech/ hluboko pod zemí/ kde dříve bývalo peklo" (1992d:119). Peklo se totiž rozpoutává v kosmu - hierarchie je porušena, přirozené dimenze prostoru rozvráceny, krajina se "mění v pouhou mapu" (1992d:110), tedy v umělý, člověkem

vytvořený znak. Vodseďálek si více než podzemí všímá dominant, k nimž jsme schopni vzhlížet. Ve sbírce Pilot a oráč (1951) je obsažena báseň v próze, v níž si milenci předčítají novinovou zprávu o sovětských polárnících, kteří v polární záři uviděli dvanáct kilometrů vysokou podobiznu Stalina. Neméně groteskně působí monumenty, jimiž se člověk konkrétně podepisuje v krajině, často s pocitem, že tak přesahuje omezené horizonty svého pobytu na zemi: "Zvuk zvonů se nese krajem/ na který hledím z věže/ z vysoké věže televizního vysílače" (1992c:28). V jiné, pozdější básni autor obdivuje odvážné požárníky, "kteří omývají monumentální symboly/ naší národní hrdosti/ posrané bílými hovny symbolických holubic" (1992d:10). Vertikální rozměr lidského bytí, tradičně spojovaný s představou inferna a nebe, je tedy ve Vodseďálkově poezii důsledně narušován otupělým davem, který nestaví krypty a chrámy, ale kryty a televizní vysílače. Přestože Vodseďálek s často až reportérskou posedlostí pojmenovává konkrétní místa a zaznamenává čas, neulpívá v jevové popisnosti. Podivná obydlená krajina, o níž jeho verše vypovídají, je prostorem, "kde není ani nahoře ani dole/ ani dříve ani později/ ani k dobru ani ke zlu" (1992d"128). Znejistění zdánlivých opozic a důraz na celistvost, jež je podmíněna přítomností obou pólů vertikály, Vodseďálek nejhutněji formuloval v dvojverší uvozujícím jeho zatím poslední vydanou sbírku Protistátní zvyknutí (1989): "Jsem na dně/ jsem nad ně" (1992e:170). Toto lakonické sdělení je možno chápat jako jeden z možných klíčů k výkladu kvalitních děl undergroundu, která nejenže pojednávají o situaci člověka "dole", ale zároveň se vztahují k ideálům, jež převyšují obzory každodenního pobytu způsobem podstatně trvalejším než výše zmíněné monumenty. Takovéto ideály nejednou vyrůstají z křesťanské tradice (např. u I.M.Jirouse, F.Pánka, ale i u I.Vodseďálka, zvl. v jeho posledních sbírkách), popř. odrážejí filozofickou erudici (zvl. u E.Bondyho), neméně hodnotná je však spontánně vyjadřovaná touha po svobodě volby, tvorby a cestování, jak se s ní setkáváme kupř. v prózách i básních Josefa Vondrušky a v celé řadě písňových textů undergroundových skupin a písničkářů. Podle Ivo Bocka je pro underground "jedinou jasnou pozitivní hodnotou soudržnost vlastního společenství" (1992: 82). Na jiném místě ve své studii Bock přejímá Jirousovo vícekrát opakované tvrzení, že underground je duchovní pozicí intelektuálů a umělců, ale v uvedeném citátu nebere ohled právě na duchovní či filozofickou dimenzi, která je u špičkových představitelů českého undergroundu nepopiratelná. Lze souhlasit s tím, že nevypočítavé přátelství představovalo pro autory undergroundu vždy jednu z vrcholných hodnot, ne však hodnotu jedinou. Vertikální dimenze se nám při čtení Vodseďálkovy poezie částečně rozplynula, neboť co se jeví jako vysoké, může být ve skutečnosti nízké, a naopak. Nyní se pokusíme obdobně posoudit, zda se i v horizontálním vnímání prostoru autor vzdaluje tradici. Underground bývá často vysouván na "periférii", bývá považován za "literaturu na okraji" dobového hodnotového spektra (nejde tedy o obdobu totožného čapkovského termínu pro to, co je nyní spíše nazýváno pokleslou pop-literaturou). Protože představa okraje je neodlučitelná od představy středu, dostáváme se do oblasti bipolarity centra a periférie. Filozof Václav Bělohradský sice napsal, že underground je jeho skeptické generaci cizí (1986:87), vztah centra a periférie však vyložil způsobem, z něhož je možno odvodit hlavní příčiny vzniku a existence undergroundové literatury: "Jsem rád, že mohu žít na periférii, neboť jsem přesvědčen, že jen tam se může zrodit něco nového. Střed je jako černá díra, vše pohltí a oblékne do uniformy. Střed je vždy oslepen sám sebou, podléhá módám a chybí mu odstup." (Hvížďala 1986:12) Jedna z nejpůsobivějších Vodseďálkových básní ze sbírky Kvetoucí Ukrajina (1950) začíná těmito verši: "Jsem malý mrzáček, / jaký se zřídkakdy narodí v Sovětském svazu" (1992a:38). Dojemná zpověď outsidera,

který se narodil do světa hrdinů, vrcholí v okamžiku, kdy citlivý mladý muž upřímně toužící po lásce a porozumnění, přistupuje na hodnotovou škálu nadiktovanou establishmentem, byť je obrácena proti němu: "Společnost má přece právo říct,/ že mezi ni nepatřím,/ a zakázat množení takových lidí, jako jsem já" (1992a: 41). Mrzáček v závěru básně společnosti nejen přitaká, ale rozhodne se pro ni pracovat: "Vyšívám překrásný gobelin pro naši radnici/ s portrétem generalissima Stalina" (1992a: 41). Outsider nikoliv z vlastní vůle tedy učinil krok z okraje směrem k nivelizujícímu středu a vydal se všanc jeho pseudohodnotám. Báseň je jedním z typických příkladů "trapné poezie", kterou Egon Bondy zpětně charakterizoval těmito slovy: "Objevili a realizovali jsme možnost využít pseudoestetiky stalinistické mytologie k jejímu vlastnímu popření. (...) Emocionální náboj stalinistické produkce jsme nepodceňovali ani nezpochybňovali, my jsme jej potencovali až k závratnosti a ad absurdum." (1990a: 7) Právě nepochopení této estetické zásady zřejmě vede řadu povrchních čtenářů k ukvapeně pronášeným soudům o primitivismu a k vytěsňování "trapné poezie" a "totálního realismu" z tradičně chápaného krásného písemnictví. Přesah zmíněné "pseudoestetiky" do počátku 70. let by se těmto čtenářům zjevil při čtení takových knih jako Zlatá listina - lidové povídky o Vladimíru Iljiči Leninovi, kterou vydal pražský Odeon v roce 1974. Literární kritika si bude musit ještě nějakou dobu zvykat na estetiku trapnosti, která na samém počátku 50. let vskutku nebyla obvyklým vyjádřením vztahu autora ke společenskému dění, ani k potencionálnímu čtenáři. Na druhé straně je zřejmé, že se undergroundová literatura v očích většiny čtenářské obce zařazování na literární periférii nevymaní, pokud bude chtít zůstat sama sebou. Autostylizace do literární postavy, která se marně snaží překonávat svoji osamělost, je dominujícím postojem nejen ve výše zmíněné Vodseďálkově básni o mrzáčkovi. Jde o obecnější princip užitý v řadě jiných textů, u nichž občas lze tušit jistou míru autobiografičnosti. V úvodu povídky Kalvárie (1952-1954) Vodseďálek píše: "Zůstali jsme každý sám. Dolehl na nás nepříjemný pocit zbytečné existence. Marně jsme se snažili toto ponížení vyrovnat bohatou a krásnou tvorbou." (1992b:11) Tato povídka může připomínat myšlenkový i literární svět Ladislava Klímy, a to jak svojí neodekadentní dikcí, tak závěrem, v němž se mladý muž vyprávějící příběh utvrzuje ve své nezařaditelnosti. Ví mnohé, neboť zažil hodně absurdity a prošel poustevnickým pokáním za hříchy, jichž se nedopustil, avšak vrací se mezi lidi jen proto, aby "jim nic nezvěstoval" (1992b:41). Na rozdíl od Kalvárie je neodekadentní stylizace nahlížena z odstupu, ba dokonce ironizována v povídce s názvem His Master's Voice, kterou Vodseďálek napsal o deset let později. I zde čtenář narazí na snivou poeovsko-klímovskou představu oprýskaného zámečku, kde se zastavil čas. Na obou venkovských sídlech však trvá idyla jen žalostně krátce - v prvém případě se dvojice milenců rozhodne řešit momentální situaci emigrací, v druhém případě končí "trapným" zjištěním, že domněle hrozné tajemství je naprosto bezvýznamné, že touha po jeho poznání byla malicherná a zbytečná. Oba venkovské (tedy periferní) azyly jsou narušeny atakem zvnějšku, nelítostným vpádem politiky a životní banality do osobního života. Zaplňování prázdných míst existence "bohatou a krásnou tvorbou" je motivem, který se v undergroundové literatuře objevuje velmi často. Stačí připomenout pasáže z Bondyho Invalidních sourozenců, v nichž je koncert "šílený kapely" popsán jako vysloveně transcendentální zážitek, nebo v nichž se A. s Hafízem přou o smysl psaní: "Co je psáno, muselo být napsáno. Nevím, pro koho to bylo napsáno. Ale potřebovalo to být napsáno." (1981:159) Typicky undergroundový postoj ke psaní bez ohledu na možnosti publikace je zachycen např. ve Vodseďálkově básni Lepidoptera sum (1988): "Já píši již čtyřicet let/ Leč nepublikuji ani oficiálně ani v samizdatu/ Necítím

to jako podstatné" (1992e:158). S tímto postojem souvisí i odmítavý, nebo alespoň kritický postoj ke společnosti a literární tradici, proto je pochopitelné, že český underground tíhne k takovým autorským typům a seskupením jako např. William Blake, Ladislav Klíma, středoevropší dekadenti, literární anarchisté, pražští židovští spisovatelé, američtí beatnici apod. Důrazem na rozporuplnou samotu člověka "na okraji" se Vodseďálek dosti liší zvláště od mladší generace undergroundu, jejíž literární aktivita přinesla řadu autentických i umělecky stylizovaných svědectví o radostném duchu, který panoval v komunitách i hudebních skupinách zvl. na konci 70. a na počátku 80. let (Josef Vondruška, Mikoláš Chadima, Marie Benetková aj.), tedy v době nejtvrdších represí husákovského establishmentu vůči undergroundu. Ze svého postavení společenských outsiderů se upřímně radují i hlavní postavy Bondyho Invalidních sourozenců. Jirousův Pravdivý příběh Plastic People a společně psanou vzpomínkovou knihu Jana Pelce a Milana Hlavsy Bez ohňů je underground neváhal Martin Machovec označit "za pravé eu-angelion neboli radostnou zvěst o zemi nové, zemi v níž je (samozřejmě naprosto paradoxně, proti všem společenským, ba snad přírodním zákonům) skutečně možno žít." (1993:139-140) Na rozdíl od uvedených příkladů dává Vodseďálek přednost pozici osamělého vědoucího pozorovatele, který na sebe nerad upozorňuje. Ale není jediným posmutnělým osamělcem - v undergroundové produkci přelomu 80. a 90. let se postupně začaly objevovat motivy intenzívně prožívaného odcizení (Petr Placák: Medorek, 1986), únavy z monotónnosti neustále opakovaných undergroundových veselic (Zdenička Spruzená - Josef Vadný: Totální brainwash, 1990 a Jáma, 1992) a vykořeněnosti mladého člověka z velkoměsta, který se těžko přizpůsobuje venkovu a jeho přirozeným hodnotám (Ilja Kučera ml.: Když už jsem se narodil, 1992). Při zmínce o venkovském zámečku, na jehož hodinách se zastavily ručičky, na sebe v našem uvažování o prostoru zcela přirozeně upozornila dimenze od prostoru neoddělitelná - čas. S temnotou, která je vlastní prostoru v podzemí, bývá asociativně spojována noc - čas duchů, spiklenců a "podezřelých individuí". Nebylo jistě náhodné, že první undergoundová samizdatová edice nesla název Půlnoc. Na konci 80. let název této samizdatové edice převzala i jedna z undergroundových rockových skupin. Slova "půlnoc" a "poledne" se, jak známo, kdysi vztahovala i k zeměpisnému označení severu a jihu. Následující tvrzení je poněkud zjednodušující, ale pro uvažování o tendencích, které je nutno brát v úvahu při zařazování českého undergroundu do širšího literárního kontextu, snad má své oprávnění. Severská literární tradice bývá spojována s temnou iracionalitou, úzkou vazbou na svou vlastní předkřesťansko mytologii a méně uhlazeným způsobem vyjadřování, zatímco v jihoevropských literaturách se čtenář častěji setkává s nezávaznou hravostí a melodičností - zde pečlivě pěstovaná antická a křesťanská tradice se přibližuje člověku a projasňuje fatum smrti. Česká literatura se po většinu dvacátého století přimykala k francouzským a sovětským vzorům, k avantgardám, jež se často s důvěrou obracely k "světlým zítřkům" a v jejichž politickém pozadí hrála podstatnou úlohu víra v hřejivost politicky, tedy vnějškově protříbeného kolektivu. Při rozboru povídky Kalvárie jsme již výše použili pojmu "neodekadence", který s polaritou půlnoc x poledne bezprostředně souvisí. Podobně jako dekadence přelomu 19. a 20. století i nynější neodekadentní tendence nachází oporu a inspiraci v severské filozofii a mytologii. Ze současných undergroundových neodekadentů dokládají tuto tezi na prvém místě verše J.H.Krchovského, jehož básnické opusy prozrazují spřízněnost s kratšími básněmi českých dekadentů, jejichž revoltu proti usedlým pseudohodnotám dobového básnického úzu dovršil nekompromisní, a zároveň úsměvnou otevřeností ve zpodobování erotiky. Vodseďálek, který nebyl v úplných počátcích své tvorby až

natolik zasažen doznívajcí vlnou válečného surrealismu jako B.Hrabal i E.Bondy, je ve své poezii i próze vskutku přitahován spíše severem než jihem: "Váha se sklání k večeru/ jazýček ochutnává závaží/ pak obrací svou touhu k severu/ a než se setmí spěchá k nádraží" (1992c:76). V jiné krátké básni z 60.let následuje po snové vizi další příklad Vodseďálkovy nechuti k jednoznačnosti, která je patrná zvláště v jeho "minimalistických" textech: "Na dalekém severu/ v zasněžených rovinách/ Mám anebo nemám strach" (1992c:11). Na samotném počátku povídky Kalvárie hlavní hrdina tvrdí, že přestal toužit po tom, aby "mohl se svými přáteli trávit čas v samotě kdesi na severských ostrovech" (1992b:11), a poté se, jak již víme, vydává do hor, kde se uchyluje do poustevnické samoty. Tento motiv spojuje ranou Vodseďálkovu povídku s Bondyho novelou Šaman (1976), která byla napsána o čtvrt století později. I zde hlavní postava, které hrozí zabřednutí do nechutných mechanismů moci, prchá k "ledovci" s představou, že "s přírodou a se zvířaty se bude žít lépe" (1990a:129). Přitom předpokládá, že si primitivní lovecká tlupa, před kterou prchá, bude myslit, "že utekl na jih, za snažším živobytím" (1992a:131). Pro Vodseďálka nemá čas pouze lineární průběh, jako fyzikální jednotka je zpochybňován - z tohoto hlediska je pro něj příznačná následující krátká báseň: "V sobotu v poledne/ bylo asi tak půl jedné/ bylo asi tak půl jedné/ ale ani potom" (1992c:10). Čas má spíše charakter neustálých návratů k počátku, podobně jako v mýtech uplývá bludným kroužením: "Mé sebevědomí vzrůstá až do okamžiku/ kdy se vracím a začínám opět znovu od začátku" (1992c:125). I v tomto ohledu je Vodseďálek vzdálen avantgardnímu směřování vpřed, naopak předjímá postmoderní zvažování základních hodnot, které byly přirozeně ctěny před vpádem karteziánské racionality do evropského myšlení. Totéž platí i o Ivanu Wernischovi, který se otevřeně hlásí k německé a skandinávské literární tradici. Verše této významné osobnosti moderní české poezie intenzívně působily zvláště na underground 70. let, byly zhudebňovány (např. Plastic People: Hovězí porážka, 1983) a výborné interprety našly i mezi představiteli alternativní rockové scény (např. Mikoláš Chadima: Gib acht!, 1993). Nabízí se celá řada argumentů pro tvrzení, že se podstatná část undergroundové poezie rozchází s hlavní vývojovou linií ostatní české poezie mj. v tom ohledu, že má blízko k německé a zvláště od počátku 60. let k americké literární tradici. Předchozí odstavce byly věnovány dimenzím prostorovým a časovým. Nezbývá než přistoupit k syntéze, v níž by mělo docházet k jejich protínání, tedy k úvahám o pohybu, který někam směřuje, o cestě, o pouti za poznáním. Vodseďálkovo souborně vydané dílo se skládá z pěti knih, jejichž názvy se skládají ve sdělení o dovršení jedné životní pouti: Zuření - Snění - Bloudění - Probouzení - Nalézání. Zvláště v posledních dvou knihách je cesta za poznáním často otevřeně tematizována, např. "Bloudím složitými cestami k poznání/ z nichž žádná nevede k úplnému cíli" (1992d:142). Básnické sbírky obsažené v první knize souborného díla, tedy v Zuření, obsahují řadu textů prozrazujících pohrdání stalinistickou vizí šťastné budoucnosti. Ve svém popírání osobně naprosto nepřijatelné politické vize se Vodseďálek radikálně lišil od kunderovského "lyrického zápalu", kterým se vyznačovaly verše většiny oficiálně publikujících básníků. Už od raných sbírek (zvl. Trapná poezie, Kvetoucí Ukrajina a Pilot a oráč) bylo patrné, že Vodseďálek vytvářel své "trapné" verše s ironickým odstupem. Jeho vědoucí smích naplno zaznívá kupř. v poslední básni Trapné poezie: "Toto vše je napsáno/ znamenitě./ Proto myslím, že jsem básník.// Opakuji:// znamenitě". (1992a:29) Předznamenáním počátků Vodseďálkovy literární pouti tedy nebyla naivita a zoufalství z chaosu, ale distance. Jeho "zuřivost" nebyla projevem emocionálního zápalu, ale bezmocnosti outsidera. Povídka Kalvárie se věrně drží iniciačního schématu, její hrdina uvažuje takto: "Jen v nejhlubší pokoře

mohu nalézt svoji sílu, musím sestoupit nejníže, neboť jen jedna věc činí život skutečně posvátným a nedotknutelným, a to je mravní čistota, pro kterou půjdu peklem ponížení." (1992b:38) Jeho zasvěcení je dovršeno samotným ďáblem, avšak poutník se rozhodne ponechat si tajemství prohlédnutí pro sebe. Poněkud deziluzívnější schéma poznání je obsaženo v povídce Kompensace (1954-1955). Její hlavní hrdina opouští pražský mikrosvět rozvrácený politickými procesy a rozhodne se vylepšit si kádrový profil prací na Ostravsku. K vlastnímu překvapení se zde skutečně vyrovnává sám se sebou i se svými nejbližšími, ale návrat do Prahy je návratem do labyrintu, v němž nelze jinak, než bloudit. Teprve ve sbírkách z 80. let (tedy v době Probouzení a Nalézání) se jakožto zralý muž Vodseďálek uvoluje pojmenovat základní hodnoty, o nichž se během své životní cesty ujistil: "Splynutí s otcem a matkou/ a pocit vlastního bytí/ ve svých dětech." Po tomto záblesku poznání však následuje tma: "V tom okamžiku/ dosáhla moje bytost/ vrcholu cesty/ a čeká mne již jen sestup/ do temnot a zapomnění" (1992d:68). V porovnání se svými undergroundovými vrstevníky (zvl. s Honzou Krejcarovou a Egonem Bondym) píše Vodseďálek o erotice a sexu velmi jemně a cudně, milostný cit však bývá v jeho básních i prózách poznamenán absurditou. Ženy nevévodí básníkově intimissimu, jakkoliv něm mají své zákonité místo. V básni Dopsal úlohu krásná plavovlasá učitelka díky poodhaleným vnadám nakonec svého okouzleného žáčka vychovává tak, jak stát žádá. Poněkud undergroundově přímočařejší báseň Jde z tebe hrůza vrcholí rozporuplnou pointou: "vůně a smrad/ jak tě mám rád" (1992d:29). Není překvapivé, že pohledy ven z prostoru vnitřního domova jsou většinou bezútěšné, neboť "všechny hodnoty jsou v nepořádku/ u nás a dnes". Autorův komentář k této situaci je dialektický: "Snad právě tyto hluboké rozpory/ jsou principem pohybu" (1992e:34). Vodseďálek je však přece jen původnější jako vnímavý pozorovatel "trapnosti". Ve sbírce Vzpomínání (1981-1982) líčí epizodu, v níž měl být při dojezdu etapy Závodu míru v Ústí nad Labem vypuštěn balon. Zvedl se ale nežádoucí vítr a "balon jako posel klidu a míru/ se pomalu vzdaloval od města" (1992d:74-75). Úmysl se minul s účinkem, přirozený pohyb se minul s vůlí establishmentu. Vedle bloudění v kruhu a pouti završené poznáním je právě takovéto groteskní míjení třetím, a z hlediska autorského rukopisu nejoriginálnějším způsobem pohybu, který Vodseďálek už od počátků své tvorby intenzívně vnímal a jejž "zuřivě", "snivě" i "probuzeně" zaznamenával. V jedné z básní ze sbírky Ztracená opatrnost (1986-1988) si Vodseďálek klade otázku, proč tak podezřele mnoho lidí píše poezii, a dodává: "Bývá to žvanění/ zahalené do nezvyklé formy řeči" (1992e:102). Rozporuplný vztah mezi slovem a realitou si Vodseďálek uvědomoval nejen v době vyhrocené propagandy v 50. a 70. letech: "Dům je dům/ a slovo je slovo/ a jakýkoliv opak je nesmysl" (1992c:21). Zřejmě i proto postupně upouštěl od modernisticky inspirovaných slovních experimentů (např. progresívní automatismus ve sbírce Smrt vtipu z r. 1951 a "ontologické pyramidy" ve sbírce INRI z r. 1966) a ve svých časově i místně konkrétních "básnických záznamech" stále více kladl důraz na sdělovací funkci slova (zvl. počínaje sbírkou Vzpomínání). Již výše byly zmíněny některé kontextové souvislosti, které přibližně vymezují prostor uvnitř literární tradice, v němž se Vodseďálkova tvorba pohybuje. Pro přesnější vymezení tohoto prostoru si nyní povšimneme literárních reálií, o nichž se autor ve svých textech zmiňuje. V roce 1963 vznikl soubor povídek Ďábelský čin, který je typickou ukázkou autorského "bloudění", ale k nyní sledovanému může dobře posloužit. V povídce Řetěz neštěstí vystupuje dívka Sylvie, jež se kultivuje tím, že čte Plamen, Kulturu a poslouhá

pohádky v rozhlase. Vypravěč sarkasticky dodává, že "obklopena touto vlnou neodadaistické literatury, často se sama snaží obdobný nesmysl vymyslet" (1992c:45). V jiné povídce a v obecnější souvislosti vypravěč tvrdí: "Jednoduchou modernost jsme svorně považovali za chorobu vkusu, jejíž příznaky se zdaleka vyhýbaly našemu okolí." (1992c:57) Ačkoliv není možné vypravěče naprosto ztotožňovat s autorem, uvedené citáty naznačují, že opětný vpád dříve potlačovaných modernistických směrů do české literatury 60. let Vodseďálka zasáhl minimálně. Pobaveně sledoval, jak si širší česká kulturní veřejnost začala teprve v období "tání" všímat osobností Franze Kafky a Ladislava Klímy. V závěru básně Bércový vřed Vodseďálek nazývá Vladimíra Holana naším největším básníkem. Nemělo by smysl podrobně srovnávat dva výrazně odlišné autorské typy, avšak jedno tertium comparationis se přece jen nabízí - poetika, kterou Holan zvolil při psaní Rudoarmějců, není radikálně odlišná ani od "totálního realismu", ani od Vodseďálkových pozdních "básnických záznamů", jakkoli se jeho vlastní politické postoje značně lišily od Holanovy reakce na konec světové války. Jedině v básni Ústí nad Labem (1981-1982) Vodseďálek jmenuje dva spisovatele v 70. letech oficiálně doporučované literatury: rozhlasová vyprávění Františka Nepila jsou mu sympatická svou neokázalou oslavou lidství, ale Páralovo románové zobrazení severočeské průmyslové metropole se mu zdá "falešné", protože "nezdravé město v mlze je přitažlivé" (1992d: 74). Jednu pasáž Pepinova pábení v Hrabalových Tanečních hodinách pro starší a pokročilé (1964) může připomenout pointa básně Venku se již stmívalo (1981), ve které si Vodseďálek libuje, že po přečtení jeho "sbírky vyprávění" mu přítel vrazil facku, což považuje za vysoké uznání své poezie. Poetika "trapnosti" jistě měla zvláště v 50. letech mj. i dráždivě provokovat, avšak za pouhou provokaci ji nebylo možno považovat ani tehdy. Když se ve svých zatím posledních sbírkách Vodseďálek k této poetice vracel, napsal o trapnosti, že je "projevem studu za jiné/ je projevem pocitu/ totální osobní zodpovědnosti" (1992e:26). Platí to o celé jeho tvorbě, ale stejnou měrou o nejlepších dílech ostatních autorů českého undergroundu. Literatura Bachelard, Gaston 1990 Poetika priestoru (Bratislava: Slovenský spisovatel') (1. vyd. ve francouzštině 1957) Bartůňková, Jana - Zachová, Alena 1991 "Ještě jednou Invalidní sourozenci", Iniciály, č. 23-24, str. 45 Bělohradský, Václav 1986 "Útěk z ptydepe", in: Generace 35-45 (München: Arkýř) Bílek, Petr A. 1991 "Přebondyováno", Tvar, č. 31, str. 15 1992 "Český beatnik No.1", Mladá fronta - Dnes, 4.8. Blumfeld, P. 1990a "Kanárek chcíp, ať žije kanárek!" (1.část), Vokno, č. 18, str. 2-3

1990b "Kanárek chcíp, ať žije kanárek!" (2.část), Vokno, č. 19, str. 2-6 Blumfeld, S.M. 1996 "Causa Egon Bondy", Reflex, č. 43, str. 52-55 Bock, Ivo 1992 "Jedna česká literatura? K některým tendencím oficiální, samizdatové a exilové prózy 1969 - 1989", Česká literatura, č. 1, str. 67-84 Bondy, Egon 1990a "Kořeny českého literárního undergroundu v letech 1949-1953", Haňťa press, č. 8, str. 5-9 1990b "Předmluva", in: 3x Egon Bondy (Praha: Panorama) 1990c "Básníci undergroundu", Fragment K, č. 5, str.52-56 1990d "Předmluva", in: Krejcarová, Jana: Clarissa a jiné texty (Praha: Concordia) 1993 "Lehce porušovaný monolog Egona Bondyho o Vladimíru Boudníkovi", Haňťa press, č. 14, s. 36-53 1995 "Bez názvu", Haňťa press, č. 17, s. 64 1997 Osobní dopis Martinu Pilařovi ze dne 27.4. Brabenec, Vratislav 1982 "Veselé ghetto v obležení" (interview), Západ, č. 6. str. 13-15 1992 "Místo předmluvy...", in: Brabenec, Vratislav: Sebedudy (Praha: Vokno) 1993 "Troubení ze zoufalství, troubení na poplach" (interview), Vokno, č. 28, str. 88-95 Brát, Martin 1998 "Staré zpěvy - boj o básníka", Obratník, č. 2, str. 10 - 14 Braunová, Dana 1995 "Causa Jana Černá", Reflex, č. 25, str. 52-54 Brousek, Antonín 1987 "O poezii českého stalinismu bez pověr a iluzí", in: Podivuhodní kouzelníci (Čítanka českého stalinismu v řeči vázané z let 1945-55) (London: Rozmluvy)

Cieslar, Jiří 1996 "...jináč zme žili absolutně" (Nad filmem Automat Svět a nad deníky a korespondencí Vladimíra Boudníka), Revolver Revue - Kritická příloha, č. 4, str. 8-20 Černý, Václav 1980 "O povaze naší kultury", in: Hodina naděje - almanach české literatury 1968 - 1978 (Toronto: 68 Publishers) 1983 Paměti IV (Toronto: 68 Publishers) 1992 "Nad verši Věry Jirousové a o kulturním stanovisku našeho undergroundu", in: Tvorba a osobnost I (Praha: Odeon) Červenka, Miroslav 1990 "Hrabal básník", Literární noviny, č. 33, str. 4 Doležal, Jiří X. 1993 "Nuda 1993 (Kam došel underground v Čechách?)", Reflex, č. 23, str. 29 Dorůžka, Lubomír 1983 "Underground", in: Matzner, Antonín; Poledňák, Ivan; Wasserberger, Igor a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby (část věcná) (Praha: Editio Supraphon) Drbal, Martin 1998 "Jana Krejcarová očima souputníků" (Rozhovor s Ivo Vodseďálkem, Vyprávění Egona Bondyho), Tvar, č. 7, str. 8-9 Dvorský, Stanislav 1995 "Kavárna Westend 1947-1951 a sborník Židovská jména", in: Židovská jména (Praha: Lidové noviny) Fišer, Jan 1991 "Kádrový dotazník (výňatky z dopisu otce Egona Bondyho Zemskému ústavu v Praze z r. 1949)", Haňťa press, č. 9, str. 12-13 Fišer, Zbyněk 1991 "Poznámky k situaci umění 1948", Haňťa press, č. 10, str. 14-17 Grögerová, Bohumila - Hiršal, Josef 1991 Trojcestí (Praha: Mladá fronta)

Havel, Václav 1989 "Moc bezmocných", in: O lidskou identitu (London: Rozmluvy) 1990 "Hovězí porážka", in: Do různých stran (Praha: Lidové noviny) Hiršal, Josef; Grögerová, Bohumila 1993 Let let I (Pokus o rekapitulaci), (Praha: Rozmluvy) Hiršal, Josef 1997 Osobní dopis Martinu Pilařovi z 16.11.1997 Hlavsa, Mejla - Pelc, Jan 1992 Bez ohňů je underground (Praha: BFS) Holub, Radovan 1993 "Život mezi surrealismem, marxismem a obscénností", Mladá fronta - Dnes, 11.12. Holý, Jiří 1996 Česká literatura - od roku 1945 do současnosti (Praha: Český spisovatel) Homeless & Hungry 1997 "Sám v apokalypse (Egon Bondy)", Vokno 2000, Jaro '97, str. 67-73 Hrabal, Bohumil 1990 "Doslov aneb Abdikace", in: Něžný barbar (Praha: Odeon) 1993a "Bohumil Hrabal o Karlu Maryskovi", Haňťa press, č. 15, str. 46 - 57 1993b "Magna Charta 92", in: Večerníčky pro Cassia (Praha: Pražská imaginace) Hrtánek, Petr 1998 "Erotické motivy v poezii J.H.Krchovského", Host, č. 7, str. 18-25 Hruška, Petr 1997 "(Ne)lyrický subjekt Jirous", in: Jirous, Ivan Martin: Magorova mystická růže (Brno - Žabovřesky: Vetus Via) Hutka, Jaroslav 1980 Dvorky (Toronto: 68 Publishers) Hvížďala, Karel

1986 "Generace 35-45", in Generace 35-45 (München: Arkýř) Chadima, Mikoláš 1992 Alternativa (Brno: Host) Chalupecký, Jindřich 1987 "Příběh Vladimíra Boudníka", "Příběh Milana Knížáka", in: Na hranicích umění (München: Arkýř) Jelínek, Oldřich 1993 "Jak to všechno začalo", Haňťa press, č. 14, str. 10-15 Jirous, Ivan Martin - Magor 1989 "Pražský rozhovor", Paternoster, č. 24-25, str. 101-112 1990 "O české undergroundové literatuře 70. a 80. let", Iniciály, č. 8-9, str. 1-3 1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky) (Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa, Dokumentační centrum) 1997 Magorův zápisník (Praha: Torst) 1998 "Já odpovídám, že ano" (rozhovor s Pavlou Šuranskou), Weles - Vendryňský poetický magazin, č. 1, str. 10-15 Jirousová, Věra 1993 "Báseň co je na cestě", in: Pánek, Fanda: Dnů římských se bez cíle plavíte (Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů - Vokno) Jung, Carl Gustav 1994 Duše moderního člověka (Brno: Atlantis) Knížák, Milan 1966 "Co je to nutná činnost", Sešity pro mladou literaturu, č. 4, str. 11 Kolář, Jiří 1984 Odpovědi (Köln: Index) Kořán, Jaroslav 1966 "Happening včera a dnes", Sešity pro mladou literaturu, č. 4, str. 3-7 Kouřil, Vladimír 1981 Český rock'n'roll (1956 - 1969) (Praha: Jazzová sekce) Kuběna, Jiří

1998 "Poesie v naději", in: Bítov '97 (Brno: Petrov) Literatura na swiecie 1993 (monografické číslo polského literárního časopisu věnované českému literárnímu undergroundu), č. 11 Lopatka, Jan 1980 "Literatura v katakombách", in: Hodina naděje - almanach české literatury 1968 - 1978 (Toronto: 68 Publishers) 1984 "Jan Hanč (30.5.1916 - 19.7.1963)", in: Hanč, Jan: Sešity (Toronto: 68 Publishers) 1991 Předpoklady tvorby (Praha: Československý spisovatel) Machovec, Martin 1990a "Egon Bondy - Pokus o náčrt geneze a vývoje básnického díla Egona Bondyho", Vokno, č. 21, str. 52-64 1990b "Bondy, Vodseďálek a edice Půlnoc", Revolver Revue, č. 15, str. 121-124 1991a "Šestnáct autorů českého literárního podzemí (1948-1989)", Literární archív, XXV, str. 41-75 1991b "Charles Bukowski: Opravdu jen dirty old man?", Tvorba, č. 36-37, str. 14 1993a "Svědectví Josefa Vondrušky", in: Vondruška, Josef: A bůh hrál rock'n'roll (Praha: FELT technika s.r.o.) 1993b "Několik poznámek k podzemní ediční řadě Půlnoc", "Soupis titulů vydaných v edici Půlnoc", Kritický sborník, č. 3, str. 71-78 1995 "Vydávání undergroundové literatury v posledních letech a její ohlas", in: Česká nezávislá literatura po pěti letech v referátech (Praha: Primus) 1997a "Literární dílo Karla Maryska", Revolver Revue, č. 34, str.158-179 1997b "On the History and Specific Values of Czech Underground Literature" (nepublikovaný rukopis přednesený na textologické konferenci v Seattle, USA) 1998 "Ad: Sám v apokalypse - Egon Bondy", Revolver Revue Kritická příloha, č. 10, str. 64-67 Marková-Kotyková, Marta 1993 Mýtus Milena (Praha: Primus) Marks, Luděk

1992 "Postmoderní dudák Andreje Stankoviče", in A.Stankovič: Osvobozený Babylon - Slovensky raj (Praha: Inverze) Marysko, Karel 1990 "Dopis Karla Marysky", in: Hrabaliana (Praha: Prostor) 1995 "Svět Bohumila Hrabala podle Karla Maryska; Několik slov k úvaze", Haňťa press, č. 18, str. 59-62, 78-85 1996 Dílo Karla Maryska, sv. 11 (z korespondence), (Praha: Pražská imaginace) Marysko, Maxi 1995 Karel Marysko (Praha: Pražská imaginace) Mazal, Tomáš 199O "Honza Krejcarová (Jana Černá)", Haňťa press, č. 8, str. 10-12 1991 "Vadný & Spruzená & Jáma", Tvorba, č. 36-37, str. 22-23 Merhaut, Luboš 1994 Cesty stylizace (Stylizace, "okraj" a mystifikace v české literatuře přelomu 19. a 20. století) (Praha: ÚČL AV ČR) Merhaut, Vladislav 1991a "Ani jedno není pravda!", Tvorba, č. 38-39, str. 22-23 1991b "Boudník a jeho fabrika" (1. část), Haňťa press, č. 11, str. 11-18 1992 "Boudník a jeho fabrika" (2. část), Haňťa press, č. 12, str. 15-23 1993 "Vivat Bouše!", Haňťa press, č. 14, str. 29-35 1997 Zápisky o Vladimíru Boudníkovi (Praha: Revolver Revue) 1998 Osobní dopis Martinu Pilařovi z 17.9.1998 Mukařovský, Jan 1982 Studie z poetiky (Praha: Odeon) Novotný, Vladimír 1991 "Prokletá bohémka", Mladá fronta - Dnes, 12.3. Pilař, Martin 1992a "Invalidní sourozenci v disentu?", Iniciály, č. 26, str. 71 1992b Český literární "underground" (Ostrava: ITEM) 1997a "Hrst komparativních poznámek o vztahu anglických

bohemistů k pivu", in: Hospody a pivo v české společnosti (Praha: Academia) 1997b "Hrabal and Boudník - The Fatal Friendship", Universitas Ostraviensis acta facultatis philosophicae, Literarum studia, č. 3, str. 51-57 (Ostrava: FF OU) 1998 "On Various Aspects of Going /by/ Underground in Bohemia", Britské listy (internetový časopis), University of Glasgow, 24.11.1998 (text vyšel i v českém překladu) Posset, Johanna 1991 Česká samizdatová periodika 1968 - 1989 (Brno: Reprografia) Putna, Martin C. 1994 My poslední křesťané (Praha: Herrmann & synové) Riedel, Jaroslav 1997 "Biografická poznámka", in: The Plastic People of the Universe (Praha: Maťa) Richterová, Sylvie 1992 "Etika a estetika literárního deníku", Kritický sborník, č. 2, str. 12-18 Smolka, Zdeněk 1997 "Neodekadence?", Tvar, č. 10, str. 7 Stankovič, Andrej 1986 "Okamžik tušení pádu jako čas sdělení", Paternoster, č. 15-16, str. 43-47 Škvorecký, Josef (pod pseudonymem Mary Novak) 1983 "Zpráva Jazzové sekce", Západ, č. 4, str. 16-21 Škvorecký, Josef (pod pseudonymem Vladimíra Burke) 1983a "Aféra Jazzové sekce pokračuje", Západ, č. 5, str. 1-9 1983b "Aféra vrcholí", Západ, č. 6, str. 1-4 Škvorecký, Josef 1988 "Případ Jazzové sekce", in: Franz Kafka, jazz a jiné marginálie (Toronto: 68 Publishers) Šmoranc, Jiří 1996 "Úvod", in: Děti periférie (Praha: Pražská imaginace) Topol, Jáchym 1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky)

(Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa, Dokumentační centrum) 1992 "Prvotní je přežít, pak teprve napsat", Zemědělské noviny, 13.11. 1994 "Slalom mezi idejemi. Se spisovatelem Jáchymem Topolem o podzemní kultuře, skupinách na okraji společnosti a jeho nové knize", Respekt, č. 25, str. 1 a 10 Trávníček, Jiří 1991 "Komunismu mnich", List pro literaturu, č. 1, str. 28-31 1993 "...vůbec si nevěřím a tudíž věřím si" (Krchovského hry na "já je někdo jiný"), Iniciály, č. 33, str. 49-51 1996 "Běsy a stesky kajícníkovy", in: Poezie poslední možnosti (Praha: Torst) 1998 "Tři generace českého undergroundu", in: Kožmín, Zdeněk - Trávníček, Jiří: Na tvrdém loži z psího vína - česká poezie od 40. let do současnosti (Brno: Jota) Troup, Zdeněk 1991 "Egon Bondy - poezie totality", Rozeta - kulturní zápisník Růže, č. 1, str. 16-18 Typlt, Jaromír F. 1997 "Bondy nejen Bondyho", Host, č. 3, str. 21-35 1998 "Něžně a sprostě", Host, č. 3, str. 40-41 Vávra, Stanislav 1991a "Záběhlická skupina surrealistů - libeňští psychici", Haňťa press, č. 10, str. 34-38 1991b "Ať to drásá", Haňťa press, č. 11, str. 21-41 Verecký, Ladislav 1992 "Knížák nesvůj - avantgardní výtvarník a jeho neavantgardní poezie", Mladá fronta - Dnes, 17.3. Vlček, Josef 1983 Rock na levém křídle (Praha: Jazzová sekce) 1989 "Nová vlna v Čechách - příběh dušičkový", in: Excentrici v přízemí (Praha: Panton) Vodrážka, Mirek 1990a "Umění prohry a invalidní kultura" (1.část), Vokno, č. 18, str. 100-107 1990b "Umění prohry a invalidní kultura" (2.část),

Vokno, č. 19, str. 109-117 Vodseďálek, Ivo 1990a "Bibliografie edice Půlnoc", Haňťa press, č. 8, str. 13 1990b "Interview s Ivo Vodseďálkem o letech radostného budování 49-53", Vokno, č. 18, str. 50-53 1992a "Urbondy", Haňťa press, č. 13, str. 19-27 1992b "Dluhopis... Janě Krejcarové", Iniciály, č. 25, str. 58-61 1998 Osobní dopisy Martinu Pilařovi z 21.9. a 29.9. 1998 Vondra, Saša 1995 "Doslov nejen k jedné básnické sbírce", in: Placák, Petr: Obrovský zasněžený hřbitov (Praha: Torst) Vondruška, Josef 1984 "Umělá hmota", Paternoster, č. 6, str. 52-62 1993 Rock'n'rollový sebevrah (Brno: Zvláštní vydání...) 1996 A bůh hrál rock'n'roll> a) Vyšehradští jezdci b) Dino, bůh pekelného sexu; Triphenidil c) Rock'n'rollový miláček (Praha: FELT technika s.r.o.) Vopálka, Milan Dino 1997 "Umělá hmota" (interview), Mašurkovské podzemné, č. 19, str. 10-19 Wilson, Colin 1994 The Outsider (London: Victor Gollancz) (1.vyd. 1956) Wilson, Paul 1984 "Jaké to je hrát rock'n'roll v policejním státě?", Západ, č. 1, str. 10-13 Zajíček, Pavel 1992-1993 "Tu & tam TADY (O zasranosti pokoře)" (interview), Vokno, č. 26, str. 102-112 1998 "Pavel Z." (interview), Mašurkovské podzemné, č. 20, str. 24-27 Zand, Getraude 1998 Totaler Realismus und Peinliche Poesie - Tschechische

Untergrund-Literatur 1948 - 1953 (Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York, Paris, Wien: Peter Lang) Literární příručky o české literatuře po r. 1945, které poskytují informace o vybraných undergroundových autorech a dílech: Janoušek, Pavel (red.) 1995 Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (A - L), (Praha: Brána) Machovec, Martin: Egon Bondy, str. 56 - 58 Machovec, Martin: Vratislav Brabenec, str. 67 - 68 Blažíček, Přemysl: Eugen Brikcius, str. 73 - 74 Novotný, Vladimír: Jana Černá, str. 103 Svozil, Bohumil: Bohumil Hrabal, str. 291 - 295 Machovec, Martin: Ivan Martin Jirous, str. 342 - 343 Zizler, Jiří: Svatopluk Karásek, str. 369 Brožová, Věra: J.H.Krchovský, str. 446 - 447 Svozil, Bohumil: Jan Lopatka, str. 503 - 504 1998 Slovník českých spisovatelů od roku 1945 (M - Ž) (Praha: Brána - Knižní klub) Novotný, Vladimír: Karel Marysko, str. 37 - 39 Machovec, Martin: Fanda Pánek, str. 169 - 170 Blažíček, Přemysl: Jan Pelc, str. 203 - 204 Míková, Kamila: Petr Placák, str. 230 - 231 Novotný, Vladimír: Andrej Stankovič, str. 409 - 410 Míková, Kamila; Wiendl, Jan: Jáchym Topol, str. 552 - 553 Svozil, Bohumil: Ivo Vodseďálek, str. 641 - 642 Machovec, Martin: Pavel Zajíček, str. 692 - 694 (Hesla jsou soustředěna na shromáždění podrobných životopisných dat, na nejzákladnější charakteristiku děl a na obsáhlé bibliografické informace.) Dokoupil, Blahoslav; Zelinský, Miroslav (red.) 1994 Slovník české prózy 1945 - 1994 (Ostrava: Sfinga) Pilař, Martin: Egon Bondy - Invalidní sourozenci, str. 27 - 30 Pilař, Martin: Jan Pelc - ...a bude hůř, str. 298 - 300

Pilař, Martin: Petr Placák - Medorek, str. 304 - 306 (Hesla obsahují výstižnou informaci o fabuli románu, jeho stručnou interpretaci a náčrt kontextových souvislostí. Bibliografická data jsou stručná, ale dosti reprezentativní.) Holý, Jiří; Táborská, Jiřina (red.) 1993 Český Parnas (vrcholy literatury 1970 - 1990) (Praha: Galaxie) Machovec, Martin: Egon Bondy - Invalidní sourozenci, str. 86 - 90 Machovec, Martin: Petr Placák - Medorek, str. 300 - 304 Trávníček, Jiří: Ivan Martin Jirous - Magorovy labutí písně, str. 305 - 309 (Publikace je věnována poměrně obsáhlým interpretacím vybraných děl. Životopisné, kontextové a bibliografické informace jsou výběrové.) Křivánek, Vladimír (red.) 1994 Český dekameron - sto knih 1969 - 1992 (Praha: Scientia) Jonáková, Anna: Egon Bondy - Invalidní sourozenci, str. 20 - 22 Kupcová, Helena: Ivan Martin Jirous - Magorovy labutí písně, str. 110 - 113 Cenné bibliografické údaje o autorech českého undergroundu nabízí kniha Česká nezávislá literatura v ohlasech (Výběrová bibliografie knih a článků od roku 1990), Praha: Primus, 1994 Prameny (výběr) Bondy, Egon I. poezie Básnické dílo (Praha: Pražská imaginace) 1 1991 Epické básně z padesátých let 2 1992 Básnické sbírky z let 1950 - 1953 3 1990 Básnické sbírky z let 1954 - 1963 4 1990 Naivita 5 1991 Kádrový dotazník Básnické sbírky z let 1963 - 1970 6 1991 Deník dívky která hledá Egona Bondyho 7 1992 Básnické sbírky z let 1971 - 1974 8 1992 Básnické sbírky z let 1974 - 1976

Příšerné příběhy 9 1993 Básnické sbírky z let 1977 - 1987 1990 Básně 1988 - Odplouvání (Praha: Inverze) 1991 Dvě léta (básně 1989 a 1990) (Praha: Inverze) 1995 Ples upírů (München: Obrys/Kontur - PmD) II. próza 1981 Invalidní sourozenci (Toronto: 68 Publishers) 1988 Sklepní práce (Toronto: 68 Publishers) 1990 3x Egon Bondy (Šaman, Mníšek, Nový věk) (Praha: Panorama) 1990 Afghánistán, in: Bondy, Egon; Kabakov, Alexander: Orwelliáda (Praha: Tvorba - Delta) 1991 Gottschalk, Kratés, Jao-li, Doslov (Brno: Zvláštní vydání...) 1992 Cesta Českem našich otců (Praha: Česká expedice) 1994 Nepovídka (Brno: Zvláštní vydání...) 1995 Leden na vsi (Praha: Torst) 1995 Hatto (Brno: Zvláštní vydání...) 1996 Severin (Olomouc: Votobia) 1997 Agónie - Epizóda '96 (Bratislava: PT) 1997 Cybercomics (Brno: Zvláštní vydání...) 1998 Týden v tichém městě (Bratislava: PT) 1998 Údolí (Bratislava: PT) Boudník, Vladimír 1969 "Vladimír Boudník", Tvář 1969, č. 2, str. 24-29 1990a Corpus delicti (Praha: Pražská imaginace) 1990b Propagace v praxi (Praha: Pražská imaginace) a 1993 Z literární pozůstalosti (Praha: Pražská imaginace) b 1994 Z korespondence I. (1949-1956) c 1994 Z korespondence II. (1957-1968) Boudník, Vladimír - Vávra, Stanislav 1985 "Explosionalismus", Paternoster, č. 11, str. 68-73 Brabenec, Vratislav 1992 Sebedudy (Praha: Vokno) 1995 Karlín - Přístav (Praha: Maťa)

Černá, Jana 1964 Hrdinství je povinné (Praha: Československý spisovatel) 1966 Nebyly to moje děti (Praha: Naše vojsko) 1991 Adresát Milena Jesenská (Praha: Concordia) Deml, Jakub 1991a Zapomenuté světlo (Brno: Jota & Arca Jimfa) 1991b "Podzimní sen", in: Sen jeden svítí (Praha: Odeon) Hanč, Jan 1984 Sešity (Toronto: 68 Publishers) Havlíček, Zbyněk 1998 "Levou rukou neboli Lyrické příspěvky k EMILII (13.2.1948)", Host, č. 2. str. 36-39 Hrabal, Bohumil 1968 "Legenda o Egonu Bondym a Vladimírkovi", in: Morytáty a legendy (Praha: Československý spisovatel) 1990 Něžný barbar (Praha: Odeon) 1991a Svatby v domě 1991b Vita nuova 1991c Proluky (Praha: Československý spisovatel) 1992 "Co je poezie?", in: Jarmilka, Sebrané spisy, sv. 3 (Praha: Pražská imaginace) 1995 "Dandy v montérkách", "Imaginární rozhovor", in: Kdo jsem (Sebrané spisy Bohumila Hrabala, sv. 12), (Praha: Pražská imaginace) Hynek, Karel 1986 "Deník malého lorda", Paternoster, č. 13, str. 11-34 Knížák, Milan 1991 Básně 1954-1990 (Havířov: M.U.K.L.) Koch, Milan 1992 Červená KarKULKA a jiné básně (Praha: Vokno) 1996 Panický Kumburk (Nová Paka: Edice Pakárna) Kolář, Jiří 1992 Dílo Jiřího Koláře, sv. 1 (Praha: Odeon) 1985 Prométheova játra (Toronto: 68 Publishers) Krchovský, J.H.

1998 Básnické dílo (Brno: Host) Krejcarová, Jana 1990 Clarissa a jiné texty (Praha: Concordia) Kremlička, Vít 1991 Lodní deník (Praha: Revolver Revue) 1997 Staré zpěvy (Praha: Revolver Revue) Kundera, Milan 1979 Život je jinde (Toronto: 68 Publishers) Lampl, Peťák 1992 Cestou do blázince (Praha: Paseka) Machulka, Quido 1992 Příživník (Praha: Inverze) Marks, Luděk 1994 Stín svícnu (Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů - Vokno) Marysko, Karel 1970 Poetický zápisník (Praha: Mladá fronta) Dílo Karla Maryska (Praha: Pražská imaginace) 2 1995 Básně z let 1951 - 1958 4 1995 Sbírky z let 1961 - 1965 6 1995 Sbírky z let 1966 - 1968 11 1996 Z korespondence 12 1996 Dodatky Medek, Mikuláš 1995 Texty (Praha: Torst) Pánek, Fanda 1993 Dnů římských se bez cíle plavíte (Praha: Sdružení na podporu vydávání časopisů - Vokno) Pelc, Jan 1985 ... a bude hůř (Köln: Index) Placák, Petr 1990 Medorek (Praha: Lidové noviny) 1994 Tichá modlitba (Praha: Edice TVARy) 1995 Obrovský zasněžený hřbitov (Praha: Torst The Plastic People of the Universe

1997 Texty (Praha: Maťa) Řezníček, Pavel 1990 Kráter Resnik a jiné básně (Praha: Vokno) 1991 Strop (Praha: Mladá fronta) 1992 Hvězdy kvelbu (Brno: Host) Soukup, Charlie 1998 Radio (Praha: Torst) Spruzená, Zdenička & Vadný, Josef (vl.jm. K. "Cára" Novotný a T. Mazal) 1990 Totální brainwash (Přeloučský román I.) 1992 Jáma (Přeloučský román II.) (Praha: Pražská imaginace) Stankovič, Andrej 1992 Osvobozený Babylon (Slovensky raj) (Praha: Inverze) 1993 Variace, Kecibely, Elegie, Nikdycynky (Brno: Host) 1995 To by tak hrálo, aby nepřestalo (Brno: Petrov) Šmoranc, Jiří 1996 Děti periferie (Praha: Pražská imaginace) Taťoun, Petr 1991 V hospůdce za deště (Praha: Inverze) Topol, Filip 1991 Texty (1985-1991) (Brno: A-Beat) Topol, Jáchym 1988 Miluju tě k zbláznění (Praha: Revolver Revue) 1992 V úterý bude válka (Praha: Vokno) 1994 Sestra (Brno: Atlantis) 1995 Anděl (Praha: Hynek) 1997 Trnová dívka (Praha: Hynek) Váchal, Josef 1990 Krvavý román (Praha: Paseka) Vávra, Stanislav 1992 Snovidění (Praha: Pražská imaginace) Venera, Vincent 1990 Tak pravil Vincent (Praha: Inverze) (Venerovy výroky shromáždil Pablo de Sax)

Vodseďálek, Ivo 1992 Dílo Ivo Vodseďálka (Praha: Pražská imaginace) a Zuření b Snění c Bloudění d Probouzení e Nalézání Zábrana, Jan 1992 Celý život (1) (Praha: Torst) Zajíček, Pavel 1990 DG 307 - texty z let 1973-79 (Praha: Vokno) Zlatá listina 1974 (Lidové povídky o V.I.Leninovi) (Praha: Odeon) Zpěvy země sovětů 1945 (výbor sovětské poesie) (Praha: Svoboda)

Ediční poznámka První verze kapitoly Český literární "underground" aneb Úvod do terminologie a zamyšlení nad periodizací vyšla v Hostu, 1998, č. 3, str. 24 - 35. Knižní verze obsahuje doplnění o některé formulace z přednášky na Glasgowské univerzitě, jež byla publikována v internetovém deníku Britské listy 24.11.1998.

Kapitola Člověk, jenž psal vlastní krví aneb Kapitoly o literárním díle Vladimíra Boudníka byla poprvé otištěna v Hostu, 1997, č. 3, str. 38 - 50 a č. 4, str. 58 - 69. Knižní verze je naprosto totožná. Kapitola Honza Krejcarová a Jana Černá poprvé vyšla ve sborníku z mezinárodní konference Žena - jazyk - literatura, Ústí nad Labem, 1996. Její upřesněná verze byla otištěna v Hostu, 1997, č. 1, str. 33 - 38. Knižní verze je nepatrně doplněná. Kapitola Prostory českého literárního "undergroundu" aneb Na okraj díla Ivo Vodseďálka byla poprvé publikována v České literatuře, 1994, č. 4, str. 375 - 388. Knižní verze je výrazně zkrácená o obecná sdělení o českém literárním undergroundu, jež jsou obsažená v úvodní kapitole knihy. Ostatní kapitoly jsou publikovány poprvé.

Text na přední záložku Underground? Znamená toto slovo ještě něco jiného, než naznačuje jeho český překlad "podzemí"? Liší se od pojmu "zakázaná literatura" a "disent"? Autor knížky, kterou držíte v rukou, se nás pokouší přesvědčit, že ano. Přináší řadu dokladů o tom, že jde o svébytný literární fenomén, který byl neodlučitelně spjatý s českým literárním životem 50. a 70. let, byť se vědomě zabydloval na úplné periferii kulturního dění. Tradiční estetická měřítka při jeho hodnocení selhávají, avšak s časovým odstupem je stále více zřejmé, že nešlo o pouhý společenský úkaz. Těžko posoudit, zda underground má a bude mít pokračování i ve svobodných podmínkách. Ale byl tu a zanechal po sobě texty, bez nichž by byla česká literatura chudší. Underground!

Text na zadní záložku - fotografie

Martin Pilař (* 1955 v Jilemnici) Mládí prožil v Nové Pace. Krajová tradice podkrkonošských spiritistů a blouznivců ho nasměrovala ke studiu bohemistiky a anglistiky na Univerzitě Palackého v Olomouci. Již řadu let vyučuje literaturu na ostravské filozofické fakultě. Absolvoval postdoktorské studium na Oxfordské univerzitě, získal řadu zahraničních výzkumných grantů v oblasti teorie žánrů (genologie), komparatistiky a alternativní kultury. Studie a recenze publikoval kromě České republiky a Slovenska rovněž v Kanadě, Velké Británii a USA. Rád létá.

Od téhož autora: PhDr. Martin Pilař, CSc.

Pokus o žánrové vymezení povídky Práce byla podpořena výzkumným grantem Central European University v Praze Z lektorských posudků: Studie Martina Pilaře je po mém soudu prací průkopnickou: ukazuje genologii žádoucí cestu k zpřehlednění a zpřesnění pojmového aparátu a činí to způsobem, který je krok po kroku kontrolovatelný. Bylo by velmi prospěšné, kdyby celá práce nebo alespoň její podstatná část se shrnujícími závěry mohla být publikována a mohla tak ovlivnit nejen domácí a zahraniční genologické bádání, ale také praxi vysokoškolské výuky. Ta zatím vychází z matoucího určení povídky jako žánru bez vyhraněných morfologických a ideových rysů. PhDr. Blahoslav Dokoupil, CSc. AV ČR Brno Napriek tomu, že Pilař sám v súvislosti so svojou literárnovednou metódou hovorí o "triedení jednotlivostí", považujem jeho prácu za prepotrebný a profesionálne poctivý pokus o zmapovanie problematiky poviedkového žánru in extenso a to aj s vedomím (a priznaním) rizík, ktoré takýto pokus prináša. (...) Na záver chcem upozorniť ešte na jednu profesionálnu vlastnosť Pilařovho textu: vo svojej teoretickej zavŕšenosti čitateľovi velmi presvedčivo sugeruje, že k niektorým autorovým zisteniam sa už

nebude potrebné vracať, a že teda vo svojom obore ašpirujú na to, aby sa stali teoretickými a genologickými loci communes. PhDr. Zora Prušková, CSc. SAV Bratislava Vydala Filozofická fakulta Ostravské univerzity v nakladatelství Sfinga, Ostrava 1994 Studii si lze objednat v Univerzitním knihkupectví, Reální 5, 702 00 Ostrava 1, cena 90,- Kč + poštovné a balné DOPLNIT Literatura: Brousek, Antonín 1987 "O poezii českého stalinismu bez pověr a iluzí", in: Podivuhodní kouzelníci (Čítanka českého stalinismu v řeči vázané z let 1945-55) (London: Rozmluvy) Jirous, Ivan Martin 1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky) (Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa, Dokumentační centrum) 1998 "Já odpovídám, že ano" (rozhovor s Pavlou Šuranskou), Weles - Vendryňský poetický magazin, č. 1, str. 10-15 Kuběna, Jiří 1998 "Poesie v naději", in: Bítov '97 (Brno: Petrov) Topol, Jáchym 1991 ... o poezii (videonahrávka přednášky) (Brno: Pedagogický ústav, Vzdělávací nadace Jana Husa, Dokumentační centrum) Prameny: Deml, Jakub 1991a Zapomenuté světlo (Brno: Jota & Arca Jimfa) 1991b "Podzimní sen", in: Sen jeden svítí (Praha: Odeon) Kundera, Milan 1979 Život je jinde (Toronto: 68 Publishers) Stankovič, Andrej

1994 Noční zvuk pionýrské trubky - Patagonie (Praha: Trigon) Topol, Filip 1991 Texty 1985-1991 (Brno: A-Beat) Váchal, Josef 1990 Krvavý román (Praha: Paseka) Zlatá listina 1974 (Lidové povídky o V.I.Leninovi) (Praha: Odeon) Zpěvy země sovětů 1945 (výbor sovětské poesie) (Praha: Svoboda)